প্ৰথম পুৰুষ, বিষয়ীসত্তা আৰু ভুপেন হাজৰিকা

 

The legitimacy of the concept of self has recently been questioned by both neuroscientists and philosophers.

Dan Zahavi

Subjectivity and selfhood: investigating the first-person perspective. ISBN 0-262-24050-5

 

Humanism does not exist in itself, just as man taken in himself and for himself does not exist. Only concrete man exists, man set in a particular age, living in a particular country, belonging to a particular social class, representing a particular tradition and particular personal ideals.

Adam Schaff (1947), cited in: Susan Petrilli and Augusto Ponzio (2007)

"Adam Schaff: from Semantics to Political Semiotics." 9th World Congress of IASS/AIS. 2007.

 

Through the prevailing social consciousness, social relations give shape to the individual who is born and educated in a specific society. In this sense, social relations create the individual.

Adam Schaff (1970:66),

as cited in: John F Schostak (2012), Maladjusted Schooling (RLE Edu L). p. 25

 

কিবা এটা মূলগত বা প্ৰাথমিক দিশ বিচাৰি আছিলোঁ- এই প্ৰশ্নটোৰ আঁত ধৰি যে ভূপেন হাজৰিকা নামেৰে জনাজাত এই বিশাল কলেৱৰৰ ভাৱমূৰ্তিটোৰ আঁৰত আচলতে কি? প্ৰশ্নটো কেইবাধৰণেৰেও সুধিব পাৰি। মূলতঃ কিহে, কোন উপাদানটোৱে, কি প্ৰসংগই ভূপেন হাজৰিকাক ভূপেন হাজৰিকা কৰি তুলিলে? এই ব্যক্তিত্বক যি হিচাপেৰেই নাচাওঁ কিয়, গায়ক, গীতিকাৰ, সাংস্কৃতিক কৰ্মী কিংবা সমাজ-তাত্বিক, কোনটো বিশেষ দিশৰ উল্লেখে তেওঁ আন সকলোতকৈ পৃথক কৰি তুলিব পাৰে? জীৱদ্দশাতেই হওক অথবা মৃত্যুৰ পৰৱৰ্তী কালতেই হওক ভূপেন হাজৰিকা সম্পৰ্কী আলোচনা একেবাৰেই যে হোৱা নাই তেনে নহয়। তেখেতৰ কৰ্মৰাজিত নিহিত সমাজ-চেতনা, শৈল্পিক গুণাগুণ, লোকায়ত সংস্কৃতিৰ নিৰ্যাস, বিশ্বৰ বিভিন্ন প্ৰান্তৰ কৰ্মৰ অনুৰণন আৰু সিবোৰৰ চয়ন, একান্তই মৌলিক সৃষ্টি সমূহ আৰু বিভিন্ন পৰ্যায়ৰ অভিযোজনা, মানুহৰ কথা, প্ৰকৃতিৰ কথা, সৃষ্টিশীলতাৰ প্ৰসংগ, বৌদ্ধিক আৰু বিদ্যায়তনিক কচৰৎ, যুগদ্ৰষ্টা আৰু ভৱিষ্যৎ দ্ৰষ্টা হিচাপে ভূমিকা আদি এশ এবুৰি প্ৰসংগ লৈ অনৰ্গল কথা পাতি গৈ থাকিব পাৰি ভূপেন হাজৰিকা সম্পৰ্কে। প্ৰত্যেকটো প্ৰসংগতেই তেওঁক শ্ৰেষ্ঠত্বৰ আসনত অধিষ্ঠিতও কৰিব পাৰি যুক্তি সহকাৰে। কিন্তু কেৱল বহুমুখী প্ৰতিভাৰ আকৰ বোলাতেই অথবা বহুধাবিভক্ত অৱদানেৰে চহকী কৰ্মৰাজীৰেই তেওঁক একক কৰি তুলিব নোৱাৰি। যিমানেই অতিশয়োক্তিৰ সহায় নলওঁ কিয়, অমুক কামটো কেৱল তেওঁহে কৰিছিল আৰু কোনেও কৰা নাই- এইবুলি ক’বৰ কোনো বাট নাথাকে। সেয়েহে এতিয়া প্ৰশ্নবোৰ অলপ ওলোটাকৈ কৰাৰ পদ্ধতি এটা লোৱা যাওক। লোকসংগীতৰ সৈতে পশ্চিমীয়া নন্দনতত্বৰ ফিউজন কেৱল তেওঁহে কৰিছিল নেকি? সমাজ সচেতনতা কেৱল তেওঁৰহে আছিল নেকি? সৃষ্টিশীলতাৰ সৈতে বৌদ্ধিক চৰ্চাৰ সমন্বয় কেৱল তেওঁৰ মাজতহে দেখা গৈছিল নেকি? একাধাৰে কেইবাটাও পৰিচয় বহন কৰি কৰ্মবহুল জীৱন এটা কেৱল তেওঁহে জীয়াই আছিল নেকি? এনেকৈ ওভতাই ধৰি এলানি প্ৰশ্ন সুধিবলৈ ধৰিলে শেষত কি ৰয়গৈ? আমাৰ বিচাৰেৰে সেয়া হ’ল-

Subjectivity

বিষয়, বিষয়ীসত্তা।

ব্যক্তি। ব্যক্তিসত্তা। মই। মইত্ব। অহম। নিজত্ব।  

এটা তত্বই কয় বিষয় নহ’লে বস্তু নাথাকে, আকৌ আন এটা তত্বই কয় বস্তু মাত্ৰেই বিষয়। অসমীয়া ভাষাত বিষয় কথাষাৰ অলপ আউল লগোৱা, কাৰণ বিষয় বোলোঁতে আমি সচৰাচৰ বিষয়বস্তু বুজি থাকোঁ। কিন্তু একেধৰণৰ আউল ইংৰাজী ভাষাতো আছে। চাবজেক্ট আৰু অবজেক্টৰ ধাৰণাখিনিৰ গণ্ডগোল দুয়ো ভাষাতে প্ৰায় একেই। এই যে ভাষিক আউলখিনি, এই আউলখিনিয়েই কিন্তু সমাধানৰ বাটটোও মুকলি কৰে। ইয়ে আন একো নহ’লেও ইমানখিনি সূচিত কৰেই কৰে যে বিষয় নোহোৱাকৈ বস্তু আৰু বস্তু নোহোৱাকৈ বিষয় শূন্যতে ওপঙি থাকিব নোৱাৰে। 

ৰে’ল লাইনৰ দুটা লাইনৰ দৰে প্ৰাচীনতম জ্ঞানচৰ্চাৰ দুটা প্ৰশ্ন আজিকোপতি চলি আহিছে- এটা বিশ্বজগতৰ উৎপত্তি সংক্ৰান্তীয় আৰু আনটো ‘মই’ সম্পৰ্কীয় : মই কোন, মই কি, নিজকে বুজা (আত্মানং ৱিদ্ধি)। ৰেইল লাইনটোৰ দুটা লোহাৰ শাৰীৰ মাজৰ সংযোগী হিচাপে থকা পুনঃপৌনিক কাঠৰ তক্তাবোৰৰ দৰে বাৰম্বাৰ আহি থকা সংযোগী প্ৰশ্নটো- বিশ্বৰ সৈতে এই মই-টোৰ সংযোগখিনিকলৈ। ইয়াকে লৈ এক কবিয়ে লেখে— মোৰ আৰু পৃথিৱীৰ। এক কবিয়ে কয় বিন্দু আৰু সিন্ধু, বা বিন্দুতে সিন্ধু। এক কবিয়ে যদি লিখে মাণিমুনি শাক, এক কবিয়ে লিখে দিনৰ জোনাকী। সহজতকৈ সহজ ভাষাৰে ক’বলৈ গৈ লোক-কবিয়ে গায় উৰি গৈল হংস, পৰি ৰৈল পাখি। এইখিনিতে ডেকাৰ্টে আহি সোমায়হি- বিশ্বজগতৰ কেন্দ্ৰমূলত ‘মই’। মই মৰিলে এই জগতৰ কেনি হানি হ’ব বুলি সোধা প্ৰশ্নটোৰ ধূলিকণাটোতো কিন্তু বিৰোধাভাসত আছে মই-য়েই।   

আধুনিক শিল্পতেই স্ৰষ্টাৰ ব্যক্তিসত্তাৰ উপস্থিতি আটাইতকৈ লক্ষ্যণীয়। আন নালাগে আধুনিকতাবাদৰ সংজ্ঞাটোতেই সোমাই আছে ব্যক্তিৰ স্বাতন্ত্ৰ্য। সেয়েহে আধুনিক পৰিসৰত সৃষ্টিৰ আঁৰৰ স্ৰষ্টাৰ ‘মই’ৰ উপস্থিতি বুজিবলৈ অলপ সহজ যেন বোধ হয়। এই ব্যক্তি বা বিষয়ৰ উপস্থিতি অনুধাৱন কৰিবলৈ আটাইতকৈ জটিল লোককলা আৰু পৰম্পৰাগত তথা ধ্ৰুপদী শিল্পৰ অভ্যাসৰ ক্ষেত্ৰত। লোকসংগীত মুখে মুখে বাগৰি অহা বস্তু। একেষাৰ কথাকে বহু অগণিত ব্যক্তিয়ে অলিখিত সময় ধৰি গাই অহাৰ পিছত এই চৰ্চাৰ মাজত এজন বিশেষ ব্যক্তিক কেনেকৈ বিচাৰি উলিয়াব পৰা যাব? বহুখিনি লোকগীতত ভনিতা থাকে, শেষৰ ফালে লেখকৰ নামোল্লেখে কাৰ সৃষ্টি তাৰ আভাস দিয়ে, কিন্তু সেয়ে পৰ্যাপ্ত নহয়। আমি আমাৰ অন্য লেখাত উল্লেখ কৰিছোঁ যে ‘কহয় মাধৱ দাসে’ কথাষাৰেই এনে এটা প্ৰবাদ ৰূপ লৈছেগৈ যে এই মাধৱদাস জন কোন সেইটো ঠাৱৰ কৰাটো জটিল হৈ পৰে। বৰগীত সমূহক বাদ দি মানুহৰ মুখে মুখে প্ৰচলিত মাধৱদাসজন শ্ৰীমন্ত মাধৱদেৱ নামৰ মহাপুৰুষজনা নহ’বও পাৰে। একেদৰেই, ধ্ৰুপদী সংগীতৰ ৰাগ, তাল, ছন্দ, সময় সকলোবোৰ ধৰাবন্ধা। লোকসংগীতৰ গায়কীয়ে যি স্বাধীনতা ল’ব পাৰে ধ্ৰুপদী অভ্যাসত তাৰ কোনো অৱকাশ নাথাকে। তেনে ক্ষেত্ৰত ধ্ৰুপদী গায়ক এজনৰ ব্যক্তি উপস্থিতি সেই পৰিৱেশনটোৰ মাজত কেনেকৈ বিচাৰি উলিয়াব পৰা যাব? কথাখিনি জটিল যদিও একেবাৰে অসম্ভৱ নহয়। হৰিপ্ৰসাদ চৌৰাচিয়া আৰু ৰণু মজুমদাৰ দুয়োগৰাকী বাঁহীবাদক হ’লেও আমি জানো আৰু মানি লওঁ যে দুয়োগৰাকী নিজা পৰিচয়েৰে একক। তেনেদৰেই প্ৰতিমা পাণ্ডে বৰুৱাৰ সৈতে ৰামেশ্বৰ পাঠকক একাকাৰ কৰি পেলাব নোৱাৰি। এইখিনি কথা যিহেতু আমি মানিয়েই লওঁ তেন্তে লোকসংগীত আৰু ধ্ৰুপদী সংগীতৰ ক্ষেত্ৰত ব্যক্তিস্বাতন্ত্ৰ্য নাথাকে বুলি হুজুগতে কৈ দিয়াটো সমীচিন নহ’ব। ব্যক্তিৰ ব্যক্তি হিচাপে গঢ়ি উঠাৰ পক্ৰিয়াটো, পৰিৱেশনৰ স্থান আৰু কালৰ অধ্যয়ন, পূৰ্ৱৱৰ্তী আৰু পৰৱৰ্তী আন আন উদাহৰণৰ তুলনাত্মক অধ্যয়ন, সামাজিক স্থিতি আদি আনুষংগিক আৰু প্ৰাসংগিক দিশসমূহৰ বিশ্লেষণেৰে এইখিনি প্ৰশ্নৰ উত্তৰ বিচাৰি উলিয়াব পৰা যাব। পৰিৱেশন কলাৰ অধ্যয়ণৰ কিছু পদ্ধতিবিধি (মেথড’লজী), আৰু তাতোকৈ অলপ বহলাই সাংস্কৃতিক সমালোচনাৰ এটা ডিচিপ্লিনৰ প্ৰয়োজন আমি এইখিনিতেই অনুভৱ কৰোঁ। কেৱল সাহিত্যকেন্দ্ৰিক সমালোচনাৰ ধাৰাবোৰে এনে ধৰণৰ প্ৰশ্নবোৰ মীমাংসা কৰিবলৈ অপাৰগ। 

বিশ্বৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত, আনকি সৰ্বভাৰতীয় প্ৰেক্ষাপটতো, অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত আধুনিকতাবাদৰ আগমন বৰ বছি পুৰণি নহয়। আধুনিকতাবাদী আলোচনাৰ চূড়াভাগত আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ অংশটো অধিকাৰ কৰি থাকিব ভূপেন হাজৰিকাৰ কৰ্মৰাজিয়ে। ন-পুৰণিৰ দ্বন্দ, বিজ্ঞানমনস্কতা, ন-সমাজৰ আঁচনি, প্ৰযুক্তিবিদ্যাৰ বিকাশ, ব্যক্তিৰ স্বাতন্ত্ৰ্য আদিকে ধৰি আধুনিকতাবাদৰ সংজ্ঞাসমূহে সামৰি লোৱা দিশসমূহৰ আটইবোৰেই এই আলোচনাৰ আওতালৈ আহে। (আধুনিকতাবাদ আৰু উত্তৰ-আধুনিকতাবাদৰ সন্মিলন আৰু সংঘাতক কেন্দ্ৰ কৰি আমি ২০১১ চনত ভূপেন হাজৰিকাৰ মৃত্যুৰ পিছত এটা আলোচনা আগবঢ়াইছিলোঁ ‘আধুনিকতাবাদৰ আইক'ন'গ্রাফাৰ’ নামেৰে। চৰ্বিত চৰ্বনৰ ভয়ত কথাখিনি ইউআত চমুৱাই থ’লোঁ)। ইয়াৰ ভিতৰত আটাইতকৈ প্ৰকট যিটো দিশ— ব্যক্তি, সহজলব্ধ আলোচনাসমূহত এইটোৰ উল্লেখেই বৰ কমকৈ হয়। এই ব্যক্তিৰ উল্লেখটো ভূপেন্দ্ৰোত্তৰ যুগত আৰু বেছিকৈ আমি পাতিবলগীয়া কথা। ইয়াৰ কাৰণটো আমি শেষলৈ আকৌ উনুকিয়াম। 

প্ৰথম পুৰুষ 

বৌদ্ধিক চৰ্চাকাৰীসকলৰ কৰ্মত, যেনে ধৰক, এজন প্ৰৱন্ধলেখকৰ লেখাৰ মাজত নিহিত থকা লেখকৰ সত্তাটো প্ৰকট। লেখাটো তেহেলৈ আত্মজৈৱনিক হ’বই লাগিব বুলিও কথা নাই। কিন্তু সৃষ্টিশীল কৰ্মৰ মাজত সোমাই থকা স্ৰষ্টাৰ সত্তাটো বিচাৰি উলিওৱা বৰ সুচল নহয়। সম্ভৱতঃ চিন্তাশীল আৰু সৃষ্টিশীলৰ প্ৰভেদখিনিৰ ভিতৰত ইয়েই মূল। ই ঘটে দুটা কাৰণত। প্ৰথম, সৃষ্টিশীল কৰ্মই উপমা, ৰূপক আদি আলংকাৰিক প্ৰয়োগৰ মাজেৰে এক জটিল মায়াজালৰ সৃষ্টি কৰি তাৰ আঁৰৰ শ্ৰষ্টাজনৰ ‘মই’-টোক ধুঁৱলি-কুঁৱলি কৰি ৰাখে। দ্বিতীয়তে, বেছিভাগ সৃষ্টিশীল কৰ্মীয়েই, বিশেষকৈ তেওঁ যদি প্ৰফেছনেল হয়, নিজৰ প্ৰফেছনৰ তাগিদাতেই এনে বহুখিনি কাম কৰিবলগীয়া হয় যিবোৰ স্থান আৰু কাল সাপেক্ষ, পৰিস্থিতিৰ প্ৰয়োজনত। এইখিনিতেই এক জটিলতৰ মনস্থাত্বিক দিশ মুকলি হয় এজন অভিনেতাৰ ব্যক্তিসত্তাৰ সন্ধানৰ বাটত। এজন অভিনেতাৰ নিজস্ব সত্তাক আমি কেনেকৈ চিনি পাম, যিহেতু তেওঁ ওৰেটো জীৱন ভিন্ন ভিন্ন চৰিত্ৰ ৰূপায়ণ কৰি গৈ থাকে? এজন অভিনেতাই বাচিক অথবা আংগিক অভিনয়েৰে যি সত্তাক তুলি ধৰে তাৰ মূলভাগত আচলতে কোন? নাট্যকাৰজন? পৰিচালকজন? নে যিটো চৰিত্ৰ ৰূপায়িত হৈছে সেই চৰিত্ৰটো? ইয়াৰ মাজত অভিনেতাজনৰ উপস্থিতি কোনখিনিত? ইয়াৰ পিছতো এটা দিশ থাকে- অভিনয়খিনি যিজন দ্ৰষ্টা-দৰ্শকে চাই আছে, তেওঁৰ উপস্থিতিৰ সন্ধানৰ পথ আৰু বেছি দুৰূহ। এজন অভিনেতাই যিদৰে ৰোল-প্লে’ কৰে, এজন গায়কেও বিভিন্ন সময়ত ৰোল-প্লে’ কৰে। নাৰীজীৱনৰ বিষয়ক লৈ নাৰীমনৰ বৰ্ণনাৰে এক নাৰীকণ্ঠৰ উপযোগী বুলি ভবা গান এটা পুৰুষ গায়ক এজনেও গাব পাৰে। এই ৰোল-প্লে’ৰ বৈচিত্ৰ্যময় জটিলতাৰ মাজতো কিন্তু দ্ৰষ্টা, শ্ৰোতা, দৰ্শক, পাঠক হিচাপে আমাৰ অনুসন্ধান নিৰন্তৰ চলি থাকে- শিল্পীজনৰ নিজস্ব, স্বকীয়, আত্মপৰিচিতিৰ উপস্থিতি বিচাৰি। 

কেৱল অসমীয়া সংগীত বা সৃষ্টিশীল জগতখনতেই নহয়, সমগ্ৰ বিশ্বৰ প্ৰেক্ষাপটতেই ই এক বিৰল দৃষ্টান্ত যে ড^০ ভূপেন হাজৰিকাই এই কামটো আমালৈ বহু সহজ কৰি দি থৈ গ’ল। তেওঁ প্ৰতিটো কামৰ মাজতে নিজকে সুমুৱাই থৈ গ’ল। গীত হাজৰিকাৰ বাবে দিনলিপিৰ একোখিলা পৃষ্ঠাৰ দৰে। ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত থকা মই-জন ভূপেন হাজৰিকায়েই হয়। ‘মোৰ’ বুলি কওঁতে সেয়া হাজৰিকাৰেই। ‘গীতিকাৰ ভূপেন্দ্ৰই কয়’ সেয়েহে কেৱল এক পাৰম্পৰিক ভণিতাতে আৱদ্ধ নাথাকে। মই বা মোৰ বা আমি বা আমাৰ বুলি কওঁতে তাত ভূপেন হাজৰিকা নামৰ এটা সত্তা, এক বিষয়ীক আমি এনেকৈ বিচাৰি পাওঁ যে সেই বিষয়ী সেই সময়ত সেই প্ৰসংগত সেই কথিক বা ব্যক্ত কথাখিনিৰ আঁৰত জবাবদিহি হৈ থাকে। এই উত্তৰদায়িত্ব এজন গৱেষক প্ৰৱন্ধলেখকৰ দায়ভাগৰ দৰেই। সেয়েহে যেতিয়া কোনোবাই যদি কয় যে ভূপেন হাজৰিকাৰ একো একোটা গান কেতিয়াবা একো একোটা প্ৰৱন্ধৰ দৰে, তেন্তে সেয়া কোনোপধ্যেই অতিশয়োক্তি নহয়। আন নালাগে বিদ্যায়তিক চৰ্চাৰ ব্যাপক প্ৰসাৰৰ পিছত, উচ্চশিক্ষাৰে শিক্ষিত বহু লেখকে আজিও লেখা এটাৰ পাদটিকা নিৰ্ঘণ্ট আদি সন্নিবিষ্ট কৰিবলৈ নিশিকিলে। সেই ক্ষেত্ৰত আন কাৰোবাৰ উদ্ধৃতি যদি গানৰ দৰে এটা সৃষ্টিশীল কামতো যদি উল্লেখ কৰিছে, ভূপেন হাজৰিকাই পৰিৱেশনৰ মাজতেই তাৰ পাদটীকা ৰাখি থৈ গৈছে- আমি অসমীয়া নহওঁ দুখীয়া বুলি সান্ত্বনা লভিলে নহ’ব গীতটোৰ পৰিৱেশনৰ আৰম্ভণীতে তেওঁৰ কথাভাগেই ইয়াৰ উদাহৰণ- “সাহিত্য সম্ৰাট বেজবৰুৱাদেৱে কৈছিল, ‘আমি অসমীয়া নহওঁ দুখীয়া, কিহৰ দুখীয়া হম?’ সঁচা, পিছে”।    

সাহিত্যৰ অলংকাৰ হিচাপে স্পষ্টবাক 

ড^০ ভূপেন হাজৰিকাৰ চিন্তাত আৰু কৰ্মত থকা স্পষ্টতা এক বিশেষভাবে মন কৰিবলগীয়া বিষয়। ভূপেন্দ্ৰ শিল্পচৰ্চাৰ একক বৈশিষ্ট্যবোৰৰ অন্যতমটোৱেই হৈছে আঁৰ-বেৰ নোহোৱা স্পষ্টবাক। স্পষ্টবাক মানে অলংকাৰ-ৰহিত নহয়, শ্লোগানধৰ্মিতাও নহয়। সাহিত্যৰ পাঠদানৰ শ্ৰেণীকোঠাত স্পষ্টবাকক এটা অলংকাৰ হিচাপে পঢ়োৱা হয় নে নহয় নাজানো, কিন্তু তেনেকৈ পঢ়োৱা উচিত বুলিয়ে আমাৰ মত। এহাতে অসমৰ আৰু বিশ্বৰ লোকসংগীত আৰু লোকসাহিত্যৰ সন্নিধি আৰু আনহাতে একেসময়তে ধ্ৰুপদী চৰ্চাৰ সৈতে পৰিচয় এইবোৰেৰে সংপৃক্ত ভূপেন হাজৰিকাৰ কৰ্মৰাজিত উপমা, ৰূপক আৰু আন আন আলংকাৰিক প্ৰয়োগৰ যি প্ৰাচুৰ্য সেয়া বিভিন্নজনে বিভিন্ন সময়ত বখানি আহিছে। ‘ৰিক্তোপকূল’ৰ দৰে নতুন শব্দৰ সৃষ্টি, অথবা ‘নিলাজ পাহাৰ’ৰ দৰে নোহোৱা নোপজা এবচাৰ্ড শব্দসমষ্টি, তথা ‘মৃত হৰিণৰ বেঁকা শিং’ৰ দৰে ননচেন্স-ধৰ্মী কামৰ সমকক্ষ বিচাৰি পোৱা টান। কিন্তু নক’লেই নহয় যিটো কথা, দেখিও নেদেখাৰ ভাও জুৰিব নোৱাৰি যিটো কথাত, সিটো হ’ল- অলংকাৰৰ ভাৰেৰে কেতিয়াও মুখখন বা দেহটো ঢাক খাই পৰা নাই। অলংকাৰ আৰু সাজসজ্জাই কেতিয়াও কইনাজনীক হেঁচা মাৰি ধৰা নাই। বৰঞ্চ সৰ্বত্ৰ বিষয়ৰ বা বিষয়ীৰ দেহৰেখা প্ৰকটহে হৈ আছে, আপোন গৰিমাৰে প্ৰতিভাত হৈ আছে। কথা এষাৰ যেতিয়াই ক’ম বুলি ভাবিছে, ক’বলগীয়া বুলি ভাবিছে, যিমান স্পষ্টতাৰে ভূপেন হাজৰিকাই কৈছে— সিমান স্পষ্টতাৰে আজিলৈকে কোনেও কোৱা নাই, কোনেও একো কথাই কোৱা নাই। ভূপেন নামৰ শিল্পীজনে শ্ৰোতা দৰ্শকক হাতত ধৰি লৈ গৈ ধুৱলি-কুঁৱলি এটা বাটত আধাতে এৰি থৈ অহাৰ নজিৰ নাই। 

কেৱল এটা নহয়, কেইবাটাও দিশেৰে এই কথাটো সাব্যস্ত হয়। ‘মহাবাহু ব্ৰহ্মপুত্ৰ মহামিলনৰ তীৰ্থ’ গীতটোৰ মাজৰ যি অধ্যয়নপুষ্ট ইতিহাসৰ চয়ন তেওঁ দেখুৱায়, ‘আমি অসমীয়া নহওঁ দুখীয়া’ গীতটোৰ মাজেৰে যিদৰে সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক জটিলতাৰ সমাধানেৰে কয়- “আমি সেইভাবে থাকিলেই হ’ব”, এনে নিভাঁজ ঘৰুৱা ভাষাৰে ইতিহাস আৰু ৰাজনীতিক সাঙুৰি ভৱিষ্যৎমুখী চিন্তাৰে একোটা মীমাংসা তেওঁ যেনেকৈ আগবঢ়াই থৈ গৈছে কোনো মূধাফুটা ঐতিহাসিক অথবা সমাজতত্বৰ গৱেষকেও সেই কাৰ্য আজিলৈকে কৰি দেখুৱাব পৰা নাই। 

‘ব্যক্তি : তেজ-মঙহৰ মানুহ বিমূৰ্ত জীৱ নহয়’ 

কেৱল গানতে আৱদ্ধ থাকিলে নহ’ব, বৌদ্ধিক আৰু বিদ্যায়তনিক গৱেষক হিচাপেও দক্ষতা থকা ড^০ হাজৰিকাই জটিল তাত্বিক প্ৰসংগসমূহকো সহজ সৰল ভাষাৰে বৃহত্তৰ সামাজিক (পাব্লিক) পৰিসৰলৈ আগবঢ়াই থৈ গ’ল তেওঁৰ জাৰ্ণেলিষ্টিক লেখাসমূহেৰে। ভূপেন হাজৰিকাৰ গদ্যও অপূৰ্ৱ। ইয়াতো স্পষ্টতা ইমানেই যে, একো একোটা প্ৰৱন্ধৰ শীৰোনামটোৱেই একো একোটা ষ্টেটমেণ্ট। ‘ব্যক্তি’ সম্পৰ্কে হাজৰিকাৰ এটা লেখা আছে, সেইটো লেখাৰ কথাই অলপ পাতিম। ‘ব্যক্তি : তেজ-মঙহৰ মানুহ বিমূৰ্ত জীৱ নহয়’ —এই বাক্যটোৱেই এটা ষ্টেটমেণ্ট। লেখকে কি বিষয়ৰ অৱতাৰণা কৰিবলৈ গৈ আছে, বিষয়বস্তু কি, কোন অৱস্থানৰ বা পৰিচয় দিব সকলোবোৰ যেন অতিকৈ সুস্পষ্ট। এই স্পষ্টতা চালে-বেৰে কোবাই ফুৰা বহু গদ্যলেখকৰে নাথাকে। 

‘ব্যক্তি : তেজ-মঙহৰ মানুহ বিমূৰ্ত জীৱ নহয়’, ড^০ ভূপেন হাজৰিকা ৰচিত ব্যক্তিৰ সংজ্ঞা কি, সমাজৰ মাজত ব্যক্তিৰ অৱস্থান কি আদিবোৰ জটিল বিষয়ৰ লগতে তদানীন্তন সমসাময়িক মাৰ্ক্সীয় চৰ্চা আৰু বাক-বিতণ্ডাত এই বাগধাৰাৰ পৰ্যবেক্ষণ সাঙুৰি লিখা এখন চিন্তাপ্ৰসূত ৰচনা। ‘অসম বাণী’ কাকতত, ১৫ আগষ্ট, অৰ্থাৎ স্বাধীনতা দিৱসৰ দৰে এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিনত এই লেখা প্ৰকাশ হয়, চন ১৯৬৯। পাছলৈ ‘বহ্নিমান লুইতৰ পাৰে পাৰে’ গ্ৰন্থত সন্নিবিষ্ট। এই অলোচনাৰ উপখণ্ডসমূহ এনে— মাৰ্ক্সবাদ আৰু ব্যক্তি-স্বাধীনতা, ব্যক্তি আৰু স্বাধীনতা, সমাজবাদত মানুহ, ব্যক্তি : তেজ-মঙহৰ মানুহ বিমূৰ্ত জীৱ নহয়, মানুহ আৰু শ্ৰম, ব্যক্তিত্ব, ব্যক্তি -স্বাধীনতা আৰু সমূহ। 

মাৰ্ক্সবাদৰ প্ৰতি আস্থাশীল ড^০ ভূপেন হাজৰিকাই এই লেখাটোৰ মাজেৰে নিজৰ সাংবাদিক, গৱেষক আৰু বিদ্যায়তনিক দিশখিনিৰ স্বাক্ষৰ ৰাখি থৈ গৈছে য’ত সামগ্ৰিক সধাৰণীকৃত ধাৰণাবোৰৰ বিপৰীতে সমসাময়িক নৱ আৰু নব্য মাৰ্ক্সীয় চৰ্চাসমূহক নিৰ্দ্বিধাই সমালোচনাৰ কাঠগড়াত ঠিয় কৰাইছে। এই লেখাৰ সময়ত মাৰ্ক্সবাদৰ চৰ্চাকাৰী সকলো যেন ভিন্নমতৰ ধামখুমীয়াত সোমাই পৰিছে। “ভাৰতীয় ৰাইজৰ এটা অংশই মাৰ্ক্সবাদক ‘একে অংগতে ইমান ৰূপ’ হিচাপেও বিৰাজ কৰা দেখিছে। সোঁকমিউনিজম, বাওঁ কমিউনিজম, কানু সন্যালিজম আদিৰ সংঘাত যোৱা মে’ মাহৰ (১৯৬৯ চন) ঐতিহাসিক কলিকতীয়া ময়দানত দেখি মাৰ্ক্সবাদী-শাসিত বংগৰ ৰাইজৰ বহুতো ব্যক্তিয়ে থমকি ৰৈ ভাবিছে- এতিয়া কি কৰোঁ”…

… কিছু বুদ্ধিজীৱীয়ে হয়তো সূক্ষ্ম পাৰ্থক্যসমূহ উপলব্ধি কৰে, কিন্তু ভাৰতৰ সাধাৰণ ব্যক্তিয়ে মাৰ্ক্সিষ্ট জগতত বিৰাজ কৰা এনে অকোৱা-পকোৱা চিন্তাৰ সংগম বা ক্ৰছ-কাৰেণ্টত পৰি স্বাভাৱিকতে ভাবিছে- “মই ক’ত? মোৰ নিজস্ব ‘ব্যক্তিত্ব’ৰ ঠাই আছে নে নাই? মই সমাজৰ এটা ইউনিট। মই এজন ব্যক্তি। ‘মই’ সমূহ’ৰ মাজত হেৰাই যাম নেকি? মাৰ্ক্সীয় ধাৰণাত মোৰ ব্যক্তিত্বৰ সত্তাৰ মূল্য কিমান? মোৰ মন, মোৰ তেজ, মোৰ মঙহ, মোৰ ‘মই’টোৰ বিষয়ে কাৰ্ল মাৰ্ক্সে কি ভাবে? সমাজবাদত ব্যক্তি-মানুহৰ অৰ্থ কিমান?”[i] 

মাৰ্ক্সবাদৰ মূলগত ধাৰণাখিনিত মানুহ কি, এই কথালৈ আঙুলিয়াবলৈ গৈ তেওঁ লিখিছে—

“কাৰ্ল মাৰ্ক্সে কিন্তু সমাজৰ বিপ্লৱত মানুহক মানুহ বুলি গণ্য কৰি গৈছে। তেওঁৰ মতে- মানুহ সমাজৰ সৃষ্টি, মানুহ যি হৈছে, সেইটো সমাজৰে কাৰ্যৰ পৰিণতি। এইটো মাৰ্ক্সে গুৰিতেই উপলব্ধি কৰিছিল। অন্ততঃ তেওঁ ‘হেগেলীয় আইন শাস্ত্ৰ দৰ্শন’ৰ এটি সমালোচনাত লিখিছিল—

“মানুহ এটা বিমূৰ্ত জীৱ নহয়, মানুহে পৃথিৱীৰ বাহিৰৰ কোনো ঠাইত বাস নকৰে। মানুহ হৈছে মানুহ, ৰাষ্ট্ৰ আৰু সমাজৰ এখন জগত।”[ii] 

তেনেকৈয়ে ‘মানুহ আৰু শ্ৰম’ খণ্ডত কৈছে— “মানুহ স্বয়ং সৃষ্টি নেকি? হেগেলে যি ধৰণে মানুহৰ স্বয়ং সৃষ্টিৰ ধাৰণা ব্যক্ত কৰিছিল, মাৰ্ক্সে তেনেকৈ সেই কথাটো গ্ৰহণ কৰা নাই।… গ্ৰামচিৰ সুন্দৰ ভাষাত ক’ব পাৰি- “আমাৰ সত্ত্বা, আমাৰ জীৱন আৰু আমাৰ ভাগ্যৰ আমিয়েই কৰ্মকাৰ।” মানুহ হৈছে এটা প্ৰক্ৰিয়া- মানুহৰ নিজৰ কাৰ্যৰ প্ৰক্ৰিয়া। ব্যক্তি স্বয়ং সৃষ্টিৰ এটি পৰিণত ৰূপ। ইতিহাসৰ স্ৰষ্টা হিচাপে ব্যক্তিৰ বাস্তৱ ক্ৰিয়াকলাপ – এয়ে হৈছে মাৰ্ক্সীয় চিন্তাৰ ভেটি।” ব্যক্তিৰ সংজ্ঞা আৰু ব্যক্তিৰ অৱস্থান নিৰূপনৰ এই আলোচনাত তেওঁ বাৰে বাৰে ব্যক্তিকেন্দ্ৰিকতা আৰু ব্যক্তিস্বাধীনতাক সমালোচনাত্মক দৃষ্টিৰে বিশ্লেষণ কৰিছে। “এই ‘ব্যক্তি-স্বাধীনতা’ কথাটো তুলনাত্মকভাবে নেচাই যদি আমি সদায় সাধাৰণীকৰণ কৰোঁ, তেন্তে বিপদ হয়।” একেদৰে কিছুমান মূলগত প্ৰশ্নলৈ তেওঁ বাট পোণাইছে, যেনে—

“সকলো ধৰণৰ সমাজবাদ জীয়া মানুহৰ তত্ত্ব, নে মানুহ-যন্ত্ৰৰ তত্ব?” 

ব্যক্তি অৰু সমাজ সম্পৰ্কীয় এনে সাৰগ্ৰাহী আলোচনা সতকাই বিচাৰি পোৱা টান। ব্যক্তি আৰু সমাজৰ সম্পৰ্কক এটা ৰোমাণ্টিক পৰিসৰতে তেওঁ যেনেকৈ ৰখা নাই, তেনেদৰেই ব্যক্তিক গুৰুত্ব নিদিয়া যিকোনো সমাজবাদৰ ধাৰাকো সমালোচনা কৰি আকৌ একেসময়তে ব্যক্তি-স্বাধীনতাৰ নামত কথাবোৰ যাতে ব্যক্তিকেন্দ্ৰিকতালৈ গুছি নাযায় তালৈকে সন্তৰ্পনে চকু ৰাখিছে। মাৰ্ক্সীয় চিন্তক আদম শ্বাফ-ৰ উদ্ধৃতি ড০ হাজৰিকাই কেইবাবাৰো কৰিছে, তাৰ মাজতে এটা হ’ল এই— “পুনৰাবৃত্তিহীন সমগ্ৰ ৰূপ হিচাপে ব্যক্তিৰ এটি ‘মূল্য’ আছে আৰু সেইটো বৰ বৈশিষ্ট্যপূৰ্ণ; একমাত্ৰ ব্যক্তিৰ মৃত্যুৰ সৈতেহে সি লুপ্ত হৈ যায়। গতিকে, একক হিচাপে যদিও ব্যক্তি স্বতন্ত্ৰ সত্তা নহয়, বৰং মানুহ সমগ্ৰ বন্ধনত সমাজৰ সৈতে জড়িত আৰু সমাজৰেই এটি সৃষ্টি। তথাপি, মানুহে পুনৰাবৃত্তিৰ সম্ভাৱনাহীন এটি সমগ্ৰতাৰ প্ৰতিনিধি – নিজৰ মাজতে মানুহ এখন বিশ্ব।” 

শেষৰ ফাললৈ লিখা কথাখিনি এনে-

“ইতিবাচক (ব্যক্তি-স্বাধীনতা) আৰু নেতিবাচক ‘ব্যক্তিকেন্দ্ৰিকতা’ৰ পাৰ্থক্যটো (মাৰ্ক্সবাদ হ’লেও) যি ৰাজনৈতিক ‘বাদে’ বুজাবলৈ অপাৰগ হয়, সেই নীতিক বা সেই নেতাক সময়েই সংশোধিত কৰিব। কাৰণ, ব্যক্তিক এৰি সমূহ নহয় আৰু সমূহৰ ৰূপান্তৰ হয় ব্যক্তিৰ ৰূপান্তৰৰ সমষ্টিতহে।” 

প্ৰাত্যহিকতাৰ দৰ্শন : প্ৰতিদিনৰ ‘মই’ : দিনলিপি  

ভূপেন হাজৰিকাৰ গানবোৰ ডায়েৰী বা দিনলিপিৰ দৰে বুলি কওঁতে মাত্ৰ দুটামান গীতৰ উদাহৰণ দিলেই বুজিবলৈ অসুবিধা নহ’ব। ‘আকাশী যানেৰে’ (ৰচনা কাল ১৯৬৩) গীতটি তেনে এক ডায়েৰীৰ পৃষ্ঠা। “আকাশী যানেৰে উৰণীয়া মনেৰে দোকমোকালিতে পশ্চিমৰে পৰা, বঙ্গৰে পৰা মাৰিলো উ…ৰা…..। মোৰ লক্ষ্যস্থান হ’ল তেজপুৰ”- এই কথাংশ ডায়েৰী পৃষ্ঠাৰ ‘দৰে’ নহয়, একেবাৰে ডায়েৰীৰে পৃষ্ঠা। “মোৰ জীৱন-ৰথ এবাৰ হঠাতে থমকি ৰৈছিল, এনেতে…” বুলি আৰম্ভ কৰা গীত ‘দেহ ৰন্ধ্ৰে ৰন্ধ্ৰে তুলিলে শিহৰণ’-ৰ মাজতো এনে এক খতিয়ানৰ প্ৰৱণতা আছে। কেৱল সেয়েই নহয় ‘চিয়াঙৰে গালং’কে ধৰি আৰু বহুতো গীত সাক্ষী যে তেওঁ যাযাবৰী জীৱনটোত য’লৈকে গৈছে যিয়েই প্ৰত্যক্ষ কৰিছে সেই সাক্ষাৎ অভিজ্ঞতাক নথিবদ্ধ কৰি থৈ যাবলৈ বিচাৰিছে গীতৰ মাধ্যমেৰে। ভূপেন্দ্ৰ সংগীতৰ এই বৈশিষ্ট্যটো ইমানেই সবল যে, অন্য বিষয়ক লৈ লিখিব খোজা গীতৰ মাজতো আমি কথকতাৰ এই চাৰিত্ৰিক দিশটো দেখা পাওঁ। ব’হাগক লৈ লিখা এটি গীত হওক, অথবা শৰতক লৈ লিখা এটি গীতই হওক। হাজৰিকাৰ গীতত থকা গদ্যধৰ্মিতাও ইয়াৰ সহায়ক।

মিঠা মিঠা বʼহাগৰ/ গীত এটিকে ৰচোঁ বুলি ভাবিলোঁ

এনেতে চুচুক চামাককৈ কাষ চাপিলা/ ম‍ই যেন ভাষা পালোঁ।

এই কথাখিনতো কথনভংগীত এটা সময়ৰ এটা মুহূৰ্তৰ খতিয়ন ৰাখি থৈ যোৱাৰ প্ৰৱণতাখিনি স্পষ্ট। তেনেকৈয়ে শৰতৰ গীত ‘এটুকুৰা আলসুৱা মেঘ ভাঁহি যায়’ৰ মাজত আমি শুনিবলৈ পাওঁ- ব্যক্তি হিচাপে ‘মই’ এজনৰ সুনিৰ্দিষ্ট উপস্থিতি। মন কৰক, “এটুকুৰা আলসুৱা মেঘ ভাঁহি যায়/ মোৰ বনহংসই বাট হেৰুৱায়”- এইখিনিলৈকে মোৰ বনহংস বোলা ‘মোৰ/মই’ স্বাভাৱিক উপস্থিতি। ইয়াত প্ৰথম পুৰুষৰ ব্যক্তি থাকিলেও ই নৈৰ্ব্যক্তিক হ’বই পাৰিলেহেঁতেন। আন যিকোনো এজন কবি গীতিকাৰৰ ৰচনাতো ই সহজে উপলব্ধ। কিন্তু তাৰ ঠিক পিছতে থকা “মই আছোঁ শাৰদীয় খিৰিকীমুখত” বোলা কথাখিনি কিন্তু একান্ত ভূপেন্দ্ৰীয় গদ্যধৰ্মী ষ্টেটমেণ্ট। এইজন ব্যক্তিক এতিয়া কেনেকৈ নৈৰ্ব্যক্তিক কৰা যায়!? একেটা গীতৰে “মাদকতা সানি আজি লিখিছোঁ চিঠি” কথাখিনি যদি সহজ সাধাৰণ, “মই এক যক্ষ মহানগৰীৰ” কথাখিনি আকৌ একান্ত ভূপেন্দ্ৰীয়। এটা ফৰ্মেলিষ্ট বিচাৰেৰে চালে এয়াই ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতৰ মাজত থকা প্ৰথম পুৰুষ- মই। ‘শৰৎ সন্ধ্যা মহানগৰী’ৰ ‘নিয়ন চাকি’ৰ চিত্ৰকল্প যে সেই সময়ৰ (আনকি আজিকোপতি) অৰ্ৱাচীন নৈৰ্ব্যক্তিক অসমীয়া প্ৰকৃতি আৰু প্ৰেম বিষয়ক গীতৰ ধাৰাখিনিৰ মাজত কেনেকৈ ব্যতিক্ৰমীভাবে একক সেই কথা নক’লোঁৱেইবা।  

প্ৰত্যক্ষভাবে মই-ৰ অৱস্থান নিৰূপন কৰা গীতসমূহৰ অন্যতম নিঃসন্দেহে- ‘মই এটি যাযাবৰ’ (১৯৬৮)। মই কোন, মই কি, মই কেনেধৰণৰ এইখিনি কথাৰ বাহ্যিকতাৰ অন্তৰালত এই গীতটোত বাহিৰৰ মইজনৰ ভিতৰৰ নিহিত মই-জনৰ দৰ্শনখিনিও স্পষ্ট- “বহু যাযাবৰ লক্ষ্যবিহীন মোৰ পিছে আছে পণ,/ ৰঙৰ খনি য’তেই দেখিছোঁ ভগাই দিয়াৰ মন” বুলি নিজৰ স্পষ্টতা খিনি তুলি ধৰিছে এনেকৈ—

“মই দেখিছোঁ অনেক গগনচুম্বী অট্টালিকাৰ শাৰী

তাৰ ছাঁতেই দেখিছোঁ কতনা গৃহহীন নৰ-নাৰী।”

শ্ৰেণী, জাতি, ধৰ্ম, বৰ্ণ, গোষ্ঠী আদিৰ আধাৰত থকা সমস্ত বৈষম্যৰ প্ৰতি থকা চেতনাখিনিৰেহে এই গীতৰ আঁৰত থকা মই-জন গঢ় লৈ উঠিছে। নিজৰ কৰ্মৰ ভঁড়ালটোৰ এক বুজন সংখ্যক দৃষ্টান্ততে এই কথাত তেওঁ আমাক প্ৰতীয়মান কৰাইছে। সুদীৰ্ঘ জীৱনকালত তেওঁ আছিল অক্লান্ত কৰ্মী। ভৌগলিক, সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক সকলো দিশেৰেই কেইবাটাও ভিন্ন ক্ষেত্ৰত ভিন্ন অৱস্থানো তেওঁ গ্ৰহণ কৰিবলগাত পৰিছে। কিন্তু যিয়ে এই গীতিকাৰ, সুৰকাৰ, গায়ক সত্তাত নিৰ্যাসখিনি প্ৰস্তুত কৰিছে সেই উপাদানখিনি কেতিয়াও কক্ষ্যচ্যুত হোৱা আমি দেখা পোৱা নাই। ওৰেটো জীৱন তেওঁ হৈ ৰ’ল দুৰ্দান্ত তৰুণ, কৰ্মস্পৃহাৰ প্ৰাচুৰ্যৰে ভৰা জীৱনমুখী আৰু যাযাবৰী। বাসনাপূৰ্ণ প্ৰেমগীততো শুনিবলৈ পাইছোঁ- “বিশ্ব বিজয়ী মোৰ বাটৰুৱা মন বাটেই আছিলে লগৰী”, আৰু, “অঘৰীৰ ঘৰ জানো কাহানিবা হয়?” আকৌ কেতিয়াবা শুনিছোঁ, “কাৰণ মই এক জিৰণিবিহীন বেদুইন হʼলোঁ জীৱন-চাহাৰাত, ঠিকনা মোৰ নাই”। এই গীতৰ মাজতো বিষয় সেই ভূপেন নামৰ তেজ-মঙৰ মানুহজনেই হয়, গায়ক-গীতিকাৰে সৃষ্টি কৰা কোনোবা ছদ্মৱেশী চৰিত্ৰ বা ৰোল-প্লে’ নহয়। ‘মই যেন আজীৱন উৰণীয়া মৌ’ (১৯৭৫) সেয়ে ব্যক্তিসত্তাৰ উপস্থিতিৰে উৎকৃষ্ট এক উদাহৰণ। 

ভূপেন হাজৰিকাৰ জন্মৰে পৰা কেইবাগৰাকীও মাতৃতুল্য মহিলাৰ স্তনদুগ্ধ পান কৰি ডাঙৰ হৈ উঠাৰ কাহিনীবোৰো মীথেৰে ভৰা। নিজৰ যাযাবৰী ভ্ৰাম্যমান অঘৰী জীৱনটোক লৈ ভূপেন হাজৰিকা নিজেও ৰোমাঞ্চিত আছিল আৰু তাকে বাৰম্বাৰ উল্লেখেৰে তাৰ অন্তৰালত এটা মতাদৰ্শকো স্থাপন কৰি গৈ আছিল, অন্যথা তেওঁ “মোক জংলী জংলী দুনিয়াই কয়,/ জংঘলেই মোৰ ঘৰ, / মুক্ত হাৱা মোৰ বন্ধু/ নকল জীৱন মোৰ পৰ” বুলি নাগালেহেঁতেন। কিন্তু আধুনিকতাবাদৰ চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যবোৰৰ ভিতৰত সোমাই থকা স্ববিৰোধ বা দ্ব্যাৰ্থতা আৰু দ্বন্দবোৰ তেখেতৰ গানৰ আঁহে আঁহে। ই সমাজ এখন ভঙাৰ কথা আৰু গঢ়াৰ কথা যেনেকৈ একেসময়তে কয়, প্ৰতিকী ৰূপতেই হওক, ঘৰ এখন এৰি অহা আৰু ঘৰ এখনৰ প্ৰতি থকা কাতৰতাৰ কথাও একেসময়তে কয়। ভূপেন হাজৰিকাৰ জীৱনৰ প্ৰথম গীত বুলি পৰিচিত ‘অগ্নিযুগৰ ফিৰিঙতি মই’ৰ মাজৰ যি তেজস্বী আৱেদন, সি তেওঁৰ জীৱনৰ শেষ ৰচনা বুলি পৰিচিত “আকাশ সাৱটি নামিলোঁ সাগৰত/ বুকুত কঢ়িয়ালোঁ আগ্নেয়গিৰি[iii]”লৈকে বাহাল আছিল। কিন্তু এই চিৰ উদ্যমী, চিৰ তৰুণ, চিৰ ৰোমাঞ্চিত ব্যক্তিৰো দুখ ভাগৰ কেতিয়াবা নালাগিব নে? লাগিব। যদি নালাগিলহেঁতেন তেন্তে আমি বুজিব লাগিব যি উদ্দীপনা তেওঁ আজীৱন বহন কৰি আছিল সেয়া এক টেম্প্লেট বা ব্যৱহাৰিক নিৰ্জীৱ নক্সা মাত্ৰ। কাৰ্যতঃ সেয়া নহয়। যাযাবৰ আৰু জংলী বুলি সদায়ে উচ্চসিত ব্যক্তিজনে সেয়েহে একোবাৰ এনেকৈ গাই উঠে- “মই বাৰু উৰণীয়া মৌৱেই হ’লোঁ/ মোৰ জানো জিৰাবৰ নাই অধিকাৰ”। “মোৰ জীৱন-ৰথ এবাৰ হঠাতে থমকি ৰৈছিল” বুলিও তেওঁ কৈছিল। একে কাৰণতে আমি পালোঁ “মৰম জ্যোতিৰ পম খেদি খেদি বোৱালোঁ গুপুতে অশ্রুধাৰ” বুলি হৃদয়াবেহেৰে উদ্বেলিত ‘আকাশী গংগা বিচৰা নাই’ৰ (১৯৬৩) দৰে গান। এইখিনিতে এটা কথা সযত্নে মন কৰিবলগীয়া যে, ক্ষণিক আৰু পৰিস্থিতিসাপেক্ষ হৃদয়াবেগৰ বাহিৰে ভূপেন হাজৰিকাৰ বিশাল সৃষ্টিসম্ভাৰত নিৰাশা বা হতাশাৰ সুৰ বিচাৰি পোৱাটো প্ৰায় দুৰূহ। এঠাইত তেওঁ নিজমুখেৰে কৈ থৈ গৈছে যে যদি ক’ৰবাৰ নিৰাশা বা বিৰহৰ সুৰ আছেও সেইবোৰ কোনোবা ব্যৱহাৰিক কাৰণত বা পৰিস্থিতিত সৃষ্টি কৰা কামহে মাত্ৰ। যেনে ধৰক কোনোবা নাটক বা চিনেমাৰ পৰিস্থিতিৰ তাগিদাত কৰা কাম। ক’ৰবাত যদি বিৰহ, বিফলতা, হতাশা আদিবোৰ আহিছেও তাকো চাতুৰ্যতাৰে তেওঁ থিতাতে কাৰ্যতঃ সমাধা কৰি গৈছে— যাক একপ্ৰকাৰে চলতি ভাষাত ক’ব পাৰি ডাইজেষ্টাৰ মেনেজমেণ্ট। “জিৰণীয়া মৌ দেখি ভাবোঁ একোদিন মই কিয় ঠিকনাবিহীন” বোলা বেদনাভৰা কথাবোৰৰ মোখনি মাৰিছেগৈ তেওঁ এনেকৈ- “এদিন কৈছিলা মোৰ হ'বা শেষ ঠিকনা/ সঁচা নকৰিলা সেই কল্পনা,/ সঞ্চিত মৌ ধৰাত ছটিয়াই/ উৰি উৰি হৈ যাম জ্যোতিতে বিলীন,/ জ্যোতিতে বিলীন।” সেয়েহে নিজৰ উপস্থিতিক সাব্যস্ত কৰি, নিজৰ কথাৰে, ব্যক্তিগত অনুষংগৰে ৰচিত ভূপেন হাজৰিকাৰ একান্তই বিষয়ী গীতসমূহৰ ভিতৰত “মই যেন আজীৱন উৰণীয়া মৌ” এক অন্যতম। আপাতদৃষ্টিৰে অভিযোগ আক্ষেপেৰে ভৰা বেদনাহত গান এটা যেন লাগিলেও শেষলৈ বুজা যায়, ই ঘূৰিপকি আকৈ ‘জ্যোতিতে বিলীন’ হৈ যাবলৈকে ভালপোৱা এক উন্মুক্ত আত্মিক চেতনাৰেইহে উদযাপন। ভূপেন নামৰ স্বনিৰ্মিত বিষয়ীসত্তাৰ ই এক একক বৈশিষ্ট্য যিটোৰ প্ৰতি অতিসাম্প্ৰতিক সাংস্কৃতিক কৰ্মীসকলে বিশেষভাবে মন কৰাটো জৰুৰী। 

নৈৰ্ব্যক্তিক আৰু বিষয়ীসত্তা 

আমি যি বিষয়ীসত্তা অথবা অহম বা মই-ৰ উপস্থিতিৰ কথা পাতি আছোঁ সেয়া কেৱল মই বা মোৰ বুলি উল্লেখ থকা ৰচনাবোৰতেহে প্ৰকট নেকি? কোনোবাটো ৰচনা যদি প্ৰথম পুৰুষত ৰচিত নহয়, তেন্তে তাৰ মাজত এই স্বকীয় সত্তাৰ উপস্থিতি নাথাকিব নেকি? কথাটো এনে নহয়। ৰবীন্দ্ৰনাথৰ গীতৰ ক্ষেত্ৰতো বিষয়বস্তুকেন্দ্ৰিক শ্ৰেণীবিভাজন কৰিবলৈ গৈ বিশ্লেষক গৱেষকসকল বিমোৰত পৰে। প্ৰেম, পূজা, প্ৰকৃতি এনেকৈ শ্ৰেণী বিভাজন কৰিবলৈ গৈ দেখা যায় যে একান্তই প্ৰেমৰ গীত বুলি ভাবি থকা গীত এটাৰো অন্তৰ্মূলত আছে আছলতে একপ্ৰকাৰৰ আধ্যাত্মিক চেতনাহে। সেয়েহে কেতিয়াবা ৰবীন্দ্ৰসংগীতত উল্লিখিত ‘তুমি’ মানে কোন তুমি- ই এক প্ৰশ্ন হৈ ৰয়। এই তুমি বহু সময়ত তেজ-মঙহৰ এক ব্যক্তিবিশেষ নহৈ এক মহাজাগতিক সম্বোধন হৈ উঠে। সি যি কি নহওক, ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতৰ ক্ষেত্ৰতো এনেকৈ প্ৰেম, প্ৰকৃতি, দেশ, সমাজ আদি বিষয়বস্তুৰ আধাৰত শ্ৰেণীবিভাজন কৰিবলৈ গ’লে কেইবাটাও বিভাগ ইটোৰ লগত সিটো এৰাব নোৱৰা হৈ ৰ’ব। তাৰ কাৰণ হ’ল, এহাতে ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতত নিহিত থকা মই বোলা সত্তাটো ইমানেই সক্ৰিয় আৰু আনহাতে সেই মই-ৰ নিৰ্মাণৰ আঁৰৰ সমাজ দৰ্শন ইমানেই মজবুত যে স্ৰষ্টাৰ দাৰ্শনিক চেতনাই সকলোবোৰতে আঁচোৰ পেলাই থৈ যায়। “অস্ত আকাশৰে সপোন ৰহণ সানি/ ক্লান্ত লুইতৰে হেঙুলীয়া পানী” (১৯৫৮) বুলি আপাত দৃষ্টিৰে একান্ত ভাৱবাদী, ৰোমাণ্টিক আৰু প্ৰকৃতি বন্দনাৰ মেজাজেৰে আগবঢ়া এটি গীতৰো অন্তৰাত আমি সন্মুখীন হওঁ এনেধৰণৰ কনট্ৰাষ্ট ভৰা ভাৱনাৰ-

“দুয়ো পাৰে কত মানুহ, কত যে ইতিহাস

কত যুগৰ, শত আশা-নিৰাশাৰে নিশ্বাস।”

এইটো গীত প্ৰথম পুৰুষত ৰচিত নহয় আৰু ইয়াত মই বা মোৰ বুলি একো উল্লেখ নাই। তথাপি “কোন সুন্দৰৰে শিল্পীয়ে পদুম ফুলৰ নাৱেৰে/ ময়ূৰপংখী ৰহণবোৰ দিয়ে ছটিয়ায়” বুলি আগবঢ়া বৰ্ণনাধৰ্মী ৰচনাতো যে মানুহ আৰু ইতিহাসৰ প্ৰতি কৌতুহলসূচক কথাখিনি আহি সোমালহি- সেইখিনিতেই আছে বিষয়ীসত্তা। 

এটা চিৰসেউজ প্ৰেমগীত ‘পলাশৰে ৰং’ (১৯৭৬) সম্পৰ্কেও একেধৰণে ক’ব পাৰি। “যৌৱনৰে এই বলিয়া বানত/ তুমিয়ে ময়ে সাঁতোৰোঁ আহা, মৰমৰে এই এনাজৰীৰে/ দুয়ো দুয়োকে বান্ধোঁ আহা” বোলা দুৰ্দান্ত যৌৱনৰ প্ৰেমৰ গীতটিৰো মোখনি মৰা হ’ল এনেধৰণেৰে-

“ফুলতো নহয় এয়া মৰমৰে জুই

নেমানে মৰমে কোনো জাতি কূল

দানৱী বিভেদক মানৱী চেনেহে

কৰিব এদিন পৰাজিত।” 

সৃষ্টিকৰ্মৰ আঁৰৰ স্ৰষ্টাজনক চুই চাবলৈ বিচাৰিলে বহুসময়ত সেই সৃষ্টিকৰ্মৰ মাজতে নিহিত থকা সমলখিনিৰ বাহিৰেও আন বহুখিনি সমলৰ সন্ধান কৰিবলগীয়া হয়। শিল্পীৰ জীৱনী, তদানিন্তন সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক পৰিস্থিতিৰ অধ্যয়ন আদিবোৰৰ প্ৰয়োজন এইখিনিতেই। এই দিশত লিখিত কিম্বা মৌখিক উপকাহিনী বা সৰু সৰু গল্প-গুজৱেও বহু সহায় কৰে। মই বা মোৰ বুলি স্পষ্টতঃ উল্লেখ নথকা শিল্পতো যে বিষয়ীসত্তা বিচাৰি উলিয়াব পাৰি সেয়া কৈ আহিছোঁৱেই। এতিয়া আপাতদৃষ্টিৰে ৰোল-প্লে’ যেন লগা এটা কামৰ অন্তৰালৰ বিষয়ীক কেনেকৈ এটা প্ৰাপ্ত উপকাহিনীৰে (এনিকড’ট) অনুধাৱন কৰিব পাৰি তাৰ উদাহৰণ দিম। সেয়া হ’ল- ‘তুমি বিয়াৰ নিশাৰ শয়ন পাটীৰ এপাহি ৰজনীগন্ধা’ গীতটি।

তুমি বিয়াৰ নিশাৰ শয়ন পাটীৰ

“এপাহি ৰজনীগন্ধা

তোমাৰ মূল্য এনিশাৰ।

পিছৰ দিনা সূৰুয উঠাৰ

পিছৰ বাহী শয্যাত

তুমি মূল্যবিহীন ভাৰ”

এটা পৰিস্থিতি সাপেক্ষ পৰিৱেশৰ আৱেগ ঢৌত বৰ্ণনা যেন লাগিলেও ইয়াৰ অন্তৰালৰ কাহিনীটো অন্য। এবাৰ এটা পৰিৱেশনস্থলীত মঘাই ওজাৰ দৰে নমস্য শিল্পীকো অৱজ্ঞাৰে কৰা আলাই অথানি দেখাৰ পিছত এই গীতটোৰ ৰচনা বুলি এটা সূত্ৰই কয়। সৃষ্টিৰ আঁৰৰ এই কাহিনীটোৱে পুনৰাই আমাক লৈ যায় বিষয়ী উপস্থিতিৰ কথাখিনিলৈ। একোটা পৰিৱেশক এটা বিষয়ী দৃষ্টিৰে কেনেকৈ উপস্থাপন কৰিব পাৰি? ৰূপকাত্মক আংগীকেৰে এটা বক্তব্য কেনেকৈ তুলি ধৰিব পাৰি? এই প্ৰশ্নবোৰে বিষয়ীসত্তাৰ উপস্থিতিৰ অনুসন্ধানখিনিক আৰু বেছি প্ৰতিভাত কৰে। আৰু বেছি সঠিক এটা গান আছে যিয়ে এই এনিকড’ট-ৰ মাধ্যমেৰে স্ৰষ্টাৰ বিষয়ীসত্তাক সাব্যস্ত কৰে, সি হ’ল- ‘মদাৰৰে ফুল’ (১৯৬৪)। জীৱদ্দশাত ভূপেন হাজৰিকাই যিমান সন্মান আৰ্জিছিল, লঞ্ছনা গঞ্জনাও সমানে ভূগিছিল। মদাৰৰ ফুল- এই কটাক্ষ তেওঁ সঁচাকৈয়ে পাইছিল আৰু তাৰ প্ৰত্যুত্তৰতে এই গানৰ সৃষ্টি-

“কোনোবাই মোক হেনো মদাৰৰে ৰিজালে

আমাৰ দৰে লোক হেনো কামে-কাজে নেলাগে

লাগে পিচে সমাজতে ৰং সানিবলেʼ

লাগে পিচে আকাশতে জুই জ্বলাবলেʼ।” 

এজন পৰিৱেশক হিচাপে ভূপেন হাজৰিকা নামৰ ব্যক্তিজনৰ বহু কথা ক’বলগীয়া আছিল আৰু গানৰ মাধ্যমেৰেই তেওঁ সকলোবোৰ পোণপটীয়াকৈ কৈ গৈছিল। ইমান বেছি প্ৰত্যক্ষভাবে নিজৰ ক’বলগীয়া কথাবোৰক নিজৰ কামৰ মাজেৰে কৈ যোৱাৰ এই যি চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্য- ই সমগ্ৰ বিশ্বৰ প্ৰেক্ষাপটতে বিৰল। গদ্যতকৈ পদ্যৰ ইতিহাস পুৰণি। তাহানিকালত কবিসকলে আত্মচৰিত ৰচনা কৰি থৈ যোৱাৰ নজিৰ আছে। আধুনিক কালতো লেখকে আত্মজীৱনী লিখাই নহয়, নিজৰ জীৱনকাহিনীৰ আধাৰত উপন্যাস বা গল্পৰ দৰে সৃষ্টিশীল কৰ্ম আগবঢ়োৱাৰ ভালেখিনি নজিৰ আছে। কিন্তু কেৱল ভূপেন হাজৰিকাৰ সৃষ্টিসমূহ আত্মজীৱনীমূলক বুলি কৈ থোৱাতেই কথাখিনি শেষ হৈ নাযায়। ই তেওঁৰ বিষয়ীসত্তাৰ গুৰুত্বখিনিক সংকুচিতহে কৰিব। নিজৰ বক্তব্যসমূহ সন্মুখলৈ পোণপটীয়াকৈ লৈ আনি সমাসীন ৰাইজৰ সৈতে তেওঁ এটা ডাইলগ আৰম্ভ কৰিছিল। লেখক হিচাপে গীতিকাৰজন আৰু পৰিৱেশক হিচাপে হাজাৰ স্ৰোতাৰ সন্মুখত উপবিষ্ট গায়কজন- এই দুয়োটা সত্তাৰ সুষম সহাৱস্থান এক অভূতপূৰ্ৱ ঘটনা। এইখিনিতেই গান ভাবুক মনোৰঞ্জনৰ বিলাসী আহিলামাত্ৰ হৈ নাথাকি এক অন্য মাত্ৰালৈ উন্নীত হয়। গান হৈ উঠে এটা ডিছকাৰ্ছিভ প্ৰেক্টিচ। ব্যক্তিগত বুলিলে আমি সচৰাচৰ যি বুজি থাকোঁ তেনে ব্যক্তিগত কথনৰ ব্যাখ্যাৰ পৰিৱৰ্তে এক বহল পৰিসৰত ব্যক্তি আৰু সমাজৰ ৰ্পাৰস্পৰিক নিৰ্ভৰশীলতা তথা সংঘাতৰ বাগধাৰাৰ মাজেৰে চালে এইলানি গীতে এক অনন্য মৰ্যাদা লাভ কৰিব। কথাৰ ভাষিক অৰ্থ আৰু তাৰ আঁৰৰ সামাজিক আৰু প্ৰাসংগিক ধাৰনাসমূহৰ সংশ্লেষণে উত্তৰ প্ৰজন্মক কথাবোৰ আগুৱাই নিবলৈ সহায়ক হ’ব। 

“মোৰ গীতৰ হেজাৰ শ্ৰোতা! তোমাক নমস্কাৰ” (১৯৭৩) এই সম্বোধনখিনিলৈ যদি মন কৰে আৰু তাৰ পৰিৱেশন যদি মোন দি শুনে, দেখিব ‘তোমাক’ শব্দটোত জোৰ বেছিকৈ দিয়া হয়। স্ৰষ্টা আৰু দ্ৰষ্টাৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কখিনিক লৈ আলোচনা কৰিবলৈ হ’লে ইয়াতকৈ ভাল উদাহৰণ আৰু নাই। স্ৰষ্টাই নিজৰ কামৰ অভ্যাসেৰে নিজা দ্ৰষ্টাক সৃষ্টি কৰি লয়, আৰু একেদৰেই দ্ৰষ্টাৰ ইচ্ছা-অভিৰুচি আদিয়েও নিৰ্মাণ কৰি লয় স্ৰষ্টাৰ ইপ্সিত শৰীৰ। কবিতা, গান, নাটক বা যিকোনো শিল্পতেই সৃষ্টিকৰ্মটোৰ মাজত নিজিত বিষয়ীসত্তাটো কেৱল লেখক, গায়ক বা সৃষ্টিকৰ্তাজনৰ একক নহয়।  “প্ৰয়াস কৰোঁ- তোমাৰ মুখত হাঁহি বিলাবলেʼ/ প্ৰয়াস কৰোঁ- তোমাৰ দুখত সঁচাই কান্দিবলেʼ/ তোমাৰ ক্ৰোধত ক্ৰোধান্বিত হৈও গীত ৰচোঁ/ ব্যক্তিসমূহৰ হৈ সুৰৰ শৰাই যাচোঁ- এইখিনি কথায়ে বহুখিনি প্ৰশ্নৰ মীমাংসা আনি দিয়ে। স্ৰষ্টা আৰু দ্ৰষ্টাৰ বিৰোধ আৰু বুজাপৰাৰ দুয়োটা দিশকে সাঙুৰি সাৱলীলভাবে তাক উপস্থাপ কৰাৰ এক বিৰল নজিৰ এইখিনিতে আছে-

“ভুল যদি হয় সৃষ্টিত মোৰ,

তুমি হোৱা চিন্তিত

সমালোচনাৰ অগনিৰে পুৰি

মোকো কৰা উন্নত।” 

এইটো গীতৰো আগতে ৰচিত (১৯৭০) আন এটি গীতত ভূপেন হাজৰিকা নামৰ গীতিকাৰ গায়কজনে ‘ধ্বংসমুখী দৃষ্টিভংগী কিম্বা মনোমালিন্য’ নিবিচাৰি ‘মোৰ গান’ৰ লক্ষ্য ‘শান্তি অনন্য’ বুলি স্পষ্টতাৰে দোহাৰিছে। নিজৰ গানক এটা আকাংক্ষিত অৱস্থান দিবলৈ বিচাৰিছে এনেধৰণেৰে-

“মোৰ গান হওক

বহু আস্থাহীনতাৰ বিপৰীতে

এক গভীৰ আস্থাৰ গান।” 

ব্যক্তি আৰু স্থানচ্যুতি 

চিৰপ্ৰৱাহমান সমাজ, সংস্কৃতি আৰু ৰাজনীতিৰ মাজত ব্যক্তিৰ অৱস্থানো স্থানু নহয়, হ’ব নোৱাৰে। ব্যক্তিৰ অৱস্থান সলনি হোৱাৰ কিছু নজিৰ আমি দেখিছোঁ, সেই সম্পৰ্কে আলোচনাও হৈছে। ব্যক্তিস্থান সলনি হোৱাৰ সম্পৰ্কে আটাইতকৈ স্পষ্ট উদাহৰণটো হ’ল প্ৰতিধ্বনি শুনো গীতটোত গীতিকাৰে নিজেই কৰা সময়সাপেক্ষ সালসলনিখিনি।

হ’ব পাৰে কোনো গাভৰুৰ শোক ভৰা কথা

হ’ব পাৰে কোনো আইতাৰ নিশাৰ সাধু কথা

হ’ব পাৰে কোনো ৰংমনৰ কঠীয়াতলীৰ বেথা

চিনা চিনা সুৰটিক চিনিব নেজানো।

এই কথাংশ পৰৱৰ্তী সময়ৰ (১৯৫৩) পৰিৱৰ্তিত আৰু ‘সংশোধিত’ ৰূপহে। ৰত্না ভৰালী তালুকদাৰে ‘ড^০ ভুপেন হাজৰিকা— তেওঁৰ গীত, তেওঁৰ দৰ্শন’[iv] আলোচনাটোত লিখিছে— ১৯৪৯ চনত  চিকাগোৰ ষ্টেচনত  বহি  “ঝক ঝক  ৰেল/ চলে মোৰ/ ৰেল চলে মোৰ ৰেল চলে/ সাম্য ৰিঙিয়াই/ শান্তি  উকিয়াই ৰে'ল চলে” বুলি লিখা শিল্পীগৰাকীয়ে জীৱনৰ  বিয়লিবলুকাত  ধৰ্ম-সংপৃক্ত ৰাজনীতিৰ আওতাৰে  নিৰ্বাচনত  অৱতীৰ্ণ  হৈ  সকলোকে  হতচকিত  কৰিও  তুলিছিল। আনকি  পৰিৱৰ্তিত  সময়ৰ  সৈতে তাল মিলাই কেইবাটিও গীতৰ কথাও তেখেতে সলনি কৰিছে— যাৰ ভিতৰত ‘প্ৰতিধ্বনি শুনো' গীতটিৰ কথাংশ অন্যতম। ভাৰতবৰ্ষ আৰু চীনদেশে প্ৰায় একেসময়তে স্বাধীনতা লাভ কৰিছিল আৰু নবাগত চীনৰ প্ৰতি শুভেচ্ছামূলক বাণীৰে তেখেতে প্ৰথমে এই গীতটি ৰচনা কৰিছিল।” তালুকদাৰে ড^০ পৰমানন্দ  মজুমদাৰৰ ‘চেতনা প্ৰবাহ— জয়ন্তীৰপৰা গণনাট্য সংঘলৈ’ শীৰ্ষক গ্ৰন্থৰ পৰা দিয়া উদ্ধৃতিখিনি এনে- “চীন বিপ্লৱৰ পটভূমিত তেঁও অপূৰ্ব প্ৰকাশভংগীৰে, সুন্দৰ শব্দ-সুষমাৰে লিখিলে ‘প্ৰতিধ্বনি শুনো' গীতটি : প্ৰতিধ্বনি শুনো, মই প্ৰতিধ্বনি শুনো, ভাৰতৰ সিপাৰে পাহাৰ সিপাৰৰ নিশাৰ চিঞৰটিৰ প্ৰতিধ্বনি শুনো। ...জাগি উঠা মহাচীনে হাজাৰ চিঞৰ মাৰে। তাতে ঠেকা  লাগি হাজাৰ পাহাৰ ভাগি পৰে। মানৱ সাগৰত কোলাহল শুনো। নতুন চীনৰ মই প্ৰতিধ্বনি শুনো। এই গীতটি পোনতে ‘জয়ন্তী'ৰ পাতত ওলাইছিল। ‘জয়ন্তী'ৰ গীতটি আছিল দীঘল। তাত ভালেমান চীনা শব্দৰো প্ৰয়োগ কৰা হৈছিল। তলত টোকা সন্নিবিষ্ট কৰি গীতিকাৰে শব্দবোৰৰ ব্যাখ্যা  দিছিল। এই গীতটি ১৯৫৫ চনত চীনলৈ  যোৱা দিলীপ শৰ্মাই সেই দেশত পৰিবেশন কৰিছিল।”[v] ৰত্না ভৰালী তালুকদাৰে উল্লেখ কৰে— এই গীতটিৰ আৰু কিছু   কথা এনেধৰণৰ আছিল- “হ'ব পাৰে ই/ ‘হোৱাংহো'ৰ/ শোক ভৰা কথা/ হ’ব পাৰে ই ‘কোমিনটাঙ'ৰ ঘৃণাৰ নিষ্ঠুৰতা/ ‘হংকঙ'ৰ/ পূঁজিপতিৰ/ শোষণে অনা বেথা/ মহাচীনৰ  গতিটিক/ ভেটিব নোৱাৰো/ তাৰে সুৰৰ/ ঘনে ঘনে/ প্ৰতিধ্বনি শুনো” -- আদি  (‘জয়ন্তী'ত প্ৰকাশ হোৱা মূল গীতটিৰ পৰা)। 

ৰাজনৈতিক পৰিপ্ৰেক্ষিতেৰে আৰু নৈতিকতাৰ দৃষ্টিৰে, একালত সাম্যৰ সপোন দেখা আৰু ‘ধৰ্ম ব্যৱসায়ীৰ ঠাই নাই তাত’ বুলি স্পষ্টতাৰে নিজৰ স্থিতি জাহিৰ কৰি নিজৰ কৰ্মজীৱন আগবঢ়াই নিয়া ভূপেন নামৰ ব্যক্তিজনে জীৱনৰ শেষৰ ফালে কেনেকৈ কি বা দুৰ্বিপাকত এক কট্টৰ সোঁপন্থী বিপৰীত ৰাজনৈতিক শিবিৰৰ শৰণাপন্ন হ’বলগীয়াত পৰিছিল সেই কথালৈ কৌতুহলেৰে চাই এই ‘প্ৰতিধ্বনি শুনো’ গীতটিৰ ইচ্ছাকৃত পাঠান্তৰণৰ উদাহৰণ দৰ্শাই বহুখিনি সমালোচকে সময়ে সময়ে অসন্তোষ প্ৰকাশ কৰি আহিছে। এই স্থানচ্যুতি নিশ্চয়কৈ চকুত পৰা। তথাপি, ব্যক্তিৰ ধাৰণাটো যে স্থানু নহয়, ব্যক্তি বা বিষয়ী যে এটা টেম্প্লেট বা সুনিৰ্দিষ্ট নিৰ্জীৱ পুৰ্ৱাপৰ ধাৰণামাত্ৰ নহয়, ব্যক্তি সম্পৰ্কীয় এই প্ৰাথমিক আৰু দাৰ্শনিক ধাৰণাটো কিন্তু এইখিনিতো বুজিবলৈ অসুবিধা নহয়।    

ভূপেন্দ্ৰোত্তৰ 

আত্ম-উপস্থিতি এটা জটিল বিষয়। যিকোনো শিল্পীৰেই আত্মপ্ৰেম এটা প্ৰয়োজনীয় দিশ। নিজকে ভাল নাপালে সমাজখনকো ভাল পাব নোৱৰাৰ দৰে কথাটো। কিন্তু এই আত্ম-ৰ উপস্থিতিক বিষয়ী অৱস্থানৰ প্ৰতি সচেতনতাক নুবুজাবও পাৰে। Self, Subject আৰু Subjectivity- এই তিনিটা কথাৰ প্ৰভেদ বুজি লোৱাটো সেয়েহে জৰুৰী। নিজ বোলা বস্তুটো কি? ই বাস্তৱতে অস্তিত্ব আছে নেকি, নে কেৱল এটা সামাজিক নিৰ্মাণ, নে সম্ভৱতঃ স্নায়ুবৈজ্ঞানিকভাৱে উদ্দীপ্ত এক ভ্ৰমহে? সাম্প্ৰতিক বৰ্ষসমূহত ‘নিজ’ৰ ধাৰণাৰ বৈধতা নিউৰোবৈজ্ঞানিকসকল আৰু দাৰ্শনিকসকলে দুয়োৱে প্ৰশ্ন কৰিছে। ইয়াৰ বিপৰীতে, ডেন যাহাভিয়ে (Dan Zahavi) তেওঁৰ গ্ৰন্থ Subjectivity and Selfhood-ত তর্ক কৰে যে চেতনাক সঠিকভাৱে বুজিবলৈ ‘নিজ’ৰ ধাৰণাটো অত্যন্ত প্ৰয়োজনীয়। “What is a self? Does it exist in reality or is it a mere social construct—or perhaps a neurologically induced illusion?”[vi] তেওঁ অভিজ্ঞতা, আত্ম-সচেতনতা আৰু নিজত্বৰ আন্তঃসম্পৰ্কসমূহ পৰীক্ষা কৰি প্ৰস্তাব কৰে যে এই তিনি ধাৰণাৰ কোনোটাকেই পৃথকভাৱে বুজিব নোৱাৰি। যিকোনো ‘নিজ’ৰ অনুসন্ধানত, যাহাভিয়ে কয়, প্ৰথম-ব্যক্তিৰ দৃষ্টিভঙ্গীক গম্ভীৰভাৱে গ্ৰহণ কৰিব লাগিব আৰু নিজৰ অভিজ্ঞাগত উপস্থিতিত কেন্দ্ৰিত হ’ব লাগিব। Subjectivity and Selfhoodত সমসাময়িক চেতনাৰ গৱেষণাৰ আলোচনাৰ প্ৰেক্ষাপটত চেতনাৰ স্বভাৱ, ‘নিজ’ আৰু নিজ-অভিজ্ঞতাৰ সম্পৰ্কে কেইবাটাও দৰ্শনশাস্ত্ৰীয় (প্ৰপঞ্চবিদ্যা বা ফেনোমেনোলজিক) বিশ্লেষণ অন্বেষণ কৰা হৈছে। প্ৰপঞ্চতত্বৰ পৰৱৰ্তী কালৰ উত্তৰ আধুনিকতাবাদী সমালোচনাই ব্যক্তিক কেন্দ্ৰমূলত অৱস্থান কৰোৱা কাৰবাৰটোৰ বিৰোধিতা কৰে। অতি বুদ্ধিমত্তাৰে আৰু সজ্ঞানে ড^০ ভূপেন হাজৰিকাই সেই ভাৱবাদী আত্মকেন্দ্ৰিকতাৰ মই-ব্যক্তিৰ পৰা আঁতৰি আহি এক নিৰ্মিত মই-সত্তাক তুলি ধৰে। ‘ব্যক্তি যদি ব্যক্তিকেন্দ্ৰিক, সমষ্টি যদি ব্যক্তিত্বৰহিত’ বুলি কেইটামান শব্দৰ চয়নতে ড^০ ভূপেন হাজৰিকাই এই দৰ্শন স্পষ্ট কৰি থৈ গৈছে। ‘একান্ত ব্যক্তিগত’ যেন লগা কথা এষাৰত উল্লিখিত ‘মই’জনৰ নিৰ্মাণ কেনেকৈ কি পৰিস্থিতিত হৈ উঠিছে সেইটো বুজি উঠিব পাৰিলেহে বুজি পাম বিষয়ীসত্তাৰ মানে কি। 

উত্তৰ ভূপেন্দ্ৰ যুগত অসমীয়া সমসাময়িক সংগীত জগতৰ আটাইতকৈ ডাঙৰ ট্ৰেজেডী এয়ে যে ভূপেন হাজৰিকাৰ শৈল্পিক চৰ্চাৰ যোগ্য উত্তৰসূৰী কোনো নোলাল। গুণমুগ্ধ শ্ৰোতা বা চৰ্চাকাৰী গায়ক গীতিকাৰ অলেখ আছে। আনকি ইমানৈকে দেখিলোঁ যে একাংশই কণ্ঠৰ টেক্সাৰ আৰু গায়কীলৈকে তেওঁক অনুসৰণ কৰিলে, আৰু ভূপেন হাজৰিকাৰ বেশভূষালৈকে অনুকৰণ কৰা ব্যক্তিও আমি পালোঁ। কিন্তু গীতেৰে কথাৰে একোটা বাগধাৰা তৈয়াৰ কৰাৰ তেওঁৰ যি ধাৰা সেইটোলৈ কোনেও মনেই নকৰিলে। শিল্পত বিষয়বস্তুতকৈ বিষয়সত্তা কেতিয়াবা বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠে এইখিনিতেই। ফৰ্ম আৰু কণ্টেণ্ট সম্পৰ্কীয় দ্বন্দবোৰ এইখিনিতেই আহি পৰে। কেৱল কণ্টেণ্ট যদি গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ থাকিলহেতেন তেন্তে চাবলৈ গ’লে পৃথিৱীৰ সমস্ত শিল্পীয়ে একে কথাকেই কয়- সেই উপনিষদৰ যুগৰে পৰা-

সর্বে ভবন্তু সুখিনঃ, সর্বে সন্তু নিরাময়াঃ।

সর্বে ভদ্রাণি পশ্যন্তু, মা কশ্চিৎ দুঃখভাগ্ভবেৎ।।

মানৱপ্ৰেম আৰু প্ৰকৃতিবন্দনা, সমাজ-সচেতনতা আৰু দেশপ্ৰেম আদিবোৰ সকলো শিল্পীৰেই বিষয়বস্তু। কিন্তু কথা এষাৰ কেনেকৈ কোৱা হৈছে, কোনে কৈছে, কোন অৱস্থানত ঠিয় হৈ কৈ আছে— এই কথাখিনিৰ প্ৰাসংগিকৰণৰ কোনো যদি বাট নৰয় তেন্তে কোনো বিষয়বস্তুৱেই ইতিহাসতেই হওক বা দ্ৰষ্টা-শ্ৰোতাৰ ব্যক্তিমানসতেই হওক কোনো ৰেখাপাত কৰিব নোৱাৰে। বিষয়বস্তু তেহেলৈ যিমানেই মহৎ কিম্বা মহত্বৰ নহওক লাগিলে। 

ভূপেন্দ্ৰোত্তৰ কালত ক্ৰমাগতভাবে অসমীয়া সংগীতজগত বিমূৰ্ততাই আগুৰি ধৰিলে। জোনাকী ৰাতি, ফাগুণৰ বা আদি শ্ৰুতিমধুৰ শব্দচয়নেই গীত বুলি ভাবিবলৈ ল’লে নতুন প্ৰজন্মই। এইখিনিতো আমাৰ ইমান সমস্যা নাথাকিলহেঁতেন। কিন্তু কেৱল ধ্বনিমধুৰতাতেই সংগীতচৰ্চা এনেকৈ নিমগ্ন হ’ল যে আন ভাব-ভাষা বাৰু বাদেই একান্তই অপৰিহাৰ্য বৈয়াকৰণিক শুদ্ধতাখিনিও নথকা হ’ল। এই সময়ৰ কোনোবাটো গীতে যদিওবা কিবা এটা ক’বলৈ বিচাৰিছেও, তেন্তে তাৰ আঁৰত থকা বিষয়ীজন, কোনে কৈ আছে, কোন সেই বক্তা ‘মই’জন- সেয়া বিচাৰি উলিওৱা দুৰূহ হৈ উঠে। এই সময়ৰ শিল্পী এজনৰ কামৰ মাজত যদি শিল্পীজনৰ বিষয়ীসত্তা বিচাৰিবলৈ হয় তেন্তে হাবাথুৰি খোৱাৰ বাহিৰে একো উপায় নাথাকে। দেশ, সমাজ বা চেতনাৰ কথালৈ বাৰু আমি যাবই খোজা নাই। প্ৰেমৰ গীতটোৰ আঁৰত প্ৰেমিকজন আৰু বিৰহৰ গীতটোৰ আঁৰত বিৰহীজনৰ অৱস্থিতি শূন্য হোৱাৰ বাবেই এইখিনি চৰ্চাক আমি বিমূৰ্ত বুলি কৈছোঁ। 

ভূপেন হাজৰিকাৰ ‘পত্ৰলেখা’ এটা প্ৰেম-বিৰহৰেই গীত। কোনো দেশ-সমাজৰ ইংগিত নাই, কিম্বা কোনো মহাজাগতিক বা আধ্যাত্মিক চৰ্চাৰ কথাও ইয়াত নাই। কিন্তু এই গীততো গীতিকাৰ গায়কে এষাৰ কথা কৈ থৈ গ’ল- 

মোৰ চিত্ৰ নাট গীত কবিতাত

বিচাৰিলে পাবা চাগৈ পুৰণা ঠিকনা

তুমি বিচৰাহে নাই;

গীতৰ আঁৰৰ মানুহজনক আমি ক’ত পাম? তেওঁৰ কৰ্মৰ মাজতেই পাম। কৰ্মৰ আঁহে আঁহে আছে বিষয়ী।

 গীতটোত যেতিয়া কয়, “তুমি বিচৰাহে নাই; কিম্বা তোমাৰ ঠিকনা বিচৰাৰ অৱকাশো নাই”, দুৰ্ভাগ্যজনকভাবে কথাখিনি সঁচা হ’ল যেন লাগে। উত্তৰ-ভূপেন্দ্ৰকালৰ প্ৰজন্মৰ সেই ঠিকনা বিচৰাৰ অৱকাশ নহ’ল।

  

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

kankhowa@gmail.com, +91 9811375594

ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীত, সৃষ্টি আৰু দৰ্শন

সম্পাদক- ড° পৰশমণি দাস, ধনমণি দাস

প্রথম প্রকাশ: ডিচেম্বৰ, ২০২৫, গ্রন্থস্বত্ব: সম্পাদকদ্বয়

'বান্ধৱ'ৰ হৈ ৰঞ্জন শৰ্মাৰ দ্বাৰা প্ৰকাশিত আৰু লোকনাথ এণ্টাৰপ্ৰাইজত মুদ্রিত, দাম: ৪৯৫.০০ টকা

আইএছবিএন: ৯৭৮-৯৩-৯৪৫৯৪-৭৫-৩

BHŪPEN HAZARIKĀR SANGEET: SRISTI ĀRU DARSHAN

A compilation of articles on the music of Bhupen Hazarika, edited by Dr. Parashmani Das and Dhanmani Das

and Published by Bandhav, Panbazar, Guwahati, Assam

First Edition: December, 2025

Price: ₹ 495/-

ISBN: 978-93-94594-75-3

---

[i] ভূপেন হাজৰিকা, বহ্নিমান লুইতৰ পাৰে পাৰে, পৃ- ৬২

[ii] ভূপেন হাজৰিকা, বহ্নিমান লুইতৰ পাৰে পাৰে, পৃ- ৬৫

[iii] সুধাকন্ঠৰ দ্বাৰা ৰচিত অন্তিমটো গীত (নিজৰাপাৰ, ২০০৭ চন) বুলি উল্লেখ আছে, https://lyricsofbhupenda.in/

[iv] https://ratna1971.blogspot.com/2018/01/blog-post_20.html, Saturday, 20 January 2018

[v] উৎস- পৰমানন্দ মজুমদাৰ, ‘চেতনা প্ৰবাহ- জয়ন্তীৰপৰা  গণনাট্য সংঘলৈ’  

[vi] Zahavi, Dan, Subjectivity and selfhood: investigating the first-person perspective. ISBN 0-262-24050-5