পেখু পেখু (সোতৰ) : নৃত্যত ফ্ৰণ্টেলিটী : পৰিবেশনৰ অভিমুখ, চতুৰ্থ দেৱাল ইত্যাদি

[দৈনিক অসম, দেওবৰীয়া চ'ৰা, ১৫ জুলাই, ২০১৮]

কামাল হাচান আৰু চিল্ক স্মিতাৰ নাচ, “সদমা” চিনেমাৰ পৰা। 

১)

সত্ৰীয়া নৃত্য বুলিলেই যি কেইটিমান অতি পৰিচিত ভংগিমা তৎক্ষণাৎ আমাৰ মনলৈ আহে তাৰ ভিতৰত এটা হ’ল ওৰা। ভৰি দুখন পথালিকৈ এডাল সমান ৰেখাত ৰাখি আঁঠুত ভাঁজ কৰি দুয়োফালে প্ৰসাৰিত দুহাতৰ সৈতে একান্ত ভাৰসাম্যবিশিষ্ট যি দণ্ডায়মান ৰূপ সেয়ে এই নৃত্যৰ এক সু পৰিচিত আৱেদন। এই ৰূপে নিৰ্দিষ্টকৈ সন্মুখৰ ভালে কাৰোবাৰ সম্বোধন কৰে, আহ্বান কৰে। সন্মুখত এখন গুৰু আসনো হব’পাৰে অথবা মণিকূটটোও হব’পাৰে। কিন্তু সন্মুখ বা অভিমুখৰ এটা ধাৰণা (Frontality) এই ভংগীমাত স্পষ্ট। এই ধ্ৰুপদী অভিমুখৰ (Classical Frontality) ধাৰণাৰ লগতে আনটো স্পষ্ট দিশ হ’ল এটা Disciplined Body বা শৰীৰৰ এটা নিয়মনিষ্ঠ উপস্থাপন। শৰীৰৰ জ্যামিতি ইয়াত নিৰ্ধাৰিত, সংযত আৰু পৰিমিত।

কিন্তু বিহু নাচটোলৈ মনত পেলাওক, তাত এইখিনি কথা একে নহয়। (ধাৰণা অনুযায়ী) বিহু নাচত অভিমুখ নাই, সন্মুখত কোনোবা আছে বুলি অথবা কাৰোবাক দেখুৱাবৰ বাবে অথবা কাৰোবাক সম্বোধন কৰিবৰ বাবে বিহু নচা নহয়। কাৰোবাক উদ্দেশ্যি নাচটো নচা হ’লেও সি হৈ পৰে গৌণ আৰু তাত প্ৰাধান্য পায় নাচোতাৰ আপোনাৰ আনন্দত আপুনি বিভোৰা এটা চৰিত্ৰইহে। এটা অভিমুখৰ ধাৰণাক অৱজ্ঞা কৰাৰ ফলতে অক্ষৰেক্ষাত নিৰন্তৰ ঘূৰ্ণন বিহু নাচৰ অন্যতম চৰিত্ৰ- ‘টাকুৰি ঘূৰাদি ঘূৰা’। তেনেকৈয়ে সমাহিত পৰিমিত শৰীৰী চলনৰ বিপৰীতে ইয়াৰ নিৰ্যাস হ’ল উন্মাদনা, উদ্বাউল অংগ সঞ্চালন। দেহ-অক্ষ-ৰেখাৰ সমতা ৰক্ষাৰ সূত্ৰ বা ফৰ্মুলাৰ পৰিৱৰ্তে ইয়াত আছে তাল আৰু ছন্দৰ ভিত্তিত এটা মানৱী শৰীৰৰ অবাধ বিচৰণ।

অলপ সাধাৰণীকৰণ কৰি এই সত্ৰীয়া আৰু বিহু নৃত্যৰ দুই ধৰণৰ চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্য সামগ্ৰিক ভাৱে সমস্ত মাৰ্গী আৰু দেশী, ধ্ৰুপদী আৰু লোকায়ত নৃত্যৰ ক্ষেত্ৰতে প্ৰযোজ্য বুলি ক’ব পাৰি। সমস্ত ভাৰতীয় ধ্ৰুপদী পৰম্পৰাতেই নৃত্যৰ এটা অভিমুখ স্পষ্ট। এই অভিমুখ কেতিয়াবা মন্দিৰৰ বেদী অথবা মণিকূট, কেতিয়াবা দৰ্শক। আনহাতে জনজাতীয় অথবা লোকায়ত পৰম্পৰাত এটা অভিমুখ থাকিলেও সি প্ৰায়ে একৰৈখিক নহয়।

 

বহুমুখী অভিমুখ। লোকায়ত নৃত্যৰ পৰিৱেশ। 

শিল্প কাৰ বাবে, নিজৰ বাবে নে দৰ্শক/ পাঠক/ দ্ৰষ্টাৰ বাবে এইটো এটা পুৰণি প্ৰশ্ন। বিশেষকৈ পৰিৱেশন-ধৰ্মী শিল্পৰ চৰ্চা কৰা সকলৰ এই প্ৰশ্নৰ পৰা নিস্তাৰ নাই। দাৰ্শনিক গাডামাৰে ক’বৰ দৰে, “পৰিৱেশ্য কলা সকলো সময়তেই দৰ্শকৰ বাবে, লাগিলে এইটো সংঘটিত হ’বৰ মুহূৰ্তত তাত এজনো দৰ্শক উপস্থিত নাথাককেই”। নাট্যাভিনয়ৰ দৰে কলাত এইখিনি কথা মানি ল’বলৈ টান নহয়। কিন্তু নৃত্যৰ দৰে এটা বিমূৰ্ত কলাত কথাখিনি অলপ জটিল। সকলো নৃত্যই পৰিৱেশনধৰ্মী হ’বই লাগিব বুলি কোনো কথা নাই। সত্ৰীয়া আৰু বিহুৰ তুলনাটোলৈ ঘূৰি চালেই কথাখিনি বুজিব পাৰি। ঘৰৰ পৰা পলাই গৈ আনে নেদেখাকৈ গছৰ তলত মনৰ আনন্দত কোনোবাই যদি বিহু নাচৰ নামেৰে পাক এটা মাৰে তেন্তে সেইটো কাৰ বাবে, কাক উদ্দেশ্যি সমৰ্পিত নাচ বুলিব পৰা যাব? এইখিনি কথাৰ পৰা সামগ্ৰিক ভাৱে সমস্ত নৃত্যকলাকেই দুভাগত ভগাব পৰা যাব- পৰিৱেশন-ধৰ্মী নৃত্য, য’ত দৰ্শক থাকে, দৰ্শ নাথাকিলেও কোনোবা নেদেখাজনৰ প্ৰতি হ’লেও এটা সম্বোধন থাকে, আৰু আনটো হ’ব মনৰ আনন্দত নচা নাচ, য’ত দৰ্শক এটা একান্তই গৌণ প্ৰসংগ।   

 

২)

“সদমা” নামৰ চিনেমাখনত কামাল হাচান আৰু চিল্ক স্মিতাৰ নৃত্যৰে সৈতে গান এটা আছে- “অ’ বাবুৱা, য়ে মহুৱা”। সদমা-ৰ দৰে চিৰিয়াছ থীমৰ ছবি এখনত সেই সময়ৰ এইটো এটা আইটেম নৃত্য বুলিয়ে ক'ব পাৰি। পাহাৰীয়া নিসৰ্গৰ মাজত নাচি থকা অভিনেতা-অভিনেত্ৰীদ্বয় মাজে মাজে স্থিৰ হৈ ৰয়। একোখন স্থিৰ আলোকচিত্ৰৰ দৰে একো একোটা পজ লৈ তেওঁলোক যেতিয়া ৰৈ যায়, সেই ৰৈ যোৱাখিনিয়ে আমাক একোবাৰ আকৌ সোঁৱৰাই দিয়ে যে চিনেমাত আমি দেখি থকাবোৰ এটা কেমেৰাৰ চকুৰেহে দেখি থকা। ঘটনাবোৰ বাস্তৱত যেনেকৈ ঘটে সেই তেনেকৈয়ে চিনেমাত দেখা নাযায়। ঘটনাৰ কথন ভংগী আৰু আমাৰ পৰ্যবেক্ষণৰ মাজত আছে কেমেৰাটো। কেমেৰাটোৱেই আমি। কোনোবাই এই মুহূৰ্তটোকো একপ্ৰকাৰৰ এলিয়েনেচন বুলিয়ে ক'ব পাৰে। কামাল হাচান আৰু চিল্ক স্মিতা যেতিয়া ৰৈ যায় তেতিয়া প্ৰশ্নটো উঠে যে তেওঁলোক কাৰ বাবে ৰৈছে, কেমেৰাৰ সন্মুখত পজ দিবৰ বাবে ৰোৱা নাই নে? তাৰ আগলৈকে আমি যেন পাহৰিয়ে আছিলোঁ যে আমাৰ মানে দৰ্শকৰ আৰু পৰোৱেশকৰ বা নৃত্যকৰ মাজত মধ্যস্থতাকাৰী কেমেৰাটো আছিল।

পৰিৱেশন কলা হিচাপে নৃত্যৰ প্ৰাথমিক উপাদান সমূহৰ মাজৰ অন্যতম এটা হ’ল পৰিৱেশ। কি পৰিৱেশত, কোন সময়ত, কাৰ সন্মুখত পৰিৱেশিত হৈছে সেয়েই নিৰ্ণয় কৰে নাচৰ চৰিত্ৰ। সেয়েহে নৃত্যৰ সংৰচনা নিৰ্ণিত হয় মঞ্চৰ আকাৰ, আকৃতি প্ৰকৃতিৰে। নহ’লেবা কেমেৰাৰ ভিউ ফাইণ্ডাৰৰ দ্বাৰা। কেমেৰা আৰু ফটোফ্ৰাফীৰ আৱিষ্কাৰ আৰু বহুল প্ৰচলনৰ পিছত মানুহে ভাবিবলৈ ল’লে যে বাস্তৱতাক ধৰি ৰাখিবৰ বাবে এয়ে প্ৰশস্ত উপায়। কিন্তু সমস্যাটো সেইখিনিতেই হ’ল- বাস্তৱতাৰ সংজ্ঞা কি? ফটোগ্ৰাফ এখনে এটা চাৰিচুকীয়া আয়তাকাৰ ফ্ৰেমৰ মাজতহে এটা মুহূৰ্তৰ প্ৰতিৰূপায়ণ ধৰি ৰাখিব পাৰে। ফটোগ্ৰাফৰ পৃষ্ঠভাগ দ্বিমাত্ৰিক। অন্যহাতে নৃত্যটো ঘটি আছে এখন ত্ৰিমাত্ৰিক সমতলত। সেই ত্ৰিমাত্ৰিক সমলতৰ নৃত্যটোক উপভোগ কৰি থকা দৰ্শকজন যদি একেটা বিন্দুত স্থিৰ হৈয়ো ৰয়, মানে এখন আসনত বহিও থাকে, তথাপিও তাত বহুতো পৰিপ্ৰেক্ষিত একেসময়তে নিৰ্মিত হয়, কাৰণ চকুৰ ৰেটিনা আয়তাকাৰ নহয়। মানুহৰ পৰ্যৱেক্ষণো সৰল নহয়, বৰঞ্চ এটা জটিল প্ৰক্ৰিয়া।  

৩)

প্ৰথমে মঞ্চই আৰু তাৰ পিছত কেমেৰাই পৰিৱেশনধৰ্মী সকলো কলাৰে চৰিত্ৰক এটা সময়ৰ পিছৰ পৰা নিয়ন্ত্ৰণ কৰিবলৈ ল’লে। বিগত আধা শতিকাত বিহু নাচৰ যিমান আধুনিকীকৰণ হ’ল, তাৰ ভিতৰত অন্যতম ঘটনাটো হ’ল এই লোকায়ত নৃত্যটোত আৰোপ কৰা এক ধৰণৰ সন্মুখত্ব বা ফ্ৰণ্টেলিটি। এই লেখাত ফ্ৰণ্টেলিটি কথাষাৰক সন্মুখত্ব বা অভিমুখ বুলিয়ে উল্লেখ কৰি আহিছোঁ। ইয়াক বুজিবৰ বাবে প্ৰাচীন মিছৰীয় ভাস্কৰ্য সমূহলৈ মনত পেলালেই হ’ল। মিছৰীয় ভাস্কৰ্যত মানৱ শৰীৰটোক সদায়ে সন্মুখৰ ফালে প্ৰদৰ্শন কৰাই উপাস্থাপন কৰা হয়। চৰিত্ৰ এটাই যদি কাষৰীয়াকৈয়ো গতি কৰে, সোঁ বা বাওঁফালেও যদি চাই থাকে, মূল দেহভাগ সদায়ে সন্মুখলৈ পোণাই থাকে। কাষৰীয়াকৈ থকা মুখাবয়ব আৰু পদযুগলৰ সৈতে সন্মুখলৈ থকা দেহ-ভাগ সেইসমূহৰ একক বৈশিষ্ট্য বুলি ক’ব পাৰি। মন কৰিব যে অসমৰ পুৰণি বৈষ্ণৱ পুথিচিত্ৰ সমূহৰো এনে ফ্ৰণ্টেলিটী এক অনন্য বৈশিষ্ট্য। অতীতৰ স্থাপত্যৰ সৈতে সংযুক্ত ভাস্কৰ্যত নৃত্য আৰু নাটৰ ভংগীমাৰ ভাৰতীয় ধ্ৰুপদী নৃত্যৰ প্ৰতিৰূপন যেনেকৈ দেখা গৈছিল, নিশ্চিতভাৱেই সেই সমূহত নাট্যশাস্ত্ৰকে ধৰি আন আন শিল্প-শাস্ত্ৰ সমূহৰ নিৰ্দেশাৱলীৰ প্ৰভাৱ বিদ্যমান আছিল, তেনেকৈয়ে সেই প্ৰতিৰূপায়ণেও নৃত্য আৰু নাটৰ গতি-বিধিতো প্ৰভাৱ পেলাইছিল বুলি ঠাৱৰ কৰিব পাৰি। অসমৰ পুথিচিত্ৰসমূহত থকা পথালিকৈ প্ৰসাৰিত হাত-ভৰি আৰু সন্মুখলৈ পোণাই থকা দেহভাগৰ ছবিসমূহলৈ চাই আৰু তাৰ সমান্তৰাল ভাৱে সত্ৰীয়া নাচৰ ওৰা ভংগীমালৈ মনত পেলালে একেধৰণৰ কথা কিছুমান ভাবিব পাৰি। 

পুৰণি পুথিচিত্ৰৰ ফ্ৰণ্টেলিটীৰ ধাৰণা। পথালি মুখ, সন্মুখলৈ থকা শৰীৰ।

৪)

শিল্পৰ তথ্য-সম্বলন, অৰ্থাৎ ডকুমেণ্টেচন আৰু আৰ্কাইভ সম্পৰ্কে দীৰ্ঘকাল ধৰি চিন্তা চৰ্চা কৰি থকাৰ সময়তে এই কথাটোও আমাৰ দৃষ্টিগোচৰ হয় যে ডকুমেণ্টেচনৰ কৌশল আৰু পদ্ধতি তথা মতাদৰ্শই শিল্পৰ গতিবিধিকো প্ৰভাৱিত কৰি আহিছে। “পাৰফৰমেন্স আৰু থিয়েট্ৰিকেলিটী”-ৰ লেখক জোচেট ফেৰাল (Josette Fe’ral)-ৰ এইখিনি কথা প্ৰণিধানযোগ্য- “Every performance ultimately meets the video screen, where the demystified subject is frozen and dies. There, performance once again encounters representation, from which it wanted to escape at all costs and which marks both its fulfillment and its end. শিল্প আৰু ডকুমেণ্টচন সম্পৰ্কে আগ্ৰহী সকলে ফিলিপ অশ্লেণ্ডাৰৰ লেখা পঢ়িব পাৰে। সকলো পৰিৱেশনেই এটা সময়ত গৈ কেমেৰাত বন্দী হয়গৈ, এটা মাধ্যমৰ পৰা শিল্পৰ ৰূপান্তৰ ঘটি সি অন্য এটা মাধ্যমৰ বিষয় হৈ উঠেগৈ। আজিৰ তাৰিখত আমাৰ এই কথা বুজিবলৈ অলপো অসুবিধা নহয় যে কেৱল চিনেমাতেই নহয়, ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰৰ নাটকৰ প্ৰসাৰতো পোষ্টাৰ এখনৰ অপৰিসীম গুৰুত্ব আছে। ফটোগ্ৰাফী আৰু ডকুমেণ্টেড ইমেজৰ আধিপত্যই নাটক এখনৰ মঞ্চায়ণৰ ধৰণ কৰণকো প্ৰভাৱিত কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছে। বিহুৰ দৰে এটা মনৰ আনন্দত উদ্বাউল হৈ নচা আপোন-ভোলা নাচকো যেতিয়া মঞ্চত তুলি ধৰা হ’ল, (মন কৰিব মঞ্চ বুলিলেই প্ৰচেনিয়াম মঞ্চ), প্ৰচেনিয়ামৰ তাগিদা অনুযায়ী ইয়াৰ চৰিত্ৰও সলনি হ’বলৈ বাধ্য হ’ল।

স্তানিশ্লাভস্কীৰ চতুৰ্থ দেৱালৰ ধাৰণা অনুযায়ী নাটক এখন কোঠালি এটাত ঘটি থকা ঘটনা, যাৰ দুই কাষৰ আৰু পিছফালৰ মিলাই মুঠতে তিনিখন দেৱাল দৃশ্যমান, কিন্তু সন্মুখৰ অদৃশ্য দেৱালখনেই দৰ্শক ফালৰ দেৱাল। কিন্তু এই কথা সত্য যে প্ৰচেনিয়াম মঞ্চৰ তগিদা অনুসৰী কোঠালি এটাত ঘটি থাকিব পৰা সম্ভাৱ্য ঘটনাৰ হুবহু ৰূপৰ প্ৰতিৰূপায়ণেই নাটক হৈ নাথাকে। অভিনেতাই দৰ্শকলৈ পিঠি দিব নাপায়, এজন অভিনেতাৰ অৱস্থানে আন এজন অভিনেতাক আঁৰ কৰি ধৰিব নাপায়- এনেধৰণৰ নীতি নিয়মৰ সৃষ্টি হ’ল প্ৰচেনিয়ামৰ চৰিত্ৰগত ধৰ্মৰ কাৰণেই। নৃত্য এটাকো যেতিয়া প্ৰচেনিয়াম মঞ্চত তুলি ধৰা হ’ল, পৰিশেষত ই প্ৰচেনিয়ামত সংঘটিত এটা পৰিৱেশন মাত্ৰ। প্ৰচেনিয়ামে নিৰন্তৰ দাবী কৰা সন্মুখত্ব ই আকোঁৱালি ল’বলৈ বাধ্য।

প্ৰচেনিয়ামৰ দৃশ্যগত চেহেৰাটোও এটা আয়তাকাৰ বাকচত আৱদ্ধ, ফটোগ্ৰাফীৰো সেয়ে কথা। দুয়োটাতেই এটা ফ্ৰণ্টেলিটীৰ ধাৰণা আছে। পিছফালে মুখ কৰি থকা নাচনী এজনীৰ পোৰ্ট্ৰেইটনো কোনে চাবলৈ বিচাৰিব? সেয়েহে বিহুক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিব পৰা এটা ফটোগ্ৰাফিক আৱেদন বিচাৰি পজ দি থকা নাচনী-ধুলীয়া, নাচনী-পেঁপুৱা আদিবোৰ দৃশ্যগত আৱেদনৰো সৃষ্টি হ’ল। এই দৃশ্যগত আৱেদনৰ তাগিদা অনুযায়ী নৃত্যভাগো সলনি হৈ গৈ থাকিল। বিহুনাচত পৰম্পৰাৰ ৰক্ষা, মৌলিকতা, স্বকীয়তা আদিবোৰ বিষয়ক ভিত্তি কৰি যিসকলে কথা পাতিবলৈ বিচাৰে তেওঁলোকে এই কথা মনত ৰাখি আগ বঢ়া ভাল যে আজিৰ বিহু নৃত্য আচলতে প্ৰচেনিয়াম আৰু কেমেৰাৰ চাৰিকুণীয়া ভিউ ফাইণ্ডাৰে সততে বাঞ্ছা কৰা এটা অভিযোজিত ৰূপহে।

 

মিছৰীয় শিল্পত Frontality–ৰ ধাৰণা। পথালি মুখ, সন্মুখলৈ থকা শৰীৰ।

[সংকলিত গ্ৰন্থ- ‘শিল্পপাঠ আৰু সাহিত্যদৰ্শন : কাণখোৱাৰ হাতপুথি’ A collection of Cultural Criticism in Assamese Language by Samudra Kajal Saikia, পৃষ্ঠা- ২১]

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001, email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594