অৱস্থান নিৰূপণ আৰু স্থিতিৰ পৰিৱৰ্তন : আধুনিকতাবাদ নামৰ চন্দ্ৰতাপখন
আধুনিকতাবাদ এটা গণ্ডগোলীয়া ধাৰণা। অথচ আধুনিকতাবাদক বাদ দি একো কথাই পাতিব
নোৱাৰাৰ দৰে অৱস্থা। আধুনিকতাবাদৰ সংজ্ঞা যেনেকৈ কোনেও সঠিককৈ এইটোৱেই বুলি ক'ব নোৱাৰে,
তেনেকৈয়ে আধুনিকতাবাদ অধ্যুসিত সময়কাল এইখিনিয়েই বুলিও ক'ব নোৱাৰে। খেনোৱে যদি ফৰাছী
বিপ্লৱৰ পৰা ৰেখাডাল টানিব, খেনোৱে আকৌ আৰু উজাই গৈ আধুনিকতাবাদৰ অভ্যুত্থান বিচাৰি
ৰেণেছাঁ পাবগৈ। একে সময়তে আকৌ আধুনিকতাবাদ বোলা কথাষাৰ কাল-নিৰ্ভৰ হয় নে নহয় সেয়াও
এটা বিতৰ্কৰ বিষয়। এনে কাৰণতেই স্থান-কালতকৈ সমল বা বস্তুপদক গুৰুত্ব দিয়াই ভাল বুলি
ভাবিলেও সমস্যা আঁতৰ নহয়। একোটা আধুনিকতাবাদী সমল একে সময়তে ধ্ৰুপদী হ'ব পাৰে, লোকায়ত-ধৰ্মী
হ'ব পাৰে (অনামী, কাল-নিৰপেক্ষতাৰ প্ৰচলিত ধাৰণা এটাৰ পৰা)। তাতোকৈ ডাঙৰ কথা হ'ল, আধুনিকতাবাদী
কাম এটা বা সমল এটা একে সময়তে দুৰ্ঘোৰ আধুনিকতাবিৰোধী হ'বও পাৰে। এই শেষৰ কথাষাৰৰ তাৎপৰ্য
আটাইতকৈ বেছি এইকাৰণেই যে আধুনিকতাবাদী কৰ্ম বা চিন্তাৰ বুনিয়াদী চৰিত্ৰ বিচাৰ কৰি
গৈ থাকিলে এইটোৱেই আটাইতকৈ মজাৰ দিশ যেন পাওঁ। বাদ বা "-ইজম" শিল্প, দৰ্শন
আৰু ৰাজনীতিৰ ক্ষেত্ৰতো এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয়। কিয়নো ইয়াৰ আধাৰতে ইতিহাস বীক্ষা সম্ভৱপৰ
হৈ উঠে। ইয়াৰ আধাৰতে মানৱ চিন্তন প্ৰক্ৰিয়াই ঢাপত ঢাপে আগুৱায়। কাৰণ বাদ থাকিলে বিবাদ
থাকিব। বিবাদ মানেই সংঘাত, মতান্তৰ, আৰু তেনেকৈয়ে খোল খায় উৎকৰ্ষৰ বাট। শিল্পৰ জগতত
এনে একো একোটা "বাদ"ৰ গুৰুত্ব বহুত বেছি। কিন্তু মন কৰিবলগীয়া যে আমি সময়ে
সময়ে সন্মুখীন হোৱা অন্যান্য শৈল্পীক, দাৰ্শনিক, সামজিক, ৰাজনৈতিক "বাদ"
সমূহ- ৰমন্যাসবাদ, বাস্তৱ-বাদ, মনচ্ছায়াবাদেই হওক বা অধিবাস্তৱবাদ, ঘনকবাদ, প্ৰতীকবাদ
আদিয়েই হওক। এই সমূহৰ পৰা আধুনিকতাবাদ নামৰ বাদটোৰ ধাৰণাটোৰেই এটা মূলগত পাৰ্থক্য আছে।
কাৰণ সৰু-বৰ, হ্ৰসকালীন-দীৰ্ঘকালীন, সংকুচিত কিম্বা সুদূৰ-প্ৰসাৰী অগণন বাদৰ সমষ্টিৰেহে
আধুনিকতাবাদ নামৰ চন্দ্ৰতাপখন। সেই অৰ্থত ই এটা Umbrella Term. আৰু সেই কাৰণতেই আধুনিকতাবাদী
বুলি অভিহিত কৰা সমল বা চিন্তনত দেখা পোৱা যায় অলেখ স্ব-বিৰোধৰ সমাহাৰ। মই নিজ চকুৰে
যি দেখিম তাকেই হে আঁকিম, যাক দেখা নাপাওঁ তাক আঁকিব নোৱাৰোঁ বুলি কোৱা দুৰ্ঘোৰ 'বাস্তৱতা'ৰ
সমৰ্থক গুস্তাভ কুৰ্বেও আধুনিক আৰু সেই গডোলৈ অন্তহীন প্ৰতীক্ষাত ৰৈ থকা ছেমুৱেল বেকেটো
হেনো আধুনিক। ইয়াৰ পিছত যদি কোনোবাই আহি সোধে আধুনিকতাবাদ মানে কি তেতিয়া আমাৰ দৰে
মন্দবুদ্ধিৰ প্ৰতিক্ৰিয়া হয় এটাই - এতিয়া ক'ত মৰে মৰক!
সি যি কি নহওক, আধুনিকতাবাদে নিজে নিজৰ মাজতে যিমানবাৰ যেনেকৈ ভাঙিলে পাতিলে,
আন কোনো বাদেই তেনেকৈ নিজকে নিজে ভঙা নাই। অলপ আগুৱাই গৈ কৈ দিবই পাৰি যে যি মুহূৰ্ততে
নিজে নিজৰ বিৰুদ্ধাচৰণ কৰাৰ প্ৰক্ৰিয়া আৰম্ভ হয় সেইখিনিৰ পৰাই আধুনিকতাবাদৰ সূত্ৰপাত
ঘটে। এটা এটাকৈ বহুকেইটা শৈল্পীক বাদ বা আন্দোলনৰ (Movement) মাজেৰে অতিক্ৰমণ কৰা মাৰ্চেল
ডুচ্যঁক শেষ পৰ্যন্ত এটা নিৰ্দিষ্ট বাদৰ মাজত আৱদ্ধ কৰি ৰাখিব পৰা নাযায়। ঘনকবাদ (Cubism),
ডাডা (Dada), অধিবাস্তৱবাদকে (Surrealism) ধৰি ডুচ্যঁ কেইবাটাও শিল্প আন্দোলনৰ সৈতে
কেৱল যুক্ত থকাই নহয়, পৰৱৰ্তী কালৰ এণ্ডী ৱাৰহ'লৰ পপ আৰ্ট (Pop Art), ৰবাৰ্ট মৰিছৰ
মিনিমেলিজম (Minimalism), আৰু চ'ল লেৱিটৰ প্ৰতীতি শিল্পৰো (Conceptualism) বাট পোণাই
থৈ গ'ল ডুচ্যঁই। সেয়েহে এফালে মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আধুনিকতাবাদৰ চূড়ান্ত চূড়ান্ত শীৰ্ষত,
আনফালে একে সময়তে আধুনিকতাবাদৰ চৰম সমালোচনাখিনিৰো জন্মদাতা হিচাপে তেৱেই হৈ উঠিল আধুনিকতাবাদৰ
কবৰ খান্দোতা। সময়ৰ ফালৰ পৰা বিচাৰ কৰিলে মাৰ্চেল ডুচ্যঁ শিল্পজগতত সক্ৰিয় হৈ থকা বিংশ
শতিকাৰ দ্বিতীয় দশকৰ সময়খিনি আচলতে দুৰ্ঘোৰ আধুনিকতাবাদৰে সময়। কিন্তু কৰ্মৰ পদ্ধতি
আৰু প্ৰতিপাদ্য প্ৰতীতিলৈ চালে ক'বই লাগিব যে ডুচ্যঁৰ পৰাই উত্তৰ-আধুনিকতাবাদী চিন্তনৰ
সূত্ৰপাত ঘটে।
ডুচ্যঁ, ডুচ্যঁ,
কোন ডুচ্যঁ?
মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ মুত্ৰাগাৰটো, "ফাউণ্টেইন, ১৯১৭"-ৰ
এশ বছৰ সম্পৰ্কে আলোচনা কৰি আছোঁ যেতিয়া নিয়ম মতে মাৰ্চেল ডুচ্যঁ নো কোন সেই সম্পৰ্কে
অলপ কথা পাতি ল'বই লাগে। কিন্তু শিল্পীৰ মন'গ্ৰাফ লিখিবৰ সময়তো সমস্যা ঢেৰ। কাৰণ মানুহ
এজন গোটেই জীৱন জুৰি এজন মানুহ হৈ নাথাকে। এটা সময়ত আহি আহি মিশ্চেল ফুক'ৱে ঘোষণা কৰিবলৈ
বাধ্য হৈছিল যে মই সদায়ে একেটা মানুহ হৈ থাকিব নোৱাৰোঁ আৰু একেটা মানুহ হৈ থাকিম বুলি
মোৰ পৰা আপোনালোকে আশাও নকৰিব। আপোনালোকে নিশ্চয় যামিনী ৰায়ৰ নাম জানে, তেওঁৰ কাম সম্পৰ্কেও
এটা ধাৰণা অছে। তেখেতে কালীঘাট পটচিত্ৰৰ পৰা আহৰিত এটা শিল্পভাষাক নৱৰূপ দি ৰেখা নিৰ্ভৰ
আৰু মসৃণ ৰঙৰ লোকায়তগন্ধী ছবিখিনিৰে জগত বিখ্যাত হ'ল। কিন্তু আপোনালোকৰ বহুতেই হয়তো
নাজানে যে আগবয়সত যামিনী ৰায় আছিল এজন দুধৰ্ষ মনচ্ছায়াবাদী বা ইম্প্ৰেছনিষ্ট। মনচ্ছায়াবাদত
ৰেখাৰ কোনো সন্মান নাই, অথচ ৰেখানিৰ্ভৰ ড্ৰয়িংৰ বাবে পৰৱৰ্তী কালত যামিনী ৰায় যামিনী
ৰায় হৈ উঠিল। এতিয়া যামিনী ৰায়ৰ সম্পৰ্কে কথা পাতিবলৈ গৈ আমি কোনজন যামিনী ৰায়ৰ সম্পৰ্কে
কথা পাতিম? অৱনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰ সম্পৰ্কে কোনোবাই কিবা এটা ক'লেও আমি ছাহজাহনৰ মৃত্যুদশা
অঁকা ৰিভাইভেলিষ্ট ধৌত টেম্পেৰা মাধ্যমৰ সেই নিপুণ পৰিপাটি শিল্পীজনক মনলৈ আনিম নে
কাটুম-কুটুম কৰি অ'ত ত'ত বিচাৰি পোৱা বস্তুৰে অকণমানি পুতলাবোৰ সজা অৱনীন্দ্ৰনাথজনক
মনলৈ আনিম? ধৰক কোনোবাই কিবা এটা প্ৰসংগত কৈ পেলালে যে অমুকটো পিকাছোৰ নিচিনা লাগিল।
কিন্তু পিকাছোও জানো গোটেই জীৱন জুৰি এজন মানুহ আছিল? ব্লু পৰ্যায়, ৰ'জ পৰ্যায়, আফিকান প্ৰভাৱিত পৰ্যায়, ঘনকবাদ, ধ্ৰুপদী
আৰু অধিবাস্তৱবাদী বুলি দেখ দেখকৈ দেখোন পিকাছোৰ শিল্পীজীৱনৰো সুস্পষ্ট যুগবিভাজন আছে।
তেনেহ'লে "অমুকটো পিকাছোৰ দৰে লাগিল" বুলি কওতে আচলতে কোনজন পিকাছোৰ কথা
বুজোৱা হৈছিল?
অৱশ্যে এটা কথা ঠিক যে এজন ব্যক্তিৰ গোটেই জীৱনৰ একোটা আটাইতকৈ বেছি প্ৰভাৱশালী
কৰ্মৰে আৰু দৰ্শনেৰে তেওঁক পৰৱৰ্তী কালত ৰোমন্থন কৰা হৈ থাকে। নহ'লে প্লেট'নিক, ঈগলেটেৰিয়ান,
বা নেহেৰুবাদী আদি কথাবোৰৰ জন্মই নহ'লেহেতেন।
কিন্তু এইখিনিতে আন এটা কথাও উনুকিয়াই থওঁ যিটো আমাৰ মানুহৰ সীমাবদ্ধতা সম্পৰ্কীয়।
একোজন শিল্পীয়ে গোটেই জীৱনজুৰি সংখ্যাগত ভাবে লাখৰ ঘৰত শিল্পকৰ্ম কৰে। কিন্তু আমি কেৱল
জানো এখন বা দুখন ছবিৰ কথা। এয়া আমাৰ সীমাবদ্ধতা। অধিবাস্তৱবাদ এটা বিশাল যুগান্তকাৰী আন্দোলন। ই বহুমূখী আৰু সুদূৰপ্ৰসাৰী। অগণন
দুৰ্দান্ত সৃষ্টিশীল আৰু চিন্তাশীলৰ সমাহাৰেৰে ই পুষ্ট। কিন্তু অসমত অধিবাস্তৱবাদী
বুলিলে কেৱল চালভাদোৰ ডালিকহে মানুহে চিনি পায়। বহুতে এই কথাও নাজানে যে
অধিবাস্তৱবাদী আন্দোলনৰ দলৰ পৰা ৰাজনৈতিক মতাদৰ্শগত কাৰণত ১৯৩৪ চনত সেই ডালিকেই
বহিস্কৃত কৰাহে হৈছিল। অভিব্যক্তিবাদী অগণন শিল্পী আৰু কৰ্মৰ মাজত কেৱল এডৱাৰ্ড
মুংখ বা তেওঁৰ "চিঞৰ" ছবিখনৰ কথাইহে অসমত আজিলৈকে শুনিবলৈ পোৱা গ'ল।
এইখিনি হ'ল আমাৰ সীমাবদ্ধতা। ইতিহাসবীক্ষা, দৰ্শনপদ্ধতি আদি সকলোতে এই সীমাবদ্ধতাই
প্ৰভাৱ পেলায়। আজি মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ এটা পৰিচয়মূলক টোকা এটা আগবঢ়াও বুলি বহিয়েই
এইখিনি কথা মনলৈ আহিল। কাৰণ চিৰ অশান্ত মনৰ
আৰু অতৃপ্ত আত্মাৰ মাৰ্চেল ডুচ্যঁই শিল্প কলাৰ জগতত চলি থকা 'আন্দোলন' বা শৈলীবোৰৰ
মাজত নিৰন্তৰ নিজৰ অৱস্থান সলনি কৰি গৈছিল।
সকলো সময়তেই শিল্পৰ সৈতে যুক্ত ব্যক্তি সকলক ডুচ্যঁই শ'লঠেকত পেলাইছিল। সেয়েহে এতিয়া আচলতে ডুচ্যঁ মানে কোনজন ডুচ্যঁক
পৰিচয় কৰাই দিব খুজিছোঁ? পোষ্ট-ইম্প্ৰেছনিষ্ট ডুচ্যঁ? ফবিষ্ট ডুচ্যঁ? ফিউচাৰিষ্ট
ডুচ্যঁ? কিউবিষ্ট ডুচ্যঁ? ছ্যুৰিয়েলিষ্ট ডুচ্যঁ? ডাডা ডুচ্যঁ? নন-কনফৰ্মিষ্ট
ডুচ্যঁ?
ডুচ্যঁ নিজেই এটা আন্দোলন
মেট্ৰ'পলিটান মিউজিয়াম অব আৰ্টৰ আধুনিক আৰু সমসাময়িক শিল্প বিভাগৰ নান ৰ'জেন্থালৰ
ভাষাৰেই কিছু কথা আগ বঢ়াব খুজিছোঁ। উইলেম ডে কুনিং (Willem de Kooning) নামৰ চিত্ৰকৰজনে
সাহিত্যিক প্ৰতিভাধৰ মাৰ্চেল প্ৰুষ্ট আৰু জেমছ জইচৰ সমসাময়িক অসামান্য চিন্তাধৰ মাৰ্চেল
ডুচ্যঁৰ (১৮৮৭-১৯৬৮) কথা ক'বলৈ গৈ "একক ব্যক্তিত্বৰ আন্দোলন" (one-man
movement) বুলি অভিহিত কৰিছে। এজন শিল্পীয়ে যি কৰিব খোজে, যিটো তেওঁৰ বিবেচনাই কয় যে
তেওঁ কৰা উচিত, সেয়া তেওঁ কৰি উঠিব পাৰে। এই কথা প্ৰতিপন্ন কৰাৰ বাবেই কুনিঙে ১৯৫১ চনৰ ১ ফেব্ৰুৱাৰীৰ "বিমূৰ্ত কলা
কি?" বিষয়ক আলোচনা সভাত "বিমূৰ্ত কলা মানে মই কি বুজোঁ" শীৰ্ষক এটা
কথিকাত ডুচ্যঁকেই প্ৰকৃত আধুনিকতাবাদী বুলি অভিহিত কৰি কৈছে যে প্ৰায় সকলো পৰ্যায়ৰ
প্ৰত্যেকজন শিল্পীৰ বাবেই ডুচ্যঁই কিছু খোৰাক দি থৈ গৈছে।
উত্তৰ ফ্ৰান্সৰ নৰ্মাণ্ডিত এজন
আইন কৰ্মচাৰীৰ কণিষ্ঠ সন্তান হিচাপে ডুচ্যঁৰ জন্ম হয় ১৮৮৭ চনত। ডুচ্যঁৰ ককাৱক ব্যৱসায়ী
হ'লেও এজন শিল্পী আছিল। ডুচ্যঁৰ দুজন ককায়েক আৰু বায়েক এগৰাকীয়েও শিল্পৰ চৰ্চা কৰিছিল।
ককায়েক গেষ্টনে কবি ৱিলনৰ প্ৰতি সন্মাই জনাই জাক ৱিলন নাম গ্ৰহণ কৰিছিল। আনজন ককায়েক ৰে'মণ্ড ডুচ্যঁ ৱিলন আছিল এজন নামকৰা কিউবিষ্ট ভাস্কৰ।
বায়েক চুজানেও ছবি আঁকিছিল বুলি জনা যায়। গতিকে কলা চৰ্চাৰ পৰিবেশ এটাৰ মাজতেই ডুচ্যঁ
ডাঙৰ দীঘল হৈ উঠিছিল। মজাৰ কথা যে যি জন শিক্ষকৰ ওচৰত ডুচ্যঁই সৰুতে ছবি অঁকা শিকিছিল
তেখেতে হেনো ছাত্ৰসকলক মনচ্ছায়াবাদ, উত্তৰ-মনচ্ছায়াবাদ আৰু আন আগৰণুৱা শিল্প আন্দোলনবোৰৰ
পৰা আঁতৰাই ৰাখিবলৈহে চেষ্টা কৰিছিল। পিছে ককায়েক জাক ৱিলনৰ পৰাহে ডুচ্যঁই ছবি অঁকাৰ
আচল শিক্ষা লাভ কৰিছিল। চৈধ্য বছৰ বয়সত বায়েক চুজানক বেলেগ বেলেগ অৱস্থানত বহুৱাই লৈ
নহ'লেবা কাম কৰি থকা ভংগীমাত পানীৰঙেৰে আঁকি অভ্যাস কৰিছিল। সেই সময়তে তেল ৰঙেৰে মনচ্ছায়াবাদী
শৈলীৰে দুই এখন নিসৰ্গ আঁকিবৰো চেষ্টা কৰিছিল। তেনেকৈয়ে আহি আহি তেওঁৰ প্ৰথমভাগৰ কাম
আহি সোমাল উত্তৰ-মনচ্ছায়াবাদত। সেই সময়তে তেওঁ ধ্ৰুপদী বিষয় আৰু পদ্ধতিবোৰৰ পৰীক্ষা
কৰিবলৈ ল'লে। তেওঁ নিজে কোৱা মতে সেই সময়তে প্ৰতীকবাদী চিত্ৰকৰ অ'ডিলন ৰেডনৰ কাম তেওঁ
ভাল পাইছিল। অডিয়ন ঠিক বিদ্যায়তনিক-বিৰোধী নাছিল যদিও ব্যতিক্ৰমী ধৰণৰ আছিল।
১৯০৪-১৯০৫ চনত Académie Julian-ত ডুচ্যঁই শিক্ষা গ্ৰহণ কৰিলেও সেই সময়ত বিলিয়াৰ্ড
খেলি থাকিবলৈহে পচন্দ কৰিছিল। সেই সময়তে তেওঁ কাৰ্টুন আঁকি আঁকি বেচিছিল। সেই কাৰ্টুনবোৰে
তেওঁৰ ৰুক্ষ হাস্যৰসৰে ইংগিত দিছিল। সেই সময়তে তেওঁ ব্যৱহাৰ কৰা কিছুমান দৃশ্যগত আৰু
ভাষিক শ্লেষ বা PUN-লৈ চালে বুজা যায় যে সেই হাস্য ব্যংগৰ মেজাজটোৱেইহে তেওঁৰ গোটেই
জীৱন ধৰি ৰৈ যোৱা একমাত্ৰ বিশেষত্ব। ১৯০৫ চনত
বাধ্যতামূলক সামৰিক সেৱা প্ৰদানৰ সময়তে তেওঁ ৰুৱেনৰ এটা ছপাশালত তেওঁ মুদ্ৰণ আৰু লিপি-বিন্যাস
(টাইপ'গ্ৰাফী) শিকে। পাছলৈ টাইপ'গ্ৰাফী তেওঁৰ কামত প্ৰচুৰ পৰিমাণে ব্যৱহাৰ কৰা দেখা
যায়। স্বনামধন্য Académie
royale de peinture et de sculpture-ত ককায়েক জাকৰ সদস্যপদ থকাৰ সুবাদতে ১৯০৮ চনৰ শৰৎ
কালীন চেল'ন খনত ডুচ্যঁৰ কাম অন্তৰ্ভূক্ত হয়। ডুচ্যঁৰ বন্ধু হৈ পৰা সমালোচক গিলাউম
এপ'লিনেইৰে ডুচ্যঁৰ সেইসময়ৰ কামবোৰ চাই "কদৰ্য নগ্নবোৰ" বুলিহে কৈছিল। ১৯১১
চনৰ Salon d'Automne-ৰ পিছত তেওঁৰ পিকাবিয়াৰ সৈতে বন্ধুত্ব হয়। পিকাবিয়ায়েই ডুচ্যঁক
আাধুনিকতাবাদী সমাজৰ খৰস্ৰোতৰ সৈতে পৰিচয় কৰাই দিয়ে।
 |
| man-seated-by-a-window-1907 |
বিৱৰ্তনৰ বাটেৰে ডুচ্যঁ
ডুচ্যঁৰ ফাউণ্টেইনটো আকাশৰ পৰা সৰি পৰা বস্তু এটা নাছিল। কেনে কি পৰিস্থিতিত
আহি শিল্প সম্পৰ্কীয় এই পৰ্যায়ৰ ভাবনাৰ উন্মেষ ঘটিব পাৰে সেয়া বুজিবলৈ অসমৰ পাঠকৰ বাবে
অলপ অসুবিধা হ'ব পাৰে। কাৰণ দৃশ্যশিল্পৰ তেনেই চালুকীয়া অৱস্থাৰ বাবে আজিও আমি দৃশ্যমান
সংবেদনশীলতাৰ গুৰুত্বৰ কথা ক'বলৈকে সংগ্ৰাম কৰি থাকিবলগীয়া হৈছে। অন্যহাতে ইউৰোপত উনবিংশ
শতিকালৈকে দৃশ্যশিল্পৰ চৰ্চাই প্ৰায় আটাইবোৰ সম্ভাৱনীয়তাকে উন্মোচন কৰি পেলাইছে। সৌ
তাহানিৰে পৰা তাৰ মানুহে ছবি চাই চাই অভ্যস্ত। নৈপুণ্য বা কুশলতাৰ কথাতো ক'বই নেলাগে।
সম্ভাব্য সকলো ধৰণেৰেই ছবি অংকণ পদ্ধতি সম্পৰ্কে পৰীক্ষা নিৰীক্ষা কৰি শেষ হোৱাৰ পিছত
ছবিৰ ভৱিষ্যৎ কি হ'ব এই সম্পৰ্কীয় চিন্তা চৰ্চা আৰম্ভ হৈ গৈছিল, আৰু লগে লগে আধুনিক
সমাজে আনি দিয়া যান্ত্ৰিকতা আৰু ফটোগ্ৰাফী আদিৰ প্ৰৱৰ্তনেও উন্মেষ ঘটাইছিল নতুন নতুন
চিন্তাৰ। এনে পৰিপ্ৰেক্ষিতত দৃশ্য-শিল্পৰ ইতিহাসত মনচ্ছায়াবাদ এটা অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ
আৰু শীৰ্ষস্থানীয় আন্দোলন।
শিল্প নিৰ্মাণ পদ্ধতিও এক বৌদ্ধিক চৰ্চাহে বুলি প্ৰতিপন্ন কৰিবলৈ গৈ ডুচ্যঁই
যে শিল্পৰ দৃষ্টি-নান্দনিকতাৰ বিৰুদ্ধাচৰণ কৰিছিল সেই কথা আজি আটায়ে জানে। ছবি এখন
চকুৰে চাই তৃপ্ত হোৱাটোৱেই শেষ কথা নহয় বুলি এটা সময়ত তেওঁ ছবি আঁকিবলৈকে বাদ দিছিল।
কিন্তু বহুতেই এই কথাটোলৈ মন নকৰে যে ৰেটিনেল অভিজ্ঞতাৰ বিৰোধী ডুচ্যঁ আগ বয়সত নিজেই আছিল এজন ইম্প্ৰেছনিষ্ট বা মনচ্ছায়াবাদী
যি মনচ্ছায়াবাদৰ উত্থানেই হৈছিল ৰেটিনেল অভিজ্ঞতাক নতুন ৰূপেৰে চোৱাৰ ফলত। দৃশ্যমান
জগতখনে ক্ষত বিক্ষত বিৰ্ণবিচ্ছুৰণেৰে মনচ্ছায়াবাদত আত্মপ্ৰকাশ কৰে। মনেৰ (Monet) সূৰ্যোদয়ৰ
ছবি এখন চাই এজন সমালোচকে তাচ্ছিল্য কৰি কোৱা ইম্প্ৰেছনিষ্ট কথাষাৰৰ পৰাই কালক্ৰমত
এই আন্দোলনটোৰ সূত্ৰপাত ঘটিছিল। দৃষ্টিগ্ৰাহ্য ইন্দ্ৰিয়ানুভূতিৰ বৈজ্ঞানিক তত্বৰ সৈতে
ই সংপৃক্ত। ৰং বা বৰ্ণ মানে স্বয়ংসম্পূৰ্ন একক অস্তিত্বৰ বস্তু এটা নহয়, ই সদায়ে অৱস্থান
অনুকূলে আপেক্ষিক (Complimentary)। পোহৰৰ জৰিয়তেহে ৰঙৰ একো একোটা মুডে আত্মপ্ৰকাশ কৰিব
পাৰে এয়ে আছিল মনচ্ছায়াবাদী তত্ব। কোৱা হয়, ডুচ্যঁৰ আগবয়সৰ ছবিবোৰ বৰ লেখত ল'বলগীয়া
ধৰণৰ নাছিল। এই কথাটোৱে কিছুমান উগ্ৰ সমালোচকক স্বাভাৱিকতেই সুবিধা কৰি দিছিল যি সকলে
ক'ব খুজিছিল যে নিজৰ কৌশল বা নিপুণতা নথকাৰ ফলতেই হেনো এটা উজু পথ হিচাপে ডুচ্যঁই শিল্পত
"প্ৰতিভা"ৰ বিৰোধিতা কৰি জনপ্ৰিয়তা অৰ্জন কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছিল। পিছে পিয়েট
মণ্ড্ৰিয়ান বা কাছিমিৰ মালেৱিছৰ দৰে বহু মহান চিত্ৰকৰৰ কথাও আমি জানো যি সকলৰ আগবয়সৰ
কামলৈ চাই খুব সাংঘাতিক সম্ভাৱনাময় বুলি কোনেও ক'ব পৰা নাছিল। তেওঁলোকৰ দৰেই দৈৱাৎক্ৰমেহে
ডুচ্যঁই মানুহৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ সক্ষম কৰিছিল তেওঁৰ সেই বিখ্যাত "খটখটিৰে
নামি অহা নাৰী গৰাকী"ৰ ছবিখনৰ জৰিয়তে। কিন্তু কথাখিনি পূৰাকৈ মানি ল'বলৈ টান।
কিয়নো শিল্পী হিচাপে সফলতা বা বিফলাৰ কথাখিনি কাষৰীয়াকৈ থৈয়ো ডুচ্যঁৰ আগবয়সৰ ভালেমান
সুন্দৰ ছবি আমি দেখিবলৈ পাওঁ। উনবিংশ শতিকাৰ প্ৰথম দশকৰ ডুচ্যঁৰ কামবোৰ উত্তৰ-মনচ্ছায়াবাদীসকলৰ
কামৰ সৈতে একে শাৰীতে ৰাখিব পৰা ধৰণৰ। ১৯০৭-ৰ খিৰিকীৰ কাষত বহি থকা মানুহজনৰ ছবিখন
যদি ৰেণোৱাৰ ছবিৰ লেখীয়া, ২০১০-ৰ শিল্পীৰ পিতৃৰ প্ৰতিকৃতিখনে মনত পেলাই দিয়ে চেজানৰ
ৰঙৰ চয়ন (কালাৰ পেলেট)। এই প্ৰতিকৃতিখনে মনচ্ছায়াবাদৰ পৰা উধাই আহি ফভিজমৰ কাষ চপাৰো
ইংগিত দিয়ে। তেতিয়ালৈ শিল্পীমহলত ফভিজমৰ ধাৰণাটোৰো অন্ত পৰিছেগৈ। এটাৰ পিছত এটা নতুন
নতুন শিল্পভাষাৰ পৰীক্ষা নিৰীক্ষা কৰি ডুচ্যঁই যেনেকৈ ছবি আঁকি গ'ল তালৈ চায়েই ধৰিব
পাৰি যে কোনো এটা নিৰ্দিষ্ট আন্দোলন বা শিল্পভাষায়েই তেওঁক তৃপ্ত কৰি ৰাখিব পৰা নাছিল।
ডুচ্যঁই গোটেই জীৱন ধৰি ইউৰোপ আৰু যুক্তৰাষ্ট্ৰৰ মাজত অহা যোৱা কৰি কটাইছে। চেজান
(Cézanne) আৰু আন মনচ্ছায়াবাদী
(Impressionists) সকলৰ দৰেই প্ৰথমখন ছবি অংকন কৰা ডুচ্যঁই প্ৰাৰম্ভিক পৰ্যায়ত অগ্ৰজ
আৰু সমসাময়িক প্ৰভাৱশালী শিল্পীসকলৰ ধাৰাকেই অনুসৰণ কৰিছিল, কিন্তু ১৯১০-ৰ পিছৰ তেওঁৰ
কাম ঘনকবাদী বা কিউবিষ্ট ধৰণৰ হয়গৈ। তেওঁৰ অন্যতম বিখ্যাত কৰ্ম "Nude
Descending a Staircase (1912)"-ৰ মাজত কিউবিজমৰ সৈতে তেওঁৰ এটা এৰা-ধৰা সম্পৰ্ক
দেখিবলৈ পোৱা যায়। ১৯১১ পৰাহে তেওঁ ঘনকবাদী ধৰণৰ কিছু ছবি আঁকিবলৈ লয়। সেই সময়ত ডুচ্যঁৰ
বন্ধুত্ব হয় ঘনকবাদ আৰু সেই সময়ৰ আগৰণুৱা সকলো শিল্প আন্দোলনৰ এজন বলিষ্ঠ সমৰ্থক গিলাউম
এপ'লিনেইৰ (Guillaume Apollinaire) সৈতে।
জনাথন জ'নছে লিখিছে, ফৰাছী শিল্পী সকলৰ দশকৰ পাছত দশক জোৰা পৰীক্ষা নিৰীক্ষাই
আহি আহি যেতিয়া আধুনিকতাবাদক এটা চূড়াত অৱতীৰ্ণ কৰাইছিলহি, তেনে এটা সময়তে, ১৯০৬ চনত
ডুচ্যঁই পেৰিছত খোপনি পুতিছিল। সেই বছৰতে চেজান ঢুকাইছিল, সেই বছৰতে পিকাছোৱে বক্ৰ
কাঠৰ মুখাৰে গেৰ্টৰুড ষ্টেইনৰ প্ৰতিকৃতিখন সম্পূৰ্ণ কৰিছিল। পিকাছোতকৈ ছবছৰে সৰু ডুচ্যঁ
এটা এটা প্ৰজন্মৰ অংশ যি এই আন্দোলনৰ দ্বাৰা উৎসাহিত আৰু প্ৰভাৱিত হৈছিল। তেওঁৰ দুই শিল্পী ভাতৃ পেৰিছৰ নিকটৱৰ্তী এক মফস্বলত
থাকিবলৈ লৈছিল যাক জনা গৈছিল কিউবিষ্ট আন্দোলনৰ এটা উপশাখা স্বৰূপ the Puteaux
group বুলি। Puteaux-ত থকা ডুচ্যঁৰ ককায়েক জাকৰ বাসভৱতে ১৯১১ চনৰ সময়ত ফ্ৰান্সিছ পিকাবিয়া,
ৰবাৰ্ট ডেলওনে, ফাৰ্নাৰ্ড লেজাৰ, ৰজাৰ দা লা ফ্ৰেছনায়ে, এলবাৰ্ট গ্লেইজেজ, জ্যঁ মেটজিংগাৰ,
জুৱান গ্ৰিছ আৰু আলেক্সেণ্ডাৰ আৰ্কিপেনকো আদি শিল্পীৰ লগতে সেই সময়ৰ আন আন কবি আৰু
লেখকসকলৰ নিয়মীয়াকৈ আড্ডা বহিছিল। এই আড্ডাটোৱেই আছিল the Puteaux Group বা the
Section d'Or । ঘনকবাদৰ গুৰু গম্ভীৰ আলোচনাবোৰত অথবা তেওঁলোকৰ দৃশ্য সংবেদনা সম্পৰ্কীয়
কথাবোৰৰ প্ৰতি ডুচ্যঁৰ বৰ এটা আগ্ৰহ নাছিল বাবে সেই আলোচনাবোৰৰ পৰা তেওঁ পৰাপক্ষত আঁতৰিয়ে
ফুৰিছিল। কিন্তু তথাপিও সেই বছৰতে তেওঁ ঘনকবাদী ধৰণেৰেই ছবি আঁকিলে য'ত এটা চিত্ৰকল্পৰ
পুণৰাবৃত্তিৰে গতিৰ আভাস ফুটাই তুলিবলৈ যত্ন কৰিছিল। এই সময়তে ডুচ্যঁৰ ৰূপান্তৰ, পৰিৱৰ্তন,
গতিময়তা আৰু দূৰত্বৰ প্ৰতি থকা আকৰ্ষণ খিনি বুজিব পাৰি, আৰু তৎকালীণ প্ৰায়ভাগ শিল্পীৰ
দৰেই চতুৰ্থ মাত্ৰাৰ (Fourth Dimension) ধাৰণাটোৰ দ্বাৰা উৎসাহিত হৈছিল। "ৰেলত
এজন বিষাদগ্ৰস্থ ডেকাল'ৰা" শীৰ্ষক ছবিখনেই
ইয়াৰ সাক্ষ্য। কোৱা হয় এইখন তেওঁৰ এখন আত্মপ্ৰতিকৃতি। ইয়াত চকুৰ সন্মুখৰ দৃশ্য এটাৰ
হুবহু ৰূপায়ণতকৈ চলন্ত ৰেলখনৰ গতি আৰু যুৱকজনৰ দেহৰ গতি দুয়োটাৰ সংঘাত আৰু সামঞ্জস্যটোহে
মূখ্য হৈ উঠিছিল।
তেওঁৰ প্ৰথমখন মেচিন পেইণ্টিং Coffee Mill (Moulin à café) (1911)-ও এই সময়ৰে। পাছলৈ তেওঁ কৰা আন এটা
ৰেডীমে'ড the Large Glass-ৰ গ্ৰাইণ্ডাৰ প্ৰযুক্তিৰ সৈতে এইখন ছবিৰ এটা সামঞ্জস্য আছে।
সেই বছৰৰে "দবা খেলুৱৈ সকলৰ প্ৰতিকৃতি" ছবিখনতো দুজন দবা খেলি থকা ভাতৃক
দৰ্শাবলৈ গৈ তেওঁ ঘনকবাদী ধৰণেৰে ভিন্ন পৃষ্ঠপটৰ অভিলেপন ঘটাইছে আৰু পৰিপ্ৰেক্ষিতৰ
বহুত্বকো ৰাখিছে। কেৱল দৃশ্যৰূপ ব্যতিৰেকেও খেলুৱৈ দুজনৰ মনস্তত্বও ডুচ্যঁৰ বাবে এটা
বিষয়বস্তু আছিল। এইখিনিতে মন কৰা ভাল যে ছবিখনৰ মূল নামটো হ'ল Portrait de joueurs
d'échecs
যাৰ মানে দবা খেলুৱৈ সকলৰ প্ৰতিকৃতি, কিন্তু ইয়াতে থকা "d'échecs" শব্দটো আঁতৰাই আনিলে ফৰাছী ভাষাত
তাৰ মানেটো হয়গৈ- "ব্যৰ্থতা"। এনে ধৰণৰ দ্যৰ্থতা বোধক ভাষিক ব্যৱহাৰ ডুচ্যঁৰ
কামত সৰ্বত্ৰ বিৰাজমান।
কিউবিজমৰ জন্মদাতা পিকাছো আৰু ব্ৰাকে প্ৰায় প্ৰত্যেকখন কেনভাছতে পেইণ্টিং
কৰা মানেনো আচলতে কি বুজায় সেই কথাটোকে নতুনকৈ বুজিবলৈ আৰু শিকিবলৈ চেষ্টা কৰিছিল।
এই সময়লৈকে তেওঁলোকৰ কিউবিষ্ট পেইণ্টিংখিনিক সামৰি সুতৰি ব্যাখ্যা এটা আগবঢ়াব পৰা হোৱাগৈ
নাছিল। বিপৰীতক্ৰমে, The Puteaux কিউবিষ্ট সকলে ৰঙৰ বিক্ষিপ্ত ক্ষেত্ৰ কিছুমানৰ সংৰচনাৰে
আধুনিক জীৱনৰ নাটকীয়তাক প্ৰতিফলন কৰি অলপ বোধগম্য বিষয়বস্তুৰ উপস্থাপনত মন দিছিল। উদাহৰণ
স্বৰূপে, জ্যঁ মেটজিংগাৰৰ (Jean Metzinger) ১৯১৩-ৰ ছবি The Cyclist খনে স্পষ্টকৈ সন্মুখলৈ
হাউলি থকা এজন ৰেচিং চাইকেল আৰোহীকেই দৰ্শায়। ৰেচিং চাইকেলৰ নতুন প্ৰযুক্তিক আদৰণি
জনাই ই নিশ্চয় আধুনিক জীৱনৰ কথাকেই কয়, আৰু এই কামে পাছলৈ ডুচ্যঁই কৰা চাইকেলৰ চকাৰ
"ৰেডীমে'ড" প্ৰতিস্থাপনটোলৈকো আপোনাক মনত পেলাই দিব পাৰে।
পাছলৈ ডুচ্যঁৰ চাইকেলৰ চকাৰ প্ৰতিস্থাপনটোৱেই তেওঁৰ প্ৰথম "ৰেদীমে'ড"
বুলি পৰিগণিত হ'লগৈ যদিও সেই সময়লৈকে তেওঁ এই "ৰেডীমে'ড" নামটোক লৈ নিশ্চিত
হোৱা নাছিল বা কামৰ ধাৰণা সম্পৰ্কেও স্পষ্ট নাছিল। আনকি সেই কামটোক প্ৰদৰ্শণ কৰিবলৈকো
ভবা নাছিল। তেওঁ কেৱল নিজৰ ষ্টুডিঅ'ত এনেয়ে কামটো কৰি থৈ দিবহে খুজিছিল। এই সজ্জাটো
বৌদ্ধিক স্তৰলৈ এনে এটা খোজ আছিল যিটো তাৰ আগলৈকে সম্ভৱ হৈ উঠা নাছিল। কিন্তু ক'ব লাগিব
যে বেচ সাৰ্থকভাবে এয়া আছিল সেই চলতি সময়ৰে সূচক, মেটজিংগাৰৰ ছবিত দেখা পোৱা সেই যান্ত্ৰিকতাৰে
যেন অন্য ৰূপ। জনাথন জোনছে কয় যে, চাইকেলৰ চকাটো আৰু লাহী আৰু দীঘল স্প'কবোৰে ১৯১৩
চনৰ সময়ৰ পেৰিছকে প্ৰতিনিধিত্ব কৰিছিল।
ফ্ৰঞ্চিছ পিকাবিয়াৰ সৈতেও তেওঁৰ বন্ধুত্ব আছিল। পিকাবিয়া আছিল দুৰ্ঘোৰ মনচ্ছায়াবাদী
ধাৰাৰ এজন চিত্ৰকৰ, কিন্তু পাছলৈ পিকাবিয়ায়ো অনুশীলনত পৰিবৰ্তন এটা অনাৰ প্ৰয়োজনীয়তা
অনুভৱ কৰি উঠিছিল। ডুচ্যঁই কিউবিজম সম্পৰ্কে নিজৰ ধাৰণাবোৰ প্ৰকাশ কৰি পিকাবিয়াক কৈছিল
যে "কিউবিজম অতি বেছি পদ্ধতিগত, অধিক জঠৰ আৰু আমনিদায়ক"। "Marcel
Duchamp and others" গ্ৰন্থৰ লেখক ৰবাৰ্ট লেবেলৰ (Robert Lebel) ভাষাত - তেওঁলোক
দুয়ো “semirealism”-ৰ পৰা এটা “nonobjective” আন্দোলনৰ অভিব্যক্তি আঁকোৱালি লৈছিল।
তাতে তেওঁলোক অৱলীলাক্ৰমে মুখামুখি হ'ল ইমান দিনে কেৱল নামহে শুনি অহা “Futurism” আৰু
“Abstractionism”-ৰ।
কালাপাহাৰী ডুচ্যঁ
সমসাময়িক শিল্পজগতখনৰ প্ৰতি একধৰণৰ অতৃপ্তি ডুচ্যঁৰ মনত যে সদায়েই আছিল
সেই কথা আমি দেখিলোঁ। উত্তৰ-মনচ্ছায়াবাদ বা ফভিজমে ডুচ্যঁক বান্ধি ৰাখিব নোৱাৰিলে সঁচা।
কিন্তু এটা সময়ত আংশিক ভাবে কিউবিষ্ট হিচাপে আত্মপ্ৰকাশ কৰি ডুচ্যঁই কিউবিজমকো নিন্দা
কৰিবলৈ নেৰিলে। জেছপাৰ জনছে তেওঁৰ কামৰ বিষয়ে লিখিছে যে, "এয়া এনে এখন ক্ষেত্ৰ
য'ত ভাষা, চিন্তন আৰু দৃষ্টিয়ে (Vision) ইটোৱে আনটোৰ ওপৰত সমান্তৰালভাবে কাম কৰে"।
কুৰি শতিকাৰ শিল্পৰ জগতত ডুচ্যঁৰ বিস্তৰ প্ৰভাৱ পৰিছিল। প্ৰথম বিশ্বযুদ্ধৰ সময়লৈ তেওঁ
সমসাময়িক প্ৰায়বোৰ শিল্পীৰ কামকেই অৱজ্ঞা বা নাকচ কৰিবলৈ লৈছিল কিয়নো সেইবোৰ তেওঁৰ
মতে আছিল নিচক 'ৰেটিনেল', কেৱল দুচকুৰ দৃষ্টিক তৃপ্ত কৰাই সেইবোৰৰ কাম আছিল। অন্যহাতে
ডুচ্যঁই যিটো বিচাৰিছিল, তেওঁৰ নিজৰ ভাষাতেই, সেয়া হ'ল - “to put art back in the
service of the mind.”
"খটখটীৰে নামি অহা নগ্ন" শীৰ্ষক ছবিখন সম্ভৱত: ডুচ্যঁৰ কিউবিষ্ট
পৰ্যায়ৰ আটাইতকৈ বেছি চৰ্চিত ছবি। কিউবিষ্ট সকলৰ দৰে তেওঁ ৰঙৰ প্ৰয়োগৰ ক্ষেত্ৰত সংযম
দেখুৱালে হয়, কিন্তু চৰিত্ৰ এটাৰ নিৰন্তৰ গতিক আৱদ্ধ কৰোতে নাৰী-দেহ অৱয়বটোক যেনেকৈ
ৰূপ দিলে সেয়া পিকাছো বা ব্ৰাকৰ বিশ্লেষণাত্মক ঘনকবাদতকৈ সমূলি পৃথক। পেৰিছৰ আগৰণুৱা
বা আভাঁ-গাৰ্ড সকলৰ পৰাও ছবিখনে পোণতে নেতিবাচক সঁহাৰিহে পাইছিল, Salon des Indépendants-ৰ
দ্বাৰাও প্ৰত্যাখিত হৈছিল, ছবিখনৰ নামকৰণ তথা উপস্থাপন-পদ্ধতিটোক লৈ কোনো সন্তুষ্ট
হ'ব পৰা নাছিল। পিছৰ বছৰ New York Armory Show-ত ছবিখনে তুমুল বিতৰ্কৰ পাতনি মেলে,
কিন্তু ইয়েই ডুচ্যঁক এজন আন্তৰাষ্ট্ৰীয় পৰ্যায়ত 'উচতনি' যোগাব পৰা প্ৰৰোচক (provocateur) হিচাপে আত্মপ্ৰতিষ্ঠা কৰিবলৈ সুবিধা
কৰি দিছিল আৰু তাৰ দুবছৰৰ পিছতে তেওঁ নিউয়ৰ্কলৈ আহি খোপনি পুতিবৰ বাবে বাট মোকোলাই
দিছিল।
 |
| nude-descending-a-staircase-no-2-1912 |
শ্লেষ, বিদ্ৰূপ আৰু ব্যংগৰে পৰম্পৰাগত বা পূৰ্বাপৰ গ্ৰহণযোগ্য হৈ থকা শিল্প
নিৰ্মাণৰ প্ৰচলিত ধাৰাক বিকৃত কৰা বা অমান্য কৰাটো ডুচ্যঁৰ কিংবদন্তীস্বৰূপ সমগ্ৰ শিল্পী
জীৱনৰ এটা সাধাৰণ চৰিত্ৰ হৈ থাকিল। শিল্পীৰ সৃজনীশীল প্ৰক্ৰিয়াৰ ইতিহাসত তেওঁৰ চমকদাৰ
আৰু কালাপাহাৰী (iconoclastic) অভিব্যক্তি ৰেডীমে'ড (readymade) নিশ্চিতভাবে গোটেই
শতিকাটোৰ ভিতৰতেই আটাইতকৈ বেছি প্ৰভাৱশালী হৈ ৰ'ল। যদিওবা ডুচ্যঁই কিন্তু তেওঁৰ ৰেডীমে'ড
বস্তুৰ সৈতে কৰা শিল্প-নিৰ্মাণৰ প্ৰক্ৰিয়াটোক ইমান এটা বুনিয়াদী স্তৰৰ বৈপ্লৱিক কাম
বুলি গণ্য কৰা নাছিল। কাৰণ তেওঁ পোষণ কৰা ধাৰণা মতে পেইণ্টিং এখনো বজাৰৰ পৰা কিনি অনা
ৰঙেৰেই যিহেতু কৰা হয়, সেয়াও ঔদ্যোগিক উৎপাদনৰ সহযোগতেই সম্ভৱ এটা প্ৰক্ৰিয়া মাত্ৰ।
সেয়ে হ'লে অঁকা ছবি এখনো
“assisted-readymade.” তাৰোপৰি, ৰেডিমে'ডৰ আগতেই তেওঁ নিজৰ কৰ্ম অভ্যাসত দৈৱাৎক্ৰমে
বা অৱলীলাক্ৰমে ঘটি যোৱা কাণ্ড একোটাকো প্ৰক্ৰিয়াৰ অন্তৰ্ভূক্ত কৰি ল'বলৈ লৈছিল। উদাহৰণ
স্বৰূপে, ১৯১৩-১৪-ৰ কাম 3 Standard Stoppages-ৰ নাম ল'ব পাৰি। তাৰমানে ইতিমধ্যেই তেওঁ
শিল্পীয়ে কৌশল্যৰ নিয়ন্ত্ৰণ হেৰুৱাই পেলোৱাটোক আদৰি লৈছিল আৰু তাৰ ঠাইত পৰিস্থিতি সাপেক্ষ
অন্যান্য ঘটি যোৱা বা ঘটি যাব পৰা কাৰক কিছুমানক শিল্পনিৰ্মাণৰ প্ৰক্ৰিয়া নিৰ্ণয় কৰি
দিব পৰাকৈ পদ্ধতিৰ মাজলৈ সুমুৱাই অনিছিল। ১৯১৩ চনৰ Bicycle Wheel কামটোৱেই প্ৰথম ৰেডীমে'ড
যিটোৰ প্ৰস্তুতি-পৰ্বই শিল্পীৰ দক্ষতা বা কুশলতাৰ গোটেই ধাৰণাবোৰৰে বিৰোধাভাস হৈ উঠিছিল।
শিল্পৰ অন্তৰালত থাকিব পৰা চিন্তনৰ প্ৰতি গুৰুত্ব আৰোপ কৰিবৰ বাবেই তেওঁ পৰম্পৰাগত
অংকণ-পদ্ধতিৰ পৰা নিজকে আঁতৰাই আনিবলৈ চেষ্টা কৰিলে, কাৰিকৰী কুশলতা বা চাক্ষুস নান্দনিকতাৰ
পৰা শিল্পক আঁতৰাই আনি তেওঁ শ্লেষ আৰু ভাষিক দ্ব্যাৰ্থকতাৰে দৰ্শকক প্ৰৰোচিত কৰিবলৈ
চেষ্টা কৰিলে। পুৰ্বনিৰ্মিত বস্তু এটাও আৰ্ট বুলি পৰিগণিত হ'ল কাৰণ শিল্পীজনে বিচাৰিছিল
যে ইয়াকো আৰ্ট বোলা হওক। সাধাৰণ টুল এখনৰ ওপৰত সংস্থাপিত চাইকেলৰ চকা আৰু কাঁটা ডালেৰেই
কৰা হৈছিল ১৯১৩ চনৰ কামটো। কোনো বৈচিত্ৰৰহিত, ব্যাপক ভাবে নিৰ্মিত, দৈনন্দিন জীৱনৰ
ব্যৱহাৰ্য চৰিত্ৰৰ এই বস্তুবোৰকে ডুচ্যঁই বাচি লৈছিল। পাছলৈ এনে কামৰ ভিতৰত কেইটিমান
হ'ল a snow shovel, a urinal (Philadelphia Museum of Art), a bottlerack
(Philadelphia Museum of Art) আদি। এনেকৈয়ে তেওঁ এই কথা প্ৰতিপন্ন কৰিলে যে আধুনিক
ঔদ্যোগীকৰন প্ৰভাৱিত জীৱনৰ ফল শিল্প নিৰ্মাণৰ বাবে এক উৰ্বৰ উৎস হৈ উঠিবৰ সম্ভাৱনা
ৰাখে।
স্বাভাৱিকতেই ডুচ্যঁৰ কালাপাহাৰী কাৰবাৰবোৰ পৰম্পৰাবিৰোধী আৰু ক্ষুৰধাৰ
সমালোচনাৰ প্ৰৱণতাৰে ভৰা ডাডা আন্দোলনৰ চৰিত্ৰৰ অনুকূলেই গ'ল। তেওঁৰ কামসমূহ এসময়ত
প্ৰথম বিশ্বযুদ্ধৰেই কাৰক স্বৰূপ হৈ পৰা ইউৰোপৰ প্ৰভূত্বশালী প্ৰতিক্ৰিয়াশীল আৰু ৰক্ষণশীল
মূল্যবোধবোৰক ভূপতিত কৰি পেলাবলৈ উন্মুখ হোৱা এই বৈপ্লৱিক চেতনাৰ পথপ্ৰদৰ্শকৰ দৰে হৈ
উঠিল বুলি অনায়াসেই ক'ব পাৰি। পিছে ডুচ্যঁৰ নিজৰ ডাডাৰ সৈতে সংযোগ ঘটাৰ অভিজ্ঞতা হ'ল
তেওঁ ফ্ৰেংক'-কিউবান শিল্পী আৰু লেখক ফ্ৰান্সিছ পিকাবিয়া, আমেৰিকান চিত্ৰকৰ আৰু ফটোগ্ৰাফাৰ
মেন ৰে', তথা আমেৰিকান সংগ্ৰাহক কেথেৰাইন ড্ৰেইয়াৰ আৰু লুই আৰু ৱাল্টাৰ আৰেন্সবাৰ্গ
আদিৰ সান্নিধ্যত নিউয়ৰ্কত থকা কালছোৱাতহে। নিউয়ৰ্কৰ ডাডা সকলৰ চৰিত্ৰ ইউৰোপীয় ডাডা
সকলৰ দৰে প্ৰত্যক্ষভাবে আৰু উগ্ৰতাৰে ৰাজনৈতিক নাছিল। বৰঞ্চ ডুচ্যঁৰ "ফাউণ্টেইন"টোৰ
দৰে শ্লেষাত্মক ৰেডীমে'ড কামৰ মাজেৰে সৰ্বসাধাৰণৰ জুতিৰ পৰীক্ষাহে লোৱা হৈছিল আৰু শৈল্পিক
পদ্ধতিৰ সীমা আচলতেনো কোনখিনিত তাকেহে যেন চাব খোজা হৈছিল। শিল্পজগতৰ মাজতে থকা পৰিধীবোৰ
ঠেলি আৰু পাৰ কৰি গৈ ডুচ্যঁৰ কামে শিল্পীৰ সংবেদনশীলতাকে প্ৰতিফলিত কৰিলে। তেওঁৰ শ্লেষ,
বিদ্ৰূপ, অনুপ্ৰাস আৰু বৈপৰিত্যসূচক কূটাভাস সমূহে যেনেকৈ কামসমূহত এটা মজাৰ হাস্যৰ
সৃষ্টি কৰিলে তেনেকৈয়ে তেওঁৰ সমসাময়িক ৰাজনৈতিক
অৰু অৰ্থনৈতিক অৱস্থা সমূহৰ প্ৰতি মন্তব্য প্ৰকাশ কৰিবলৈকো তেওঁক এটা ক্ষমতা দিলে।
ডুচ্যঁৰ ভাষাৰ খেল চমৎকাৰ। কিন্তু সেয়া সকলোৰে বাবে বোধগম্য হোৱাটো সহজ নহয়। ডুচ্যঁৰ
শ্লেষ বুজি পাবলৈও যথেষ্ট কঠিণ, কাৰণ কেতিয়াবা ই শ্লেষৰো শ্লেষ। তেওঁৰে কথাত
"সমাধান বুলিবলৈ একো নাই, কাৰণ সমস্যাই নাই"। এই ধৰণৰ কথা বাৰ্তাবোৰ কেৱল
ডাডাসকলৰ বাবেহে সম্ভৱ আছিল। তেখেতৰে ভাষাত - "My irony, is that of
indifference: meta-irony."
ডুচ্যঁই শিল্পজগতৰ পৰা নিৰ্বাসন লোৱাৰ আগে তেখেতৰ শেষ কাম বুলি জনাজাত
"The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (1915–23) অথবা The Large Glass,
এই কামটোক "ছবি" আৰু "ভাস্কৰ্য" শিল্পৰ ৰূপ হিচাপে সমসাময়িক সাংস্কৃতিক
জীৱন-যাত্ৰাক ধাৰণ কৰাত আৰু লগতে প্ৰতিফলিত কৰাতো সমুলাঞ্চে অসম্পূৰ্ণ আৰু অসমৰ্থ বুলি
প্ৰতিপন্ন কৰিব খোজা ডুচ্যঁৰ ধাৰণাৰ সামগ্ৰিক প্ৰতিফলন বুলি ক'ব পাৰি। তেখেতৰ বিস্তৃত
প্ৰাথমিক প্ৰস্তুতিপৰ্বৰ ড্ৰয়িং, লেখা-মেলা, আৰু কামটোৰ বাবে কৰা অধ্যয়ণবোৰে (তাৰে
কিছুমান কামটোৰ ভিতৰতে সন্নিবিষ্ট আছিল যাতে দৰ্শকে চাব পাৰে) দৰ্শাইছিল যে শিল্পৰ
যথাদৃষ্টবাদী উপস্থাপনৰ পৰা আঁতৰি আহি তেওঁ বাস্তৱৰ জগতখনক অধিক বিমূৰ্ত আৰু গণিতীয়
এটা পদ্ধতিৰেহে পৰ্যবেক্ষণ কৰিবলৈ বিচাৰিছিল। সেয়েহে তেওঁৰ শৈল্পীক বিৱৰ্তনক পৰম্পৰাগত
শিল্প অভ্যাসৰ এটা বিৰূদ্ধাচৰণ আৰু ঔদ্যোগিক উৎপাদন সহিতে আধুনিক জীৱনৰ বস্তু-মোহগ্ৰস্থতাক
শিল্পপ্ৰয়াসলৈ আমদানী কৰাৰ তাড়না বুলি ক'ব পাৰি।
 |
| sad-young-man-in-a-train-1911 |
প্ৰস্থান আৰু প্ৰত্যাৱৰ্তনৰ দোমোজাত ৰৈ যোৱা প্ৰশ্নবোৰ
সেই বিখ্যাত মূত্ৰাগাৰটো বা "ফাউণ্টেইন, ১৯১৭" কামটোৰ পিছৰ বছৰতে
বাকীচোৱা জীৱন কেৱল দবাকেই খেলিম বুলি মাৰ্চেল ডুচ্যঁই শিল্পসৃষ্টিৰ জগতখনৰ পৰা অব্যাহতি
ল'লে। দবাখেলৰ নামত পগলা ডুচ্যঁই তেওঁৰ নিজৰ দবা-খেলৰ ব'ৰ্ডখন স্থানীয় মিস্ত্ৰীৰ সহযোগত
কাঠ কাটি নিজাকৈ সাজি লৈছিল। নিউয়ৰ্ক এৰি ঘূৰি পকি ১৯২৩ চনত পেৰিছলৈ যেতিয়া তেওঁ উভতে
তেতিয়া আৰু তেওঁ শিল্পী হৈ থকা নাই। বাকী সমস্ত কাম বাদ দি তেওঁ দবাকেই খেলিলে। ৰেণে
ক্লেয়াৰে নিৰ্মাণ কৰা Entr'acte (1924) ছুটি চিনেমাখনত মেন ৰেইৰ সৈতে ডুচ্যঁক দবা খেলি
থকা দেখা যায়। ১৯২৫ চনৰ ফৰাছী দবা চেম্পিয়নছিপৰ বাবে তেওঁ পোষ্টাৰ ডিজাইন কৰে আৰু ক্ৰমে
ক্ৰমে চেছ-মাষ্টাৰ নামেৰে খ্যাত হৈ পৰে। কোৱা হয় তেওঁৰ দবাখেলৰ প্ৰতি থকা অত্যাধিক
প্ৰেমৰ বাবে অতীষ্ঠ হৈ তেওঁৰ পত্নীয়ে দবাৰ মোহৰবোৰ ব'ৰ্ডত আঠা লগাই দিছিল।
যি সময়ত ডুচ্যঁৰ সমসাময়িক শিল্পী সকলে ছবি বেচি প্ৰচুৰ অৰ্থ উপাৰ্জন কৰিবলৈ
লাগিছিল আৰু কৃতিত্বৰ দাবীদাৰ হৈছিল সেই সময়ত কেৱল দবা খেলি থকা ডুচ্যঁই ক'লে যে -
দবাখেলেই মোৰ বাবে এতিয়া এটা উচ্চস্তৰীয় আৰ্ট। ইয়েই আটাইতকৈ বিশুদ্ধ ৰূপৰ শিল্প আৰু
ইয়াক পণ্য কৰি তুলিব নোৱাৰি। কিন্তু ডুচ্যঁই পৰৱৰ্তী গোটেই জীৱন একাণপটীয়াকৈ কেৱল দবাখেল
খেলিম বুলি শিল্পজগতৰ পৰা বিদায় ঘোষণা কৰিলেও, ভালকৈ মন কৰিলে প্ৰকৃতপক্ষে শিল্পৰ জগতত
এজন প্ৰৰোচক আৰু ব্যতিক্ৰমী চিন্তক হিচাপে থকা তেওঁৰ অৱস্থানটো সমূলি পৰিহাৰ কৰি পেলোৱা
নাছিল। উদীয়মান শিল্পী, ক্ৰেতা-বিক্ৰেতা আৰু সংগ্ৰাহক সকলৰ সৈতে তেওঁ নিয়মীয়া যোগাযোগ
ৰাখি চলিছিল। হ্ৰসদৈৰ্ঘ্যৰ চিনেমাৰে পৰা আৰম্ভ কৰি নতুন নতুন পৰীক্ষা নিৰীক্ষাবোৰত
তেওঁ সহযোগিতা (Collaborative) আগবঢ়াইছিল। ত্ৰিশৰ দশকৰ মাজভাগৰ পৰা ছুৰিয়েলিষ্ট শিল্পী
সকলৰ কাম কাজতো তেওঁ বিভিন্ন ধৰণেৰে সহযোগিতা আগবঢ়াইছিল যদিও শিল্পী হিচাপে নিজে সক্ৰিয়
অংশ লোৱা নাছিল। পঞ্চাশৰ দশকৰ শেষৰ ফালে সেই সময়ৰ বিমূৰ্ত অভিব্যক্তিবাদৰ (Abstract
Expressionism) প্ৰতিপত্তিৰ পৰা নিৰসন বিচাৰি থকা যুৱ-শিল্পী ৰবাৰ্ট ৰৌচেনবাৰ্গ আৰু
জেছপাৰ জনে ডুচ্যঁৰ শিল্পজগতলৈ থকা অৱদানখিনিক নতুনকৈ পোহৰলৈ যদি নানিলেহেতেন তেতিয়াহ'লে
হয়তো আজি আমি ডুচ্যঁ সম্পৰ্কে যি ধৰণেৰে জানো সেইখিনি নাজানিলোঁহেতেন। ইয়াৰ পৰৱৰ্তী
ষাঠিৰ দশকটো হৈ উঠিল আন্তৰাষ্ট্ৰীয় পৰ্যায়ত মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ খ্যাতি বিয়পি যোৱাৰ আচল
সময়। ১৯৬৩ চনৰ পাছাডেনা আৰ্ট মিউজিয়ামে আয়োজন কৰা ডুচ্যঁৰ সামগ্ৰিক কৰ্মৰ প্ৰদৰ্শণীখনতে
নগ্ন মডেল ইভ বাবিৎজৰ সৈতে ডুচ্যঁই দবা খেলি থকাৰ সেই বিখ্যাত আলোকচিত্ৰখন সন্নিবিষ্ট
হয়। এই ছবিখন পাছলৈ "আমেৰিকান আধুনিক শিল্পৰ এক অন্যতম সূচক তথ্য-ছবি
(Documentary Image) হিচাপে পৰিগণিত হৈ ৰয়।
শিল্প নিৰ্মাণ কৰিবলৈ একেবাৰেই এৰি দিয়া ডুচ্যঁৰ মৰণোত্তৰ ভাবে এটা কাম
১৯৬৯ চনলৈ পোহৰলৈ আহে যিটোৱে ডুচ্যঁ সম্পৰ্কে আগ্ৰহী সকলৰ চকু কপালত তুলিছিল। ১৯১৯
চনতে কাম কৰিবলৈ এৰি দিয়া ডুচ্যঁই যে Étant
donnés (Given: 1.
The Waterfall, 2. The Illuminating Gas) নামৰ এই কামটো কৰি ৰাখিছিল সেয়া সকলোৰে বাবে
অজ্ঞাত আছিল। ১৯৬৮ চনত মৃত্যু বৰণ কৰা ডুচ্যঁই নিজেও নিজৰ জীৱিত কালত এই কামটোৰ প্ৰদৰ্শণ
হোৱাটো বিচৰা নাছিল। ১৯৪৬-ৰ পৰা ১৯৬৬ চনৰ সময়খিনিত তেওঁ গোপনে এই কামটো কৰি গৈছিল।
বিশাল আকাৰৰ মিশ্ৰ মাধ্যমৰ এই অধিস্থাপন কলাৰ (Installation) কামটোত এটা ফুটাৰ মাজেৰেহে
দৰ্শকে ভিতৰৰ দৃশ্যাংশ চাব পাৰিব। পুৰণা কাঠৰ দুৱাৰ, গজাল, ইটা, কাঁহ, এলুমিনিয়ামৰ
পাত, জন্তুৰ ছালেৰে নিৰ্মিত কাগজেৰে নিৰ্মাণ কৰা এটা নগ্ন নাৰীদেহৰ মূৰ্তি, ছুলি, আইনা,
আলোকচিত্ৰ আৰু হাতেৰে অঁকাৰ সংমিশ্ৰণ আদি বিভিন্ন বস্তুৰে কৰা এই কামটো কেনেকৈ সংস্থাপন
কৰিব লাগিব তাৰ বাবে বিশদ বিধান (মেনুৱেল) তেওঁ লিখি থৈ গৈছিল। ডুচ্যঁৰ যিকোনো কামেই
চিৰকাল কৰি অহাৰ দৰেই এই কামটোৱেও শিল্প-মহলত আলোড়ণ তুলিলে। কামটোৰ মানে কি? শিল্পীয়ে
কি বুজাব খুজিছে? এইবোৰক লৈ বহু কথাই ৰহস্যৰ আৱৰ্তত থাকি গ'ল। কামটোৰ নামটোও অদ্ভূত
- যাৰ পৰা আচলতে একো অনুমান কৰি লোৱাটো সম্ভৱ নহয়।
কিন্তু আটাইতকৈ ডাঙৰ প্ৰশ্ন যিটো সেইটো হ'ল, শিল্পৰ নামত 'বস্তু' নিৰ্মাণৰ
ধাৰণাটোকেই এটা সময়ত যেনেকৈ ডুচ্যঁই নস্যাৎ কৰি দিছিল তাৰ পিছত এই এটা কামৰ জৰিয়তে
ডুচ্যঁই নিজৰ সেই স্থিতিৰ পৰা প্ৰত্যাৱৰ্তন কৰিবলৈ বিচাৰিছিল নেকি? সকলো 'বাদ', উত্তৰ-'বাদ'-ৰ
শেষত শিল্প বস্তু আচলতে "বস্তু-নিৰ্মাণ"ৰ ধাৰণাটোৰ পৰা মুক্ত হ'বগৈ নোৱাৰিলে
নেকি? যদিওবা (১) জীৱিতকালত ডুচ্যঁই এই কামটো প্ৰদৰ্শণ নকৰিলে; যদিওবা (২) এসোপামান
বিক্ষিপ্ত আচবাবৰ সংগ্ৰহ আৰু সংস্থাপনেৰে কৰা এই কামটো পণ্য হৈ উঠাত বা ক্ৰয়যোগ্য হৈ
উঠাত অসুবিধা আছে; যদিওবা (৩) দৰ্শকে নিজে আগবাঢ়ি আহি জুমি নাচালে কামটো চাবই নোৱাৰিব
আৰু ইয়াৰ জৰিয়তে দৰ্শকৰ ভূমিকাকো কামটোৱে সক্ৰিয় কৰি থৈ গ'ল (এই গোটেইখিনি কথাই ডুচ্যঁৰ
চিন্তাধাৰাৰ অনুকুলে যোৱা), তথাপিও সকলোৰে শেষত শিল্পৰ নামত এটা দৃশ্যৰূপৰ নিৰ্মাণৰ
কথাটো প্ৰশ্নৰ আৱৰ্তত থাকি গ'ল।
"ফাউণ্টেইন, ২০১৭" নাম দি মূত্ৰাগাৰ এটা কলাবীথিকালৈ আনি উপস্থাপন
কৰাৰ আঁৰত 'নিৰ্মিত' বস্তু এটাতকৈ শিল্পীৰ উদ্দেশ্য, ইচ্ছা আৰু অভীপ্সাহে শিল্পৰ বাবে
বেছি গুৰুত্ব পূৰ্ণ কথা বুলি যদি ডুচ্যঁই বুজাব খুজিছিল তেনেহ'লে "এক্ট"
(Act) বা "কাণ্ড", বা কাম এটা কৰা শাৰীৰিক ভাষাৰ (Gesture) কথাখিনিক গুৰুত্ব
দিব লাগিব। এইখিনি কথাই আকৌ পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰো গুৰি কথা। যদি সেয়ে হয়, তেনেহ'লে "দবা
খেলাটোও এক প্ৰকাৰৰ কলা, বৰঞ্চ পণ্য কৰি তুলিব নোৱাৰা এক বিশুদ্ধ কলাৰূপ" বুলি
নিজেই কোৱা ডুচ্যঁই যি দবা খেলিছিল, সেই দবাখেলকো এটা শিল্প কৰ্ম বুলি কিয় ক'ব নোৱাৰিম?
"শিল্প আৰু নকৰোঁ" বুলি স্ব-ঘোষিত নিৰ্বাসন লোৱাৰ পিছত ডুচ্যঁই একাণপটীয়াকৈ
যেনেকৈ দবা খেলি গৈছিল, সেই দবা খেলাৰ সময়খিনিকো পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বুলি যদি কোনোবাই
ক'ব খোজে, বৰ বেছি ভুল কোৱা নহ'ব।
সমুদ্র
কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,
Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001
email: kankhowa@gmail.com, mobile:
+91 9811375594
