এটা পেচাবখানাৰ এশ বছৰ (তিনি) : মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আৰু প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ ইতিকথা

মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আৰু প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ ইতিকথা 

 

ডুচ্যঁৰ "ফাউণ্টেইন, ১৯১৭" কামটো প্ৰদৰ্শিত নহ'ল যদিও সেই বছৰতে "The Blind Man" আলোচনীৰ দ্বিতীয় সংখ্যাত ইয়াক কেন্দ্ৰ কৰি বিতৰ্ক অব্যাহত থাকিল। "The Richard Mutt Case", The Blind Man no. 2 (May, 1917), reproducing Alfred Stieglitz’s photograph of Fountain, courtesy of Francis Naumann Fine Art LLC

প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ সহজ ধাৰণা

২০০৩ চনত জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাদেৱৰ জন্ম শতবৰ্ষ উদযাপনৰ সৈতে সংগতি ৰাখি "কাৰেঙৰ লিগিৰী" নাটকখনৰ এটা অভিযোজনা গুৱাহাটীৰ ৰবীন্দ্ৰ ভৱনত আয়োজন কৰা হৈছিল। ৰবীন্দ্ৰ ভৱনৰ গোটেই স্থাপত্যটোক আগুৰি কেইবাটাও খণ্ডত কৰা এলানি ইনষ্টলেচন পাৰফৰমেন্সক একত্ৰে সাঙুৰি কৰা অনুষ্ঠানটোৰ নাম আছিল "কাৰেঙৰ লিগিৰী : Defining Space into Spaces”। সেই সময়লৈকে ইনষ্টলেচন আৰ্ট বা প্ৰতিষ্ঠাপন কলা সম্পৰ্কে অসমত বিশদভাবে আলোচনা হোৱা নাই। প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ সৈতে নাট্য মুহূৰ্তৰ সংযোজনাৰে তাৰ আগতে শিল্পী দিলীপ তামুলী আৰু নাট্যকৰ্মী ৰবিজিতা গগৈয়ে সন্মিলীত ভাবে কিছু পৰীক্ষা নিৰীক্ষা চলাইছিল। আমাৰ অনুষ্ঠানটোৰ সময়তে পদ্ধতিগত ভাবে (ষ্ট্ৰেটেজিকেলী) অসমীয়া বাতৰি কাকত আৰু আলোচনীত অভিযোজনা মূলক নাট্য পৰিবেশন, প্ৰতিষ্ঠাপন কলা, স্থান বিশিষ্ট কলা (চাইট স্পেচিফিক) আদি সম্পৰ্কে লিখিছিলোঁ। ই এহাতে আমাৰ অনুষ্ঠানটোৰ কথা প্ৰচাৰ কৰাততো সহায়ক হৈছিলেই, একে সময়তে দৰ্শক সকলক যৎসামান্য সমসাময়িক শিল্পচৰ্চাৰ সম্ভেদ দি এইলানি লেখাৰ জৰিয়তে একধৰণৰ ইপ্সিত দৰ্শক নিৰ্মাণ কৰিও লোৱা হৈছিল। এই অনুষ্ঠানটোৱেই আছিল অসমত ইমান ডাঙৰ স্কেলত আমি কৰি থকা নাট্য-শিল্প-ধাৰা "ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ"ৰ প্ৰথম পদক্ষেপ। এনে ধৰণৰ কামত অভিনেতা বা পৰিবেশক বা শিল্পীকূলৰ লগতে দৰ্শকৰ সক্ৰিয় অংশগ্ৰহণেও এক গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা গ্ৰহণ কৰে। অন্যভাবে ক'বলৈ গ'লে দৰ্শকৰ সক্ৰিয় অংশগ্ৰহণেৰেহে এনে ক্ষেত্ৰত শিল্পকৰ্মৰ পূৰ্ণতা আনিব পাৰে। সেয়েহে কোন শ্ৰেণীৰ দৰ্শকৰ বাবে কৰা হৈ আছে, আমাৰ শিল্প কোনে চাই আছে – এই কথাবোৰ আমাৰ বাবে অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ আছিল।

আজি মাত্ৰ কেইদিনমান আগতে বন্ধু কবি সিদ্ধাৰ্থ শংকৰ কলিতাই এক বিশেষ প্ৰসংগত সুধিছিল যে পৰস্পৰ সম্পৰ্ক ৰহিত একাধিক বস্তুপদক একেলগে সাঙুৰি এটা বিন্যাস নিৰ্মাণ কৰি তাৰ মাজেৰে যদি কিবা এটা মানে বা অৰ্থৰ জন্ম দিব পৰা যায় তাক শিল্প বুলিব পৰা যাব নে নেযাব; অথবা তেনেকৈ যদি এটা শিল্পৰূপ নিৰ্মাণ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰা হয়, তাক কি বুলি কোৱা হ’ব? তেওঁৰ প্ৰশ্নৰ বাবে সঠিক শব্দটো মনলৈ আহিছিল যে – Assemblage বা সঞ্চয়ন। মাৰ্চেল ডুচ্যঁই নিজৰ ষ্টুডিঅ’ত চাইকেলৰ চকা এটা আনি সজাই থোৱাৰ সময়ৰে পৰা, অথবা মূত্ৰাগাৰ এটা ওলোটাকৈ ৰাখি বীথিকাত প্ৰদৰ্শণ কৰিবলৈ খোজাৰে পৰাই ৰেডীমে’ড, এছেমব্লেজ আদি বিভিন্ন শব্দৰ মাজেৰে আহি ইনষ্টলেচন অথবা প্ৰতিষ্ঠাপন শব্দটোৱে এসময়ত মোটামুটিভাবে সৰ্বজনগ্ৰাহ্য ৰূপ এটা গ্ৰহণ কৰিছিলহি। সেইদিনা সিদ্ধাৰ্থক মনত পেলাই দিয়া নহ’ল যে একে ধৰণৰ কাম কিছুমানৰ সৈতে তেওঁ কেইবাবছৰৰো আগতে নিজেই জড়িত হৈছিল। আমাৰ “কাৰেঙৰ লিগিৰী” অভিযোজনাৰ সৈতে তেওঁ জড়িত আছিল। কাৰেঙৰ লিগিৰী নাটকৰ পৰিবেশনাত উপপাঠ (Subtext) হিচাপে তেওঁ আবৃত্তি কৰিছিল ৰফিকুল হোছেইন আৰু জ্ঞান পূজাৰীৰ কবিতা।

সেই ২০০৩ চনত যেতিয়া ইনষ্টলেচন আৰ্ট সম্পৰ্কে ক'বলগীয়া হৈছিল তেতিয়া লিখিছিলোঁ যে এয়া কলাৰ জগতত এটা নতুন ধাৰা। আজি ডেৰ দশকৰ পিছত আকৌ যেতিয়া আলোচনা কৰিবলৈ লৈছোঁ তেতিয়াও একে ধৰণেৰেই ক'ম নেকি, যে এয়া কলাৰ জগতত নতুন? হয়, সহস্ৰবৰ্ষৰ কলাৰ ইতিহাসলৈ চাই ইয়াক নতুন বুলিয়ে ক’ব লাগিব। কিন্তু ইয়াৰ কিছুমান উপাদান, অথবা শিল্পী সকলে আহৰণ কৰা ধাৰণাগত আৰ্হি কোনোবাটো হয়তো অতি প্ৰাচীণ কালৰে পৰাই উপলব্ধ। আজিৰ পৰা কুৰি বছৰৰ আগলৈকেও আমাৰ দেশত ইনষ্টলেচন আৰ্ট বুলিলেই এইটো কি নাভূত নাশ্ৰুত বস্তু ওলালহি বুলি জাঁপ মাৰি উঠা এচাম মানুহ আছিল। কিন্তু কলা জগতৰ সম্ভেদ ৰখা ব্যক্তি মাত্ৰেই জানে যে আজি ইনষ্টলেচন এটা অত্যন্ত পৰিচিত শব্দ। আজিৰ শিল্পীয়ে নিজকে কেৱল এজন চিত্ৰকৰ বা ভাস্কৰ বুলি পৰিচয় দিবলৈ আৰু নিবিচাৰে। আজিৰ তাৰিখত প্ৰায় প্ৰতিজন শিল্পীয়েই আংশিকভাবে হ’লেও ইনষ্টলেচন কলাৰ চৰ্চা কৰিছে। কলাৰ জগতত চিন্তা-চৰ্চা আৰু বাক-পদ্ধতি ইমান দ্ৰুতগতিৰে আগবাঢ়ে যে আজি আনকি শিল্পীয়ে ইনষ্টলেচন শব্দটোকো ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ এৰিছে। অজিৰ শিল্পীয়ে নিজৰ পৰিচয় দিব খোজে কেৱল শিল্পী হিচাপেহে। মাধ্যমগত বিভাজন সমূহ আৰু যথাযথ হৈ নাথাকিল। মন কৰিবলগীয়া যে ইনষ্টলেচন কলাৰ বিকাশ আৰু প্ৰসাৰ বিগত শতিকাৰ সত্তৰৰ দশকত ঘটিছিল যদিও এই সম্পৰ্কীয় যি কোনো পৰ্যায়ৰ কথা বতৰাতে বাৰে বাৰে আমি ১৯১৭ চনৰ অৰ্থাৎ আজিৰ পৰা এশ বছৰৰ আগৰ মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ “ফাউণ্টেইন” অথবা মূত্ৰাগাৰৰ কামটোলৈ এবাৰ হ’লেও উভতি চাবলগীয়া হয়। কাৰণ প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ ধৰণ প্ৰকৰণ অথবা প্ৰতীতি – দুয়ো ক্ষেত্ৰতেই ডুচ্যঁৰ অৱস্থানে পথপ্ৰদৰ্শকৰ কাম কৰিছিল।

ভাৰতৰ শিল্পচৰ্চাতো যেতিয়া ইনষ্টলেচন বা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ প্ৰয়োগ ঘটিবলৈ লৈছিল, এয়ানো কেনেকুৱা আৰ্ট হ'ল বুলি সাত জাঁপ মৰা সকলক বুজাব লগা হৈছিল যে শিল্পৰ ইতিহাসত - কেৱল আধুনিক শিল্পৰ কথাবাৰ্তাৰ পৰিসৰটোৰ ভিতৰতেই নহয়, - প্ৰতিষ্ঠাপন কলাই আয়ত্ব কৰি লোৱা চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যসমূহলৈ ভালদৰে মন কৰিলে সহজেই চকুত পৰিব যে প্ৰাগৈতিহাসিক কালৰে পৰাই আচলতে এইবোৰ একো নতুন কথা নাছিল। মাৰ্ক ৰ'জেন্থালেও "Understanding Installation Art: From Duchamp to Holzer" কিতাপখনৰ পৰিচয় দিবলৈ গৈ ক'ব লগা হৈছিল যে হয়তো আজি আমি ইনষ্টলেচন আৰ্ট বুলিলে বিৰাট স্থান আগুৰি কৰা, বিশৃংখলিত, মাল্টি মেডিয়াৰ পৰিবেশ একোটাকে বুজোঁ কিন্তু মানুহৰ জ্ঞানে ঢুকি পাব পৰা বিশ্বৰ প্ৰাচীণতম ইনষ্টলচনৰ প্ৰকল্পবোৰ আছিল সহস্ৰাব্দৰ আগৰ ফ্ৰান্সৰ লাচকাছ গুহাবোৰৰ দেৱালত। আমাৰ চিৰপৰিচিত নামঘৰৰ মণিকূটৰ সিংহাসনখন আৰু তাকে কেন্দ্ৰ কৰি সংস্থাপিত বাকী বয়বস্তুখিনি - শৰাইখন, গামোচাখন, চাকিগছি, কোমোৰা এটা কাটি জ্বলোৱা ভোটাটো - এই সকলোবোৰ এটা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰে ৰূপ বুলি চাব নোৱাৰোনে? মনলৈ আহে বহুকাল আগতেই জ্যোতিপ্ৰসাদে সিংহাসনৰ ত্ৰিমাত্ৰিক পিৰামিডীয় গঢ়টোলৈ চাই তাক কিউবিষ্ট বুলি ক'বলৈ চেষ্টা কৰিছিল। বিশেষকৈ নানান জাতি উপজাতিৰ সমাহাৰ ভুমি এই ভাৰতবৰ্ষত চুকে কোণে সহস্ৰাধিক ৰীতি নীতি, উৎসৱ পাৰ্বন আছে য'ত বিভিন্ন আচবাব বা বয়-বস্তুৰ এক বিশেষ পদ্ধতিৰে উপস্থাপনেৰে সেইবোৰক এক অন্য মাত্ৰা প্ৰদান কৰা হয়। উদাহৰণ স্বৰূপে দূৰলৈ যাবই নালাগে। আমাৰ বিয়াঘৰৰ বেই সজাৰ পৰম্পৰাটো যে - য'ত চাৰিজোপা কলপুলি পুতি বগা কাপোৰ এখনেৰে মেৰিয়াই সৰুকৈ এটা থাপনা কৰা হয়, তাৰ সন্মুখতে বালিৰে ভেঁটী এটা সাজি আল্পনা ৰচে - যাৰ সন্মুখত কইনাজনী বহে - সেইটো জানো এটা ইনষ্টলেচন আৰ্ট নহয়? আমপাত সী মালা গাঁঠি দুৱাৰে দুৱাৰে যে আঁৰি দিয়া হয় সেয়া জানো ইনষ্টলেচন নহয়? হাতত দুনড়ীটো লৈ আয়তী সকলে যে নাম গাই গাই গাঁওখন পৰিভ্ৰমী 'ৰিণিকি ৰিণিকি যমুনা'ৰ পানী তুলি আনি মাহ হালধীৰে নোৱায় ধুৱায় - এই গোটেই কাৰবাৰটোৱেই জানো ইনষ্টলেচন পাৰফৰমেন্স নহয়? যদি হয় তেনেহ'লে ইনষ্টলেচন পাৰফৰমেন্স আমাৰ সমাজত নতুন বস্তু কেনেকৈ হ'ল? অলপ আগবাঢ়ি গৈ নতুন শব্দ এটা শুনিলেই নাক কোঁচোৱা ধূতি নীতিৰে আবদ্ধ ব্যক্তিসকলক ক'বলৈ বিচাৰিম - যি সকলে এতিয়াও ভাবি আছে যে কাগজত বা কেনভাচত অঁকা ছবিখনহে প্ৰকৃততে আৰ্ট বা আমি বুজি পাব পৰা আমাৰ ধৰণৰ আৰ্ট - আপোনালোক সকলো ফালৰে পৰাই ভুল। কাগজত বা কেনভাচত কৰা আৰ্টখিনিহে বাহিৰৰ পৰা অহা, আৰু আমাৰ ওপৰত জাপি দিয়া বস্তু। আমি নিজকে ভালকৈ চিনি পোৱা হ'লে আমি ক'লোহেতেন - ইনষ্টলেচন আৰু পাৰফৰমেন্সহে আমাৰ বস্তু, এইবোৰৰ লগত হে আমাৰ দৈনন্দিন জীৱন, আমাৰ সামজিক জীৱন, আমাৰ সাংস্কৃতিক জীৱনৰ সংগতি আছে। আধুনিকতাবাদী শিল্পশালাৰ নামত বগা চাৰিবেৰৰ বন্ধ ঘৰ আমাক নালাগে- শিল্প য'ত জীৱনৰ পৰা বিচ্ছিন্ন। শিল্প য'ত পণ্য। শিল্প য'ত প্ৰাচ্য আৰি পাশ্চাত্যৰ সংঘাতৰ ফলত বা অন্য ভাষাত ঔপনিবেশিকতাই জন্ম দিয়া হীনমন্যতাৰ নিষ্প্ৰাণ প্ৰতিফলন। এই গোটেইবোৰ কথাৰ উন্মেষ ঘটাই ফোঁপোলা স্থিতাৱস্থাক এটা মোক্ষম আঘাত হানিব পৰাকৈ এজন ওভটগোৰে নাচিব পৰা বা মইমতালিৰে ভৰা মাৰ্চেল ডুচ্যঁ এজন আমাক অতি সোনকালেই লাগে।

এই কথা বুজিবলৈ অসুবিধা নহয় যে কলাৰ ৰসাস্বাদনৰ লগত তাৰ উপস্থাপন পদ্ধতিৰ বহুখিনি গুৰুত্ব আছে। চিনেমা এখন ঘৰতে বহি অকলে ইউটিউবৰ চোৱা, পৰিয়ালৰ সৈতে একেলগে বহি টি ভিত চোৱা আৰু হললৈ গৈ টিকট কাটি চোৱাৰ মাজত পাৰ্থক্য আছে। তেনেকৈয়ে দৃশ্য শিল্পৰ উপাদান এটা, ধৰক ছবি এখন বা মূৰ্তি এটাৰ প্ৰতিলিপি ফটো এখন চোৱা আৰু মূল কৰ্মটো চোৱাৰ মাজত পাৰ্থক্য আছে। কোন স্থানত কেনে দেৱালত কেনেকৈ উপস্থাপন কৰা হৈছে, বা ওচৰে পাজৰে কি কি আচবাব আছে সেই পৰিবেশৰ সাপেক্ষে ছবি এখনৰ মানে বা অৰ্থেই সলনি হৈ যাবগৈ পাৰে। সেয়েহে প্ৰদৰ্শণীৰ কিউৰেটৰ জনৰ গুৰুত্ব অত্যন্ত বেছি। ছবি এখন ফ্ৰেম কৰা হ'ব নে নহয়, মানুহে কিমান দূৰৰ পৰা চাব এই সকলোবোৰ কথাই চালি জাৰি চাব লগা হয়। এইখিনি কথা যদি বুজিবলৈ অসুবিধা হোৱা নাই তেনেহ'লে এইখিনি কথাও বুজিবলৈ অসুবিধা নহ'ব যে বস্তু এপদ বা দুপদ বা বহুপদৰ সংস্থাপনৰ কৌশল বা পদ্ধতিও একধৰনৰ অৰ্থ বা মানে নিৰ্মাণৰ পাথেয় হ'ব পাৰে। এইখিনিতেই ইনষ্টলেচন বা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ সাৰভাগ সোমাই আছে। সকলোৱে জানে মাৰ্চেল ডুচ্যঁই আনি স্থাপন কৰিব খোজা মুত্ৰাগাৰটো তেওঁ নিৰ্মাণ কৰা বস্তু নহয়েই বৰঞ্চ বজাৰৰ পৰা কিনি অনা এটা ব্যৱহাৰ্য সামগ্ৰী। ইয়াত শিল্পীয়ে সৃষ্টি কৰিলেনো কিটো? উত্তৰটো হ'ব এটা context; এটা স্থানিক মাত্ৰা, অৱস্থানে দিয়া বা দিব পৰা এটা অৰ্থ বা মানে।

সাধাৰণ ভাবে প্ৰতিষ্ঠাপন কলা বুলিলে এক বহল শিল্প চৰ্চাক বুজোৱা হয় য’ত এক বিশেষ স্থানত বস্তুৰ সংস্থাপন বা উপস্থাপনৰ জৰিয়তে সেই সংস্থাপিত বস্তু আৰু সেই নিৰ্দিষ্ট স্থানৰ সামগ্ৰিকতাই এটা শিল্পৰূপৰ নিৰ্মাণ কৰে। ই কোনো শিল্প-আন্দোলন অথবা ষ্টাইল নহয় বৰঞ্চ নিৰ্মাণ কৌশল আৰু পৰিবেশন পদ্ধতিহে। ছবি, ভাস্কৰ্য, পূৰ্বনিৰ্মিত বা ৰেডিমে’ড, প্ৰাপ্ত বা উদ্ধাৰ কৰা বস্তু, ড্ৰয়িং, লেখা আদিকে ধৰি পৰম্পৰাগত অথবা নতুন যিকোনো মাধ্যমক লৈ ইয়াৰ প্ৰস্তুতি হ’ব পাৰে। বস্তুৰ আকাৰ, চৰিত্ৰ, সংখ্যা আৰু তাৰ পৰিবেশনৰ পদ্ধতিৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি প্ৰতিষ্ঠাপনৰ স্থান তেনেই ক্ষুদ্ৰৰ পৰা বিশাল আকাৰৰ হ’ব পাৰে। স্বাভাৱিকতেই পৰম্পৰাগত বা প্ৰচলিত ধাৰাসমূহৰ শিল্প দৰ্শনতকৈ প্ৰতিষ্ঠাপন কলা দৰ্শনৰ অভিজ্ঞতা সমূলি পৃথক। কাৰণ ধৰক পেইণ্টিং এখন আপুনি সন্মুখত থিয় হৈ একক দৃষ্টিৰেই চাব, কিন্তু এই ক্ষেত্ৰত আপোনাৰ দৃষ্টিয়ে গোটেই স্থানৰ ত্ৰিমাত্ৰিক আয়তনকেই সাঙুৰি ল’ব। প্ৰতিষ্ঠাপন কলাত দ্ৰষ্টাৰ সক্ৰিয় ভূমিকা থাকে। দৰ্শক হিচাপে আপুনি সেই শিল্পৰ নিৰ্দিষ্ট স্থানলৈ সোমাই অহা, ঘূৰি পকি চোৱা, বা কেতিয়াবা কোনোবাটো বস্তু চুই বা শুঙি চোৱা – এই আটাইবোৰেই এই শিল্প উপস্থাপনাৰ অংশ মাত্ৰ। ছবি এখন চোৱাৰ এটাই মাত্ৰ পৰিপ্ৰেক্ষিত থকাৰ বিপৰীতে ইয়াত বহু দিশযুক্ত পৰিপ্ৰেক্ষিত আপুনি পাব, আৰু তেনেকৈয়ে ছবি এখনৰ লগত থাকিব পৰা কেৱল অপ্টিকেল বা চাক্ষুস সম্পৰ্কৰ বিপৰীতে ইয়াত স্পৰ্শ, শ্ৰৱণ, ঘ্ৰাণ আদি আন আন ইন্দ্ৰিয়গ্ৰাহ্য অভিজ্ঞতাও আহৰিত হ’ব। এটা স্বয়ংসম্পূৰ্ণ শিল্পকৰ্মৰ প্ৰডাক্ট বা উৎপাদনৰ ধাৰণাৰ বিপৰীতে প্ৰতিষ্ঠাপন কলাই সততে প্ৰাধান্য দিয়ে অভিজ্ঞতা আৰু সৃষ্টি আৰু দ্ৰষ্টাৰ প্ৰত্যক্ষ যোগাযোগখিনিকহে। এই প্ৰসংগত আইৰিছ মিউজিয়াম অফ মডাৰ্ণ আৰ্টৰ বক্তৃতা শৃংখলাত অন্তৰ্ভূক্ত Lisa Moran আৰু Sophie Byrne-ৰ “প্ৰতিষ্ঠাপন কলা কি?” শীৰ্ষক বক্তৃতা আছে।  

বেতৰ চকীৰ অংশ ব্যৱহাৰ কৰি কৰা পিকাছোৰ কিউবিষ্ট পৰ্যায়ৰ কাম- Still-life with Chair Caning (Spring 1912)

পিকাছো আৰু ডুচ্যঁ

পশ্চিম কলাৰ ইতিহাসত এই ইনষ্টলেচন নামটোৱে প্ৰাধান্য পোৱাৰ আগেয়ে এনে ধৰণেৰে পূৰ্বনিৰ্মিত বস্তুপদৰ উপস্থাপন, তাত ন ন বস্তুৰ সংযোজন আদিৰ দ্বাৰা শিল্প নিৰ্মাণৰ প্ৰয়াসটোৱে নতুন নতুন নাম পাইছিল। Assemblage (সঞ্চয়ন), উপলব্ধ (Found Objects), ৰেডীমে'ড বা পুৰ্ৱনিৰ্মিত (Readymade) আদি। বিশেষকৈ ডুচ্যঁৰ ক্ষেত্ৰত তেওঁ এটা পূৰ্বনিৰ্মিত বস্তুক হুবহু একেটা ৰূপতে উপস্থাপন কৰি দেখুৱাৰ কাৰবাৰটো ৰেডিমে'ড বুলি কোৱা হয়। কিন্তু আধুনিক শিল্প চৰ্চাৰ আওতাত আচলতে উপলব্ধ বস্তুক (Found Objects) শিল্পৰ ৰূপত ব্যৱহাৰ কৰা প্ৰথমজন শিল্পী মাৰ্চেল ডুচ্যঁ নহয়, পাবলো পিকাছোহে হ'ব লাগে। চাইকেলৰ চীট আৰু হেণ্ডেলেৰে পিকাছোৱে সজা মুখাৰ প্ৰতিৰূপ হয়তো বহুতেই দেখিছে। ১৯১২ চনত পিকাছোৱে বেতৰ চকী এখনৰ ডিজাইনৰ টুকুৰা এটা অংকিত ঘনকবাদী কেনভাছ এখনত সংযোজন ঘটাইছিল। বেতৰ চকীৰ অংশ এটা সংযোজন কৰা এই কাৰবাৰটোৱে তেওঁক আৰু ব্ৰাকক (Braque) বাস্তৱতাৰ উপস্থাপনাৰ কৌশল সম্পৰ্কে নতুনকৈ ভাবিবলৈ শিকাইছিল। জনাথন জোনছে (Jonathan Jones) কোৱাৰ দৰে ডুচ্যঁৰ বাইচাইকেলৰ চকাৰ কামটো পিকাছো আৰু ব্ৰাকৰ প্ৰতিদ্বন্দিতা কৰিবা পৰাকৈ এটা কিউবিষ্ট মাষ্টাৰপিচ। এই কামটো দেখদেখকৈ সেই সময়ৰ পেৰিছক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিব পৰা। সি যি কি নহওক পেৰিছৰ ষ্টুডিঅ'ত কৰা এই কামখিনিক ডুচ্যঁই ৰেডীমে'ড বুলিবলৈ লৈছিল শেহৰ ফালেহে। আনকি প্ৰাথমিক পৰ্যায়ত এইবোৰক আৰ্ট বা শিল্প বুলি আখ্যা দিবও খোজা নাছিল। তেওঁ ইংৰাজী ব্যৱহাৰ কৰাৰ পিছতহে "readymade" শব্দটোৰ প্ৰয়োগ হ'বলৈ লৈছিল সেয়ে ইয়াৰ ফৰাছী প্ৰয়োগ দেখিবলৈ পোৱা নাযায়। চাইকেলৰ চকাক টুল এখনত ৰাখি কৰা কামটো আনকি তেওঁ প্ৰদৰ্শণ কৰিবলৈকো ভবা নাছিল। তেওঁ কেৱল নিজৰ ষ্টুডিঅ'ত এনেয়ে কামটো কৰি থৈ দিবহে খুজিছিল। শিল্পীৰ ষ্টুডিঅ'টো যেন দৈনন্দিন জীৱনৰ কাম আৰু দৌৰাদৌৰিৰ হেঁচাৰ পৰা আঁতৰত এটা ভগনীয়াৰ কল্পানাপ্ৰসূত আশ্ৰয়স্থল - এই ধাৰণাটোৰ লগত ৰেডীমে'ডৰ ধাৰণাটোৰ যেন কিবা মিল আছে। উনবিংশ আৰু বিংশ শতিকাৰ আগভাগলৈকে ফ্ৰান্সত এই ষ্টুডিঅ'ৰ ধাৰণাটো avant garde সকলৰ মাজত বৰ্তি আছিল। চেজানৰ প্ৰথম ফালৰ কাম The Stove in the Studio-ৰ মাজত অথবা  এমিলি জোলাৰ উপন্যাস The Masterpiece-ৰ মাজতো এই ধাৰণাটোৰ প্ৰতিফলন দেখা গৈছিল, য'ত ষ্টুডিঅ' মানে হ'ল একপ্ৰকাৰৰ বুৰ্জোৱা-বিৰোধী কামকাজৰ বাবে সুচল আৰু কল্পনা ৰাজ্যত বিচৰণ কৰিব পৰা এটা আত্মগোপনৰ বাবে উপযুক্ত স্থান। Ramshackle Bateau-Lavoir-ত পিকাছোৰ ষ্টুডিঅ'টো আছিল এটা কিউবিষ্ট পৰীক্ষা নিৰীক্ষাৰ কৰ্মশালা। চাৰিওফালে আফ্ৰিকান মুখা আৰু ক'তো পৰিবেশন নকৰা ছবিবোৰেৰে ভৰি থকা পিকাছো আৰু সমসাময়িক শিল্পীসকলৰ এই ষ্টুডিঅ'বোৰে একোখন যাদুকৰী পৃথিৱীৰ ইংগিত দিয়ে। ষ্টুডিঅ'ৰ বিভিন্ন আচবাবে এনে এখন মায়াবী জগতৰ সৃষ্টি কৰিছিল যে তেনেই গুৰুত্বহীন যেন লগা দৈনন্দিন জীৱনৰ একো একোটা সম্পদেও চমৎকাৰ ৰূপত নতুনকৈ আত্মপ্ৰকাশ কৰিবলৈ লৈছিল। ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ডৰ আঁৰত নিশ্চয়কৈ হাতেৰে চুই চাব পৰা বাস্তৱ, গোটা, কঠিণ বস্তু একোটাৰ প্ৰতি থকা কিউবিষ্ট সকলৰ আকৰ্ষণে ক্ৰিয়া কৰিছিল।  পিকাছো আৰু ব্ৰাকে অত্যন্ত পুৰণি আৰু সহজ পেইণ্টিঙৰ ধাৰা স্থিৰ-চিত্ৰক নতুনকৈ আৱিস্কাৰ কৰিছিল। পিকাছোৰ Absinthe Glass, Bottle, Pipe and Musical Instruments On a Piano (1910-11),-ত আমি দেখা পাইছিলোঁ মাত্ৰ চকুৰ সন্মুখতে থকা এখন তেনেই স্বাভাৱিক জগতৰ বস্তুপদ যিবোৰ ভাঙি যায়, বিশৃংখলিত হৈ যায়, ক'ৰবাত কেতিয়াবা দাগ একোটা ৰাখি থৈ যায়।

এতিয়া কথা হ'ল পিকাছো বা ব্ৰাকে উপলব্ধ বস্তুক শিল্পত প্ৰয়োগ কৰা আৰু ডুচ্যঁই এটা বা একাধিক উপলব্ধ বস্তুক উপস্থাপন কৰাৰ আঁৰৰ চৈতন্যৰ মাজত তফাৎ আছে। অসমীয়া ভাষাত ডুচ্যঁৰ "ফাউণ্টেইন, ১৯১৭" কামটোৰ শতবৰ্ষত শিল্পকলা সম্পৰ্কীয় কিছু আলোচনা আগবঢ়াবলৈ লওতে আৰম্ভণীতেই কিছু স্থান আৰু কালৰ সমস্যাৰ কথা উল্লেখ কৰিছিলোঁ। শিল্প সম্পৰ্কীয় সামগ্ৰিক ধাৰণা সকলো সমাজতে সকলো সময়তে একে নহয় আৰু সেয়েহে প্ৰসংগ সংগতি অবিহনে বহু কথা আলোচনা কৰিবই নোৱাৰি। বহু সময়ত আমাৰ ধাৰণা হয় যে কনচপচুৱেল আৰ্ট বা প্ৰতীতি শিল্প সম্পৰ্কে অসমীয়া ভাষাত আলোচনা কৰিবৰ সময় এতিয়াও অহা নাই। কাৰণ এতিয়াও আমি সামগ্ৰিক জনমানসত দৃশ্য শিল্পৰ গুৰুত্ব, চাক্ষুস অভিজ্ঞতাক প্ৰাধান্য দিয়াটো কিয় জৰুৰী আদিবোৰ কথাতেই সংগ্ৰাম কৰি থাকিব লগীয়া হৈছে। এনে ক্ষেত্ৰত চাক্ষুস অভিজ্ঞতাক বিৰোধিতা কৰি জন্ম হোৱা একো একোটা শিল্প আন্দোলন বা চিন্তাৰ কথা আমি কেনেকৈ পাতিম সি এক জটিল প্ৰশ্ন। প্ৰধান সমস্যাটো স্থান আৰু কালৰ। ডুচ্যঁই বিৰোধিতা কৰিবলৈ বাধ্য হৈছিল চাক্ষুস অভিজ্ঞতাৰ। আমি আকৌ এতিয়াও ইয়াত চাক্ষুস অভিজ্ঞতা নো কি বস্তু তাকে বুজাবলৈ বুনিয়াদী পৰ্যায়ত সংগ্ৰাম কৰি থাকিব লগা হৈছে। পিকাছো আৰু ডুচ্যঁৰ ধাৰণাগত অৱস্থানৰ পাৰ্থক্যখিনি এইখিনিতে গুৰুত্বপূৰ্ণ। দৃশ্যগত অভিজ্ঞতাৰ গুৰুত্বৰ বিষয়ে যেতিয়া আমি কথা পাতি থাকোঁ সেই সময়ত পিকাছোৰ অৱস্থানেই আমাৰ বাবে এতিয়াও প্ৰাসংগিক। পিকাছো আছিল আধুনিক শিল্পকলাৰ ভগৱান সদৃশ। তথাপিও পিকাছোৰ সৈতে ডুচ্যঁৰ এটা প্ৰতিদ্বন্দিতামূলক অৱস্থান আছে যাৰ ফলত মৰণোত্তৰ ভাবে পিকাছোৱে ডুচ্যঁ সম্পৰ্কে কোৱা তিনিটা শব্দই খলকনি লগাইছিল- "তেওঁ ভুল আছিল" (He was wrong)। কিন্তু দেখাদেখিকৈ এই দুইজন শিল্পীক একেখন তুলাচনীলৈ আনিব পৰা নাযায়। কাৰণ পিকাছোৱে কোৱা "আমি যদি আমাৰ মগজুটো উলিয়াই আনিব পাৰিলোহেতেন আৰু কেৱল চকুৰে দেখাক প্ৰাধান্য দিব পাৰিলোঁহেতেন"- এই কথাষাৰতে শিল্পৰ সম্পৰ্কে পিকাছোৰ ধাৰণা স্পষ্ট হৈ ৰৈছিল। তাৰ বিপৰীতে "মই কেৱল আইডিয়াবোৰৰ প্ৰতিহে আগ্ৰহী, দৃশ্যৰূপ নিৰ্মাণত নহয়। I wanted to put painting again in the service of the mind" বোলা ডুচ্যঁৰ কথাখিনিয়ে দৰ্শায় যে তেওঁলোকৰ চিন্তাৰ বিচৰণ ক্ষেত্ৰ সমূলি পৃথক। সেয়েহে কোৱা হয় " If Picasso was a Minotaur, Duchamp was a labyrinth designer." 

পিকাছোৰ ষ্টুডিঅ'ৰ এটি দৃশ্য।

বস্তু, বস্তুধৰ্ম, পণ্য, বস্তুবাদ

কিউবিজমৰ আধাৰত চাবলৈ গ'লে পিকাছোৰ কামখিনিয়ে শিল্পত বাস্তৱতাৰ উপস্থাপন তথা প্ৰতিৰূপনৰ (Representation) বস্তৱ-সন্মত পদ্ধতি সম্পৰ্কেই আমাক ভাবিবলৈ দিয়ে। শিল্পৰূপ, প্ৰতিৰূপন, বাস্তৱতা, বাস্তৱায়ন আদিৰ সৈতে জড়িত হৈ থকা বহুখিনি দাৰ্শনিক চিন্তা ভাবনাৰ ই উন্মেষ ঘটাব পাৰে বা ঘটাই অহিছে সেয়া স্বীকাৰ্য। কিন্তু ডুচ্যঁই যি কৰিলে তাৰ ধাৰণাগত আধাৰখিনি আৰু বেছি জটিল আৰু ভৱিষ্যৎ-বাদী। এটা পৰ্যায়ত শিল্পও বস্তুৱেই। শিল্পবস্তু বা আৰ্ট-অবজেক্ট বুলি কোৱাই হয়। শিল্পৰ এই বস্তু ধৰ্মৰ প্ৰতি এটা সময়ৰ পিছত মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ বিৰাট বিৰাগ ভাবৰ জন্ম হৈছিল। সাধাৰণ ভাবে বুজিবলৈ হ'লে কথাটো এনেকুৱা যে - বস্তুমূল্য আৰোপিত হৈ থকালৈকে শিল্পৰ নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়া, ধাৰণাৰ ক্ৰমবিকাশ বা নিৰ্মাণৰ পৰৱৰ্তী পৰ্যায়তো তাৰ মৰ্ম বা শিল্পমূল্য কোনোবাখিনিত উপেক্ষিত হৈ ৰয়। ছবি এখন আঁকি ফ্ৰেমত সজাই পৰাই তাক এটা "বস্তু" কৰি আঁৰি থোৱাৰ পিছত তাৰ মূল্য সংকুচিত হৈ এটা বস্তু মাত্ৰ হৈ ৰৈ যায়। কিন্তু এই বস্তুৰ ধাৰণাটোৰ পৰা নিস্কৃতি পোৱাৰ ৰাস্তা নাই। বিশেষকৈ ক্ৰমশ: বস্তুবাদী হৈ উঠা পছিমৰ জগতখনত বস্তুৰ অন্য এটা মাত্ৰাও আছে - য'ত অৰ্থনৈতিক আৰু ৰাজনৈতিক দৰ্শনৰ আধাৰ  হৈ উঠিব লাগিছে বস্তু। আৰু বস্তু মানেই পণ্য। এই বস্তু সম্পৰ্কীয় চিন্তাত মাৰ্চেল ডুচ্যঁই এই কথাও ক'লে যে আমি যে ছবি আকোঁ এই ৰং খিনি বা ৰঙৰ কিউবখিনি, এইখিনিতো আৰু আমি ঘৰতে প্ৰস্তুত নকৰোঁ। আমি কেৱল ছবিখনহে নিজে আঁকোঁ। এই ৰঙৰ কিউবখিনিতো বজাৰৰ পৰা কিনি অনা বস্তুৱেই হয়। ডুচ্যঁৰ এই যুক্তি আছিল অকাট্য। ধাৰণা, চেতনা, চিন্তা, কল্পনা আদি যিমান যি কথাই আমি কৈ নাথাকো কিয় এটা পৰ্যায়ত বজাৰৰ পৰা কিনা, পণ্য বা বস্তুৰ ওপৰতে এই সকলোবোৰ আধাৰিত। গতিকে আমি অকা প্ৰতিকৃতি এটা বা প্ৰাকৃতিক দৃশ্য এটাও আচলতে বজাৰ-উপলব্ধ বস্তুৰেই নিৰ্মিত উপাদান। তেনেহ'লে "বজাৰৰ পৰা কিনি অনা", "পূৰ্ৱ নিৰ্মিত", বা ইতিমধ্যেই "উপলব্ধ", "বস্তু" একোটাক শিল্পৰ ৰূপ দিয়াত আপত্তি ক'ত? তেনেকৈয়ে এদিন আহি শিল্প-প্ৰদৰ্শশালাৰ মজিয়া পালেহি এটা পূৰ্বনিৰ্মিত মূত্ৰাগাৰ - "ফাউণ্টেইন ১৯১৭"।

আইৰিছ মিউজিয়াম অফ মডাৰ্ণ আৰ্টৰ বক্তৃতা শৃংখলাত অন্তৰ্ভূক্ত Lisa Moran (Curator: Education and Community Programmes) আৰু Sophie Byrne (Assistant Curator: Talks and Lectures Programme)-ৰ “What is Installation Art?”-ত প্ৰতিষ্ঠাপন কলাক এক ঐতিহাসিক প্ৰেক্ষাপটত দৰ্শাবৰ চেষ্টা কৰা হৈছে।

"ষাঠিৰ দশকৰ পিছৰেপৰা আজিলৈকে প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ এটা ইতিহাস আছে যদিও ইয়াৰ পূৰ্ৱসূৰী হিচাপে সুপাৰমেটিজম, কনষ্ট্ৰাক্টিভিজম, ডাডা, চুৰিয়েলিজম আৰু ফিউচাৰিজমকে প্ৰাধান্য কৰি কুৰি শতিকাৰ আগভাগৰ কেতবোৰ আগৰণুৱা বা আভাঁ- গাৰ্ড আন্দোলনৰ কথা আহি পৰে। ডুচ্যঁৰ উপৰিও El Lissitzky, আৰু Kurt Schwitters-এ নিজৰ বাসগৃহৰ কোঠালিত কৰি লোৱা শৈল্পিক বাতাবৰণখিনকো ইনষ্টলেচনৰে পূৰ্বাভাস বুলি ক'ব পাৰি। ষাঠি আৰু সত্তৰৰ দশকৰ সময়খিনি অৰ্থনৈতিক আৰু ৰাজনৈতিক খেলিমেলিৰ সময় আৰু সেই সূত্ৰেই মিনিমেলিজম, এনভাইৰণমেণ্টেল আৰ্ট, লেণ্ড আৰ্ট, কনচেপচুৱেল আৰ্ট আৰু পাৰফৰমেন্স আৰ্ট আদি ধাৰাবোৰে মূৰ দাঙি উঠিল। ইয়াৰ উদ্দেশ্য আছিল শিল্পৰ পণ্যকৰণ, অভিজ্ঞতাৰ বিপৰীতে প্ৰতিৰূপ নিৰ্মাণক দিয়া হোৱা প্ৰাধান্য আৰু একক ক্ষমতাৰ আধিপত্য, অথবা শিল্পক জীৱনৰ পৰা বিচ্ছিন্ন এক বস্তু ৰূপত চোৱাৰ অভ্যাস - এনেধৰণৰ  আধুনিকতাবাদত নিহিত থকা সীমাবদ্ধতাখিনি উদঙাই দিয়া। কিছুমান প্ৰচলিত পৰম্পৰা যেনে ছবিৰ ফ্ৰেমত বন্ধা বা মূৰ্তি বেদীত অধিস্থিত কৰা আদিবোৰ পৰিহাৰ কৰি মিনিমেলিষ্ট শিল্পী সকলে দৃশ্যৰূপ-উপস্থাপনৰ পদ্ধতিবোৰ প্ৰতিৰোধ কৰিবলৈ বিচাৰিলে আৰু চিত্ৰ আৰু ভাস্কৰ্যৰ চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যখিনিকো অতিক্ৰমী গৈ ইয়াৰ উপাদান, অনুষংগ আৰু স্থানিক অৱস্থান আদিক সাঙুৰি সামগ্ৰিক প্ৰাসংগিকতালৈ দ্ৰষ্টাৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ ল'লে। তেনেকৈয়ে এনভাইৰণমেণ্টেল আৰ্ট, লেণ্ড আৰ্ট, কনচেপচুৱেল আৰ্ট, পাৰফৰমেন্স আৰ্ট, হেপেনিংছ আৰু ভিডিঅ' আৰ্টৰ অগ্ৰগতিয়ে সাময়িক বা ক্ষণিক, পাৰিবেশনীয় আৰু স্থান-বিশিষ্ট সৃষ্টিৰ উদগণি যোগালে আৰু তেনেকৈয়ে শিল্পৰ বিক্ৰয়যোগ্য বা পণ্যৰূপটোক ভেঙুচালি কৰি শিল্পৰূপটোৱে কিহক প্ৰতিনিধিত্ব কৰে তাৰ পৰা ই আচলতে কেনেকৈ বা কি সংযোগ স্থাপন কৰে তালৈহে আমাৰ মনযোগ আকৰ্ষণ কৰিবলৈ ল'লে। শিল্প প্ৰদৰ্শণৰ আঁৰ বেৰৰ পদ্ধতিবোৰ উদঙাই দি  শিল্প প্ৰতিস্থানৰ প্ৰচলিত শিল্প দৰ্শণৰ পৰম্পৰাখিনিক এইবোৰে প্ৰত্যাহ্বান জনালে। এই সময়তে বিকশিত হোৱা বৌদ্ধিক তত্বসমূহ, বিশেষকৈ নাৰীবাদ, উত্তৰ ঔপনিবেশিক তত্ব আৰু উত্তৰ-গঠণবাদ আদিয়েও আধুনিকতাবাদৰ অভিধাখিনিক প্ৰত্যাহ্বান জনাই এটা স্থানু, পুৰ্বানুমান সম্ভৱপৰ আৰু একক পৰিপ্ৰেক্ষিতৰ দৃষ্টিকোণ পৰিহাৰ কৰাত সহায়ক হ'ল। এই তত্বখিনিয়ে যিটো দৰ্শায় তাৰ ভিত্তিত বুজিলোঁ যে সাংস্কৃতিক, সামাজিক, ৰাজনৈতিক আৰু মনস্তাত্বিক অভিজ্ঞতাৰ আধাৰত ব্যক্তিবিশেষ গঢ় লৈ উঠে আৰু এই অভিজ্ঞতাখিনি শিল্প দৰ্শনত প্ৰতিভাত হয়। নিৰ্মাণ বা প্ৰস্তুতি আৰু উপস্থাপনৰ এটা ধৰণ হিচাপে প্ৰতিষ্ঠাপন কলাই যি খণ্ডিত, বিক্ষিপ্ত ৰূপ গ্ৰহণ কৰে সি শিল্পৰ সৈতে ব্যক্তিৰ এটা জটিল আৰু বহুধাবিভক্ত তৰপীয়া আত্মবিনিয়োগক প্ৰতিনিধিত্ব কৰে।" 

ডুচ্যঁৰ মৰণোত্তৰ ভাবে সংস্থাপিত শেষ প্ৰতিষ্ঠাপন কলা জুমি চোৱা দৰ্শকৰ দৃশ্য। 

ডাবলিন ইনষ্টিটিউট অফ টেকন'ল'জীৰ অধ্যাপিকা Niamh Ann Kelly-ৰ "Here and Now: Art, Trickery, Installation" লেখাটোৱে দেখুৱায় কেনেকৈ প্ৰতিষ্ঠাপন কলা কেৱল এটা গঠনগত বা ফৰ্মৰ পৰীক্ষা নিৰীক্ষা মাত্ৰ নহয়। "যেতিয়া ১৯১৭ চনত ডুচ্যঁই তেওঁৰ "ৰেডিমে'ড" গেলেৰী এটাৰ ভিতৰত ৰাখিবলৈ বিচাৰিলে, তেতিয়াই অৱলীলাক্ৰমে এই কথা প্ৰতিপন্ন কৰিলে যে প্ৰতিৰূপনৰ (representation ) প্ৰাতিস্থানিকতাৰ সমালোচনাবোৰ আচলতে শিল্পৰ এক জৰুৰী অংশ। এটা মুত্ৰাগাৰক নিজৰা বা ফাউণ্টেইন নাম দিয়া হ'ল আৰু মিস্ত্ৰীৰ হাতৰ কামৰ পৰা আনি তাক গেলেৰীৰ বেদীত অধিস্থিত কৰোৱা কাৰবাৰটোৱে এইখিনি প্ৰশ্ন আনি দিলে- প্ৰাত্যহিকতা বা দৈনন্দিন জীৱনৰ মানে কি? শিল্প কি? এইবোৰ প্ৰশণৰ নিৰূপণ কাৰ হাতত? প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ প্ৰৱৰ্তনে এইখিনি প্ৰশ্নকো সাঙোৰ খুৱালে যে - বাস্তৱ কি? প্ৰতিৰূপন (representation) কি?  ফলশ্ৰুতিত প্ৰতিষ্ঠাপন কলাক বুজাবলৈ বহুতো নতুন নতুন শব্দৰ প্ৰয়োগ ঘটিবলৈ ল'লে - category, event, environment, intervention, site, space, medium, assemblage, ensemble, simulation, construction. এই কথাটোৱে শিল্পৰ স্বৰূপ বুজিবলৈ যে কেৱল মাধ্যমগত অভ্যাসৰ এটা ঐতিহাসিক বুজাপৰায়েই শেষ কথা নহয় বৰঞ্চ এই প্ৰক্ৰিয়াত বহু বেছি জটিলতা আছে তাকেই সূচায়। শিল্পৰ ধাৰা বা প্ৰকাৰ সমূহৰ বিভাজনকো আনকি সামাজিক, অৰ্থনৈতিক, ভৌগলিক, আৰু ভাৰ্চুৱেল প্ৰসংগসমূহৰ সৈতে জড়িত কৰা হ'ল  - কেনেকৈ আৰু ক'ত - সংগ্ৰহশালাত, প্ৰদৰ্শণীত বা তথ্যায়নৰ মাধ্যমেৰে শিল্পটিক অনুধাৱন কৰা হৈছে।

"In an age defined by paradigms of mobility when potential to journey seems evermore widely available, artists are increasingly nomadic and virtual travel re-characterises the geography of social networks, the desire for physical spaces where contemplative, confrontational and participatory spectatorship can occur is peculiarly constant. Recognising, temporarily, installation art as a genre – with its inherent demand upon the viewer to get involved, here and now – crystallises the continued importance of the sublime contradiction of art as a persistent form, and site, of expression and communication. Potentially an interruption of everyday life, art can also be integral to daily living: manifesting in installation art as an active mode of cultural challenge and ideological confirmation."

প্ৰথম ভাগৰ "ৰেডীমে'ড"ৰ সৈতে প্ৰাপ্ত বয়স্ক মাৰ্চেল ডুচ্যঁ, Vera Mercer-ৰ ছবিত। 

প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ বিশিষ্টতা

পেইণ্টিং এখনৰ দ্বিমাত্ৰিক সীমাবদ্ধতাক অতিক্ৰম কৰি ত্ৰিমাত্ৰিকতালৈ ওলাই আহিবৰ প্ৰৱণতা এটা আধুনিক শিল্পী সকলৰ বহুকালৰ পৰাই আছিল যিটোক এটা ন ৰূপ দিছিল পিকাছো আৰু ব্ৰাকে। তেনেকৈয়ে পেডেষ্টেল অথবা বেদীৰ ওপৰৰ পৰা ভাস্কৰ্য এটাক নমাই আনিবৰ হাবিয়াৰ ভাস্কৰ সকলৰো আছিল। ছবি এখন অঁকা বা মূৰ্তি গঢ়াটোৱেই যে শিল্পৰ শেষ কথা নহয় বৰঞ্চ এটা চিন্তা বা এটা ধাৰণা বা আৰু অলপ আগ বাঢ়ি গৈ এটা বাগধাৰাৰ জন্ম দিয়াটোহে মূল কথা এই সম্পৰ্কে শিল্পী সকলে বহুকালৰে পৰাই আত্মানুসন্ধানত ব্ৰতী হৈ আহিছিল। ইনষ্টলেচন বা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাই এই সকল শিল্পীৰ অতৃপ্ত হাবিয়াসক যে এটা অন্য মাত্ৰা দিলে সেই কথা বাৰু বুজিবলৈ অসুবিধা নহয়। কিন্তু তাৰ লগে লগে আৰু যিবোৰ প্ৰসংগই কাৰবাৰটোক জটিল ৰূপ দিলে সেয়া হ'ল -

১) শিল্পৰ ৰসগ্ৰহণৰ প্ৰক্ৰিয়াত দ্ৰষ্টাৰ শাৰীৰিক উপস্থিতি জৰুৰী হোৱাৰ লগে লগে দ্ৰষ্টাৰ বিষয়ী সত্বাও সক্ৰিয় হৈ উঠিবলৈ বাধ্য হ'ল। কাৰণ প্ৰতিষ্ঠাপন কলা আপুনি ফটোগ্ৰাফ এখনত চাই বা আনকি ভিডিঅ' ডকুমেণ্টেচন চায়ো উপভোগ কৰিব নোৱাৰে। এটা বিশেষ স্থানত (আৰু লগতে কালতো) নিজে উপস্থিত থাকি ঘূৰি পকি চাই, কেতিয়াবা হাতেৰে চুই আৰু নাকেৰে শুঙিহে ইয়াক উপভোগ কৰিব পাৰিব। স্ৰষ্টা আৰু দ্ৰষ্টাৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কক ই দিলে এক অনন্য মাত্ৰা। প্ৰথম খণ্ডতে আমি লিখিছিলোঁ কেনেকৈ ডুচ্যঁই বাৰে বাৰে অনুভৱ কৰিছিল যে দ্ৰষ্টাৰ প্ৰত্যক্ষ সহযোগিতাতহে শিল্পকৰ্ম এটাই পূৰ্ণৰূপ পাব পাৰে।

২) শিল্প মানুহে কিনিব বেচিব নোৱাৰা হ'ল। পেইণ্টিং এখন বা মূৰ্তি এটা আপুনি কিনি আনি ড্ৰয়িং ৰুমত সজাই থ'ব পাৰে। কিন্তু ইনষ্টলেচন এটা আপুনি কেনেকৈ কিনিব? এপদ দুপদ কৈ কেইবাপদো বস্তুক এটা বিশেষ স্থানত বিশেষ ধৰণেৰে এক বিশেষ উদ্দেশ্যৰে সজাই কৰা এই শিল্পকৰ্মত আপুনি কিনিব কি? বস্তুকেইটা? সময়খিনি? স্থানটুকুৰা? নে সেই স্থান আৰু কালত উপলব্ধ হোৱা অভিজ্ঞতাখিনি? ডুচ্যঁই গেলেৰীৰ ভিতৰত স্থাপন কৰা মুত্ৰাগাৰটোৰ শিল্পমূল্য বুলি কিবা যদি থাকেও সেয়া সেই গেলেৰীৰ ভিতৰৰ অৱস্থান সাপেক্ষেহে থাকিব পাৰে। তাৰ বাজলৈ উলিয়াই আনিলে সেইটো কেৱল এটা মুত্ৰাগাৰ। আন একো নহয়। পেচাব কৰাৰ বাদে তাত আৰু একো কৰিব নোৱাৰি। যেনেকৈ নতুনকৈ উন্মেষ ঘটা বস্তুবাদী সমাজখনে এই পূৰ্ব-নিৰ্মিত বস্তু নিৰ্ভৰ শিল্প প্ৰক্ৰিয়াক জন্ম দিছিল, পাহৰিলে নচলিব যে, বস্তুবাদী পণ্য নিৰ্ভৰ সমাজখনৰ প্ৰতি থকা এটা বিৰোধাভাস বা প্ৰতিবাদী সত্বায়েহে ইয়াক সম্ভৱপৰ কৰি তুলিছিল। শিল্পক ব্যৱসায় কৰি তোলাৰ বিৰুদ্ধে প্ৰতিবাদখিনি মন কৰিবলগীয়া। যি সময়ত পুঁজিবাদৰ কবলত পৰি শিল্প এটা অৰ্থ বিনিয়োগৰ মাধ্যম হৈ উঠিছিল, সেই সময়ত শিল্প নিজেই আকৌ পুঁজিবাদৰ বিপক্ষে এটা অৱৰোধ হৈ থিয় দিবৰ চেষ্টা কৰিছিল।    

৩)  দ্ৰষ্টাৰ মানসিক বিনিয়োগৰ মাত্ৰা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাই বঢ়াই তোলাৰ লগে লগে প্ৰতীতি শিল্প হিচাপে ইয়াত শিল্পৰ বস্তুমূল্য হ্ৰাস পাই তাৰ অভিজ্ঞতা মূল্য বাঢ়িবলৈ ধৰিলে। এটা পদ্ধতি, এটা চিন্তনৰ প্ৰক্ৰিয়া, এটা বাকধাৰা হিচাপে শিল্পই আত্মমৰ্যাদা বিচাৰিবলৈ ল'লে।

৪) "ৰেডীমে'ড"ৰ পৰা ইনষ্টলেচনৰ মাজেৰে এই সুদীৰ্ঘ যাত্ৰাকালত শিল্পৰ নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়াৰ শিল্পীৰ ভূমিকা, কাৰিগৰী নিয়োজন আৰু গীল্ড পদ্ধতিৰো নতুন নতুন দিশ উন্মোচিত হ'বলৈ ল'লে। ১৯১৭ চনৰ সেই মুত্ৰাগাৰটোৰ কথাই যদি কোৱা হয়, সেইটো নিশ্চয়কৈ ডুচ্যঁই নিজে নিৰ্মাণ কৰা নাছিল। আজিও বিশাল ক্ষেত্ৰ জোৰা বিৰাট মাপৰ ইনষ্টেলচনত এনে বহুতো বস্তু বা আচবাব ব্যৱহাৰ হয় যিবোৰ নিৰ্মানত মিস্ত্ৰী বা আন আন কাৰুশিল্পীৰ প্ৰয়োগ ঘটে। তেনেকৈয়ে মাল্টিমিডিয়া বা ভিডিঅ' আদিৰ সংযোজন ঘটিলে তাত আলোকচিত্ৰশিল্পীৰে পৰা ভিডিঅ' সম্পাদক বা VFX শিল্পীলৈকে বহুখিনি কৰ্মীৰ সহযোগ ঘটে। ফলত শিল্প নিৰ্মাণ ক্ৰমাগত ভাবে এটা সামূহিক সহযোগিতাৰ (Collaborative) পদ্ধতি হৈ উঠিবলৈ ল'লে। 

 

১৯১৯ চনত কৰা L.H.O.O.Q. শীৰোনামেৰে মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ড কাম আৰু শিল্পী।

প্ৰথানুৱৰ্তিতাৰ বিৰুদ্ধাচৰণ

কালক্ৰমত যিকোনো বৈপ্লৱিক ভংগিমাৰে ধাৰ বা তীব্ৰতা হ্ৰাস পোৱাৰ দৰে ইনষ্টলেচন বা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ উদ্ভাৱনৰ আঁৰত থকা বৈপ্লৱিক চেতনাখিনিও ক্ৰমান্বয়ে প্ৰশমিত হোৱাৰ দৰে হ'ল। এটা বয়সলৈকে ছবি আঁকি নিজকে প্ৰতিষ্ঠা কৰাৰ পিছত বহুখিনি সমসাময়িক চিত্ৰকৰ বা শিল্পীয়েই ইনষ্টলেচন ধৰ্মী কাম কৰিবলৈ লৈছে যদিও তাৰে এক বুজন সংখ্যক কেৱল অন্য মাধ্যমত পৰীক্ষা নিৰীক্ষাৰ নামান্তৰ মাত্ৰ বুলিব পাৰি। কিন্তু মূলগতভাবে আমাৰ শিল্পবিচাৰত প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ উন্মেষ আৰু অগ্ৰগতিৰ সৈতে যুক্ত হৈ থকা দুটা শব্দ পাহৰিলে নচলিব, আৰু এটা বিপ্লৱী বা প্ৰতিবাদী সত্বা ব্যতিৰেকে তাক বুজিবলৈকো অসুবিধা হ'ব, সেয়া হ'ল - Intervention আৰু Subversion.

এটা পূৰ্বাপৰ স্থিত স্থানত আপুনি কিছুমান অপ্ৰত্যাশিত বস্তুৰ সঞ্চয়ন বা প্ৰতিস্থাপন কৰিছে মানে আপুনি ঠাইডোখৰ অধিগ্ৰহণ কৰিছে। আৰু আপুনি জানে যে অধিগ্ৰহণ (Invade, Occupy) এটা ৰাজনৈতিক শব্দ। তেনেকৈয়ে প্ৰতিষ্ঠাপন কলা মানে অনুপ্ৰবেশ কৰা, ঠাই এডোখৰত এটা অধিকাৰবোধ প্ৰতিপন্ন কৰা। এডোখৰ ঠাইৰ এটা নিজস্ব পৰিচয় আছে, সুকীয়া অস্তিত্ব আছে। তাত অন্য মাত্ৰাৰ বস্তু কিছুমান আনি ঠাই ডোখৰৰ চেহেৰা সলনি কৰি দিয়াৰ মানেটো হ'ল প্ৰচলিত এটা পৰিবেশত হস্তক্ষেপ কৰি তাক নতুন ৰূপ দিয়া। ঠাই ডোখৰৰ ক্ষেত্ৰত তাৰ স্বকীয় পৰিচয়ত হস্তক্ষেপ কৰাটো যেনে এটা বিপ্লৱী কাৰবাৰ তেনেকৈয়ে বস্তু এপদৰ পূৰ্ৱস্থিত নিজস্ব পৰিচয়ক সলনি কৰি অন্য অৰ্থ আৰোপ কৰাটোও এটা Violation - এটা বস্তুৰ নিজস্ব বৈশিষ্ট্যক অৱমাননা কৰা, অমান্য কৰা, উলংঘন কৰা। সহজ আৰামক বিঘ্নিত কৰি নতুন প্ৰশ্নৰ উদ্ৰেক কৰাটো শিল্পৰ এক সহজাত ধৰ্ম। ইনষ্টলেচন কলা সম্পৰ্কে কথা পাতোতে অমি যেনেকৈ উল্লেখ কৰিছোঁ যে কলাৰ ক্ষেত্ৰত - Intervention আৰু Subversion দুটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ, পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰত ই অবিচ্ছেদ্য আৰু অৱশ্যাম্ভৱী। আগলৈ পাৰফৰ্মেন্স আৰ্ট সম্পৰ্কে বহলাই লিখিলে এইখিনি কথা আৰু অলপ বিশদ ভাবে আলোচনা কৰিব পৰা যাব। যেতিয়া ডুচ্যঁই পৰিশীলিত আভিজাত্যৰে ভৰা কলা বীথিকা এটাৰ ভিতৰলৈ এয়ে মোৰ শিল্প কৰ্ম বুলি মুত্ৰাগাৰ এটা সুমুৱাই আনিলে তেওঁ সেই স্থানৰ স্বাভাৱিক ইপ্সিত আবেদনক নৎস্যৎ কৰি সেই স্থানৰ সহজ আৰামখিনিক অসুবিধাত পেলাইছিল। অসুবিধাটো ইমানেই তীব্ৰ আছিল যে চিৰকালৰ বাবে ই শিল্প নিৰ্মাণ আৰু শিল্প অনুধাৱনৰ আনুষংগিক প্ৰায় সকলোখিনি দিশতেই জোকাৰণি তুলি গ'ল।     

(আগলৈ)

 

"The Large Glass" নামেৰে জনাজাত প্ৰতিস্থাপন কলাৰ এজন দ্ৰষ্টা। 

 

"ৰঙা জলকীয়া আৰু ঐনিতম" নামেৰে কৰা সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়াৰ এটা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ দৃশ্য। গুৱাহাটীৰ জুৰোডত থকা "মাজুলীৰ এসাঁজ" ৰেষ্টুৰেণ্টৰ ভিতৰত সংস্থাপিত। ফেব্ৰুৱাৰী, ২০১২ চন।

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594