জুবিন আৰু পেৰাডাইম শ্বিফট (Paradigm Shift)

   

বিদ্যায়তনিক চৰ্চাত সাহিত্য বিভাগীয় কিছু সমস্যাৰ কথা পাতিম, সেয়ে স্বাভাৱিকতে কিছু লোক ক্ষুন্ন হোৱাৰ সম্ভাৱনা থাকিব। কিন্তু কথাবোৰ আমি পাতিবই লাগিব। যিকোনো বিষয়তে বিষদ অধ্যয়নৰ অন্তৰ্মূললৈ যাবলৈ হ’লে বিভাগীয়, শাখাগত, শৃংখলাভিত্তিক চৰ্চাসমূহৰ একাণপটীয়া চৰ্চা যেনেকৈ জৰুৰী তেনেকৈয়ে এটা নিৰ্দিষ্ট সময়ত বিভাগীয় চৰ্চাৰ পদ্ধতিসমূহৰ সীমাবদ্ধতাও বুজি উঠাটো জৰুৰী। সেয়েহে শেহতীয়াকৈ, আচলতে শেহতীয়াকৈ বুলিব পৰা আৰু হৈ থকা নাই, বিগত শতিকাৰ দ্বিতীয়াৰ্ধত ঘাইকৈ পোষ্ট-ষ্ট্ৰাকচাৰেলিজমৰ ধাৰণাসমূহৰ উত্থানৰ পিছৰ পৰা, অধ্যয়নৰ শাখাসমূহে শিপা বহলাই আন্তঃশাখা অধ্যয়নৰ ফালে ক্ৰমাগতভাবে ধাৱমান হ’ল। ইয়াৰ ফলত মানৱিকী হওক বা বিজ্ঞানশাখাসমূহেই হওক, বহুখিনি উপকৃত হৈছে। এটা শাখাৰ বিশেষীকৃত অধ্যয়নৰ পদ্ধতিবিধি আন এটা শাখাই আহৰণ কৰি তাক প্ৰয়োগ কৰি লাভৱান হৈছে। কিন্তু এনে উদাহৰণো চকুত পৰে যে এই আন্তঃশাখাৰ ধাৰণাতো কেৱল এটা ধাৰণামাত্ৰ হৈ ৰৈছে। বিদ্যায়তনিক চৰ্চাৰ পদ্ধতিবিধিৰ ধূতি-নীতিত গৱেষক-ছাত্ৰ এনেকৈ আৱদ্ধ হৈ পৰে যে আহৰণ কৰা বিদ্যাৰ গণ্ডীৰ পৰা তেওঁলোক আৰু ওলাব নোৱাৰে। কিছুমান বিদ্যা অভ্যাসত পৰিণত হয়, আৰু অভ্যাস সোমায়হি স্বভাৱত, আৰু সেই গুণেই ‘কুকুৰে নেৰে ছাই’ হৈ ৰয়গৈ কথাবোৰ। ইয়াৰ সমান্তৰালকৈ আছে আৰু জটিলতৰ প্ৰসংগ, সেয়া হ’ল আনুষ্ঠানিক হায়াৰ্কি— ক্ষমতাৰ বিন্যাস, মদগৰ্বীতাৰ স্তৰীভূত সামাজিক গাঁথনি। নিজৰ ডিচিপ্লিন বা বিভাগৰ মৰ্যাদা আৰু কৰ্তৃত্ব আনটোৰ ওপৰত ন্যস্ত কৰাৰ এক প্ৰভূত্ববাদী পৰম্পৰা সকলোতে বিৰাজমান। কলা বা মানৱিকী শাখাৰ ওপৰত বিজ্ঞানশাখাৰ প্ৰভূত্ব তেনে এক উদাহৰণ। নতুনকৈ স্থাপন হোৱা প্ৰায়োগিক বিদ্যাসমূহ, সৃষ্টিশীল ব্যৱহাৰিক বিভাগসমূহৰ প্ৰতি আগৰে পৰা প্ৰতিস্থিত বিভাগসমূহে উন্নাষিকতাৰে চাই আহিছে। এনে হোৱাৰ ফলত আন্তঃবিভাগীয় পদক্ষেপসমূহ বহু সময়ত কেৱল এটা প্ৰস্তাৱিত ধাৰণাহে হৈ ৰয়গৈ। এই সকলোবোৰ চালি জাৰি চাই আমাৰ এয়ে বক্তব্য যে আমাৰ প্ৰচলিত সাহিত্য অধ্যয়ন, সাহিত্য সমালোচনা, সাহিত্যৰ পাঠদান– এই সমগ্ৰ প্ৰক্ৰিয়াখিনিৰ মূলগত স্তৰলৈ গৈ তাৰ আমূল পৰিৱৰ্তন অচিৰেই সাধন কৰাটো বাঞ্চনীয়। অসমত ‘সাহিত্য’ সদায়েই উচ্চসীন অৱস্থানত অধিস্থিত আৰু নিম্ন-উচ্চ সমস্ত স্তৰৰ শিক্ষাৰ অধিকাৰীয়েই ইয়াক বেচ সমীহেৰে চায়। এয়া সকলোতেই হয় যদিও অসমত বুলি বিশেষ উল্লেখ কৰাৰ এটা কাৰণ আছে, আৰু সেয়া হ’ল অসমীয়া আধুনিকতাবাদৰ প্ৰপঞ্চটোকেই গঢ় দিছিল আলোচনীকেন্দ্ৰিক এটা যুগবিভাজনে। কিন্তু সেই অচিলৰে ‘সাহিত্য’ৰ উন্নাষিকতা বৰ্তি থকাটো বৰ সুখদ কথা নিশ্চয় নহয়।

 

এইখিনি আলোচনা কৰি থকাৰ সময়খিনিত, দুৰ্ভাগ্যজনক আকস্মিক মৃত্যুৰ মুহূৰ্তৰে পৰা গায়ক, সুৰকাৰ, গীতিকাৰ জুবিন গাৰ্গ সম্পৰ্কে বিভিন্ন কথাবতৰাৰ পৰিৱেশ এটাৰ মাজত আমি আছোঁ। এই কথা সঁচা যে জীৱিতকালতে অসমত শিল্পী সাহিত্যিক সকলে যথাযোগ্য গুৰুত্ব তথা মনযোগ লাভ নকৰে আৰু কেৱল আমি মৃত্যুৰ পিছতহে মনত পেলাওঁ বোলা কথাষাৰ অন্ততঃ জুবিন গাৰ্গৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰযোজ্য নহয়। ১৯৯২ চনত বাণিজ্যিকভাবে আত্মপ্ৰকাশ কৰা প্ৰথম সময়খিনিৰ পৰাই এইজন শিল্পীব্যক্তি জনপ্ৰিয়তাৰ শীৰ্ষত, আৰু এই তেওঁ সামাজিক স্তৰত চৰ্চাৰ মধ্যমণি হৈ থকা কথাটো তিনি দশকতকৈও অধিক কাললৈকে বাহাল থাকিল। অভূতপূৰ্ৱ প্ৰতিভা আৰু অধ্যাৱসায়ৰ লগতে অদম্য কৰ্মস্পৃহাৰে তেওঁ দি গৈছে এক অভিলেখকাৰী অনন্য দৃষ্টান্ত। আমি অন্যত্ৰ উল্লেখ কৰিছোঁ যে নিজৰ ক্ষেত্ৰভূমিত জুবিন গাৰ্গ এনে এজন অক্লান্ত কৰ্মী যি কোনোদিনেই কৰ্মবিৰতি বা চেবাটিকেল লীভ নল’লে। কিন্তু যথাসময়ত শিল্পীয়ে ইপ্সিত মনযোগ লাভ নকৰাৰ অভিযোগটো যে অলপ আগেয়ে খণ্ডন কৰিছিলোঁ, সি কিমান সঁচা? শিল্পী হিচাপে তেওঁৰ কৃতকৰ্মৰ সঠিক মূল্যায়ন যেন নহ’ল, এই কথা সকলোৱে অনুভৱ কৰিছে আৰু জীৱিত কালতেই কি কাৰণতনো তেখেতৰ সাহিত্যকৃতিয়েই হওক বা সংগীতকৰ্মখিনিয়েই হওক যথাযোগ্য মূল্যায়ন লাভ নকৰিলে তাকে লৈ সমস্বৰে আক্ষেপ উঠিবলৈ লৈছে। এই আক্ষেপৰ এটা লক্ষ্য হৈছে সৃষ্টিশীল আৰু চিন্তাশীল দুয়োখন সমাজৰে উচ্চস্তৰীয় অৱস্থানত থকা ব্যক্তিসকলৰ উন্নাষিকতা। তেনেই কম বয়সতে অভূতপূৰ্ৱ জনপ্ৰিয়তা যুৱক এজনক গুৰুত্ব সহকাৰে ল’বলৈ আছিল আজিৰ তিনিদিশকৰ আগৰ সমাজখন নাৰাজ। শংকৰীকাল আৰু আধুনিকতাবাদৰ উত্থানৰ কালৰ বিৰাট বিৰাট মহৎ সাহিত্যৰ অধ্যয়নৰ পৰা মূৰ তুলিবলৈ সময় নোপোৱা বিদ্বৎ মহলৰ বাবে জুবিন গাৰ্গ আছিল আউট-অফ-চিলেবাছ বিষয়। এই অভিযোগবোৰ বা আক্ষেপখিনি মিছা নহয়। জীৱনৰ প্ৰায় অৰ্ধশতিকা গৰকা বয়সৰ কবি এজনকেই আজিও নবীন কবি বুলি আলোচনা কৰা হৈ থাকে। আজিও সমসাময়িক বা নতুন কবিৰ কবিতা বিষয়ক কবিতাৰ আলোচনা জীৱন নৰহৰ নামোল্লেখতে শেষ হয়, ই এক অপ্ৰিয় সত্য। অভিনেতা এজনেও ‘অমুক এজন ভাল অভিনেতা’ বুলি সন্মানকণ পাবলৈ হ’লে জীৱনৰ ভাটীবয়সলৈ ৰ’বলগা হয় যেতিয়ালৈ তেওঁৰ শৰীৰে আৰু লগ নিদিয়া হয়গৈ। সেয়েহে এতিয়া বিয়োগৰ পৰৱৰ্তী কালছোৱাত জুবিন গাৰ্গ চৰ্চা ব্যাপক হাৰত হ’ব বুলি ভবা হৈছে, যিটো হ’বও, আৰু লগতে আলোচনা-সমালোচনাই নতুন মৰ্যাদাৰে ন-ৰূপ ল’ব বুলিও ভবা হৈছে— এই দ্বিতীয়টো কথাতহে আমি অলপ সন্দিহান। মূল কেৰোণটি বিদ্যায়তনিক সীমাবদ্ধতা সম্পৰ্কীয়, বাগধাৰাৰ প্ৰকৰণ সম্পৰ্কীয় আৰু পদ্ধতি-বিধি প্ৰসংগত বৌদ্ধিক অনীহা সম্পৰ্কীয়। অমুক কামটো কিয় হোৱা নাই, তমুকে কিয় স্বীকৃতি পোৱা নাই এই অভিযোগবোৰ থাকিবই, কিন্তু খেনোৱে যদি আগ্ৰহ প্ৰকাশ কৰেও, তেওঁৰ সন্মুখত যে যথোচিত পদ্ধতিবিধিৰ (মেথ’ড’ল’জী) পৰীক্ষিত আৰু নিৰীক্ষিত আৰ্হি নাই আৰু কথা পাতিবত বাবে প্ৰয়োজন হ’ব পৰা পাৰিভাষিক শব্দভাণ্ডাৰ মজুত নাই সেই কথাটোও স্বীকাৰ কৰি লোৱা ভাল। 

 

তুমুল কথা-বতৰা, স্মৃতিচাৰণ, শ্ৰদ্ধাঞ্জলি জ্ঞাপন আদিৰ মাজতে এই সময়ত জুবিন গাৰ্গ নামক সত্বাটোৰ সম্পৰ্কে কথা পাতিবলৈ যাওঁতে এটাই কথা ভাবিছোঁ— যাতে কথাবোৰ চৰ্বিত-চৰ্বন মাত্ৰ নহওক। যেনেকৈ কেৱল এজন গায়ক বা গীতিকাৰ বা সুৰকাৰেই নাছিল, তেনেকৈ অন্যান্য সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক প্ৰসংগেৰেও জুবিন গাৰ্গৰ উপস্থিতি বহুধাবিভক্ত। এনে ক্ষেত্ৰত এনে কিবা কথা এষাৰ বিচাৰি আছিলোঁ যাৰ মাজেৰে এই ব্যক্তিত্বৰ চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্যক সাঙুৰি ল’ব পাৰি। বিন্দুতে সিন্ধুৰ দৰে এনে কি কথা আছে যাৰ দ্বাৰা সেই ব্যক্তিত্বৰ আৰু সেই সুবিশাল কৰ্মভাণ্ডাৰক চিহ্নিত কৰিব পৰা যাব? এনেকৈ ভাবি যি এষাৰ কথা মনলৈ আহে সেয়া হ’ল— জুবিন এটা পেৰাডাইম শ্বিফট (Paradigm Shift)। ইয়াত জুবিন এক ব্যক্তিতকৈ অধিক এক পাৰিভাষিক অভিধা।

 

ঘৰুৱা ৰসাল আলোচনাত আমি প্ৰায়েই কওঁ যে অসমত কোনোবাই ওপৰলৈ শিলগুটি এটা দলি মাৰি দিলে যাৰ মূৰতে পৰিব সিয়েই এজন শিল্পী। কথাষাৰ মিছা নহয়। কোনোবা ছোৱালী এজনীয়ে যদি বিহু নাচিব নাজানে তেন্তে সেয়া এটা ‘টাবু’ (taboo)। জ্যোতিসংগীত এফাঁকি বা বিহুনাম এফেৰি জুৰিব পৰাটো যিকোনো এজনৰ বাবেই প্ৰায় বাধ্যতামূলক। অন্ততঃ স্কুল-কলেজীয়া দিনত কবিতা প্ৰায় সকলোৱেই লিখে। সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ প্ৰতি ধাউতি আমি অসম আৰু বংগত যিমান ব্যাপক হাৰত দেখিছোঁ অন্যান্য ঠাইত ইমান নাই দেখা। সৃষ্টিশীল জগতখনত অসমৰ এক বৰ্ণাঢ্য ইতিহাস আছে আৰু জনসমাজত তাৰ প্ৰতি সন্মান আৰু আনুগত্যও অপৰিসীম। এনে পৰিৱেশত এই কথা সহজেই অনুমেয় যে এই বিস্তৰ কালচাৰেল প্ৰডাকচনৰ মাজত নতুন কাম, পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা আদি ভালেখিনি আছে। বিগত শতিকাৰ শেষৰটো দশকৰ আৰম্ভণিতে জুবিন গাৰ্গৰ উত্থনো আছিল আমাৰ বাবে নতুন সোৱাদ। পৰীক্ষা নিৰীক্ষাৰে নতুন নতুন সম্ভাৱনাৰ বাট তেওঁ অহৰহ মুকলি কৰি গৈ আছিল। কিন্তু এইখিনিতেই কথাখিনি ৰৈ নাযায়। ৰৈ নাযায় এইবাবেই যে জুবিন গাৰ্গে কেৱল কিবা অলপ নতুনত্বৰ আমদানিয়েই কৰা নাছিল, বৰঞ্চ মূলগতভাবে সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ ভিতৰে বাহিৰে মূলগত স্তৰতেই তেওঁ এক বিস্তৰ পৰিৱৰ্তন সাধন কৰিলে আৰু সেয়াও অনাগত চিৰকালৰ বাবে। গান এটা শুনি কিবা নতুন এটা বিচাৰি পোৱাতেই কথাটো নাথাকি যিটো ঘটিল সেয়া হ’ল আধুনিক গান সম্পৰ্কে আমাৰ সামগ্ৰিক ধাৰণাটোৱেই সলনি হৈ থাকিল। জুবিনোত্তৰ কালৰ আমাৰ সাংস্কৃতিক বীক্ষণ জুবিনপূৰ্ব কালৰ লগত নিমিলে। এই যে মূলগত ভেঁটীটোৰেই আমূল পৰিৱৰ্তন— সেয়াই পেৰাডাইম শ্বিফট।

 

পেৰাডাইম শ্বিফট কথাষাৰ আগৰে পৰাই আছিল যদিও ব্যাপকভাবে প্ৰচলিত হ’বলৈ ল’লে ১৯৬২ চনৰ থমাচ কুন (Thomas Kuhn) নামৰ বিজ্ঞানৰ দাৰ্শনিক আৰু ইতিহাসবিদজনৰ আলোচনা The Structure of Scientific Revolutions-ৰ পিছৰ পৰা। আমি সাধাৰণভাবে বিজ্ঞান বুলিলে যি বুজি থাকোঁ সিও এটা পৰ্যায়ৰ পিছত এক প্ৰকাৰৰ দৰ্শনেই। গণিতশাস্ত্ৰও দৰ্শন। আমাৰ সাধাৰণ জনমানসতহে ধাৰণা এটা বা তত্ব এটা হঠাতে আকাশৰ পৰা সৰি পৰা বস্তু এটা বুলি ভাবি থকা হয়; এক ক্ষণজন্মা প্ৰতিভাধৰে চমৎকাৰিত্বৰে বাজিমাৎ কৰি দিব পাৰে বুলি সাব্যস্ত কৰি ভাল পায়। কিন্তু আচলতে বিজ্ঞানেই হওক, দৰ্শনেই হওক বা শিল্পচৰ্চাই হওক— এই সমস্তৰ এটা ক্ৰমবিৱৰ্তনৰ ইতিহাস থাকে। এটা ধাৰণাৰ আলমত তাৰ পৰৱৰ্তী ধাৰণাই গঢ় লয়, এটা পূৰ্বাপৰস্থিত ধাৰণাৰ বিৰোধিতাৰে বিদ্ৰোহেৰে নতুন ধাৰণাই মূৰ দাঙি উঠে। বহুসময়ত এটা ৰৈখিক গতিৰে এইবোৰ অধ্যয়ন কৰিবলৈ আমাৰ সুবিধা হ’লেও এইবোৰ আচলতে জটিল আৰু অ-সৰলৰৈখিক। ধাৰণাৰ নিৰন্তৰ বিকাশ, সম্প্ৰসাৰণ তথা সংঘাত আৰু বিৱৰ্তনৰ এই খেলখনত উল্লেখযোগ্য আৰু গুৰুত্বপূৰ্ণ কাম বহুতো থাকিব। মাইলৰ খুঁটি (প্ৰকৃততেই ইতিহাসৰ যাত্ৰাপথক চিহ্নিত কৰিব পৰাকৈ) বুলিব পৰা কাম দেধাৰ। বৈপ্লৱিক পৰিৱৰ্তনৰ আকাংক্ষা কৰা ক্ষুৰধাৰ কিছু কাম আছে যাৰ বাবে আৰু এটা শব্দসন্ধি আমি পাওঁ— কাটিং এজ্জ (Cutting edge)।

 

কিন্তু পেৰাডাইম শ্বিফট তাকহে কোৱা হয় যি ভেঁটীটোকেই সলাই পেলাবলৈ সক্ষম হয়। অতীজৰে পৰা মানুহে ভাবি আহিছিল পৃথিৱীখন স্থিৰ আৰু সূৰ্য পৃথিৱীৰ চাৰিওফালে ঘূৰে। এই জিঅ’চেণ্ট্ৰিক ভাৱনাৰ যুক্তিগত কাৰণো আছিল যিহেতু সমস্ত পাৰ্থিৱ জীৱকূলে জন্মৰ পৰা আমৃত্যু পূৱা সূৰ্যোদয় আৰু সন্ধ্যা সূৰ্যাস্ত দেখি আহিছে। তাৰপিছতে কপাৰনিকাছে সাব্যস্ত কৰিলে যে বিশ্বজগতৰ কেন্দ্ৰমূলত পৃথিৱীখন নাই, সূৰ্যই পৃথিৱীক নহয় পৃথিৱীয়েহে সূৰ্যক প্ৰদক্ষিণ কৰে। এই এটা ধাৰণা কেৱল ধাৰণাৰ পৰিৱৰ্তন নাছিল, কেৱল নতুন নতুন লগা ধাৰণা এটা নাছিল। এই ধাৰণা অভূতপূৰ্ৱ, কিন্তু এয়াই জৰুৰী কথা নহয় যে ই পূৰ্ৱে অ-ভূত। ই জৰুৰী এইবাবে যে জগত দৰ্শনৰ সামগ্ৰিক ভেঁটীটোকে সলাই পেলালে এনেকৈ যে ই কেৱল বিজ্ঞানচৰ্চাতে আৱদ্ধ নাথাকিল। বিজ্ঞান চৰ্চাৰ পৰা বিজ্ঞান-মনষ্কতালৈ, তাৰ পৰা ঈশ্বৰ-বিশ্বাসলৈ আৰু তাৰ পৰা শিল্প-সাহিত্যলৈ— সমস্ত স্তৰলৈ ঘটালে এনে এক পৰিৱৰ্তন যাৰ পৰা আৰু উভতি যাব নোৱাৰি। আৰু এই ঘটনাটো ঘটিল চিৰকাললৈ। এইটো এটা আমূল পৰিৱৰ্তনৰ উদাহৰণ।

 

জুবিন এফেক্ট

 

জুবিন একেক্ট বুলি জুবিন অনুৰাগীসমূহৰ কথাকে কৈ থ’বলৈ বিচৰা নাই, অথবা প্ৰতিখন গাঁও আৰু চহৰতে যে অতিকমেও এজন হ’লেও ‘জুনিয়’ৰ জুবিন’ আছেই আছে— এইখিনিতে সামৰি থ’বলৈও বিচৰা নাই। পেৰাডাইম শ্বিফট হ’বলৈ হ’লে বস্তুটো বা ধাৰণাটোৰ উৎস বা অৱস্থানতকৈ বেছি জৰুৰী তাৰ সমান্তৰাল আৰু পৰৱৰ্তী কাণ্ডকাৰখানাবোৰ। উপসৰ্গ, অনুষংগ, ‘পাৰ্শ্বজ্যোতি’— এই সমস্ত সাঙুৰি যি পৰিঘটনাই ৰূপ লয় তাৰ আধাৰতহে পেৰাডাইম শ্বিফট চিহ্নিত হয়। সেয়েহে জুবিন গাৰ্গৰ গান, জুবিন গাৰ্গৰ গীতিকবিতা আদি কেন্দ্ৰীভূত বিষয়ৰ আলোচনাৰ সমান্তৰালভাবে জনমানসত জুবিন-সত্বাৰ প্ৰভাৱ আৰু অনুৰণনখিনিও সাঙোৰ খাই আহিব। সংস্কৃতিপ্ৰেমী অসমীয়া মধ্যবিত্ত পৰিয়ালত মন নাথাকিলেও শিশু বা কিশোৰ এজনক হাৰমনিয়ামখন লৈ চা-ৰে-গা-মা গাবলৈ বাধ্য কৰা হয়, আৰু কেনেবাকৈ সেই উঠি অহা ব্যক্তি যদি আগ্ৰহী হৈয়ো উঠে, সন্মুখত মেট্ৰিক পৰীক্ষা আছে বুলি সমস্ত চৰ্চাক কেৱল ‘এক্সট্ৰা কেৰিকুলাৰ’ অভ্যাস বুলি একাষৰীয়া কৰি থোৱা হয়, এই চিৰাচৰিত ব্যৱস্থাটোৰ প্ৰতিও জুবিন প্ৰপঞ্চই আনিলে এক প্ৰত্যাহ্বান। গান, সংগীত, শিল্প নিজেই এক কেৰিকুলাম, ‘এক্সট্ৰা’ কেৰিকুলাম নহয়, এই কথাৰ সাব্যস্ত কৰাতো আছে জুবিন গাৰ্গৰ এক অনবদ্য অৱদান। উত্তৰজুবিন কালত “তুমি গান গোৱা বুলি জানিলোঁ বাৰু, পিছে তুমি কি কৰা”, “তুমি অভিনয় কৰা ভাল কথা, কিন্তু তুমি কি কৰা” এই প্ৰশ্নবোৰ আৰু কোনেও নকৰে (অন্ততঃ নকৰে বুলি ধাৰণা কৰা হৈছে)। গান এটা গাওঁতে মঞ্চত কেনেকৈ ঠিয় হ’ব লাগিব, কাক কেনেকৈ সম্বোধন কৰিব লাগিব এই সকলোবোৰ কথাৰ কিছুমান অলিখিত বিধান বহুকালৰ পৰা চলি আহিছিল। উত্তৰজুবিনীয় বিবেচনাত এইবোৰ সকলো কথাকেই প্ৰশ্ন কৰিবলৈ আমি সুবিধা এটা পাইছোঁ। হাজাৰত নহ’লেও অন্ততঃ শ-ৰ ঘৰত এনে ব্যক্তি-সংখ্যা ওলাব যি নিজৰ জীৱনকালত প্ৰথমবাৰৰ বাবে ডাঙৰ ৰূপালী পৰ্দাত চিনেমা এখন চাবলৈ বিচাৰিছে। চিনেমাৰ ইতিহাস শ-বছৰৰো অধিক পুৰণি, সিমানেই তাৰ সৈতে যুক্ত হাবিয়াসখিনিৰ। কিন্তু সেই হাবিয়াসৰ নবীকৰণখিনি এই বহল স্তৰত বৰ সহজ কথা নাছিল।

 

ৰূপ আৰু বিষয় (Form and content)-ৰ দৰে এটা চিৰ দুদুল্যমান প্ৰসংগতো জুবিন গাৰ্গৰ সমস্ত কৰ্মৰ খতিয়নে এনে কিছুমান নতুন দিশৰ উন্মোচন কৰে আৰু এনে কিছুমান দৃষ্টান্ত আমাৰ সন্মুখত মেলি ধৰে যিখিনি ইয়াৰ আগতে হয়তো তেনেকৈ চাবলৈ অৱকাশ পোৱা নাছিলোঁ। কৰ্মসংস্কৃতিৰ প্ৰতি থকা আমাৰ মনোভাৱখিনি জুবিনপূৰ্ৱক আৰু জুবিনোত্তৰ কালত পৃথক। সততা, নৈতিকতা আৰু মানৱতা— এনে বিমূৰ্ত ধাৰণাখিনিক লৈও এতিয়া আমাৰ কথা-বতৰাবোৰ অলপ পৃথক। সেই যে প্ৰাচীন প্ৰশ্নটো, যুদ্ধভূমিত মৃত্যুমুখী এক শিশু সন্মুখত থাকোঁতে এজন শিল্পীৰ সৎ, নৈতিক, মানৱীয়, দায়বদ্ধ অৱস্থান কি হ’ব? এই প্ৰাচীন অথচ অৰ্বাচীন প্ৰসংগবোৰো জুবিন গাৰ্গ নামৰ সত্বাটোৱে স্পৰ্শ কৰি থৈ গৈছে। সেয়েহে ‘অসমীয়া আধুনিক গীত’ বোলা এই বিশাল কলেৱৰৰ ধাৰাটোক যে চালুকীয়া বয়সতেই জুবিন নামৰ যুৱক এজনে সমূলাঞ্চে সলনি কৰি পেলাইছিল— কেৱল সেই কথাৰ আধাৰত আমি ‘পেৰাডাইম শ্বিফট’ কথাষাৰ ব্যৱহাৰ কৰা নাই। আমাৰ এই সময়ৰ সামগ্ৰিকতাত, প্ৰাত্যহিকতাৰ গতানুগতিকতাৰ পৰা আনুষ্ঠানিক সামাজিক বাহুল্যলৈকে, ঐকান্তিক নিভৃত ব্যক্তি-মানসৰ পৰা বিৰাট সমজুৱা অৱচেতন-বোধলৈকে, সমস্ত স্তৰতে যি প্ৰভাৱ বিস্তাৰ আৰু বিস্তৰ পৰিৱৰ্তন সাধন— এইখিনিলৈ চাইহে আমি এই কথাষাৰ ব্যৱহাৰ কৰিছোঁ : পেৰাডাইম শ্বিফট।

জুবিন চিনড্ৰ’ম (Syndrome)

 

এইখিনিতে জুবিন গাৰ্গৰ গীতিসাহিত্য সম্পৰ্কে কথা পাতিবলৈ বিচাৰিছোঁ। ‘একো নাই হোৱা’ এই অভিযোগৰ বিপৰীতে এতিয়ালৈ বহু বেছি কাম হৈ গৈছে। কালিলৈকে যদি একো কাম নাই হোৱাটো এটা সমস্যা আছিল, আজি হঠাতে বহুত বেছি কাম হৈ যোৱাটো এটা সমস্যা হৈ উঠিছে।

 

বহুধাবিভক্ত প্ৰতিভাৰ আকৰ জুবিন যে বাদ্যযন্ত্ৰী বা গায়ক বা সুৰকাৰ মাত্ৰ নহয়, সমান্তৰালভাবে এজন কবিও সেই কথা অনস্বীকাৰ্য। তেতিয়ালৈ ভূপেন হাজৰিকাৰ প্ৰভাৱ প্ৰায় প্লান পৰি আহিছিল যেতিয়া জুবিন গাৰ্গৰ উত্থান ঘটিছিল। সেই সময়ত কি চলি আছিল? চেনাই, লাহৰী, কপৌফুল; নহ’লেবা জোনাকী ৰাতি, বেদনা, বিৰহী চেতনাৰ বিক্ৰম আৰু সংমিশ্ৰণ (পাৰ্মুটেচন আৰু কম্বিনেচন)। শিল্প-সাহিত্য-সংস্কৃতিত মানুহে সদায়ে নতুন কিবা এটা বিচাৰে বোলা কথাষাৰ সদায় শুদ্ধ নহয়, বৰং মানুহে পৰিচিত শব্দ-চয়ন আৰু চিনা-জনা মেজাজ একোটাৰে উদযাপন কৰিবলৈ ভাল পায়। সেই সময়খিনিতে জুবিনে ন-কৈ সোঁৱৰালে গানৰ লগে লগে গীতৰ মৰ্যাদা। গানবোৰ গীত আৰু গীতবোৰ কবিতা, এই বোধটো আজি আমি বুজি উঠাটো জৰুৰী। এই কামটো সেই সময়ত জুবিনে কৰিছিল যি সময়ত কথাবোৰ অসমৰ শ্ৰোতা-ৰাইজে পাহৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছিল। গান মানে কেৱল এটা অনুভৱ নহয়, গানে কথা কয়, এই কথাটোলৈকে জুবিনৰ উত্থানে আমাক ঘূৰাই আনিছিল।

 

এইখিনিতেই অলপ স্ব-বিৰোধ। ইমানখিনি জুবিন-প্ৰশংসাৰ মানে এইটো নহয় যে আমি অন্ধভাবে জুবিন অনুৰাগী। জুবিন গাৰ্গৰ সামগ্ৰিক গীতিসাহিত্যৰ পৰ্যবেক্ষণে আমাক ভালেখিনি আসোঁৱাহ চকুত পেলায়। মন কৰিবলগীয়া কথা এয়ে যে কবি হিচাপে কবি জুবিন আৰু গীতিকাৰ হিচাপে জুবিনৰ মাজতো অলপ সূক্ষ্ম তফাৎ আছে। কবি জুবিন বহুত বেছি স্পষ্ট। এই স্পষ্টতা ইমানেই বেছি যে এইখিনিক বিচাৰ কৰিবলৈ অসমীয়া সাহিত্য-বাগধাৰা আজিও প্ৰস্তুত নহয়। উপমা মানে কি, ৰূপক মানে কি এইবোৰ সাহিত্যিক অলংকাৰৰ ব্যাখ্যাতেই নিমজ্জিত থকা সাহিত্য-বিভাগীয় অধ্যয়নৰ পদ্ধতিবিধিয়ে জুবিন গাৰ্গৰ কবিতাৰ মাজত থকা স্পষ্টবাকক কেনেকৈ নিৰীক্ষণ কৰিব সেইটো এটা কৌতুহলৰ বিষয়।

 

“মোৰ প্ৰতিবাদী সত্তাৰ পৰিধি/ তহঁতে বুজি নাপাবি”, এয়া গদ্য, নে পদ্য, নে সংলাপ?  

“খোজ কাঢ়িব পাৰ যদি আহিবি

মই চুমা খাম তোৰ ৰক্তাক্ত দুভৰিত”

এনে ধৰণৰ ভাষিক প্ৰয়োগ অসমীয়া কবিতাত বিৰল। গদ্যধৰ্মী আৰু কঠুৱা কথাৰে গীতৰ নিৰ্মান কৰা ফঈজ আহমদ ফঈজৰ দৰে কিছু মিল ওলাব পাৰে। অত্যন্ত সংক্ষিপ্ত ৰূপত, নক’লেও নহয় যি— সিমানখিনিহে কথাৰে ‘দোহা’ ৰচনা কৰা কবীৰৰ কথাও মনলৈ আনিব পাৰি। বজাৰত ৰৈ থকা কবীৰাইয়ো কয়, যদি নিজৰ ঘৰখন জ্বলাই দি তাৰ জ্বলন্ত জোৰ লৈ আহিব পাৰ, তেতিয়াহে মোৰ লগত আহিবি।

 

গানৰ সময়ত গায়কৰ অন্তৰালত থকা গীতিকাৰ জুবিন গাৰ্গ কবি জুবিন গাৰ্গতকৈ বহুত বেছি শিথিল। অনন্য প্ৰতিভাধৰ হিচাপে বা এক প্ৰ’ডিজীৰ ৰূপত জুবিন গাৰ্গৰ (নিজা কামখিনিৰ কথা কৈছোঁ) গানখিনিৰ আঁৰৰ গীতখিনিৰ বিশেষ দক্ষতা আছে শব্দচয়নত। আমি প্ৰতিনিয়ত ব্যৱহাৰ কৰি থকা শব্দবোৰকে অন্য মাত্ৰা দিয়াৰ লগতে জুবিনে এনে কিছুমান শব্দৰ প্ৰয়োগ কৰি গৈছে যিবোৰ হয়তো আমি ইমানদিনে ভবাই নাছিলোঁ। পপুলাৰ সংগীতৰ অগতখনত ‘অহোৰাত্ৰি অনাবিল স্বপ্ন প্ৰতাৰিত’-ৰ দৰে শব্দচয়ন আৰু গায়কীত তাৰ ইমান অনায়াস প্ৰয়োগ আছিল এটা অভূতপুৰ্ৱ ঘটনা। এটা এটা শব্দৰ বাবেও হয়তো নিজকে পঢ়া-শুনাৰ লগত জড়িত বুলি দাবী কৰা ব্যক্তিয়েও অভিধানৰ আশ্ৰয় ল’বলগীয়া হয়, সেই শব্দবোৰ জুবিন গাৰ্গে অনায়াসে এৰি দিছিল বিপুল জনসাধাৰণৰ মাজত। কিন্তু পাহৰিলে নচলিব যে কেৱল ভকেবুলাৰী বা শব্দসম্ভাৰেৰে ভাষা নহয়। বৈয়াকৰণিক বাক্যগাঁঠনিৰেহে ভাষাই বাট বুলে। অৱশ্যে এই কথাও অনস্বীকাৰ্য যে শিল্পই নিজকে স্বাধীন কৰি ৰাখিবলৈ বিচাৰে আৰু সেই সূত্ৰেই শিল্পত সকলো শব্দই আভিধানিক হ’ব আৰু সকলো বাক্যই বৈয়াকৰণিক ভাবে সিদ্ধ হ’বই লাগিব বুলি কোনো কথা নাই। পয়েটিক লাইচেন্স বোলা কথাষাৰ এইবাবেই প্ৰচলিত। কিন্তু শৈল্পিক স্বাধীনতা বা কাব্যিক স্বাধীনতাৰ সীমাৰেখাডাল কোনখিনিত ই এক ডাঙৰ প্ৰশ্ন। নিশ্চয় কোনো স্বাধীনতাই অবাধ হ’ব নোৱাৰে। এইখিনিতেই জুবিন গাৰ্গৰ সামগ্ৰিক গীত-চৰ্যাৰ ঘাই সমস্যাটো আছে। যিটো গুণ জুবিন গাৰ্গৰ চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্য বুলি পৰিগণিত হ’ব পাৰে, সেই একেটা চৰিত্ৰই কিন্তু এটা দোষো।

 

যদি প্ৰশংসাৰে চাবলৈ যাওঁ, তেন্তে জুবিন গাৰ্গৰ গীত আৰু কবিতাৰ কেইটামান বিশেষ গুণ আছে, গীততকৈ কবিতাত অধিক, সেয়া হ’ল তেওঁৰ শব্দবোৰ ধাৰাল আৰু সামগ্ৰিক গাঁঠনি আঁটিল। জুবিনৰ কবিতাবোৰ অত্যন্ত মিতব্যয়ী, মেদহীন। অপ্ৰয়োজনীয় শব্দ তাত একো নাই। কবিতাবোৰ স্পষ্টবাক। কল্পনা আৰু ভাৱনাৰ মায়াজালতকৈ বেছি স্পষ্টতাৰে সৈতে একোটা বক্তব্য উপস্থাপন সেইবোৰত অধিক— যিটো অসমীয়া কবিতাৰ জগতখনত এক দুৰ্লভ গুণ। অসমীয়া কবিযশপ্ৰাৰ্থীসকলে এই মেদহীন কাব্যৰীতি অধ্যয়ন কৰিলে ফলৱান হ’ব। কবিতা এটাক গঢ় দিয়াৰ জুবীনীয় পদ্ধতিটো ভাস্কৰ্য নিৰ্মাণৰ ডিডাক্টিভ পদ্ধতিটোৰ দৰে। কাঠ বা শিলত মূৰ্তি গঢ়োঁতাই যেনেকৈ অপ্ৰয়োজনীয় অংশবোৰ কাটি কাটি কেৱল নহ’লেই নোহোৱা অংশবোৰ ৰাখেগৈ, ঠিক তেনেকুৱাই। আমি বুজাবখোজা কথাখিনিৰ শ্ৰেষ্ট উদাহৰণ এইটোৱেই—    

অধৰ নিথৰ পৰশ জঠৰ

দুচকু পাথৰ

এয়াই চাগে’ তুমি…

মই সুখী।।

মন কৰক এই ‘সুখানুভৱ’ নামৰ সৰু কবিতাটোৰ শব্দবোৰ নিজে নিজৰ জোৰেৰে ঠিয় দি আছে, বাক্যনিৰ্মাণত কোনো ক্ৰিয়া নাই। মেদহীনতাৰ ইয়াতকৈ চৰম দৃষ্টান্ত আৰু নাই। সংক্ষিপ্তকৰণৰ সেই চৰমতম সীমালৈকে জুবিন গাৰ্গ গৈছিল য’ত আনকি বাক্য এটা নিৰ্মাণ কৰিবলৈ প্ৰয়োজন হোৱা আটাইতকৈ প্ৰয়োজনীয় উপাদান ক্ৰিয়াপদকো তেওঁ পৰিহাৰ কৰি চলিছিল। উক্ত কবিতাফাকি এটা সযত্নে কাটি উলিওৱা ভাস্কৰ্যৰ দৰেই সুগঢ়ী। ইয়াৰ ব্যতিক্ৰম কি হ’লহেঁতেন?

অধৰ নিথৰ হৈ আছে। পৰশ হৈ ৰৈছে জঠৰ। দুচকু পাথৰ হৈ পৰিছে। —এনেকুৱাই কিবা। এই হৈ আছে, হৈ ৰৈছে, হৈ পৰিছে— আদিবোৰ ক্ৰিয়াৰ অৱলুপ্তি সচেতন, সুচিন্তিত, সাৱধানী আৰু সাৰ্থক প্ৰয়োগ।

 

কবিতাৰ বিপৰীতে গীতসমূহত কিন্তু জুবিন গাৰ্গে বহুখিনি শিথিলতা দেখুৱালে। কবিতাৰ ক্ষেত্ৰত যিখিনি এটা প্ৰশংসনীয় গুণ বুলি দেখুৱালোঁ, গীতৰ ক্ষেত্ৰত সেইটোৱেই এটা আঁসোৱাহ হৈ উঠিল। অপ্ৰয়োজনীয় শব্দবিলাস আৰু বিভ্ৰান্তিকৰ শব্দ-সন্ধি জুবিন গাৰ্গৰ গানত তেনেই সুলভ। ননচেন্সৰ নন্দনতত্বই কিছুমান বিসংগতিক বা উদ্ভট সংযোজনক এক অনন্য মাত্ৰা দিয়ে আৰু তাৰ যৌক্তিক ভেঁটী অন্যভাবে নিৰ্মাণ কৰে। কোনোবাই যেতিয়া গায়, “দিনবোৰ আমাৰ মৃত হৰিণৰ বেঁকা শিং যেন হ’ল”, তেতিয়া আমি কোনেও প্ৰশ্ন কৰা নাই ই কি কথা বুলি। “গোহালিক গিলিলে হেৰামৰ কাঠে পঘাই গিলিলে গৰু” বা “হাত সাৱতি ৰান্ধনি পলাই যায় পাছে পাছে খেদে চৰু” বোলা কথাবোৰত আমাৰ কোনেও আপত্তি কৰা নাই। “বাঘৰে চাগৰে হালখন জুৰিলো কাঁৰশলা সাপৰে লৰোঁ, ভালুক বপুৰাই আলিৰ পাহ কাঁটে বান্দৰেও চাৰে গৰু” বোলাতো কাৰো আপত্তি নাই। কিন্তু “মোৰ গানত আছে বৰষাৰ অনল” এইখিনি কথাত আমাৰ আপত্তি আছে। কাৰণ, উদ্ধৃত বাকীকেইটা স্তৱকত, উদ্ভট আৰু অবাস্তৱৰ এটা যৌক্তিক আধাৰ নিৰ্মিত হৈ আছে যাৰ মাজত কথাখিনি খাপ খাই যায়। কিন্তু ‘আশা’ গীতটোত সেয়া নহয়। ‘বৰষাৰ অনল’ কথাষাৰৰ আগৰ বাক্যবোৰ আৰু পিছৰ বাক্যবোৰো যৌক্তিক। বৈপৰীত্য নাই। অনল মানে জুই। বৰষাৰ অনল কেনেকুৱা বস্তু? এতিয়া কোনোবাই ক’বই পাৰে যে বাৰিষায়ো জুই লগাবই পাৰে। হয় পাৰে। সেইকাৰণেই আমি পপুলাৰ হিন্দী চিনেমাৰ “টিপ টিপ বৰছা পানী, পানী নে আগ লগায়ী” শুনি ভাল পাওঁ। কাৰণ তাত থকা যৌক্তিক আধাৰটো স্পষ্ট। কিন্তু ‘আশা’ গানটোত “মোৰ গানত আছে বৰষাৰ অনল” আৰু তাৰ ঠিক পৰৱৰ্তী শাৰী “সেমেকা শীতৰ ৰ’দালি কোমল” দুয়োটাৰ মেজাজ ভিন্ন। এই কথা এইবাবেই কৈছোঁ যে গীতটোৰ বাকী গোটেইখিনিয়েই যৌক্তিক। “মৃত হৰিণৰ বেঁকা শিং” বুলি কোৱা আগতে আমাক প্ৰস্তুত কৰি লোৱা হৈছিল “মৌন কোলাহল”-ৰ দৰে উদ্ভট শব্দচয়নেৰে। সেয়েহে ‘বৰষাৰ অনল’ আমাৰ বিচাৰেৰে অসাৱধানী আৰু অতি-উচ্ছাসী প্ৰয়োগ। তেনে আন এক উদাহৰণ হ’ল, “আগত সুৰুযৰ দিবাস্বপ্ন” (গীত, “ৰৈ ৰৈ বিনালে”)। দিবাস্বপ্ন মানে যদি দিনতে কলাঘুমটিত দেখা সপোন হয়, তাৰমানে দিন হৈ আছে, আৰু দিন হ’বলৈ হ’লে সূৰ্যও আছেই। “আগত জোনাকৰ দিবাস্বপ্ন” বুলিলে হয়তো অন্য এটা মানে ওলালেহেঁতেন। হয়, ইয়াক ভুল বুলিব পৰাও নাযায়, কাৰণ অৰ্থৰ দিশেৰে আৰু সামগ্ৰিক অনুভৱৰ দিশেৰে সকলো ঠিকেই আছে। কিন্তু ই যে এক শিথিল প্ৰয়োগ আৰু অসাৱধানী কাৰবাৰ সেইটো কিন্তু হয়।

 

কবিতাৰ ক্ষেত্ৰত উচ্চ-প্ৰশস্তি কৰি অহা এষাৰ কথা এইবাৰ গীতৰ ক্ষেত্ৰত চাম। সংক্ষিপ্তকৰণৰ নামেৰে বাক্য নিৰ্মাণৰ প্ৰাথমিকতাখিনিকো বৰ্জন কৰা প্ৰক্ৰিয়াটো ঘটিল চৰম সীমাত। দুটা গীতৰ পৰা উদাহৰণ দিম।

দোকমোকালি মোৰ পঢ়াশালি

ইংৰাজী অংক তপিনাত এছাৰি

---

দেউতাৰ ৰঙা চকু

একে কোবে মাৰ বুকু

পঢ়া টেবুলত ভাগৰৰ টোপনি

আইৰ নিচুকনি

মৰমৰ বুলনি

‘পাখি পাখি এই মন’ গানটোৰ এই কথাবোৰ ক্ৰিয়াপদ ৰহিত। “ইংৰাজী অংক তপিনাত এছাৰি” বুলোঁতে বা “দেউতাৰ ৰঙা চকু একে কোবে মাৰ বুকু” বুলোঁতে যাৰ যি বুজিবৰ আছে নিজগুণে বুজি ল’ব লাগিব।

 

দ্বিতীয়টো উদাহৰণ আকৌ ‘ৰৈ ৰৈ বিনালে’ৰ পৰা—

অহোৰাত্ৰি অনাবিল স্বপ্ন প্ৰতাৰিত

বাস্তৱ মোৰ কাষত ক্ৰন্দন বৰষিত

ইয়াতো একেই। ক্ৰিয়াপদৰহিত শব্দচয়ন মাত্ৰ। যাৰ যেনেকৈ যি বুজিবৰ আছে নিজগুণে বুজি লওক।

 

এইখিনি হৈছে জুবিন গাৰ্গৰ গীত আৰু কবিতাৰ একক, স্বকীয় চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্য। কিন্তু এই বৈশিষ্ট্যতাখিনিয়ে এইটোকো সূচায় নেকি, যে বাক্য এটা সম্পূৰ্ণ কৰি তোলাত কিবা সীমাবদ্ধতা আছিল? ব্যক্তি হিচাপেও জুবিন বহ্বল্কী নাছিল। সামাজিক স্তৰত জনপ্ৰিয় আন সকলৰ সৈতে তেওঁৰ এইটো এটা একক তফাৎ যে মই আজি বেছি কথা নকওঁ বুলি এঘণ্টা জুৰি ভাষণ জুৰা ‘হিপ’ক্ৰীট’ জনপ্ৰিয়সকলৰ বিপৰীত মেৰুত তেওঁৰ অৱস্থান। মিতভাষ কবি জুবিনৰ যেনেকৈ চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্য, মিতভাষ ব্যক্তি জুবিনৰো চৰিত্ৰ। নক’লেই নোহোৱা কথাবোৰহে তেওঁ কৈছিল, ছুটি ছুটি বাক্যৰে, কেতিয়াবা কেইটামান মাত্ৰ বাক্যৰে। জীৱনৰ শেষ কাম, মৃত্যুৰ পিছত ৰিলীজ হোৱা তেওঁৰ কাহিনীৰে নিৰ্মিত চিনেমাখন ‘ৰৈ ৰৈ বিনালে’ৰ এষাৰ জনপ্ৰিয় সংলাপৰ বাক্যগাঁঠনিলৈ চাওক— “আৰ্টিষ্টৰ এটাই পলিটিক্স, সদায় ৰাইজৰ লগত, ৰজাৰ লগত নহয়”। চিনেমাখনৰ সংলাপ লেখক জুবিন গাৰ্গেই হওক বা ৰাহুল গৌতম শৰ্মাই হওক, এইখিনি কথা কোৱাৰ যিটো নক্সা সেইটো একান্তই জুবিনীয়। অন্যথা পৰপৰাগত অসমীয়া কথোপথনত থাকিব পৰা সম্ভাৱনাখিনি আছিল এনে—

“আৰ্টিষ্টৰ এটাই পলিটিক্স (থাকে/ থাকিব পাৰে/ হ’ব পাৰে),

সদায় ৰাইজৰ লগত (থাকে/ থাকিব লাগে),

ৰজাৰ লগত (নাথাকে/ থাকিব নালাগে) নহয়”

 

এইটোকে এটা চিনড্ৰ’ম বুলিছোঁ, জুবিন চিনড্ৰ’ম! চিনড্ৰ’মৰ অসমীয়া হ’ব লক্ষণ, লক্ষণৰ ইতি আৰু নেতি দুটা দিশ থাকে, কিন্তু চিনড্ৰ’ম বুলোঁতে ঘাইকৈ চিকিৎসা-বিজ্ঞানৰ কথালৈহে যিহেতু বেছিকৈ পোণায়, সেয়েহে সেই নেতিবাচক দিশবোৰলৈকো চাবলৈ আমি বাধ্য।

 

অলপ ননচেন্স সম্পৰ্কে

 

মাজতে অলপ ননচেন্সৰ কথা কৈ থওঁ। ননচেন্স সাহিত্যৰ যুগদ্ৰষ্টা লুইছ কেৰলৰ এলিচৰ ‘অজান দেশ’ৰ চিৰিজটোতেই এলিচ আৰু হাম্প্টি ডাম্প্টিৰ কথোপকথনত এই কথাষাৰ আছিল, আচলতে প্ৰশ্ন, শব্দবোৰ ইমান খেলিমেলি, কেনেকৈ একেটা শব্দৰে ইমানবোৰ বিভিন্ন কথা বুজাব পাৰা? “When I use a word,’ Humpty Dumpty said in rather a scornful tone, ‘it means just what I choose it to mean — neither more nor less.’

’The question is,’ said Alice, ‘whether you can make words mean so many different things.’

’The question is,’ said Humpty Dumpty, ‘which is to be master — that’s all.” (Lewis Carroll, Through the Looking Glass).

 

কেৰলৰ এলিচ নাথাকিলে হয়তো আমাৰ নৱকান্তৰ ৰতনপুৰলৈ যোৱা শিয়ালীও নাথাকিলহেঁতেন। এইটোনো কি কবিতা হ’ল, কেৱল ছন্দৰ মিল থাকিলেই কবিতা হ’ব পাৰেনে বোলা প্ৰশ্ন এষাৰৰ আঁৰত আমি কবিতা এটা পালোঁ, এটা উদ্ভট কবিতা। সঁচা ক’বলৈ গ’লে এইটো কবিতাই মোৰ সমগ্ৰ জীৱন কালত আগুৰি থকা এক অন্যতম শ্ৰেষ্ঠ কবিতা। প্ৰথম দুশাৰী এনে—

যাযাবৰ ধুমকেতু নাগাচাকি খুমতাই

হাৰাকিৰি পাণিপথ বন্দী হাতেমতাই…

(নৱকান্ত বৰুৱা, ‘শিয়ালী পালেগৈ ৰতনপুৰ’)

এয়াও কেৱল শব্দসমষ্টি। ক্ৰিয়পদ ব্যতিৰেকে। আভিধানিক যুক্তি, ব্যাকৰণিক যুক্তি বা বাস্তৱিক জিৱনৰ অনুভূত সমস্ত বাস্তৱৰ বাস্তৱিকতাৰ যুক্তিৰ উৰ্ধতো কিবা থাকিব পাৰে, কিন্তু তাতো থাকে কিছুমান শৈল্পিক যুক্তি। ‘যাযাবৰ ধুমকেতু’ৰ মাজত সেই শৈল্পিক শৈলীগত বা ধাৰাভুক্ত যৌক্তিক আধাৰ অক্ষুন্ন আছিল।

 

ননচেন্সক আটাইতকৈ সুন্দৰভাবে ব্যাখ্যা কৰিছিল The Logic of Sense নামৰ গ্ৰন্থখনত ডেল্যুজে (Gilles Deleuze)। কেৱল অৰ্থহীনতা, অবুজ অবাস্তৱ শব্দসমষ্টি বুলিয়ে কৈ থ’লে ননচেন্স কি বুজা নাজায়, আৰু ডেল্যুজে ব্যাখ্যা কৰে যে nonsense একেবাৰে ‘meaning-less’ নহয়, ই নতুন অৰ্থ জন্মাই তোলে। সেই দিশেৰে ই ‘অৰ্থৰ অভাৱ’ নহয়, ‘অৰ্থ উৎপাদনৰ এটা বিশেষ পদ্ধতি’। ডেল্যুজে Lewis Carroll-ৰ উদাহৰণ দি কয়— Carroll-ৰ “nonsense literature”-ত শব্দবোৰ অদ্ভুত, কিন্তু সিহঁত ভাষাৰ নিয়ম ভঙ্গ কৰি নতুন pattern, নতুন relation, নতুন meaning-effect সৃষ্টি কৰে। “Sense exists only because nonsense is there at its boundary.” অৰ্থাৎ অৰ্থৰ চূড়ান্ত সীমাত য’ত শব্দ, বাক্য, বস্তু, অনুভৱৰ normal logic ভাঙে তাতেই nonsense জন্মে, আৰু ঠিক সেই স্থানৰ পৰা নতুন sense উৎপন্ন হয়। Sense যদি নিয়ম, Nonsense হ’ল সেই নিয়মক নুবুজাকৈ ভাঙি নতুন নিয়ম সম্ভৱ কৰি তোলা শক্তি। এইকাৰণতেই “নিয়ম ভঙাৰ নিয়ম ইযে নিয়মাকাংক্ষী বাটৰ” কথাখিনিয়ে এক শৈল্পিক স্বাধীনতাৰে গ্ৰহণযোগ্যতা লাভ কৰিছিল, কোনেও সোধা নাছিল আৰ্তনাদৰ নদীত কোনো ঘাটৰ ক্ৰন্দন মানে কি।

 

জুবিনোত্তৰ অসমীয়া গীতিসাহিত্য

 

সমসাময়িক অসমীয়া গীতৰ সম্ভাৱনা আৰু সমস্যাক লৈ আমি ভালেকেইটা আলোচনা অন্যত্ৰ আগবঢ়াইছোঁ। ‘অসমাপিকাত নিৰুদ্দিষ্ট বিষয়’ শিৰোনামৰ এক দীঘলীয়া আলোচনাত আমি দেখুৱাইছিলোঁ যে কেনেকৈ সমসাময়িক অসমীয়া গীতৰ কথাখিনিৰ পৰা সমাপিকা ক্ৰিয়াপদৰ বিলুপ্তি ঘটিল।[i] একালত কোনোবাই যদি লিখিছিল “যৌৱন বাসনাৰ ৰিক্তোপকূল পূৰ্ণ কৰে উন্মত্ত বানে”, আজিৰ কোনোবাই এই একেটা বাক্য লিখিলে লিখিব “যৌৱন বাসনাৰ ৰিক্তোপকূল পূৰ্ণ উন্মত্ত বানে”, ‘কৰে’ বোলা ক্ৰিয়াপদটো আৰু নাথাকে। ঠিক ভুল বোলাও নাযায়, অৰ্থ মোটামুটি একেই থাকিব, কিন্তু বাক্যৰ গাঁঠনিৰ সামগ্ৰিক পৰিচয়টো এনেকৈ ক্ৰমাগতভাবে সলনি হ’বলৈ লৈছে। কবিতাৰ সংক্ষিপ্তকৰণ বা মেদবৰ্জনৰ দিশেৰে কথাবোৰ চাবলৈ বিচাৰিলেও কিছুমান প্ৰয়োগ সকলো সময়তে সফল হ’বই বুলি কোনো কথা নাই। আমাৰ দ্বিতীয়লানি আলোচনা আছিল ‘শৈল্পিক স্বাধীনতা’ সম্পৰ্কীয়, য’ত কেৱল অসাৱধানী আৰু অজ্ঞানতাজনিত প্ৰয়োগক যে সকলো সময়তে মান্যতা দিয়াটিও উচিত নহয় তাকেই দঢ়াইছিলোঁ। মজাৰ কথা যে এই লেখাটো লিখি থকাৰ সময়তে আজিয়েই নতুন সংগীতকাৰ এজনে নতুন গীতিকাৰ এজনৰ গান এটা শুনাই থৈ গ’ল— বাৰিষাৰ পৰিৱেশ এটাৰ বৰ্ণনা, ‘নিয়ৰৰ নুপূৰ-ধ্বনি’ শুনিছে হেনো। বাৰিষাৰ ৰাতিপূৱা শীতকালৰ নিয়ৰ? ব’হাগ মাহৰ কপৌ আৰু নাহৰ ফুলৰ বৰ্ণনাৰ মাজতে চতিয়না ফুলৰ সুবাস ভাঁহি অহাৰ কবিতা এটাৰ উদাহৰণ আমি আগতে ব্যাখ্যা কৰি আহিছোঁ। বিভ্ৰান্তিকৰ শব্দচয়ন আৰু চিত্ৰকল্পৰ সমাৱেশ এতিয়া তেনেই সহজলভ্য, যাক ‘ননচেন্স’ৰ প্ৰয়োগ বুলিও কোৱা নাযায়। সাধাৰণভাবে ইয়াকে বিচাৰিম যে গীতিসাহিত্য অধ্যয়ন কৰা সাহিত্যিকসকলে অলপ অচৰপকৈ গান শুনিবলৈ লওক, আৰু গানৰ সৈতে জড়িত ব্যক্তিসকলে অলপকৈ হ’লেও সাহিত্য পঢ়িবলৈ লওক।

 

আমাৰ সেমেকা জলবায়ুত মানুহৰ পানীলগা মাতভঙা জ্বৰ-কাঁহ লাগিয়েই থাকে। এটা পপুলাৰ কৌতুকেই আছে যে ডাক্তৰেও কয় এনেকুৱা জ্বৰ ঔষধ খালে এসপ্তাহতে ভাল হ’ব, আৰু ঔষধ নাখালে ভাল হওঁতে সাতদিনমান লাগিব। মানে কিছুমান ৰোগৰ উপসৰ্গ বা চিনড্ৰ’ম উপেক্ষা কৰিব পৰা ধৰণৰ। কথাষাৰ হয়, কিছুমান কথা এৰাই চলিব পাৰি। কিন্তু ৰোগ এটাই যেতিয়া মহামাৰীৰ ৰূপ লয় তেতিয়া কিন্তু এই কথা নৰজে। এপিডেমিক বা পেনডেমিকৰ ৰূপ ল’লে সৰু সুৰা বুলি ভাবি থকা চিনড্ৰ’ম এটাকো গুৰুত্ব সহকাৰে ল’বলৈ আমি বাধ্য। অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত য’ত প্ৰতিনিয়ত গান লিখিত হয় আৰু প্ৰযোজিত হৈ বুজন সংখ্যাত ৰাজহুৱা ক্ষেত্ৰত প্ৰচাৰিত হয়, সেই সমস্ত গানৰ গুৰুভাগতেই যেতিয়া একেখিনি সমস্যা আমাৰ চকুত পৰিবলৈ লয়, তেতিয়া সৰু সমস্যা এটা আৰু সৰু হৈ নাথাকেগৈ।

 

বিদ্যায়তনিক চৰ্চাত পেৰাডাইম শ্বিফটৰ কামনা

 

সৃষ্টিশীল কাম এটাক লৈ বৌদ্ধিক আলোচনাৰ পৰিৱেশ এটা আমাৰ মাজত নাই বুলি প্ৰায়ে হামৰাও কাঢ়ি থকা দেখা যায়। বেছিভাগ কথাই অভিযোগসুৰীয়া— অমুকটো কিয় হোৱা নাই, তমুকটো কিয় হোৱা নাই, এনেধৰণৰ। কিন্তু কিবা কাম এটা হ’বলৈ হ’লে কেনেকৈ হ’ব লাগিব তাৰ এটা ‘মডেল’ বা আৰ্হিও সন্মুখত থাকিব লাগিব, যিটো আমাৰ নাই। এটা নিৰবিচ্ছিন্ন ইতিহাস চৰ্চা আৰি সাংস্কৃতিক সমালোচনাৰ ধাৰা নথকাৰ ফলতে এনে হৈছে, কোনোবাই গীত আৰু সংগীত সম্পৰ্কে আলোচনা কৰিবলৈ বিচাৰিলেও নিৰুপায়। পাণবজাৰৰ কিতাপৰ দোকানত অসমীয়া গীতিসাহিত্য সম্পৰ্কীয় কিতাপ বৰ বেছি কমো নহয়। অলপতে ভালেকেইখন কিতাপ আনি চকু ফুৰাই চালোঁ। ইয়াৰে প্ৰায় সকলোখিনিয়েই অসমীয়া সাহিত্য বিভাগৰ ছাত্ৰ-শিক্ষক-গৱেষকৰ ৰচনা। সকলো ৰচনাৰ নক্সা বা পেটাৰ্নখিনিও প্ৰায় একেই। অনলাইন আৰ্কাইভ কিছুমানৰ পৰাও গীতিসাহিত্য সংক্ৰান্তীয় গৱেষণাপত্ৰ কেইবাখনো ডাউনলোড কৰি পঢ়িবলৈ চেষ্টা কৰিলোঁ। কোনোবাই জ্যোতিপ্ৰসাদৰ গীতত সমাজ চেতনাৰ কথাই লিখক বা আন কোনোবাই পাৰ্বতিপ্ৰসাদৰ গীতত প্ৰকৃতিৰ কথাকেই লিখক, বিংশ শতিকাৰ শেষৰ সময়ৰ সমলেই হওক বা দুটা শতিকাৰ সন্ধিক্ষণৰ সমসায়িকতাৰ কথাই হওক, সকলো আলোচনাই আৰম্ভ হয় সংগীত মানে কি সেই প্ৰাচীণতম সংজ্ঞাটোৰ পৰা। আদিম যুগৰ গুহামানৱ অথবা মানুহে যেতিয়া কৃষিকৰ্ম শিকিবলৈ লৈছিল সেই যুগৰ কথাৰ পৰা প্ৰতিটো লেখা আৰম্ভ হয়। এই হেন আধুনিকতাৰ সংজ্ঞাকো কাহানিবাই চেৰাই থৈ অহা এক সময়ত অসমীয়া সমসাময়িক গীত সম্পৰ্কে পঢ়িবলৈ বহোঁতে আদিম সভ্যতাত কেনেকৈ সংগীতৰ উৎপত্তি হৈছিল সেই কথা আমাক কিহলৈ লাগে?

 

বিদ্যাতনিক চৰ্চা সমসাময়িকতালৈ এতিয়াও অহাই নাই। অৰুণ শৰ্মাৰ ‘আহাৰ’তে, এক পাঠ-ভিত্তিক আলোচনাতে অসমীয়া নাট্য-আলোচনা আৰম্ভ আৰু শেষ। তাৰ পাৰিৱেশিক পৰিৱেশনাৰ দিশবোৰৰ কথা সুদূৰ পৰাহত। অসমৰ নৃত্য সম্পৰ্কে অলপ পঢ়িবলৈ বিচাৰিছিলোঁ, কিন্তু নৃত্য বাদ্য সকলোবোৰ হয় সত্ৰীয় সংস্কৃতি নহয় লোক-সংস্কৃতি— এই দুইৰ সমলৰ আধাৰতে এতিয়াও আৱদ্ধ। কাৰণ? কাৰণ সিবোৰৰ অধ্যয়ণৰ বাবে একোটা আৰ্হি সহজলব্ধ। কিন্তু জনজীৱনক প্ৰতিনিয়ত স্পৰ্শ কৰি থকা আৰু ৰাজনৈতিক, সামাজিক, সাংস্কৃতিক সকলো স্তৰতে প্ৰভাৱিত কৰি থকা সমসাময়িক কোনো চৰ্চাকেই আলোচনাৰ কেন্দ্ৰ কৰি ল’বলৈ কোনো আৰ্হি আজিলৈকে প্ৰস্তুত নহ’ল। লোকনাথ গোস্বামীৰ এই কথাখিনিলৈ মন কৰক, “সংগীতৰ বিষয়ে এতিয়ালৈকে যিমান বিলাক আলাপ-আলোচনা হোৱা দেখা গৈছে, প্ৰায়বিলাক আলাপ-আলোচনাই প্ৰধানতঃ লোক, সত্ৰীয়া বা ধ্ৰুপদী সংগীতৰ ওপৰতে কেন্দ্ৰীভূত বুলিব পাৰি। আধুনিক সংগীত অথবা আধুনিক সংগীতৰ বিষয়ে খুবেই কম চিন্তা-চৰ্চা হয়। সহজ অৰ্থত ক’বলৈ গ’লে আধুনিক গানৰ ক্ষেত্ৰত গুৰুত্ব কিছু কম দিয়া হয়। অথচ আমি আটায়ে দেখিছোঁ যে সমাজত সাম্প্ৰতিক কালত এই আধুনিক সংগীত অৰ্থাৎ আধুনিক গীত-মাত-নৃত্যৰ চৰ্চা, সমাদৰ, অনুশীলণেই আটাইতকৈ বেছি হয়। বৰ্তমান সমাজত ইয়াৰ চৰ্চা তথা পৰিৱেশনাৰ ব্যাপ্তিৰ লগে লগে সেই সম্পৰ্কে চিন্তাশীল বৌদ্ধিক সমাজখনে যথেষ্ঠ গুৰুত্বসহকাৰে চিন্তাচৰ্চা কৰাটো অতীৱ প্ৰয়োজনীয় বুলি ভবাৰ থল আছে। কিয়নো লোক, সত্ৰীয়া তথা শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ বিপৰীতে আধুনিক সংগীতৰ সৈতে আধুনিক সমাজ-জীৱনৰ সম্পৰ্ক অতি নিকট আৰু গভীৰ। আধুনিক সংগীত আধুনিক মূল্যবোধৰ ধাৰক-বাহক। আধুনিক সংগীত মানে আধুনিক সমাজ জীৱনৰ প্ৰতিচ্ছবি কিম্বা প্ৰতিফলক, বাস্তৱমুখী”।[ii]

 

এইখিনি কথাই আমাক এইটোকে বুজায় যে, অনতিপলমে অসমীয়া সাহিত্য বিভাগবোৰৰ পাঠদান, পঠন প্ৰক্ৰিয়া, গৱেষণা পদ্ধতি— এই সকলোবোৰতে এটা পেৰাডাইম শ্বিফট লাগে। এটা মূলগত, ভেঁটিটোকেই সলাই দিব পৰা পৰিৱৰ্তন নহ’লে সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ কোনো আলোচনা বা ব্যাখ্যা আমি পাম বুলি আশা কৰি থাকি লাভ লাই। বহু পৃষ্ঠা ভৰাই ওলাই থকা কিতাপবোৰ আচলতে পৰীক্ষাত নম্বৰ পাবৰ বাবে লিখা ‘প্ৰসংগ সংগতি দৰ্শাই ব্যাখ্যা কৰা’ ৰচনা কিছুমানহে। এই আলোচনাৰ আৰম্ভণীতে জুবিন গাৰ্গৰ নামৰ সৈতে জড়িত হ’ব পৰা আটাইতকৈ শক্তিশালী অৰু উপযুক্ত কথাষাৰ পেৰাডাইম শ্বিফট বুলি যে কৈছিলোঁ, আজিৰ সময়ত জুবিন গাৰ্গ সম্পৰ্কে আলোচনাৰ পৰিৱেশ এটা তৈয়াৰ কৰিব পৰাকৈ বিদ্যায়তনিক চৰ্চাৰ মহলবোৰতো এটা পেৰাডাইম শ্বিফট লাগে। প্ৰয়োজন হ’লে সাহিত্য বিভাগবোৰ সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ বিভাগবোৰৰ সৈতে যুক্ত হওক। প্ৰয়োজন সাপেক্ষে ৰাজনীতি, সমাজশাস্ত্ৰ সকলোৰে পদ্ধতিবিধিৰ সংশ্লেষণ হওক। আদিম গুহামানৱে কেনেকৈ সংগীতৰ জন্ম দিছিল সেই কথাৰ পৰা বিদ্বানসকল অলপ সমসাময়িকতালৈ আহক।   

 

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

kankhowa@gmail.com, +91 9811375594    

 

---

[i] উল্লিখিত প্ৰসংগখিনি আমাৰ ‘অসমীয়া সংগীতৰ ইতিহাসত বিষয়ীসত্বাৰ সন্ধান (Subjectivity in the History of Assamese Music)’- এনে বিষয়বস্তুৰে কৰি অহা এক প্ৰকল্পৰ অংশ। আগৰ দুটামান আলোচনা এনে— 

 

‘অসমাপিকাত নিৰুদ্দিষ্ট বিষয়: সমসাময়িক অসমীয়া গীত আৰু বিষয়-সংকট’, মাজুলী মহাবিদ্যালয়ত অনুষ্ঠিত ‘সমসাময়িক অসমীয়া সাহিত্য: এটি সমালোচনাত্মক অধ্যয়ন’ শীৰ্ষক, সাহিত্য অকাডেমিৰ উদ্যোগত, অভ্যন্তৰীণ মান নিশ্চিতকৰণ কোষ, মাজুলী মহাবিদ্যালয়ৰ সহযোগত, ৩০ এপ্ৰিল, ২০২২ তৰিখে আয়োজিত আলোচনা-চক্ৰত পঠিত কাকত। পাছলৈ সমাজ-সাহিত্য-সংস্কৃতি বিষয়ক আলোচনী 'আলাপ', অষ্টম সংখ্যা, জানুৱাৰী-জুন ২০২৫-ত প্ৰকাশিত।

 

‘গতিৰ অগতি, লয়ৰ বিলয়, ছন্দৰ দ্বন্দ: (Speed Ramping/ Time Remapping) সমসাময়িক অসমীয়া গীত-সংগীতৰ চৰিত্ৰবিচাৰ’, গুৱাহাটী মহাবিদ্যালয়ৰ হীৰক জয়ন্তী উপলক্ষে প্ৰকাশিত 'একবিংশ শতিকাৰ অসম', সম্পাদনা ড^০ স্মৃতিৰেখ ভূঞা

 

‘POETIC LICENSE : বিশ্বাস আৰু সংশয়’, দৈনিক অসমৰ দেওবৰীয়া চ'ৰা, ‘পেখু-পেখু’ স্তম্ভত প্ৰকাশিত, ৫ জুলাই, ২০২০।

 

[ii] লোকনাথ গোস্বামী, ‘অসমীয়া আধুনিক সংগীতৰ ইতিহাস’, আগলিকা, পৃষ্ঠা- ৯

 

প্ৰথম পুৰুষ, বিষয়ীসত্তা আৰু ভুপেন হাজৰিকা

 

The legitimacy of the concept of self has recently been questioned by both neuroscientists and philosophers.

Dan Zahavi

Subjectivity and selfhood: investigating the first-person perspective. ISBN 0-262-24050-5

 

Humanism does not exist in itself, just as man taken in himself and for himself does not exist. Only concrete man exists, man set in a particular age, living in a particular country, belonging to a particular social class, representing a particular tradition and particular personal ideals.

Adam Schaff (1947), cited in: Susan Petrilli and Augusto Ponzio (2007)

"Adam Schaff: from Semantics to Political Semiotics." 9th World Congress of IASS/AIS. 2007.

 

Through the prevailing social consciousness, social relations give shape to the individual who is born and educated in a specific society. In this sense, social relations create the individual.

Adam Schaff (1970:66),

as cited in: John F Schostak (2012), Maladjusted Schooling (RLE Edu L). p. 25

 

কিবা এটা মূলগত বা প্ৰাথমিক দিশ বিচাৰি আছিলোঁ- এই প্ৰশ্নটোৰ আঁত ধৰি যে ভূপেন হাজৰিকা নামেৰে জনাজাত এই বিশাল কলেৱৰৰ ভাৱমূৰ্তিটোৰ আঁৰত আচলতে কি? প্ৰশ্নটো কেইবাধৰণেৰেও সুধিব পাৰি। মূলতঃ কিহে, কোন উপাদানটোৱে, কি প্ৰসংগই ভূপেন হাজৰিকাক ভূপেন হাজৰিকা কৰি তুলিলে? এই ব্যক্তিত্বক যি হিচাপেৰেই নাচাওঁ কিয়, গায়ক, গীতিকাৰ, সাংস্কৃতিক কৰ্মী কিংবা সমাজ-তাত্বিক, কোনটো বিশেষ দিশৰ উল্লেখে তেওঁ আন সকলোতকৈ পৃথক কৰি তুলিব পাৰে? জীৱদ্দশাতেই হওক অথবা মৃত্যুৰ পৰৱৰ্তী কালতেই হওক ভূপেন হাজৰিকা সম্পৰ্কী আলোচনা একেবাৰেই যে হোৱা নাই তেনে নহয়। তেখেতৰ কৰ্মৰাজিত নিহিত সমাজ-চেতনা, শৈল্পিক গুণাগুণ, লোকায়ত সংস্কৃতিৰ নিৰ্যাস, বিশ্বৰ বিভিন্ন প্ৰান্তৰ কৰ্মৰ অনুৰণন আৰু সিবোৰৰ চয়ন, একান্তই মৌলিক সৃষ্টি সমূহ আৰু বিভিন্ন পৰ্যায়ৰ অভিযোজনা, মানুহৰ কথা, প্ৰকৃতিৰ কথা, সৃষ্টিশীলতাৰ প্ৰসংগ, বৌদ্ধিক আৰু বিদ্যায়তনিক কচৰৎ, যুগদ্ৰষ্টা আৰু ভৱিষ্যৎ দ্ৰষ্টা হিচাপে ভূমিকা আদি এশ এবুৰি প্ৰসংগ লৈ অনৰ্গল কথা পাতি গৈ থাকিব পাৰি ভূপেন হাজৰিকা সম্পৰ্কে। প্ৰত্যেকটো প্ৰসংগতেই তেওঁক শ্ৰেষ্ঠত্বৰ আসনত অধিষ্ঠিতও কৰিব পাৰি যুক্তি সহকাৰে। কিন্তু কেৱল বহুমুখী প্ৰতিভাৰ আকৰ বোলাতেই অথবা বহুধাবিভক্ত অৱদানেৰে চহকী কৰ্মৰাজীৰেই তেওঁক একক কৰি তুলিব নোৱাৰি। যিমানেই অতিশয়োক্তিৰ সহায় নলওঁ কিয়, অমুক কামটো কেৱল তেওঁহে কৰিছিল আৰু কোনেও কৰা নাই- এইবুলি ক’বৰ কোনো বাট নাথাকে। সেয়েহে এতিয়া প্ৰশ্নবোৰ অলপ ওলোটাকৈ কৰাৰ পদ্ধতি এটা লোৱা যাওক। লোকসংগীতৰ সৈতে পশ্চিমীয়া নন্দনতত্বৰ ফিউজন কেৱল তেওঁহে কৰিছিল নেকি? সমাজ সচেতনতা কেৱল তেওঁৰহে আছিল নেকি? সৃষ্টিশীলতাৰ সৈতে বৌদ্ধিক চৰ্চাৰ সমন্বয় কেৱল তেওঁৰ মাজতহে দেখা গৈছিল নেকি? একাধাৰে কেইবাটাও পৰিচয় বহন কৰি কৰ্মবহুল জীৱন এটা কেৱল তেওঁহে জীয়াই আছিল নেকি? এনেকৈ ওভতাই ধৰি এলানি প্ৰশ্ন সুধিবলৈ ধৰিলে শেষত কি ৰয়গৈ? আমাৰ বিচাৰেৰে সেয়া হ’ল-

Subjectivity

বিষয়, বিষয়ীসত্তা।

ব্যক্তি। ব্যক্তিসত্তা। মই। মইত্ব। অহম। নিজত্ব।  

এটা তত্বই কয় বিষয় নহ’লে বস্তু নাথাকে, আকৌ আন এটা তত্বই কয় বস্তু মাত্ৰেই বিষয়। অসমীয়া ভাষাত বিষয় কথাষাৰ অলপ আউল লগোৱা, কাৰণ বিষয় বোলোঁতে আমি সচৰাচৰ বিষয়বস্তু বুজি থাকোঁ। কিন্তু একেধৰণৰ আউল ইংৰাজী ভাষাতো আছে। চাবজেক্ট আৰু অবজেক্টৰ ধাৰণাখিনিৰ গণ্ডগোল দুয়ো ভাষাতে প্ৰায় একেই। এই যে ভাষিক আউলখিনি, এই আউলখিনিয়েই কিন্তু সমাধানৰ বাটটোও মুকলি কৰে। ইয়ে আন একো নহ’লেও ইমানখিনি সূচিত কৰেই কৰে যে বিষয় নোহোৱাকৈ বস্তু আৰু বস্তু নোহোৱাকৈ বিষয় শূন্যতে ওপঙি থাকিব নোৱাৰে। 

ৰে’ল লাইনৰ দুটা লাইনৰ দৰে প্ৰাচীনতম জ্ঞানচৰ্চাৰ দুটা প্ৰশ্ন আজিকোপতি চলি আহিছে- এটা বিশ্বজগতৰ উৎপত্তি সংক্ৰান্তীয় আৰু আনটো ‘মই’ সম্পৰ্কীয় : মই কোন, মই কি, নিজকে বুজা (আত্মানং ৱিদ্ধি)। ৰেইল লাইনটোৰ দুটা লোহাৰ শাৰীৰ মাজৰ সংযোগী হিচাপে থকা পুনঃপৌনিক কাঠৰ তক্তাবোৰৰ দৰে বাৰম্বাৰ আহি থকা সংযোগী প্ৰশ্নটো- বিশ্বৰ সৈতে এই মই-টোৰ সংযোগখিনিকলৈ। ইয়াকে লৈ এক কবিয়ে লেখে— মোৰ আৰু পৃথিৱীৰ। এক কবিয়ে কয় বিন্দু আৰু সিন্ধু, বা বিন্দুতে সিন্ধু। এক কবিয়ে যদি লিখে মাণিমুনি শাক, এক কবিয়ে লিখে দিনৰ জোনাকী। সহজতকৈ সহজ ভাষাৰে ক’বলৈ গৈ লোক-কবিয়ে গায় উৰি গৈল হংস, পৰি ৰৈল পাখি। এইখিনিতে ডেকাৰ্টে আহি সোমায়হি- বিশ্বজগতৰ কেন্দ্ৰমূলত ‘মই’। মই মৰিলে এই জগতৰ কেনি হানি হ’ব বুলি সোধা প্ৰশ্নটোৰ ধূলিকণাটোতো কিন্তু বিৰোধাভাসত আছে মই-য়েই।   

আধুনিক শিল্পতেই স্ৰষ্টাৰ ব্যক্তিসত্তাৰ উপস্থিতি আটাইতকৈ লক্ষ্যণীয়। আন নালাগে আধুনিকতাবাদৰ সংজ্ঞাটোতেই সোমাই আছে ব্যক্তিৰ স্বাতন্ত্ৰ্য। সেয়েহে আধুনিক পৰিসৰত সৃষ্টিৰ আঁৰৰ স্ৰষ্টাৰ ‘মই’ৰ উপস্থিতি বুজিবলৈ অলপ সহজ যেন বোধ হয়। এই ব্যক্তি বা বিষয়ৰ উপস্থিতি অনুধাৱন কৰিবলৈ আটাইতকৈ জটিল লোককলা আৰু পৰম্পৰাগত তথা ধ্ৰুপদী শিল্পৰ অভ্যাসৰ ক্ষেত্ৰত। লোকসংগীত মুখে মুখে বাগৰি অহা বস্তু। একেষাৰ কথাকে বহু অগণিত ব্যক্তিয়ে অলিখিত সময় ধৰি গাই অহাৰ পিছত এই চৰ্চাৰ মাজত এজন বিশেষ ব্যক্তিক কেনেকৈ বিচাৰি উলিয়াব পৰা যাব? বহুখিনি লোকগীতত ভনিতা থাকে, শেষৰ ফালে লেখকৰ নামোল্লেখে কাৰ সৃষ্টি তাৰ আভাস দিয়ে, কিন্তু সেয়ে পৰ্যাপ্ত নহয়। আমি আমাৰ অন্য লেখাত উল্লেখ কৰিছোঁ যে ‘কহয় মাধৱ দাসে’ কথাষাৰেই এনে এটা প্ৰবাদ ৰূপ লৈছেগৈ যে এই মাধৱদাস জন কোন সেইটো ঠাৱৰ কৰাটো জটিল হৈ পৰে। বৰগীত সমূহক বাদ দি মানুহৰ মুখে মুখে প্ৰচলিত মাধৱদাসজন শ্ৰীমন্ত মাধৱদেৱ নামৰ মহাপুৰুষজনা নহ’বও পাৰে। একেদৰেই, ধ্ৰুপদী সংগীতৰ ৰাগ, তাল, ছন্দ, সময় সকলোবোৰ ধৰাবন্ধা। লোকসংগীতৰ গায়কীয়ে যি স্বাধীনতা ল’ব পাৰে ধ্ৰুপদী অভ্যাসত তাৰ কোনো অৱকাশ নাথাকে। তেনে ক্ষেত্ৰত ধ্ৰুপদী গায়ক এজনৰ ব্যক্তি উপস্থিতি সেই পৰিৱেশনটোৰ মাজত কেনেকৈ বিচাৰি উলিয়াব পৰা যাব? কথাখিনি জটিল যদিও একেবাৰে অসম্ভৱ নহয়। হৰিপ্ৰসাদ চৌৰাচিয়া আৰু ৰণু মজুমদাৰ দুয়োগৰাকী বাঁহীবাদক হ’লেও আমি জানো আৰু মানি লওঁ যে দুয়োগৰাকী নিজা পৰিচয়েৰে একক। তেনেদৰেই প্ৰতিমা পাণ্ডে বৰুৱাৰ সৈতে ৰামেশ্বৰ পাঠকক একাকাৰ কৰি পেলাব নোৱাৰি। এইখিনি কথা যিহেতু আমি মানিয়েই লওঁ তেন্তে লোকসংগীত আৰু ধ্ৰুপদী সংগীতৰ ক্ষেত্ৰত ব্যক্তিস্বাতন্ত্ৰ্য নাথাকে বুলি হুজুগতে কৈ দিয়াটো সমীচিন নহ’ব। ব্যক্তিৰ ব্যক্তি হিচাপে গঢ়ি উঠাৰ পক্ৰিয়াটো, পৰিৱেশনৰ স্থান আৰু কালৰ অধ্যয়ন, পূৰ্ৱৱৰ্তী আৰু পৰৱৰ্তী আন আন উদাহৰণৰ তুলনাত্মক অধ্যয়ন, সামাজিক স্থিতি আদি আনুষংগিক আৰু প্ৰাসংগিক দিশসমূহৰ বিশ্লেষণেৰে এইখিনি প্ৰশ্নৰ উত্তৰ বিচাৰি উলিয়াব পৰা যাব। পৰিৱেশন কলাৰ অধ্যয়ণৰ কিছু পদ্ধতিবিধি (মেথড’লজী), আৰু তাতোকৈ অলপ বহলাই সাংস্কৃতিক সমালোচনাৰ এটা ডিচিপ্লিনৰ প্ৰয়োজন আমি এইখিনিতেই অনুভৱ কৰোঁ। কেৱল সাহিত্যকেন্দ্ৰিক সমালোচনাৰ ধাৰাবোৰে এনে ধৰণৰ প্ৰশ্নবোৰ মীমাংসা কৰিবলৈ অপাৰগ। 

বিশ্বৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত, আনকি সৰ্বভাৰতীয় প্ৰেক্ষাপটতো, অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত আধুনিকতাবাদৰ আগমন বৰ বছি পুৰণি নহয়। আধুনিকতাবাদী আলোচনাৰ চূড়াভাগত আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ অংশটো অধিকাৰ কৰি থাকিব ভূপেন হাজৰিকাৰ কৰ্মৰাজিয়ে। ন-পুৰণিৰ দ্বন্দ, বিজ্ঞানমনস্কতা, ন-সমাজৰ আঁচনি, প্ৰযুক্তিবিদ্যাৰ বিকাশ, ব্যক্তিৰ স্বাতন্ত্ৰ্য আদিকে ধৰি আধুনিকতাবাদৰ সংজ্ঞাসমূহে সামৰি লোৱা দিশসমূহৰ আটইবোৰেই এই আলোচনাৰ আওতালৈ আহে। (আধুনিকতাবাদ আৰু উত্তৰ-আধুনিকতাবাদৰ সন্মিলন আৰু সংঘাতক কেন্দ্ৰ কৰি আমি ২০১১ চনত ভূপেন হাজৰিকাৰ মৃত্যুৰ পিছত এটা আলোচনা আগবঢ়াইছিলোঁ ‘আধুনিকতাবাদৰ আইক'ন'গ্রাফাৰ’ নামেৰে। চৰ্বিত চৰ্বনৰ ভয়ত কথাখিনি ইউআত চমুৱাই থ’লোঁ)। ইয়াৰ ভিতৰত আটাইতকৈ প্ৰকট যিটো দিশ— ব্যক্তি, সহজলব্ধ আলোচনাসমূহত এইটোৰ উল্লেখেই বৰ কমকৈ হয়। এই ব্যক্তিৰ উল্লেখটো ভূপেন্দ্ৰোত্তৰ যুগত আৰু বেছিকৈ আমি পাতিবলগীয়া কথা। ইয়াৰ কাৰণটো আমি শেষলৈ আকৌ উনুকিয়াম। 

প্ৰথম পুৰুষ 

বৌদ্ধিক চৰ্চাকাৰীসকলৰ কৰ্মত, যেনে ধৰক, এজন প্ৰৱন্ধলেখকৰ লেখাৰ মাজত নিহিত থকা লেখকৰ সত্তাটো প্ৰকট। লেখাটো তেহেলৈ আত্মজৈৱনিক হ’বই লাগিব বুলিও কথা নাই। কিন্তু সৃষ্টিশীল কৰ্মৰ মাজত সোমাই থকা স্ৰষ্টাৰ সত্তাটো বিচাৰি উলিওৱা বৰ সুচল নহয়। সম্ভৱতঃ চিন্তাশীল আৰু সৃষ্টিশীলৰ প্ৰভেদখিনিৰ ভিতৰত ইয়েই মূল। ই ঘটে দুটা কাৰণত। প্ৰথম, সৃষ্টিশীল কৰ্মই উপমা, ৰূপক আদি আলংকাৰিক প্ৰয়োগৰ মাজেৰে এক জটিল মায়াজালৰ সৃষ্টি কৰি তাৰ আঁৰৰ শ্ৰষ্টাজনৰ ‘মই’-টোক ধুঁৱলি-কুঁৱলি কৰি ৰাখে। দ্বিতীয়তে, বেছিভাগ সৃষ্টিশীল কৰ্মীয়েই, বিশেষকৈ তেওঁ যদি প্ৰফেছনেল হয়, নিজৰ প্ৰফেছনৰ তাগিদাতেই এনে বহুখিনি কাম কৰিবলগীয়া হয় যিবোৰ স্থান আৰু কাল সাপেক্ষ, পৰিস্থিতিৰ প্ৰয়োজনত। এইখিনিতেই এক জটিলতৰ মনস্থাত্বিক দিশ মুকলি হয় এজন অভিনেতাৰ ব্যক্তিসত্তাৰ সন্ধানৰ বাটত। এজন অভিনেতাৰ নিজস্ব সত্তাক আমি কেনেকৈ চিনি পাম, যিহেতু তেওঁ ওৰেটো জীৱন ভিন্ন ভিন্ন চৰিত্ৰ ৰূপায়ণ কৰি গৈ থাকে? এজন অভিনেতাই বাচিক অথবা আংগিক অভিনয়েৰে যি সত্তাক তুলি ধৰে তাৰ মূলভাগত আচলতে কোন? নাট্যকাৰজন? পৰিচালকজন? নে যিটো চৰিত্ৰ ৰূপায়িত হৈছে সেই চৰিত্ৰটো? ইয়াৰ মাজত অভিনেতাজনৰ উপস্থিতি কোনখিনিত? ইয়াৰ পিছতো এটা দিশ থাকে- অভিনয়খিনি যিজন দ্ৰষ্টা-দৰ্শকে চাই আছে, তেওঁৰ উপস্থিতিৰ সন্ধানৰ পথ আৰু বেছি দুৰূহ। এজন অভিনেতাই যিদৰে ৰোল-প্লে’ কৰে, এজন গায়কেও বিভিন্ন সময়ত ৰোল-প্লে’ কৰে। নাৰীজীৱনৰ বিষয়ক লৈ নাৰীমনৰ বৰ্ণনাৰে এক নাৰীকণ্ঠৰ উপযোগী বুলি ভবা গান এটা পুৰুষ গায়ক এজনেও গাব পাৰে। এই ৰোল-প্লে’ৰ বৈচিত্ৰ্যময় জটিলতাৰ মাজতো কিন্তু দ্ৰষ্টা, শ্ৰোতা, দৰ্শক, পাঠক হিচাপে আমাৰ অনুসন্ধান নিৰন্তৰ চলি থাকে- শিল্পীজনৰ নিজস্ব, স্বকীয়, আত্মপৰিচিতিৰ উপস্থিতি বিচাৰি। 

কেৱল অসমীয়া সংগীত বা সৃষ্টিশীল জগতখনতেই নহয়, সমগ্ৰ বিশ্বৰ প্ৰেক্ষাপটতেই ই এক বিৰল দৃষ্টান্ত যে ড^০ ভূপেন হাজৰিকাই এই কামটো আমালৈ বহু সহজ কৰি দি থৈ গ’ল। তেওঁ প্ৰতিটো কামৰ মাজতে নিজকে সুমুৱাই থৈ গ’ল। গীত হাজৰিকাৰ বাবে দিনলিপিৰ একোখিলা পৃষ্ঠাৰ দৰে। ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত থকা মই-জন ভূপেন হাজৰিকায়েই হয়। ‘মোৰ’ বুলি কওঁতে সেয়া হাজৰিকাৰেই। ‘গীতিকাৰ ভূপেন্দ্ৰই কয়’ সেয়েহে কেৱল এক পাৰম্পৰিক ভণিতাতে আৱদ্ধ নাথাকে। মই বা মোৰ বা আমি বা আমাৰ বুলি কওঁতে তাত ভূপেন হাজৰিকা নামৰ এটা সত্তা, এক বিষয়ীক আমি এনেকৈ বিচাৰি পাওঁ যে সেই বিষয়ী সেই সময়ত সেই প্ৰসংগত সেই কথিক বা ব্যক্ত কথাখিনিৰ আঁৰত জবাবদিহি হৈ থাকে। এই উত্তৰদায়িত্ব এজন গৱেষক প্ৰৱন্ধলেখকৰ দায়ভাগৰ দৰেই। সেয়েহে যেতিয়া কোনোবাই যদি কয় যে ভূপেন হাজৰিকাৰ একো একোটা গান কেতিয়াবা একো একোটা প্ৰৱন্ধৰ দৰে, তেন্তে সেয়া কোনোপধ্যেই অতিশয়োক্তি নহয়। আন নালাগে বিদ্যায়তিক চৰ্চাৰ ব্যাপক প্ৰসাৰৰ পিছত, উচ্চশিক্ষাৰে শিক্ষিত বহু লেখকে আজিও লেখা এটাৰ পাদটিকা নিৰ্ঘণ্ট আদি সন্নিবিষ্ট কৰিবলৈ নিশিকিলে। সেই ক্ষেত্ৰত আন কাৰোবাৰ উদ্ধৃতি যদি গানৰ দৰে এটা সৃষ্টিশীল কামতো যদি উল্লেখ কৰিছে, ভূপেন হাজৰিকাই পৰিৱেশনৰ মাজতেই তাৰ পাদটীকা ৰাখি থৈ গৈছে- আমি অসমীয়া নহওঁ দুখীয়া বুলি সান্ত্বনা লভিলে নহ’ব গীতটোৰ পৰিৱেশনৰ আৰম্ভণীতে তেওঁৰ কথাভাগেই ইয়াৰ উদাহৰণ- “সাহিত্য সম্ৰাট বেজবৰুৱাদেৱে কৈছিল, ‘আমি অসমীয়া নহওঁ দুখীয়া, কিহৰ দুখীয়া হম?’ সঁচা, পিছে”।    

সাহিত্যৰ অলংকাৰ হিচাপে স্পষ্টবাক 

ড^০ ভূপেন হাজৰিকাৰ চিন্তাত আৰু কৰ্মত থকা স্পষ্টতা এক বিশেষভাবে মন কৰিবলগীয়া বিষয়। ভূপেন্দ্ৰ শিল্পচৰ্চাৰ একক বৈশিষ্ট্যবোৰৰ অন্যতমটোৱেই হৈছে আঁৰ-বেৰ নোহোৱা স্পষ্টবাক। স্পষ্টবাক মানে অলংকাৰ-ৰহিত নহয়, শ্লোগানধৰ্মিতাও নহয়। সাহিত্যৰ পাঠদানৰ শ্ৰেণীকোঠাত স্পষ্টবাকক এটা অলংকাৰ হিচাপে পঢ়োৱা হয় নে নহয় নাজানো, কিন্তু তেনেকৈ পঢ়োৱা উচিত বুলিয়ে আমাৰ মত। এহাতে অসমৰ আৰু বিশ্বৰ লোকসংগীত আৰু লোকসাহিত্যৰ সন্নিধি আৰু আনহাতে একেসময়তে ধ্ৰুপদী চৰ্চাৰ সৈতে পৰিচয় এইবোৰেৰে সংপৃক্ত ভূপেন হাজৰিকাৰ কৰ্মৰাজিত উপমা, ৰূপক আৰু আন আন আলংকাৰিক প্ৰয়োগৰ যি প্ৰাচুৰ্য সেয়া বিভিন্নজনে বিভিন্ন সময়ত বখানি আহিছে। ‘ৰিক্তোপকূল’ৰ দৰে নতুন শব্দৰ সৃষ্টি, অথবা ‘নিলাজ পাহাৰ’ৰ দৰে নোহোৱা নোপজা এবচাৰ্ড শব্দসমষ্টি, তথা ‘মৃত হৰিণৰ বেঁকা শিং’ৰ দৰে ননচেন্স-ধৰ্মী কামৰ সমকক্ষ বিচাৰি পোৱা টান। কিন্তু নক’লেই নহয় যিটো কথা, দেখিও নেদেখাৰ ভাও জুৰিব নোৱাৰি যিটো কথাত, সিটো হ’ল- অলংকাৰৰ ভাৰেৰে কেতিয়াও মুখখন বা দেহটো ঢাক খাই পৰা নাই। অলংকাৰ আৰু সাজসজ্জাই কেতিয়াও কইনাজনীক হেঁচা মাৰি ধৰা নাই। বৰঞ্চ সৰ্বত্ৰ বিষয়ৰ বা বিষয়ীৰ দেহৰেখা প্ৰকটহে হৈ আছে, আপোন গৰিমাৰে প্ৰতিভাত হৈ আছে। কথা এষাৰ যেতিয়াই ক’ম বুলি ভাবিছে, ক’বলগীয়া বুলি ভাবিছে, যিমান স্পষ্টতাৰে ভূপেন হাজৰিকাই কৈছে— সিমান স্পষ্টতাৰে আজিলৈকে কোনেও কোৱা নাই, কোনেও একো কথাই কোৱা নাই। ভূপেন নামৰ শিল্পীজনে শ্ৰোতা দৰ্শকক হাতত ধৰি লৈ গৈ ধুৱলি-কুঁৱলি এটা বাটত আধাতে এৰি থৈ অহাৰ নজিৰ নাই। 

কেৱল এটা নহয়, কেইবাটাও দিশেৰে এই কথাটো সাব্যস্ত হয়। ‘মহাবাহু ব্ৰহ্মপুত্ৰ মহামিলনৰ তীৰ্থ’ গীতটোৰ মাজৰ যি অধ্যয়নপুষ্ট ইতিহাসৰ চয়ন তেওঁ দেখুৱায়, ‘আমি অসমীয়া নহওঁ দুখীয়া’ গীতটোৰ মাজেৰে যিদৰে সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক জটিলতাৰ সমাধানেৰে কয়- “আমি সেইভাবে থাকিলেই হ’ব”, এনে নিভাঁজ ঘৰুৱা ভাষাৰে ইতিহাস আৰু ৰাজনীতিক সাঙুৰি ভৱিষ্যৎমুখী চিন্তাৰে একোটা মীমাংসা তেওঁ যেনেকৈ আগবঢ়াই থৈ গৈছে কোনো মূধাফুটা ঐতিহাসিক অথবা সমাজতত্বৰ গৱেষকেও সেই কাৰ্য আজিলৈকে কৰি দেখুৱাব পৰা নাই। 

‘ব্যক্তি : তেজ-মঙহৰ মানুহ বিমূৰ্ত জীৱ নহয়’ 

কেৱল গানতে আৱদ্ধ থাকিলে নহ’ব, বৌদ্ধিক আৰু বিদ্যায়তনিক গৱেষক হিচাপেও দক্ষতা থকা ড^০ হাজৰিকাই জটিল তাত্বিক প্ৰসংগসমূহকো সহজ সৰল ভাষাৰে বৃহত্তৰ সামাজিক (পাব্লিক) পৰিসৰলৈ আগবঢ়াই থৈ গ’ল তেওঁৰ জাৰ্ণেলিষ্টিক লেখাসমূহেৰে। ভূপেন হাজৰিকাৰ গদ্যও অপূৰ্ৱ। ইয়াতো স্পষ্টতা ইমানেই যে, একো একোটা প্ৰৱন্ধৰ শীৰোনামটোৱেই একো একোটা ষ্টেটমেণ্ট। ‘ব্যক্তি’ সম্পৰ্কে হাজৰিকাৰ এটা লেখা আছে, সেইটো লেখাৰ কথাই অলপ পাতিম। ‘ব্যক্তি : তেজ-মঙহৰ মানুহ বিমূৰ্ত জীৱ নহয়’ —এই বাক্যটোৱেই এটা ষ্টেটমেণ্ট। লেখকে কি বিষয়ৰ অৱতাৰণা কৰিবলৈ গৈ আছে, বিষয়বস্তু কি, কোন অৱস্থানৰ বা পৰিচয় দিব সকলোবোৰ যেন অতিকৈ সুস্পষ্ট। এই স্পষ্টতা চালে-বেৰে কোবাই ফুৰা বহু গদ্যলেখকৰে নাথাকে। 

‘ব্যক্তি : তেজ-মঙহৰ মানুহ বিমূৰ্ত জীৱ নহয়’, ড^০ ভূপেন হাজৰিকা ৰচিত ব্যক্তিৰ সংজ্ঞা কি, সমাজৰ মাজত ব্যক্তিৰ অৱস্থান কি আদিবোৰ জটিল বিষয়ৰ লগতে তদানীন্তন সমসাময়িক মাৰ্ক্সীয় চৰ্চা আৰু বাক-বিতণ্ডাত এই বাগধাৰাৰ পৰ্যবেক্ষণ সাঙুৰি লিখা এখন চিন্তাপ্ৰসূত ৰচনা। ‘অসম বাণী’ কাকতত, ১৫ আগষ্ট, অৰ্থাৎ স্বাধীনতা দিৱসৰ দৰে এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিনত এই লেখা প্ৰকাশ হয়, চন ১৯৬৯। পাছলৈ ‘বহ্নিমান লুইতৰ পাৰে পাৰে’ গ্ৰন্থত সন্নিবিষ্ট। এই অলোচনাৰ উপখণ্ডসমূহ এনে— মাৰ্ক্সবাদ আৰু ব্যক্তি-স্বাধীনতা, ব্যক্তি আৰু স্বাধীনতা, সমাজবাদত মানুহ, ব্যক্তি : তেজ-মঙহৰ মানুহ বিমূৰ্ত জীৱ নহয়, মানুহ আৰু শ্ৰম, ব্যক্তিত্ব, ব্যক্তি -স্বাধীনতা আৰু সমূহ। 

মাৰ্ক্সবাদৰ প্ৰতি আস্থাশীল ড^০ ভূপেন হাজৰিকাই এই লেখাটোৰ মাজেৰে নিজৰ সাংবাদিক, গৱেষক আৰু বিদ্যায়তনিক দিশখিনিৰ স্বাক্ষৰ ৰাখি থৈ গৈছে য’ত সামগ্ৰিক সধাৰণীকৃত ধাৰণাবোৰৰ বিপৰীতে সমসাময়িক নৱ আৰু নব্য মাৰ্ক্সীয় চৰ্চাসমূহক নিৰ্দ্বিধাই সমালোচনাৰ কাঠগড়াত ঠিয় কৰাইছে। এই লেখাৰ সময়ত মাৰ্ক্সবাদৰ চৰ্চাকাৰী সকলো যেন ভিন্নমতৰ ধামখুমীয়াত সোমাই পৰিছে। “ভাৰতীয় ৰাইজৰ এটা অংশই মাৰ্ক্সবাদক ‘একে অংগতে ইমান ৰূপ’ হিচাপেও বিৰাজ কৰা দেখিছে। সোঁকমিউনিজম, বাওঁ কমিউনিজম, কানু সন্যালিজম আদিৰ সংঘাত যোৱা মে’ মাহৰ (১৯৬৯ চন) ঐতিহাসিক কলিকতীয়া ময়দানত দেখি মাৰ্ক্সবাদী-শাসিত বংগৰ ৰাইজৰ বহুতো ব্যক্তিয়ে থমকি ৰৈ ভাবিছে- এতিয়া কি কৰোঁ”…

… কিছু বুদ্ধিজীৱীয়ে হয়তো সূক্ষ্ম পাৰ্থক্যসমূহ উপলব্ধি কৰে, কিন্তু ভাৰতৰ সাধাৰণ ব্যক্তিয়ে মাৰ্ক্সিষ্ট জগতত বিৰাজ কৰা এনে অকোৱা-পকোৱা চিন্তাৰ সংগম বা ক্ৰছ-কাৰেণ্টত পৰি স্বাভাৱিকতে ভাবিছে- “মই ক’ত? মোৰ নিজস্ব ‘ব্যক্তিত্ব’ৰ ঠাই আছে নে নাই? মই সমাজৰ এটা ইউনিট। মই এজন ব্যক্তি। ‘মই’ সমূহ’ৰ মাজত হেৰাই যাম নেকি? মাৰ্ক্সীয় ধাৰণাত মোৰ ব্যক্তিত্বৰ সত্তাৰ মূল্য কিমান? মোৰ মন, মোৰ তেজ, মোৰ মঙহ, মোৰ ‘মই’টোৰ বিষয়ে কাৰ্ল মাৰ্ক্সে কি ভাবে? সমাজবাদত ব্যক্তি-মানুহৰ অৰ্থ কিমান?”[i] 

মাৰ্ক্সবাদৰ মূলগত ধাৰণাখিনিত মানুহ কি, এই কথালৈ আঙুলিয়াবলৈ গৈ তেওঁ লিখিছে—

“কাৰ্ল মাৰ্ক্সে কিন্তু সমাজৰ বিপ্লৱত মানুহক মানুহ বুলি গণ্য কৰি গৈছে। তেওঁৰ মতে- মানুহ সমাজৰ সৃষ্টি, মানুহ যি হৈছে, সেইটো সমাজৰে কাৰ্যৰ পৰিণতি। এইটো মাৰ্ক্সে গুৰিতেই উপলব্ধি কৰিছিল। অন্ততঃ তেওঁ ‘হেগেলীয় আইন শাস্ত্ৰ দৰ্শন’ৰ এটি সমালোচনাত লিখিছিল—

“মানুহ এটা বিমূৰ্ত জীৱ নহয়, মানুহে পৃথিৱীৰ বাহিৰৰ কোনো ঠাইত বাস নকৰে। মানুহ হৈছে মানুহ, ৰাষ্ট্ৰ আৰু সমাজৰ এখন জগত।”[ii] 

তেনেকৈয়ে ‘মানুহ আৰু শ্ৰম’ খণ্ডত কৈছে— “মানুহ স্বয়ং সৃষ্টি নেকি? হেগেলে যি ধৰণে মানুহৰ স্বয়ং সৃষ্টিৰ ধাৰণা ব্যক্ত কৰিছিল, মাৰ্ক্সে তেনেকৈ সেই কথাটো গ্ৰহণ কৰা নাই।… গ্ৰামচিৰ সুন্দৰ ভাষাত ক’ব পাৰি- “আমাৰ সত্ত্বা, আমাৰ জীৱন আৰু আমাৰ ভাগ্যৰ আমিয়েই কৰ্মকাৰ।” মানুহ হৈছে এটা প্ৰক্ৰিয়া- মানুহৰ নিজৰ কাৰ্যৰ প্ৰক্ৰিয়া। ব্যক্তি স্বয়ং সৃষ্টিৰ এটি পৰিণত ৰূপ। ইতিহাসৰ স্ৰষ্টা হিচাপে ব্যক্তিৰ বাস্তৱ ক্ৰিয়াকলাপ – এয়ে হৈছে মাৰ্ক্সীয় চিন্তাৰ ভেটি।” ব্যক্তিৰ সংজ্ঞা আৰু ব্যক্তিৰ অৱস্থান নিৰূপনৰ এই আলোচনাত তেওঁ বাৰে বাৰে ব্যক্তিকেন্দ্ৰিকতা আৰু ব্যক্তিস্বাধীনতাক সমালোচনাত্মক দৃষ্টিৰে বিশ্লেষণ কৰিছে। “এই ‘ব্যক্তি-স্বাধীনতা’ কথাটো তুলনাত্মকভাবে নেচাই যদি আমি সদায় সাধাৰণীকৰণ কৰোঁ, তেন্তে বিপদ হয়।” একেদৰে কিছুমান মূলগত প্ৰশ্নলৈ তেওঁ বাট পোণাইছে, যেনে—

“সকলো ধৰণৰ সমাজবাদ জীয়া মানুহৰ তত্ত্ব, নে মানুহ-যন্ত্ৰৰ তত্ব?” 

ব্যক্তি অৰু সমাজ সম্পৰ্কীয় এনে সাৰগ্ৰাহী আলোচনা সতকাই বিচাৰি পোৱা টান। ব্যক্তি আৰু সমাজৰ সম্পৰ্কক এটা ৰোমাণ্টিক পৰিসৰতে তেওঁ যেনেকৈ ৰখা নাই, তেনেদৰেই ব্যক্তিক গুৰুত্ব নিদিয়া যিকোনো সমাজবাদৰ ধাৰাকো সমালোচনা কৰি আকৌ একেসময়তে ব্যক্তি-স্বাধীনতাৰ নামত কথাবোৰ যাতে ব্যক্তিকেন্দ্ৰিকতালৈ গুছি নাযায় তালৈকে সন্তৰ্পনে চকু ৰাখিছে। মাৰ্ক্সীয় চিন্তক আদম শ্বাফ-ৰ উদ্ধৃতি ড০ হাজৰিকাই কেইবাবাৰো কৰিছে, তাৰ মাজতে এটা হ’ল এই— “পুনৰাবৃত্তিহীন সমগ্ৰ ৰূপ হিচাপে ব্যক্তিৰ এটি ‘মূল্য’ আছে আৰু সেইটো বৰ বৈশিষ্ট্যপূৰ্ণ; একমাত্ৰ ব্যক্তিৰ মৃত্যুৰ সৈতেহে সি লুপ্ত হৈ যায়। গতিকে, একক হিচাপে যদিও ব্যক্তি স্বতন্ত্ৰ সত্তা নহয়, বৰং মানুহ সমগ্ৰ বন্ধনত সমাজৰ সৈতে জড়িত আৰু সমাজৰেই এটি সৃষ্টি। তথাপি, মানুহে পুনৰাবৃত্তিৰ সম্ভাৱনাহীন এটি সমগ্ৰতাৰ প্ৰতিনিধি – নিজৰ মাজতে মানুহ এখন বিশ্ব।” 

শেষৰ ফাললৈ লিখা কথাখিনি এনে-

“ইতিবাচক (ব্যক্তি-স্বাধীনতা) আৰু নেতিবাচক ‘ব্যক্তিকেন্দ্ৰিকতা’ৰ পাৰ্থক্যটো (মাৰ্ক্সবাদ হ’লেও) যি ৰাজনৈতিক ‘বাদে’ বুজাবলৈ অপাৰগ হয়, সেই নীতিক বা সেই নেতাক সময়েই সংশোধিত কৰিব। কাৰণ, ব্যক্তিক এৰি সমূহ নহয় আৰু সমূহৰ ৰূপান্তৰ হয় ব্যক্তিৰ ৰূপান্তৰৰ সমষ্টিতহে।” 

প্ৰাত্যহিকতাৰ দৰ্শন : প্ৰতিদিনৰ ‘মই’ : দিনলিপি  

ভূপেন হাজৰিকাৰ গানবোৰ ডায়েৰী বা দিনলিপিৰ দৰে বুলি কওঁতে মাত্ৰ দুটামান গীতৰ উদাহৰণ দিলেই বুজিবলৈ অসুবিধা নহ’ব। ‘আকাশী যানেৰে’ (ৰচনা কাল ১৯৬৩) গীতটি তেনে এক ডায়েৰীৰ পৃষ্ঠা। “আকাশী যানেৰে উৰণীয়া মনেৰে দোকমোকালিতে পশ্চিমৰে পৰা, বঙ্গৰে পৰা মাৰিলো উ…ৰা…..। মোৰ লক্ষ্যস্থান হ’ল তেজপুৰ”- এই কথাংশ ডায়েৰী পৃষ্ঠাৰ ‘দৰে’ নহয়, একেবাৰে ডায়েৰীৰে পৃষ্ঠা। “মোৰ জীৱন-ৰথ এবাৰ হঠাতে থমকি ৰৈছিল, এনেতে…” বুলি আৰম্ভ কৰা গীত ‘দেহ ৰন্ধ্ৰে ৰন্ধ্ৰে তুলিলে শিহৰণ’-ৰ মাজতো এনে এক খতিয়ানৰ প্ৰৱণতা আছে। কেৱল সেয়েই নহয় ‘চিয়াঙৰে গালং’কে ধৰি আৰু বহুতো গীত সাক্ষী যে তেওঁ যাযাবৰী জীৱনটোত য’লৈকে গৈছে যিয়েই প্ৰত্যক্ষ কৰিছে সেই সাক্ষাৎ অভিজ্ঞতাক নথিবদ্ধ কৰি থৈ যাবলৈ বিচাৰিছে গীতৰ মাধ্যমেৰে। ভূপেন্দ্ৰ সংগীতৰ এই বৈশিষ্ট্যটো ইমানেই সবল যে, অন্য বিষয়ক লৈ লিখিব খোজা গীতৰ মাজতো আমি কথকতাৰ এই চাৰিত্ৰিক দিশটো দেখা পাওঁ। ব’হাগক লৈ লিখা এটি গীত হওক, অথবা শৰতক লৈ লিখা এটি গীতই হওক। হাজৰিকাৰ গীতত থকা গদ্যধৰ্মিতাও ইয়াৰ সহায়ক।

মিঠা মিঠা বʼহাগৰ/ গীত এটিকে ৰচোঁ বুলি ভাবিলোঁ

এনেতে চুচুক চামাককৈ কাষ চাপিলা/ ম‍ই যেন ভাষা পালোঁ।

এই কথাখিনতো কথনভংগীত এটা সময়ৰ এটা মুহূৰ্তৰ খতিয়ন ৰাখি থৈ যোৱাৰ প্ৰৱণতাখিনি স্পষ্ট। তেনেকৈয়ে শৰতৰ গীত ‘এটুকুৰা আলসুৱা মেঘ ভাঁহি যায়’ৰ মাজত আমি শুনিবলৈ পাওঁ- ব্যক্তি হিচাপে ‘মই’ এজনৰ সুনিৰ্দিষ্ট উপস্থিতি। মন কৰক, “এটুকুৰা আলসুৱা মেঘ ভাঁহি যায়/ মোৰ বনহংসই বাট হেৰুৱায়”- এইখিনিলৈকে মোৰ বনহংস বোলা ‘মোৰ/মই’ স্বাভাৱিক উপস্থিতি। ইয়াত প্ৰথম পুৰুষৰ ব্যক্তি থাকিলেও ই নৈৰ্ব্যক্তিক হ’বই পাৰিলেহেঁতেন। আন যিকোনো এজন কবি গীতিকাৰৰ ৰচনাতো ই সহজে উপলব্ধ। কিন্তু তাৰ ঠিক পিছতে থকা “মই আছোঁ শাৰদীয় খিৰিকীমুখত” বোলা কথাখিনি কিন্তু একান্ত ভূপেন্দ্ৰীয় গদ্যধৰ্মী ষ্টেটমেণ্ট। এইজন ব্যক্তিক এতিয়া কেনেকৈ নৈৰ্ব্যক্তিক কৰা যায়!? একেটা গীতৰে “মাদকতা সানি আজি লিখিছোঁ চিঠি” কথাখিনি যদি সহজ সাধাৰণ, “মই এক যক্ষ মহানগৰীৰ” কথাখিনি আকৌ একান্ত ভূপেন্দ্ৰীয়। এটা ফৰ্মেলিষ্ট বিচাৰেৰে চালে এয়াই ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতৰ মাজত থকা প্ৰথম পুৰুষ- মই। ‘শৰৎ সন্ধ্যা মহানগৰী’ৰ ‘নিয়ন চাকি’ৰ চিত্ৰকল্প যে সেই সময়ৰ (আনকি আজিকোপতি) অৰ্ৱাচীন নৈৰ্ব্যক্তিক অসমীয়া প্ৰকৃতি আৰু প্ৰেম বিষয়ক গীতৰ ধাৰাখিনিৰ মাজত কেনেকৈ ব্যতিক্ৰমীভাবে একক সেই কথা নক’লোঁৱেইবা।  

প্ৰত্যক্ষভাবে মই-ৰ অৱস্থান নিৰূপন কৰা গীতসমূহৰ অন্যতম নিঃসন্দেহে- ‘মই এটি যাযাবৰ’ (১৯৬৮)। মই কোন, মই কি, মই কেনেধৰণৰ এইখিনি কথাৰ বাহ্যিকতাৰ অন্তৰালত এই গীতটোত বাহিৰৰ মইজনৰ ভিতৰৰ নিহিত মই-জনৰ দৰ্শনখিনিও স্পষ্ট- “বহু যাযাবৰ লক্ষ্যবিহীন মোৰ পিছে আছে পণ,/ ৰঙৰ খনি য’তেই দেখিছোঁ ভগাই দিয়াৰ মন” বুলি নিজৰ স্পষ্টতা খিনি তুলি ধৰিছে এনেকৈ—

“মই দেখিছোঁ অনেক গগনচুম্বী অট্টালিকাৰ শাৰী

তাৰ ছাঁতেই দেখিছোঁ কতনা গৃহহীন নৰ-নাৰী।”

শ্ৰেণী, জাতি, ধৰ্ম, বৰ্ণ, গোষ্ঠী আদিৰ আধাৰত থকা সমস্ত বৈষম্যৰ প্ৰতি থকা চেতনাখিনিৰেহে এই গীতৰ আঁৰত থকা মই-জন গঢ় লৈ উঠিছে। নিজৰ কৰ্মৰ ভঁড়ালটোৰ এক বুজন সংখ্যক দৃষ্টান্ততে এই কথাত তেওঁ আমাক প্ৰতীয়মান কৰাইছে। সুদীৰ্ঘ জীৱনকালত তেওঁ আছিল অক্লান্ত কৰ্মী। ভৌগলিক, সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক সকলো দিশেৰেই কেইবাটাও ভিন্ন ক্ষেত্ৰত ভিন্ন অৱস্থানো তেওঁ গ্ৰহণ কৰিবলগাত পৰিছে। কিন্তু যিয়ে এই গীতিকাৰ, সুৰকাৰ, গায়ক সত্তাত নিৰ্যাসখিনি প্ৰস্তুত কৰিছে সেই উপাদানখিনি কেতিয়াও কক্ষ্যচ্যুত হোৱা আমি দেখা পোৱা নাই। ওৰেটো জীৱন তেওঁ হৈ ৰ’ল দুৰ্দান্ত তৰুণ, কৰ্মস্পৃহাৰ প্ৰাচুৰ্যৰে ভৰা জীৱনমুখী আৰু যাযাবৰী। বাসনাপূৰ্ণ প্ৰেমগীততো শুনিবলৈ পাইছোঁ- “বিশ্ব বিজয়ী মোৰ বাটৰুৱা মন বাটেই আছিলে লগৰী”, আৰু, “অঘৰীৰ ঘৰ জানো কাহানিবা হয়?” আকৌ কেতিয়াবা শুনিছোঁ, “কাৰণ মই এক জিৰণিবিহীন বেদুইন হʼলোঁ জীৱন-চাহাৰাত, ঠিকনা মোৰ নাই”। এই গীতৰ মাজতো বিষয় সেই ভূপেন নামৰ তেজ-মঙৰ মানুহজনেই হয়, গায়ক-গীতিকাৰে সৃষ্টি কৰা কোনোবা ছদ্মৱেশী চৰিত্ৰ বা ৰোল-প্লে’ নহয়। ‘মই যেন আজীৱন উৰণীয়া মৌ’ (১৯৭৫) সেয়ে ব্যক্তিসত্তাৰ উপস্থিতিৰে উৎকৃষ্ট এক উদাহৰণ। 

ভূপেন হাজৰিকাৰ জন্মৰে পৰা কেইবাগৰাকীও মাতৃতুল্য মহিলাৰ স্তনদুগ্ধ পান কৰি ডাঙৰ হৈ উঠাৰ কাহিনীবোৰো মীথেৰে ভৰা। নিজৰ যাযাবৰী ভ্ৰাম্যমান অঘৰী জীৱনটোক লৈ ভূপেন হাজৰিকা নিজেও ৰোমাঞ্চিত আছিল আৰু তাকে বাৰম্বাৰ উল্লেখেৰে তাৰ অন্তৰালত এটা মতাদৰ্শকো স্থাপন কৰি গৈ আছিল, অন্যথা তেওঁ “মোক জংলী জংলী দুনিয়াই কয়,/ জংঘলেই মোৰ ঘৰ, / মুক্ত হাৱা মোৰ বন্ধু/ নকল জীৱন মোৰ পৰ” বুলি নাগালেহেঁতেন। কিন্তু আধুনিকতাবাদৰ চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যবোৰৰ ভিতৰত সোমাই থকা স্ববিৰোধ বা দ্ব্যাৰ্থতা আৰু দ্বন্দবোৰ তেখেতৰ গানৰ আঁহে আঁহে। ই সমাজ এখন ভঙাৰ কথা আৰু গঢ়াৰ কথা যেনেকৈ একেসময়তে কয়, প্ৰতিকী ৰূপতেই হওক, ঘৰ এখন এৰি অহা আৰু ঘৰ এখনৰ প্ৰতি থকা কাতৰতাৰ কথাও একেসময়তে কয়। ভূপেন হাজৰিকাৰ জীৱনৰ প্ৰথম গীত বুলি পৰিচিত ‘অগ্নিযুগৰ ফিৰিঙতি মই’ৰ মাজৰ যি তেজস্বী আৱেদন, সি তেওঁৰ জীৱনৰ শেষ ৰচনা বুলি পৰিচিত “আকাশ সাৱটি নামিলোঁ সাগৰত/ বুকুত কঢ়িয়ালোঁ আগ্নেয়গিৰি[iii]”লৈকে বাহাল আছিল। কিন্তু এই চিৰ উদ্যমী, চিৰ তৰুণ, চিৰ ৰোমাঞ্চিত ব্যক্তিৰো দুখ ভাগৰ কেতিয়াবা নালাগিব নে? লাগিব। যদি নালাগিলহেঁতেন তেন্তে আমি বুজিব লাগিব যি উদ্দীপনা তেওঁ আজীৱন বহন কৰি আছিল সেয়া এক টেম্প্লেট বা ব্যৱহাৰিক নিৰ্জীৱ নক্সা মাত্ৰ। কাৰ্যতঃ সেয়া নহয়। যাযাবৰ আৰু জংলী বুলি সদায়ে উচ্চসিত ব্যক্তিজনে সেয়েহে একোবাৰ এনেকৈ গাই উঠে- “মই বাৰু উৰণীয়া মৌৱেই হ’লোঁ/ মোৰ জানো জিৰাবৰ নাই অধিকাৰ”। “মোৰ জীৱন-ৰথ এবাৰ হঠাতে থমকি ৰৈছিল” বুলিও তেওঁ কৈছিল। একে কাৰণতে আমি পালোঁ “মৰম জ্যোতিৰ পম খেদি খেদি বোৱালোঁ গুপুতে অশ্রুধাৰ” বুলি হৃদয়াবেহেৰে উদ্বেলিত ‘আকাশী গংগা বিচৰা নাই’ৰ (১৯৬৩) দৰে গান। এইখিনিতে এটা কথা সযত্নে মন কৰিবলগীয়া যে, ক্ষণিক আৰু পৰিস্থিতিসাপেক্ষ হৃদয়াবেগৰ বাহিৰে ভূপেন হাজৰিকাৰ বিশাল সৃষ্টিসম্ভাৰত নিৰাশা বা হতাশাৰ সুৰ বিচাৰি পোৱাটো প্ৰায় দুৰূহ। এঠাইত তেওঁ নিজমুখেৰে কৈ থৈ গৈছে যে যদি ক’ৰবাৰ নিৰাশা বা বিৰহৰ সুৰ আছেও সেইবোৰ কোনোবা ব্যৱহাৰিক কাৰণত বা পৰিস্থিতিত সৃষ্টি কৰা কামহে মাত্ৰ। যেনে ধৰক কোনোবা নাটক বা চিনেমাৰ পৰিস্থিতিৰ তাগিদাত কৰা কাম। ক’ৰবাত যদি বিৰহ, বিফলতা, হতাশা আদিবোৰ আহিছেও তাকো চাতুৰ্যতাৰে তেওঁ থিতাতে কাৰ্যতঃ সমাধা কৰি গৈছে— যাক একপ্ৰকাৰে চলতি ভাষাত ক’ব পাৰি ডাইজেষ্টাৰ মেনেজমেণ্ট। “জিৰণীয়া মৌ দেখি ভাবোঁ একোদিন মই কিয় ঠিকনাবিহীন” বোলা বেদনাভৰা কথাবোৰৰ মোখনি মাৰিছেগৈ তেওঁ এনেকৈ- “এদিন কৈছিলা মোৰ হ'বা শেষ ঠিকনা/ সঁচা নকৰিলা সেই কল্পনা,/ সঞ্চিত মৌ ধৰাত ছটিয়াই/ উৰি উৰি হৈ যাম জ্যোতিতে বিলীন,/ জ্যোতিতে বিলীন।” সেয়েহে নিজৰ উপস্থিতিক সাব্যস্ত কৰি, নিজৰ কথাৰে, ব্যক্তিগত অনুষংগৰে ৰচিত ভূপেন হাজৰিকাৰ একান্তই বিষয়ী গীতসমূহৰ ভিতৰত “মই যেন আজীৱন উৰণীয়া মৌ” এক অন্যতম। আপাতদৃষ্টিৰে অভিযোগ আক্ষেপেৰে ভৰা বেদনাহত গান এটা যেন লাগিলেও শেষলৈ বুজা যায়, ই ঘূৰিপকি আকৈ ‘জ্যোতিতে বিলীন’ হৈ যাবলৈকে ভালপোৱা এক উন্মুক্ত আত্মিক চেতনাৰেইহে উদযাপন। ভূপেন নামৰ স্বনিৰ্মিত বিষয়ীসত্তাৰ ই এক একক বৈশিষ্ট্য যিটোৰ প্ৰতি অতিসাম্প্ৰতিক সাংস্কৃতিক কৰ্মীসকলে বিশেষভাবে মন কৰাটো জৰুৰী। 

নৈৰ্ব্যক্তিক আৰু বিষয়ীসত্তা 

আমি যি বিষয়ীসত্তা অথবা অহম বা মই-ৰ উপস্থিতিৰ কথা পাতি আছোঁ সেয়া কেৱল মই বা মোৰ বুলি উল্লেখ থকা ৰচনাবোৰতেহে প্ৰকট নেকি? কোনোবাটো ৰচনা যদি প্ৰথম পুৰুষত ৰচিত নহয়, তেন্তে তাৰ মাজত এই স্বকীয় সত্তাৰ উপস্থিতি নাথাকিব নেকি? কথাটো এনে নহয়। ৰবীন্দ্ৰনাথৰ গীতৰ ক্ষেত্ৰতো বিষয়বস্তুকেন্দ্ৰিক শ্ৰেণীবিভাজন কৰিবলৈ গৈ বিশ্লেষক গৱেষকসকল বিমোৰত পৰে। প্ৰেম, পূজা, প্ৰকৃতি এনেকৈ শ্ৰেণী বিভাজন কৰিবলৈ গৈ দেখা যায় যে একান্তই প্ৰেমৰ গীত বুলি ভাবি থকা গীত এটাৰো অন্তৰ্মূলত আছে আছলতে একপ্ৰকাৰৰ আধ্যাত্মিক চেতনাহে। সেয়েহে কেতিয়াবা ৰবীন্দ্ৰসংগীতত উল্লিখিত ‘তুমি’ মানে কোন তুমি- ই এক প্ৰশ্ন হৈ ৰয়। এই তুমি বহু সময়ত তেজ-মঙহৰ এক ব্যক্তিবিশেষ নহৈ এক মহাজাগতিক সম্বোধন হৈ উঠে। সি যি কি নহওক, ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতৰ ক্ষেত্ৰতো এনেকৈ প্ৰেম, প্ৰকৃতি, দেশ, সমাজ আদি বিষয়বস্তুৰ আধাৰত শ্ৰেণীবিভাজন কৰিবলৈ গ’লে কেইবাটাও বিভাগ ইটোৰ লগত সিটো এৰাব নোৱৰা হৈ ৰ’ব। তাৰ কাৰণ হ’ল, এহাতে ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত নিহিত থকা মই বোলা সত্তাটো ইমানেই সক্ৰিয় আৰু আনহাতে সেই মই-ৰ নিৰ্মাণৰ আঁৰৰ সমাজ দৰ্শন ইমানেই মজবুত যে স্ৰষ্টাৰ দাৰ্শনিক চেতনাই সকলোবোৰতে আঁচোৰ পেলাই থৈ যায়। “অস্ত আকাশৰে সপোন ৰহণ সানি/ ক্লান্ত লুইতৰে হেঙুলীয়া পানী” (১৯৫৮) বুলি আপাত দৃষ্টিৰে একান্ত ভাৱবাদী, ৰোমাণ্টিক আৰু প্ৰকৃতি বন্দনাৰ মেজাজেৰে আগবঢ়া এটি গীতৰো অন্তৰাত আমি সন্মুখীন হওঁ এনেধৰণৰ কনট্ৰাষ্ট ভৰা ভাৱনাৰ-

“দুয়ো পাৰে কত মানুহ, কত যে ইতিহাস

কত যুগৰ, শত আশা-নিৰাশাৰে নিশ্বাস।”

এইটো গীত প্ৰথম পুৰুষত ৰচিত নহয় আৰু ইয়াত মই বা মোৰ বুলি একো উল্লেখ নাই। তথাপি “কোন সুন্দৰৰে শিল্পীয়ে পদুম ফুলৰ নাৱেৰে/ ময়ূৰপংখী ৰহণবোৰ দিয়ে ছটিয়ায়” বুলি আগবঢ়া বৰ্ণনাধৰ্মী ৰচনাতো যে মানুহ আৰু ইতিহাসৰ প্ৰতি কৌতুহলসূচক কথাখিনি আহি সোমালহি- সেইখিনিতেই আছে বিষয়ীসত্তা। 

এটা চিৰসেউজ প্ৰেমগীত ‘পলাশৰে ৰং’ (১৯৭৬) সম্পৰ্কেও একেধৰণে ক’ব পাৰি। “যৌৱনৰে এই বলিয়া বানত/ তুমিয়ে ময়ে সাঁতোৰোঁ আহা, মৰমৰে এই এনাজৰীৰে/ দুয়ো দুয়োকে বান্ধোঁ আহা” বোলা দুৰ্দান্ত যৌৱনৰ প্ৰেমৰ গীতটিৰো মোখনি মৰা হ’ল এনেধৰণেৰে-

“ফুলতো নহয় এয়া মৰমৰে জুই

নেমানে মৰমে কোনো জাতি কূল

দানৱী বিভেদক মানৱী চেনেহে

কৰিব এদিন পৰাজিত।” 

সৃষ্টিকৰ্মৰ আঁৰৰ স্ৰষ্টাজনক চুই চাবলৈ বিচাৰিলে বহুসময়ত সেই সৃষ্টিকৰ্মৰ মাজতে নিহিত থকা সমলখিনিৰ বাহিৰেও আন বহুখিনি সমলৰ সন্ধান কৰিবলগীয়া হয়। শিল্পীৰ জীৱনী, তদানিন্তন সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক পৰিস্থিতিৰ অধ্যয়ন আদিবোৰৰ প্ৰয়োজন এইখিনিতেই। এই দিশত লিখিত কিম্বা মৌখিক উপকাহিনী বা সৰু সৰু গল্প-গুজৱেও বহু সহায় কৰে। মই বা মোৰ বুলি স্পষ্টতঃ উল্লেখ নথকা শিল্পতো যে বিষয়ীসত্তা বিচাৰি উলিয়াব পাৰি সেয়া কৈ আহিছোঁৱেই। এতিয়া আপাতদৃষ্টিৰে ৰোল-প্লে’ যেন লগা এটা কামৰ অন্তৰালৰ বিষয়ীক কেনেকৈ এটা প্ৰাপ্ত উপকাহিনীৰে (এনিকড’ট) অনুধাৱন কৰিব পাৰি তাৰ উদাহৰণ দিম। সেয়া হ’ল- ‘তুমি বিয়াৰ নিশাৰ শয়ন পাটীৰ এপাহি ৰজনীগন্ধা’ গীতটি।

তুমি বিয়াৰ নিশাৰ শয়ন পাটীৰ

“এপাহি ৰজনীগন্ধা

তোমাৰ মূল্য এনিশাৰ।

পিছৰ দিনা সূৰুয উঠাৰ

পিছৰ বাহী শয্যাত

তুমি মূল্যবিহীন ভাৰ”

এটা পৰিস্থিতি সাপেক্ষ পৰিৱেশৰ আৱেগ ঢৌত বৰ্ণনা যেন লাগিলেও ইয়াৰ অন্তৰালৰ কাহিনীটো অন্য। এবাৰ এটা পৰিৱেশনস্থলীত মঘাই ওজাৰ দৰে নমস্য শিল্পীকো অৱজ্ঞাৰে কৰা আলাই অথানি দেখাৰ পিছত এই গীতটোৰ ৰচনা বুলি এটা সূত্ৰই কয়। সৃষ্টিৰ আঁৰৰ এই কাহিনীটোৱে পুনৰাই আমাক লৈ যায় বিষয়ী উপস্থিতিৰ কথাখিনিলৈ। একোটা পৰিৱেশক এটা বিষয়ী দৃষ্টিৰে কেনেকৈ উপস্থাপন কৰিব পাৰি? ৰূপকাত্মক আংগীকেৰে এটা বক্তব্য কেনেকৈ তুলি ধৰিব পাৰি? এই প্ৰশ্নবোৰে বিষয়ীসত্তাৰ উপস্থিতিৰ অনুসন্ধানখিনিক আৰু বেছি প্ৰতিভাত কৰে। আৰু বেছি সঠিক এটা গান আছে যিয়ে এই এনিকড’ট-ৰ মাধ্যমেৰে স্ৰষ্টাৰ বিষয়ীসত্তাক সাব্যস্ত কৰে, সি হ’ল- ‘মদাৰৰে ফুল’ (১৯৬৪)। জীৱদ্দশাত ভূপেন হাজৰিকাই যিমান সন্মান আৰ্জিছিল, লঞ্ছনা গঞ্জনাও সমানে ভূগিছিল। মদাৰৰ ফুল- এই কটাক্ষ তেওঁ সঁচাকৈয়ে পাইছিল আৰু তাৰ প্ৰত্যুত্তৰতে এই গানৰ সৃষ্টি-

“কোনোবাই মোক হেনো মদাৰৰে ৰিজালে

আমাৰ দৰে লোক হেনো কামে-কাজে নেলাগে

লাগে পিচে সমাজতে ৰং সানিবলেʼ

লাগে পিচে আকাশতে জুই জ্বলাবলেʼ।” 

এজন পৰিৱেশক হিচাপে ভূপেন হাজৰিকা নামৰ ব্যক্তিজনৰ বহু কথা ক’বলগীয়া আছিল আৰু গানৰ মাধ্যমেৰেই তেওঁ সকলোবোৰ পোণপটীয়াকৈ কৈ গৈছিল। ইমান বেছি প্ৰত্যক্ষভাবে নিজৰ ক’বলগীয়া কথাবোৰক নিজৰ কামৰ মাজেৰে কৈ যোৱাৰ এই যি চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্য- ই সমগ্ৰ বিশ্বৰ প্ৰেক্ষাপটতে বিৰল। গদ্যতকৈ পদ্যৰ ইতিহাস পুৰণি। তাহানিকালত কবিসকলে আত্মচৰিত ৰচনা কৰি থৈ যোৱাৰ নজিৰ আছে। আধুনিক কালতো লেখকে আত্মজীৱনী লিখাই নহয়, নিজৰ জীৱনকাহিনীৰ আধাৰত উপন্যাস বা গল্পৰ দৰে সৃষ্টিশীল কৰ্ম আগবঢ়োৱাৰ ভালেখিনি নজিৰ আছে। কিন্তু কেৱল ভূপেন হাজৰিকাৰ সৃষ্টিসমূহ আত্মজীৱনীমূলক বুলি কৈ থোৱাতেই কথাখিনি শেষ হৈ নাযায়। ই তেওঁৰ বিষয়ীসত্তাৰ গুৰুত্বখিনিক সংকুচিতহে কৰিব। নিজৰ বক্তব্যসমূহ সন্মুখলৈ পোণপটীয়াকৈ লৈ আনি সমাসীন ৰাইজৰ সৈতে তেওঁ এটা ডাইলগ আৰম্ভ কৰিছিল। লেখক হিচাপে গীতিকাৰজন আৰু পৰিৱেশক হিচাপে হাজাৰ স্ৰোতাৰ সন্মুখত উপবিষ্ট গায়কজন- এই দুয়োটা সত্তাৰ সুষম সহাৱস্থান এক অভূতপূৰ্ৱ ঘটনা। এইখিনিতেই গান ভাবুক মনোৰঞ্জনৰ বিলাসী আহিলামাত্ৰ হৈ নাথাকি এক অন্য মাত্ৰালৈ উন্নীত হয়। গান হৈ উঠে এটা ডিছকাৰ্ছিভ প্ৰেক্টিচ। ব্যক্তিগত বুলিলে আমি সচৰাচৰ যি বুজি থাকোঁ তেনে ব্যক্তিগত কথনৰ ব্যাখ্যাৰ পৰিৱৰ্তে এক বহল পৰিসৰত ব্যক্তি আৰু সমাজৰ ৰ্পাৰস্পৰিক নিৰ্ভৰশীলতা তথা সংঘাতৰ বাগধাৰাৰ মাজেৰে চালে এইলানি গীতে এক অনন্য মৰ্যাদা লাভ কৰিব। কথাৰ ভাষিক অৰ্থ আৰু তাৰ আঁৰৰ সামাজিক আৰু প্ৰাসংগিক ধাৰনাসমূহৰ সংশ্লেষণে উত্তৰ প্ৰজন্মক কথাবোৰ আগুৱাই নিবলৈ সহায়ক হ’ব। 

“মোৰ গীতৰ হেজাৰ শ্ৰোতা! তোমাক নমস্কাৰ” (১৯৭৩) এই সম্বোধনখিনিলৈ যদি মন কৰে আৰু তাৰ পৰিৱেশন যদি মোন দি শুনে, দেখিব ‘তোমাক’ শব্দটোত জোৰ বেছিকৈ দিয়া হয়। স্ৰষ্টা আৰু দ্ৰষ্টাৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কখিনিক লৈ আলোচনা কৰিবলৈ হ’লে ইয়াতকৈ ভাল উদাহৰণ আৰু নাই। স্ৰষ্টাই নিজৰ কামৰ অভ্যাসেৰে নিজা দ্ৰষ্টাক সৃষ্টি কৰি লয়, আৰু একেদৰেই দ্ৰষ্টাৰ ইচ্ছা-অভিৰুচি আদিয়েও নিৰ্মাণ কৰি লয় স্ৰষ্টাৰ ইপ্সিত শৰীৰ। কবিতা, গান, নাটক বা যিকোনো শিল্পতেই সৃষ্টিকৰ্মটোৰ মাজত নিজিত বিষয়ীসত্তাটো কেৱল লেখক, গায়ক বা সৃষ্টিকৰ্তাজনৰ একক নহয়।  “প্ৰয়াস কৰোঁ- তোমাৰ মুখত হাঁহি বিলাবলেʼ/ প্ৰয়াস কৰোঁ- তোমাৰ দুখত সঁচাই কান্দিবলেʼ/ তোমাৰ ক্ৰোধত ক্ৰোধান্বিত হৈও গীত ৰচোঁ/ ব্যক্তিসমূহৰ হৈ সুৰৰ শৰাই যাচোঁ- এইখিনি কথায়ে বহুখিনি প্ৰশ্নৰ মীমাংসা আনি দিয়ে। স্ৰষ্টা আৰু দ্ৰষ্টাৰ বিৰোধ আৰু বুজাপৰাৰ দুয়োটা দিশকে সাঙুৰি সাৱলীলভাবে তাক উপস্থাপ কৰাৰ এক বিৰল নজিৰ এইখিনিতে আছে-

“ভুল যদি হয় সৃষ্টিত মোৰ,

তুমি হোৱা চিন্তিত

সমালোচনাৰ অগনিৰে পুৰি

মোকো কৰা উন্নত।” 

এইটো গীতৰো আগতে ৰচিত (১৯৭০) আন এটি গীতত ভূপেন হাজৰিকা নামৰ গীতিকাৰ গায়কজনে ‘ধ্বংসমুখী দৃষ্টিভংগী কিম্বা মনোমালিন্য’ নিবিচাৰি ‘মোৰ গান’ৰ লক্ষ্য ‘শান্তি অনন্য’ বুলি স্পষ্টতাৰে দোহাৰিছে। নিজৰ গানক এটা আকাংক্ষিত অৱস্থান দিবলৈ বিচাৰিছে এনেধৰণেৰে-

“মোৰ গান হওক

বহু আস্থাহীনতাৰ বিপৰীতে

এক গভীৰ আস্থাৰ গান।” 

ব্যক্তি আৰু স্থানচ্যুতি 

চিৰপ্ৰৱাহমান সমাজ, সংস্কৃতি আৰু ৰাজনীতিৰ মাজত ব্যক্তিৰ অৱস্থানো স্থানু নহয়, হ’ব নোৱাৰে। ব্যক্তিৰ অৱস্থান সলনি হোৱাৰ কিছু নজিৰ আমি দেখিছোঁ, সেই সম্পৰ্কে আলোচনাও হৈছে। ব্যক্তিস্থান সলনি হোৱাৰ সম্পৰ্কে আটাইতকৈ স্পষ্ট উদাহৰণটো হ’ল প্ৰতিধ্বনি শুনো গীতটোত গীতিকাৰে নিজেই কৰা সময়সাপেক্ষ সালসলনিখিনি।

হ’ব পাৰে কোনো গাভৰুৰ শোক ভৰা কথা

হ’ব পাৰে কোনো আইতাৰ নিশাৰ সাধু কথা

হ’ব পাৰে কোনো ৰংমনৰ কঠীয়াতলীৰ বেথা

চিনা চিনা সুৰটিক চিনিব নেজানো।

এই কথাংশ পৰৱৰ্তী সময়ৰ (১৯৫৩) পৰিৱৰ্তিত আৰু ‘সংশোধিত’ ৰূপহে। ৰত্না ভৰালী তালুকদাৰে ‘ড^০ ভুপেন হাজৰিকা— তেওঁৰ গীত, তেওঁৰ দৰ্শন’[iv] আলোচনাটোত লিখিছে— ১৯৪৯ চনত  চিকাগোৰ ষ্টেচনত  বহি  “ঝক ঝক  ৰেল/ চলে মোৰ/ ৰেল চলে মোৰ ৰেল চলে/ সাম্য ৰিঙিয়াই/ শান্তি  উকিয়াই ৰে'ল চলে” বুলি লিখা শিল্পীগৰাকীয়ে জীৱনৰ  বিয়লিবলুকাত  ধৰ্ম-সংপৃক্ত ৰাজনীতিৰ আওতাৰে  নিৰ্বাচনত  অৱতীৰ্ণ  হৈ  সকলোকে  হতচকিত  কৰিও  তুলিছিল। আনকি  পৰিৱৰ্তিত  সময়ৰ  সৈতে তাল মিলাই কেইবাটিও গীতৰ কথাও তেখেতে সলনি কৰিছে— যাৰ ভিতৰত ‘প্ৰতিধ্বনি শুনো' গীতটিৰ কথাংশ অন্যতম। ভাৰতবৰ্ষ আৰু চীনদেশে প্ৰায় একেসময়তে স্বাধীনতা লাভ কৰিছিল আৰু নবাগত চীনৰ প্ৰতি শুভেচ্ছামূলক বাণীৰে তেখেতে প্ৰথমে এই গীতটি ৰচনা কৰিছিল।” তালুকদাৰে ড^০ পৰমানন্দ  মজুমদাৰৰ ‘চেতনা প্ৰবাহ— জয়ন্তীৰপৰা গণনাট্য সংঘলৈ’ শীৰ্ষক গ্ৰন্থৰ পৰা দিয়া উদ্ধৃতিখিনি এনে- “চীন বিপ্লৱৰ পটভূমিত তেঁও অপূৰ্ব প্ৰকাশভংগীৰে, সুন্দৰ শব্দ-সুষমাৰে লিখিলে ‘প্ৰতিধ্বনি শুনো' গীতটি : প্ৰতিধ্বনি শুনো, মই প্ৰতিধ্বনি শুনো, ভাৰতৰ সিপাৰে পাহাৰ সিপাৰৰ নিশাৰ চিঞৰটিৰ প্ৰতিধ্বনি শুনো। ...জাগি উঠা মহাচীনে হাজাৰ চিঞৰ মাৰে। তাতে ঠেকা  লাগি হাজাৰ পাহাৰ ভাগি পৰে। মানৱ সাগৰত কোলাহল শুনো। নতুন চীনৰ মই প্ৰতিধ্বনি শুনো। এই গীতটি পোনতে ‘জয়ন্তী'ৰ পাতত ওলাইছিল। ‘জয়ন্তী'ৰ গীতটি আছিল দীঘল। তাত ভালেমান চীনা শব্দৰো প্ৰয়োগ কৰা হৈছিল। তলত টোকা সন্নিবিষ্ট কৰি গীতিকাৰে শব্দবোৰৰ ব্যাখ্যা  দিছিল। এই গীতটি ১৯৫৫ চনত চীনলৈ  যোৱা দিলীপ শৰ্মাই সেই দেশত পৰিবেশন কৰিছিল।”[v] ৰত্না ভৰালী তালুকদাৰে উল্লেখ কৰে— এই গীতটিৰ আৰু কিছু   কথা এনেধৰণৰ আছিল- “হ'ব পাৰে ই/ ‘হোৱাংহো'ৰ/ শোক ভৰা কথা/ হ’ব পাৰে ই ‘কোমিনটাঙ'ৰ ঘৃণাৰ নিষ্ঠুৰতা/ ‘হংকঙ'ৰ/ পূঁজিপতিৰ/ শোষণে অনা বেথা/ মহাচীনৰ  গতিটিক/ ভেটিব নোৱাৰো/ তাৰে সুৰৰ/ ঘনে ঘনে/ প্ৰতিধ্বনি শুনো” -- আদি  (‘জয়ন্তী'ত প্ৰকাশ হোৱা মূল গীতটিৰ পৰা)। 

ৰাজনৈতিক পৰিপ্ৰেক্ষিতেৰে আৰু নৈতিকতাৰ দৃষ্টিৰে, একালত সাম্যৰ সপোন দেখা আৰু ‘ধৰ্ম ব্যৱসায়ীৰ ঠাই নাই তাত’ বুলি স্পষ্টতাৰে নিজৰ স্থিতি জাহিৰ কৰি নিজৰ কৰ্মজীৱন আগবঢ়াই নিয়া ভূপেন নামৰ ব্যক্তিজনে জীৱনৰ শেষৰ ফালে কেনেকৈ কি বা দুৰ্বিপাকত এক কট্টৰ সোঁপন্থী বিপৰীত ৰাজনৈতিক শিবিৰৰ শৰণাপন্ন হ’বলগীয়াত পৰিছিল সেই কথালৈ কৌতুহলেৰে চাই এই ‘প্ৰতিধ্বনি শুনো’ গীতটিৰ ইচ্ছাকৃত পাঠান্তৰণৰ উদাহৰণ দৰ্শাই বহুখিনি সমালোচকে সময়ে সময়ে অসন্তোষ প্ৰকাশ কৰি আহিছে। এই স্থানচ্যুতি নিশ্চয়কৈ চকুত পৰা। তথাপি, ব্যক্তিৰ ধাৰণাটো যে স্থানু নহয়, ব্যক্তি বা বিষয়ী যে এটা টেম্প্লেট বা সুনিৰ্দিষ্ট নিৰ্জীৱ পুৰ্ৱাপৰ ধাৰণামাত্ৰ নহয়, ব্যক্তি সম্পৰ্কীয় এই প্ৰাথমিক আৰু দাৰ্শনিক ধাৰণাটো কিন্তু এইখিনিতো বুজিবলৈ অসুবিধা নহয়।    

ভূপেন্দ্ৰোত্তৰ 

আত্ম-উপস্থিতি এটা জটিল বিষয়। যিকোনো শিল্পীৰেই আত্মপ্ৰেম এটা প্ৰয়োজনীয় দিশ। নিজকে ভাল নাপালে সমাজখনকো ভাল পাব নোৱৰাৰ দৰে কথাটো। কিন্তু এই আত্ম-ৰ উপস্থিতিক বিষয়ী অৱস্থানৰ প্ৰতি সচেতনতাক নুবুজাবও পাৰে। Self, Subject আৰু Subjectivity- এই তিনিটা কথাৰ প্ৰভেদ বুজি লোৱাটো সেয়েহে জৰুৰী। নিজ বোলা বস্তুটো কি? ই বাস্তৱতে অস্তিত্ব আছে নেকি, নে কেৱল এটা সামাজিক নিৰ্মাণ, নে সম্ভৱতঃ স্নায়ুবৈজ্ঞানিকভাৱে উদ্দীপ্ত এক ভ্ৰমহে? সাম্প্ৰতিক বৰ্ষসমূহত ‘নিজ’ৰ ধাৰণাৰ বৈধতা নিউৰোবৈজ্ঞানিকসকল আৰু দাৰ্শনিকসকলে দুয়োৱে প্ৰশ্ন কৰিছে। ইয়াৰ বিপৰীতে, ডেন যাহাভিয়ে (Dan Zahavi) তেওঁৰ গ্ৰন্থ Subjectivity and Selfhood-ত তর্ক কৰে যে চেতনাক সঠিকভাৱে বুজিবলৈ ‘নিজ’ৰ ধাৰণাটো অত্যন্ত প্ৰয়োজনীয়। “What is a self? Does it exist in reality or is it a mere social construct—or perhaps a neurologically induced illusion?”[vi] তেওঁ অভিজ্ঞতা, আত্ম-সচেতনতা আৰু নিজত্বৰ আন্তঃসম্পৰ্কসমূহ পৰীক্ষা কৰি প্ৰস্তাব কৰে যে এই তিনি ধাৰণাৰ কোনোটাকেই পৃথকভাৱে বুজিব নোৱাৰি। যিকোনো ‘নিজ’ৰ অনুসন্ধানত, যাহাভিয়ে কয়, প্ৰথম-ব্যক্তিৰ দৃষ্টিভঙ্গীক গম্ভীৰভাৱে গ্ৰহণ কৰিব লাগিব আৰু নিজৰ অভিজ্ঞাগত উপস্থিতিত কেন্দ্ৰিত হ’ব লাগিব। Subjectivity and Selfhoodত সমসাময়িক চেতনাৰ গৱেষণাৰ আলোচনাৰ প্ৰেক্ষাপটত চেতনাৰ স্বভাৱ, ‘নিজ’ আৰু নিজ-অভিজ্ঞতাৰ সম্পৰ্কে কেইবাটাও দৰ্শনশাস্ত্ৰীয় (প্ৰপঞ্চবিদ্যা বা ফেনোমেনোলজিক) বিশ্লেষণ অন্বেষণ কৰা হৈছে। প্ৰপঞ্চতত্বৰ পৰৱৰ্তী কালৰ উত্তৰ আধুনিকতাবাদী সমালোচনাই ব্যক্তিক কেন্দ্ৰমূলত অৱস্থান কৰোৱা কাৰবাৰটোৰ বিৰোধিতা কৰে। অতি বুদ্ধিমত্তাৰে আৰু সজ্ঞানে ড^০ ভূপেন হাজৰিকাই সেই ভাৱবাদী আত্মকেন্দ্ৰিকতাৰ মই-ব্যক্তিৰ পৰা আঁতৰি আহি এক নিৰ্মিত মই-সত্তাক তুলি ধৰে। ‘ব্যক্তি যদি ব্যক্তিকেন্দ্ৰিক, সমষ্টি যদি ব্যক্তিত্বৰহিত’ বুলি কেইটামান শব্দৰ চয়নতে ড^০ ভূপেন হাজৰিকাই এই দৰ্শন স্পষ্ট কৰি থৈ গৈছে। ‘একান্ত ব্যক্তিগত’ যেন লগা কথা এষাৰত উল্লিখিত ‘মই’জনৰ নিৰ্মাণ কেনেকৈ কি পৰিস্থিতিত হৈ উঠিছে সেইটো বুজি উঠিব পাৰিলেহে বুজি পাম বিষয়ীসত্তাৰ মানে কি। 

উত্তৰ ভূপেন্দ্ৰ যুগত অসমীয়া সমসাময়িক সংগীত জগতৰ আটাইতকৈ ডাঙৰ ট্ৰেজেডী এয়ে যে ভূপেন হাজৰিকাৰ শৈল্পিক চৰ্চাৰ যোগ্য উত্তৰসূৰী কোনো নোলাল। গুণমুগ্ধ শ্ৰোতা বা চৰ্চাকাৰী গায়ক গীতিকাৰ অলেখ আছে। আনকি ইমানৈকে দেখিলোঁ যে একাংশই কণ্ঠৰ টেক্সাৰ আৰু গায়কীলৈকে তেওঁক অনুসৰণ কৰিলে, আৰু ভূপেন হাজৰিকাৰ বেশভূষালৈকে অনুকৰণ কৰা ব্যক্তিও আমি পালোঁ। কিন্তু গীতেৰে কথাৰে একোটা বাগধাৰা তৈয়াৰ কৰাৰ তেওঁৰ যি ধাৰা সেইটোলৈ কোনেও মনেই নকৰিলে। শিল্পত বিষয়বস্তুতকৈ বিষয়সত্তা কেতিয়াবা বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠে এইখিনিতেই। ফৰ্ম আৰু কণ্টেণ্ট সম্পৰ্কীয় দ্বন্দবোৰ এইখিনিতেই আহি পৰে। কেৱল কণ্টেণ্ট যদি গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ থাকিলহেতেন তেন্তে চাবলৈ গ’লে পৃথিৱীৰ সমস্ত শিল্পীয়ে একে কথাকেই কয়- সেই উপনিষদৰ যুগৰে পৰা-

সর্বে ভবন্তু সুখিনঃ, সর্বে সন্তু নিরাময়াঃ।

সর্বে ভদ্রাণি পশ্যন্তু, মা কশ্চিৎ দুঃখভাগ্ভবেৎ।।

মানৱপ্ৰেম আৰু প্ৰকৃতিবন্দনা, সমাজ-সচেতনতা আৰু দেশপ্ৰেম আদিবোৰ সকলো শিল্পীৰেই বিষয়বস্তু। কিন্তু কথা এষাৰ কেনেকৈ কোৱা হৈছে, কোনে কৈছে, কোন অৱস্থানত ঠিয় হৈ কৈ আছে— এই কথাখিনিৰ প্ৰাসংগিকৰণৰ কোনো যদি বাট নৰয় তেন্তে কোনো বিষয়বস্তুৱেই ইতিহাসতেই হওক বা দ্ৰষ্টা-শ্ৰোতাৰ ব্যক্তিমানসতেই হওক কোনো ৰেখাপাত কৰিব নোৱাৰে। বিষয়বস্তু তেহেলৈ যিমানেই মহৎ কিম্বা মহত্বৰ নহওক লাগিলে। 

ভূপেন্দ্ৰোত্তৰ কালত ক্ৰমাগতভাবে অসমীয়া সংগীতজগত বিমূৰ্ততাই আগুৰি ধৰিলে। জোনাকী ৰাতি, ফাগুণৰ বা আদি শ্ৰুতিমধুৰ শব্দচয়নেই গীত বুলি ভাবিবলৈ ল’লে নতুন প্ৰজন্মই। এইখিনিতো আমাৰ ইমান সমস্যা নাথাকিলহেঁতেন। কিন্তু কেৱল ধ্বনিমধুৰতাতেই সংগীতচৰ্চা এনেকৈ নিমগ্ন হ’ল যে আন ভাব-ভাষা বাৰু বাদেই একান্তই অপৰিহাৰ্য বৈয়াকৰণিক শুদ্ধতাখিনিও নথকা হ’ল। এই সময়ৰ কোনোবাটো গীতে যদিওবা কিবা এটা ক’বলৈ বিচাৰিছেও, তেন্তে তাৰ আঁৰত থকা বিষয়ীজন, কোনে কৈ আছে, কোন সেই বক্তা ‘মই’জন- সেয়া বিচাৰি উলিওৱা দুৰূহ হৈ উঠে। এই সময়ৰ শিল্পী এজনৰ কামৰ মাজত যদি শিল্পীজনৰ বিষয়ীসত্তা বিচাৰিবলৈ হয় তেন্তে হাবাথুৰি খোৱাৰ বাহিৰে একো উপায় নাথাকে। দেশ, সমাজ বা চেতনাৰ কথালৈ বাৰু আমি যাবই খোজা নাই। প্ৰেমৰ গীতটোৰ আঁৰত প্ৰেমিকজন আৰু বিৰহৰ গীতটোৰ আঁৰত বিৰহীজনৰ অৱস্থিতি শূন্য হোৱাৰ বাবেই এইখিনি চৰ্চাক আমি বিমূৰ্ত বুলি কৈছোঁ। 

ভূপেন হাজৰিকাৰ ‘পত্ৰলেখা’ এটা প্ৰেম-বিৰহৰেই গীত। কোনো দেশ-সমাজৰ ইংগিত নাই, কিম্বা কোনো মহাজাগতিক বা আধ্যাত্মিক চৰ্চাৰ কথাও ইয়াত নাই। কিন্তু এই গীততো গীতিকাৰ গায়কে এষাৰ কথা কৈ থৈ গ’ল- 

মোৰ চিত্ৰ নাট গীত কবিতাত

বিচাৰিলে পাবা চাগৈ পুৰণা ঠিকনা

তুমি বিচৰাহে নাই;

গীতৰ আঁৰৰ মানুহজনক আমি ক’ত পাম? তেওঁৰ কৰ্মৰ মাজতেই পাম। কৰ্মৰ আঁহে আঁহে আছে বিষয়ী।

 গীতটোত যেতিয়া কয়, “তুমি বিচৰাহে নাই; কিম্বা তোমাৰ ঠিকনা বিচৰাৰ অৱকাশো নাই”, দুৰ্ভাগ্যজনকভাবে কথাখিনি সঁচা হ’ল যেন লাগে। উত্তৰ-ভূপেন্দ্ৰকালৰ প্ৰজন্মৰ সেই ঠিকনা বিচৰাৰ অৱকাশ নহ’ল।

  

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

kankhowa@gmail.com, +91 9811375594

ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীত, সৃষ্টি আৰু দৰ্শন

সম্পাদক- ড° পৰশমণি দাস, ধনমণি দাস

প্রথম প্রকাশ: ডিচেম্বৰ, ২০২৫, গ্রন্থস্বত্ব: সম্পাদকদ্বয়

'বান্ধৱ'ৰ হৈ ৰঞ্জন শৰ্মাৰ দ্বাৰা প্ৰকাশিত আৰু লোকনাথ এণ্টাৰপ্ৰাইজত মুদ্রিত, দাম: ৪৯৫.০০ টকা

আইএছবিএন: ৯৭৮-৯৩-৯৪৫৯৪-৭৫-৩

BHŪPEN HAZARIKĀR SANGEET: SRISTI ĀRU DARSHAN

A compilation of articles on the music of Bhupen Hazarika, edited by Dr. Parashmani Das and Dhanmani Das

and Published by Bandhav, Panbazar, Guwahati, Assam

First Edition: December, 2025

Price: ₹ 495/-

ISBN: 978-93-94594-75-3

---

[i] ভূপেন হাজৰিকা, বহ্নিমান লুইতৰ পাৰে পাৰে, পৃ- ৬২

[ii] ভূপেন হাজৰিকা, বহ্নিমান লুইতৰ পাৰে পাৰে, পৃ- ৬৫

[iii] সুধাকন্ঠৰ দ্বাৰা ৰচিত অন্তিমটো গীত (নিজৰাপাৰ, ২০০৭ চন) বুলি উল্লেখ আছে, https://lyricsofbhupenda.in/

[iv] https://ratna1971.blogspot.com/2018/01/blog-post_20.html, Saturday, 20 January 2018

[v] উৎস- পৰমানন্দ মজুমদাৰ, ‘চেতনা প্ৰবাহ- জয়ন্তীৰপৰা  গণনাট্য সংঘলৈ’  

[vi] Zahavi, Dan, Subjectivity and selfhood: investigating the first-person perspective. ISBN 0-262-24050-5