ডঃ বাণিকান্ত কাকতি

...সাহিত্যৰ ক্ষেত্রত নতুনকৈ কৰিবলগীয়া কাম একো নাই। সাহিত্য ধ্বনি আৰু প্রতিধ্বনি মাথোন। পূর্বপুৰুষ সকলৰ ভাবৰ ধ্বনি যাৰ হৃদয়ত পুৰাকৈ প্রতিধ্বনিত হয় সিয়েই সফলতা লাভ কৰে... ডঃ বাণীকান্ত কাকতি, বাঁহী, ১৩শ বছৰ, অষ্টম সংখ্যা, আঘোণ, ১৮৪৭ শক।

Tuesday, December 13, 2011

আধুনিকতাবাদৰ আইক'ন'গ্রাফাৰ


আধুনিকতাবাদৰ আইক'ন'গ্রাফাৰ




আধুনিক বা আধুনিকতা বুলিলে যি আক্ষৰিক অর্থ বুজোঁ, আধুনিকতাবাদ বুলিলে সি অলপ বেলেগ হৈ পৰে। একোটা নির্দিষ্ট স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্রৰেক্ষিতত একোটা বিশেষ মতাদর্শৰ কথা তেতিয়া আমাৰ মনলৈ আহে। আইক'ন'গ্রাফী? বিশেষকৈ শিল্প ইতিহাসত সততে উচ্চাৰিত এয়া এক বিভাগ য'ত একোটা ৰূপ বা অৱয়বৰ চিনাক্তকৰণ, বর্ণনা আৰু তাৰ 'মানে' সম্পর্কে অধ্যয়ণ কৰা হয়। আক্ষৰিক অর্থত ইয়াৰ মানে হ'ল ৰূপলেখা ("image writing")। গ্রীক মূল শব্দোদ্ভভ ছবি/ৰূপ/ইমেজ/মূর্তি আৰু লেখা মিলি এই শব্দটোৰ উৎপত্তি হৈছিল।

সাধাৰণভাবে উদাহৰণ দিবলৈ হ'লে, আমি ভাওনাত শ্রীকৃষ্ণ অথবা ৰামচন্দ্রৰ ভাও লোৱাজনক কেনেকৈ চিনি পাওঁ তেওঁ কৃষ্ণ নে ৰাম? ভীমক কেনেকৈ চিনি পাওঁ, ইন্দ্রকেই বা কেনেকৈ চিনি পাওঁ? আমি যে গাওঁ "গলে বনমালা", "মাথায় মৈৰা পাখী", তাতেই চিনি পাওঁ এয়া আন কোন নহয়, এয়া কৃষ্ণ। মৈৰা পাখী, হাতত বাঁহী, পিতাম্বৰী পোছাক এয়াই কৃষ্ণৰ আইকন'গ্রাফী। হাতৰ ধনুখন দেখি চিনি পাওঁ ৰামক। হাতত বজ্র থাকিলে ইন্দ্র, গদা থাকিলে সেয়া ভীম। তেনেকৈয়ে চিতাভষ্ম, ত্রিশূল, ডম্বৰু আৰু বাঘ্রছাল মানেই মহাদেৱ শিৱ। আৰু কোনো নহয়।

এতিয়া কথাখিনি ধর্মীয় মূর্তি বা শিল্প-পৰিবেশনাতে আৱদ্ধ নাৰাখি আৰু অলপ বহলাই নিয়ক। হাতত থকা ফাইল বা লেপটপ আৰু ডিঙিৰ 'টাই"ডাল (অলপ ৰসৰ কথা, নে'কটাই শব্দটোক হেনো অসমীয়াত কন্ঠলেংটি নাম দিয়া হৈছে) দেখি আমি গম পাওঁ মানুহজনৰ পৰিচয় কি। হাতত ডম্বৰু থাকিলেই শিৱ নহবওঁ পাৰে, আমাৰ সৰুকালত ৰাস্তাইদি যোৱা কোনবাই ডম্বৰু বজালে আমি বুজিছিলোঁ সেয়া চনপাপৰি-বেচোতা এজন। কেতিয়াবা ইচ্ছাকৃতভাবে আৰু কেতিয়াবা পৰিস্থিতি সাপেক্ষে আজিও ব্যক্তিবিশেষে বা ব্যক্তি-সমগ্রই একোটা পৰিচয় চিহ্ন আকোৱালি লয়। হিন্দী ছবিৰ ৰোমান্টিক হিৰো দেৱানন্দৰ টুপী আৰু ডিঙিৰ মাফলাৰেই তেওঁৰ পৰিচয়ৰ নামান্তৰ হৈ উঠিছিল। অলপতে জীৱনাৱসান ঘটা এইজন চিৰসেউজ অভিনেতা আছিল তেওঁৰ নিজৰেই আইকন'গ্রাফাৰ। তেওঁ নিজেই নির্দিষ্ট কৰি লৈছিল তেওঁ কেনেকৈ মানুহে তেওঁক চিনি পোৱাটো বিচাৰিছিল।


এই এটা মাত্র মাহৰ সময়চোৱাতেই আৰু দুগৰাকী বিৰাট প্রভাৱশালী অসমীয়া ব্যক্তিৰ তিৰোভাৱ ঘটে যি দুজন আছিল তেওঁলোকৰ নিজৰ আইকন'গ্রাফাৰ। হয়, ভূপেন হাজৰিকাৰ টুপীটোৰ কথাই কৈছোঁ, মামণি ৰয়চম গোস্বামীৰ বাউলি ছুলি আৰু ৰঙা ফোটৰ কথাকেই কৈছোঁ। আৰু এজন বিৰাট আইকন'গ্রাফাৰৰ কথা প্রসঙ্গতে উল্লেখ কৰি থওঁ যি এই চলিত বর্ষতে আমাৰ পৰা মেলানি মাগিলে, এম এফ হুছেইন। দীঘল দাড়ি, উদং ভৰি, হাতৰ লাখুটিৰ ঠাইত এডাল দীঘল ৰঙ কৰা ব্রাছ - সেয়ে আছিল হুছেইনৰ চিনাকি। 


এতিয়া কথাখিনি আৰু অলপ বহলাই নিয়া যাওক। আমি দেখিম যে ভূপেনদা, মামণি বাইদেউ আৰু হুছেইনৰ ক্ষেত্রত তেওঁলোক কেৱল যে তেওঁলোকৰ ব্যক্তিসত্বাৰেইহে যে আইকন'গ্রাফাৰ আছিল তেনে নহয়, বৰঞ্চ আছিল আধুনিকতাবাদী প্রপঞ্চ বোৰৰহে আইক'নগ্রাফাৰ। এই বর্ষতেই এই তিনিওজনৰ মহাপ্রয়ানে আক্ষৰিক অর্থতেই এই দেশত আধুনিকতাবাদৰ অৱসান ঘোষণা কৰিলে।  

এতিয়া আধুনিকতাবাদ কি আৰু সেয়া যদি শেষ হৈছে তাৰ পিছত কি? এয়া এক বিস্তৰ আলোচনাৰ প্রসংগ। উত্তৰ আধুনিকতা আধুনিকতাৰ শেষ হোৱাৰ পিছৰ নতুন এটা বস্তু নে আধুনিকতাবাদৰেই এটা বিস্তাৰণ মাত্র? উত্তৰ-আধুনিকতা সাংঘাতিক জটিল বুজি নোপোৱা কিবা এটা নেকি? কি কাৰণত অসমৰ ক্ষেত্রত বেছিভাগ লোকেই উত্তৰ আধুনিকতা কথাষাৰ শুনিলেই নাক কোচায়? অসমত উত্তৰ আধুনিকতাৰ আৰম্ভণী কেতিয়া? নে অসমত এতিয়াও উত্তৰাধুনিকতাবাদৰ আগমণ ঘটিবলৈ বাকি আছে? এইবোৰ কথাৰ কোনো নির্দিষ্ট উত্তৰ পোৱা টান।

চমুকৈ ক'বৰ চেষ্টা কৰিম। আধুনিকতা শেষ হ'ব নোৱাৰে, এই কথাষাৰ ব্যাকৰণ সিদ্ধ নহয়, কিন্তু সঁচা কথা যে আধুনিকতাবাদ শেষ হ'ল বহু আগতেই। বিশ্বৰ বিভিন্ন প্রান্তৰ লগতে অসমতো। আধুনিকতাবাদ শেষ হ'ল বা উত্তৰ আধুনিকতাবাদ আহিল এই কথাখিনি মানি ল'বলৈ কোনো তত্ব গধুৰ আলোচনাৰো দৰকাৰ নাই। এয়া কেৱল এটা স্বাভাবিক প্রক্রিয়া, ই মাথোঁ ঘটি যায়। আৰু ঘটি গ'ল। আমি কোনোবাই হয়তো অৱগত আছিলোঁ, কোনোবাই নাছিলোঁ। ঠিক আছে, বুজিলেও নুবুজিলেও মানি ল'লোঁ বাৰু। কিন্তু তাৰ পিছত কি? উত্তৰ আধুনিকতা? সেইটো আকৌ কি, খায় নে কাণত পিন্ধে? নেলাগে, আপুনি যদি বুজি পোৱা নাই, নেলাগে বুজি পাব, জোৰ নকৰোঁ, ময়ো বুজি পোৱা নাই। কিন্তু এই কথাটো বুজি লওক যে "আধুনিকতাবাদ শেষ হ'ল" এই কথাষাৰ কোনোবাই ক'লে বুজি লোৱা উচিত যে তাৰ আঁৰত কিছুমান নির্দিষ্ট পলিটিকেল (ইংৰাজী পলিটিক্স শব্দটোৰ পৰিধি অসমীয়া ৰাজনীতি শব্দটোতকৈ বহুত বহল) বা মতাদর্শগত ইঙ্গিত আছে। কোনোবাই এটা "বাদ" হিচাপে "আধুনিকতাবাদ"ক নিঃশেষিত কৰিবলৈ বিচাৰিছে। কিন্তু কিয়? মাথোঁ এক চাঞ্চল্যৰ সৃষ্টি? নহয়। এক গতানুগতিকতাৰ পৰা অৱসান? নহয় (কাৰণ আধুনিক মানেই সি যি গতানুগতিক নহয়)। তেন্তে?

প্রথম কথা, উত্তৰ আধুনিকতাবাদ কেতিয়াবা কিছুমান আধুনিকতা বিৰোধী আৰু কেতিয়াবা আধুনিকতাবাদৰ মাজতেই নিহিত থকা কিছুমান বিশেষ লক্ষণৰ বিস্তাৰণ বা বিকাশ মাত্র। উত্তৰ আধুনিকতাৰ বীজ আধুনিকতাবাদতেই নিহিত আছিল। এই কথাখিনি মই এই মুহুর্তত ইয়াত কিয় লিখি আছো? এই কাৰণেই লিখি আছো যে ভূপেনদা আৰু মামণি বাইদেউ, এই দুয়োটা চৰিত্র এই 'ট্রেঞ্জিচন ফেজ"টোৰ প্রতিভূ।

অসমীয়া সাংষ্কৃতিক পৰিমণ্ডলত উত্তৰ আধুনিকতাবাদৰ আৰম্ভণী ভূপেন হাজৰিকাক লৈয়েই। আৰু মামণি বাইদেউক লৈয়েই। হয়তো তাৰো অলপ আগুৱাই গৈ চন্দ্রপ্রভা শইকীয়ানীৰ সময়তেই।

বহুত্ব।
আধুনিকতাবাদ আছিল ঐককেন্দ্রিক, একৰৈখিক। উত্তৰ আধুনিকতা বহুত্ববাদী, বহুকেন্দ্রিক।
ভূপেন হাজৰিকা এটা মানুহ নহয়। বহুতো মানুহ। ভূপেন হাজৰিকাৰ সন্ধানত ওলাই গৈ আপুনি এজন মানুহক লগ নাপায়। লগ পাব বহুতো মানুহ। কেতিয়াবা সেই বহুজন ভূপেন হাজৰিকাৰ মাজত কিছুমান এনেকুৱা ভূপেন হাজৰিকাকো লগ পাব যি খিনিৰ পৰস্পৰৰ মাজত মিল নাই। গোটেই জীৱন শ্রমজীৱী মানুহৰ কথা কোৱা, সামাজিক আনুষ্ঠানিকতাৰ বিৰোধিতা কৰা, বিদ্রোহী-বিপ্লবী-দুৰন্ত প্রেমিক ভূপেনদাই কিয় বিজেপিৰ পক্ষত থিয় হৈছিল? ব্যক্তিস্বাধীনতা। মানুহ এজনত ব্যক্তিগত সিদ্ধান্ত ব্যক্তিগত। সময় সলনি হয়, মানুহ সলনি হয়। সকলো ঘটনাই স্থান- কাল বা পৰিস্থিতি সাপেক্ষ। মোৰ প্রিয় লেখক আলবেয়ৰ কামুৱেও মত পৰিৱর্তনৰ স্বাধীনতাক সমর্থন কৰি গৈছে।

স্থান অধিগ্রহণ। (পজিচনিং আৰু টেকিং এ পজিছন)
আধুনিকতাবাদ আছিল এটা মেটা নেৰেটিভ বা বিৰাট একোটা ধাৰণাক সাৰোগত কৰি তাতেই বিলীণ হৈ যোৱাৰ সময়। কিন্তু উত্তৰ আধুনিকতাবাদত আপুনি আপোনাৰ স্থান নিৰূপন কৰিব লাগিব। আপুনি নাৰী, সমকামী, দলিত, নে আন কোনোবা, সেই সম্পর্কত সচেতন হৈ "আইডেন্টিটি পলিটিক্স"ৰ এটা অংশ হ'ব লাগিব। আপুনি আপোনাৰ নিজৰ অৱস্থান নিজেই নির্ধাৰণ কৰিবলৈ ভাল পাব উত্তৰ আধুনিকতাৰ কালত। মামণি বাইদেউৱে সেয়াই কৰিলে। কল্প সাহিত্য মানে কেৱল কল্প-প্রসূত কাহিনী নহয়। এয়া নিজৰ অৱস্থানৰ এটা অনুভৱ, এটা সিদ্ধান্ত,এটা অভিজ্ঞান। উদাহৰণ হিচাপে, পার্বতি প্রসাদ বৰুৱা এজন আধুনিকতাবাদী। ভূপেনদাই তেখেতৰ গান গোৱাই নহয়, তেখেতৰ গানেৰে গোটেই জীৱন উদ্বুদ্ধ হৈ ৰ'ল। পাৰৱতি প্রসাদৰ ক্ষেত্রত একোটা প্রকৃতি বন্দনা কেৱল এটা প্রকৃতি বন্দনা। কিন্তু ভূপেনদাই যেতিয়া একোটা প্রাকৃতি বন্দনা আৰম্ভ কৰে সেয়া কেৱল প্রকৃতিবন্দনাতে আৱদ্ধ নাথাকি ব্যক্তি মানসৰ সামাজিক সাংস্কৃতিক অৱস্থানৰো খতিয়ন হৈ উঠে। উদাহৰণ স্বৰূপেঃ পার্বতি প্রসাদৰ দৰেই সম্ভৱতঃ ভূপেনদাৰো প্রিয় ঋতু শৰত। কিন্তু শৰত বর্ণন কৰিবলৈ গৈ কেনেকৈ নাগৰিক ব্যক্তি মানসক তেওঁ চিত্রায়িত কৰিলে সেয়া আমি "এটূকুৰা আলসুৱা মেঘ ভাঁহি যায়..." গীতটোৰ মাজত দেখা পাইছোঁ"।

মূল্যবোধ।
মামণি বাইদেউ আৰু ভূপেনদাই দেহ, প্রেম, বাসনা, আৰু শৰীৰী অনুভূতিৰ কথা যেনেকৈ কৈ গৈছে, আজিকোপতি আৰু কোনো দ্বিতীয়জন অসমীয়াই তেনেকৈ ক'বলৈ সাহস কৰা নাই। তাৰ কাৰণ হ'ল, মূল্যবোধ এটা আধুনিকতাবাদী পদ্ধতি। মূল্যবোধৰ ধাৰণাৰেই আধুনিকতাবাদে সকলোবোৰ ধৰি ৰাখিব খোজে। অন্যহাতে সেই মূল্যবোধকেই আঘাত হানি উত্তৰ আধুনিকতাবাদে সকলোকে মুকলি কৰি দিবলৈ বিচাৰে।

কিন্তু।
কিন্তু আমি আগতে উল্লেখ কৰি অহাৰ দৰেই, আধুনিকতাবাদ আৰু উত্তৰ আধুনিকতাবাদ এটাৰ পিছত এটাকৈ শাৰী পাতি অহা নাই। মামণি বাইদেউ আৰু ভূপেনদাৰ মাজতেই অসমত উত্তৰ আধুনিকতাবাদৰ অঙ্কুৰণ বুলি ক'বলৈ বিচাৰিছোঁ যদিওঁ এই দুজন পুৰোধা ব্যক্তি আধুনিকতাবাদৰো চূড়ান্ত প্রতিভূ।

ইগ'।
তেওঁলোক দুয়ো আছিল সৃষ্টি কর্তা। তেওলোকে জানিছিল, বুজিছিল, আৰু সেই মতে নিজেই নির্ধাৰণ কৰিছিল, তেওঁলোকে ভৱিষ্যত প্রজন্মৰ বাবে নিজকে কেনেকৈ কি ৰূপত থৈ যাব। ভূপেনদাই শেষ বয়সলৈকে সেই হিমাচলি টূপীটো নেৰিলে। এয়া কেৱল এটা চখ, বা অভ্যাস বুলিলে ভুল হ'ব, বৰঞ্চ এয়া এক খুব সচেতন সিদ্ধান্ত। তেনেকৈয়ে তেওঁ এটা পাব্লিক ইমেজ তৈয়াৰ কৰিবলৈ বিচাৰিছিল, তৈয়াৰ কৰি লৈছিল আৰু সেই তৈয়াৰ কৰি লোৱা ইমেজটোকেই বাহাল ৰাখি চলিছিল। মামণি বাইদেউৰ কথাও তেনেকুৱাই। দুচকুত ডাঠকৈ অঁকা কাজলৰ ৰেখা। মেলা ছুলি। কপালত ডাঙৰ ফোট। বহোতে সোঁ গালখনৰ ভৰ সোঁ হাতত থৈ হাঁহিমুখে ৰাজহুৱা ভাবে নিজকে প্রকাশ কৰা - এই গোটেইবোৰেই একো একোটা সচেতন সিদ্ধান্ত। এনেকৈয়েই তেওঁলোকে নিজে নিজৰ আইকন'গ্রাফি নির্ধাৰণ কৰি থৈ গৈছে। অভ্যাসৰ বহুত্বৰ মাজতো তেওঁলোক কিন্তু পৰিচয়ৰ একত্বৰ সন্ধানত ব্রতী আছিল।

সেই সূত্রেই আমি এই দুই ব্যক্তিৰ বিয়োগত অসমত আধুনিকতাবাদৰ অৱসান ঘোষণা কৰিবলৈ বিচাৰিছিলোঁ। 

Tuesday, December 6, 2011

পাব্লিক আর্ট কি?


(Published in SADIN, an Assamese Weekly)

কাণখোৱাৰ ডিছপোজেব্‌ল ঘৰ
পাব্লিক আর্ট কি?
অসমৰ শিল্পচর্চাৰ ডুখৰীয়া চিন আৰু পাব্লিক আর্টৰ প্রাসঙ্গিকতা (প্রথম খণ্ড)


সমুদ্র কাজল শইকীয়া

পাব্লিক আর্টৰ প্রকল্প এটা হাতত লোৱাৰে পৰাই বিভিন্ন জনৰ প্রশ্নৰ মুখামুখি হ'ব লগীয়াত পৰিছে, পাব্লিক আর্টটোনো কি বস্তু? আচৰিত হোৱা নাই, কাৰণ একেটা প্রশ্ন আজি কেইবাদিনৰ আগলৈকে আমাৰ মনতো আছিল, আনকি এতিয়াও প্রশ্নটো আংশিক ভাবে হ'লেও অমীমাংসিত হৈয়েই ৰৈছে। আমি সাধাৰণ ভাবে কৈ পেলাওঁ যে আর্ট বা শিল্প দেখোন সদায়েই পাব্লিক, (ৰাজহুৱা, সামাজিক, সামূহিক), তেনে ক্ষেত্রত আকৌ পাব্লিক আর্ট বুলি কোৱাৰ কাৰণটোনো কি? কোনধৰণৰ বিশেষ শিল্পচর্চাকেই বা পাব্লিক আর্ট বুলি কোৱা হ'ব? এই এটা বিশেষ আখ্যাৰে বিভূষিত কৰি এই এক বিশেষ চর্চাৰ প্রাসঙ্গিকতাই বা কোনখিনিত? কিছুমান শিল্পক পাব্লিক আর্ট বুলি কোৱা হৈছে যেতিয়া, কোনখিনি শিল্পনো পাব্লিক নহয়? শিল্প যদি পাব্লিক নহয় কিয় নহয়, যদি হয় কিয় হয়? বোধকৰোঁ শিৰোনামটো দেখি পোণপ্রথমেই মনত উদ্রেগ হ'ব পৰা সহজাত কৌতুহল এইখিনিয়েই।

অপ্রিয় হ'লেও সত্য যে শিল্প বুলিলে যাক সততে বুজা হয় বা এক বিশেষ মর্যাদা দি থকা হয়, সেয়া কাহানিও ক'তো "পাব্লিক" নাছিল। আমি মিকেল এঞ্জেলোৰ কথা কওতে তেওঁৰ শিল্পৰ আঁৰত, অথবা শ্বেইক্সপীয়েৰৰ কথা কওঁতে তেওঁৰ নাট্যসৃষ্টিৰ আঁৰত ধর্মীয় আৰু ৰাজকীয় পৃষ্ঠপোষকতাৰ কথা পাহৰি থাকিলে নচলিব। অসমীয়া শিল্পচর্চাৰ কথা কওতেও যে আমি পুথিচিত্রৰ কথা কওঁ, সেই পুথিচিত্রও কেতিয়াও সর্বসাধাৰণৰ সম্পদ নাছিল।

শিল্প আছিল সদায়েই ৰজাঘৰীয়া, ধর্মীয়, অথবা প্রতিপত্তিশালী ধনিক শ্রেণীৰ পৃষ্ঠপোষকতাত চর্চিত বস্তু। উচ্চ-শিল্প সদায়েই দুর্লভ। আৰু এক অপ্রিয় সত্য এই যে এই দুর্লভ্য-গুণৱত্তা অথবা দুষ্প্রাপ্তিতেই শিল্পৰ মান নিৰূপিত হৈ আহিছে। এই গুণেই উচ্চ-শিল্প অথবা হাই-আর্ট বুলি এষাৰ কথাৰ চলন আছে। এই উচ্চ শিল্পৰ নন্দন তত্ব সর্বসাধাৰণৰ বোধগম্য নহয়। সর্বসাধাৰণ মানুহ এজনে ইয়াক হস্তগত কৰিব নোৱাৰে। হয় ই বিৰাট দামী, নহয় ই বিশেষ ৰাজসিক অথবা ধার্মিক পৰিমণ্ডলত আবদ্ধ। "এই শিল্পকর্মটোৰ বিৰাট নান্দনিক মূল্য আছে, আৰু এই কর্মটো কেৱল মই হে সম্পত্তি হিচাপে অধিগ্রহণ কৰিব পারোঁ", বহু ক্ষেত্রত শিল্প সংগ্রাহকৰ এই আত্মপ্রসাদেই শিল্পৰ মান নিৰূপিত কৰে। শিল্পৰ দাম বাঢ়ে। শিল্পৰ নিলাম হয়। শিল্প মানুহৰ সম্পদ হৈয়ো মানুহৰ পৰা আঁতৰি গৈ থাকে। শিল্প একোটা জীৱনচর্যাৰ পৰিৱর্তে একোবিধ "বস্তু"-সম্পদ হৈ উঠে।

এনেকৈয়ে শিল্প এলিট (elite), বুর্জোৱা শ্রেণীৰ একচেতীয়া সম্পত্তি মাত্র হৈ ৰয়। গেৰী টার্তাকভে ক'বৰ দৰে, বুর্জোৱা নান্দনিকতাৰ বা শিল্পমনষ্কতাৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূর্ণ কথাটোৱেই হ'ল যে ইয়াত "বস্তুপদ" হ'ব লাগিব অতি দুষ্প্রাপ্য, আৰু আটাইতকৈ ক্ষমতাশালী জনেহে ইয়াক আয়ত্ব কৰিব পাৰিব। শিল্প এনেকুৱা এটা আপুৰুগীয়া বস্তু হ'ব লাগিব যাক আমি পাবও নোৱাৰোঁ, আৰু যাৰ ওপৰত আমাৰ কোনো ভূমিকাও নাথাকিব। ইয়াৰ আন সকলোবোৰ গূণগত মানৰ বাচ-বিচাৰৰ উর্দ্ধত আছে ইয়াৰ দুর্লভ্যতা। সংখ্যাগৰিষ্ঠ মানুহৰ কাৰণে ই সহজলভ্যতো নহয়েই, তেওঁলোকে এইটো বুজিও নাপায় যে এই বস্তুপদ কিয়নো ইমান মূল্যবান। কেতিয়াবা এইটোও নুবুজাকৈয়ে থাকি যায় যে এই বস্তুপদ আদৌ মূল্যবান। (“What is important for the bourgeois aesthetic is that its object be rare and that only the most powerful have access to them. That is, that is fixes upon the art we cannot have or effect. Indeed its major value, even beyond its supposed esthetic power, is its rarity……….not only can the majority not own it, they cannot even understand why it is valuable or that it is valuable”. Gary Tartakov, “Dalits, Art and the Imagery of Everyday Life”, Art and Activism in India- Tulika Books, New Delhi)

সময় সলনি হোৱাৰ লগে লগে এচাম ব্যক্তিৰ উদ্যোগত এই কথা প্রতীয়মান হ'ল যে নান্দনিকতা কেৱল উচ্চশ্রেণীৰ আছুতীয়া সম্পদ হ'ব নোৱাৰে। লোকশিল্প বুলি নিলগাই থোৱা এটা শ্রেণীবিভাজনৰ ব্যতিৰেকেও উচ্চশ্রেণীৰ শিল্পচর্চাতো সর্বসাধাৰণৰ অংশগ্রহণ থাকিব পাৰে, অথবা থকা উচিত। এইখিনিতেই পাব্লিক আর্ট নামৰ এটা নতুন বিভূষণৰ শিল্প চর্চাৰ গুৰুত্ব আহি পৰে।

আক্ষৰিক অর্থতেই পাব্লিক আর্ট সেই শিল্পকর্মকেই কোৱা হয় যাক এক বিশেষ উদ্দেশ্য আগত ৰাখি সাধাৰণ মানুহৰ আগত পৰিবেশিত হ'ব পৰাকৈ আৰু (প্রায়ে মুকলি পৰিবেশত) সকলোৱে অংশগ্রহণ কৰিব পৰাকৈ প্রস্তুত কৰি উলিওৱা হয়। পাব্লিক আর্ট এক ধৰণৰ শিল্প পদ্ধতি - ই সচৰাচৰ স্থান নির্ভৰ, স্থানীয় মানুহ বা সম্প্রদায়ৰ দৈনন্দিন জীৱনযাত্রাৰ লগত সম্পৃক্ত, আৰু পাৰস্পৰিক সহযোগিতাৰ সংবাহক। কেতিয়াবা এই আখ্যাই, ৰাজহুৱা স্থানৰ স্থাপত্যকে ধৰি ৰাজহুৱাকৈ পৰিবেশিত যিকোনো শিল্পকেই বুজাব পাৰে। ৰাজহুৱা ঘৰ-দুৱাৰ, স্মাৰক চিহ্ন, নগৰায়ণৰ লগত যুক্ত মূর্তি আদিয়েই সম্ভৱ পাব্লিক আর্টৰ আদিতম উদাহৰণ। স্থাপত্যক শিল্প হিচাপে গণ্য কৰিলে সেয়াও প্রাচীনতম পাব্লিক আর্ট। ৰাজহুৱা স্থানৰ ব্যৱহাৰিক আচবাব, দেৱাল লেখন আদিকো এই তালিকাত অন্তর্ভূক্ত কৰি ল'ব পাৰি। প্রসঙ্গতে এই শাৰীৰিক অৱয়ববোৰৰ ব্যতিৰেকেও ৰাস্তাই-পদূলিয়ে হোৱা নাচ, শোভাযাত্রা, বাটৰ নাট, কবিতা পাঠ আদিবোৰৰ কথাও উনুকিয়াব লাগিব। বহু ক্ষেত্রতে
পাব্লিক আর্ট মানুহৰ অলক্ষিতেই থাকি যায়, এয়া অস্বাভাবিক নহয় যে মানুহে বুজিও নাপায় যে এইটো এটা শিল্পকর্ম।

ৰাজহুৱা স্থানৰ ভাষ্কর্যকো বহু সময়ত পাব্লিক আর্ট বুলি কৈ থকা হয় যদিও আজিকালি তাৰ কাৰণে আৰু এষাৰ কথাৰ প্রয়োগ ঘটিছে, 'আর্ট ইন পাব্লিক'। আর্ট ইন পাব্লিক আৰু পাব্লিক আর্টৰ মাজত অলপমান প্রভেদ আছে। এটি শিল্পকর্ম ৰাজহুৱা স্থানত স্থাপিত হ'লেই সি পাব্লিক আর্ট হৈ নুঠিবও পাৰে। এই সূক্ষ্ম অথচ গুৰুত্বপূর্ণ প্রভেদটো বুজিবলৈ হ'লে সর্বসাধাৰণৰ মাজত, দৈনন্দিন জীৱন যাত্রাত, আৰু একোটা স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্রেক্ষিতত এই শিল্পকর্মই কেনে ভূমিকা পালন কৰিছে, অথবা এই শিল্পকর্মৰ প্রতিস্থাপনৰ আঁৰত কেনে ধৰণৰ ৰাজনৈতিক উদ্দেশ্য নিহিত আছে এইবোৰ কথা অনুধাৱন কৰিব লাগিব। অতি সাম্প্রতিক চর্চাত, আর্ট ইন পাব্লিকৰ তুলনাত পাব্লিক আর্টৰ পৰিসৰ অতি বিশাল। অস্থায়ী আৰু তেনেই ক্ষন্তেকীয়া নাটকীয় পৰিবেশনকে ধৰি মানুহৰ ব্যৱহাৰোপযোগী বা প্রায়োগিক কিছুমান ব্যৱস্থাপনাকে ধৰি কিছুমান কর্ম কাণ্ড আজিকালি সংঘটিত হ'ব লাগিছে, যাৰ ফলত পাব্লিক ক্রমান্বয়ে বহু-মাত্রিক আৰু বহু-আয়তনিক হৈ উঠিছে। এজন পাব্লিক আর্টিষ্টৰ পৰিচয় কেৱল এজন শিল্পী মাত্র নহয়। তেওঁ একে সময়তে এজন সমাজতাত্বিক, এজন ৰাজনৈতিক ব্যক্তি। কেতিয়াবা একোজন বিজ্ঞানী, কেতিয়াবা একোজন বিপ্লৱী। প্রাক-আধুনিকতাবাদ আৰু আধুনিকতাবাদৰ কালৰ শিল্পীসত্বাৰ বিমূর্ত ধাৰণাটোৰ পৰা তেওঁলোক ওলাই আহিব খোজে আৰু একান্ত ব্যক্তিবাদী শিল্পচর্চাৰ বিপৰীতে এক ৰাজনৈতিক বা সামাজিক মতবাদ-কেন্দ্রিক-বিষয়বস্তুৰ প্রতি দায়িত্ব স্বীকাৰ কৰি তেওঁলোকে কাম কৰিব খোজে।

দিনে দিনে পাব্লিক আর্টৰ গুৰুত্ব আৰু প্রয়োগ বাঢ়িব লাগিছে। শিল্প চর্চাৰ নতুন নতুন দিশৰ উন্মেষ ঘটোৱাৰ লগতে ৰাজহুৱা স্থলৰ ন ন সংজ্ঞা নিৰূপন কৰি ই শিল্পীৰ সামাজিক দায়বদ্ধতাৰ ক্ষেত্রতো এক নতুন মাত্রাৰ সংযোগ ঘটাইছে। এটা স্থানিক পৰিবেশত অৱস্থিত যি কোনো ব্যক্তিৰেই ইয়াৰ সাংস্কৃতিক আৰু শৈল্পিক বাতাৱৰণত অংশ গ্রহণ কৰিবৰ, উপভোগ কৰিবৰ অধিকাৰ আছে, উল্লেখ্য যে এই কথা মানৱ আধিকাৰৰ অন্তর্ভূক্ত (1948 Universal Declaration of Human Rights, key principle 27.1)

দেখা যায়, পাব্লিক আর্টে জানি বা নাজানি এক বা একাধিক বৈপ্লবিক উদ্দেশ্য সিদ্ধ কৰে। যথাঃ
১। ই উচ্চশ্রেণীৰ শিল্পচর্চাৰ গতানুগতিক সম্ভ্রান্ত পদ্ধতিক ভেঙুচালি কৰে।
২। যিহেতু ই মানুহৰ মাজত, এক বিশেষ স্থান আৰু সময়ত অৱস্থান কৰে, ই প্রত্যক্ষ ভাবে ৰাজনৈতিক উদ্দেশ্যপ্রণোদিত হ'বলৈ বাধ্য।
৩। গেলাৰী ভিত্তিক শিল্প ব্যৱসায়ৰ সীমিত পৰিমণ্ডলৰ পৰা ই শিল্পক উমুক্ত কৰি তোলে।
৪। বহু ক্ষেত্রতে ই অস্থায়ী আৰু সমসাময়িক। তেনেকৈয়ে ই শিল্পৰ বিৰাট কালহীন সংজ্ঞাক নৎসাৎ কৰে।
৫। সাধাৰণ মানুহৰ লগত যোগাযোগৰ মাত্রা ই বৃদ্ধি কৰে। ক'ব নোৱাৰাকৈয়ে বাটেৰে গৈ থকা মানুহ এজনো এনে শিল্পৰ অংশ স্বৰূপ হৈ উঠিব পাৰে।
৬। এজন সাধাৰণ ব্যক্তি, যাৰ কেতিয়াও উচ্চ-শিল্প নিজৰ কৰি ল'ব পৰা সামর্থ্য নাই, যি কেতিয়াও শিল্প সৃষ্টিৰ পদ্ধতিটোৰ অংশ হ'ব নোৱাৰে, আনকি যি কেতিয়াও উচ্চ শিল্প স্বচক্ষে দেখিও পোৱা নাই, তেনে এজন লোকো পাব্লিক আর্টৰ ক্ষেত্রত এজন দর্শক হোৱাই নহয়, শিল্প সৃষ্টিৰ প্রক্রিয়াটোৰ এজন সক্রিয় অংশীদাৰ হৈ উঠিব পাৰে।
৭। উচ্চ শিল্প পৰিবেশন হোৱাৰ সময়ো বিশেষ, আৰু স্থানো বিশেষ। সেয়া সদায়ে সাধাৰণ মানুহে ঢুকি পাব পৰা সময় আৰু স্থানৰ বাহিৰত। কিন্তু তাৰ বিপৰীতে পাব্লিক আর্টে অৱস্থান কৰে দৈনন্দিন জীৱনত।

অসম অথবা ভাৰতবর্ষৰ উত্তৰপূৱ অঞ্চলবোৰৰ শিল্প চর্চাৰ পৰিবেশ আৰু মান সম্পর্কে আমি চিন্তিত। অর্থনৈতিক পৃষ্ঠপোষকতাৰ অভাৱ, সাধাৰণ ভাবে এক শিল্প মনষ্কতাৰ অভাৱ, পৰিবেশৰ প্রতিকূল স্থিতি, বহির্দেশৰ চর্চাৰ লগত সঘন যোগাযোগৰ অভাৱ, অসমীয়া জাতীয়তাবাদী সাংষ্কৃতিক পৰিমণ্ডল অতি বেচি ভাষা আৰু সাহিত্যকেন্দ্রিক হোৱাৰ ফলত দৃশ্যগত বা চাক্ষুষ অভিজ্ঞতাৰ প্রতি অৱজ্ঞা আৰু অৱহেলা - ইত্যাদি বহুতো কাৰকে আমাৰ শিল্প চর্চাৰ পৰিবেশক আবদ্ধ কৰি ৰাখিছে। এই ক্ষেত্রত পাব্লিক আর্টৰ এক বিশেষ গুৰুত্ব আমি দেখা পাইছোঁ, আৰু ই বিভিন্ন ক্ষেত্রত লক্ষনীয় ভূমিকা গ্রহণ কৰিব পাৰে।        

উচ্চ শিল্পৰ নান্দনিকতাৰ যদি ঘৰ এটা আছে, সেই ঘৰটোৰ বাহিৰতো শিল্পচর্চাৰ তথা শিল্পবোধৰ বহুখিনি সমল আছে। পাব্লিক আর্টে সেই উচ্চশিল্পৰ ঘৰটোৰ ভেঁটি কঁপাই তুলিব পাৰে। বিপৰীতক্রমে অসমীয়া শিল্পচর্চাৰ ঘৰটোৰ ভেঁটি যদিহে দুর্বল, পাব্লিক আর্টে সেই ভেঁটি সবল কৰি তুলিব পাৰে। আগলৈ আমি এইবোৰ কথাকেই আলোচনা কৰিম।

Art in Public: Anga North East