মেটা-জুবিন

 

‘গোলমাল’ চিৰিজৰ চিনেমা এখনত অজায় দেৱগন নামৰ অভিনেতাজনৰ চৰিত্ৰটোৰ নাম গোপাল, কিন্তু সমীৰ হোৱাৰ ভাও জুৰে। অন্ধ ব্যক্তি এজনে (পৰেশ ৰাৱেল) “তই সমীৰেই হয় নে” বুলি সোধোঁতে উত্তৰ দিয়ে, “নহয়, মই অজয় দেৱগণ”। মানে অজয় দেৱগনে নিজেই নিজকে অজয় দেৱগন বুলিয়ে কৈছে। চিনেমাখনৰ চৰিত্ৰটোৱে নিজৰ পৰা ওলাই আহি ক্ষণিকৰ বাবে অভিনেতাজনৰ জনপ্ৰিয়তাক উদযাপন কৰি চৰিত্ৰৰ ৰূপায়নৰ আঁৰৰ শিল্পীজনলৈ মনত পেলাই দিয়ে। এই কাৰবাৰটো বলিউডৰ জনপ্ৰিয় চিনেমাত আগৰে পৰা ব্যৱহৃত হ’লেও ইয়াক এটা বিশেষ ৰূপ দিলে শ্বাহৰুখ খানে ২০০৭ চনৰ পিছৰ পৰা। একালৰ ভাল অভিনেতা বুলি খ্যাতি থকা শ্বাহৰুখে এইখিনি সময়ৰে পৰা চৰিত্ৰ ৰূপায়ণ কৰা অভিনেতাতকৈ নিজৰ কিং খান ইমেজটো আৰু বেছি গৰিমামণ্ডিত কৰি তুলিবলৈকে নিজৰ ষ্টাৰডম উদযাপন কৰাতহে বেছি গুৰুত্ব দিবলৈ ল’লে। ‘ঔম শান্তি ঔম’ নামৰ চিনেমাখনৰ প্ৰথম ভাগত তেওঁ এজন প্ৰত্যাশী অভিনেতা আৰু দ্বিতীয় ভাগত এজন চেলিব্ৰেটেড অভিনেতা। হিন্দী চিনেমাৰ সমগ্ৰ ইতিহাসটোৰ প্ৰতি এই চিনেমাখন শ্ৰদ্ধা নিৱেদন স্বৰূপ য’ত প্ৰথিতযশা ভালেসংখ্যক অভিনেতা তেওঁলোকৰ নিজা পৰিচয়ৰ গৌৰৱেৰে সৈতে আহি উপস্থিত হয়হি (কেমিও)। ‘বিল্লু বাৰ্বাৰ’ (পাছলৈ ‘বিল্লু’ নামেৰে প্ৰখ্যাত) চিনেমাখনতো শ্বাহৰুখ খানৰ চৰিত্ৰটো এটা চেলিব্ৰিটীৰ চৰিত্ৰ- সাহিৰ খান। সেই চৰিত্ৰটোৰ কৃতকৰ্মৰ খতিয়ন হিচাপে শ্বাহৰুখ খানৰ পূৰ্বৰ জনপ্ৰিয় চিনেমাবোৰৰ পোষ্টাৰ ব্যৱহাৰ কৰা হয়। চাবলৈ গ’লে এইখিনিতে এটা বিৰাট নান্দনিক যুক্তিৰ বিসংগতি আছে। চিনেমাখনৰ বিভিন্ন দৃশ্যত দেখা পোৱা চিনেমাৰ পোষ্টাৰবোৰ হ’ব লাগিছিল চৰিত্ৰটোৰ, মানে সাহিৰ খানৰ, কিন্তু পোষ্টাৰবোৰ ব্যৱহাৰ হৈ আছে শ্বাহৰুখ খানৰ। এই যৌক্তিক বিসংগতিক পিছে নিৰ্মাতা-পক্ষই হওক বা দৰ্শকেই হওক নিৰ্দ্বিধাই গ্ৰহণ কৰিলে। এয়াই ‘মেটা’ (Meta)। ‘মাই নে’ম ইজ খান’ চিনেমাখনৰ নামটোতেই মেটা আছে। শ্বাহৰুখ অভিনীত প্ৰতিখন চিনেমাতেই তেওঁৰ আগৰ চিনেমাৰ জনপ্ৰিয় সংলাপ ব্যৱহাৰ কৰেই কৰে, যেনে, ‘ৰাহুল, নাম ত’ শুনা হি হ’গা’। ‘Meta’ শব্দটো গ্ৰীক ভাষাৰ পৰা আহিছে, যাৰ মানে উপৰি, ‘-অধি’, অতিক্ৰম কৰা, নিজেই নিজৰ বিষয়ে কোৱা আদি (self-referential)। এটা অৰ্থত, কিবা কথা এষাৰ কওঁতে বক্তাজনে নিজেই নিজকে উন্মোচিত কৰাৰ ঘটনাটোৱেই মেটা। 

অভিনয়ৰ পৰম্পৰাগত আৰু একাডেমিক ধাৰণাৰে চাবলৈ গ’লে অভিনেতা এজনে অভিনয় কৰি থকাৰ মাজতে চৰিত্ৰটোৰ পৰা ওলাই অহাটো এটা আঁসোৱাহপূৰ্ণ কথা। মে’ক-বিলিফ (Make-belief) খেলখনেই অভিনয়ৰ প্ৰাথমিকতা। ৰূপায়িত চৰিত্ৰটোত অভিনেতাজন নিমজ্জিত হৈ যাব লাগিব আৰু দৰ্শকেও মানি লৈ আশ্চৰ্যচকিত হৈ ৰ’ব লাগিব এই কথাত যে— এইজন দেখোন সাইলাখ সেই চৰিত্ৰটোৱেই! কিন্তু অভিনয়ৰ ইতিহাসত এনে তত্বও আছে যিয়ে অভিনেতাৰ বিষয়ীসত্বাক (Subjectivity) বেছি গুৰুত্ব দিয়ে, মে’ক-বিলিফ গে’মটোক নহয়। কেথাৰছিছৰ ধাৰণাটোক তেওঁলোকে সন্মুখতে ৰাখিবলৈ বিচাৰে। মই এই চৰিত্ৰটোৰ অভিনয়হে কৰিছোঁ, মই সেই চৰিত্ৰটো নহয়! মই হয়তো ৰামৰ অভিনয় কৰিছোঁ বা ৰাৱণৰ, কিন্তু মই ৰামো নহয়, ৰাৱণো নহয়, বৰং সেই চৰিত্ৰৰ ৰূপায়ক সমুদ্ৰ নামৰ এজন অভিনেতাহে মাত্ৰ। এইখিনিৰ আধাৰতে ‘এলিয়েনচন’, ‘চতুৰ্থখন দেৱাল ভাঙি পেলোৱা’- আদিবোৰ তত্বৰ বিকাশ ঘটে। 

জনপ্ৰিয় স্তৰৰ পৰিৱেশনধৰ্মী চৰ্চাত সকলোবোৰ চিন্তাৰেই এটা সানমিহলি দেখা যায়। বিশুদ্ধ ৰূপত ইয়াত একো নাথাকে— এয়াই পপুলাৰ কালচাৰৰ বৈশিষ্ট্য। ইয়াৰে কিছুমান সানমিহলি ইচ্ছাকৃত, কিছুমান খেলিমেলি ঘটি যোৱা ঘটনা। চিনেমা বা নাটক এখনত কোনটো উপাদান গুৰুত্বপূৰ্ণ কাহিনী, নে সংলাপ, নে পৰিচালনা, নে অভিনয়— এনে আলোচনা হৈ থাকিব। কিন্তু সামাজিক আৰু জনপ্ৰিয় স্তৰত, দ্ৰষ্টা বা দৰ্শক সমাজৰ ইচ্ছা অনিচ্ছা আৰু ৰুচি-অভিৰুচি যাদৃচ্ছিক। এজন দৰ্শকে যদি মৌখিকভাবে স্বীকাৰো কৰে যে তেওঁ নতুন কাহিনী এটা বিচাৰি চিনেমা এখন চায়, কিন্তু অৱচেতন মনত তেওঁৰ আচল আকাংক্ষাটো হয়তো তেওঁৰ পৰিচিত অভিনেতা এজনক নতুন এটা চৰিত্ৰৰ ৰূপতহে চাবলৈ বিচৰাৰ। 

সহজকৈ মেটা সেয়াই য’ত বাস্তৱ আৰু কল্পিত বাস্তৱ অথবা নিৰ্মিত বাস্তৱৰ মাজৰ সীমাৰেখাডাল অস্পষ্ট হৈ পৰে। ‘কাঞ্চনজংঘা’ নামৰ চিনেমাখনত জুবিন গাৰ্গৰ এষাৰ সংলাপ তাৎক্ষণিকভাৱেই আপ্তবাক্য হৈ উঠিছিল- “মোৰ কোনো জাতি নাই, মোৰ কোনো ধৰ্ম নাই, মোৰ কোনো ভগৱান নাই, মই মুক্ত। মই কাঞ্চনজংঘা।” জুবিন গাৰ্গক লৈ চৰ্চা এতিয়া তুংগত আৰু সকলোৱে সমস্বৰে ক’বলৈ লৈছে জাতি-ধৰ্ম বিভেদ বিভাজনৰ বিৰুদ্ধে এক মানৱীয়তাৰ পক্ষত কেনেকৈ জুবিন গাৰ্গে স্থিতি লৈছিল। বিতৰ্কই কেতিয়াও লগ নেৰা গাৰ্গৰ এই কথাটোতো একাংশই প্ৰশ্ন কৰিবলৈ লৈছে। সেয়া হেনো জুবিনৰ বক্তব্য নাছিল, এখন চিনেমাৰ সংলাপমাত্ৰহে আছিল, আৰু বিভিন্ন মঞ্চত সেই সময়ত তেওঁ কৈ ফুৰাৰ কাৰবাৰটোও চিনেমাখনৰ প্ৰম’চনৰ অংশহে আছিল। প্ৰশ্ন উঠিবই পাৰে যে “মোৰ কোনো জাতি নাই” বোলা কথাষাৰ কাৰ কথা, অনিৰ্বান নামৰ এটা চৰিত্ৰৰ কথা নে জুবিন গাৰ্গৰ কথা? 

‘মন যায়’ নামৰ চিনেমাখনত জুবিন গাৰ্গ নামৰ অভিনেতাজনৰ দ্বাৰা অভিনীত মানৱ নামৰ চৰিত্ৰটোৱে মাজতে এবাৰ কৈ উঠে, “কেতিয়াবা মোৰ বিষ্ণুৰাভা হ’বলৈ মন যায়”। জুবিন গাৰ্গে নিজেতো জানেই, সমস্ত দৰ্শক-ৰাইজেও জানে আৰু লগতে পৰিচালক এম মণিৰামেও ভালকৈয়ে জানে যে জুবিন গাৰ্গ বিষ্ণু ৰাভাৰ অনুৰাগী আৰু এই কথা তেওঁ বহুবাৰ বহু ঠাইত সাব্যস্ত কৰি থৈছে। অতি সূক্ষ্মভাবে হ’লেও ক্ষণিকৰ বাবে চৰিত্ৰ মানৱৰ পৰা অভিনেতা-কৰ্তা ব্যক্তিজন বাহিৰলৈ প্ৰকট হৈ পৰে আৰু ইয়েই দিয়ে এক অন্য নান্দনিক তৃপ্তি। একেবাৰে শেষৰখন চিনেমা ‘ৰৈ ৰৈ বিনালে’ৰ সৈতে এই মেটা-ৰ সংযোগ আৰু বছি জটিল ভাবে যুক্ত, একে সময়তে প্ৰকট। পৰিচালনা আনৰ হ’লেও বা চিত্ৰনাট্য ৰচনাত অন্য ব্যক্তি জড়িত থাকিলেও এইখন চিনেমাৰ কাহিনীটো জুবিন গাৰ্গৰেই। এজন অন্ধ ব্যক্তিৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতেৰে ইয়াত ভালেখিনি দাৰ্শনিক দিশ সংলগ্ন হৈছে যিবোৰ জুবিন গাৰ্গ নামক ব্যক্তিত্বৰ জীৱন-দৰ্শনৰেই আভাস স্বৰূপ বুলি সকলোৱে ক’বলৈ লৈছে। “আৰ্টিষ্টৰ এটাই পলিটিক্স, সদায় ৰাইজৰ লগত, ৰজাৰ লগত নহয়” এই ধৰণৰ সংলাপ নিক্ষেপ, কেৱল কথাখিনিৰ গূঢ়াৰ্থই নহয়, তাৰ বাক্যৰ গাঁঠনি আৰু মিনিমেলিষ্ট শব্দৰ ব্যৱহাৰ- এই গোটেইখিনিয়েই জুবিনীয় ষ্টাইল। চিনেমাখনৰ দৰ্শকে চৰিত্ৰটোৰ নাম ৰাউল যদিও তাক ৰাউল হিচাপে নহয়, বৰঞ্চ জুবিন গাৰ্গ হিচাপেই চাবলৈ বিচাৰিছে আৰু সেই হিচাপেই গ্ৰহণ কৰিছে। সংলাপেই নহয় কেইবাটাও খণ্ডিত দৃশ্যাংশত জুবিন গাৰ্গৰ আত্মজৈৱনিক উপাদান সোমাই আছে বুলি অনুমান কৰিব পাৰি। চিনেমাখনত বাৰে বাৰে অহা সাগৰৰ অনুষংগ আৰু চিনেমাখনে মুক্তি পোৱাৰ আগেয়েই সাগৰত তেখেতৰ মৃত্যুবৰণ হোৱাৰ অবিশ্বসনীয় সংযোগবোৰেও এক অভূতপূৰ্ব মেটা-ৰ পৰিৱেশ যুক্ত কৰিলে।

 

ৰীমা দাসৰ চিনেমানিৰ্মান পদ্ধতিত থকা নন-নেৰেটিভ বৰ্ণনাভংগী, ভাস্কৰ হাজৰিকাৰ ‘কথানদী’ চিনেমাখনৰ বুঢ়ী আইৰ সাধুৰ সংগতিখিনি, কেনি বসুমতাৰীৰ ‘লোকেল’-চিৰিজৰ কামখিনি— এনেকৈ অলপ খুচৰি চালে অসমীয়া চিনেমাতো মেটা-ৰ প্ৰয়োগ ভালেখিনি চকুত পৰিবগৈ। কিন্তু একান্তই ব্যক্তিৰ স্বকীয় পৰিচয় নিৰ্ভৰ মেটা মুহূৰ্ত জুবিন গাৰ্গৰ চিনেমাৰ উদাহৰণখিনিত প্ৰকট আৰু স্পষ্ট। চিনেমাত মেটা সংযোগটো আহিছেই চিনেমাই নিজে নিজৰ ইতিহাসটোক লৈ কৰা উদযাপনৰ দিশেৰে। এটা গৌৰৱময় ইতিহাস থকাৰ পিছতহে মেটা-সংযোগ সম্ভৱপৰ হয়, আৰু ইয়াৰ লগতে প্ৰয়োজনীয় হয় চেলেব্ৰিটী সংক্ৰান্তীয় জনপ্ৰিয় স্তৰৰ কথাবতৰাখিনিৰ। অসমীয়া চিনেমাৰ নিজা এক গৌৰৱময় ইতিহাস থাকিলেও উদ্যোগ হিচাপে এতিয়াও ই নিৰ্মীয়মান অৱস্থাতে আছে। বলীউড বা দক্ষিণৰ চিনেমাজগতৰ দৰে অসমীয়া চিনেমাৰ অভিনেতাৰ চেলিব্ৰিটী ষ্টেটাছ বৰকৈ দেখা নাযায়। কোনোবাজন হয়তো জনতা-দৰ্শকৰ প্ৰিয় অভিনেতা, অথবা কোনোবাজন ভাল অভিনেতা হিচাপে সমাদৃত। কিন্তু চেলিব্ৰিটী হিচাপে এক ভাৱমূৰ্তি গঢ়ি উঠা আমি চিনেমাৰ অভিনেতাৰ ক্ষেত্ৰত নেদেখোঁ। তাৰ বিপৰীতে গানৰ জগতত শিল্পী-ব্যক্তিৰ জনপ্ৰিয়তা অন্যধৰণৰ। গানৰ পৰা আহি চেলিব্ৰিটীৰ ধাৰণাটো অসমীয়া চিনেমালৈ আনিব পৰাটো অসমীয়া চিনেমাজগতলৈ জুবিন গাৰ্গৰ এটা অৱদান আৰু সেই সূত্ৰেই এই পৰ্যায়লৈকে এক ধৰণৰ মেটা-উদযাপন তেওঁৰ বাবেহে সম্ভৱপৰ হৈ উঠিল।

[দৈনিক অসমৰ সম্পাদকীয় পৃষ্ঠাত প্ৰকাশিত, ১৯ নৱেম্বৰ ২০২৫]

 

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

kankhowa@gmail.com, +91 9811375594      

 

এক্সপ্ৰেছনিজম আৰু অসমীয়া সংগীত : জুবিন গাৰ্গ

 

যিকোনো ক্ষেত্ৰৰ যিকোনো বিষয়ৰ অধ্যয়নৰ প্ৰাথমিক প্ৰয়োজনীয়তাখিনিৰ ভিতৰত এটা মুখ্য হ’ল শ্ৰেণীবিভাজন। শিল্পচৰ্চাৰ সমগ্ৰ ইতিহাসটোৱেই আলোচিত হৈ আহিছে কিছুমান শ্ৰেণীবিভাজনৰ মাজেৰে। ই কেতিয়াবা কালনিৰ্ভৰ, কেতিয়াবা বিষয় নিৰ্ভৰ, অথবা পদ্ধতি নিৰ্ভৰ, আৰু আনকি কেতিয়াবা ব্যক্তিনিৰ্ভৰ। এই শ্ৰেণীবিভাজনৰ পদ্ধতিয়ে চৰ্চাৰ চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্যসমূহক বুজিবলৈ সহজ কৰি দিয়ে। এটা বিশেষ সময়ৰ বিশেষ ধাৰাক বিশেষভাবে চিহ্নিত কৰা হয়। শ্ৰেণীবিভাজন বুলি যাক বুজাইছোঁ সি কেতিয়াবা একোটা শৈলী হিচাপে চিহ্নিত, অথবা কেতিয়াবা একোটা বাদ (-ইজম) অৰ্থাৎ মতাদৰ্শ হিচাপে পৰিগণিত। অৱশ্যে সাধাৰণীকৰণত অভ্যস্ত অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ শ্ৰোতা-দ্ৰষ্টাই এইটো কথা বৰকৈ মন নকৰে। শিল্প সম্পৰ্কে থকা এটা বিমূৰ্ত ধাৰণাৰ ফলতে এনে ঘটে। “চিনেমা মানে কেৱল চিনেমা, সমান্তৰাল বা মূলসূঁতি বুলি ইয়াত কি কথা আছে— এই কথাষাৰ আজিকালি সঘনাই শুনো। কিন্তু শৈলীগত, পদ্ধতিগত, মতাদৰ্শগত বিভিন্ন পৰিপ্ৰেক্ষিতেৰে শ্ৰেণীবিভাজনৰ প্ৰাসংগিকতা আহি পৰেই যাক এৰাই চলিব নোৱাৰি (এইখিনি আমি আগেয়ে কৈ অহা কথা)।” 

‘অসমীয়া আধুনিক গীত’— এই অভিধাটো এটা শিথিল নামকৰণ। এই কথাষাৰেৰে অসমীয়া আধুনিক ভাষাৰ উন্মেষ কালৰে পৰা, অথবা বিগত এশবছৰমানৰ অসমীয়া গীত আৰু সংগীতক সাঙুৰি লোৱা হয়। অসমীয়া আধুনিক গীত বুলি কোনো নিৰ্দিষ্ট সংজ্ঞা নাই। ই কি হয় সেইটো বুজিবলৈ কেতিয়াবা ই কি নহয় সেইটো বুজি লোৱাটো যেনেকৈ সহজ হয় তেনেকৈ আমি ক’ব পাৰোঁ— অসমীয়া আধুনিক গীত সেয়াই যি পৰম্পৰাগত নহয়, লোকসংগীত নহয়, ধ্ৰুপদী বা শাস্ত্ৰীয় সংগীত নহয়। ইমানেই। অসমীয়া আধুনিক গীত কথাষাৰত থকা আধুনিক শব্দটো আধুনিকতাবাদৰ আধুনিকটোৰ সৈতেও আৰু জড়িত হৈ থকা নাই, আভিধানিক অৰ্থৰ আধুনিক বোলা শব্দটোৰ সৈতেও সংযোগ ৰাখি থকা নাই। ই কোনো শৈলী, প্ৰথা, ধাৰা, পদ্ধতি, মতাদৰ্শ, আন্দোলন— একোকে প্ৰতিনিধিত্ব নকৰে। জ্যোতিপ্ৰসাদ, পাৰ্বতিপ্ৰসাদ, কমলানন্দ, ৰুণুমি ঠাকুৰ, ডলি ঘোষ, সন্ধ্যা মেনন, খগেন মহন্ত, জুবিন গাৰ্গ, কুসুম কৈলাস সকলোৱেই আধুনিক অসমীয়া গীত নামৰ চন্দ্ৰাতপৰ তলত একাকাৰ, বঙালী শব্দত— জগাখিচুড়ি। মাজে সময়ে ৰক, পপ আদি ‘জনৰা’ (Genre) লৈ পৰীক্ষণ হ’লেও অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলে সকলোকে একাকাৰ কৰি এক সমতললৈ সকলোকে নমাই অনাৰ প্ৰয়াস জাৰী ৰাখে। অসমীয়া সংগীতৰ শ্ৰোতা আৰু বোদ্ধাই গীত-নিৰ্ভৰ সংগীতকে আঁকোৱালি লয়। বিশুদ্ধ সংগীতৰ চৰ্চা আমাৰ বৰকৈ নাই, ধ্ৰুপদী ঘৰাণাবোৰ এতিয়ালৈ স্তিমিত, ইনষ্ট্ৰুমেণ্টেল মিউজিক-ৰ চৰ্চাও বৰকৈ নেদেখোঁ। গীত, অৰ্থাৎ কথিত শব্দ-আশ্ৰিত বা কণ্ঠশিল্প নিৰ্ভৰ সংগীতচৰ্চায়েই প্ৰাধান্য পাই অহাৰ ফলত কেতিয়াবা যদিও সংগীতৰ কিবা আলোচনা হয়ো সেইবোৰ সদায়েই গীতিসাহিত্য নিৰ্ভৰ আলোচনাহে হৈ থাকে। সাংস্কৃতিক সমালোচনাৰ কোনো পৰিভাষা বা পদ্ধতিবিধি (মেথ’ড’ল’জী) আমাৰ সমাজত বিকশিত নহ’ল। গতিকে আচৰিত নহওঁ যে অসমীয়া কাব্যসাহিত্য বা গীতিসাহিত্যৰ শ্ৰেণীবিভাজনো পৰম্পৰাগত সাহিত্য আলোচনাৰ পদ্ধতিৰে বিষয়বস্তু কেন্দ্ৰিকেই হৈ থাকিল। ৰবীন্দ্ৰসংগীতৰ শ্ৰেণীবিভাজনৰ পদ্ধতিটোৰ দৰেই বিভাজনবোৰ ৰ’ল সকলোতে, কবিতাই হওক, গানেই হওক। প্ৰেম, প্ৰকৃতি, মানৱতাবাদ, সমাজ-সচেতনতা আদি। সংগীতৰ সাংগীতিক মূল্য, ধাৰা, শৈলী, পদ্ধতি আদিবোৰ কাহানিও আলোচনাৰ আওতালৈকে অহাই নাই, গতিকে সেইসমূহৰ প্ৰতি সুবিচাৰ কৰাৰ প্ৰসংগটো সুদূৰ পৰাহত।   

বিগত শতিকাৰ শেষৰ ফালে শ্ৰব্যকেছেটৰ যুগত ‘বিহুসুৰীয়া আধুনিক গীত’ বুলি এলানি গীত প্ৰচলন হৈছিল। সেই সময়ৰ এটা মহলৰ সমালোচনাই প্ৰশ্ন কৰিছিল— হয় বিহুনাম বা বিহুগীত হওক, নহয় আধুনিক গীত হওক, বিহুসুৰীয়া আধুনিক গীত আকৌ কেনে বস্তু? আমাৰো বৰ পছন্দৰ শব্দসমষ্টি নাছিল, কিন্তু বিহুসুৰীয়া আধুনিক গীত কথাখিনিয়ে অন্ততঃ এটা বিশেষ ধাৰাৰ গীতক চিহ্নিত কৰিবৰ চেষ্টা কৰিছিল। 

অসমত সাংস্কৃতিক কৰ্মী দেধাৰ, অতীজৰে পৰা। সাংস্কৃতিক ক্ষেত্ৰখনত প্ৰতিনিয়ত হৈ থকা সীমাসংখ্যাহীন কামবোৰৰ মাজত পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাও বহুত ওলাব, সেই সূত্ৰেই অসমীয়া সংগীতৰ ইতিহাসটো যে বৈচিত্ৰ্যময় সেই কথাত কাৰো দ্বিমত নাথাকে। এই সকলোখিনি কথা মানি চলিও স্বীকাৰ কৰিব লাগিব যে অসমীয়া সংগীতৰ সামগ্ৰিক পৰিৱেশটো একপ্ৰকাৰে স্থিতাৱস্থাৰ সমৰ্থক। সাধাৰণ কথাবতৰাত মানুহে একঘেয়ামীৰ পৰিৱৰ্তে নতুন কিবা এটা নতুন শুনিবলৈ বিচাৰোঁ বুলি ক’লেও আচলতে মানুহে এটা পৰিচিত আৰু অভ্যস্ত ধাৰাৰ মাজতেইহে সন্তুষ্টিখিনি বিচাৰি পায়। দ্ৰষ্টাবাদৰ অধ্যয়নে আমাক ইয়াকে বুজায় যে সমগ্ৰিকতাই ব্যক্তি-বিশিষ্ট পৰীক্ষামূলক কামবোৰকো এখন সমতলত নিমজ্জিত কৰি পেলায়। বিগত শতিকাৰ শেষৰ দশকটোৰ আৰম্ভণীতে দুৰ্দান্ত, অদমনীয়, তীব্ৰতৰ আত্মপ্ৰকাশেৰে ইতিহাস ৰচা জুবিন গাৰ্গ নামৰ সত্বাটোৱে যে ক্ৰমাগতভাবে বিহু আৰু বিহুসুৰীয়া গানৰ প্ৰযোজনাবোৰতেই নিমজ্জিত হ’বলগীয়া হৈছিলগৈ– ইয়েই আটাইতকৈ প্ৰশস্ত উদাহৰণ।  

জুবিন গাৰ্গৰ গান বুলিবলৈ হ’লে আমি বিভিন্ন পৰিৱেশ আৰু পৰিস্থিতিৰ তাগিদাত কৰিবলগীয়া হোৱা গানবোৰক একাষৰীয়াকৈ থৈ জুবিন গাৰ্গ নামৰ সত্বাটোক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিবপৰা গানসমূহক বাচনিত তুলি ল’বই লাগিব। এই কথা সকলো সৃষ্টিশীল ব্যক্তিত্বৰ ক্ষেত্ৰতেই প্ৰযোজ্য। ৰবীন্দ্ৰনাথৰ কোনখিনি ৰচনা ৰবীন্দ্ৰসংগীত অভিধাৰ আওতালৈ আহে, তদ্ৰূপ কাজি নজৰুলৰ গানখিনিক নজৰুলসংগীত নুবুলি কিয় নজৰুলগীতি বোলা হয় এইবোৰ আজিও চৰ্চিত বিষয়। বিগত শতিকাৰ শেষৰ ফালে এসময়ত ড^০ ভূপেন হাজৰিকা নামৰ বিদ্বান তথা অপৰিসীম প্ৰতিভাধৰ ব্যক্তিজনে কৰি যোৱা পৰীক্ষানিৰীক্ষাসমূহ আৰু তাৰ প্ৰভাৱবোৰ উঠি অহা প্ৰজন্মৰ মাজত স্তিমিত হৈ আহিছিল। যথাৰীতি বিৰহ, স্মৃতিকাতৰতা, বনগীত সুৰীয়া প্ৰেম আৰু প্ৰকৃতিৰ গানবোৰেই অসমীয়া আধুনিক গীতবোৰ আগুৰি লৈছিল। গান হ’ব লাগিব শ্ৰুতিমধুৰ, শ্ৰোতাৰ কাণখনক আৰাম দিবপৰা, ৰেডিঅ’টো চলাই লৈ অসমীয়া মধ্যবিত্তই দুপৰীয়াৰ ভাতঘুমটিৰ আমেজটো ল’বপৰা। তেনেতে আহি সোমালহি জুবিন গাৰ্গ, উত্তাল, তীব্ৰ, তীক্ষ্ণ। অসমীয়া শ্ৰোতা ৰাইজ যেন প্ৰস্তুত নাছিল। জুবিন গাৰ্গৰ গানসমূহ চালি জাৰি চাই আজি আমি দেখা পাওঁ তেওঁৰ গীতত সেইবোৰ আছিল, যিবোৰ সেইসময়লৈকে অসমীয়া গীতত নাছিল। অসমীয়া গীতত প্ৰেম আছিল, কিন্তু প্ৰেমৰ যন্ত্ৰণা নাছিল। সমাজ সচেতনতাও আছিল ছেগা-চোৰোকাকৈ, কিন্তু সমাজৰ বিভীষিকা আৰু ‘অমানিশা’ৰ তীব্ৰতা নাছিল। বেদনা আছিল অভিমান আছিল, কিন্তু ক্ৰোধ নাছিল, ক্ষোভ নাছিল। দেহ-মন জোকাৰ খাই যোৱাকৈ ফৰ্ম আৰু কণ্টেণ্ট দুয়োটা দিশেৰে প্ৰখৰ আৱেদনটো নাছিল। মুক্তি নামৰ গানটো আৰম্ভই হয় আক্ষৰিক অৰ্থেৰে এটা বিকট চিঞৰেৰে। এই গান শুনি আপুনি শ্ৰোতা হিচাপে কলাঘুমটিত নিমগ্ন হ’ব নোৱাৰে, বৰঞ্চ আধা-টোপনিৰ পৰা জাঁপ মাৰিহে উঠিব লাগিব। বিষয়মূলত আমাৰ মনলৈ অহা শব্দকেইটা হ’ল pain and pathos, agony and ecstasy, যাৰ বহিৰ্প্ৰকাশ ঘটিছে ফৰ্মেৰে আৰু কণ্টেণ্টেৰে সমানকৈ। শব্দচয়ন যেনেকৈ তীৰ্যক, সংগীতৰ সংৰচনা আৰু বাদ্যযন্ত্ৰৰ সংগতকৰণৰ ক্ষেত্ৰতো একেই অভিনৱত্ব। এই গোটেই কাৰবাৰটো অভিব্যক্তিবাদী। 

শিল্পকলাৰ ইতিহাসৰ আধুনিকতাবাদৰ বিশাল আয়তনৰ মাজতে বিংশ শতিকাৰ আৰম্ভনিৰ দুটামান দশকৰ ভিতৰত ঘটা ইম্প্ৰেছনিজম, কিউবিজম, ছুৰিয়েলিজম আদি শিল্প আন্দোলন সমূহৰ ভিতৰত এটা আছিল এক্সপ্ৰেছনিজম। সহজকৈ বুজিবলৈ হ’লে আমাৰ আটাইৰে পৰিচিত নৰৱে’ৰ চিত্ৰশিল্পী এডৱাৰ্ড মুংখৰ ‘চিঞৰ’ ছবিখনলৈ মনত পেলালেই হ’ল। অবুজ চিঞৰ এটাক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিব পৰাকৈ বিকৃতৰূপত উপস্থাপিত এটা মানৱী শৰীৰ, পশ্বাদপটত তীব্ৰতৰ ৰঙৰ প্ৰয়োগ— এইখিনিয়েই অভিব্যক্তিবাদী ছবিৰ পৰিচয়। এক্সপ্ৰেছনিজমৰ এটা জনপ্ৰিয় শাখা আছিল জাৰ্মান এক্সপ্ৰেছনিজম, য’ত পৰিপ্ৰেক্ষিতৰ উপস্থাপন হৈছিল খণ্ডিত বিখণ্ডিত ৰূপত। পৰিপ্ৰেক্ষিতৰ এই বিকৃতকৰণৰ আৱেদন আজি এশ বছৰৰ পিছতো ইমানেই প্ৰভাৱশালী যে হৰৰ, ফেণ্টাচী বা ফিল্ম-নোৱা জনৰাৰ চিনেমাসমূহত সেই জাৰ্মান আভিব্যক্তিবাদী পৰিপ্ৰেক্ষিতৰ বুজাপৰাখিনিৰেই সচেতন প্ৰয়োগ হৈ আহিছে। আমি অসমত সাহিত্যৰ যুগবিভাজন সম্পৰ্কে পঢ়ি এনেকৈ অভ্যস্ত হৈ আহিছোঁহক যে সাহিত্যৰ চৰ্চাই সাংস্কৃতিক আৰু সামাজিক দৰ্শনক চিহ্নিত কিম্বা নিয়ন্ত্ৰন কৰে বুলি ধাৰণা হৈ থাকে। কিন্তু বিশ্বৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত সমস্ত নতুন চিন্তা আৰু দৰ্শনৰ উন্মেষ প্ৰথমে ঘটে দৃশ্যশিল্পত। কালক্ৰমত ই অন্যান্য ক্ষেত্ৰলৈ বিয়পে। এক্স্প্ৰেছনিজমো কেৱল দৃশ্যশিল্পতে আৱদ্ধ নাথাকি আহি সোমায়হি সংগীতত। 

আমিও পশ্চিমীয়া সংগীতৰ চমজদাৰ শ্ৰোতা নহয়, কিন্তু সাধাৰণভাবে যিখিনি বুজিব পাৰি সেয়া হ’ল, এক্সপ্ৰেছনিষ্ট সংগীত বুলিলে এনে এটা সংগীতধাৰাৰ কথা বুজায় য’ত সংগীতশিল্পীয়ে নিজৰ অন্তৰ্নিহিত অনুভৱ, মানসিক বিৰোধ, ভয়, উৎকণ্ঠা, আৰু অচেতন মনৰ জটিলতা সংগীতৰ মাধ্যমেৰে প্ৰকাশ কৰে। এইখিনিতে স্বীকাৰ কৰি লোৱা ভাল যে এক বিশেষ স্থান আৰু কালৰ আন্দোলনৰ মতাদৰ্শক অন্য স্থান আৰু কালত আনি স্থাপিত কৰাটো গণ্ডগোলীয়া কাৰবাৰ। বিংশ শতিকাৰ আৰম্ভণিৰ সময়ত বিশেষকৈ জাৰ্মানী আৰু অষ্ট্ৰিয়াত উদ্ভৱ হোৱা এক্সপ্ৰেছনিষ্ট সংগীতক সেই স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততেই চোৱা ভাল, আৰু তেতিয়াহ’লে আমি আৰন’ল্ড শোএনবাৰ্গ (Arnold Schoenberg), এলবান বাৰ্গ (Alban Berg), এন্টন ৱেবাৰ্ন (Anton Webern) আদি সেইকালৰ প্ৰধান সংগীতজ্ঞসকলৰ অধ্যয়ন কৰাই যুগুত। 

কিন্তু নিজৰ সুবিধাৰ্থে বাট এটা উলিয়াই লৈছোঁ। এক্সপ্ৰেছনিষ্ট আৰু এক্সপ্ৰেছনিষ্টিক দুটা কথা। এটা যদি বিশেষ স্থান-কাল সাপেক্ষ প্ৰসংগ-সংগতিৰ বিষয় তেন্তে আনটো আভিধানিক। কথাটো আধুনিকতাবাদী আৰু আধুনিক-ৰ মাজৰ যি তফাৎ, ঠিক তেনেকুৱাই। অভিব্যক্তিবাদী বুলোঁতেও ইয়াত আমি অভিব্যক্তিবাদ-ধৰ্মিতাকেই নিৰ্দেশিত কৰিব পাৰোঁহক। এই অভিব্যক্তিবাদ-ধৰ্মিতাই যিখিনি চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্যক সাঙোৰে সেয়া হ’ল- অনুভৱৰ তীব্ৰতা (Intensity of Emotion): সংগীতত আনন্দ, ভয়, দুখ, উৎকণ্ঠা আদি মানসিক অৱস্থাসমূহ প্ৰচণ্ড ৰূপত প্ৰকাশ পায়। সৌন্দৰ্যৰ পৰিবৰ্তে মানসিক সত্যই ইয়াৰ মুখ্য উদ্দেশ্য। Atonality বা স্বৰকেন্দ্ৰহীনতা। Dissonance বা অমিল স্বৰসংঘাত: মিঠা মিলিত সুৰৰ সলনি, কঠিন, কাণে ধৰা নোহোৱা সংঘাতযুক্ত সুৰ ব্যৱহাৰ কৰা হয়, যি মানসিক অশান্তি বা বিভ্ৰান্তি প্ৰকাশ কৰে। Complex Rhythm আৰু Melody: সংগীতৰ তাল আৰু সুৰৰ গঠন জটিল হয়। পুনৰাবৃত্তি খুব কম, আৰু সুৰৰ গতি অনিশ্চিত হয়। Dynamics ৰ প্ৰখৰ গতিময়তা। একে সংগীত অংশৰ ভিতৰতে ভলিউম বা শক্তিত হঠাতে ধ্বনিৰ তীব্ৰ পৰিৱৰ্তন ঘটে— কেতিয়াবা মৃদু, কেতিয়াবা প্ৰচণ্ড। Orchestration ৰ বৈচিত্ৰ্য: বাদ্যযন্ত্ৰবোৰ বিশেষকৈ নিজৰ একেলগীয়া স্বৰতকৈ, নতুন নতুন শব্দৰ প্ৰয়োগৰ বাবে ব্যৱহাৰ কৰা হয় — যেনে অদ্ভুত tone color বা timbre সৃষ্টি কৰা। Subjectivity বা ব্যক্তিমানসৰ অনুভৱ। 

জুবিন গাৰ্গ সোণালী কণ্ঠৰ অধিকাৰী আৰু অসমৰ সংগীত জগতত নিগাজীকৈ আসন এখন ল’ব পৰাকৈ সুৰীয়া মেজাজৰো গৰাকী। সেই অৰ্থে জুবিন গাৰ্গৰ কামখিনি সুললিত। কিন্তু কিছুমান অভিব্যক্তিবাদী চৰিত্ৰ যে তেওঁৰ নিজাববীয়া কামখিনিয়ে বহন কৰে সেয়া বুজিবলৈ কঠিন নহয়। ‘মুক্তি’ গানটোৰ আৰম্ভণীৰ সেই বিকট চিঞৰটোৰ কথা কৈ আহিছোঁ। এটা নিভাঁজ প্ৰেমৰ গান ‘অনামিকা’ৰ আৰম্ভণীৰ ইলেক্ট্ৰিক গীটাৰৰ সেই বিশেষ ৰিফটোৱে কেনেকৈ এসময়ত অসমৰ আকাশ বতাহ কঁপাই তুলি অনাগত ধুমুহাৰ আগজাননী দিছিল সেই কথা আমি আগৰ আলোচনাত লিখি আহিছোঁ। ‘ভাবিছিলোঁ জীৱনৰ শুকান বলুকাত’ বুলি আগবঢ়া গানটোৰ শেসৰ ফালে “জ্বলিলা পুৰিলা নিঃশেষ হ’লা” বোলা কথাখিনিৰ পুনৰাবৃত্তিত নিজৰ মাতটোক জোৰ দি বিকৃত কৰা হয়। গীত পৰিৱেশন কৰোঁতে গায়কৰ মাত ভাঙিব নালাগিব বোলা চিৰাচৰিত ধাৰণাটো আৰু ইয়াত প্ৰযোজ্য নহয়। ই এক ইচ্ছাকৃত আৰু দস্তুৰমত প্ৰভাৱশালী বিকৃতকৰণ (Distortion)। 

‘ৰ’দ আজি কেনি পাওঁ’ এটা অন্যতম পৰীক্ষামূলক গান। উচ্চস্বৰত কাতৰ কণ্ঠেৰে আৰম্ভ হোৱা এইটো গান প্ৰথম দৃষ্টিতে ধ্ৰুপদী সুৰ আশ্ৰিত যেন লগাৰ কথাই নাই। কিন্তু সমসাময়িক অত্যাধুনিক বাদ্যযন্ত্ৰৰ সৈতে চেতাৰৰ সংমিশ্ৰণেৰে ই এক অনবদ্য অভিজ্ঞতাৰ বাহক। এখন সমতলত ভিন্ন মাত্ৰাৰ নান্দনিক বোধৰ সংমিশ্ৰণৰ ই উদাহৰণ। (তেনেকৈয়ে ‘এন্ধাৰ হ’ব নোৱাৰোঁ’ গানটোৰ মাজৰ বাঁহীৰ অংশটো বিশুদ্ধ ধ্ৰুপদী ৰাগাশ্ৰিত সুৰৰ সংযোজন)। ‘ৰ’দ’ গানটোৰ এটা পংক্তিয়ে ইংগিত দিয়ে একান্ত ব্যক্তি-প্ৰেমৰ অনুভূতিৰ, যেতিয়া শুনো- “মন গ’লে মোৰ কাষলে’/ আহিবা এদিন অকলে/ কিদৰে শোওঁ কিদৰে খাওঁ/ চাই যাবা আহি নিৰলে।” যদি একান্ত ব্যক্তিগত বা বিষয়ী অনুভূতিৰ গীত এটাই হয়, তেন্তে আকৌ এই একেটা গীততে আমি কিয় শুনো অগ্নিবীণাৰ তানৰ কথা?

“অমানিশাৰ গান যিয়ে এবাৰ গায়

সৃষ্টি গুচি তাতে হ’ব প্ৰলয়

অগ্নিবীণাৰ তান উঠিবই

ত্রস্ত হ’ব সেই দিগবলয়”

ব্যক্তিপ্ৰেম-নিমগ্নতাৰ পৰা গীতটি এইখিনিতে সম্প্ৰসাৰিত হৈ গৈ থাকে। এইখিনি কথালৈ কেনেকৈ চোৱা যাব, ই কি সংহতিৰ অভাৱ? Lack of coherence? নহয়। কনট্ৰাষ্ট বা বৈপৰীত্যৰ সংঘাতৰ মাজেৰে ঘটোৱা ই এক অনবদ্য নাটকীয় অভিজ্ঞতা। 

খণ্ডিত বিখণ্ডিত চিত্ৰকল্প, বিভিন্ন অংশত স্বয়ংসম্পূৰ্ণ বাৰ্তা, একান্তই মিনিমেলিষ্ট বাক্যৰ গাঁঠনি (আনকি ইমানেই স্বল্পভাষী যে বহুসময়ত বাক্য একোটাত ক্ৰিয়াপদৰো বিলুপ্তি ঘটিছে আৰু শৈল্পিক স্বাধীনতাৰে সেইবোৰৰ যৌক্তিক আধাৰ গঢ়ি গৈছে), ‘বৰষাৰ অনল’ বা ‘মেঘালী জোন’ৰ দৰে আপাত দৃষ্টিৰে অযৌক্তিক বৈপৰীত্যৰ সমাহাৰ, জনজাতীয় বা পৰম্পৰাগত গীতৰ সৈতে সমসাময়িক গীতৰ সংমিশ্ৰণৰ পৰীক্ষা, ভিন্ন মুড আৰু কথনৰ অভিলেপন (juxtaposition) কোনোবাটো গীতৰ আচম্বিত (abrupt) আৰম্ভণি— কোনোবাটোৰ আকস্মিক সমাপ্তি, এই সকলোবোৰেই দৰ্শায় যে জুবিন গাৰ্গৰ গানে অসমীয়া আধুনিক সংগীতলৈ এক অভিব্যক্তিবাদী ধাৰাৰ আগমন ঘটালে। 

 

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

kankhowa@gmail.com, +91 9811375594

গতিৰ অগতি, লয়ৰ বিলয়, ছন্দৰ দ্বন্দ

 

(Speed Ramping/ Time Remapping)

সমসাময়িক অসমীয়া গীত-সংগীতৰ চৰিত্ৰবিচাৰ 

 

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

 

[এই লেখাটো ‘অসমীয়া সংগীতৰ ইতিহাসত বিষয়ীসত্বাৰ সন্ধান (Subjectivity in the History of Assamese Music)’- এনে বিষয়বস্তুৰে কৰি অহা এলানি আলোচনাৰ অংশ।]  

চলচ্ছিত্ৰৰ সামান্যতম জ্ঞান থকা ব্যক্তিয়েও শ্ল’ম’চ’ন যে এটা অতি পুৰণি আৰু বহুল ব্যৱহৃত চিনেমেটিক টেকনিক সেয়া জানে। শ্ল’ম’চ’ন মানে যিকোনো ক্ৰিয়াৰ মানুহৰ স্বাভাৱিক পৰ্যবেক্ষণ আৰু অভিজ্ঞতাই লাভ কৰিব পৰা যিটো বাস্তৱিক গতি তাক লেহেমীয়া কৰি দিয়া হয়। কেতিয়াবা একোটা পৰিস্থিতি বা ঘটনাৰ প্ৰতি দৰ্শকৰ বিশেষ আকৰ্ষণ বিচাৰি, নহ’লেবা এটা ঘটি যোৱা ঘটনাৰ আপাত-অলক্ষিত সূক্ষ্মতম ‘ডিটেইল’ তুলি ধৰিবলৈ (ক্ৰিকেট খেলখনত ইয়াৰ প্ৰয়োগ প্ৰচুৰ), অথবা দৃশ্যক এক নান্দনিক ৰূপ দিবলৈ (বিশেষকৈ ৰোমাণ্টিক দৃশ্যবোৰত) স্বাভাৱিক গতিক মন্থৰ কৰি তুলি ধৰা হয়। এই ধীৰগতিৰ বিপৰীতে বিশেষ ক্ষেত্ৰত ব্যৱহাৰ হয় অতিগতি- স্বাভাৱিক গতিক বঢ়াই দি সময়টো চমুৱাই পেলোৱা হয়। এইখিনিতে আন এটা পৰিভাষিক প্ৰয়োগ আছে যাক Speed Ramping বা Time Remapping বুলি জনা যায়, যি মূলতঃ ধীৰগতি আৰু অতিগতিৰ সংমিশ্ৰণ। ইয়াক একপ্ৰকাৰে গতিভ্ৰম অথবা অধীৰগতি বুলিব পৰা যাব। এই স্পীড ৰেম্পিং প্ৰায়ে একচন চিনেমা আৰু ক্ৰীড়া ভিডিঅ'ত ব্যৱহাৰ কৰা হয়, য'ত একচন স্লো মোচন, ষ্টেণ্ডাৰ্ড স্পীড আৰু ফাষ্ট মোচনৰ মাজত সলনি হয়। ই হৈছে এনে ভিডিঅ’ এডিটিং কৌশল যিয়ে ভিডিঅ’ ক্লিপৰ গতি ক্ৰমান্বয়ে বৃদ্ধি বা হ্ৰাস কৰে আৰু তেনেকৈয়ে এক নাটকীয় প্ৰভাৱৰ সৃষ্টি কৰে। এই ধৰক নায়কজন অত্যন্ত ধীৰ গতিৰে দৌৰি দৌৰি আহি আছে খলনায়কৰ ফালে, ওচৰ পাবলৈ হওঁতেই জোখতকৈ বেছি বেগেৰে গৈ খলনায়কৰ মুখত এটা প্ৰচণ্ড ঘোঁচা সোধালে, তাৰ পিছত জোখতকৈ বহুত বেছি ধীৰগতিৰে আমি দেখিলোঁ খলনায়কৰ মুখৰ পৰা তেজবোৰ ছিটিকি পৰিছে। ধীৰগতিৰে দৌৰি আহোঁতে আমি নায়কৰ শৰীৰৰ গতিৰ সৈতে একাত্ম হ’বলৈ চেষ্টা কৰিলোঁ, অতিগতিৰ ঘোঁচাটো মাৰোতে ঘোঁচাটো যে কিমান ‘প্ৰচণ্ড’ সেই উমান পালোঁ, আকৌ তেজখিনি উফৰি-ছিটিকি পৰাৰ ডিটেইলখিনিত আমি তাৰ নৃশংসতা আৰু নান্দনিকতা দুয়োটাকে পালোঁ। এই যে এবাৰ লেহেমীয়া হ’ল, এবাৰ খৰ হ’ল, আকৌ লেহেমীয়া হ’ল Speed Ramping বা Time Remapping এয়াই।    

আজিৰ আমাৰ আলোচনাৰ প্ৰসংগ সমসাময়িক আধুনিক অসমীয়া গীত-সংগীত। কিন্তু আমি চিনেমা আৰু ভিডিঅ’ৰ টেকনিকৰ কথা কিয় পাতি আছোঁহক? কাৰণ এই গতিভ্ৰম কিম্বা অধীৰগতি অসমীয়া গানৰ এটা সহজ চৰিত্ৰ হৈ আমাৰ চকুত ধৰা দিছে। 

অসমীয়া আধুনিক সংগীত আজিৰ তাৰিখত বহুমুখী। ভালেমান নতুন গায়ক গায়িকা তথা সংগীতকাৰে শেহতীয়াকৈ আত্মপ্ৰকাশ কৰিছে আৰু ভালেমান নতুন সম্পৰীক্ষাৰো সূত্ৰপাত ঘটাইছে। কিন্তু সমসাময়িক অসমীয়া গীত (গীতৰ কথা, গীতিসাহিত্য), সংগীত (সুৰ-সঞ্চয়ন, বাদ্যৰ সংযোজন আদি) আৰু পৰিৱেশন (গায়কী, গায়ন-পদ্ধতি) আদিবোৰ সাঙুৰি শ্ৰোতা-দৰ্শকৰ ওজৰ আপত্তি বহুত। কোনোবাটো খেনোৱে ভাল পাইছে, কোনোবাটো খেনোৱে বেয়া পাইছে। সাংস্কৃতিক প্ৰযোজনাৰ পৰিমণ্ডলত মিশ্ৰিত সঁহাৰি থাকিবই। তথাপি বহুখিনি ন ন প্ৰতিভাৰ শলাগ লৈয়ো এই কথা সৰ্বসন্মতি সহকাৰে ক’বই পাৰি যে এই সময়ৰ অসমীয়া সংগীতজগতক অন্ততঃ অসমীয়া সংগীতৰ সোণালী যুগ বোলা নাযায়। পৰিসাংখ্যিক দিশেৰে শলাগ-সূচক কথা আমি যিমান শুনো, আপত্তিকৰ কথাহে বেছিকৈ শুনিবলৈ পাই আছোঁ। বিগত পাঁচবছৰ বা দহবছৰতো যিমানখিনি অসমীয়া আধুনিক গানে ভূমুকি মাৰিলে তাৰ মাজত এটা গানো বিচাৰি পাবলৈ নাই যিটো সম্পূৰ্ণৰূপে নান্দনিক আৰু সঠিক। অধিকাংশৰে ভুলেৰে ভৰা কথাংশ। প’য়েটিক লিবাৰ্টীৰ নামৰেতো আৰু ব’হাগত চতিয়না কিম্বা শৰতত কপৌফুল ফুলাই দিব নোৱাৰি! চেৰেং কৈ মনত পৰে, কিন্তু অসমীয়া গানত চেৰেং কৈ জুই লগা হ’ল। আমি জানিছিলোঁ তুঁহজুই উমি উমি জ্বলে। দাবানল দাউ দাউকৈ নহ’লে ভম ভমকৈ জ্বলিব লাগিছিল, কিন্তু অসমীয়া গানত দাবানল উমি উমি জ্বলি আছে। এনে এশএবুৰি সমস্যা পৰ্যবেক্ষণ কৰি সমসাময়িক অসমীয়া গীত আৰু সংগীত সম্পৰ্কে এলানি কাম কৰিছিলোঁ। বিভিন্ন তৰপৰ ওজৰ-আপত্তিখিনি সাঙুৰি চাবলৈ চেষ্টা কৰিছিলোঁ মূলগত সমস্যাটো ক’ত। সেই গোটেইখিনি আলোচনা আজি এইখন মজিয়ালৈ নানো। 

আজি এটা বিশেষ দিশলৈ চকু দিব খুজিছোঁ, আন এটা মূলগত সমস্যাৰ উঁহ হিচাপে। এইটো মূলতে ছন্দ-সমস্যা। কেৱল গীতৰ কথাংশ, তাকো তাৰ বিষয়বস্তুৰ দিশেৰে (যেনে প্ৰেম, প্ৰকৃতি, সমাজ আদি) নহ’লেবা পৰিৱেশনৰ দিশেৰে (কোনে ক’ত ভালকৈ পৰিৱেশন কৰিলে, কোনে নকৰিলে আদি) আজিলৈকে অসমীয়া গীতৰ কথা পাতি থকা হৈছে। গীতিসাহিত্য বোলোঁতেও নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈ বা নৱকান্ত বৰুৱাকে ধৰি কেইজনমান নমস্য ব্যক্তিৰ নামোল্লেখতে কথাবোৰ সীমাবদ্ধ হৈ আছে। কিন্তু আচলতেই ফৰ্মেলিষ্টিক ৰীডিং বা ঠগ, গঢ়, গঠণ, দেহ-ৰূপ আদি লৈ কোনো কথা কোনেও ক’তো পতা নাই। বহুকাল আগেয়েই অসমীয়া কবিতাৰ পৰাও ছন্দই মেলানি মাগিলে যি মাগিলেই। ছন্দ সম্পৰ্কে কোনেও একো আৰু কথাও নাপাতে। স্কুলীয়া পাঠ্যক্ৰমতো সেইবোৰ শিকোৱা নহয়। ইয়াৰ ফলত ছন্দ মানেনো কি তাৰ সঠিক ধাৰণা আমাৰটো নায়েই, তাৰ ঠাইত থকা বিভ্ৰান্তিকৰ ধাৰণাখিনি আৰু বেছি সমস্যাজনক। প্ৰথম সমস্যা, ছন্দ মানে অন্ত্যমিল নহয়। অন্ত্যমিল ছন্দৰ এটা ঘাই উপাদান বা চৰিত্ৰহে, কিন্তু এয়ে শেষ কথা একেবাৰেই নহয়। অসমীয়া লেখক, কবি, গীতিকাৰে বহুবছৰ ধৰি টানি-টুনি কোনোমতে বাক্যৰ শেষৰ আ-কাৰডাল বা ই-কাৰডাল মিলাই দিয়াকেই ছন্দ বুলি ভাবি থাকিল। এয়া ছন্দৰ বোধ নহয়তো নহয়েই আনকি অন্ত্যমিলৰো বোধ নহয়। দ্বিতীয়টো সমস্যা আৰু বেছি কষ্টকৰ এইবাবেই যে ই ব্যক্তিগত আৰু সামাজিক পৰিচয়ৰ দিশেৰেও আমাক আঘাত দিয়ে। অসমীয়া সাহিত্যসাধক তথা সাংস্কৃতিক কৰ্মীৰ ধাৰণাত ছন্দ (আচলতে বিভ্ৰান্তিকৰ অন্ত্যমিল) থাকিলেই সেই লেখা হয় শিশুৰ কাৰণে লেখা পদ্য (শিশু সাহিত্য আকৌ নহ’বও পাৰে দেই!) নহ’লেবা, ‘লঘু’/ হাস্যধৰ্মী/ ব্যংগাত্মক কিবা এটা। চৰ্চাৰ ক্ষেত্ৰত আমি ছন্দহীন, আক্ষৰিক অৰ্থতেই ‘ছন্দ’হীন সংস্কৃতি এটাৰ অংশ। এই ছন্দহীনতাৰ মাজত যেতিয়া সংগীতৰ প্ৰসংগ আহি পৰে- এয়া আৰু বুজিবলৈ কঠিন হৈ নাথাকে যে সংগীতত প্ৰয়োগ কৰা ছন্দবোৰো ছন্দপতনৰ দোষেৰেই দোষী হ’ব- স্বাভাৱিকতাৰে। 

এই সময়ৰ আধুনিক অসমীয়া গান বুলি জনপ্ৰিয় স্তৰত যিবোৰ চলি আছে সেইবোৰ অলপ ছন্দৰ দিশেৰে মন কৰিলে দেখিব বাদ্যযন্ত্ৰী তথা সংগীত সংৰচকৰ যি ৰচনা তাৰ সৈতে গায়কীৰ যি শব্দোচ্চাৰণ- কোনোবাখিনিত নিমিলে। সংগীতৰ আধাৰ সদায়েই হৈছে তাল আৰু লয়। তালে তালে শব্দবোৰ খাজে-খোপে ঠায়ে ঠায়ে বহি গৈ থাকিলেই ছন্দ মিলি গৈ থাকিব। গীতৰো সংগীতৰো। কিন্তু অসমীয়া গানত এইবোৰ নিমিলে। সেয়েহে জোৰ কৰি দুটা শব্দক এটা কৰি, নহ’লে এটা শব্দক দুটা কৰি কোনোমতে কাম চলাব পাৰিলেই হ’ল মনোভাবেৰে কাম চলোৱা কাম হৈ গৈ থাকে। বহুকাল ধৰি এই ধৰণটো দেখি দেখি আমি এনেকৈ অভ্যস্ত হৈ গৈছোঁ যে ই এতিয়ালৈ অসমীয়া জনপ্ৰিয় সংগীতধাৰাৰ এটা চৰিত্ৰ হৈ পৰিছে আৰু আমি পাহৰিয়ে গৈছোঁ যে ই এটা ছন্দনিবন্ধনৰ মূলগত সমস্যা। এই সমস্যাৰ উঁহটো বিচাৰি আমি পাইছিলোঁগৈ আধুনিক গীতত বিহুনামৰ প্ৰভাৱৰ সময়খিনি, যেতিয়া বিহুসুৰীয়া আধুনিক গীত বুলি এটা নব্যধাৰাই জনপ্ৰিয়তা পাবলৈ লৈছিল। 

বিহুনাম কোনো বিশেষ গীতিকাৰে বন্ধ কোঠালিত বহি কাগজত লিখি উলিওৱা গীত নহয়। লোকগীতৰ চৰিত্ৰ অনুসৰীয়ে এইবোৰ আছিল একান্তই পৰিৱেশন-পদ্ধতি নিৰ্ভৰ। মূল কথাংশৰ লগত কেতিয়াবা আনুষংগিক মিল থকা অথবা একেবাৰেই মিল নথকা কেৱল ছন্দৰ সামঞ্জস্যৰে ওপৰিঞ্চি অংশ কিছুমান জোৰা দি দি গৈ থকা হৈছিল। ইয়াক বোলা হয়- জাত। “কেৰু-মণি থুৰীয়া”- এনে জাতৰ উদাহৰণ। এফাঁকি গীত বা নামলৈ মন কৰা যাওক (ছন্দসজ্জা বুজিবলৈ বন্ধনীত এটা চৰণত থকা চিলেবলৰ সংখ্যা দিয়া হৈছে)-

বিহুৰে বিৰিণা পাতে সমনীয়া  (১২)

বিহুৰেনো বিৰিণা পাত, (৮)

বিহু থাকে মানে বিহুকে বিনাবা (১২)

বিহু গ'লে বিনাবা কাক (৮)

এই সজ্জাৰে ইয়াৰ বিন্যাস নিখুঁত। প্ৰথম চৰণৰ লগত তৃতীয় আৰু দ্বিতীয়ৰ লগত চতুৰ্থৰ মিলে ইয়াৰ চক্ৰটো সম্পূৰ্ণ কৰিছে। ই ইমানেই নিখুঁত যে প্ৰথম আৰু তৃতীয় চৰণকো যদি ভাঙি চোৱা যায় তেতিয়াও ই ৬+৬=১২ হিচাপেৰে খাজে খাজে মিলি যায় - বিহুৰে বিৰিণা (৬) পাতে সমনীয়া (৬) … বিহু থাকে মানে (৬) বিহুকে বিনাবা (৬)। কোনোবা অনামী, কিজানিবা অনাখৰীও, চহালোকে ইমান সূক্ষ্মতাৰে ছন্দবোধ যে আয়ত্ব কৰিছিল সেয়া ভাবিলে আচৰিত হ’ব লগা হয়। এতিয়া এইফাঁকি পদ্যক বিভিন্ন ৰূপত গাব পাৰি। এটা ৰূপ এনে-

বিহুৰে বিৰিণা – অ’ আইতা কেৰু মণি থুৰীয়া

পাতে সমনীয়া- অ’ আইতা কেৰু মণি থুৰীয়া

এই যে জোৰা দি দি গৈ থকা হ’ল- কেৰু মণি থুৰীয়া, এয়াই জাত। 

সংগীতৰ প্ৰাথমিকতা হ’ল তাল। তাল মানে আমাৰ স্বাভাৱিক জ্ঞানেৰে যি এক-দুই-তিনি-চাৰি, এক-দুই-তিনি-চাৰি, এক-দুই-তিনি-চাৰি, এনেকৈ পৌনঃপুনিকতাৰে আগবাঢ়ি গৈ থাকিব। কিন্তু তালেই সংগীত নহয়। কেৱল একেটা তাল ধাৰাবাহিক হৈ থাকিলে তাক কোৱা হয় মেট্ৰ’ন’ম, তালমাপনী, তালটো জুখিবলৈ লাঠি এডালেৰে একেটা কাল-ব্যৱধানত টুকুৰিয়াই থাকিলে যিটো হ’ব। এই তালৰ পৌনঃপুনিকতাক যেতিয়াই অন্য মাত্ৰাৰে সংঘাতৰ সৃষ্টি কৰা হয় তেতিয়াই লয়ৰ সৃষ্টি হয়। আকৌ কৈছোঁ, বিহুনাম বহুলাংশে পৰিৱেশন নিৰ্ভৰ সৃষ্টি। পৰিৱেশনৰ মাজতে চলি থকা তাল আৰু লয়ক বাৰম্বাৰ প্ৰত্যাহ্বান জনোৱাটো বিহুৱাসকলৰ সহজাত দস্তুৰ। ইমপ্ৰ’ভাইজেচন বিহুৱাৰ স্বভাৱজাত পদ্ধতি। এবাৰ যদি এজন বিহুৱাই গায়- “মৰম লগাই লগাই খুলি খুলি খাই দিলা কলিজা”, একেখিনি বাক্য-খণ্ড পুনৰাবৃত্তি কৰিবলৈ গৈ তেওঁ আকৌ গাব- ““মৰম লগাই লগাই খুলি খুলি, খুলি খুলি, খুলি খুলি খাই দিলা কলিজা”। হাতেৰে মৰা দুটা চাপৰৰ সৈতে এই খুলি-খুলি বোলা এক-দুই এক-দুই তাল-ছন্দৰ মজাটো তেওঁ বাৰুকৈয়ে লুটিব। একেধৰণৰ ঘটনা এটা ঘটে তলৰ পদ্যফাঁকিত-

 চাইনো চাই থাকিলে (৬) | হেঁপাহ মোৰ নপলায় (৬) | নাখালে নপলায় ভোক (৭)

কিনো খায়ে যাবি (৬) | পানীভাতৰ বেঙেনা (৭) | দি যাওঁ দলি মাৰি তোক (৭)

চাবলৈ গ’লে এইখিনি কথাত ছন্দ বা তালৰ বিসংগতি আছে। ৬-৬-৭, ৬-৬-৭ হিচাপত ই গৈ থাকিব লাগিছিল, কিন্তু সেয়া নহ’ল। ‘চাইনো চাই থাকিলে’ বা ‘হেঁপাহ মোৰ নপলায়’ৰ কোমলতাৰ সৈতে ‘পানীভাতৰ বেঙেনা’ৰ ধ্বনি-চেতনাৰ পাৰ্থক্য আছে। ফলত ‘পানীভাতৰ বেঙেনা’ অংশ খৰকৈ বা জোৰকৈ ক’বলগীয়া হয়। ছন্দৰ সংঘাত বিহুৰ আন্তৰিক চৰিত্ৰ। ৰেপ আৰু হিপহপ ধাৰাত সুলবহ হোৱাৰ দৰে Speed Ramping বিহুতো বিদ্যমান। যিবোৰ নামত সংঘাত নাই, তাতো আনকি জোৰ কৰি ‘জাত’ লগাই তাত সংঘাতৰ সৃষ্টি কৰা হৈ থাকে। সেয়ে এই ছন্দ-সংঘাতক ইয়াত সংকট বুলিব পৰা নাযায়। কিন্তু বিহুগীতৰ এই স্বাভাৱিকতা যেতিয়া সমসাময়িক অসমীয়া গীতৰ চয়নলৈ সোমাই আহিল ই কালক্ৰমত ক্লিচে(cliche)ৰ ৰূপ ল’লে।

 “সোণমইনা বাখৰ ঐ চকুজুৰি নাহৰ ঐ/ তোকে চাই আমনি নালাগে লাহৰী

বিজু বিজু (বিজুলী জুই?) লাগি যাই গাত

শিলে শিলে জপিয়াই/ তোকে চাই যৌৱন যায়

তোকে ভাবি ৰাতি নো মোৰ টোপনি নাই”[1]

ইয়াত ‘চকুজুৰি’, ‘শিলে শিলে’, আৰু ‘তোকে চাই’- এই অংশখিনি গায়িকাই (বা গায়কে) জোৰ কৰি মিলাবলৈ গৈ থাকে।

তেনেকৈয়ে আন এটি গীত- “বিয়লি বিলতে জকাই খন বাম/ খালৈটো ভৰাই মাছ কেইটাকে পাম

চেনাই ধন হৈ বহি থাক/ তোক এগৰাহ খুৱাই মই এগৰাহ খাম”[2]

ইয়াতো কথা একেটাই। ‘তোক এগৰাহ খুৱাই’ কথাখিনি অত্যন্ত জোৰ কৰি মিলোৱা কথা।[3]

 

ছন্দবোধৰ প্ৰতি এই অসাৱধানতা কেৱল যে বিহু বা লোকগীতৰ প্ৰভাৱতেহে হৈছে এনে নহয়। ইয়াৰ মূল কাৰণ হৈছে স্কুলীয়া পাঠ্যক্ৰমতেই ছন্দৰ শিক্ষা আমাক ভালকৈ দিয়া নহয়। চিলেবল (syllable) কাক কয় এই ধাৰণা আমাৰ স্পষ্ট নহয়। কেতিয়াবা ইয়াক কোৱা হৈছে শব্দাংশ, কেতিয়াবা কোৱা হৈছে মাত্ৰা। শব্দাংশ সঠিক হ’ব নোৱাৰে কাৰণ ই ধ্বনিৰ ন্যুনতম উপাদানৰ দিশটো ইংগিত নকৰে। অতি সহজভাৱে পদ্যৰ এটা চৰণত থকা আখৰ বা বৰ্ণৰ সংখ্যাকেই চিলেবলৰ সংখ্যা বুলি সৰুতে পঢ়োৱা হৈ থাকে। কিন্তু বৰ্ণ বা আখৰৰ ধ্বনিৰূপ বহু সময়তেই বিভ্ৰান্তিকৰ হৈ দেখা দিয়ে। তাৰ লগতে উপৰিঞ্চি সমস্যা হিচাপে আহে ভাষাৰ কথন-পদ্ধতিৰ ভিন্নতাৰ ফলত। স্থান ভেদে একেটা শব্দৰ উচ্চাৰণ বিভিন্ন ধৰণৰ হোৱা দেখা যায়। প্ৰাচীণ অসমীয়াত কিছু পৰিমানে আখৰৰ সংখ্যা আৰু ধ্বনিৰ সংখ্যাৰ মিল আছিল।

প্ৰথমে প্ৰণামো ব্ৰহ্মৰূপী সনাতন (আখৰ সংখ্যা ১৪= চিলেবল সংখ্যা ১৪)

সৰ্ব অৱতাৰৰ কাৰণ নাৰায়ণ ((আখৰ সংখ্যা ১৪= চিলেবল সংখ্যা ১৪)।

ইয়াৰ কাৰণ এয়ে যে ইয়াত প্ৰত্যেকটো ধনিয়েই স্বৰান্ত, যেনে সনাতন(অ), নাৰায়ণ(অ)। কিন্তু আধুনিক অসমীয়াত সনাতন শব্দটো ব্যঞ্জনান্ত। সেয়েহে আখৰৰ সংখ্যাকেই চিলেবল বুলি ভাবি থাকিলে আধুনিক অসমীয়াত ভুল কৰা হ’ব।

 

গীত আৰু সংগীত যিহেতু ধ্বনিৰেই খেলা, সেয়েহে ধ্বনি-বিন্যাসৰ এই প্ৰাথমিক কথাখিনিৰ প্ৰতি গুৰুত্ব দিয়াটো খুবেই জৰুৰী। গীতিকাৰেও কথাখিনি মন কৰিব লাগিব, সংগীতকাৰ আৰু গায়ক-গায়িকায়ো। লগতে শ্ৰোতায়ো।

 

সমসাময়িক অসমীয়া গীতৰ ৰচনা আৰু গায়নৰ এই গতিভ্ৰম বা অধীৰগতিয়ে আমাক এনেকৈয়ো ভাবিবলৈ অৱকাশ দিয়ে যে বিগত তিনিটামান দশকত আমি যি অস্থিৰতা সামাজিক, ৰাজনৈতিক, অৰ্থনৈতিক আৰু সাংস্কৃতিক ক্ষেত্ৰখনত আমি দেখিলোঁ এয়া তাৰেই ৰূপক। অসমৰ ইতিহাসত ৰাজনৈতিক ঘটনাৰ বিন্যাস সৰলৰৈখিক যেনেকৈ নহয়। সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ ইতিহাসো বিক্ষিপ্ত। আধুনিকতাবাদী ধাৰণাখিনিৰো উন্মেষ পৰ্যায়ক্ৰমে নঘটিল। লোকসংগীতৰ বিপুল ঐশ্বৰ্যৰ কথা আমি কৈ থাকোঁ কাগজে-কলমে, কিন্তু বাস্তৱ জীৱনত ইয়াৰ চৰ্চা বিলুপ্তপ্ৰায়। অসমীয়া ধ্ৰুপদী সংগীতৰ সুকীয়া ধাৰা এটাই বলিষ্ঠ ৰূপত মূৰ দাঙি নুঠিলেই। সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ সকলোবোৰেই ক্ৰমাগতভাৱে জনপ্ৰিয় (পপুলাৰ) ধাৰাটোকে অনুকৰণ কৰিবলৈ গৈ স্বকীয়, সুকীয়া, নিৰ্দিষ্টতা বিশিষ্ট চৰ্চাবোৰ এফালৰ পৰা নোহোৱা হৈ গৈ থাকিল। কেৱল গীতৰ কথায়েই নহয়, সংগীতৰ ফৰ্মৰ মাজতো সেয়েহে এই অস্থিৰতাই দেখা দিবলৈ লৈছে। ফৰ্মৰ মাজত দেখা পোৱা এই Speed Ramping সাংস্কৃতিক কৰ্মীসকলৰ সামূহিক অৱচেতনাত সোমাই পৰা মনস্তাত্বিক অস্থিৰতাৰেই ৰূপক।  

এই লেখা লেখাৰ সময়ত ‘বিদুৰভাই’ নামৰ বহুল চৰ্চিত চিনেমাখনৰ ‘দে ভগৱান’ গানটো বাজি আছে। ইয়াৰে “মোকনো নিদিয় কিয়?” আৰু “বেয়া নালাগে কিয়?” বাক্যদুটা বৰকৈ কানত লাগিছে। সুৰৰ বিন্যাসে এইখিনিত ৬-টা চিলেবল বিচাৰিছিল। কিন্তু গীতত আছে চিলেবল ৭-টা। ‘হয়’ শব্দটোত আখৰ দুটা, কিন্তু চিলেবল এটা। কাৰণ অন্তস্থ-য়টোৱে ইয়াত স্বতন্ত্ৰ ধ্বনিৰ সৃষ্টি নকৰে। কিন্তু ‘কিয়’ শব্দটোত আখৰ দুটা হোৱাৰ দৰে চিলেবলো দুটা হ’ব লাগে। কাৰণ কিয় বুলি কওঁতে কি আৰু ইয় দুয়োটা ধ্বনিৰে গুৰুত্ব থাকে। কিন্তু এতিয়া বাজি থকা গানটোত জোৰ কৰি “কিয়” শব্দক এটা চিলেবল হিচাপে মানিবলৈ গৈ শব্দটো ‘কিয়’ যেন নুশুনি ‘ক্য’’ যেনহে শুনা গৈছে।

কিন্তু প্ৰশ্নটো হৈছে, কিয়? 

কিন্তু প্ৰশ্নটো হৈছে, কিয়?

  

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

+91 9811375594, kankhowa@gmail.com

 

[সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া আন্তঃশাখা শিল্প অনুশীলনকাৰী (পাৰফৰমেন্স, থিয়েটাৰ, ৰাজহুৱা কলা, সাংস্কৃতিক সমালোচনা, এনিমেচন, চলচ্চিত্ৰ আৰু ভিডিঅ’কে ধৰি) আৰু এগৰাকী গৱেষক।]

---

[1] গীত আৰু সুৰ- দেবজিৎ বৰা, কণ্ঠ- দিপলীনা ডেকা, ২০২২

[2] গীত- চিন্ময় কৌশিক, জয় নিৰ্বাণ, কণ্ঠ- ৰিচা ভৰদ্বাজ, সুৰ- প্ৰণয় দত্ত, ২০২১

[3] এই অংশটো পূৰ্বে আলোচিত। ‘অসমাপিকাত নিৰুদ্দিষ্ট বিষয় : সমসাময়িক অসমীয়া গীত আৰু বিষয়-সংকট’, সাহিত্য অকাডেমিৰ উদ্যোগত, অভ্যন্তৰীণ মান নিশ্চিতকৰণ কোষ, মাজুলী মহাবিদ্যালয়ৰ সহযোগত, ৩০ এপ্ৰিল, ২০২২ তৰিখে আয়োজিত আলোচনা-চক্ৰত পঠিত কাকত।