ডঃ বাণিকান্ত কাকতি

...সাহিত্যৰ ক্ষেত্রত নতুনকৈ কৰিবলগীয়া কাম একো নাই। সাহিত্য ধ্বনি আৰু প্রতিধ্বনি মাথোন। পূর্বপুৰুষ সকলৰ ভাবৰ ধ্বনি যাৰ হৃদয়ত পুৰাকৈ প্রতিধ্বনিত হয় সিয়েই সফলতা লাভ কৰে... ডঃ বাণীকান্ত কাকতি, বাঁহী, ১৩শ বছৰ, অষ্টম সংখ্যা, আঘোণ, ১৮৪৭ শক।

Blog Archive

Sunday, October 4, 2020

A Provocateur’s Farce: নীলিম বিতৰ্কৰ দেহবিচাৰ

[কাণখোৱাৰ দ্বাৰা প্ৰকাশিত 'দ্ৰষ্টাসত্বা শৃংখলা'ৰ কিতাপ 'শিল্পপাঠ আৰু সাহিত্যদৰ্শন : কাণখোৱাৰ হাতপুথি'-ত সন্নিবিষ্ট]

কেইদিনমানৰ আগতে উপমা আৰু ৰূপকৰ প্ৰয়োগ, এজন সৃষ্টিশীল ব্যক্তিয়ে ল’ব পৰা স্বাধীনতা, ব্যৱহাৰিক-বৈজ্ঞানিক জ্ঞান আৰু নান্দনিক যৌক্তিকতা আদিৰ প্ৰসংগেৰে “পোহৰৰ চিঁয়াহী পৰিছে চিটিকি" বুলি কোৱাতকৈ "ৰাত কি চিয়াঁহী" বুলি দিয়া সাযুজ্যটো কেনেকৈ অধিক গ্ৰহণীয় আৰু মনোগ্ৰাহী সেইখিনি কথা পাতি আছিলোঁ। এইখিনি অনুধাৱনত অলপ সূক্ষ্মতা (nuanced) আৰু বিষয়ী (subjective) অনুভৱৰ দিশ আছিল। কিন্তু তাৰ পিছত আহি যদি চুকাফা আৰু গদাপাণিক এখন ‘অসুস্থ বাছ’ৰ ড্ৰাইভাৰ আৰু হেণ্ডিমেন বুলি কৰা এটা উপস্থাপন আৰু তাক কেন্দ্ৰ কৰি হোৱা বাদ-বিবাদৰ কথা পাতিবলগীয়াত পৰে সেয়া স্থূল আৰু দুৰ্ভাগ্যজনক। আগতে কেইবাবাৰো বিতৰ্কৰ শীৰোনামলৈ অহা কবি নীলিম কুমাৰৰ শেহতীয়া আৰু এটা কবিতাই অলপতে ভালেখিনি খলকনি তুলিলে। কবিতাটোৰ স-পক্ষ আৰু বি-পক্ষ, দুটা ফৈদৰ জন্ম হ'ল আৰু তুমুল ৰণ চলিল। সচৰাচৰ যুঁজত এপক্ষ জিকিলে আনটো পক্ষ হাৰে, কিন্তু এইখন ৰণত দুয়োটা পক্ষই সমানে পৰাজিত। শৈল্পিক আলোচনা, বৌদ্ধিক কচৰৎ কিম্বা ৰাজনৈতিক পৰ্যবেক্ষণ- কোনোটো দিশতে এই সময়ৰ বিতৰ্কই কোনো বাট কাটিবতো নোৱাৰিলেই, বৰঞ্চ সামূহিক-সামাজিক স্তৰত চিন্তাৰ বিপৰ্যয়ক ই যেনেকৈ উদঙালে নন্দনতাত্বিক আৰু মস্তিষ্কৰ বিনিয়োগৰ দিশেৰেও উচ্চস্তৰৰ ভয়াবহ দুৰ্ভিক্ষৰ দিশ এটা উন্মোচিত কৰিলে। ‘মব’, ‘পাব্লিক’ বা গণ উন্মাদনাৰে ভৰা এটা সময় আৰু স্থানত গূঢ়তালৈ নগৈ কেৱল বিতৰ্কৰ বাবেই বিতৰ্ক কৰাৰ কথাখিনি আজি আৰু কোনেও নুবুজাকৈ নাথাকে। এই পৰ্যায়ৰ কথাখিনি আজি আছে কাইলৈ নাই। কিন্তু চিন্তন আৰু মননৰ পৰ্যায়ৰ চৰ্চাৰ বাট এটা বন্ধ হৈ যোৱাটো তাতোকৈ বেছি মাৰত্মক আৰু সুদূৰ-প্ৰসাৰী, এই কথাটোলৈহে অধিক মন দিয়াটো জৰুৰী। ইয়াৰ বাবে গণ উন্মাদনাই দায়ী নে? পাব্লিক নামৰ এই বিমূৰ্ত ধাৰণাটোৰ বৌদ্ধিক ঔদাসিন্যকেই সদায়ে দোষাৰোপ কৰি থাকিম নে? তাৰ পৰা কি লাভ হ'ব? বৌদ্ধিক চাতুৰ্যই অসাধু উদ্দেশ্যৰ হাত ধৰি বাট বুলিলে ঘটিব পৰা বিপদৰ মাত্ৰা বেছি। 

সাধাৰণীকৰণ কৰি সম্যকভাৱে আজিৰ সমাজৰ মানুহখিনি (কোনো এক ক্ষেত্ৰ বিশেষে) অশিক্ষিত বুলি কৈ দিয়াটো হয়তো সহজ। ‘পাব্লিক’ যিহেতু আমাৰ এটা আগ্ৰহৰ বিষয়, লগতে ‘Spectator’ বা দ্ৰষ্টা/দৰ্শক/পাঠক-ৰ গুৰুত্বকে স্বীকাৰ কৰি কথা পাতিবলৈ ভালপাওঁ,  আমিও সামগ্ৰিকতাৰে গ্ৰহণীয়তা, গ্ৰহনযোগ্যতা বা গ্ৰহণ-পদ্ধতিখিনিৰ কাৰণে এই একেটা কামকেই কৰি আহিছোঁ। অসমীয়া মানুহৰ আবেগ কিম্বা বৌদ্ধিক অনীহাৰ কথা পাতোঁতে আনকি আমিও তইনো কি মানুহ বুলি ওলোটাই কৰা প্ৰশ্নটোৰ সন্মুখীন হৈছোঁ। এই সাধাৰণীকৃত, সামগ্ৰিকতাৰ দৃষ্টিখিনিৰ সমান্তৰালভাৱে এইখিনিক নিয়ন্ত্ৰণ কৰি থকা কাৰকখিনিৰ কথাও সেয়েহে আমি সমানে পাতি থাকিব লাগিব। তাতোকৈ ডাঙৰ কথা, সেইখিনি কথা পাতিবৰ বাবে এটা উপযুক্ত পৰিৱেশ আমাৰ সন্মুখত থাকিব লাগিব।  

আৰু অলপ সৰলকৈ ক’বলৈ হ’লে, এজন কবি বা শিল্পীৰ স্বাধীনতাত ব্যাঘাত জন্মাব খোজা অৰাজক উন্মাদ অত্যাচাৰী শক্তিৰ উত্থান ঘটিলে তাৰ বিৰুদ্ধে মাত (দিবই লাগিব) দিবৰ সময়তে সেই শিল্পী বা সেই কবিৰ সৃষ্টিকৰ্মৰ নিৰ্মোহ বিশ্লেষণৰ পৰিৱেশটোকো আমি সংৰক্ষিত কৰিব পাৰিব লাগিব। শিল্পৰ আৰু শিল্প-কথাৰ প্ৰাসংগিক দিশখিনি কিমান জৰুৰী সেই কথা হয়তো আমিয়েই ইমান দিনে সজোৰে কৈ আহিছোঁ। এটা পলিটিকেল অৱস্থানেৰেই কোনখিনি কথা আমি কেতিয়া ক’ত কাৰ বাবে পাতিম (what, when, where, for whom) তাৰ এটা বাচ-বিচাৰ সদায়েই থাকে। কিন্তু তাৰ গইনা লৈ নিম্নমানৰ সৃষ্টি এটাক মহান সৃষ্টিকৰ্মলৈ ৰূপান্তৰিত কৰাৰ প্ৰৱণতাটোও গ্ৰহণযোগ্য হ’ব নালাগে। অন্তত: এইকণ ঠাই আমাৰ থাকিব লাগে যে অমুক কুমাৰৰ তমুক কবিতাটো এটা বেয়া কবিতা, ইয়াৰ অভিপ্ৰায়খিনিও নিজেই ‘অসুস্থ’, কিন্তু তাৰ পিছতো আমি ইয়াৰ পক্ষত ঠিয় দিম কাৰণ, এইখিনি কথা এনেকৈ হ’লেও কোনোবাই কোৱাৰ পূৰ্ণ অধিকাৰ থাকিব লাগে। শেহতীয়াকৈ এই পৰিৱেশটো বিনষ্ট হোৱাৰ উমান পালোঁ। আনকি পৰম পূজ্য গোঁহাই ছাৰেও গণোন্মাদ বাতুলতাৰ কথা ক’বলৈ গৈ (অন্তৰালত থাকিব পৰা অন্যান্য ৰাজনৈতিক অভিপ্ৰায়ৰ কথা ক’বলৈ গৈ) আৰম্ভণীতে কবিতাত যে একো “বেয়া কথা নাই” সেই সম্পৰ্কে দুকথা ক’লে, আৰু সেই দুকথাও কবিতাটোৰ যিমান কাষ চপা তাতকৈ বেছি কবিয়ে দিয়া এটা বিভ্ৰান্তিকৰ কৈফিয়ৎ বা স্পষ্টীকৰণৰহে ওচৰ চপা সেয়া বুজি পালেই গম পাব যে এয়া অসমৰ সৃষ্টিশীল জগতখনৰ বাবে এটা অশনি-সংকেত। কোন ক্ষেত্ৰত কোনখিনি কথা আমি scrutiny কৰিম, আৰু কিয় কৰিম? ক’ত কট্টৰ হ’ম, আৰু ক’ত চেলফ-ৰিফ্লেক্সিভ হ’ম? এই মুহূৰ্তত অখিল গগৈৰ মুক্তিৰ দাবী তোলোঁতেও “যদিও আমাৰ মতৰ অমিল আছে” বুলি বাৰম্বাৰ উল্লেখ (আচলতে প্ৰকাৰান্তৰে তালৈ দৃষ্টি আকৰ্ষণ) কৰিহে কোনোমতে মাত মতা মানুহেও আকৌ কবিতা এটাক মান্যতা দিয়াৰ পথত একান্ত কট্টৰ অৱস্থান গ্ৰহণ কৰিছে য’ত “যদিও” বোলা শব্দটোৰ কোনো স্থান নাই। অথচ হ’ব লাগিছিল ওলোটাটো। মানে, যদি, যদিওবা, হবলা, নেকি আদি অব্যয়খিনি থাকিব লাগে শিল্পৰ আলোচনাত, আৰু এইখিনি বৰ্জিত হ’ব লাগে প্ৰত্যক্ষ ৰাজনীতিত। ঘটিল ওলোটাটো। 

অসমীয়া প্ৰতিদিন কাকতত ড০ হীৰেন গোঁহাইৰ “নীলিম কুমাৰৰ কবিতা বিতৰ্ক” সম্পৰ্কীয় টোকা, জুলাই, ২০২০

১ জুলাই ২০২০ তাৰিখৰ প্ৰান্তিক আলোচনীত কবিতাটো প্ৰকাশ হয় আৰু প্ৰকাশ হোৱাৰ প্ৰথম সপ্তাহতে ই বিতৰ্কৰ সূত্ৰপাত ঘটায়। কবিতাটোত আছে কি? এজন সুদক্ষ কবিৰ কৃতিত্বৰে নিৰ্মিত এটা চিনেমেটিক পৰিৱেশ আচলতে, তাতোকৈ ভাল, এটা এনিমচন ভিজুৱেলাইজেচনৰ বাবে অত্যন্ত উপযুক্ত পৰিৱেশ। গদ্যধৰ্মী বৰ্ণনাখিনি এনেদৰে আৰম্ভ হয়- “এখন অসুস্থ ছিটিবাছ।/ মহানগৰৰ মাজেদি অহা-যোৱা কৰে/ উশাহত কষ্ট।/ ৰাস্তাৰ কাষত ৰখাই/ কেতিয়াবা অলপ জিৰায়। ক’লা ধোঁৱা উৰুৱায়।/ কেতিয়াবা কৰে ঘেৰ ঘেৰ, যেন শ্বাসনলীৰ মাত”। নক’লেও হ’ব ইয়াত ছিটিবাছখনেই প্ৰটাগণিষ্ট বা কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ; আৰু চৰিত্ৰৰ বৰ্ণনাৰেই নেৰেটিভৰ আৰম্ভণী। বৰ্ণনাখিনি আগবাঢ়ে এনেধৰণেৰে- “এখন অসুস্থ ছিটিবাছ।/ খুব লাহে লাহে অহা-যোৱা কৰে/ মহানগৰৰ ব্যস্ততাৰ মাজেদি।/ দৌৰা-দৌৰিৰ এখন মহানগৰ, তিৰবিৰাই থকা/ দুচকুৰ আহ্বানৰ এখন মহানগৰ।/ তাৰ মাজেদি বাট কাটি কাটি ক’লা ধোঁৱা উৰুৱাই/ আহে এখন অসুস্থ ছিটিবাছ।/ যাত্ৰী উঠে আৰু গাড়ীৰ গতি দেখি/ তৎক্ষণাৎ নামি যায়।/ যাত্ৰীৰ গালি খায়/ এখন অসুস্থ ছিটিবাছ”। 

এইখিনি বৰ্ণনাৰ পিছতে চৰিত্ৰটোক প্ৰসংগায়িত কৰা হৈছে দুটা ঐতিহাসিক চৰিত্ৰৰ সৈতে সাঙুৰি যাৰ আধাৰতে পাছলৈ বিতৰ্কৰ সূত্ৰপাত ঘটে। “আঠশ বছৰীয়া এজন ড্ৰাইভাৰ।/ পাঁচশ বছৰীয়া এজন হেণ্ডিমেন।/ নাম সুধিলে ড্ৰাইভাৰে কয়- চুকাফা।/ হেণ্ডিমেনে কয় গদাপাণি”। 

অসমীয়া কবিতাত নতুন সম্পৰীক্ষণৰ সংযোজনৰ বাবে এইজন কবিৰ গুৰুত্ব আছে। একেজন কবি নীলিম কুমাৰৰেই আগৰ আন এটা বিখ্যাত (কুখ্যাত?) কবিতাত জালিয়ানৱালাবাগৰ দৰে ইতিহাস-খ্যাত নাম বা বিশেষ্যই ইতিহাসৰ অনুসংগৰ পৰা ছিটিকি আহি অন্য মাত্ৰাত ঠিয় দিছিলহি। কিন্তু ইয়াত মন কৰিব, চুকাফা আৰু গদাপাণি দুটা কেৱল বিশেষ্য-পদ নহয়, আঁঠশ বছৰীয়া, পাঁচশ বছৰীয়া, ইতিহাসে দিয়া এখন আজীৱন লাইচেন্স, বুৰঞ্জীৰ একা-বেঁকা ভাবনাৰে মহানগৰৰ মাজেদি- আদিবোৰ উল্লেখেৰে বাছখনৰ ৰূপকটো আৰু উল্লিখিত নামখিনিৰ প্ৰসংগায়িতকৰণ (contextualization) স্পষ্টভাবেই কৰি থোৱা হৈছে। এটা স্পষ্ট ৰূপকৰ বাজে ইয়াত আন কোনো প্ৰতীক, বক্ৰোক্তি, উপমাৰ প্ৰয়োগ নাই। কবিতাটোৰ নাম “এখন অসুস্থ ছিটিবাছ” আৰু আপুনি এহেজাৰবাৰ পঢ়িলেও এই কথাই গম পাব যে বাছখন যে অসুস্থ সেই কথাকেই কোৱা হৈছে। এইখন ব্যস্ত মহানগৰত (‘দৌৰা-দৌৰিৰ এখন মহানগৰ, তিৰবিৰাই থকা/ দুচকুৰ আহ্বানৰ এখন মহানগৰ…’) এইখন বাছ প্ৰকৃততেই অজীণ : বেখাপ্পা, বেমানান, অকাজী। স্বাভাৱিক যে আপুনিও এজন নাগৰিক বাসিন্দা হিচাপে এইখন বাছত উঠিবলৈ নিবিচাৰিব, আৰু কাৰ্যতঃ সেয়া হোৱাৰ কথাকেই কোৱা হৈছে- “যাত্ৰী উঠে আৰু গাড়ীৰ গতি দেখি/ তৎক্ষণাৎ নামি যায়। যাত্ৰীৰ গালি খায়/ এখন অসুস্থ ছিটিবাছ”। 

কোনোবা পাঠক সন্মত হওক কিম্বা নহওক, সেয়া পাঠকৰ অধিকাৰ, কিন্তু নেৰেটিভ নিৰ্মানৰ দিশেৰে ইয়াত কোনো জটিলতা নাই যে বৰ্তমানৰ সময়ত একেবাৰেই অকামিলা বাছখনৰ কথাকেই কোৱা হৈছে। ব্যক্তিগত স্তৰত আমিও এইখিনি কথাৰ সৈতে সহমত। কেৱল বুৰঞ্জী আৰু ইতিহাসৰ (দুয়োটা শব্দই ইয়াত আছে) দোহাই দি ম্যাদ উকলি যোৱা, প্ৰয়োজনত নহা সমল একোটাই আমাক বৰ্তমানত সহায় নকৰে। সামাজিক মাধ্যমৰ চৰ্চাৰ আঁত ধৰি ‘এজন ব্ৰাহ্মণ কবিয়ে আহোমসকলক অপমান কৰিবলৈ লিখিছে’ বোলা অভিযোগটো অত্যন্ত স্থূল, অশিষ্ট আৰু বৰ্বৰোচিত ব্যাখ্যা আৰু আজিৰ তাৰিখত এনেকুৱা কথা উঠাটো আমাৰ বাবে দুৰ্ভাগ্যজনক। কিন্তু সেইখিনিৰ বিৰোধিতা কৰিবলৈ গৈ কবিতাটোৰ ব্যাখ্যা বিকৃত কৰাৰ কোনো কাৰণ নাছিল, আৰু এইখিনি কথাৰ বাবেই এই আলোচনাটোৰ সূত্ৰপাত। অত্যন্ত দুৰ্ভাগ্যজনকভাবে কবিয়ে নিজেই সমস্যাখিনি গাঢ় কৰি তুলিলে বিতৰ্কৰ প্ৰতিক্ৰিয়া হিচাপে কবিতাৰ ব্যাখ্যা আগবঢ়াবলৈ গৈ। ব্যাখ্যা বা স্পষ্টীকৰণৰ নামত তেখেতে ক’লে সম্পূৰ্ণ ওলোটা কথা এটা, আৰু ভালেখিনি পাঠকেও সেইটো কামকেই কৰি থাকিল- কবিতাৰ শৰীৰটোত নিহিত বাস্তৱতাক একাষৰীয়াকৈ থৈ কেৱল পূৰ্ৱাপৰস্থিত ধাৰণাৰ বশৱৰ্তী হৈ অন্য-স্তৰৰ ব্যাখ্যাৰ আশ্ৰয় ল’বলৈ আৰম্ভ কৰিলে। ব্যাখ্যাবোৰ এনে হ’বলৈ ল’লে যে ইয়াত চুকাফা আৰু গদাপাণিক সমাজৰ “চালিকা-শক্তি” হিচাপেহে দেখুৱাবৰ চেষ্টা কৰা হৈছে (দেখুওৱা হৈছে নে দেখুৱাবৰ “চেষ্টা” কৰা হৈছে?), আজিৰ সমাজখন যে অসুস্থ আৰু ইতিহাসৰ সেই মহান কাণ্ডাৰী সকলৰ প্ৰতি আজিৰ সমাজখনৰ তীব্ৰ অনীহা সেইটোকহে দৰ্শাবলৈ বিচৰা হৈছে ‘হেনো’।[i]

নীলিম কুমাৰৰ স্পষ্টীকৰণ, প্ৰান্তিক, ১৬ জুলাই, ২০২০

কিছুমান স্থূল মানসিকতাৰ, ৰাজনৈতিক-ভাবে উদ্দেশ্য-প্ৰণোদিত, ব্যক্তিগত আক্ৰোশৰ বাহক ধৰ্ষকামী ব্যক্তিৰ আক্ৰমণখিনি বাৰু ভয়ানক হয়েই, কিন্তু এনে গণ-উন্মাদনা আজিকালি খুব সঘনে দেখিবলৈ পোৱা গৈ থাকে আৰু সেইবোৰ ধান খেৰেৰ জুইৰ দৰে দুদিনতে নোহোৱা হৈয়ো যায়। উচ্চস্তৰীয় বৌদ্ধিক আলোচনাক সঘনে ৰাজহুৱা স্তৰত উপলব্ধ কৰাব পাৰিলে হয়তো এচাম ক্ষণিকৰ উন্মাদনাৰ বশৱৰ্তী মানুহৰ শুভ-বুদ্ধি কোনোবা কাললৈ উদয় হ’বগৈ। কিন্তু কবিতাৰ শৰীৰটোৰ পৰা ইয়াৰ মৰ্মক পৃথক কৰি অন্য ব্যাখ্যা দি অভিযোগকাৰী শত্ৰুপক্ষত সন্তুষ্ট কৰিবলৈ যোৱাটো কবিতাৰ বাবে ক্ষতিকাৰক। ই কেইবাটাও স্তৰত যে ক্ষতিকাৰক সেইখিনি কথা আমি এতিয়া চাম। 

কবিতাটোৰ দেহবল্লৰীত এই সময়ৰ সমাজখনৰ প্ৰতি সমালোচনা প্ৰত্যক্ষ নহয়। মহানগৰখন অসুস্থ বুলি ক’তো কোৱা নাই, মহানগৰৰ “মাজেদি” বাছখনহে অসুস্থ। দৌৰা-দৌৰি, হৰ্ণ, অভাৰটে’ক আদিবোৰ কথা থাকিলেও সেয়া সমূলাঞ্চে নঞাৰ্থক কথা নহয়, মহানগৰ এখনৰ সহজাত চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্যহে। বৰঞ্চ “তিৰবিৰাই থকা দুচকুৰ আহ্বানৰ এখন মহানগৰ” কথাষাৰে এটা ৰোমাণ্টিচাইজেচনৰহে আভাস দিয়ে। বাছখনৰ বিষয়ে এষাৰো ভাল কথা নাই। মন্থৰ গতি, ঘেৰ ঘেৰ কৰা এইবোৰতো আছেই, ক’লা ধোঁৱা উৰুওৱাৰ কথাও আছে। মন কৰক, বাছখন জৰাজীৰ্ণ বুলিও কোৱা হোৱা নাই আনকি। জৰা মানে বাৰ্ধক্য। জৰাজীৰ্ণ কথাষাৰ নিৰ্জীৱ বস্তুৰ ক্ষেত্ৰতো ব্যৱহাৰ হৈয়েই থাকে, মানে, পুৰণি হৈ অতি শোচনীয় বা ধ্বংসপ্ৰাপ্ত অৱস্থাত থকা। ইয়াত স্পষ্টত: উল্লেখ কৰা অসুস্থ শব্দটো তাতোকৈ অধিক নঞাৰ্থক। জৰা এটা স্বাভাৱিক পৰিণতি, ব্যাধি নহয়। ক’লা ধোঁৱাৰ প্ৰদূষণ কেনেকৈ ভাল হ’ব পাৰে? তাতোকৈ ডাঙৰ কথা, বাছ এখনৰ যিটো প্ৰাথমিক প্ৰয়োজন সেইটোৱেই ই পূৰা কৰিব পৰা নাই : ছাত্ৰ-ছাত্ৰীসকলে স্কুল-কলেজলৈ সময়মতে গৈ নোপোৱা এখন বাছ। এইখিনি কথাই আচলতেই সাম্প্ৰতিক সমাজ আৰু ইতিহাস-বীক্ষনৰ পদ্ধতিৰ এটা critique আমাৰ সন্মুখত ঠিয় কৰায়, যাৰ আধাৰত কবিতাটোৱে এটা মান্যতা, ন্যায্যতা বা যুক্তিযুক্ততা পোৱাৰ থল থাকিলেহেতেন। একমাত্ৰ ইতিহাসে সন্মানীয় বুলি কৈ দিয়াৰ কাৰণেই অতীতৰ সমল কিছুমানকে আমি বৰ্তমানে অপ্ৰাসংগিক হৈ পৰা স্বত্বেও খামুচি ধৰি থাকিব লাগিব নেকি? এই প্ৰশ্নটো ইয়াত আছে, আৰু এই প্ৰশ্নটো কৰাৰ অধিকাৰ সকলোৰে আছে। কিন্তু পৰৱৰ্তী কালৰ কবিৰ নিজৰ ব্যাখ্যাই এই মূলগত বা বুনিয়াদী প্ৰশ্নটোকেই নস্যাৎ কৰি দিলে।

শুদ্ধ-ভুলৰ কথাবোৰ শিল্পৰ জগতত সদায়েই অস্পষ্ট। তথাপি যুক্তিৰ দিশেৰে যদি চাওঁ, কবিতাটো শুদ্ধই আছিল, ব্যাখ্যাখিনিহে ভুল। কবিতাটোৰ ব্যাখ্যা যে ভুল সেয়াই নহয়, ব্যাখাৰ আধাৰখিনিয়েই চূড়ান্ত ভুল। মন কৰিব, সচৰাচৰ ক্ৰমে ক্ৰমে বিতৰ্কই গতি পথ সলায় আৰু তেনেকৈয়ে ড্ৰাইভাৰ, হেণ্ডিমেন আদি শব্দবোৰৰ প্ৰয়োগতহে আপত্তি বুলি এচামে বিতৰ্কখিনিক অন্য ৰূপ দিবলৈ চেষ্টা কৰিছিল। চুকাফা বৰ-অসমৰ জনক বুলি জনা যায়। সেই অৰ্থেৰে চুকাফাক বাছখনৰ মেকানিক বুলি ক’লে আপত্তি নাছিল। চুকাফা হ’ব পাৰে বাছখনৰ নিৰ্মাতা, কিন্তু চালক বা ড্ৰাইভাৰ কেনেকৈ হ’ব? পাঁচশ বছৰৰ আগৰ নিৰ্মাতা এজনৰ আখ্যাটো মানি ল’ব পাৰি, কিন্তু পাঁচশ বছৰৰ পিছত সেই একেজন চালকেই চলাই থকাটো এটা status quo বা স্থিতাৱস্থাহে সূচাব, আৰু যদি সেয়ে হয় “নহয় নহয়, মই চুকাফাক সন্মানৰ চকুৰেহে চাইছোঁ, তেওঁক আজিৰ সমাজখনৰ চালিকা-শক্তি হিচাপেহে দেখুৱাব খুজিছোঁ” বুলি কোৱা কথাষাৰতে স্ববিৰোধ ৰৈ গৈছে। সমাজ-বাস্তৱতা, সামাজিক দায়িত্ববোধ আদিবোৰ কথাই সদায়েই এটা জাতীয়তাবাদী ধাৰণাক সন্তুষ্ট কৰি থাকিব লাগিব বুলি কোনো কথা নাই। চুকাফা, গদাপাণি আদি পৰম পূজ্য, আনকি প্ৰাত:স্মৰণীয় নাম। শ্ৰদ্ধাৰ্ঘ অৰ্পণ কৰিবই লাগিব আৰু ইতিহাসৰ পঠনেৰে শিক্ষাও ল’বই লাগিব। কিন্তু পাঁচশ বছৰৰ আগৰ কথা আজি আমি সম্পূৰ্ণকৈ নাজানো, ইতিহাস মানেই ইতি, ই বৰ্তমান নহয়। সমসাময়িকতাক critique কৰিব খোজা কবিতা এটাক বাধ্যত পৰি বা ভয় খাই বা এচাম মানুহক সন্তুষ্টিকৰণৰ কাৰণে অতি-ৰোমাণ্টিক অসাৰ জাতীয়তাবাদী অতীতমুখী অৱস্থানলৈ লৈ যোৱাটো এটা অপৰাধ। কবিতাটো নীলিম কুমাৰে লিখা হ’ব পাৰে, কিন্তু কবিতাটোৰ মৰ্যাদা হানিৰ অধিকাৰ কবিৰ নিজৰে নাথাকে। কাৰো নাথাকে।

এই কাৰবাৰটোত সুহৃদ পাঠক আৰু ‘পাঠক-জনতাৰ প্ৰতি দায়বদ্ধ’ এজন কবিৰ মাজত এটা মজাৰ আদান প্ৰদান ঘটিল। কাৰবাৰটো ঘটিল এহাতে পৃষ্ঠপোষকে (connoisseur) শিল্পৰ ৰেহৰূপ গঢ় দিয়াৰ দৰে বা পপুলাৰ আৰ্টিষ্টে পাব্লিক ডিমাণ্ড মানি চলাৰ দৰে আৰু আনহাতে গৰিষ্ঠসংখ্যক ছাত্ৰই “ইয়াত কবিয়ে কৈছে যে” বোলা এটা শ্ৰুতলিপি মুখস্ত কৰি পৰীক্ষা পাছ কৰাৰ দৰে। দুয়ো ফালৰ পৰাই কবিতাৰ দেহটো নিথৰ হৈ পৰি ৰ’ল অন্যত্ৰ। কবিৰ প্ৰতি হোৱা আক্ৰমণৰ প্ৰত্যুত্তৰ দিবলৈ গৈ এচামে যেনেকৈ কবিতাটোত একো বেয়া কথা নাই বুলি সাব্যস্ত কৰিবলৈ উঠি পৰি লাগিল সেইখিনিকেই সাৰোগত কৰি কবিয়ে ব্যাখ্যা আগবঢ়ালে। তাৰ পিছত কবিৰ ব্যাখ্যাকেই আকৌ অনুগামী সুহৃদ পাঠকে আঁকোৱালি ল’লে। উদাহৰণ স্বৰূপে “নীলিম কুমাৰৰ কবিতা বিতৰ্ক” শীৰ্ষেৰে সৰু টোকা এটিত ড হীৰেন গোহাঁইদেৱেও কবিতাটোতকৈ “মই কবিতাটোৰ নীলিমে স্তানান্তৰত দিয়া ব্যাখ্যা মন দি পঢ়িছোঁ” বুলিহে উল্লেখ কৰি নিজৰ ফালৰ পৰা ৰায় আগবঢ়ালে “…আৰু তাত একো অৱজ্ঞাসূচক কথা দেখা নাই। বৰং তেওঁ এজনক অসমীয়া জাতিৰ গতিপথ 

জনা আৰু বাট দেখুৱাওঁতা আৰু আনজনক সাহস আৰু শৌৰ্যৰে জাতিটোক বিপদৰ মাজত চম্ভালি ৰখা নায়কৰূপেহে কল্পনা কৰিছে জাতিটো অসুস্থ হৈ পৰা সময়ত। তাত অগৌৰৱৰ কথা একো নাই”। “নীলিমে স্থানান্তৰত দিয়া ব্যাখ্যা” কথাষাৰলৈ আকৌ মন কৰক।

 এই গোটেই প্ৰক্ৰিয়াটোত দুখলগাকৈ যিকেইটা কথাই প্ৰাধান্য পালে সেয়া অসমীয়া জাতীয়াবাদৰ হাত ধৰি আগুৱাবখোজা অলপ আবেগ আৰু “ঐতিহ্য”, “পৰম্পৰা”, “ইতিহাস” আদি শব্দই নিৰ্মাণ কৰি থকা কিছুমান মেটা-নেৰেটিভৰ প্ৰতি ৰোমাণ্টিক আৱেশ। (কবিতাটো এটা স্বদেশপ্ৰেমৰ কবিতা আছিল, স্বজাতিক ভালপোৱাৰ কবিতা- এইখিনি কবিয়ে নিজে কোৱা কথা। আজিকালি টিকটক আদি অপসংস্কৃতিয়ে অসমীয়া সমাজখনত সোমাই সকলো ধ্বংস কৰিছে। এনেকুৱাত চুকাফা, গদাপাণি আদিয়ে চালিকা শক্তি হিচাপে জাতিটোক আগুৱাই নিব লাগে বুলি কবিয়ে হেনো এটা আহ্বানহে জনাইছে।) এই কাণ্ডই এখন সমতলৰ সৃষ্টি কৰিলে য’ত কবিতা আৰু কবিৰ আক্ৰমণকাৰী তথা সমৰ্থক দুই-বাহিনী একে পোছাকতে ৰ’ল। আমাৰ প্ৰশ্নটো হ'ল, ঐতিহ্যনো কিয় ভাল, যদি সি অসুস্থ হয়? ঐতিহ্য অভিধাটোৱে কেৱল অতীত বা পুৰণিকে সামৰি নলয়। সকলো পুৰণি বস্তুকেই ঐতিহ্য বুলি কওঁ জানো? ঐতিহ্য বুলি তাকহে কওঁ যি পুৰণি হ’লেও চিৰ-নতুন। অতীতৰ হৈয়ো বৰ্তমানত তাৰ কিবা নহয় কিবা প্ৰয়োজনীয়তা কিম্বা প্ৰাসংগিকতা থাকিব লাগিব। এই প্ৰশ্নটো আমাৰ বুলিছোঁ যদিও কবিতাটোৰ পাঠক হিচাপে আমাৰ দাবী যে কবিতাটোৱেও এই প্ৰশ্নটোকেই কৰিবলৈ ভাল পাব। কিন্তু আপোচকাৰী কবিৰ স্থিতিয়ে ক'লে ওলোটাটো।   

 পৰৱৰ্তী কালৰ কবিৰ মৌখিক ভাষ্যই কয়- আজিৰ সমাজত যে মানুহবোৰ অকৃতজ্ঞ, সেই মহান ব্যক্তিসকলৰ বাছখনত উঠিবলৈ নিবিচাৰে সেইটোহে মই ক’ব খুজিছোঁ। সঁচায়ে? হে পাঠক, এখন ক’লা ধোঁৱা ওলোৱা, সময়মতে গন্তব্যস্থান পোৱাবগৈ নোৱৰা, আক্ষৰিক প্ৰতিকী ব্যৱহাৰিক সকলো অৰ্থতেই “অসুস্থ” বাছ এখনত আপুনি উঠিবলৈ বিচাৰিব জানো? কেৱল ইতিহাসৰ প্ৰতি সন্মানৰ নামতে তেনে এখন বাছত মানুহ উঠিব লাগে বুলি যদি কোনোবাই কয়ো, তাৰ কিবা যুক্তিযুক্ততা ৰয়গৈ জানো? ভৱিষ্যৎ-মুখী নহৈ কবিতা (অথবা কবিতাৰ ব্যাখ্যা) যদি পশ্চাদমুখী হ’বলৈ লয়, সেয়াও যদি হয় কিছুমান স্থূল পৰিস্থিতিৰ বাধ্যত পৰি, সেয়া নিশ্চয়কৈ শুভ সম্বাদ নহয়।

 কবিৰ স্থিতি বা অৱস্থান গ্ৰহণ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰসংগ। কবিতাটো লেখা কবিজনৰ স্থিতি আৰু কবিতাটোৰ কৈফিয়ৎ বা স্পষ্টীকৰণ দিয়া কবিজনৰ স্থিতিৰ স্থানান্তৰণ সমস্যাজনক। এই ঘটনাটো আগেয়েও ঘটিছে। সৃষ্টিশীল আৰু চিন্তাশীল জগতখনত সামাজিক স্তৰত নীলিম কুমাৰ এজন পাৰফৰমেন্স শিল্পীৰ দৰে- এই কথাটো আমি নীলিম সম্পৰ্কীয় আন লেখাত আগতে কৈছোঁ। নীলিম কুমাৰে এবাৰ "চেভ পয়েট্ৰি" বুলি লিখা জেকেট এটা পিন্ধি গ্ৰন্থমেলাত ঘূৰি ফুৰিছিল। এইটো এটা পাৰফৰমেন্স আৰ্টেই হয়। আনকি “অকবিতা” নামৰ এটা ধাৰণাক প্ৰতিষ্ঠা কৰাৰ যি উদ্যোগ সেয়াও এটা পাৰফৰমেন্স। পোণপ্ৰথমে ‘অকবিতা’ কথাষাৰ খুব গ্ৰহণীয় যেন লগা নাছিল। কাৰণ ছবিৰ জগতত অছবি বুলি একো নাই, সকলো ছবিয়েই ছবি। চিনেমাৰ জগততো অচিনেমা বুলি একো নাই, সকলো চিনেমাই চিনেমা। কিন্তু শিল্পৰ উদ্দেশ্যধৰ্মিতাৰ গুৰুত্ব যিহেতু স্বীকাৰ কৰোঁ, কবিতা-অকবিতাৰ বিভাজনেৰে এইজন ব্যক্তিয়ে কবিতা লিখিবলৈকো যে অধ্যয়নৰ প্ৰয়োজন, কবিতা কেৱল মনৰ ভাব-প্ৰকাশ নহয় বৰঞ্চ নিৰ্মাণ, কবিতাৰো এখন স্কুলৰ প্ৰয়োজন যে আছে এইখিনি কথালৈ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰাটোৱেই মুখ্য উদ্দেশ্য বুলি মানি লৈ তেখেতক এজন provocateur বুলি মানি লৈ তেওঁৰ ‘অকবিতা’ প্ৰসংগখিনি ভাল পাবলৈ ল’লোঁ। কথাখিনি উল্লেখ কৰি ৰাইজৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰি এটা বিতৰ্কমূলক পৰিৱেশৰ সৃষ্টি কৰাতে আচলতে পাৰফৰমেন্সটো শেষ হৈছিল। তাৰ পিছত আকৌ ‘এয়াই অকবিতাৰ উদাহৰণ’ বুলি তেওঁ কিছুমান দৃষ্টান্ত আগবঢ়াবলৈ ল’লে যিখিনিয়ে তেওঁৰ নিজৰেই স্থিতিক দুৰ্বল কৰিলে আৰু স্ববিৰোধৰ জন্ম দিলে। এই ধৰণৰ স্ববিৰোধ এইজন কবিয়ে (কবিৰ আঁৰৰ ব্যক্তিয়ে) বাৰে বাৰে দেখুৱাই আহিছে। [কবিজন যে অত্যন্ত ক্ষমতাৱন্ত সেই কথাত সন্দেহ নাই। আনকি এই কবিতাৰ বিতৰ্কৰ প্ৰসংগত স্পষ্টীকৰণ দিবৰ পৰতো তেওঁ কৈছে, কবিতাটো বহুতেই ভাল পাইছে, ইংৰাজী, হিন্দী আদি আন আন ভাষালৈ অনুবাদো হৈ গৈছে। সঁচাকৈ? মানে অসমীয়া কবিতাৰ ইমান জয়জয় ময়ময় অৱস্থানে যে কবিতাটো প্ৰকাশ হোৱাৰ দুসপ্তাহ নৌহওঁতেই বিভিন্ন ভাষালৈ অনুবাদ হৈ যায়? এটা ক্ষমতাৰ অৱস্থান আৰু নেটৱৰ্কিং ব্যতিৰেকে এইখিনি সম্ভৱ নহয়। লগতে এই সময়ৰ এইখিনি বিতৰ্কক কেনেকৈ কবিয়ে নিজেই আগবাঢ়িবলৈ দিছে তাৰো উদাহৰণ সহকাৰে অন্যত্ৰ আলোচনা হৈ আছে। সি যি কি নহওক সেইখিনি কথাত বিশেষ মন দিয়াটো এই লেখাৰ উদ্দেশ্য নহয়।]

 ‘পাঠক-জনতাৰ এক্তিয়াৰ’ বুলিও আমি আগতে লিখি আহিছোঁ যে কবিয়ে পাঠক-জনতাক সন্তুষ্ট কৰি চলিব লাগিব বুলি কোনো কথা নাই। আপুনি যদি উচেতক (Provocateur), তেনেহ’লে এজন প্ৰ’ভ’কেট্যুৰৰ ভূমিকাখিনিকে পালন কৰক। দৈনন্দিন ব্যৱহাৰত হয়তো Provocation শব্দটো নেতিবাচক, কিন্তু শিল্পৰ জগতত ই এটা প্ৰয়োজনীয় শব্দ। এই কথা বাৰম্বাৰ কৈছোঁ। আনকি গীমিক (Gimmick) কথাষাৰৰো শিল্পৰ জগতত বিশেষ গুৰুত্ব আছে। সামাজিক স্তৰত কিছুমান কাম সমাধা কৰিবলৈ হ’লে গীমিক লাগিবই। কিন্তু হে কবি, আপোনাৰ স্থিতি কি? নিজৰ স্থিতিত অটল থাকিবলৈ আপোনাক কিহে বাধা দিয়ে? বাছখন যদি অসুস্থ (আওপুৰণি), তেন্তে তাক সেইভাবেই ক’বলৈ আপোনাক কিহে বাধা দিয়ে? চুকাফাতো কেৱল আহোমৰ নহয়, চুকাফা অসমীয়াৰ/ অসমৰ। কিন্তু আজিৰ তাৰিখত কেৱল চুকাফাৰ নামটো লৈ এটা অতীতমুখীতাক উদযাপন কৰাৰ বিৰোধিতা কৰিবলৈ আমাৰ কাৰোতো একো অসুবিধা হোৱা নাই। একে সময়তে ব্ৰাহ্মণ্যবাদৰ আগ্ৰাসনৰ কথা পাতিবলৈকো আমাৰ কেতিয়াও একো অসুবিধা হোৱা নাই। চাব-অল্টাৰ্ণ অধ্যয়নৰ পোষকতা কৰা ভালেখিনি মানুহ নিজেই বামুণ। আহোম ঐতিহ্যৰ নাম লৈ ইতিহাসক সংকুচিত কৰাৰ বিৰুদ্ধে মাত মতা ভালেখিনি মানুহ নিজেই আহোম। সমস্যা কাৰো যদি হোৱা নাই, আপোনাৰ কিয় হ’ল? “নেলাগে সমাজ নেলাগে নেলাগে” বুলি গোৱা, স্পষ্টতঃ “বাধাৰ বুৰঞ্জী বহুতো পুথি/ টুকুৰা টুকুৰ কৰি/ দলিয়াই দিম এন্ধাৰৰ ফালে” বুলি কোৱা গায়ক এজনো আমাৰ মাজতেই নাছিল জানো? মানে কথা পতাৰ পৰিৱেশ এটাক provocate (বঙালীত ক’লে, উস্কানি দিয়া) কৰাৰ নামত আপুনি আচলতে পৰিৱেশটো বিনষ্টহে কৰিলে নেকি? 

 এই সময়ৰ আমাৰ হতাশাৰ আচল উৎস এয়াহে যে কথা পাতিবৰ, কাম কৰিবৰ যিমানখুনি সমল বা সঁজুলি আমাৰ হাতত থাকিব পাৰে বা আছে, সেই সকলোবোৰৰৰ পৰ্যমানে অপপ্ৰয়োগ কৰি আমি নিজেই সেইবোৰৰ ধাৰ ভোটা কৰি পেলালোঁহক। অপ্ৰয়োজনীয়, স্থূল, অশিক্ষিত, অপৰিক্ষীত এটা অৱস্থানেৰে এই কবিতাটোৰে এজন ‘বামুণ কবিয়ে আহোমক অপমান কৰিছে’ ধৰণৰ নেৰেটিভ নিৰ্মাণ কৰি আইডেণ্টিটী পলিটিক্সৰ গোটেই গুৰুত্বখিনিকেই বৰবাদ কৰি দিয়া হ’ল। প্ৰাথমিক আপত্তি, অপবাদ, অভিযোগ- পৰ্যায়তে এই পক্ষ হাৰিল। আকৌ কবিতা লিখি তাৰ ব্যাখ্যা দিবলৈ গৈ সেই পক্ষও হাৰিল। এইখন এনেকুৱা যুঁজ, য’ত দুই পক্ষই লজ্জাজনকভাবে হাৰিল।

 লেখাটো আৰম্ভ কৰোঁতে ধাৰণা আছিল- এইটো নীলিম কুমাৰৰ এটা বেয়া কবিতা। এতিয়া পতিয়ন গৈছোঁ, এইটো এটা অত্যন্ত উৎকৃষ্ট কবিতা। কবিক নস্যাৎ কৰিও এই কবিতাৰ পক্ষত আমি ঠিয় দিব পাৰিলোঁহেতেন সম্পূৰ্ণ নান্দনিক যুক্তিৰ খাতিৰতেই। কবিতাই যদি আপোচ কৰিবলগীয়া হয়, তেনেহ’লে সি মনুষ্যত্বৰেই সংকট বুলি পৰিগণিত হ’ব। হয়তো এদিন আমি নৱকান্তক স্মৰণ কৰিবৰ যোগ্যতাকণো হেৰুৱামগৈ-

 

“ভয় নাই… এতিয়াও

মৈথুন আৰু শস্যৰ প্ৰয়োজন থকালৈ

থাকিব মানুহ, আৰু

কবিতা থাকিব মানুহৰ ৰখীয়া হৈ

(নৱকান্ত বৰুৱা, ‘চিৰন্তন ১৯৮২’, ৰত্নাকৰ আৰু অন্যান্য কবিতা)

 

নীলিম কুমাৰৰ কবিতাটো, প্ৰান্তিক, ১ জুলাই, ২০২০



[i] ১। কবিতাটিক কেন্দ্ৰ কৰি হোৱা বিতৰ্কৰ আঁত ধৰি এলানি চিঠি পৰৱৰ্তী সংখ্যাৰ প্ৰান্তিক (১৬ জুলাই, ২০২০)-ত সন্নিবিষ্ট আছে। তাতে ব্যাখ্যাকাৰক কবি-ব্যক্তিৰ ভাষ্যৰো এটা ৰূপ আছে।

২। কবিৰ মৌখিক ভাষ্যৰ এটা ৰূপ এই লিংকত উপলব্ধ-

https://www.facebook.com/bishal.ray.942/videos/940299059769980/

 

Saturday, October 3, 2020

আঁচলৰ দৃষ্টিত নখহিল পপীয়া তৰা

 

ছোৱালীৰ কাপোৰ, ছোৱালীৰ ফটো 

আৰু অসমীয়া মৰেল পুলিচৰ বিতৰ্কৰ দেহবিচাৰ

[কাণখোৱাৰ ‘দ্ৰষ্টাসত্বা শৃংখলা’ৰ কিতাপ ‘দ্ৰষ্টা’-ৰ পৰা। পৃষ্ঠা : ২০৫] 

চ’চিয়েল মিডিয়াত আঁচল মালাকাৰৰ ফটো 

“…to take a photograph is to participate in another person's mortality, vulnerability, mutability. Precisely by slicing out this moment and freezing it, all photographs testify to time's relentless melt.”

Susan Sontag, On Photography

  

Kankhowa, Ophelia, Santiniketan and Delhi, 2003, 2004

শ্বেইক্সপীয়েৰৰ হেমলেট নাটকৰ অ'ফেলিয়া চৰিত্ৰটোৰ আধাৰত বহুকাল আগতেই এলানি নাটকীয় পৰিৱেশনাৰ আয়োজন কৰিবলৈ লৈ দেখিছিলোঁ যে যুৱৰাজ হেমলেটৰ প্ৰেমিকা তেনেই কমবয়সীয়া অ'ফেলিয়াই পিতৃ, ভাতৃ আৰু প্ৰেমিকৰ দ্বাৰা আৰোপিত বাধ্যবাধকতা আৰু আচহুৱা আচৰণৰ মাজত নিজৰ মানসিক ভাৰসাম্য হেৰুৱাই পেলাই এটা সময়ত পানীত পৰি মৰিবলগীয়া হোৱা কাৰবাৰটোৱে জনন পৰিচয় আৰু লিংগ-বৈষম্য সম্পৰ্কীয় বহুখিনি কথা পাতিবলৈ আমাক অৱকাশ দিয়ে। কাণখোৱাৰ ডিছপোজেবল থিয়েটাৰৰ চৰ্চাৰ মাজেৰে শান্তিনিকেতন, দিল্লী আৰু বৰোডাত মুঠতে চাৰিটা ভিন্ন পৰিৱেশত ভিন্ন ৰূপত পৰিৱেশন কৰোতে বহুখিনি কথাই সলনি হৈছিল যদিও এটা উঠি অহা নাৰী-মনৰ সন্মুখত পুৰুষতন্ত্ৰই জাপি দিয়া বোজা আৰু বাধ্যবাধকতাৰ দিশখিনি প্ৰায় একেই আছিল। সেয়েহে ২০০৭ চনৰ ফেব্ৰুৱাৰী মাহত বৰোডাৰ মহাৰাজা সায়াজীৰাও বিশ্ববিদ্যালয়ৰ চাৰুকলা বিভাগত আয়োজিত "জেণ্ডাৰ এণ্ড চেক্সুৱেলিটী ইন ডিছিপ্লিনেৰী পেৰাডাইমছ" বিষয়ক সমসাময়িক চিন্তনৰ কৰ্মশালাখনত সাঙুৰি কৰা পৰিৱেশনটোৱে এক বিশেষ প্ৰাসংগিকতা পাইছিল[i]। প্ৰেম, উন্মাদনা, ব্যাৰ্থতা আৰু মৃত্যুৰ দৰে কিছুমান মানৱীয় বিষয়বস্তুৰ দিশেৰে অ'ফেলিয়াৰ চৰিত্ৰটোৱে শিল্পৰসিকৰ মন টানে। মিলেই (Sir John Everett Millais)-ৰ এখন প্ৰি-ৰাফেলাইট পৰ্যায়ৰ বিখ্যাত ছবি আছে (১৮৫১-৫২) য'ত ফুল-পাতেৰে ভৰা জলাশয় এটাত মৃত অ'ফেলিয়াৰ শৰীৰ ওপঙি আছে। ৰোমাণ্টিক পেইণ্টিং হৈয়ো তাৰ বিষয় মূলত: মৃত্যু। হোমেন বৰগোহাঞিৰ অ'ফেলিয়া শীৰ্ষক কবিতাৰো শাৰী এনেধৰণৰ- "জীৱন এক দু:স্বপ্ন মাথোঁ, মৃত্যু? সিও নিস্ফল আশ্বাস![ii]"    

 ইংৰাজী সাহিত্যৰ ছাত্ৰমাত্ৰেই হেমলেট সম্পৰ্কে ধাৰণা সকলোৰে আছে। পিতৃ পলোনিয়াচে কথাই কথাই অ'ফেলিয়াৰ সুৰক্ষাৰ কথা ভাবিয়েই উপদেশ দি যায়। ককায়েক লিয়াৰ্টিছেও কয়- মোৰ কথাবোৰ মানি চলিবি। একান্ত বাধ্য হৈ তায়ো কয়, তোমাৰ কথাবোৰ হৃদয়ত সুমুৱাই তলা মাৰি থৈছোঁ আৰু চাবিপাত তুমিয়েই লৈ যোৱা[iii]। প্ৰমিক হেমলেটৰো উপদেশ আৰু জ্ঞানৰ অন্ত নাই। "তুমি বৰফৰ দৰে শুভ্ৰ আৰু নিষ্কলংক হ'লেও কাহানিও অপবাদৰ পৰা হাত সাৰিব নোৱাৰিবা"[iv]ৰ দৰে অহৰহ জ্ঞানবৰ্ষণ চলে। অৱশেষত অসন্তুলিত মানসিক স্থিতিৰে অ'ফেলিয়া পানীত পৰি মৰে[v]

 কাণখোৱাৰ অ'ফেলিয়া কিন্তু মৰিবলৈ অমান্তি হয়। ককায়েক, পিতৃ আৰু প্ৰেমিক- পিতৃতন্ত্ৰৰ তিনিটা প্ৰতীকী ৰূপৰ সন্মুখত অ'ফেলিয়াই এইবাৰ ওভোতাই কথা ক'বলৈ শিকে। হতাশাগ্ৰস্থতাক আঁকোৱালি ল'বলৈ অস্বীকাৰ কৰা এই কাণখোৱাৰ অ'ফেলিয়াই ওলোটাই প্ৰশ্ন কৰিবলৈ শিকে[vi]

 

Millais, Ophelia

লিংগ বৈষম্য আৰু যৌনতা সম্পৰ্কীয় আলোচনাবোৰৰ মাজতে আমি সন্মুখীন হওঁ চাৱনি বা গে'জ (Gaze) বিষয়টোৰ সৈতে। সেই দিশেৰে কিছুমান কথা ভাবিবলৈ বাধ্য হৈছিলোঁ, মিলাইৰ অ'ফেলিয়া নামৰ পেইণ্টিং-খন ইমান জনপ্ৰিয় কিয়? ইয়াৰ বিষয় মৃত, চকু জাপ খোৱা, আৰু সেয়েহে ই আপোনালৈ ওভোতাই চাব নোৱাৰে সেইবাবেই নেকি? পানীত ওপঙি থকা দেহটোৱে চকু মেলি যদি আপোনালৈ চালেহেতেন তেনেহ'লে এতিয়াৰ এই মৃত-চাৱনিটোৱে দ্ৰষ্টাক দিয়া সন্তুষ্টি বা আৰামখিনি পোৱা নগ'লহেতেন নেকি? চক্ষুদানৰ ফটোগ্ৰাফেৰে আৰম্ভ হোৱা দূৰ্গোৎসৱৰ সমস্ত আয়োজন গৈ থৈ পানীত ওপঙি থকা বিসৰ্জিত প্ৰতিমাৰ ফটোগ্ৰাফেৰে কিয় শেষ হয়? বিষয়ৰ চাৱনিৰ মাজত থকা বিষয়ীসত্বাই দ্ৰষ্টাৰ দ্ৰষ্টাসত্বাক জোকাৰি যোৱাৰ ভয় এটা থাকে নেকি?[vii]

 

প্ৰতিমা বিসৰ্জনৰ জনপ্ৰিয় ছবি


কালক্ৰমত একপ্ৰকাৰৰ ধুনপেচৰ উৎসৱলৈ পৰ্যবসিত হোৱা অসমৰ সৰস্বতী পূজাৰ দিনা দামী চাদৰ-মেখেলা আৰু শাৰী পিন্ধি সাজি কাচি নাৰী-সূলভ সম্ভ্ৰম আৰু সংযমৰ খোজ-কাটলেৰে সলাজ সলাজ চাৱনিৰে কেমেৰালৈ চোৱা হেজাৰ হেজাৰ ছোৱালীৰ মাজত শাৰী আৰু চাদৰ-মেখেলাত পুৰুষতন্ত্ৰই আৰোপ কৰি ৰখা নৈতিক বিধি-বিধানক সমূলি নৎস্যাৎ কৰি একান্তই দুষ্টালিৰে ভৰা আৰু লাজৰ পৰিৱৰ্তে একধৰণৰ ফেপেৰী পাতি ধৰা আঁচল মালাকাৰৰ চকুহালিৰ চাৱনিটোহে পৌৰষিক সমাজখনৰ বাবে বেছি বিপদজনক আছিল নেকি?

 চলিত ২০২০ বৰ্ষৰে সৰস্বতী পূজাৰ দিনা যোৰহাটৰ জে বি কলেজৰ চৌহদত এজনী ছোৱালীয়ে ঠায়ে ঠায়ে কটা জিন্স আৰু শাৰীৰ সংমিশ্ৰণেৰে ‘আচহুৱা’ যেন লগা সাজ এজোৰ পিন্ধি ফটো উঠিলে আৰু নিমিষতে ফটোখন সামাজিক মাধ্যমত ‘ভাইৰেল’ হৈ পৰাৰ লগতে ই তুমূল বিতৰ্কৰ সূত্ৰপাত কৰিলে। আনফালে সেই একেটা দিনতে, একত্ৰিশ জানুৱাৰী, মহাত্মা গান্ধীৰ মৃত্যুতিথিত দিল্লীৰ জামিয়া মিলিয়াৰ ওচৰত শান্তিপূৰ্ণ সমদল এটালৈ দিন-দুপৰতে হিন্দুত্ববাদী ল’ৰা এজনে পুলিচৰ সন্মুখতে বন্দুক জোকাৰি জোকাৰি আতংকৰ সৃষ্টি কৰিছিল, বন্দুক টোঁৱাই গুলি কৰি ছাত্ৰ এজনক আহতও কৰিছিল। কথাষাৰ উল্লেখ কৰি থ’লোঁ, একাধিক কাৰণত পাছলৈ ইয়াৰ অনুষংগ আলোচনাৰ মাজলৈ আহি পৰিব পাৰে। সি যি কি নহওক, সৰস্বতী পূজাৰ দিনা এনে আচহুৱা কাপোৰৰ পৰিধানে সকলোৰে চকু কপালত উঠালে যদিও বিতৰ্কলানিক ইন্ধন বেছিকৈ যোগালে অসমীয়া সাজ-পাৰ, অসমীয়া নাৰীৰ মৰ্যাদা, অসমীয়া পৰম্পৰা, নাৰীৰ চাল-চলনত স্থান-কাল-পাত্ৰৰ বিচাৰ ইত্যাদি বিষয়বোৰৰ আলোচনাই। পাব্লিক স্তৰত সততে হোৱাৰ দৰে কিছু মন্তব্যই সীমা চেৰাই যোৱাটো স্বাভাৱিকেই আছিল, এই সময়ৰ নৰিভাষাৰে ই নতুন স্বাভাৱিক (new normal)। দুৰ্ভাগ্যজনকভাবে ‘স্বাভাৱিক’ সেই সীমা চেৰাই যোৱা মন্তব্যবোৰত ছোৱালীজনীৰ নৈতিক বাচ-বিচাৰ, শালীনতাবোধৰ আলোচনাৰ লগতে চৰিত্ৰৰ প্ৰতি প্ৰশ্ন আৰু ‘মাহেকীয়া হৈ আছে নেকি’ ধৰণৰ একান্তই লৈংগিক দৃষ্টিৰে আক্ৰোশমূলক আক্ৰমণো চলিল। এখন নাৰীবিদ্বেষী পুৰুষতান্ত্ৰিক সমাজত আলোচনাৰ পৰ্যায় কেনে হ’ব পাৰে তাৰ কিছু কথা অনুমেয়। কথাখিনি বেছি দিনৰ নহয় বাবে কিছু কথা এতিয়াও অসমীয়া সমাজত সতেজ হৈয়ে আছে। সেয়েহে সকলো মন্তব্য বা অলোচনা বহলাই লেখাটো দীঘল নকৰিলেও হ’ব। আক্ৰমণাত্মক মন্তব্যখিনি আমাৰ বাবে আপত্তিজনকতো হয়েই, এজনী সৰু ছোৱালীয়ে কিবা সাজ এটা পিন্ধিলে তাকে লৈ হৈ চৈ কৰি সময় নষ্ট কৰাৰ প্ৰয়োজন নাই বোলা কিছু মন্তব্যও ওলাল সেইখিনিও আমাৰ বাবে আপত্তিজনক। জনৈকা সেই ছোৱালীজনীৰ নাম আঁচল মালাকাৰ আৰু তাই এগৰাকী সমসাময়িক নৃত্য তথা ফেশ্বন জগতত প্ৰৱেশ কৰিবলৈ আগ্ৰহী বুলিও গম পোৱা গ’ল। তেওঁৰ নৃত্যৰ জগতত পূৰ্ৱৰ কৃতিত্বৰ কথাও প্ৰকাশ পালে। এইখিনিতে, এহাতে তেওঁক সমৰ্থন আৰু সাহস যোগাবলৈ গৈ এখন বিশেষ জগতত নিজৰ কৃতিত্ব সাব্যস্ত কৰাৰ পিছতহে তেওঁ সেইখিনি কৰাৰ সাহস পাইছে বুলি তেওঁৰ সপক্ষে যিখিনি যুক্তি দিয়া হ’ল, সেয়াও অসুবিধাজনক; আনহাতে “তাই এজনী সৰু ছোৱালী” কথাষাৰেও বহুখিনি গুৰুতৰ কথাক তল পেলাই আলচিবৰ বাট বন্ধ কৰি দিয়ে। আঁচল নামৰ ছোৱালীজনীয়ে যি কামটি কৰিলে তাৰ বিৰুদ্ধাচৰণ আমি বাৰু কৰিমেই, কিন্তু এই বিৰুদ্ধাচৰণ কৰা মানুহখিনিৰেই এই দুটা আপত্তিজনক দিশৰ কথা আগতে অলপ পাতি লোৱা যাওক। 


আমি নিজকে ডাঙৰ বুলি ভাবি শিশু আৰু কিশোৰৰ প্ৰতি আমি কেনে মনোভাৱ পোষণ কৰিম সেয়া এটা জটিল মনস্তাত্বিক বিষয়। নিজৰ বিচাৰ বিবেচনাৰে নিজৰ ইচ্ছাৰে পৰিধান কৰি ৰাজহুৱা স্থানত অৱতীৰ্ণ হোৱা এই চৰিত্ৰটোক সেই চৰিত্ৰটোৰ একান্ত নিজা বিষয়ী অৱস্থানেৰেই বিচাৰ কৰা উচিত। শিশুনাটক, শিশুৰ চিনেমা, শিশুৰ কাৰণে কৰা গীত-মাত আদিত সেয়েহে আজিও বহুখিনি আসোঁৱাহ দেখা যায়। কেইদিনমানৰ আগতে তেনেই কম বয়সীয়া চোৱালী এজনীয়ে কা বিৰোধী আন্দোলনৰ সুৰেৰে শাসকীয় দল, মূখ্যমন্ত্ৰী গৃহমন্ত্ৰী আদিৰ বিৰুদ্ধে উদ্দাত্ত কণ্ঠেৰে দিয়া ভাষণ সদৃশ বক্তব্য অলপমান ‘ভাইৰেল’ হৈছিল। সেইখিনিতো ৰাইজে আপত্তি দৰ্শাইছিল যে শিশুটিক শিশু হৈয়েই থাকিবলৈ দিয়া উচিত, এই বয়সতে ৰাজনৈতিক উদ্দেশ্যত ব্যৱহাৰ কৰা উচিত নহয়। কথাখিনিত বিতৰ্কৰ অৱকাশ থাকিব, আৰু সেইমতেই শিশুটিৰ বক্তব্য স্বতস্ফুৰ্ত আৰু কোনেও শিকাই দিয়া নাছিল বুলিও যুক্তি ওলাইছিল। কিন্তু শিশুটিৰ কথাখিনিৰ মাজত “আমি ইমান সৰু সৰু ল’ৰাছোৱালীয়েও এইখিনি কথা বুজি পাইছোঁ, তেওঁলোক ইমান ডাঙৰ ডাঙৰ মানুহেও এইখিনি কথা বুজি নাপায় নে?” এনেধৰণৰ ভাষ্য এটা আছিল যিটো আচলতেই এটি শিশুৰ বক্তব্য বুলি মানিবলৈ টান পাওঁ। উৎপল বৰপূজাৰীৰ বহুপ্ৰশংসিত এখন সাৰ্থক চিনেমা “ঈশ্বু”তো মাটি-বাৰীৰ কাজিয়াত লিপত ডাঙৰলৈ চাই সৰু ল’ৰা এটাই “তেওঁলোকে জেওৰা এখনকলৈ এনেকৈ কিয় কাজিয়া কৰিছে, আমিতো মাৰ্বল গুটিটোকলৈ এনেকৈ কাজিয়া নকৰোঁ কেতিয়াও” ধৰণৰ সংলাপ এটি প্ৰক্ষেপ কৰিছিল- যিটো আমি অলপ আচহুৱা পাইছিলোঁ। কাৰণ শিশু এটিয়ে নিজে নিজকে শিশু বুলি কাহানিও নাভাবে আৰু ডাঙৰৰ সৈতে তুলনা কৰি নিজকে চাবলৈ সততে নিবিচাৰে। তেওঁলোকে নিজকে ডাঙৰ বুলিয়েই ভাবে। ডাঙৰ বুলি যদি নাভাবে, অলপ শুদ্ধ কৰি কওঁ, নিজকে এটা পৰিপূৰ্ণ সত্বা বুলিয়েই ভাবে। এনেবোৰ কাৰণতে অলপ পলিটিকেলী কাৰেক্ট হৈ আজিকালি শিশুৰ বাবে আয়োজিত অনুষ্ঠান আদিত শিশুক শিশু বা চিণ্ড্ৰেণ বুলি অভিহিত কৰাৰ বিপৰীতে তেওঁলোকৰ স্বয়ংসম্পূৰ্ণ ব্যক্তিসত্বাক সন্মান জনাই ইয়ং-এডাল্ট (young adult) কথাষাৰ ব্যৱহাৰ কৰা হয়। অসমীয়া ছোৱালী বা নাৰী সম্পৰ্কীয় লেখা এটা শিশু সম্পৰ্কীয় কথাখিনি ইমান বহলাই উল্লেখ নকৰিলেও হ’লহেতেন। কিন্তু নাৰী যেনেকৈ সমাজত মাইনৰ, শিশুও মাইনৰ। এই মাইনৰ কথাষাৰ সংখ্যাবাচক একেবাৰেই নহয়। এই একেটা কাৰণতেই হিন্দু মুছলমান সম্পৰ্কীয় বিতৰ্কত এই দেশত মুছলমান সকল মাইনৰ হয় নে নহয় সেই চৰম অপ্ৰীতিকৰ বিতৰ্কৰ কোনো মীমাংসা আমাৰ হাতত নাই, কিন্তু সংখ্যাবাচক যুক্তিখিনিয়ে হাৰ মানিবলৈ বাধ্য হয় সেই একেটা কাৰণতেই। মাইনৰ কথাষাৰৰ অসমীয়া অনুবাদ ‘সংখ্যালঘূ’ হোৱাটোৱেই বিভ্ৰান্তিকৰ। সেয়া যদি বুজি উঠা যায়, তেনেহ’লে মানিবলৈ টান নহয় যে সংখ্যাগৰিষ্ঠ হৈয়ো সমাজত কিছুমান শ্ৰেণী বা গোট চিৰকাল সংখ্যালঘূ হৈ থাকি যায়।

 এতিয়া এই একেটা সময়তে এই আঁচল নামৰ ছোৱালীজনীক “তাই এজনী সৰু ছোৱালী” বুলি যেনেকৈ ছোৱালী-মানুহৰ কাপোৰত বেছিকৈ নজৰ দিয়া দিয়া ধূতি-নীতিৰে আৱদ্ধ ৰক্ষণশীলতাৰ বিৰোধীয়েই হওক লাগিলে, এচাম ব্যক্তিয়ে তাইক “ক্ষমা” কৰি দিবলৈ যেনেকৈ চেষ্টা কৰিছে, একেদিনাই দিল্লীত পুলিচৰ সন্মুখতে বন্দুক উলিয়াই হুংকাৰ দিবলৈ সাহস কৰা ল’ৰাজনকো “সি এটা সৰু ল’ৰা” বুলি চৰকাৰী পক্ষ, সোঁপক্ষ, ভক্ত-পক্ষই “ক্ষমা” কৰি দিবলৈ বিচাৰিছে। দুৰ্ভাগ্যজনকভাবে দুদিন পিছতে দিল্লীৰ পঞ্চাশ দিন ধৰি একেৰাহে ধৰ্মঘট অৱস্থান কৰি থকা ঠাইত “এই দেশত কেৱল হিন্দুৰ কথাহে চলিব” বুলি হাতত বন্দুক লৈ হুংকাৰ দি পুলিচৰ হাতত কৰায়ত্ব হোৱা আৰু এজন ল’ৰাৰ খবৰ আহিল, সেইজনো হেনো কিছুমানৰ মতে “সি এটা সৰু ল’ৰা”। সেয়েহে “সৰু ল’ৰাহে” আৰু “সৰু ছোৱালীহে” এই দুইটা কথাকেই নাকচ কৰা যাওক। কথাত কথা বাঢ়ে বুলিয়েই এই সময়তেই বাতৰিৰ শীৰোনামত থকা কুখ্যাত নিৰ্ভয়া কাণ্ডৰ অভিযুক্ত সকলৰ ফাঁচীৰ প্ৰসংগত অভিযুক্ত সকলৰ এজন “মাইনৰ” হোৱা বাবেই “ক্ষমা” ভীক্ষাৰ কথাখিনি উলিয়াব লাগে নে নাজানো। আইনী, মানৱ-অধিকাৰ-প্ৰাসংগিক বহুতো মেৰপাক আহি পৰিব যিবোৰ সন্দৰ্ভত স্পষ্ট মত দিবলৈ আমি উপযুক্ত নহয়। সি যি কি নহওক, আঁচলক “সৰু ছোৱালী” বুলিলে তাইৰ/তেওঁৰ ব্যক্তিসত্বাক ন্যায্যতা দিয়া নহয় আৰু সেয়েহে আগলৈ কথা পতাৰ বাট নৰয় বাবে এই উল্লেখটোৰ বিৰোধিতা যেনেকৈ কৰিছোঁ, একে সময়তে এই উল্লেখটোৰ অন্তৰালত সোমাই থকা “ক্ষমা-দান”ৰ অধিকাৰটোৰোৰ বিৰোধিতা কৰিছোঁ। তাই/তেওঁ যি কৰিছে তাক সমালোচনা কৰাখিনিক বিৰোধিতা কৰিবলৈ গৈ আপুনিও যদি “ক্ষমা”হে প্ৰদান কৰিছে, তেনেহ’লে আপুনিও সেই একেটা ৰক্ষণশীল পক্ষৰ দৰেই আন কোনোবা ব্যক্তিসত্বাৰ ওপৰত এটা আধিপত্য বিস্তাৰ কৰি বহি আছে। সেই ছোৱালীজনীক ক্ষমাদান কৰিবলৈ হ’লে আপুনি তেওঁতকৈ ওপৰৰ এটা অৱস্থানত অধিস্থিত হৈ থাকিব লাগিব।

 চ’চিয়েল মিডিয়াৰ বিতৰ্ক আৰু বয়সত সৰু হোৱাৰ প্ৰসংগ এটা ওলাইছেই যেতিয়া কাকতালীয়ভাবে সেই এক-দুদিনৰ ভিতৰতে চ’চিয়েল মিডিয়াতে ‘ভাইৰেল’ হোৱা এটা মীম সদৃশ বাৰ্তাৰো উল্লেখ এইখিনিতে কৰি থওঁ। বহুল প্ৰচাৰিত (২৯ জানুৱাৰীত প্ৰথম ফে’চবুকত আপলোড হৈছিল) মীমটোৰ ভাষ্য আছিল, “গ্ৰেটা থানবাৰ্গ সম্পৰ্কে মন্তব্য কৰি থকাসকলে এইটোও মনত ৰখা ভাল যে  জোৱান-অফ-আৰ্কে এদল সেনাক নেতৃত্ব দিছিল, জেইন অষ্টিনে তেওঁৰ প্ৰথম লেখাটো লিখিছিল, এন ফ্ৰানকে তেওঁৰ ডায়েৰী লিখিছিল আৰু মালালাই নোবেল প্ৰাইজ লাভ কৰিছিল সেই একেটা বয়সতে”। তাৰ পিছতে মন্তব্যটো হ’ল, “কমবয়সীয়া ছোৱালীহঁত জুইৰ দৰে যেতিয়া তেওঁলোকে পৃথিৱীখন সলনি কৰিবলৈ ওলায়” (Young women are fierce when changing the world”.)  

 

আঁচল নামৰ ছোৱালীজনীক “সৰু ছোৱালীহে” বুলি সমৰ্থন দিয়াৰ বিৰুদ্ধে এইখিনি কথা যেনেকৈ ওলাল তেনেকৈয়ে তাই কোনোবা এটা নৃত্যৰ অনুষ্ঠানত সৰ্ৱভাৰতীয় পৰ্যায়ত ৰাণাৰ্ছ-আপ হোৱা আৰু সেই কৃতিত্বৰে এয়া তাইৰ আহৰিত অধিকাৰ বোলাটোতো আমাৰ আপত্তি আছে। ছোৱালীজনীৰ কৰ্মক্ষেত্ৰ বা আগ্ৰহৰ ক্ষেত্ৰখনত (কণ্টেমপৰেৰী ডেন্স, মডেলিং, ফেশ্বন ইত্যাদি) সাজপাৰকলৈ পৰীক্ষা নিৰীক্ষা চলেই, চলিবই আৰু চলাটো উচিতো- এইখিনি অকাট্য যুক্তি। কিন্তু এই সময়ত আমাৰ কথা হ’ল, এইখিনি কথা পোহৰলৈ নহাহ’লে, মানে ছোৱালীজনী কোন, নাম কি, কি কৰে এইখিনি কথা নাজানিলেও, জনৈকা গাভৰু, কোনোবা ৰমণী, ক’ৰবাৰ ছোৱালী এজনী তাই হৈ থকা হ’লে আমাৰ স্থিতি সলনি হ’লহেতেন নেকি? হ’ব নালাগিছিল। হ’ব নালাগে। সেই ব্যক্তিগৰাকী আঁচল কৰ্মকাৰ নহৈ ক, খ কিম্বা ঘ হ’লেও আমাৰ স্থিতি একেই হোৱা উচিত। কিয় আৰু কেনেকৈ সেয়া এতিয়া আমি পাতিম। 

অসমীয়া ছোৱালীৰ ব’ডি লেংগুৱেজ 

নাৰী-সংক্ৰান্তীয় বিষয়ত এজন পুৰুষ লেখকে লিখিবলৈ যাওঁতে কিছুমান বিপদৰ আশংকা সদায়েই থাকে। এটা ভয় mansplaining-ৰ, আনটো ভয় অধিক ‘সহানুভূতিশীলতা’ প্ৰদৰ্শণৰ। তথাপি এজন পুৰুষ দ্ৰষ্টা (Male Onlooker) হিচাপেই অলপমান ব্যক্তিগত-পৰ্যবেক্ষণ এইখিনিতে উল্লেখ কৰিবলৈ লৈছোঁ। 

 ভালেখিনি চৰকাৰী বিদ্যালয়তে অষ্টমমানৰ পৰা ল’ৰাৰ বাবে লং-পেণ্ট আৰু ছোৱালীৰ বাবে চাদৰ মেখেলা পিন্ধা নিয়ম। চাদৰ মেখলা পিন্ধি স্কুললৈ যোৱা ছোৱালীহঁতক দেখিয়েই চিনিব পাৰি। পৰিপাটি চিকুণ সাজ, সংযত খোজ-কাটল। মেখেলাত আউল লাগি উজুটি খাই পৰিব নেকি? মুখত লাজ। চকুত শংকা। সমগ্ৰ দেহতে বিয়পি আছে একোটা সন্ত্ৰষ্টতা। কেনেবাকৈ মোলৈ কোনোবাই চাই আছে নেকি? মানুহৰ চাৱনিতকৈ তীৰ্যক আঘাতকাৰী বস্তু আৰু একো নাই। বন্দুকৰ গুলি বা ধনুৰ কাঁড়তকৈয়ো ভয় কৰিবলগীয়া বস্তু মানুহৰ দৃষ্টি। আমাৰ গাঁৱৰ সেই বয়সলৈ ছোৱলীহঁত প্ৰায়ে ক্ষীণ, শীৰ্ণদেহী। কিছুমান অপুষ্টিতভোগা যেনো লাগে। তাৰ ওপৰতে ভূতৰ ওপৰত দানহৰ দৰে লোকলজ্জাই হেঁচা মাৰি ধৰা শৰীৰবোৰ আমাৰ ঘৰৰ পদূলিয়েদি আগবাঢ়ি যায়। কিছুমান ছোৱালীৰ শৰীৰ লাজে-ভয়ে-শংকাই ধেনুভেৰীয়া। দোঁ খোৱা কুঁজা কঁকাল। আনবোৰ ছোৱালীৰ কঁকাল কুঁজা নহয়। সেয়া আৰু সাংঘাতিক। কঁকালৰ ওচৰতে সন্মুখৰ ফালে সামান্য এটা ভাঁজ কেতিয়াবা থাকিব পাৰে, কিন্তু ৰাজহাড়ডাল প্ৰয়োজনতকৈ বেছিয়েই পোন। ইমানেই পোন আৰু চিধা যে খোজতো সেই সৰলৰেখা দেখা যায়। ইফালে সিফালে চোৱা মানা। মানা যি মানা, স্বাভাৱিক ভাবে খোজ কাঢ়োঁতে ঘটিবলগীয়া হস্তসঞ্চালনতো মানা। ৰাজহাঁড় পোন, দুয়োটা হাত কঁকাললৈকে ওলমি আছে পোন হৈ, খোজ কাঢ়িছে পোন হৈ। ঘৰত শিকাই দিয়া মতে সিহঁত নাকৰ পোনে পোনে স্কুললৈ গৈ নাকৰ পোনে পোনে ঘৰলৈ আহে। তাৰে কোনোবাজনী, কোনোবাজনী নহয়, আচলতে বেছিভাগেই আকৌ টেলেণ্টেড। সেই টেলেণ্ট দেখুৱাবৰ বাবে কোনোবাই সত্ৰীয়া নাচে, কোনোবাই বিহু নাচে, কোনোবাই গান গায়। দেউতাকে স্কুটাৰত উঠাই জ্যোতিদিৱসলৈ লৈ যায় নহ’লেবা বিহুমেলালৈ লৈ যায়। অৱশ্যে এই কাৰবাৰটো খুব বেছি নৱম মানলৈকে চলে। তাৰ পিছত বন্ধ। মেট্ৰিক আহি আছে। তাৰ পিছত পঢ়া-শুনাৰ সময়। এই বৰ্ণনাখিনি তিনি দশকৰ আগৰ। আজিও প্ৰায় একেই বুলি পতিয়ন যাব পাৰি।      

 এতিয়া কথা হ’ল, এই অষ্টম মানৰ প্ৰথম চাদৰ-মেখেলা পিন্ধাৰ অভিজ্ঞতাৰ সৈতে যিটো শৰীৰী-ভাষা বা ব’ডী-লেংগুৱেজ- সেইটো যদি কোনোবাই গোটেই জীৱনজুৰি বহন কৰি চলিছে বা চলিবলগীয়া হৈছে তেনেহ’লে সেয়া ভাল কথা হ’ব নোৱাৰে। কেনেবাকৈ উজুটি খাম নেকি, কেনেবাকৈ ক’ৰবাৰ পৰা কোনোবাই মোলৈ চাই আছে নেকি এনেবোৰ আশংকাৰে গোটেই জীৱন কটোৱা সম্ভৱনে? কিন্তু অপ্ৰীতিকৰ সত্য যে যে সেই অষ্টম মানৰ সাৱধানী খোজটো বেছিভাগ অসমীয়া মহিলায়েই গোটেই জীৱন বহন কৰি চলে। ভবা যায় আৰু দেখাও যায় যে এতিয়ালৈ যুগ বহুত সলনি হ’ল। এতিয়া টিকটক, ইনষ্টাগ্ৰামত আন ঠাইৰ লগতে অসমৰ ছোৱালীয়েও লিবাৰেল ধৰণৰ মনোবৃত্তি প্ৰকাশ কৰি নিজৰ ধৰণেৰে নতুন লাইফ-ষ্টাইল একোটাৰ বিজ্ঞাপন প্ৰদৰ্শন কৰিবলৈ বিচাৰে। কিন্তু শৰীৰী গঢ়-গতি আৰু আচৰণবোৰ দেখি সেই একেখিনি কথালৈ মনত পৰি যায়। অসমীয়া ছোৱালীৰ দৈহিক আচাৰ ব্যৱহাৰ, যিমানেই আধুনিক, সমসাময়িক কিম্বা স্বতস্ফুৰ্ত আৰু সাৱলীল হ’বলৈ চেষ্টা নকৰক কিয়, ৰিজিডিটী আৰু ষ্টিফনেছ এতিয়াও এইখিনি শৰীৰে বহন কৰি আহিছে। এইবোৰ দৃষ্টিকটু শৰীৰ এইবাবেই যে তেওঁলোকে ক’বখোজা কথাখিনি আৰু তাৰ সৈতে দেখুৱাব খোজা শৰীৰী ভাষাৰ মাজত সামঞ্জস্য নাই। এইখিনি প্ৰসংগৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততেই আঁচল মালাকাৰৰ অৱস্থান।

 
জুডিথ বাটলাৰৰ (Judith Butler) ‘পাৰফৰ্মেটিভিটি’ৰ ধাৰণাত জনন-পৰিচয় বা লিংগ-পৰিচয় সামাজিকভাবে নিৰ্মিত (gender is socially constructed through commonplace speech acts and nonverbal communication that are performative, in that they serve to define and maintain identities[viii]) বুলি সাব্যস্ত কৰা ধাৰণাৰ পিছৰে পৰা এটা সামাজিক অৱস্থানে কেনেকৈ নাৰীদেহৰ আকাৰ-আকৃতি আৰু গতি-প্ৰকৃতিৰ জন্ম দিয়ে তাৰ ব্যাখ্যা আৰু পুনৰব্যাখ্যাৰে দেধাৰ আলোচনা ইতিমধ্যে হৈ গৈছে[ix]। সেয়েহে একেখিনি কথা হয়তো দোহাৰিবৰ আৰু প্ৰয়োজন নাই বুলি ভাবিলেও এই কথাটোও মন কৰিবলগীয়া যে এই সম্পৰ্কীয় লেখা অসমীয়া ভাষাত বৰ বেছি চকুত নপৰে।

 অলপতে বন্ধু বেদান্ত পূজাৰীয়ে মনত পেলাই দিলে যে ডেৰ দুই দশকমানৰ আগতেই “গায়ত্ৰী মহন্তৰ শৰীৰ” নামেৰে সৰু লেখা এটা লিখিছিলোঁ তেতিয়াৰ সাদিন কাকতত। সেই সময়ত জনপ্ৰিয়তাৰ তুংগত থকা অসমীয়া অভিনেত্ৰী আৰু নৃত্যশিল্পী মহন্তৰ স্ক্ৰীণ-প্ৰেজেন্স বা উপস্থাপনৰ আঁৰত কেনেকৈ এগৰাকী আদৰ্শ অসমীয়া গাভৰু কিম্বা বোৱাৰীৰ ধাৰণাখিনিক সাৰোগত কৰি থকা হৈছিল সেইখিনি কথাক লৈ। গায়ত্ৰী মহন্তৰ জনপ্ৰিয়তা অটুত থকালৈকে ভালেখিনি আন আন নৃত্যপটিয়সীৰ উদ্ভৱ হৈছিল। কিন্তু সেই সময়চোৱাত ব্যাপক হাৰত প্ৰচলন হোৱা ভি-চি-ডি চিনেমাৰ জগতখনত গায়ত্ৰী মহন্তৰ শৰীৰী উপস্থাপন আৰু আৱেদন আছিল অসমীয়া সাধাৰণ দৰ্শকৰ বাবে আটাইতকৈ বেছি আকাংক্ষিত আৰু সুবিধাজনক। মোহময়ী হাঁহি আৰু কমনীয়তাৰে সকলোকে মন জয় কৰা এই ব্যক্তিত্বই একে সময়তে বহন কৰি চলিছিল সংযমী, সংযত, অমায়িকল, সহনশীলা এক নাৰী-প্ৰতিমা যিটো অসমীয়া মধ্যবিত্ত পুৰুষৰ কল্পনাৰ সাঁচত খাজে-খোপে পৰে। সভ্যকৰণৰ পিছৰ কালৰ বিহু নৃত্যগীততো উদ্দাম স্বতষ্ফুৰ্ততা বৰ্তি ৰয়। টাকুৰী ঘূৰি থাকা নাচনী বুলি গালেও, নাচনী ঠিক কিমান জোৰেৰে ঘূৰিব লাগিব তাৰ হিচাপ নিকাচৰ বাবে বিচাৰকমণ্ডলী কাগজ কলম লৈ আক্ষৰিক অৰ্থতেই বহি থাকে। এই বিচাৰকৰ সন্মুখত সেই সময়লৈ ভালেখিনি নতুন নতুন নৃত্যপটিয়সীয়ে কৃতকাৰ্যতা দেখুৱালেও সেইসকলে সমানে জনপ্ৰিয়তা লভিবলৈ সক্ষম হোৱা নাছিল সামাজিক বাচ-বিচাৰৰ তুলাচনীখনৰ বাবে। বন্ধুজনে অলপতে মনত পেলাই দিলে যে ‘বডী’ বা ‘শৰীৰ’ আৰু ইয়াৰ আঁৰৰ সামাজিক কাৰকবোৰক লৈ বৰ বিশেষ আলোচনা আমাৰ এতিয়াও চকুত পৰা নাই।  

 জেণ্ডাৰ কথাষাৰৰ সঠিক অসমীয়া প্ৰতিশব্দৰ অভাৱৰ কথা আন ঠাইত পাতিছোঁ। লিংগ কথাষাৰে ‘জেণ্ডাৰ’-এ সাঙুৰি লোৱা ব্যাপক দিশবোৰ সাঙুৰি নলয়। সেয়েহে একোবাৰ জনন-পৰিচয় বুলিও উল্লেখ কৰিবৰ চেষ্টা কৰিছিলোঁ, কিন্তু সেয়াও সাৰ্থক যেন নালাগিল। জেণ্ডাৰ, শৰীৰ, যৌনতা, বাসনা আদি দিশবোৰ আমাৰ সমাজত আজিও অস্পৃশ্য কিম্বা এলাগী হৈ ৰোৱাৰ দৰে। সেয়েহে চেগা চোৰোকাকৈ কথাবোৰৰ প্ৰতি দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ প্ৰয়াস চলোৱাটো প্ৰয়োজনীয়। এনেকাৰণেতেই অলপতে সৰু টোকা এটাত উনুকিয়াইছিলোঁ- এটা পুৰণা কৌতুক আছিল, হুবহু মনত নাই, কিন্তু কোনোবা এজন পুৰুষে মহিলা এগৰাকীক প্ৰশংসা কৰিবলৈ গৈ “আপোনাৰ ফিগাৰটো খুব ধুনীয়া” বুলি কোৱাৰ সলনি “আপোনাৰ বডীটো খুব ধুনীয়া” বুলি কৈ মহিলাগৰাকীৰ ৰোষত পৰে। প্ৰশ্নটো ৰয়- কোন সময় আৰু স্থানত কি প্ৰসংগত কোন শব্দটোৰ প্ৰয়োগ কৰিম। কৌতুকটো যি সমতলত অৱস্থিত, তাত ‘ফিগাৰ’ (figure) এটা মান্য শব্দ আৰু ‘বডী’ (body) বেয়া কথা। কিন্তু বডী যে ভাল শব্দ সেইটো বুজিবলৈ মোক একাধিক দশক লাগিল। আনকি এতিয়া বুজি পাওঁ, ফিগাৰ নহয়, বডীহে ভাল শব্দ। বডী জৈৱবৈজ্ঞানিক শব্দ, ফিগাৰ ফেশ্বন জগতৰ শব্দ। বডী আপোনাৰ আছে, থাকিবই লাগিব, আৰু ইয়াৰ অস্তিত্ব থকালৈকেহে আপোনাৰো অস্তিত্ব। ফিগাৰ এটা কৃত্ৰিম শব্দ, আপোনাৰ ভাল ফিগাৰ বেয়া ফিগাৰৰ সংজ্ঞাও আন কোনোবাইহে নিৰ্ধাৰণ কৰি আছে। আপোনাৰ ফিগাৰৰ মাজত আপুনি নাই। আপোনাৰ বডীৰ মাজত আপুনি আছে। আপোনাৰ বডীতহে আপুনি আছে। ফিগাৰত নাই। নিজৰ শৰীৰটোক ভালপোৱাটো প্ৰাথমিক চৰ্ত হ’ব লাগে, কাৰণ এই শৰীৰটোৱেই অস্তিত্বৰ প্ৰথম চৰ্ত।

 অসমীয়া ভাষাত অ’ত ত’ত সিচৰতি হৈ থকা কিছুমন আলোচনা দেখোঁ যদিও সেইবোৰেও বহুখিনি প্ৰশ্ন উদ্ৰেক কৰে। চেগাচোৰোকাকৈ কিবা আলোচনা হ’লেও কিয়নো সেইখিনি আলোচনা কেৱল নাৰীবাদী কথা-বাৰ্তাৰ আওতাতেই কুচিমুচি খাই সোমাই থাকে সেয়া যেনেকৈ এটা প্ৰশ্ন, তেনেকৈয়ে লিংগ-পৰিচয় বা gender বুলিলেও সি সৰহভাগ সময়তে কেৱল নাৰী বা মহিলাকেই ইংগিত কৰা হৈ থাকে সেইবোৰ প্ৰশ্নও অমীমাংসিত হৈ ৰয়।  

 
সৰস্বতী পূজাৰ সময়ত ভাইৰেল হোৱা (সুৰাৰ বিপনীত চাদৰ-মেখেলাৰে সৈতে গাভৰুৰ) বিতৰ্কিত ফটোখন

আঁচলৰ ফটোখন অসুবিধাজনক হ’বৰে কথা। অসমীয়া সত্বা, অসমীয়া মানুহ, অসমীয়া সংস্কৃতিবান, অসমীয়া কবি-শিল্পী-সাহিত্যিক আদিয়ে দেখি দেখি বা চাই চাই অভ্যস্ত নাৰীৰ শৰীৰৰ নাৰীসুলভতাখিনি এইখিনিত নাই। কোনোবা সূৰ্যাস্তৰ সময়ৰ আকাশলৈ চাই থকা নাৰীৰ চিল্যুৱেট, হাতত এপাহ ফুল লৈ থকা কোনোবা আমন-জিমন নাৰীৰ অবয়ৱ, ৰহস্যময়তাক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিবলৈ বিচৰা নিজৰ মুখ ঢাকি তোলা একোখন চেলফি- এইবোৰৰ যি নন্দনতত্ব তাৰ সম্পূৰ্ণ বিপৰীত মেৰুত থিয় দি ৰ’ল আঁচল মালাকাৰৰ সৰস্বতী পূজাৰ ফটোখন। ইয়াত ‘তাই’ তলমূৰ কৰি নাথাকিল, কেমেৰালৈ পিঠি দি এটা ৰহস্যময়তাকো প্ৰশ্ৰয় নিদিলে। ইয়াত তাই চুলি লিৰিকি বিদাৰি ঠিক কৰি থকা নাই, চাহৰ বা শাৰীৰ আঁচল ঠিক কৰি থকা নাই, নিজেই নিজৰ মাজতে হেৰাই থকাৰ এটা ইংগিত ইয়াত নাই। “ৰহিমলা ওৰণিৰ ফাঁকেৰে” বোলা গানৰ ভিডিঅ’ত আঁচলৰ ফটোখন ব্যৱহাৰ কৰিব নোৱাৰি, আঁচলৰ দৃষ্টিত পপীয়া তৰা নখহিল। আঁচলৰ চেলাউৰীকোঁচা অলপ ওপৰলৈ উঠা। চেলাউৰী ওপৰলৈ উঠোৱা মানেই এটা প্ৰশ্ন সোধা। আঁচলৰ ফটোখনলৈ চাওক, বাৰে বাৰে চাওক। উঠোৱা চেলাউৰীৰে, স্পষ্ট চকুজুৰিৰে, তেওঁ আপোনালৈ চাই আছে। দ্বিধা, ভয়, শংকা, সংকোচ- এইবোৰৰ একো নাই সেই চাৱনিত। তাৰ বিপৰীতে মেকুৰী এজনীক খেদা ধৰিলে কিছু দূৰ দৌৰি গৈ উভতি চাই যেনে ধৰণৰ ফেপেৰী পাতি ধৰা চাৱনি এটা মেকুৰীজনীয়ে দিয়ে, তেনেকুৱা এটা চাৱনিহে তাত আছে। আঁচল মালাকাৰৰ সৰস্বতী পূজাৰ দিনৰ ছবিখন অসমীয়া সংৰক্ষণশীল সমাজৰ প্ৰতি ওলোটাই ফেপেৰীপতা এখন ছবিয়েই হয়, আৰু সমস্ত বিতৰ্কৰ মূল কাৰণ এইটোৱেই হয়। এজনী তেনেই কমবয়সীয়া ছোৱালী ইমান সাহসী কেনেকৈ হ’ব পাৰে? সমাজৰ আচল প্ৰশ্ন এইটোহে। ৰাইজৰ সনস্যাৰ আচল উৎস কপ্পোৰজোৰ নহয়, Gaze-হে।

 
সৰস্বতী পূজা আৰু সাজ-পাৰ, চ’ছিয়েল মিডিয়াৰ ফটো-কলাজ

অসমৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত সমস্ত সামাজিক-সাংস্কৃতিক আয়োজনৰ ভিতৰত দুভাগী পূজা আটাইতকৈ বেছি অস্পষ্ট আৰু ব্যতিক্ৰমী, সেয়া হ’ল বিশ্বকৰ্মা পূজা আৰু সৰস্বতী পূজা। সৰস্বতী পূজা ঠিক কেতিয়াৰ পৰা ছোৱালীবোৰে সাজি কাচি যোৱাৰ এটা উৎসৱলৈ পৰিণত হ’ল তাৰ ইতিহাস আন কোনোবাই হয়তো লিখিব। কিন্তু এয়া সত্য যে আজিৰ তাৰিখত সৰস্বতী পূজা বুলিলেই সাজোনে কাচোনৰ ছোৱালী আৰু খিচিৰি (বা ভোগ)। ভক্তি কিম্বা সাংস্কৃতিক পৰম্পৰাৰ আন কোনো অনুষংগ ইয়াত নাই বুলিলেও ভুল নহয়। সৰস্বতী যিহেতু বিদ্যাৰ অধিষ্ঠাত্ৰী দেৱী সেয়েহে গ্ৰন্থ বা কিতাপ পূজন বা কুইজ আৰু বিতৰ্কৰ দৰে অনুষ্ঠানৰ আয়োজন ঠায়ে ঠায়ে হৈছে, হ’ব পাৰে। কিন্তু বিপুল জনমানসত ই এটা ফুলকুমলীয়া বয়সৰ ছোৱালীবোৰৰ সাচোন-কাচোনৰহে যে এটা অনুষ্ঠান সেই কথাটো আমি মানিবলৈ বাধ্য। এই দিনটোত ছোৱালীবোৰে চাদৰ-মেখেলা পিন্ধে। আটাইতকৈ দামী সাজযোজ এই দিনটোতে পিন্ধা হয়। এই সাজোন কাচোনৰো আকৌ চৰ্তটো হ’ল, ফটোজেনিক (Photogenic)[x] হ’ব লাগিব। সেই হিচাপেৰে সৰস্বতী পূজাৰ উদযাপন আচলতে এটা কেমেৰা-ফ্ৰেইণ্ডলী উৎসৱ। চুজান চ’ন্তাজে (Susan Sontag)[xi] তেওঁৰ “অন ফটোগ্ৰাফী” কিতাপখনৰ আলোচনালানিত কেনেকৈ ফটোগ্ৰাফে মুহূৰ্তৰ ওপৰত মানুহৰ অধিকাৰবোধৰ মনস্তত্বত প্ৰ্ভাৱ পেলায় আৰু ফটোগ্ৰাফীৰ ব্যাপক প্ৰচলনে পৰিব্ৰাজন বা টুৰিজমৰ দৰে অভিজ্ঞতাকো অন্য মাত্ৰালৈ নি অৱস্থাপিত কৰিলে তাৰ বিশদ ব্যাখ্যা দিয়াৰ দৰে এই সৰস্বতী পূজাৰ পৰম্পৰাটোকো শেহতীয়া দুটামান দশকত মোবাইল ফটোগ্ৰাফীয়ে সম্পূৰ্ণ নতুন ৰূপত যে গঢ়ি তুলিলে সেয়া স্বীকাৰ কৰিব পাৰি।

 কেমেৰা ফ্ৰেইণ্ডলী আৰু সাজোন-কাচোনৰ সৈতে জড়িত যিটো শৈল্পিক বিভাগ তাক আমি ফেশ্বন বুলিয়ে জানো। যদি এইখিনিলৈকে কথাখিনি ঠিকে আছে তেনেহ’লে আঁচল মালাকাৰ, সমসাময়িক ফেশ্বন সম্পৰ্কে অৱগত এক সেই ক্ষেত্ৰৰ কৰ্মৰত ব্যক্তিবিশেষ হিচাপে তেওঁ যি কৰিছে সেইখিনি ঠিকেই কৰিছে বুলি ধৰি ল’বলৈ আমি বাধ্য। বছৰৰ পিছত বছৰ ধৰি সৰস্বতী পূজাৰ দিনা ছোৱালীৰ সাজ-পাৰৰ পৰীক্ষণ চলি অহা দেখিও আওকাণ কৰি অহা, এই বিশেষ দিনটোক বসন্ত পঞ্চমী বুলি কাহানিও কৈ নোপোৱা এচাম মানুহে এতিয়া হঠাৎ বুজি উঠিল যে এয়া এক পূজাৰহে দিন। চকুৰ সন্মুখতে সৰস্বতী পূজাৰ দিনা ‘সৌন্দৰ্য প্ৰতিযোগিতা’ও ঘটি গ’ল। মানুহবোৰ তেতিয়া নিমাত আছিল।ৰ্নক’লেও হ’ব যে, সেই সৌন্দৰ্য প্ৰতিযোগিতাবোৰ আছিল সৰ্বাংশে বৰ্ণবাদী আৰু শ্ৰেণীভিত্তিক। সুন্দৰীসকল আছিল বগা। পিন্ধা কাপোৰবোৰ আছিল ব্যয়বহুল, সাধাৰণ মানুহে সততে কিনিব নোৱাৰা। এতিয়ালৈকে পাতি অহা কথাবোৰৰ আধাৰত অসমত সৰস্বতী পূজাৰ দিনা অলিখিত বিধানখিনি এনেধৰণৰ : 

১) চাদৰ মেখেলা অনিবাৰ্য

২) অসমীয়া ছোৱালীয়ে পাটৰ কাপোৰ পিন্ধিব লাগিব

৩) ছোৱালীজনী দেখাত বগা হ’ব লাগিব

৪) ফটোজেনিক হোৱাটো বাধ্যতামূলক

৫) নাৰীসুলভ স্বভাৱ (লাজ, ভয়, সংকোচ) থাকিব লাগিব।

 উপৰিউক্ত এটা চৰ্তও পূৰ্ণ নকৰাকৈয়ো সৰস্বতী পূজাৰ আয়োজনৰ সমস্ত দিশ আচলতেই চুই গ’ল আঁচলে নিজৰ ধৰণেৰে। যাৰ বাবে আজি আমাৰ বাবে আঁচল আচলতেই গৌৰৱ। 

 
চ’চিয়েল মিডিয়াত আঁচল মালাকাৰৰ ফটো

সেয়ে আমি উদ্দেশ্যপ্ৰণোদিতভাবেই সেই জে বি কলেজৰ ছোৱালীজনীৰ পক্ষত। আজিৰ পৰা দুবছৰৰ আগতে মদৰ দোকানৰ পৰা চাদৰ মেখেলা নে শাৰী পিন্ধি মদ কিনিবলৈ যোৱা ছোৱালীকেইজনীৰ পক্ষত যেনেকৈ আছিলোঁ, আজিও তেনেকৈয়ে এই ছোৱালীজনীৰ পক্ষত থাকিবলৈ ভাল পাম। এই ছোৱালীজনীয়ে যদি জেবি কলেজৰ গৰিমা হানি কৰিছে বুলি ভাবিছে, তেনেহ’লে ইউটিউবত জেবি কলেজ বুলি লিখি বিচাৰি চালেই আগৰ বছৰবোৰৰ সৰস্বতী পূজাৰ ভিডিঅ’ দেখা পাব। সেইবোৰত বিচাৰি ফুৰক জেবি কলেজৰ গৰিমা। ইতিমধ্যেই, ইতিপূৰ্ৱেই সৰস্বতী পূজা যদি সাজোন-কাচোনৰ দিন হৈ উঠিছেই, আজি এজনী বিশেষ ছোৱালীক লৈ ইমান আপত্তি কিয়? এই ছোৱালীজনী, কোনোবা কৰ্মকাৰ, এজনী পাৰফৰমাৰ। মই ক’বলৈ বিচাৰিম এগৰাকী পাৰফৰমেন্স আৰ্টিষ্ট। তেওঁৰ ফটোখিনিত, তেওঁৰ কামখিনিত, সম্পূৰ্ণৰূপত এটা পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ চৰিত্ৰ সোমাই আছে। যদি সাজোন-কাচোনেই সৰস্বতী পূজাৰ মৰ্ম হয়, তেনেহ’লে এয়ে হওক- এনে এটা বাৰ্তা তাৰ মাজত আছে। তাই যেনেকৈ মন যায়, যি মন যায় কিবা এটা কৰিলেই যেনিবা। তাত আপোনালোকৰ আপত্তি কিয়? হাতত পিষ্টল এটা লৈ ৰাস্তাত দিনৰ পোহৰতে সকলোৰে সন্মুখতে (পুলিচৰ সন্মুখতে) কাৰোবাক গুলিয়াবলৈ সাহস কৰিলে হয়তো আপোনালোকে ভাল পালেহেতেন (আজি ৩০ জানুৱাৰী, ২০২০-ত এইখিনি কথা লিখি আছোঁ), এই একেটা দিনতে। কিন্তু তেওঁ সেইটো নকৰে। এই টিকটক আৰু ইনষ্টাগ্ৰাম প্ৰজন্মকলৈ মই আশাবাদী। আমি কৰিব নোৱাৰা কামবোৰ এওঁলোকে কৰি আছে। আমি সততে কৰিবলৈ পাহৰি থকা প্ৰশ্ন কিছুমান এওঁলোকে কৰি আছে, সামাজিক বৃত্তৰ পৰিধিবোৰ বাহিৰৰ ফালে থেলি আছে নিৰন্তৰ।

 



[i] Participating and presenting a paper in the National level workshop on Gender and Sexuality in the Disciplinary Paradigms, organized by the Department of Art History and Aesthetics, M S University of Baroda, Jan 9-11, 2007, an experimental theatrical performance (Kankhowa’s Disposable Theatre) named Ophelia was also guided, contextualized and visualized along with a series of site specific installation.

[ii] হোমেন বৰগোহাঞি, “অ’ফেলিয়া”। হৈমন্তী।

[iii] 'Tis in my memory locked,/ And you yourself shall keep the key of it.- Ophelia. (Hamlet, Act 1 Scene 3).

[iv] If thou dost marry, I’ll give thee this plague for thy dowry. Be thou as chaste as ice, as pure as snow, thou shalt not escape calumny. – Hamlet (Hamlet, Act 3 Scene 1)

[v] (Notes from our own account on the experience of Ophelia): If we search for the HOW and WHY behind Ophelia’s immense popularity these issues would spring up at the first hand; gaze, body, representation, gender, sexuality, madness.

First of all a simplistic answer is: the character of Ophelia is ever fulfilling some basic needs of “visual arts” through the history. It satisfies the established overarching patriarchal hegemony of painting. In all these visuals what is Ophelia, reclining woman, and nothing. So more than who is Ophelia, what is Ophelia is a more relevant question in this case.

Definitely Ophelia is not only an object. It is portrayal of a character from Shakespeare. Character, dramatic character, itself already means somebody personified and subjectified. So, in one sense all these visual depictions are essentially repersonified and resubjectified. But an intense observation can prove that, Ophelia as a theme of painting actually satisfies some particular genre of tradition. For example, like any other genre of visual depictions, mother and child, still life, landscape, portrait; reclining woman is also just a genre. As thematic, its appropriation in painting is understandable under these following categories:

1.     reclining woman

2.     sleeping beauty

3.     female body

4.     nude

5.     melancholia and madness

6.     imagery of death

7.     under water, etc.  

[vi] Steven Bercoff imagines a secret love life of Ophelia and recreates some secret love letters within Hamlet and Ophelia. In November 2004, Doug Huff premieres his play Ophelia in United States. So a reviving tendency towards the character of Ophelia is also visible in our times.

There is no 'true' Ophelia for whom feminist criticism must unambiguously speak, but perhaps only a Cubist Ophelia of multiple perspectives, more than the sum of all her parts. Elain Showalter, Representing Ophelia: women, Madness and the Responsibilities of Feminist Criticism (in Shakespeare & The Question of Theory), p. 238.

[vii] (Notes from our own account on the experience of Ophelia): Destruction of a gaze:

Now another question: why a spectator feels comfortable in front of a painting done on Ophelia? By no means has it carried any comfort ability in its thematic. Under the pressure of the social system, and because of the effects of some kind of verbal masochism of love affair a teen aged girl becomes mad and consequences to death. But in both its thematic and visual representation a spectator feels comfortable.

Most of the cases, Ophelia’s face does not look back to a spectator. Her eyes are either shut down to show her death, or, they are downward signifying her melancholic mood. If the eyes of any Ophelia figure looks back to you, the spectator, it is again not self-asserting at all. Those eyes are lost in themselves indicating either her innocence or her insanity. So as a spectator you have not to confront any other’s gaze. You are not bound to apologize yourself in front of some other’s gaze. Some other’s gaze does not yet seizes you, but you can easily seize that particular other’s body and simply can you move from one painting to another.

So clearly, portraying Ophelia means killing an object’s gaze, the object you are looking at.

Now what does this destruction of an object’s gaze mean? It means the power of the subject over the object. Secondly it means it is ready to satisfy somebody’s masochistic pleasure. This destruction of gaze is highly satisfactory to the male-dominant system in the history of modern painting, because at the first gaze before the object in the picture speaks something, a spectator speaks out: she is mad, she is innocent, and she is dead…

Now leave Ophelia paintings and come to Goddess Durga’s idol. Gaze is most important matter in case of a frontal iconic Goddess figure. She is ever self-asserting through gaze. Wherever you are standing in the crowd in a puja Mandapa, she is looking at you with all her blessings. In every Durga puja season, in almost all the newspaper and periodicals of Bengal, there come photographs showing the artisans of Kumartuli village, the icon makers at work. The most famous photograph is: showing the final touch of the artist upon the Goddess’s eyes. The other famous photograph we come across frequently is of immersion. The idol is floating on water surface on the tenth day: Bijoya Dashami. That Bisarjan or Goddess immersion is very much auspicious ceremony for the worshippers. But along with that, the popularity of the reproduced image of the floating or drowning Goddess in water in the popular publications has another psychological aspect also. This is the only photograph of the Goddess where the goddess is not staring at you constantly. Now you are free. The criminal within you is no more seized by the goddess – this psychological aspect is to be counted. So, we can say, in the photograph of goddess immersion, actually the gaze of the Goddess is destroyed, which were given in the photograph of Kumartuli artisans. The victory of the spectator’s power gaze is somehow declared.

[viii] Butler, Judith (1990). Gender Trouble. New York: Routledge

[ix] দ্ৰষ্টব্য : Christy Adair. “Women And Dance”, in Cultured bodies — the social construction of the body.

pp 24-39| Part of the Women in Society Series List (ed CG) book series

https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-1-349-22374-9_3

আৰু

Judith Lorber and Patricia Yancey Martin, “The Socially Constructed Body”, in Insights From Feminist Theory 1.

https://www.sagepub.com/sites/default/files/upm-binaries/16568_Chapter_8.pdf

[x] Photogenic: (especially of a person) looking attractive in photographs or on film.

[xi] “A way of certifying experience, taking photographs is also a way of refusing it—by limiting experience to a search for the photogenic, by converting experience into an image, a souvenir. Travel becomes a strategy for accumulating photographs.” Susan Sontag, On Photography