পেখু পেখু (বাৱন্ন) : সংযম

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৬ ফেব্ৰুৱাৰী, ২০২০]

ৰঙ্গমঞ্চত অসমীয়া অভিনেতাৰ বিকট চিঞৰ

গোটেই বছৰটোত আন একো সুবিধা নহ’লেও অন্তত: ৰাষ্ট্ৰীয় নাট্য বিদ্যালয়ৰ ভাৰত ৰংগ মহোৎসৱৰ সময়তে দেশ বিদেশৰ আন নাটকৰ লগতে সস্তাতে দুখনমান অসমীয়া নাটক চাবৰ সুবিধা পাওঁ। এই চমুকৈ “ভাৰঙ্গম” নামেৰে খ্যাত নাট্য মহোৎসৱৰ গৰিমা বিগত কেইবছৰমানত ক্ৰমাগতভাৱে ম্লান পৰি আহি আহি এতিয়া ২০২০ চনৰ একবিংশতিতম আয়োজনলৈ তেনেই শোচনীয় পৰ্যায়ত ৰৈছেহি। সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ মজিয়াখনলৈ অত্যাধিক ৰাজনীতিৰ অধিগ্ৰহণ কৰিলে কি ক্ষতি হ’ব পাৰে তাৰ বাবে এয়া এক জলজল পটপট উদাহৰণ। সি যি কি নহওক, প্ৰাঞ্জল কে শইকীয়াৰ পৰিচালনাৰে  টীম ইণ্ডিপিটীৰ “চেঙপুং ব’ৰ্ডাৰ” নামৰ নাটক এখন চাই উঠি বুজিলোঁ মঞ্চত অসমীয়া নাটকৰ অভিনেতাৰ বিকট চিঞৰ, আৰ্তনাদ, চিৎকাৰ বা আটাহ পাৰি উঠাৰ ট্ৰেণ্ডটো এতিয়াও বৰ্তি আছে। নাটক আৰু অভিনয় মানেই এতিয়াও চৰম অভিব্যক্তিবাদী একোটা মাধ্যম হৈ আছে। নাটকখনৰ পৰিকল্পনা আৰু পৰিৱেশনশৈলী উপভোগ্য আছিল। কলা-কুশলীসকলৰ শৰীৰী গতি-বিধিৰে সজ্জিত অ-বাচিক (নন-ভাৰ্বেল) দৃশ্যায়ণ, কাহিনীৰ গতি, এক ব্যক্তিৰ দুৰ্দশাৰ কাহিনীৰ আলমেৰে দেশ আৰু সমাজৰ বিভিন্ন দিশৰ ৰূপায়ণ, গীত-মাতৰ সুন্দৰ প্ৰয়োগ এই সকলোবোৰেৰে সৈতে আমি দৰ্শক হিচাপে বেচ উপভোগ কৰিলোঁ। সমগ্ৰ বিশ্বৰে ৰাজনৈতিক সীমাই সময়ে সময়ে নমাই অনা মানৱতাৰ সংকট এই নাটকৰ উপজীৱ্য আৰু সেই বিচাৰেৰে ইয়াত এক সাৰ্ৱজনীন মানৱীয় আৱেদন আছে যদিও সদ্যহতে এই নাটকত সীমামূৰীয়া (কুকুৰ খোৱা) নগা উগ্ৰপন্থীৰ দ্বাৰা নিগৃহিত এখন ‘সৰল’ অসমীয়া সমাজ দেখা গৈছে। 

কাৰুকৃতিৰ দিশেৰে যথেষ্ট উন্নতমানৰ নাটকখনত নাট্যশিল্প বা মঞ্চশিল্প বা শৰীৰী শিল্পৰ থাকিব পৰা সকলোবোৰ উপাদানৰেই প্ৰয়োগ ঘটিছে (এই সময়ত মঞ্চস্থ হৈ থকা আন বহুতো দেশীয় আৰু বিশ্বমানৰ প্ৰযোজনাতকৈ এইখন নাটকৰ পৰিৱেশনাক আমি আগস্থান দিবলৈকে ভাল পাম)। আচলতেই ক’ব লাগিব যে ভৰপুৰ প্ৰয়োগ ঘটিছে।

নাটকখনৰ বা পৰিৱেশনাটোৰ আলোচনা আজিৰ কেন্দ্ৰীয় বিষয় নহয়, সেয়ে বেছি বহলাবলৈ এৰি চকুত পৰা কথাটো উল্লেখ কৰোঁ যে- বিভিন্ন উপাদানৰ সংমিশ্ৰণেৰে নাটকৰ দৰে এটা সামূহিকতাৰ (Collective) শিল্প সম্পূৰ্ণ হৈ উঠে যদিও এই প্ৰতিটো উপাদানৰে আকৌ নিজাকৈ সুকীয়া আৱেদন কিছুমানো থাকে। সংগীত নাটকৰ অংগ হ’ব পাৰে যদিও সংগীত নিজেই নিজতে সম্পূৰ্ণ এটা শিল্পৰূপো (হয়)। নাটক শুনিবলৈ যাওঁ বুলি নকৈ যিহেতু আমি নাটকখন চাবলৈ যাওঁ বুলিহে কওঁ, সেয়েহে ইয়াৰ দৃশ্যগত ৰূপটোৰো এটা ভূমিকা আছে। আকৌ, নাটকখনৰ অংগ হৈ নাথাকিলেও দৃশ্যই নিজে নিজৰ কথা কয় আৰু দৃশ্যশিল্পৰো এটা নিলগ ইতিহাস আছে। আলোচনাৰ সুবিধাৰ্থে উল্লেখ কৰি থকা নাটকখনৰ পৰিৱেশনাটোত শৰীৰী সঞ্চালন আৰু নন-ভাৰ্ৱেল অভিনয় তথা দৃশ্য সংৰচনাৰ প্ৰয়োগ ঘটিছে আৰম্ভণীতেই। ৰঙে-ৰূপে-সংগীতে সমগ্ৰ পৰিৱেশনাটো অভিব্যক্তিবাদী (Expressionist)। সীমামূৰীয়া সমাজ এখনত চলি থকা দৈনিক নিৰ্যাতন আৰু যাতনাৰ কাহিনীখিনি স্তৰে স্তৰে ফুটি উঠিছে। ব’ডী লেংগুৱেজ, লাইট, সংগীত, মঞ্চসজ্জা এই সকলোবোৰৰ অত্যন্ত প্ৰভাৱী ৰূপত অভিব্যক্তিবাদৰ প্ৰয়োগ কৰি দৰ্শকক মোহিত কৰি ৰখা নাটকখনত নিজৰ ওপৰত হোৱা অত্যাচাৰ আৰু ভূগিবলগীয়া হোৱা দুৰ্ভোগৰ কথা কোৱা মানুহখিনিয়ে আটাহ নাপাৰিলেও হ’লহেতেন। শিল্পত অভিব্যক্তিবাদ (Expressionism) এটা প্ৰশংসাৰ দিশ, কিন্তু অভিব্যক্তিৰ নামেৰে অতিশয়োক্তি কিম্বা মাত্ৰাধিক্য এটা দোষ। মূল চৰিত্ৰৰ লগতে চুবুৰীয়া গঞা ৰাইজৰ মাজৰ চৰিত্ৰসমূহে আটাহ পাৰি  সংলাপ প্ৰক্ষেপ কৰোঁতে তিনিটা প্ৰধান কাৰণত আমাৰ ফালৰ পৰা অভিযোগ আৰু আপত্তিৰ থল ৰ’ল :

১) হয়তোবা অভিনেতাসকলৰ উচ্চস্বৰত চিঞৰি কান্দি কান্দি সংলাপ প্ৰক্ষেপ কৰোঁতে তাৰ মাজতো ৰাখিব পৰা নান্দনিক চেতনাৰ অভাৱ আছিল, যাৰ বাবে সেই কাণ-তাল-মৰা কান্দোনখিনি শ্ৰুতিকটু আছিল! প্ৰায় দুটা দশকৰ আগতে বিশ্বনাথ চাৰিআলিত “ইডিপাছ” ট্ৰেজেডীৰ দৰ্শনী এটাত নাট্যমুহূৰ্তৰ শীৰ্ষবিন্দুত অভিনেতাৰ মাত ফাটি যোৱাকৈ চিঞৰ শুনি ভাবিছিলোঁ, এটা দিন হয়তো আহিব যেতিয়া অসমীয়া অভিনেতাৰ এই চিঞৰ আৰু হিয়া-ধাকুৰী কন্দাবোৰৰ ইতি পৰিব। কিন্তু ভবা মতেই শেষ হওক বুলি ভবা কথাবোৰ শেষ নহয়। “কবিতা আবৃত্তি” বুলিলেই হঠাৎ সলনি হৈ গৈ কঁপি কঁপি অস্বাভাৱিক ৰূপ লোৱা বিভ্ৰান্তিকৰভাবে-উদ্দাত্ত অসমীয়া কবিতা-প্ৰেমীৰ কণ্ঠবোৰ এতিয়াও সলনি হৈ স্বাভাৱিকতালৈ অহা নাই। ৰাজনৈতিক নেতাৰ ভাষণবোৰতো অতিনাটকীয়তাৰ পৰিৱৰ্তে যৌক্তিক আৰু পদ্ধতিগত সংযমে আজিও স্থান নাপালে। গানৰ ক্ষেত্ৰতো চেঁপা-চেঁপা নাকী-নাকী (কোনোবা পুৰুষে টেটুত চেঁপা দি উলিওৱা মহিলাৰ কণ্ঠৰ দৰে) তথাকথিত শুৱলা-মধুৰ মাতবোৰ সলনি হৈ এতিয়াও অসমীয়া গায়িকাৰ আচল মাতবোৰ শুনিবলৈ নাপালোঁ।     

২) হয়তোবা “আহাৰ্য”ৰ দিশে বাট বুলিব পৰা অন্যান্য “আংগিক” উপাদানবোৰতকৈ “বাচিক” উপাদানৰ প্ৰতি মাত্ৰাধিক মোহটো আমি এতিয়াও এৰিব পৰা নাই। নাটক বা নাট্য ‘সাহিত্য’ৰ পৰিৱৰ্তে শিল্প হওক বুলি বাৰে বাৰে কৈ আমি সাহিত্যপ্ৰেমী (আচলতে সাহিত্যকেন্দ্ৰিকতাৰ প্ৰেমিক) ৰাইজৰ শাও খাই থৈছোঁ। তথাপিও কৈ থাকিব লাগিব। নহ’লেনো বাৰু ইমানবোৰ ছাঁ-পোহৰ, ইমানবোৰ ৰং, ইমানবোৰ শৰীৰী মুভমেণ্ট, ইমানবোৰ মঞ্চসজ্জা, ইমানখিনি চিত্ৰকল্প, ইমানখিনি প্ৰতীকৰ প্ৰয়োগৰ পিছতো আকৌ বাচিক সংলাপৰ শাব্দিক উচ্চগ্ৰামৰ প্ৰয়োজনটো কিয় ৰ’ল?  

৩) “চৰম পৰ্যায়”ৰ সমৰ্থন কৰোঁ, তাৰ লগতে উচ্চগ্ৰাম, উচ্চস্বৰ, উগ্ৰতা, অতিনাটকীয়তা, বাহুল্য, অতিৰঞ্জন-অতিব্যঞ্জন, অতিশয়োক্তি, আলংকৰিক- এইখিনিৰো গুৰুত্ব আমি স্বীকাৰ কৰোঁ, কিন্তু পৰম অৰ্থত নহয়। আমাৰ অভিযোগ-আপত্তিৰ এই তৃতীয় পৰ্যায়টোৱে দ্ৰষ্টাসত্বা (Spectatorship), পৰিৱেশক-উপভোক্তাৰ (Performer-Spectator) পাৰস্পৰিক সম্পৰ্ক আৰু সংস্কৃতিক উৎপাদনৰ সামাজিক দিশসমূহলৈ আপোনালোকৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিব। নাট্যশিল্প মূলগতভাৱে স্থান-আৰু-কাল নিৰ্ভৰ শিল্প। কেতিয়া, কোনে, ক’ত, কিয়, কাৰ সন্মুখত কাৰ বাবে- এই প্ৰশ্নখিনিৰ পৰা নাট্যকৰ্মী কেতিয়াও হাত সাৰিব নোৱাৰে। গোটেই ৰাতি ধৰি, কেতিয়াবা দুৰাতি-তিনিৰাতি ধৰি চলা ভাওনাখনত এবাৰ গায়ন-বয়নে, এবাৰ সূত্ৰধাৰে, তাৰ আগে বা পাছে ভাওৰীয়াসকলে কাহিনী এটা বখানি গৈ থাকে। ভাওনাখনৰ যি ৰূপ আৰু স্থানিক (spatial) সজ্জা, তাত এই পুণৰোক্তিৰ প্ৰয়োজন আছে। মন কৰিব, এই ৰূপ আৰু সজ্জা নিৰ্মিত হৈছিল বা হৈছে তাৰ আকাংক্ষিত দৰ্শকৰ বাবেহে। দৰ্শকসকলহে আচল যাৰ বাবে শিল্পবস্তু এটাই ৰূপ লয়। অসমীয়া ৰঙ্গমঞ্চ বুলিলেই এৰাবনোৱৰা আনটো অংগ হ’ল ভ্ৰাম্যমাণ। সেই ভ্ৰাম্যমাণৰো যি শৈলী, যি ৰং-ৰূপ-শব্দৰ অতিশয়োক্তিৰ প্ৰয়োগ ঘটে, সেয়া একান্তই একোটা ব্যৱহাৰিক প্ৰয়োগ। পপুলাৰ স্তৰটোক বুজি উঠাটো এইবাবেই প্ৰয়োজনীয় যে পপুলাৰ স্তৰত কাম কৰিবলৈ হ’লে এই “অতি” উপসৰ্গ-টোৰ বৰ প্ৰয়োজন হয়। অতিশয়োক্তি কৰিবলগীয়া হয়, অতিৰঞ্জিত কৰিবলগীয়া হয়, চিঞৰ-বাখৰ কৰিবলগীয়া হয়। পপুলাৰ এষ্ঠেটিক্স বা জনপ্ৰিয়তাৰ নন্দনতত্বৰ এইবোৰ একো একোটা অংগ।

কিন্তু প্ৰাঞ্জল কে শইকীয়াৰ নাটকখন পপুলাৰ প্লেটফৰ্মত কৰা হোৱা নাই। এইখন ভাওনা, ভ্ৰাম্যমাণ, যাত্ৰা, ওজাপালি, পুতলা নাচ একো নহয়। এইখন এখন সমসাময়িক “আৰ্বান” আৰু “এলিট” নাটক, এইখন মঞ্চস্থ হৈ আছে দেশৰ ৰাজধানী চহৰৰ মাজভাগত, এটা অত্যন্ত ৰাষ্ট্ৰীয় তথা অন্তৰৰাষ্ট্ৰীয় পৰ্যায়ৰ নামকৰা আয়োজনৰ অংশ হিচাপে। মোটামুটি অৱস্থাৱান, দৈনিক কাম-কাজ আৰু চহৰীয়া ট্ৰেফিক-যোগাযোগৰ সৈতে “মেনেজ” কৰিবলৈ সমৰ্থবান, বুক-মাই-শ্ব’-ৰ দৰে অনলাইন টিকট কাটিব পৰা পোৰ্টেলৰ সৈতে ৱাকিবাহাল স্মাৰ্ট-ফোনৰ সৈতে সম্পৰ্ক থকা এটা বিশেষ শ্ৰেণীৰ মানুহহে এই নাটকৰ এই পৰিৱেশনৰ দৰ্শক। সেইগুণেই এই নাটকৰ দৰ্শক সাধাৰণ দৰ্শক নহয়।

দিল্লীৰ সমস্ত জনসংখ্যাক এনেকৈ চালনীৰে চালি উলিয়ালে সংখ্যাটো ওলাব তুলনামূলকভাবে নগণ্য। আৰু এটা পৰৱৰ্তী পৰ্যায়ৰ বিচাৰ আছে, বা আৰু এখন চালনী আছে। ‘মেইন-লেণ্ড’, ‘নৰ্থ’, ‘ইণ্ডিয়া’ৰ সাধাৰণ মানুহৰ মাজত অসম বা অসমীয়া সম্পৰ্কীয় কোনো স্পষ্ট ধাৰণাই নাই। তেনে ক্ষেত্ৰত এজন “সাধাৰণ” ইণ্ডিয়ান মানুহে দিল্লীত অসমীয়া নাটক চাবলৈ কিয় আহিব? আহিব। আহে। আহিছে। কিন্তু সেইসকল নাটকৰ প্ৰতি আগ্ৰহী, “অন্য” (Other) সংস্কৃতিৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধাশীল– তেনেই মুষ্টিমেয় এটা সাংখ্যিক অংশ। এতিয়া এই কথা স্পষ্ট যে এইখন নাটক পপুলাৰ স্তৰত, পপুলাৰ মঞ্চত কৰা হোৱা নাই। তাতোকৈ মজাৰ কথাটো হ’ল, কৰি থকা মানুহখিনিয়েও এই কথা জানে। নাটকখন অসমীয়া। কিন্তু আৰম্ভণীতে, আৰু ঠায়ে ঠায়ে, হিন্দীত সংলাপ প্ৰক্ষেপ কৰা হৈছে যাতে “বাহিৰৰ” দৰ্শকে বুজি পায়। এই কথাৰ মানেটোৱেই হ’ল যে নাটকখন কাৰ বাবে, ক’ত, কিয়, কেতিয়া কৰা হৈ আছে সেই কথাখিনি কৰি থকা মানুহখিনিৰ বাবে স্পষ্ট। আৰু সেইমতেই কলা-কুশলীসকলে ৰিহাৰ্ছেল কৰি আহিছে। যদি সেয়ে হয়, ইমানখিনি আংগিক প্ৰয়োগৰ পিছত অভিনেতাসকলৰ চিঞৰি চিঞৰি কোৱা সংলাপখিনিৰ কেনেবাকৈ কিবা গুৰুত্ব থাকিলনে? যি সংলাপ প্ৰক্ষেপণ হয়তো আমি “ভ্ৰাম্যমাণ”ত মানি ল’লোঁহেতেন, ইয়াতো তাক মানি ল’মনে?

দেশ-বিদেশৰ বহুত বেছি নাট্যকৃতি চাইছোঁ বুলিব নোৱাৰোঁ, কিন্তু যিখিনি দেখাৰ সৌভাগ্য হৈছে, সংলাপৰ নামত এনে বিকট চিঞৰ ক’তো কাহানিও দেখা মনত নাই। সেয়েহে এইখিনি কথা ভাবিবলৈ একপ্ৰকাৰে বাধ্য হ’লোঁ। কাৰোবাৰ মৃত্যুত পা-পৰিয়ালৰ মানুহে হিয়া ঢাকুৰী কন্দাৰ দীঘলীয়া দৃশ্য এটা সময়ত অসামীয়া চিনেমাৰ পৰিচিত দৃশ্য আছিল। সেই কান্দোনতে সুৰ মিলাই আমাৰ মাহীটি-পেহীটিহঁতেও নিৰৱে চকুলোঁ টুকিছিল। মজাৰ কথা আৰু দুখৰ কথা যে “এটা সময়ত” বুলি উল্লেখ কৰা এই কথাখিনি অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত এতিয়াও “এই সময়ত” একেধৰণেৰেই আছে। বহুল ৰূপত উল্লিখিত সত্যজিৎ ৰায়ৰ অপু ত্ৰিলজীৰ দ্বিতীয় চিনেমাখনত, “অপৰাজিত”ত বোধকৰোঁ, এটা মৃত্যুৰ দৃশ্যত বেনাৰস ঘাটত এজাক পাৰচৰাই উৰি গৈছিল আৰু সেই উৰি যোৱা চৰাইৰ জাকৰ সৈতে চেহনাইৰ শাব্দিক মূৰ্চ্ছনাই মৃত্যুৰ অনুষংগ কলাত্মক ৰূপত তুলি ধৰিছিল। এইবোৰ কথা বহুঠাইত বহুবাৰ উল্লেখ কৰা হৈছে। সেই চিনেমাখন নিৰ্মাণ হৈ যোৱাৰ আৰু ব্যাপক ভাবে প্ৰশংসিত আৰু আলোচিত হৈ থকাৰ নব্বৈ বছৰেই হ’ব আৰু দুবছৰমানত। কিন্তু এটা মৃত্যুৰ দৃশ্য, এটা যন্ত্ৰণাৰ দৃশ্য, এটা নিৰ্যাতনৰ দৃশ্য, এটা সন্ত্ৰাসৰ দৃশ্য কেনেকৈ কলাত্মক ৰূপত উপস্থাপন কৰিম সেয়া যেন আমি সকলো শিকিও আজিও শিকি উঠা নাই।

অভিব্যক্তিৰ এই চৰম বাট কেৱল নাটকতে নহয়, অসমীয়া শিল্প, সাহিত্য আৰু সংস্কৃতিৰ সকলোবোৰ উপাদানতে বিদ্যমান। আমাৰ আগৰ লেখা পঢ়া কিছু পাঠকে ভুল বুজিব পাৰে বুলি কৈফিয়ৎ দি থওঁ যে অভিব্যক্তি প্ৰকাশৰ চৰমপন্থাবোৰো কিন্তু ভুল নহয়। আমি নিজেই সমস্ত বাধা-নিষেধ আৰু ধূতিনীতিৰ উৰ্ধলৈ গৈ শিল্প আৰু যিকোনো সৃষ্টিশীল তথা চিন্তাশীল কৰ্মতে চৰম বা উগ্ৰপন্থা গ্ৰহণ কৰাৰ পক্ষত সজোৰে সমৰ্থন দি আহিছোঁ। কিন্তু এই পন্থা যদি অপৰ্যবেক্ষিত হয়, অভিব্যক্তিবাদেও যদি অভিব্যক্তি প্ৰকাশ কৰাৰ তাগিদা বা তাড়ণা হোৱাতকৈ এটা চৰ্বিত-চৰ্বন বা ক্লিচেৰ অংশমাত্ৰ হৈ ৰয়, অভিব্যক্তিৰ প্ৰকাশ যদি এহাতে সমস্ত পদ্ধতিৰ বাজত থাকি বৈপ্লৱিকো হৈ উঠিব নোৱাৰে আৰু একেটা সময়তে এটা সুসংহত পদ্ধতিবিধিৰহিতও হৈ ৰয় তেনেহ’লে তাক এটা সমস্যাই বুলিব লাগিব। কথাখিনি এই সময়ৰ অসমৰ আন্দোলনবোৰৰ দৰে। আৱেগ-উছাহ, দায়িত্ববোধ, অভিব্যক্তি সকলো পুৰামাত্ৰাই আছে, কিন্তু এটা পদ্ধতিবিধি বা ৰণনীতিৰ চেতনা ক’তো নাই।

সমসাময়িক শিল্পত আচলতে আৱেগ আৰু উছাহৰ আতিশয্যক পৰ্যমানে প্ৰশমিত কৰিবলৈ চেষ্টা কৰা হয়। অনস্বীকাৰ্য যে হৃদয়াবেগ, অনুভূতি, আকাংখ্যা, হেঁপাহ, কল্পনা, যন্ত্ৰণা আৰু এইবোৰৰ তীব্ৰতাৰ সৈতে শিল্পৰ ওত:প্ৰোত সম্পৰ্ক আছে। কিন্তু শিল্পক প্ৰকাশ বা কাৰ্যকৰী কৰিবৰ বেলিকা সংযমৰ এটা দিশ আছে। এটা শতিকাৰ আগতেই মণ্ড্ৰিয়ানৰ দৰে শিল্পীমণ্ডলে একধৰণৰ সংযমৰ অভ্যাস কৰি বিমূৰ্ত কলাৰ জন্ম দি গ’ল। গথিক শিল্পৰ সু-উচ্চ নিৰ্মাণ আৰু আলংকৰিক সাজ-সজ্জা ৰেণেছাঁই বৰ্জন কৰিলে। সু-সংহত, “বৈজ্ঞানিক”, পদ্ধতিগত, গণিতীয় সেই ৰেণেছাঁৰ সংযমেই জন্ম দিলে আধুনিকতাবাদৰ। এই আধুনিকতাবাদৰ মাজতো যি ৰং-ৰূপ-গতি-শব্দ-গন্ধৰ ৰোমাণ্টিকতা বৰ্তি ৰৈছিল তাকো পৰিহাৰ কৰিলে উত্তৰ-আধুনিকতাবাদে। তাৰ পিছতো এটা সময় আহিল যেতিয়া উত্তৰ-আধুনিকতাবাদো পুৰণি হ’ল আৰু মানৱীয় চিন্তন আৰু মননত কণ্টেম্পোৰেৰী বা সমসাময়িক বুলি কিবা এটা পৰ্যায় আহিল। আৱেগৰ প্ৰশমনৰ চেষ্টাবোৰ কিন্তু আগবাঢ়ি গৈ থাকিল। সংযত, সংহত আৰু সংক্ষিপ্তকৃত এটা ৰূপৰ মাজেৰেহে আজি শিল্পই নিজকে প্ৰকাশ কৰিব বিচাৰে। শিল্পৰ আকাৰ বা মাত্ৰা বা স্কেল বিশাল হ’ব পাৰে, কিন্তু তাৰ অভিব্যক্তিৰ নিয়ন্ত্ৰণৰ গুৰুত্ব এই সময়ত আটাইতকৈ বেছি।

ভটিয়াই আহিলোঁ, এতিয়া উজাই যাওক। অভিব্যক্তিৰ নিয়ন্ত্ৰণ একেবাৰেই সাম্প্ৰতিক, সমসাময়িক, উত্তৰ-আধুনিক, আধুনিক(-তাবাদী), বাস্তৱতাবাদী বা ৰেণেছাঁ-কালৰহে প্ৰসংগ নেকি? আজিৰ আলোচনাৰ বাবে নাটক এখনৰ উদাহৰণ মজিয়ালৈ অনা হ’ল যিহেতু নাট্যশিল্পৰ ইতিহাসেৰেই কথা এষাৰ মনত পেলাই দিওঁ যে তাহানিৰ গ্ৰীক চৰ্চাৰ জামানাতেই কেথাৰছিছ বুলি শব্দ এটা আছিল, এৰিষ্ট’টোলৰ পীৰামিডটোৰ পঞ্চম তথা শেষ বিন্দুটো, যাৰ সৰলীকৃত ধাৰণাটো আৱেগৰ প্ৰশমণ বা সংযমৰ বাদে আন একো নহয়। অভিব্যক্তিৰ তীব্ৰতাৰ সমান্তৰাল এটা অৱস্থানত সংযমৰ স্থিতি।      

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594