পেখু পেখু (ছয়চল্লিছ) : এমেচাৰ (Amateur) : ৰ'দত শুকাবলৈ দিয়া গৰাকী নোহোৱা আমৰ আচাৰ নহয়

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২০ অক্টোবৰ, ২০১৯]

·         এমেচাৰ অভিনেতা বুলি যেনেকৈ কোৱা হয়, তেনেকৈ এমেচাৰ কবি বুলি কিয় কোৱা নহয়?

·         এমেচাৰ শিল্পীৰ খাদ্য-বস্ত্ৰ-বাসস্থানৰ প্ৰয়োজন নাই বুলি কিয় ভবা হয়?

·         “অবাবতে” বোলা শব্দটোৱে তাৰ বিপৰীতে "বাবতে" বুলি কিবা শব্দ এটা থাকিব পৰাৰ সম্ভাৱনাটোক সূচায় নেকি?

·         এমেচাৰ স্ৰষ্টাৰ ধাৰণা এটা থকাৰ দৰে এমেচাৰ দ্ৰষ্টাৰ ধাৰণা এটাও থাকিব পাৰে নেকি?

·         এমেচাৰে চৰকাৰী কিম্বা ব্যৱসায়িক এজেন্সী সমূহৰ অনুকৰণ কৰাত অসুবিধাখিনি কি কি?

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া, “ঘৰ-কথা”, বৰোডা এমেচাৰ ড্ৰামাটিক ক্লাবৰ হীৰকজয়ন্তী বৰ্ষত, ২০১০

'শিল্পী অমায়িক হ'ব লাগে' এনে ধাৰণা কিছুমানৰ বাবে, নিজৰ কৰ্মক্ষেত্ৰখনত থকা কুশলতাৰ প্ৰতি সন্দিহান হোৱাৰ কাৰণে থকা হীনমন্যতা ঢাকিবলৈ, কিম্বা শিল্পক সাংঘাতিক কিবা ডাঙৰ বস্তু বুলি ভাবিবলৈ লোৱাৰ ফলতেই হওক, সৃষ্টিশীল জগতখনৰ সৈতে জড়িত ব্যক্তিসকলে কিছুমান বিৰক্তিকৰ অভ্যাস আঁকোৱালি লয়। কবি সন্মিলনী এখনলৈ গৈ "মই আকৌ কবি নহয় দেই" বুলি অমায়িক সুৰেৰে কৈ জেপৰ পৰা কবিতা এটা উলিয়াই পাঠ কৰা নিজকে অকবি বোলা কবি আমি সকলোৱে দেখিছোঁ। সেইটো এটা সযত্নে আয়োজিত অনুষ্ঠান, বেনাৰ-পোষ্টাৰ ওলমি আছে, আপুনি মাছ কিনিবলৈ গৈ তাত এনেয়ে সোমাই পৰা নাই। আপোনাৰ জেপত যিহেতু কবিতাৰ টুকুৰাটো আছেই সেয়েহে আপুনিও সম্পূৰ্ণ প্ৰস্তুতিৰেই তালৈ গৈছে। তেনেহ'লে আপুনি কবি। হয়, আপুনি কবিয়েই হয়। "এনেয়ে আৰু" বুলি ভাব এটা দেখুৱাই আপুনি কি উদ্দেশ্য সাধন কৰিলে নাজানো, কিন্তু একাংশ উপস্থিত ৰাইজক যে বিৰক্ত কৰিলে সেয়া নিশ্চিত। কেইদিনমান আগতে হাৰিয়ানাস্থিত ৱৰ্ল্ড ইউনিভাৰ্ছিটি অফ ডিজাইনত শিল্পী অনুপম শইকীয়াৰ উদ্যোগত আয়োজিত এটা কৰ্মশালাত জাৰ্মান পাৰফৰমেন্স শিল্পী ডগমাৰ (Dagmar I. Glausnitzer-Smith)-ৰ সান্নিধ্য লাভ কৰিছিলোঁ। ডগমাৰে তেনেই সাধাৰণ কথা বাৰ্তাৰ মাজৰ পৰাও "Just" শব্দটো সমূলাঞ্চে পৰিহাৰ কৰিবলৈ কৈছিল। ডগমাৰে কয়, just (এনেয়ে, মাত্ৰ) এই শব্দটো এটা অত্যন্ত বেয়া শব্দ। "চেষ্টা কৰা" কথাষাৰৰো তেওঁ বিৰোধিতা কৰে। সঁচাকৈয়ে, আপুনি কবিতা এটা লিখি "কবিতা এটা লিখিবলৈ চেষ্টা কৰিছিলোঁ" বুলি কোৱাৰ সলনি কবিতা এটা লিখিছোঁ বুলিয়ে কওক। আপুনি ছবি এখন আঁকিবলৈ চেষ্টা নকৰে, আপুনি ছবি এখনেই আঁকে। সকলো ক্ষেত্ৰতে একে কথা। চিনেমা এখনো নিৰ্মাণৰ চেষ্টা কৰাৰ সলনি আচলতে আপুনি চিনেমা এখন নিৰ্মাণেই কৰে। আৰু এইখিনি কাম যেতিয়া কৰে আপুনি এনেয়ে নকৰে। এনেয়ে আৰু বুলি ভাবি থাকোতেও আপুনি কামটোত জড়িত, আপোনাৰ সত্বাৰ এটা অংশ ইয়াত সাঙোৰ খাই আছে। কামটো ভাল হওক বেয়া হওক, ইয়ে আপোনাৰ শৰীৰৰ, আপোনাৰ অস্তিত্বৰ এটা অংগ। এনেয়ে বুলি একো কথা নাই। চেষ্টা কৰি থকাটোও এটা কামেই। 

কৰ্মশালাত পৰিৱেশনৰত অৱস্থাত ডগমাৰ 

“মেফিষ্টো”ৰ দৃশ্য

এমেচাৰৰ পক্ষত

যিহেতু এই শিতানৰ প্ৰায় সমস্ত আলোচনাৰ আধাৰেই হ'ল অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ প্ৰাপ্ত উপাদানসমূহ সেয়েহে "এমেচাৰ" শব্দটোৰ উল্লেখ বিভিন্ন ঠাইত বিভিন্ন ধৰণেৰে হৈ আহিছে। অসমাত প্ৰাপ্ত সাহিত্য, শিল্প আৰু সাংস্কৃতিক চৰ্চা বহুলাংশে এমেচাৰ। শব্দ একোটাৰ আভিধানিক অৰ্থ কালক্ৰমত ব্যৱহাৰিক প্ৰয়োগৰ দিশেৰে সলনি হয়। কিছুমান শব্দই পৰিভাষাৰ (Term) ৰূপ লোৱাৰ পিছত তাৰ মূলগত অৰ্থতকৈয়ো প্ৰাসংগিক আৰু ইপ্‌সিত অৰ্থখিনিহে গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠে। মজাৰ কথা যে কেতিয়াবা কিছুমান শব্দ কালক্ৰমত সম্পূৰ্ণ বিপৰীতাৰ্থক হৈ উঠাও দৃষ্টিগোচৰ হয়। এনে ক্ষেত্ৰত একালৰ প্ৰশংসা-সূচক "ধুৰন্ধৰ" শব্দটো আন একালত নিন্দা আৰু তাচ্ছিল্যৰ বাবে প্ৰয়োগ হোৱাৰ উদাহৰণটো প্ৰায়ে দি থকা হয়। আজিৰ তাৰিখত সাম্য, মৈত্ৰীৰ কথা, আৰ্থিক বৈষম্য দূৰীকৰণৰ কথা, প্ৰগতিশীল কথা হয়তো সমাজৰ অধিকাংশ মানুহেই কৈ থাকিব, কিন্তু "প্ৰগতিশীল" শব্দটোও এটা "টাৰ্ম" হৈ উঠাৰ ফলত প্ৰগতিশীল বুলি ক'লে এক বিশেষ মতাদৰ্শৰ পোষকতা কৰা বিশেষ চিন্তাৰ সমৰ্থক এচাম মানুহকহে চিহ্নিত কৰা হৈ থাকে। এমেচাৰ শব্দটোৰ ক্ষেত্ৰতো এনে কিছুমান দিশ আছে যিখিনি স্বীকাৰ নকৰিলে আগলৈ কথাবোৰ পাতিবলৈ অসুবিধা হ'ব। এমেচাৰ শব্দটো সাধাৰণ অৰ্থত প্ৰফেছনেল শব্দটোৰ বিপৰীতাৰ্থক যদিও সূক্ষ্ম বিচাৰেৰে এমেচাৰ সকলো প্ৰফেছনেলেই। এমেচাৰ হৈ থাকিম বুলি লোৱা সিদ্ধান্তটো ৰাজনৈতিক আৰু মতাদৰ্শগত হ'ব পাৰে। আৰ্থিক আৰু সামাজিক পৰিস্থিতিয়ে গঢ় দিয়া এটা বাধ্যবাধকতাজনিত বা চৰ্তনিৰ্ভৰ অৱস্থাৰ পৰা আগবাঢ়ি আহি ই এটা সচেতন নান্দনিক চৰ্যাও হ'ব পাৰে। কমাৰ্চিয়েল আৰু প্ৰফেছনেল- দুয়োটা শব্দক একাকাৰ কৰা উচিত নহয়। এই কথাটো মানি ল'লেই বুজিবলৈ সহজ যে এমেচাৰ এজন হয়তো এটা পুঁজিবাদী পৰিকাঠামোৰ সংজ্ঞাৰে কমাৰ্চিয়েল হোৱাৰ বিৰোধীহে, প্ৰফেছনেলিজমৰ বিৰোধী নহয়। এমেচাৰক ৰ'দত শুকাবলৈ দি গৰাকী নোহোৱা হোৱা আমৰ আচাৰৰ দৰে, গৰুৱে খায় ছাগলীয়ে খায় খাওক বুলি ব্যৱহাৰ কৰাটো আৰু কোনো কাৰণতেই গ্ৰহণযোগ্য নহয়।     

অসমৰ দৰে ঠাইত 'এমেচাৰ' শব্দটো অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ তথা চিৰিয়াছ শব্দ। এই “চিৰিয়াছ” শব্দটোৰ অসমীয়া অনুবাদ বিচাৰিবলৈ টান। এই কথাটোৱে আমাৰ শব্দভাণ্ডাৰ বা ভাষাজ্ঞানৰ সীমাবদ্ধতাকো সূচাব পাৰে, কিন্তু লগতে এইটোকো সূচায় যে চিৰিয়াছ বিষয়বোৰক লৈ আৰু চিৰিয়াছ কামবোৰক লৈ আমি আচলতে চিৰিয়াছ হ'বলৈ শিকা নাই। ছবি অঁকা, গান গোৱা, অভিনয় কৰা এই সমস্তবোৰ সামাজিক স্তৰত আজিও 'এক্সট্ৰা কেৰিকুলাম'। ফলত গোটেই জীৱন এটা বিশেষ ক্ষেত্ৰৰ চৰ্চাৰ সৈতে জড়িত হৈ থকাৰ পিছতো সেই ব্যক্তিজনে নিজৰ ক্ষেত্ৰৰ ভিত্তিত পৰিচয় এটা বিচাৰি নাপায়। সকলো হৈ ৰয় “এক্সট্ৰা”। সৌ তাহানিৰ গুৰু দত্তৰ চিনেমাৰ কবি-শিল্পীৰ চিত্ৰায়ণৰ দৰেই আজিও সৃষ্টিশীল সত্বাৰ পৰিচয়টো একে হৈ থকাটো অত্যন্ত দুৰ্ভাগ্যজনক। "এটাই মাথোঁ কামিজ, তাৰো ছিগো ছিগো চিলাই" বুলি নিৰ্মিত কবিৰ আইকন'গ্ৰাফীটোও আৰু প্ৰীতিকৰ হৈ থকা নাই (যদিওবা আমি আগতে পাতি অহাৰ দৰে মূল কবিতাটোৰ মাত্ৰা আছিল অন্য)। আপুনি কি কৰে বুলি সুধিলে কোনোবাই 'মই অভিনয় কৰোঁ' বুলি উত্তৰ দিলে সেয়েহে প্ৰশ্ন সোধোঁতাই আকৌ সোঁধে- "নহয় মানে সুধিব খুজিছোঁ আপুনি অভিনয়ৰ বাহিৰে কৰে কি?" অৰ্থটো এয়ে যে অভিনয় কৰাটো কাম বুলি গণ্য কৰা নহয়। অৰ্থ-আহৰণৰ পথ হিচাপে যিখিনি কাম কৰা হয় সেইখিনি কামকহে কাম বুলি মান্যতা দিয়া হোৱা এই সমাজখনত সৃষ্টিশীল কাম-কাজবোৰৰ জড়িয়তে যিহেতু অৰ্থ-উপাৰ্জনৰ কোনো পৰিৱেশ নাই সেয়েহে এইবোৰ কাম সদায়েই 'এমেচাৰ-ধৰ্মী' হৈ ৰ'বলৈ বাধ্য। এনে পৰিস্থিতিত একান্ত প্ৰাণৰ তাগিদা নহ'লে, নিৰবিচ্ছিন্ন মানসিক প্ৰস্তুতি নহ'লে আন দহজনৰ কেটেৰা-জেঙেৰা খাই হ'লেও মানুহ এজনে সৃষ্টিশীল কামখিনিত কিয় নিয়োজিত থাকিব? তাকে কৰিবলৈ গৈ সাধাৰণ অৰ্থত জীৱনৰ 'সফলতা'ৰ ধাৰণাখিনিকো প্ৰত্যাহ্বান জনাই যি কামখিনিক ব্যক্তি এজনে অগ্ৰাধিকাৰ দি চলিছে, জীৱনৰ বিনিময়ত, সেইখিনি চিৰিয়াছ নহয়নো কি? যদি সেয়ে হয় 'বিয়িং এমেচাৰ' বা এমেচাৰ হোৱাটো মুখৰ কথা বা পানীমিঠৈ কেনেকৈ হ'ব? এই কথাখিনিয়ে সূচায় যে মূলগতভাবে এমেচাৰ শিল্প চৰ্চাই সদায়েই এটা সগ্ৰামী সত্বাক প্ৰতিনিধিত্ব কৰে। বিষয়বস্তুৰ ফালৰ পৰা কোনোদিনে কোনো প্ৰতিবাদী কথা নোকোৱা, সদায়ে ফুল-তৰা-পখিলাৰ গান লৈ ব্যস্ত থকা ব্যক্তিজনো এই সগ্ৰামী সত্বাৰ বাহক।

 

“মেফিষ্টো”ৰ দৃশ্য

এমেচাৰ কথাষাৰ চিৰিয়াছ কথা বুলি ক'লোঁ। কিয় ইয়াক চিৰিয়াছ বুলি গ্ৰহণ কৰিব লাগে এতিয়া সেইটো ক'ম। সাধাৰণ ধাৰণা এটা আছে যে এমেচাৰ সকল ব্যৱসায়িক সকলৰ দৰে 'প্ৰফেছনেল' নহয়। কথাষাৰ সঁচা নহয়। ব্যৱসায়িক প্ৰফেছনেলিজমৰ নিজস্ব সীমাবদ্ধতা আছে। পুঁজিবাদৰ মূলমন্ত্ৰই হৈছে বিৰাট সম্ভাৱনা আৰু 'সফলতা'ৰ ধাৰণা এটাৰে সপোন দেখুৱাই ব্যক্তিৰ সম্ভাৱনাক সীমাবদ্ধ কৰি পেলোৱা। প্ৰচুৰ সা-সম্পত্তি, বিৰাট সফলতা, বিপুল জনপ্ৰিয়তা আদিৰ সপোনে এসময়ত ব্যক্তিৰ মৌলিক স্বাধীনতাখিনিও নোহোৱা কৰে। কেৱল টকা-পইচায়েই নহয় সফলতাৰ সংজ্ঞা আৰু উচ্চাকাংক্ষাৰো প্ৰপঞ্চ আছে যি শিল্পী-ব্যক্তিক নিজৰ অলক্ষিতেই সীমাবদ্ধ কৰি ৰাখে। ক্লজ মানৰ উপন্যাসৰ আধাৰত ইস্তাভান জাবোৰ "মেফিষ্টো"ত (একে নামৰ নাটকো আছে চিনেমাও আছে) চৰিত্ৰ হেনৰিক হফগেনে শ্ৰেষ্ঠ অভিনেতা হৈ উঠাৰ আকাংক্ষাখিনি পূৰণ কৰি উঠিও সেয়েহে এটা সময়ত অসহায় আৰু নি:সংগ হৈ ৰৈছিল আৰু ক'বলৈ বাধ্য হৈছিল- "মই এজন অভিনেতা মাত্ৰ, মইনো আৰু কি কৰিব পাৰোঁ?" এমেচাৰ হৈ থাকিবলৈ বিচৰা ব্যক্তি এজনে অজানিতেই এই পুঁজিবাদী চৰিত্ৰখিনিৰ বিৰোধিতা কৰে। প্ৰভূত্বশালী আৰু ক্ষমতাশালী পক্ষবোৰৰ হাতোৰাৰ পৰা আঁতৰত থাকি এই এমেচাৰখিনিয়েহে আমাক এষাৰ নতুন কথা শুনাব পাৰে। যদি সেয়ে হয়, আমি ইমানদিনে শুনি থকাৰ দৰে বা ভাবি থকা দৰে ব্যৱসায়িক অৰ্থেৰে প্ৰফেছনেল হোৱাটো টান নহয়। বৰঞ্চ সহজহে। যিটো টান, সেয়া হ'ল এমেচাৰ হৈ কাম কৰাটো।

ব্যৱসায়িক প্ৰফেছনেলিজম আৰু নিজ কৰ্মৰ প্ৰতি দায়িত্ববোধৰ সৈতে ঐকান্তিকতাৰ প্ৰফেছনেলিজমক একাকাৰ কৰাৰ অসুবিধা আছে অনেক। এনে কাৰণতেই এমেচাৰ সম্পৰ্কীয় কথা পাতোতে এমেচাৰ শব্দটোকেই ব্যৱহাৰ কৰা ভাল। ইয়াক "অপেশাদাৰী" বুলি অসমীয়াকৰণ কৰিবলৈ গৈ অসুবিধাখিনি বঢ়াই লোৱাহে হয়। জগতত কোনো কামেই সমূলাঞ্চে অপেশাদাৰী হ'ব নোৱাৰে। এমেচাৰ শব্দাটোৱে বহন কৰি চলা "অপেশাদাৰী"ৰ ইংগিতটো কেৱল বজাৰ-সংস্কৃতি আৰু পুঁজিবাদী ব্যৱস্থাৰ প্ৰসংগতহে এটা স্থিতি। তাৰ বাহিৰত এই অপেশাদাৰী শব্দটোও অৰ্থহীন বাগড়ম্বৰ। নিজৰ কৰ্মৰ বিনিময়ত বৈষয়িক প্ৰাপ্তি সমাজৰ প্ৰাচীন বিধি। মন্দিৰৰ পূজাৰীও অপেশাদাৰী নহয়। একেদৰে প্ৰচুৰ টকা ফীজ হিচাপে লোৱা ডাক্তৰ এজনেও নিজৰ কামটোক সমাজ-সেৱা বুলিয়ে কয়। এই দুটা উদাহৰণে কথাখিনি বুজাত সহায় কৰিব। পাৰ্শ্বীয় আৰু প্ৰান্তীয় কিছুমান অভ্যাস আৰু কথাবতৰাৰ ধৰণ-কৰণে এনে মূলগত কথাবোৰ পতাৰ পৰা আমাক আঁতৰাই ৰাখে।

গুৰু দত্তৰ “প্যাসা” চিনেমাৰ পোষ্টাৰ

এইটো এটা পেৰাডক্স বা কুটাভাস যে যিখন সমাজে সৃষ্টিশীল কাম-কাজক কোনো কাম বুলিয়েই গণ্য নকৰে সেই একেখন সমাজে একে সময়তে শিল্প মানেই বিৰাট মহান কিবা এটা বুলি ধাৰণা এটাৰ নিৰ্মাণ কৰি তাক পূজাৰ বেদীত স্থাপন কৰে। এই দুয়োটা দিশেই শিল্পী-ব্যক্তিৰ স্বাৰ্থৰ পৰিপন্থী অৱস্থান। সৃষ্টিশীল কাম-কাজ কেৱল বিলাসীতা বুলি মানি চলাটোৱেও শিল্পীৰ পেটৰ প্ৰয়োজন নুবুজে, শিল্প মহান আৰু স্বাৰ্থহীন কিবা এটা বুলি থকা ধাৰণাটোৱেও শিল্পীৰ পেটৰ ভৰন-পোষণৰ দায়িত্ব ল'বলৈ নাৰাজ। এই সমস্যাখিনিক প্ৰত্যাহ্বান জনাবলৈ হ'লে আমাৰ প্ৰথম কাম হ'ব- এমেচাৰ শব্দটোক 'অপেশাদাৰী' বুলি অনুবাদ কৰিবলৈ এৰিব লাগিব। প্ৰতিজন এমেচাৰ শিল্পীয়েই পেশাদাৰী। তেওঁলোক প্ৰফেছনেল। ব্যৱসায়িক খণ্ডসমূহত আত্মনিয়োজিত কৰি প্ৰফেছনেলিজমক এটা জঠৰ সংজ্ঞা প্ৰদান কৰা কমাৰ্চিয়েল প্ৰফেছনেল সকলতকৈ এই এমেচাৰসকল দুগুণে বেছি প্ৰফেছনেল।  

 

মৈত্ৰেয়ী পাটৰৰ কবিতা, শংকুৰাজ কোঁৱৰৰ সংগীত আৰু মহান জ্যোতি দত্তৰ ভিডিঅ’

এমেচাৰৰ সংঘাত আৰু সংকট

সচৰাচৰ এহাতে ‘প্ৰফেছনেল’ শব্দটোৰ বিপৰীতে আৰু আনহাতে ‘একস্পাৰ্ট’ শব্দটোৰ বিপৰীতেহে (“Today’s amateurs are tomorrow’s champions”) সঘনাই ব্যৱহাৰ হৈ থকা এমেচাৰ শব্দটো আভিধানিক অৰ্থৰে নঞৰ্থক হ’লেও তাৰ প্ৰায়োগিক দিশসমূহক চালিজাৰি চাই ইতিবাচক দিশসমূহ চাবলৈ চেষ্টা কৰি আছোঁহক যদিও কিছুমান অসুবিধাৰ দিশ নিশ্চয় আছে। হয়, এমেচাৰজনো প্ৰফেছনেল আৰু একে সময়তে এমেচাৰ মানে কেৱল সিদ্ধহস্ততা বা কৌশলগত দক্ষতাৰ বেলিকা আধা-কেচেলুৱাকে নুবুজায়। কিন্তু সংঘাত আৰু সংকট বুলিলেই সচৰাচৰ যিখিনি মনলৈ আহে- আৰ্থিক দুৰৱস্থা, কাম কৰাৰ উপযুক্ত পৰিৱেশৰ অভাৱ, নিজৰ কৰ্মক্ষেত্ৰত স্বীকৃতি নোপোৱা আদিবোৰ কিন্তু আচল সংকট নহয়। এইখিনি অসুবিধা আছে বুলি জনাৰ পিছতো এমেচাৰজনে এমেচাৰ হৈ থকাৰ সিদ্ধান্ত লয় আৰু সীমাবদ্ধতাখিকে সম্ভাৱনালৈ ৰূপান্তৰিত কৰাৰ বাট বিচাৰে। আচল সংকটখিনি অন্য। এটা বিশেষ সময়ৰ পিছত প্ৰফেছনেল সকলৰ কাম-কাজৰ গতিবিধি বা ৰেহ-ৰূপ নিৰ্ধাৰণ কৰাৰ যিখিনি এজেন্সী আছে সেই একেখিনি এজেন্সীয়েই যেতিয়া এমেচাৰৰো চৰিত্ৰ নিৰ্ধাৰণ কৰিবলৈ লয় সেয়াহে এমেচাৰৰ আচল সংকট। আমি নিজকে যিমানেই স্বাধীন বুলি ভাবি নাথাকোঁ কিয়, সকলো সময়তে আমাৰ সকলো কামেই কোনোবা নহয় কোনোবা এজেন্সীৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱিত হৈ আহিছে। কেনেকৈ এমেচাৰ আৰু প্ৰফেছনেল সকলোৰে পিছত একেখিনি কাৰক ক্ৰিয়াশীল হৈ থাকে তাৰ বহল আলোচনা আমি ‘এজেন্সী’ শীৰ্ষক লেখাত আগবঢ়াই আহিছোঁ। তেনেই সহজভাবে বুজাবলৈ হ’লে ক’ম, যেতিয়া কোনো আৰ্থিক বিনিয়োগ বা মুনাফাৰ কোনো চৰ্ত নথকা ভিতৰুৱা গাঁও এখনৰ এমেচাৰ নাট্যদল এটাৰ পৰিৱেশনে ব্যৱসায়িক উদ্দেশ্যৰে কৰা ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰৰ আৰ্হি গ্ৰহণ কৰে; যেতিয়া মনৰ আনন্দৰে গান গাব খোজা গায়ক এজনৰ গানৰ ৰীতি বলিউডকেন্দ্ৰিক ব্যৱসায়মুখীতাই আহি প্ৰভাৱিত কৰিবলৈ লয়; যেতিয়া এগৰাকী ‘সম্ভাৱনাপূৰ্ণ’ কবিৰ কবিতাক এজন অন্যধাৰাৰ সংগীতকাৰে গীতলৈ ৰূপান্তৰিত কৰে আৰু কোলাবৰেচনৰ মাজেৰে এজন ভিডিঅ’গ্ৰাফৰে নতুন মাত্ৰাৰ ভিডিঅ’ এটা কৰি উলিয়ায় কিন্তু তাৰ পিছদিনাই ইউটিউবৰ দৰে নতুন-মাধ্যমৰ জনপ্ৰিয়তাৰ আশাৰে সকলো আত্মপৰিচয় ত্যাগ কৰি পপুলাৰ চলতি ধাৰাৰে জোৰা-টাপলি মৰা দৃশ্যায়ণৰ লীৰিক-ভিডিঅ’ৰ পুনৰ সম্প্ৰসাৰণ হয়; যেতিয়াই নতুন প্ৰজন্মৰ নতুন উদ্যোগ একোটায়ো বিৰাট চৰকাৰী আড়ম্বৰৰ শাষকৰ প্ৰশস্তিৰ দস্তুৰেৰে ভৰপুৰ কুচ-কাৱাজবোৰ অনাহকতে আঁকোৱালি লয়- তেতিয়াই এমেচাৰৰ সংকট আৰম্ভ হয়। এমেচাৰৰ সন্মুখত কোনো ৰ’ল-মডেল নাথাকে। এমেচাৰৰ এই নি:সংগতাখিনি কষ্টকৰ, কিন্তু এই একক, অকলশৰীয়া আৰু নিজেই নিজৰ ৰোল-মডেল হোৱাৰ বাহিৰে কোনো গতি নথকা এই অৱস্থাটোৱেই এমেচাৰৰ মূলধন।   

 

মৈত্ৰেয়ী পাটৰৰ কবিতা, শংকুৰাজ কোঁৱৰৰ সংগীত আৰু মহান জ্যোতি দত্তৰ ভিডিঅ’

এমেচাৰৰ সমসাময়িক তত্ব

এমেচাৰ শব্দটোক লৈ থকা অসুবিধাখিনিৰ বাবেই এটা সময়ৰ পিছৰ পৰা কৰ্মীবৃন্দই নিজকে "ইণ্ডিপেণ্ডেণ্ট" বুলিবলৈ লয়। এই ইণ্ডিপেণ্ডেণ্ট শব্দটোক স্বাধীন, স্বতন্ত্র, স্বাবলম্বী, আত্মনির্ভৰশীল আদি শব্দবোৰৰ পৰিৱৰ্তে "অনধীন" বুলি উল্লেখ কৰিলে সুবিধা বেছি। এটা ব্যৱহাৰিক বা প্ৰায়োগিক দিশেৰেও এয়া শুদ্ধ। ইয়াৰ মানে হ'ল এই শিল্পী বা কলা-কুশলী কোনো ব্যৱসায়িক গোষ্ঠী বা এজেন্সীৰ ওচৰত নৈতিক ভাবে দায়বদ্ধ নহয়। অৰ্থাত কোনোবাই যদি নিজকে ইণ্ডিপেণ্ডেণ্ট চিনেমা-নিৰ্মাতা বা ইণ্ডিপেণ্ডেণ্ট শিল্পী বুলি কৈছে তেনেহ'লে তেওঁৰ সেই কথাষাৰতে প্ৰকাৰান্তৰে এটা বিধিসন্মত ঘোষণা নিহিত আছে। আজিকালিৰ প্ৰতিষ্ঠিত বেছিভাগ সৃষ্টিশীল কৰ্মীয়েই আচলতে এই অৰ্থৰে স্বাধীন নহয়। গায়কেই হওক, চিত্ৰশিল্পীয়েই হওক তেওঁলোক কিছুমান পৃষ্ঠপোষকৰ ওচৰত আইনী প্ৰক্ৰিয়াৰ মাধ্যমেৰে দস্তুৰমত দায়বদ্ধ হৈ ৰয় আৰু এইখিনি কথাই তেওঁলোকৰ সৃষ্টিপ্ৰক্ৰিয়াকো প্ৰভাৱিত কৰে। আনকি 'পাৰফৰমেন্স আৰ্ট'ৰ দৰে এটা প্ৰতিষ্ঠান-বিৰোধী শিল্প অভ্যাসকো প্ৰাতিষ্ঠানিক ৰূপ দি ব্যৱসায়িক স্তৰলৈ লৈ যোৱাৰ বাবে নিখিল চোপ্ৰাৰ দৰে নাম কৰা শিল্পীৰ নাম সমালোচনাৰ আওতালৈ আহে।

সি যি কি নহওক, বিগত শতিকাৰ শেষৰ ফালৰ পৰা পুঁজিবাদৰ আগ্ৰাসনৰ পৰা মুক্তি বিচাৰি শিল্পৰ দ্ৰষ্টাসত্বাৰ নতুন অৰ্থ বিচাৰি পৰিৱেশ শিল্প, পাব্লিক আৰ্ট, ইনষ্টলেচন আদিকে ধৰি যিমানবোৰ নতুন নতুন বাগধাৰাৰ সৃষ্টি হ'ল সেই সকলোবোৰৰ নিৰ্যাস এমেচাৰ অভ্যাসৰ মাজত আপোনা-আপুনি সোমাই আছিল। আনকি আৰ্থিক বিনিয়োগৰ ক্ষেত্ৰতো আজিকালি ব্যৱসায়িক উদ্যোগেও সহযোগী সতীৰ্থ বিচাৰি ফুৰে। বলিউডী চিনেমাও কেইবাজনো প্ৰযোজকৰ উমৈহতীয়া সন্মিলীত প্ৰচেষ্টাত নিৰ্মাণ হ’ব লাগিছে। ক্ৰাউড ফাণ্ডিঙৰ ধাৰণা এটা তেনেই নতুন ধাৰণা। কিন্তু এমেচাৰৰ দৃষ্টিৰে যদি চোৱা যায় শুভাকাংক্ষী ইজন সিজনৰ পৰা সাধ্যানুসাৰে সহযোগিতা গ্ৰহণ কৰি নাটক এখন কৰাটো বা লিটল মেগাজিন এখন উলিওৱাটোনো নতুন কথা কেতিয়া আছিল?

বিধি-বিধান, নিয়ম-কানুন, ব্যৱসায়িক হিচাপ-নিকাচ আদিৰ দ্বাৰা এসময়ত যেতিয়া শিল্প শ্বাসৰুদ্ধ হ'বৰ উপক্ৰম হ'ল শিল্প সংক্ৰান্তীয় সমস্ত চৰ্চাই নতুন বাট বিচাৰি কলা-বীথিকাৰ শুভ্ৰ-ঘনক (white cube) আৰু প্ৰেক্ষাগৃহৰ চতুৰ্থ-দেৱাল ভাঙি মানুহৰ মাজলৈ নতুনকৈ ওলাই আহিবলৈ বিচাৰিলে। এই কথাখিনিৰ গুৰুত্ব যদি আমি বুজি পাওঁ তেনেহ'লে আমি এইটোও বুজি পাম যে এমেচাৰ শিল্পী হোৱাৰ এটা অন্য আৰু অনন্য মাত্ৰা চিৰকালেই আছিল আৰু আছে।

 

মৈত্ৰেয়ী পাটৰৰ কবিতা, শংকুৰাজ কোঁৱৰৰ সংগীত আৰু মহান জ্যোতি দত্তৰ ভিডিঅ’

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (পঞ্চল্লিছ) : নাকচকৰণ (Negation) : নিয়মাকাঙ্ক্ষী বাটৰ নিয়ম ভঙাৰ নিয়ম

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২৯ চেপ্তেম্বৰ, ২০১৯]

“Knowledge is two-fold, and consists not only in an affirmation of what is true, but in the negation of that which is false”.

-       Charles Caleb Colton

“Art, unlike the trades in the artistic capacity of fashion and food, can literally be anything. It can be the negation of itself and conceptually not present”.

-       Richard Phillips

“বুলবুল কেন ছিং”ৰ পোষ্টাৰ

গণিত আৰু তৰ্কবিদ্যাৰ শব্দ এটা শিল্পৰ জগততো বিশেষ গুৰুত্বৰে সৈতে ব্যৱহাৰ হৈ থাকে- Negation : অগ্ৰাহ্য, নাকচ বা অস্বীকাৰ কৰা। পৰম্পৰা, শিক্ষা আৰু বিধি-বিধানৰ গ্ৰহণৰ মাজেৰে শিল্পৰ উৎকৰ্ষ সাধন কৰা যায় বুলি থকা প্ৰচলিত ধাৰণাটোৰ বিপৰীতে শিল্পৰ এটা মজ্জাগত প্ৰৱণতা আচলতে অমান্য কৰাহে। আগতেও আমি কৈ অহা কথাবোৰৰ মাজৰ এটা হ'ল : এটা পৰ্যায়ৰ পিছত শিল্পৰ বস্তু-মূল্যই শিল্পমূল্য নিৰ্ধাৰণ নকৰে। শিল্পবস্তুৰ গুৰুত্ব এইবাবেহে বাঢ়ি ৰয় কিয়নো ই কিছুমান কথা পাতিবৰ বাবে বাট মোকোলাই দিয়ে। ই এটা বাগধাৰাক নিৰ্মাণ কৰে কিম্বা প্ৰচলিত বাগধাৰা এটাক আগুৱাই নিবলৈ সহায় কৰে। দৰ্শনেই হওক, বিজ্ঞানেই হওক বা শিল্পই হওক, এটা মতবাদ, ধাৰণা কিম্বা সিদ্ধান্তক পৰৱৰ্তী কালত উত্তৰসূৰীয়ে নাকচ কৰে। এই নাকচ, অমান্য কিম্বা অস্বীকাৰ কৰাৰ অভ্যাসটোৱেই বাগধাৰা এটাক আগুৱাই লৈ যায়। আধুনিকতাবাদ বুলিলে যাক সততে বুজি থকা হয় তাৰ মাজতেই সীমা-সংখ্যাহীন বহুতো বাদ বা মতাদৰ্শৰ সংঘাত বিৰাজমান আছিল। পৰম্পৰাৰ পুনৰোত্থানৰ পোষকতা যি আধুনিকতাবাদে কৰিছিল, পৰম্পৰাৰ বিৰুদ্ধাচৰণো সেই আধুনিকতাবাদৰে অংগ।   

 

গুস্তাভ কুৰ্বেৰ আত্ম-প্ৰতিকৃতি

আধুনিকতাবাদক তৰংগায়িত কৰি তোলা কাৰবাৰটো আৰম্ভ হৈছিল গুস্তাভ কুৰ্বেৰ (Gustave Courbet) বাস্তৱবাদৰ (ৰিয়েলিজম) সময়ৰ পৰা। সেই বাস্তৱতা ইমানেই বেছি চাক্ষুস বা ৰেটিনেল আছিল যে তাক নাকচ কৰাৰ ৰাস্তা বিচাৰিয়েই ইম্প্ৰেছনিজমৰ কালৰ শিল্পীকূলে ৰঙৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ বিজ্ঞানৰ মাজত সত্যৰ সন্ধান কৰাত লাগিল, ঘনকবাদী বা কিউবিষ্ট সকলে চাক্ষুস দৰ্শনৰ সমতলৰ সৈতে জ্ঞান নিৰ্ভৰ বহুতৰপীয়া বহুমাত্ৰিক অবয়ৱৰ অস্তিত্ব সন্ধান কৰাত লাগিল। “মই কেৱল দেখা পোৱা বস্তুহে আঁকিব পাৰোঁ, যি বস্তু দেখা নাই সেই বস্তু আঁকিব নোৱাৰোঁ” বুলি কোৱা কুৰ্বেৰ অৱস্থানটোৰ মাজতো আকৌ এটা নাকচকৰণৰ ইংগিত আছে। দৈৱ, আখ্যান-ভিত্তিক, কল্পকাহিনী-আশ্ৰিত সকলো দিশ পৰিহাৰ কৰিবলৈ কুৰ্বেইয়ো সাহস কৰিবলগা হৈছিল আৰু ধ্ৰুপদী কিম্বা মধ্যযুগীয় পৰম্পৰাক নাকচ কৰাটো জৰুৰী হৈ উঠিছিল। আমাৰ কথাখিনি সাব্যস্ত কৰিবলৈ সুবিধা হোৱাকৈ সৌভাগ্যক্ৰমে কুৰ্বেই দিয়া প্ৰতিৰূপায়ণ আৰু ৰিয়েলিজমৰ এই সংজ্ঞাটোত ‘নিগেচন’ শব্দটো নিজে সোঁশৰীৰে উপস্থিত আছে : “Painting is the representation of visible forms. The essence of realism is it’s negation of the ideal”.

 

অৱনীন্দ্ৰনাথৰ কুটুম কাটাম

আগতে আমি পাতি অহা "অনায়ত্বকৰণ" বা আনলাৰ্ণিং বিষয়ক কথাখিনিৰো আঁৰত একধৰণৰ নিগেচনৰ মনোবৃত্তি সোমাই আছিল। ভৰপক বয়সত সমস্ত ধ্ৰুপদী আৰু বিদ্যায়তনিক শিক্ষা নাকচ কৰি এটা শিশুৰ দৰে ছবি আঁকিবলৈ পিকাছোৱে কিয় বিচাৰিছিল? তেনেকুৱাই মজাৰ এটা উদাহৰণ- অৱনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ কুটুম কাটাম। জীৱনৰ শেষ বয়সত পৰম্পৰাগত মাধ্যমেৰে ছবি আঁকিবলৈ এৰি অৱনীন্দ্ৰনাথে অ'ৰ ত'ৰ পৰা বুটলি অনা গছৰ গুটি, কাঠি আদি তলসৰা বস্তু জোৰা দি সৰু সৰু আকাৰৰ পুতলা-সদৃশ কিছুমান অবয়ৱ নিৰ্মাণ কৰিবলৈ লৈছিল। প্ৰাপ্তবস্তু (found object) বা সামগ্ৰীখিনিয়ে ইয়াত নিৰ্মিত অবয়ৱটোৰ চৰিত্ৰ নিৰূপণ কৰে। মজাৰ খেলা হিচাপে ধৰিব পৰা এই কামটোৰ নাম দি লোৱা হৈছিল “কুটুম কাটাম”। এতিয়া মন কৰক এইজনেই সেইজন অৱনীন্দ্ৰনাথ যি বেংগল স্কুলৰ প্ৰতিষ্ঠাতা, ঔপনিৱেশিক কালত আত্ম-পৰিচয়ৰ সন্ধান কৰি ভাৰতীয় পৰম্পৰাগত আৰু ধ্ৰুপদী শিল্পৰ পুণৰোত্থানৰ অন্যতম প্ৰৱক্তা, আৰু শিল্প নিৰ্মাণৰ পদ্ধতিবিধি সম্পৰ্কে বিশদ গৱেষণা কৰা প্ৰথমভাগৰ মানুহজন। এইজনেই সেই অৱনীন্দ্ৰনাথ যি ভাৰত শিল্পত ‘ষড়ংগ’ৰ বিশ্লেষণখিনিক আধুনিকীকৰণ কৰি শিল্পনিৰ্মাণৰ বিধিৰ ব্যাখ্যান কৰি থৈ গৈছে। তেনেহ'লে তেনে এজন মানুহে জীৱনৰ শেষৰ ফালে কাটুম কুটুমৰ দৰে কামত ৰস বিচাৰিবলৈ কিয় ল'লে? এটা পৰ্যায়ৰ পিছত বিদ্যায়তনিক শিক্ষাৰ পৰা বাজলৈ ওলাই আহি অভিজ্ঞতাক অধিক মান্যতা দি কাম কৰিবলৈ বিচৰাৰ প্ৰৱণতাটোৱেও একধৰণৰ নাকচকৰণৰ কথা কয় নেকি? ডাডাবাদী সকলৰ প্ৰায় সমস্ত কামৰেই মূল আধাৰটো আছিল নাকচকৰণ। এণ্টি-শিল্প, এণ্টি-কবিতা, এণ্টি-পাব্লিক- এনে আটাইবোৰ ধাৰণাৰ গুৰি নাকচকৰণ। শিল্প নিৰ্মাণ তেওঁলোকে কৰিছিল শিল্প নিৰ্মাণৰ ধাৰণাটোক নাকচ কৰিবৰ কাৰণেই। বজাৰৰ পৰা কিনি অনা মূত্ৰাগাৰটোতেই চহী এটা কৰি দি কৈছিল- এয়ে মোৰ আৰ্ট। পিয়েৰো মঞ্জ'নিয়ে বিষ্ঠা টেমাত ভৰাই পৰিৱেশন কৰিলে- এই মলখিনিয়েই আৰ্ট (Artist’s Shit)।

 

অসমৰ অভিনেতা আৰু চলচ্ছিত্ৰ পৰিচালক অনুপম কৌশিক বৰাই অংকন কৰা মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ প্ৰতিকৃতি

অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ উপাদানসমূহৰ মধ্যমীয়া ৰেহ-ৰূপলৈ চাই সততে শিল্প-নিৰ্মাণৰ কৌশলগত ৰূপ খিনি আজিও তেনেই চালুকীয়া পৰ্যায়তে আছে বাবে আমাৰ বেছিভাগ কথা-বতৰাই পদ্ধতিগত চৰ্চাৰ বাবে উন্মুখ হৈ ৰয়। এনে পৰিৱেশত এই নাকচকৰণৰ দিশেৰে কথা পতিবৰ সুযোগ বৰ সতকাই নাহে। শেহতীয়াকৈ ৰীমা দাসৰ “বুলবুল কেন ছিং” চিনেমাখনে অসমৰ ছবিগৃহত মুক্তি পোৱাৰ সুবাদত ‘সাংস্কৃতিক অসমীয়া’ ৰাইজৰ মাজত সৃষ্টি হোৱা তৰংগলানিয়ে নিগেচন সম্পৰ্কে অলপ কথা পতাৰ বাটটো মোকলাই দিলে। বাক্যটোত সাংস্কৃতিক অসমীয়া কথাষাৰ উৰ্ধকমাৰ ভিতৰত ৰাখি বিশেষীকৰণ কৰা হৈছে কাৰণ চিনেমাখনত সচৰাচৰ অসমীয়া মানুহ সংস্কৃতিপ্ৰেমী হয়েই বুলি থকা ধাৰণাটোক তুলি ধৰা হৈছে যদিও ইমানদিনলৈকে সংস্কৃতি-প্ৰেমীৰ প্ৰতিৰূপায়ণৰ প্ৰতি থকা সহজাত ধাৰণাটোক ইয়াত নাকচ কৰিবৰ চেষ্টা কৰা হৈছে। চিনেমাখন যদি এখন শ্ৰেষ্ঠ চিনেমা বুলি দাবী কৰা হয় আৰু কোনোবাই যদি সেই শ্ৰেষ্ঠত্বৰ এটা মাপকাঠি দৰ্শাবলৈ কয় তেনেহ’লে এই ‘নিগেচন’ৰ মনোবৃত্তিটোৱেই চিনেমাখনক শ্ৰেষ্ঠত্ব প্ৰদান কৰিছে বুলি ক’ব লাগিব। এই প্ৰতীতীৰ সন্মুখত এটা টেকনিকেল মাধ্যম হিচাপে চিনেমা নিৰ্মাণৰ অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশখিনি, যেনে শব্দ আৰু পোহৰৰ সংযোজন, কেমেৰাৰ কাম, সম্পাদনা আদিৰ দিশত থকা আসোঁৱাহখিনিও (যদি কিবা আসোঁৱাহ কোনোবাই দেখা পায়) গৌণ হৈ ৰয়।    

দ্ৰষ্টানিষ্ঠা (spectatorship) যিহেতু আমাৰ অনুসন্ধানৰ এটা কেন্দ্ৰীয় বিষয় মূল চিনেমাখনতকৈয়ো কেইজনমান দৰ্শকৰ মন্তব্যৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতেহে আজিৰ লেখাটোৰ মাজত এইখন চিনেমাৰ উদাহৰণটো টানি আনিবলৈ আমাক সহায় কৰিলে। এই দ্ৰষ্টানিষ্ঠা শব্দটো ইংৰাজী স্পেক্টেটৰশ্বিপ শব্দৰ পৰিৱৰ্তে ব্যৱহাৰ কৰিলোঁ। ইয়াৰ আগতে ইয়াক “দ্ৰষ্টাবাদ” বুলিছিলোঁ যদিও এতিয়া লাগে যেন সেয়া সঠিক নাছিল। সামাজিক মাধ্যমৰ ব্যাপক প্ৰচলনৰ পিছৰে পৰা শেহতীয়াকৈ যিকোনো অসমীয়া চিনেমাৰ মুক্তিৰ সময়তে তুমুল প্ৰতিক্ৰিয়া, মত-অমত আদিয়ে আমাক আগুৰি ধৰে। মাত্ৰ কেইদিনমান আগতে মুক্তি লাভ কৰা জুবিন গাৰ্গৰ “কাঞ্চনজংঘা”ক কেন্দ্ৰ কৰি এটা আৱেগ ঢৌত উত্তেজনাৰ পৰিৱেশত ৰীমা দাসৰ এইখন চিনেমাৰ ৰাজহুৱা উপলব্দ্ধি কেনেকুৱা হ’ব তাৰ প্ৰতি আমাৰ এটা কৌতুহল আছিলেই।

দৰ্শকৰ প্ৰত্যাশাক প্ৰত্যাহ্বান দিবৰ এটা হাবিয়াস "বুলবুল কেন ছিং" চিনেমাখনত আছে। এই প্ৰত্যাশাৰ অপূৰ্তিৰ কথাখিনি কেইবাটাও দিশেৰে আহিছে। সাধাৰণ ধাৰণাৰে চিনেমা এখন এনেকুৱা হ'ব লাগে বুলি থকা ধাৰণাটোৰেই ই বিৰোধীতা কৰে। চিনেমা দৰ্শনৰ সৈতে একো একোটা দৃশ্য বা উপাদানক তাৰ প্ৰতীকী অনুষংগৰে বিশ্লেষণ কৰাৰ প্ৰৱণতা এটা পৰম্পৰাগত চিনেমা-কথকতাত আছিলেই। ৰূপক, উপমা বা সাযুজ্যৰ ধাৰণাখিনিকো এইখন চিনেমাই প্ৰত্যাহ্বান জনায়। ইয়াত আৰম্ভণীতেই ছোৱালীজনীয়ে শিমলু ফুল লৈ থকা দেখি সেই শিমলু ফুল কিহৰ প্ৰতীক বুলি অন্য মাত্ৰাৰ অৰ্থ এটা বিচাৰি গৈ লাভ নাই। ইয়াত ফুলপাহ কেৱল এপাহ ফুল। ল'ৰাটো ল'ৰাটোৱেই, ছোৱালীজনী ছোৱালীজনীয়েই। সিহঁতে আন কাৰোবাক প্ৰতিনিধিত্ব কৰি থকা নাই। এটা এটা বস্তু আৰু একো একোজন ‘বিষয়’ নিজৰ একক বিষয়ী অৱস্থানেৰেই ইয়াত উপস্থিত হৈ আছে। সেই কাৰণে ‘গ্ৰাম্য জীৱনৰ ছবি’, ‘নিম্বমধ্যবিত্তৰ সংগ্ৰাম’ এনেধৰণৰ কথাবোৰ দৰ্শক-ৰাইজে পাতিবলৈ বিচাৰিছে যদিও সেইবোৰ কথাবতৰাই চিনেমাখনৰ প্ৰতি বৰ সুবিচাৰ নকৰে। প্ৰদৰ্শশালাত ছবি এখনৰ নীলা ৰং দেখি ‘এই নীলা ৰং-টোৱে কি সূচাইছে’ বুলি আজি আৰু শিল্পৰ দ্ৰষ্টাই সুধিবলৈ এৰিছে। শান্তি বুজাবলৈ শান্তিৰ কপৌ আজিৰ চিত্ৰকৰে আঁকিবলৈ নাযায়। সাম্প্ৰতিক কবিয়েও আগৰ দৰে প্ৰতীক আৰু ৰূপকৰ আশ্ৰয় ল'বলৈ এৰিছে। ‘তোমাৰ জোনৰ দৰে মুখ’ বুলি উপমা বা ‘তোমাৰ জোন-মুখ’ বুলি কোনো ৰূপক সমসাময়িক কবিয়ে ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ বেয়া পায়। আজি শিল এটাৰ ছবি এখন শিল্পীয়ে আঁকিলে সেই শিলটো কেৱল এটা শিল। শিলটোক শিল বুলিয়েই চাবলৈ শিকিব লাগিব। কোনো প্ৰতিকী অৰ্থ বহন নকৰাকৈ শিল এটাক শিল হিচাপেই আঁকিলে তাক শিল্প বুলিব পৰা নাযাব নেকি? 

John Baldessari, I Will Not Make Any More Boring Art, 1971

এই কথাখিনিৰ পৰিণতিত হ'ল কি, সাংস্কৃতিক ভাবে শিক্ষিত মানুহখিনি শুভবুদ্ধি সম্পন্ন আৰু ভাল মানুহ- এই ধাৰণাটোকো চিনেমাখনে নাকচ কৰাৰ সাহস কৰিব পাৰিলে। দৰ্শকে গ্ৰহণ কৰিবলৈ সুবিধা হোৱাকৈ এইখিনি মানুহ ভাল সেইখিনি বেয়া- এনে কোনো প্ৰতিৰূপায়ণৰ পদ্ধতি ইয়াত নাথাকিল। ইয়াৰ আগলৈকে অসমীয়া চিনেমাত গান গোৱা আৰু গান শিকোৱা মানুহজন আছিল আদৰ্শবান, ভাল ব্যক্তি আৰু নষ্টালজিয়াৰ বাহক।

যিকোনো লব্ধপ্ৰতিষ্ঠ চিনেমাৰীতিৰ প্ৰতি থকা প্ৰত্যাশাখিনি আঁতৰাই থৈ ৰীমা দাসৰ "বুলবুল কেন ছিং" এখন প্ৰকৃত অৰ্থত auteur চিনেমা বুলি গ্ৰহণ কৰিলেই সুবিধা বহুত। এগৰাকী পৰিচালকৰ নিজৰ ধৰণেৰে কৰা একক আৰু অদ্বিতীয় ধৰণৰ এটা কাম। ছোৱালী এজনীৰ গান গাবলৈ থকা ইচ্ছা, বয়:সন্ধি কালৰ কিছুমান বিশেষ অৱলোকন, সাংস্কৃতিক ৰক্ষণশীলতাৰ হেঁচাত ব্যক্তিমনৰ স্বাধীনতাৰ অৱলুপ্তি, সমাজৰ দায়িত্ব লৈ বহি থকা এচাম মানুহৰ দ্বাৰা গণ-প্ৰহাৰৰ দৰে হিংসাত্মক কাৰ্যৰ প্ৰতি উদ্যত হোৱাৰ প্ৰৱণতা… এনে কেইবাটাও দিশ চিনেমাখনে সমান্তৰালকৈ চুইছে। সেই হিচাপেৰে এইখনক এখন ইছ্যু-বেছ্‌ড চিনেমা বুলিব পৰা গ'লহেতেন। কিন্তু ক্ৰাফট-নিৰ্মাণৰ কৌশলখিনিয়ে ইয়াক কেৱল ইছ্যু-ভিত্তিক পৰ্যায়ত নাৰাখি বোধৰ অন্য স্তৰলৈ উন্নীত কৰিছে। এইখিনিতো এটা নাকচকৰণৰ দিশ সোমাই আছে। চিনেমাৰ সৈতে genre বা ধাৰা কিম্বা ৰীতিৰ কথা এষাৰ সদায়েই ওত:প্ৰোত ভাবে জড়িত হৈ থাকে। কোনোবাখিনিত কোনো genre-ৰ অন্তৰ্গত হ'বলৈ নিদিওঁ বুলিও এটা নিগেচন ইয়াত দেখা গৈছে। অন্যথা ৰীতিৰ দিশেৰে চিনেমাখনক সহজেই এখন প্ৰেমৰ চিনেমালৈ বা coming-of-age ধাৰালৈ পৰিণত কৰিব পৰা গ'লহেতেন; সেয়ে নহ'লে অন্তত: এখন সাংগীতিক(musical)-ৰ ৰূপ দিয়াটোও তেনেই সহজ আছিল। দৃষ্টিনান্দনিক দৃশ্য আছেই। মানৱীয় সম্পৰ্ক খিনিও আছে। কোনোবা এজন সংগীতকাৰক দায়িত্ব দি কেইটামান গান প্ৰস্তুত কৰি সুমধুৰ গীত-মাতেৰে ভৰা এখন পৰম্পৰাগত ধাৰণাৰ মিউজিকেল তৈয়াৰ কৰাও সহজ আছিল। কিন্তু তাকে কৰা নহ'ল। তাতো এটা নাকচকৰণ দেখা যায়। ষ্টুডিঅ' মিউজিকৰ সাধাৰণ ধাৰণাখিনিক পৰিহাৰ কৰি থাকিও আদ্যোপান্ত গোটেই চিনেমাখনৰ আধাৰত ৰৈছে সংগীত।

 

“Art is not my Business”, পণ্যৰ বিজ্ঞাপনৰ সৈতে সাঙুৰি ডুচ্যঁৰ প্ৰসংগ

অসমীয়া চিনেমাৰ দ্ৰষ্টা সুধী সমাজে চিনেমাখন চাবলৈ গৈ কিবা নহয় কিবা প্ৰত্যাশাৰ জন্ম দি সেয়া পূৰ্ণ নোহোৱাত অসন্তুষ্টি প্ৰকাশ কৰিছে। বিশ্ব-চলচ্চিত্ৰৰ সৈতে সম্পৰ্ক থকা আৰু কাৰিকৰী দিশতো জড়িত যথেষ্ঠ জনাবুজা সংবেদনশীল ব্যক্তিয়েও মত প্ৰকাশ কৰিছে। কোনোবা যদি শিমলু ফুল দেখুওৱা দৃশ্যটোৰ অন্য স্তৰৰ প্ৰতীকী প্ৰয়োগ বিচাৰি হতাশ হৈছে, আন কোনোবাই ‘প্ৰেমৰ চিনেমা’ হিচাপে চাবলৈ গৈ প্ৰেমৰ সংজ্ঞা এটাই পূৰ্ণতা নোপোৱাত খেদ প্ৰকাশ কৰিছে। দৰ্শকৰ এই অসন্তুষ্টিখিনি আচলতে চিনেমাখনৰ সাৰ্থকতা। আমাৰ বিচাৰেৰে যদি এতিয়ালৈকে পাতি অহা নিগেচন-ৰ ধাৰণাটো চিনেমাখনৰ মৰ্মস্থলত আছে তেন্তে দৰ্শক সমূলাঞ্চে সন্তুষ্ট হোৱা হ'লে সেইটোহে চিনেমাখনৰ ব্যৰ্থতা হ'লহেতেন। বাকী যিখিনি মূলগত কথা, অসমীয়া সাংস্কৃতিক সমাজৰ ৰক্ষণশীলতা, হিপোক্ৰিছী, আদৰ্শৰ নামেৰে মদগৰ্ৱীতা- এইখিনিৰ কথা এতিয়ালৈকে অন্তত: সাধাৰণ দৰ্শকে বৰকৈ পতা চকুত পৰা নাই। আগলৈকো কোনোবাই সেইখিনি কথা পাতিব যেন মনে নধৰে। চিনেমাখনৰ কথাও সেয়াই। চিনেমাখনৰ শব্দ বেয়া, ভালকৈ নুশুনি বুলি আনি থকা অভিযোগটোও উদ্দেশ্যপ্ৰণোদিত। কাৰণ কিছুমান কথা আমি ইচ্ছা কৰিয়েই শুনিবলৈ নিবিচাৰোঁ। উদাহৰণ স্বৰূপে তেনে এষাৰ কথা এনে : “বেছিকৈ মানুহৰ কথা শুনি থাকিলে জীৱনটো ধ্বংস হৈ যাব, মনটোৱে যি কয় তাকেই শুনিবি৷”   

 

নাটক চলি থকাৰ মাজতে অভিনয় কৰিবলৈ অমান্তি হোৱা ডিছপোজেবল থিয়েটাৰৰ অভিনেতা

  

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (চৌচল্লিছ) : ইম্প্ৰোভাইজেচন (এক) : ‘জুগাড়’, ‘ট্ৰাবলশ্বুটিং’ আৰু তাৎক্ষণিক অভিযোজনা

প্ৰপ ইম্প্ৰোভাইজেচন পাৰফৰমেন্স, সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া, শান্তিনিকেতন, ২০০৪

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৫ চেপ্তেম্বৰ, ২০১৯]

১)

অমুকাসুৰ বধ বা তমুকাসুৰ বধ ভাওনা চলি আছে। তয়াময়া ৰণ। গোটে গোটে ৰবাব টেঙা ওলমি থকা ডাল দুটামান নামঘৰৰ খুটাতে বান্ধি থোৱা আছে। সেয়াই অটব্য হাবি হেনো। লম্ফ জম্ফৰ কোবত অসুৰৰ হাতৰ আয়ুধ ছিটিকি পৰিল। সময় হৈ আহিছে। অস্ত্ৰৰে অসুৰে আঘাত কৰিব লাগে। ৰবাব টেঙা এটাকে ছিঙি দলি মাৰি পঠিয়ালে। যেনিবা অব্যৰ্থ আমোঘ অস্ত্ৰ। এই “যেনিবা”টোৱেই মেইন। এই "হেনো" আৰু “যেনিবা”খিনিয়েই ইম্প্ৰোভাইজেচন (Improvisation)। 

২)

ঝাৰখণ্ডৰ পাণ্ডৱানি নামৰ গানৰ মাধ্যমেৰে মহাভাৰতৰ বৰ্ণনা কৰা পৰম্পৰাৰ কিংবদন্তী স্বৰূপ শিল্পী তেজন বাইৰ হাতত থাকে এখন বীণা। ভীমৰ কথা ওলাওতে সেই বীণাখনেই হৈ পৰে ভীমৰ গদা, অৰ্জুনৰ কথাৰ সময়ত বাও৬হাতেৰে শূন্যতে এনেকৈ টোঁৱাই ধৰা হয় যে সেই বীণাখনেই হৈ পৰে গাণ্ডীৱ। বীণাখন কেৱল বীণা হৈ নাথাকে। ই হৈ পৰে নাট্যাভিনয়ৰ ভাষাৰে নাট-পৰিৱেশনৰ ‘প্ৰপ’, প্ৰপাৰ্টী।

৩)

সৰ্থেবাৰীৰ নিকটৱৰ্তী আম্ৰিখোৱা গাঁৱত মানুহ এঘৰৰ চোতালত মনসা পূজাত শিৱৰ বন্দনাৰে ওজা-পালি আৰম্ভ হৈছে। শিৱৰ অসংখ্য নামৰ মাজতে এটা নাম চন্দ্ৰশেখৰ নামটো ওলাল। পালি এজন হঠাতে সপ্ৰতিভ হৈ ক’লে যে চন্দ্ৰশেখৰ এজন বিজ্ঞানীৰ নাম। আজি আমি অলপ বিজ্ঞান আৰু পৰিৱেশৰ কথাকে পাতোঁ তেনেহ’লে। অলপ আগেয়ে তেওঁলোকে পৰিৱেশ সম্পৰ্কীয় কামত অগ্ৰণী এগৰাকী বিজ্ঞানৰ ছাত্ৰী আৰু গৱেষক নৱনীতা বৰাৰ সৈতে কথা পাতি আহিছিল।

৪)

পশ্চিমবঙ্গৰ ৰূপপুৰ নামৰ ভিতৰুৱা গাঁও এখনত ছহিদ স্মাৰক মেলা এখনত শান্তিনিকেতনৰ থিয়েটাৰ দল এটাৰ ফালৰ পৰা আমি নাটক কৰি আছোঁ। নাটক পৰি আহিছে। মেলাৰ পৰিৱেশ উখল মাখল, কোনেও কাৰো মাত নুশুনা অৱস্থা। নাটক চাই মানুহবোৰে হামিয়াইছে। এনেকৈ নহ’ব। অভিনেতাসকল হতাশ হৈছে। নাটক নুঠেহে নুঠে। নাটকৰ মাজতে মঞ্চতে চকুৰ পচাৰেৰে আৰু কাণে কাণে বাৰ্তা এটা বিয়পিল। ইছাৰা মতেই কাম। এতিয়া মঞ্চত বেলেগ এখন নাটক চলি আছে। অলপ আগেয়ে চলি থকা নাটকখন বেলেগ আছিল। চলন্ত মঞ্চতে নাটক কেতিয়া কেনেকৈ সলনি হ’ল দৰ্শকে একো ভূ নাপালে। এইবাৰ নাটক উঠি আহিছে। 

৫)

গুৱাহাটীৰ পদপথৰ কাষৰ ৰাজহুৱা বেৰ এখনত নিগনি কিছুমান আঁকি থোৱা আছে। এফালে নগৰপালিকাৰ ফালৰ পৰা পৰিষ্কাৰ-পৰিচ্ছন্নতা বিষয়ক কিবা ঘোষণা এটাও আছে বেৰখনতে। ৰাজহুৱা স্থানৰ শিল্পৰ প্ৰতি বিশেষভাৱে আগ্ৰহী শিল্পী নীলিম মহন্তই কৰিলে কি, বেৰখনত প্ৰকাণ্ড সাপ এডাল আঁকি দিলে, হাঁ কৈ মুখ মেলি নিগনিবোৰ যেন খাবলৈ ধৰিছে।

৬)

দিল্লীৰ চিৰি ফ’ৰ্ট প্ৰেক্ষগৃহত চিনেমা উৎসৱ এটাৰ উদ্বোধনী অনুষ্ঠানত গান গাবলৈ আহি পাপনে “মন মোৰ উৰি গুছি যায়” গানটোৰে আৰম্ভ কৰিলে। কিন্তু ইয়াত গায়নশৈলী তেওঁৰ এলবামটোত থকা ৰূপটোতকৈ পৃথক। এবাৰ দিল্লীতে হোৱা বিহু সন্মিলনীত গান গাবলৈ আহি জুবিন গাৰ্গে “মায়াবিনী” গানটো গালে। কিন্তু এইবাৰৰ গানটোত উচ্চাৰণখিনি টুকুৰা-টুকুৰকৈ ভঙা। শব্দ বা শব্দসমষ্টিৰ মাজত বিৰাম বেছি। বাদ্য-যন্ত্ৰৰ সংযোগতো স্পেনীছ সংগীতৰ দৰে এটা নতুন বিন্যাস। গান কিন্তু একেটাই, সুৰো একেটাই, গায়কো একেজনেই। 

৭)

আনন্দ পটৱৰ্ধনৰ "পিতা, পুত্ৰ আৰু ধৰ্মযুদ্ধ" (১৯৯৫) নামৰ তথ্যচিত্ৰখনৰ পাঁচমিনিটমান যোৱাৰ পিছতে ধাৰাবিবৰকে কয়, "এই চিনেমাখন আৰম্ভ হৈছিল ধাৰ্মিক হিংসাৰ ওপৰত আলোকপাত কৰিবলৈ, কিন্তু এতিয়া ই পুৰুষত্বৰ পৰিচয়ৰ দস্তাৱেজ হৈ উঠিছে"। ধৰ্মীয় সংঘাত আৰু হিংসা বিষয়ক চিনেমা এখন মাজতে হৈ উঠিল পুৰুষতন্ত্ৰ আৰু পৌৰুষিক অহংকাৰৰ এটা অন্য ব্যাখ্যান। বেলেগ এখন চিনেমা চলি থাকোতেই মাজতে আৰম্ভ হ'ল এখন বেলেগ চিনেমা।  

 

ৰাজহুৱা দেৱালত শিল্পী নীলিম মহন্তৰ সংযোজন

*

ইম্প্ৰোভাইজেচন কথাষাৰে একেসময়তে কেইবাটাও অৰ্থ বহন কৰে চলে। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে ব্যৱহাৰিক প্ৰযুক্তিৰ ভাষাৰে ট্ৰাবলশ্বুটিং, বা অসুবিধাৰ নিৰাময়কৰণ। কিবা সঁজুলি, বস্তু বা ব্যৱস্থা ক্ৰয় কৰিবলৈ আৰ্থিক সামৰ্থ্য নথকা ব্যক্তিয়ে অলপ বুদ্ধি খটাই সৰু সুৰা সহজতে প্ৰাপ্ত বস্তুকে জোৰা-টাপলি দি কামটো সমাধা কৰি লয়, ইয়াকে হিন্দীভাষীয়ে সততে ‘জুগাড়’ বুলি কয়, অসমীয়াত যোগাৰ শব্দৰ প্ৰায় সমাৰ্থক। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে ‘জুগাড়’। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে জোৰা-টাপলি। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে বস্তুৰ চৰিত্ৰ সলনি কৰা। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে ভাৰাঘৰৰ পাকঘৰত গেছ শেষ হ’লে ইস্ত্ৰী গৰম কৰি তাতে মেগী ৰান্ধি খোৱা। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে বহিব জানিলে মাটিয়েই পীৰা, খাব জানিলে চাউলেই চিৰা। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে কঁথা, ফটা কানি গোটাই সিয়া নিহালি। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে অভাৱেই আৱিষ্কাৰৰ মূল। একেসময়তে ব্যুৎপত্তিগতভাৱে ইম্প্ৰোভাইজেচন শব্দৰ মূল – ইম্প্ৰুভ (Improve) কৰা, বা উন্নীতকৰণ, আগতকৈ ভাল কৰা। সেয়েহে এটা ৰূপান্তৰৰ ধাৰণাও শব্দটোতে সোমাই আছে।

 

দিল্লীৰ কিৰণ নাডাৰ মিউজিয়াম অফ আৰ্ট-ত ডিছপোজেবল থিয়েটাৰৰ সময়ত শিল্পী ভাৰতী খেৰৰ শিল্পৰ সৈতে সংযোজন

কিছুমান পুৰণি আলোচনাত ইম্প্ৰোভাইজেচনক “তাৎক্ষণিক অভিযোজনা” বা চমুকৈ “অভিযোজনা” বুলি ব্যৱহাৰ কৰিছিলোঁ। অভিযোজনা শব্দটো ইংৰাজী এডাপ্টেচন শব্দৰ তৰ্জমা বুলিয়ে বহুল ব্যৱহৃত। অনুবাদ বা তৰ্জমা(Translation)ৰ বিপৰীতে অভিযোজনা(Adaptation)ক বুজি ল’লে ভাষা আৰু পৰিৱেশৰ সাপেক্ষে “খাপ খুৱাই লোৱা”ৰ ধাৰণাটো প্ৰকট হৈ আহে যিহেতু ইম্প্ৰোভাইজেচনক অভিযোজনা বোলাৰ এটা যুক্তি আছে। কিন্তু সামগ্ৰিকভাবে ইয়াৰ সৈতে যুক্ত বহুধাবিভক্ত প্ৰসংগসমূহৰ কথা পাতিবলৈ সুবিধা হ’বৰ হেতু মূল শব্দ ইম্প্ৰোভাইজেচন বুলিয়েই উল্লেখ কৰিলে সুচল হ’ব।

 

পাণ্ডৱানী পৰিৱেশনৰত তেজন বাই

শিল্পত, বিশেষকৈ পৰিৱেশন-ধৰ্মী কলাত ইম্প্ৰোভাইজেচন একেসময়তে এটা নতুন অথচ আটাইতকৈ পুৰণি ধাৰণা তথা পদ্ধতি। বিংশ শতিকাৰ শেষাৰ্দ্ধৰ ফালে ই যেনেকৈ এটা নতুন সঁজুলি বা পদ্ধতি হিচাপে কলাৰ জগতত ভূমুকি মাৰিবলৈ লৈছিল তালৈ চালে ইয়াক নতুন আৰু তেনেই কমকৈ আলোচিত হোৱা এটা পদ্ধতি হিচাপে গণ্য কৰিব পৰা যায় যদিও মূলগত ধাৰণাখিনিলৈ চাই অলপ সাধাৰণীকৰণ কৰি ইয়াক সভ্যতাৰ আটাইতকৈ প্ৰাচীণ স্বভাৱগত হাবিয়াস বুলিও পৰিগণিত কৰিব পৰা যাব। আপাতদৃষ্টিৰে যিকোনো শিক্ষণ-প্ৰশিক্ষণ আৰু পদ্ধতিগত বিধানৰ বিৰোধাভাস ইম্প্ৰোভাইজেচনৰ মাজত থাকে যদিও একে সময়তে এইটোও প্ৰমাণ কৰিব পৰা যায় যে সমস্ত কৰ্মই ইম্প্ৰোভাইজেচন-নিৰ্ভৰ। এয়া এনে এটা বিষয় য’ত ইমান দিনে আমি “পেখু পেখু” শৃংখলাত পাতি অহা সমস্ত বিষয় আহি সাঙোৰ খাবহি পাৰে। আজিৰ পৰা প্ৰায় দুই দশকৰ পূৰ্ৱে আমি আৰম্ভ কৰা কাণখোৱাৰ ডিছপোজেবল থিয়েটাৰৰ মূলগত আধাৰটোৱেই আছিল ইম্প্ৰোভাইজেচন। ব্যৱহাৰিক শিল্প আৰু পৰিৱেশন চৰ্চাৰ কেন্দ্ৰমূলত ইম্প্ৰোভাইজেচনক ৰাখি জগত-বীক্ষণ আমাৰ বাবে সহজ হৈ উঠিছিল আৰু বহুখিনি ব্যাখাও সম্ভৱপৰ হৈছিল। সদায়ে আৰ্থিক দুৰৱস্থাৰ মাজেৰে নাটক কৰি অহা সমাজ এখনৰ বাবে উজু আৰু সুচল পদ্ধতি কি হ’ব পাৰে সেই প্ৰাথমিক প্ৰশ্নটোৰ পৰা আৰম্ভ কৰি আমি দেখিছিলোঁ যে পৰিস্থিতিৰ বাধ্যবাধকতা বা নিজৰ সীমাবদ্ধতাই জন্ম দিয়া এটা পদ্ধতি আচলতে নিজৰ মতাদৰ্শগত স্থিতিৰ বাবেও নিৰ্ণায়ক ভূমিকা গ্ৰহণ কৰিব পাৰে। কাৰণ ইম্প্ৰোভাইজেচন এটা পদ্ধতি হিচাপে পৰিচিত হ’লেও “এয়াই আমাৰ পৰিচয়” হৈ পৰাৰ ফলত শিল্পৰ মাধ্যমেৰে আত্মপৰিচিতিৰ সন্ধানৰ বাট এটা মুকলি হৈ যায়। দ্বিতীয়তে, আৰ্থিক সমস্যা  সমূহক পোনে পোনে প্ৰশ্ন কৰাৰ বাবে ই সমাজৰ পাৰিৱেশিক অৱস্থাবোৰকো চৰ্চাৰ অওতালৈ স্বাভাৱিকতাৰে সুমুৱাই আনে। তৃতীয়তে, ইম্প্ৰোভাইজেচন বুলিলেই প্ৰাপ্ত-সামগ্ৰী বা ফাউণ্ড-অবজেক্টৰ ধাৰণা এটা যিহেতু সক্ৰিয় হৈ থাকেই সেয়েহে ই স্থান আৰু কাল সাপেক্ষ বাস্তৱতাক নিজৰ কামৰ ভিত্তি হিচাপে স্বীকৃতি দিবলৈ বাধ্য। চতুৰ্থতে মন কৰিবলগীয়া এয়ে যে এই প্ৰাপ্ত-সামগ্ৰীত তাৰ পূৰ্ৱাপৰস্থিত বস্তুগুণখিনিক কেতিয়াবা একে ৰূপতে ৰখা যায় যদিও সচৰাচৰ তাত নতুন প্ৰসংগ-সংগতি সংযোগ কৰি নতুন অৰ্থৰ মাত্ৰা সংযোজিত কৰা হয়। বস্তুৰ বস্তুৰূপে এটা ভৌতিক অৱস্থানৰ পৰা ধাৰণাৰ পৰ্যায়লৈ এনেকৈয়ে গতি কৰে। এই গোটেই প্ৰক্ৰিয়াটোত যিকেইটা জটিল দিশ সংযোজিত হৈ ৰয় তাৰ মাজত আছে ৰিপ্ৰেজেণ্টেচন, এডাপ্টেচন, এপ্ৰ’প্ৰিয়েচন, মেনিপুলেচন ইত্যাদি। পঞ্চমতে, একোটা স্থান-আৰু-কাল-নিৰ্ভৰ তাৎক্ষণিকতাৰ ফচল হিচাপে ইম্প্ৰোভাইজেচনে কলা আৰু সমসাময়িকতাৰ প্ৰসংগ এটাৰ সকলো সময়তে উত্থান কৰি চলে। এই তাৎক্ষণিকতা, (তাৰ লগে লগে অৱধাৰিত ভাবেই আহি পৰা) ক্ষণভঙ্গুৰতা, আৰু নিৰন্তৰ পৰিৱৰ্তনমুখাপেখী স্থিতিস্থাপকতাই ইম্প্ৰোভাইজেচনক এটা স্থিতাৱস্থা বিৰোধী, প্ৰশ্নকাৰক (ডিছেণ্ট-ফুল) বিদ্ৰোহী চৰিত্ৰ প্ৰদান কৰে। ষষ্ঠতে শিল্পৰ বাস্তৱতা আৰু শিল্পত বাস্তৱতাৰ প্ৰতিফলন বুলি কিছুমান প্ৰাচীন বাগধাৰাৰ প্ৰচলন আছে যিখিনিক ইম্প্ৰোভাইজেচন-ধৰ্মী পদ্ধতিৰ দৃষ্টান্তই আলোড়িত কৰি তুলিব পাৰে। সপ্তমত, বস্তুৰূপৰ মৌলিকতা বা একক পৰিচয়ক নৎস্যাৎ কৰি ইম্প্ৰোভাইজেচনে অস্তিত্বৰ দৰ্শন সম্পৰ্কে কথা পাতিব খোজে। সেয়েহে ইম্প্ৰোভাইজেচন এটা বুনিয়াদী প্ৰসংগ।

 

আনন্দ পটৱৰ্ধনৰ "পিতা, পুত্ৰ আৰু ধৰ্মযুদ্ধ"ৰ পোষ্টাৰ

ইম্প্ৰোভাইজেচনেৰে বস্তু এপদক বা ক্ৰিয়া এটাক এটা চিহ্নলৈ পৰিণত কৰে আৰু দৰ্শকৰ বাবে নতুন অৰ্থৰ সন্ধান কৰিবলৈ এটা বাট মুকলি কৰি দিয়ে। ইংগিতময়তাৰ অন্য স্তৰত বস্তুৰ অৰ্থক ই সম্প্ৰসাৰিত কৰে। এই গোটেই পদ্ধতিটোৰ সৈতে কিন্তু দ্ৰষ্টাৰ পূৰ্ৱস্থিত জ্ঞান বা বোধন-ব্যৱস্থাৰ এটা সংযোগ আছে। এজন অভিনেতাই আন এজন অভিনেতালৈ লাঠি এডাল টোঁৱাই ধৰি যদি “হেণ্ডছ আপ” বুলি কয় তেতিয়া দৰ্শক হিচাপে আমি মানি লওঁ যে অভিনেতাই বন্দুক তুলি ধৰিছে। কিন্তু এই কথাও সত্য যে আমি সজ্ঞানে বুজি পাওঁ যে সেইডাল আচলতে এডাল বাঁহ বা কাঠৰ লাঠিহে, বন্দুক নহয়। কিন্তু তথাপি সাময়িকভাবে আমি অভিনেতাই ইচ্ছা কৰা ধৰণেৰেই বিশ্বাস কৰিবলৈ বা নিজকে পতিয়ন নিয়াবলৈ চেষ্টা কৰোঁ। সময় সলনি হোৱাৰ লগে লগে বস্তু এপদৰ অস্তিত্ব আৰু পৰিচয় যিহেতু সলনি হৈ গৈ থাকিব পাৰে সেই হিচাপেৰে ইম্প্ৰোভাইজেচনৰ মাধ্যমেৰে বস্তুৱে স্থান অতিক্ৰম কৰি সময়ত অৱস্থান কৰে। In improvisation no object can exist in space, it only exists in time, as the time passes, the object disappears.

 

আম্ৰিখোৱা গাঁৱত ওজা আৰু পালিৰ সৈতে গৱেষক নৱনীতা বৰাৰ সাক্ষাৎকাৰ

অসমৰ আৰ্থিক ভাবে টনকীয়াল নোহোৱা সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ অঞ্চলবোৰৰ কৰ্মীসকলে ইম্প্ৰোভাইজেচন সম্পৰ্কে চিন্তা-চৰ্চা কৰিলে সুফল পাব। বিজ্ঞানসন্মত প্ৰেক্ষাগৃহ নথকা, দিনটোত কেইবাবাৰো বিজুলীৰ সৰবৰাহত ব্যাঘাত জন্মা এনেবোৰ ঠাইত নাট্যচৰ্চাৰ বিকল্প কি হ’ব পাৰে তাৰ কিছুমান উদাহৰণ আমি দেখিছোঁ আৰু তেনেকুৱা উদাহৰণৰ ভিতৰতে পথাৰৰ-নাটকৰ কথা আমি আগতে পাতি আহিছোঁ। সেয়াও ইম্প্ৰোভাইজেচনৰ নমুনা। অলপতে বিশ্বনাথ চাৰিআলিৰ নাট্যচৰ্চাৰ দল বৰ্ণমৰ উদ্যোগত অভিনেতা পৰিচালক কুশল ডেকাৰ তত্বাৱধানাত পংকজ জ্যোতি ভূঞাৰ নাটক এখন মানুহৰ ঘৰৰ ড্ৰয়িং ৰুমত পৰিৱেশিত হৈছিল বুলি জানিব পাৰিছোঁ। এনে ধৰণৰ বিকল্পৰ সন্ধান আৰু বিকল্প স্থানৰ প্ৰয়োগে ইম্প্ৰোভাইজেচন সম্পৰ্কে নতুনকৈ ভাবিবলৈ খোৰাক দিয়ে।

 

কুশল ডেকাৰ পৰিকল্পনাৰে ঘৰুৱা পৰিৱেশত নাটকৰ অভিযোজনা 

আৰ্থিক দুৰাৱস্থা কিম্বা সুযোগ সুবিধাৰ অভাৱখিনি ইম্প্ৰোভাইজেচনৰ আঁৰৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ। কিন্তু তাৰ লগতে দাৰ্শনিক ভিত্তিখিনিও স্বীকাৰ কৰিবলৈ আমি বাধ্য। ব্যয় বহুল প্ৰচেনিয়াম মঞ্চাভিনয়ৰ বিৰোধিতা কৰি পোৰ্টেবল, কম-খৰছী আৰু অনায়াসে য’তে ত’তে কৰিব পৰা নাটকৰ পদ্ধতি বিচাৰি বিচাৰি যেতিয়া বাদল চৰকাৰে থাৰ্ড থিয়েটাৰৰ উদ্ভাৱন কৰিছিল তেতিয়া তাকে কেন্দ্ৰ কৰি তেওঁ থিয়েটাৰৰ ভাষা (Language of theatre) সম্পৰ্কীয় ৰাজনৈতিক আৰু দাৰ্শনিক ভেঁটী এটাও তৈয়াৰ কৰি লৈছিল। বাধ্যবাধকতা আৰু সীমাবদ্ধতাই আনি দিয়া পৰিস্থিতি-সাপেক্ষ চৰ্চা এটাই জগত-বীক্ষণৰ দৰ্শন এটাৰো বাট মুকলি কৰে। মঞ্চশিল্পৰ ইল্যুজন বা মায়াভ্ৰান্তিৰ পৰা দৰ্শকৰ বোধনক ৰক্ষা কৰিবলৈ এসময়ত ব্ৰেখটৰ এলিয়েনেচন তত্বৰ প্ৰয়োগ হৈছিল। বস্তুৰ আৰু ক্ৰিয়াৰ বাস্তৱিক ৰূপ আৰু প্ৰতিকী ৰূপ- দুয়োটাৰে প্ৰতি দৰ্শকক একেসময়তে সতৰ্ক কৰি ৰখা ইম্প্ৰোভাইজেচন-ভিত্তিক চৰ্চাই উত্তৰ-ব্ৰেখটীয় চিন্তাকো দৰ্শাবলৈ সক্ষম। নাট্যাভিনয়, সাংস্কৃতিক পৰিৱেশন, কিম্বা দৃশ্যগত প্ৰতি-ৰূপায়ণ (Representation) মায়া-ভ্ৰান্তি নেকি? বাস্তৱৰ প্ৰতিফলন নে নতুন বাস্তৱতাৰ নিৰ্মাণ? এনেকৈয়ে এই মূলগত প্ৰশ্নখিনি ইম্প্ৰোভাইজেচনৰ সৈতে সদায়ে সাঙোৰ খাই থাকে।  

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (তিয়ালিছ) : অনায়ত্বকৰণ (Unlearning) : আহক সকলো পাহৰি আৰম্ভ কৰোঁ দুনাই

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১ চেপ্তেম্বৰ, ২০১৯]

“To attain knowledge, add things every day.

To attain wisdom, remove things every day.”

-Lao Tzu

যিকোনো কথাত যিমানেই ভিন্ন-মত নাথাকক কিয় কিবা এটা শিকাটো বেয়া বুলি অন্তত: কোনেও নকয়। প্ৰশিক্ষণ যিকোনো বিষয়ৰে ল’ব লাগে। নাচ-গান শিকক। ছবি অঁকা শিকক। নতুন ভাষা এটা শিকক। গাড়ী চলাবলৈ, চিলা উৰুৱাবলৈ, ভাত ৰান্ধিবলৈ আৰু আনকি কেৰম খেলিবলৈকো শিকক। কোনোবাই এটা বিষয়কে মনপুতি শিকে, কোনোবাই হয়তো এটাৰ পিছত এটাকৈ নতুন নতুন বিষয়ৰ শিক্ষাগ্ৰহণ কৰিবলৈ তৎপৰ হৈ থাকে। কিন্তু শিকাৰ শেষ ক’ত? কিমানলৈকে শিকিব পাৰি এই প্ৰশ্নৰ উত্তৰ হ’ল অসীম। কিন্তু ক’ৰবাততো ৰ’ব লাগিব। শিকাৰ যাত্ৰাৰ উদ্দেশ্য জ্ঞানৰ শেষবিন্দুত উপনীত হোৱাটো নেকি? এইখিনিতেই সত্যজিৎ ৰায়ৰ ল’ৰাধেমালি খিনিলৈ মনত পেলাওক- “জনাৰ কোনো শেষ নাই, জনাৰ চেষ্টা বৃথা ভাই”। ধেমালি বাদ দি, আচলতে শিক্ষাৰ এডভান্স স্তৰটো শিক্ষাৰ সমাপ্তি নহয়, বৰঞ্চ আয়ত্ব কৰাখিনিক অনায়ত্ব কৰাৰ চেষ্টাহে।

 

পাবলো পিকাছো, শিশুৰ দৰে আঁকিবলৈ চেষ্টা কৰা ছবি, ১৯৩৮ 

কিন্তু এবাৰ শিকা বস্তু এটাক আকৌ ‘নিশিকা’ কেনেকৈ কৰিব পাৰি? এই নিশিকা কৰা বা নিশিকা হোৱা কথাটো অসমীয়াত শুনিবলৈ আচহুৱা হৈছে কাৰণ আমি এই বিষয়ত বৰ এটা অভ্যস্ত নহয়। কিন্তু তাৰ বাবে ইংৰাজীত প্ৰচলিত শব্দটো খুব বেছি আচহুৱা নহয়- আনলাৰ্ণিং (Unlearning)। মন কৰিব, আনুষ্ঠানিক বা প্ৰাতিষ্ঠানিক ভাবে আপুনি যে প্ৰশিক্ষণ গ্ৰহণ কৰিহে কিবা এটা শিকে সেয়া নহয়। আপুনি নজনাকৈয়ো বহুতো প্ৰশিক্ষণ ব্যৱস্থাৰ মাজেৰে জীৱনটো কটাই আহিছে। থিয়দঙা দিবলৈকো এদিন আপুনি শিকিছিলেই, কথা ক’বলৈকো শিকিছিল। এবাৰ শিকাটোক ‘অ-শিকা’ বা ‘নিশিকা’ কেনেকৈ কৰিব এতিয়া? ই কেনেকৈ হ’ব পাৰে? আপুনি সৰুতেই নিজৰ মাতৃভাষা হিচাপে অসমীয়া ভাষাটো শিকাৰ পিছত সেইটো নাজানো বোলাৰ বাট নাই। এবাৰ গাড়ী চলাবলৈ শিকাজনে গাড়ী চলাবলৈ নজনা হোৱাটো সম্ভৱনে? সম্ভৱ। জনাটোৰ প্ৰতি জানি বুজি অজানা হোৱাটো সম্ভৱ। আৰু বহুসময়ত এইটো এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰক্ৰিয়া। আনকি এনেকৈয়ো কোৱা হয় যে আজিৰ যুগত কিবা এটা শিকাতকৈয়ো, ইতিমধ্যেই জনা কিবা এটা নজনা হোৱাটো বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয়। বিশেষকৈ অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ বিভিন্ন চৰ্চা সম্পৰ্কে আমি যেতিয়া কথা পাতি থাকোঁ তেতিয়া বাৰে বাৰে উত্থাপিত হৈ থকা মিডিঅ’ক্ৰিছীৰ সমস্যা, গুণগত মান নিম্নগামী হোৱাৰ সমস্যা আৰু বিস্তৰ চৰ্বিত-চৰ্বন কিম্বা ক্লিচেৰ পয়োভৰৰ প্ৰসংগতো আমাৰ মনলৈ অহা প্ৰসংগ এইটোৱেই। কিবা এটা আয়ত্ব কৰাটো যেনেকৈ জৰুৰী, ইতিমধ্যেই আয়ত্বাধীন বস্তু এটাৰ অনায়ত্বকৰণটোও সমানে গুৰুত্বপূৰ্ণ। আধুনিক প্ৰযুক্তিৰ এগৰাকী চিন্তক, ভৱিষ্যৎবাদী ব্যৱসায়ী আলভিন টফলাৰে স্পষ্টকৈয়ে কৈছিল, একবিংশ শতিকাত যি আয়ত্ব কৰি, তাক অনায়ত্ব কৰি পুনৰ নতুনকৈ আয়ত্ব কৰিব নাজানে তেওঁকহে নিৰক্ষৰ বোলা হ’ব, লিখিব-পঢ়িব নজনাজনক নহয়।

পাবলো পিকাছো, জনাবোৰ পাহৰাৰ চেষ্টা, ১৯৬৫

অনায়ত্বকৰণ কথাষাৰে পোনছাটেই মনত পেলাব শিল্পৰ জগতত আটাইতকৈ বেছি প্ৰভাৱশালী জিনিয়াছ পাবলো পিকাছোলৈ। তেৰ বছৰ বয়সতে প্ৰফেছনেল শিল্পী হৈ উঠা পিকাছো আছিল চাইলড প্ৰ’ডিজী। জনাই জানে তেল ৰঙৰ ছবি অঁকা মুখৰ কথা নহয়, কিন্তু পিকাছোৱে আঠ বছৰ বয়সতে তৈলচিত্ৰত সিদ্ধহস্ত হৈ উঠিছিল। ১৮৮১ চনত জন্মগ্ৰহণ কৰা পিকাছোৱে ১৮৯০ চনত কৰা তৈলচিত্ৰ পোৱা যায়। পোন্ধৰ বছৰ বয়সৰ যিখন আত্মপ্ৰতিকৃতি পোৱা যায় সেইখনেই বিশ্বৰ যিকোনো মহান শিল্পীৰ শ্ৰেষ্ঠ শিল্পকৰ্মৰ সমকক্ষ। এইখিনি কথা বাহুল্য নহয়। সেই চালুকীয়া কালতেই তেওঁ ধ্ৰুপদী কলা-শিক্ষাৰে শিক্ষিত হৈ উঠিছিল আৰু মানৱ-শৰীৰৰ এনাটমীকে ধৰি সকলোবোৰ সম্ভাৱ্য পৰ্যবেক্ষণ নিজৰ আয়ত্বাধীন কৰি লয়। সেয়েহে সাধাৰণতে শিল্পীৰ মনোগ্ৰাফ বা এজন শিল্পীৰ জীৱনজোৰা কাম সম্পৰ্কে কথা পাতোতে সৰলৰৈখিক উৎকৰ্ষৰ যি বায়’গ্ৰাফিক কাঠামো এটা গ্ৰহণ কৰা হৈ থাকে সেয়া পিকাছোৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰযোজ্য নহয়। স্কিল বা কুশলতাৰ ভিত্তিত সৰুতে ‘এনেকুৱা’ বা ‘তেনেকুৱা’ কাম কৰিছিল, লাহে লাহে ‘আপুনি বয়স হৈলে বুদ্ধি হৈবে ভাল’ সূত্ৰৰে তেওঁ আৰু বেছি কুশলতা আয়ত্ব কৰিলে এনেকৈ পিকাছোৰ ক্ষেত্ৰত ক’ব নোৱাৰি।   

 

আত্মপ্ৰতিকৃতি, তেনেই ল’ৰাকালৰ ছবি

তথাপি চাক্ষুস বাস্তৱতাক যথাদৃষ্টবাদী কুশলতাৰে ধৰি ৰাখিবলৈ সমৰ্থবান, এসময়ৰ ধ্ৰুপদী শিল্পৰ অনুগামী আৰু একাডেমিক কুশলতাৰ প্ৰশিক্ষনেৰে সিদ্ধহস্ত এই পিকাছোৱে একালত গৈ একেবাৰে ছবি আঁকিবলৈ নিশিকা শিশুৰ দৰে আঁক-বাক কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিলে। ইমানদিনৰ আয়ত্বাধীন জ্ঞানখিনিক কেনেকৈ পাহৰিব পাৰি আৰু একো নজনাৰ দৰে একেবাৰে শূন্যৰ পৰা সকলোবোৰ চাবলৈ পাৰি নেকি তাৰেই প্ৰচেষ্টাত তেওঁ ন্যস্ত হ’ল পুৰঠ বয়সত। এসময়ত গৈ এইবুলিও স্বীকাৰ কৰিলেগৈ যে “ৰাফাইলৰ দৰে আঁকিবলৈ শিকিবলৈ মোক চাৰিবছৰ লাগিছিল, কিন্তু এটি শিশুৰ দৰে আঁকিবলৈ শিকিবলৈ মোক গোটেই জীৱন লাগিল”। 

 

পাবলো পিকাছো, আগবয়সৰ ছবি

পাবলো পিকাছো, আগবয়সৰ ছবি

এতিয়া কথাখিনিত জটিলতা ঢেৰ। জনাখিনিক নজনা হোৱাটো কিয় জৰুৰী তাৰ ব্যাখ্যাৰো কেইবাটাও দিশ যেনেকৈ আছে, জনাখিনিক নজনা হোৱাৰ প্ৰক্ৰিয়াখিনি কেনেকুৱা হ’ব সেই প্ৰশ্নৰ উত্তৰো চমু নহয়। সহজ ব্যাখ্যা বিচাৰি এটা কথা সন্মুখলৈ আহে যে প্ৰাতিষ্ঠানিক শিক্ষণ পদ্ধতি সমূহৰ মাজতো বহুখিনি আঁসোৱাহ ৰৈ যায়। অমুক বস্তুটো এনেকুৱা বা অমুক কামটো এনেকৈ কৰিব লাগে বুলি শিকাৰ ফলত আমি স্বাভাৱিকতেই এই ধাৰণাখিনি কৰি ল’বলৈ লওঁ যে সেই বস্তুটো যিহেতু ‘এনেকুৱা’ সেয়েহে সি ‘তেনেকুৱা’ হ’ব নোৱাৰে, আৰু ‘এনেকৈ’ কৰিবপৰা কামটো ‘তেনেকৈ’ কৰিব নোৱাৰি। দীৰ্ঘকালীণ সুপ্ৰতিষ্ঠিত প্ৰশিক্ষণ পদ্ধতিসমূহেই সমাজত আজিৰ সকলোবোৰ সমস্যাকো প্ৰতিপালণ কৰি আহিছে। লিংগ-বৈষম্য, জাতি-ভেদ, স্বজাতি-তোষণ আৰু ‘আন’ৰ প্ৰতি ঘৃণা এই সকলোবোৰেই আমাক দিয়া হোৱা শিক্ষাৰ ফল। হিংসা-প্ৰতিহিংসাক বেয়া বুলি মুখেৰে যিমানেই কৈ থকা নহওক কিয়, দুৱাৰ-দলিত উজুটি খাই কন্দা শিশুটিক ফুচুলাবলৈ বুলি দুৱাৰ-দলিক মাৰি দেখুওৱাৰ সময়ত শিশু এটিৰ মনত শাস্তিপ্ৰদানৰ জৰিয়তে তৃপ্তি দিয়াৰ আঁৰত প্ৰতিহিংসাপৰায়ণতাৰ পাঠ এটা আমি নিজে ক’ব নোৱৰাকৈয়ে দিওঁ। এইখিনি আমি দৈনন্দিন জীৱনত স্বাভাৱিকতাৰে পাই অহা শিক্ষা। এটা সময়ত এই শিক্ষা অনায়ত্ব কৰাটো জৰুৰী। নাৰীদেহৰ ওপৰত আৰোপিত পুৰুষতান্ত্ৰিক বাধ্যবাধকতাও এটা শিক্ষাব্যৱস্থাৰ ফচল। তাকো অনায়ত্ব কৰাটো জৰুৰী। ইমান দিনে শিকি অহা কথাখিনি যদি ভুল তেনেহ’লে পাহৰণি এটা অভিশাপ নহৈ আশীৰ্বাদহে হ’ব পাৰে। আজিৰ জটিল সাংস্কৃতিক-সামাজিক-ৰাজনৈতিক অৱস্থানত ৰৈ এই কথা স্বীকাৰ কৰিবই লাগিব যে দেশপ্ৰেম, জাতীয়তাবাদ, মাতৃভাষাপ্ৰেম, প্ৰেম, যৌনতা, ৰাজনীতি, ইতিহাস, শিক্ষা, ভক্তি, ধৰ্ম- মুঠতে সকলো বিষয়তেই সৰুৰে পৰা শিকি অহা বা জানো বুলি ভাবি থকা কথাখিনিক পাহৰি নতুনকৈ শিকিবলৈ কৰা চেষ্টাৰেহে আমি নিজৰ উৎকৰ্ষ সাধন কৰিব পাৰোঁ। চাৰ্লছ বুকওস্কিৰ ভাষাৰে- “We are here to unlearn the teachings of the church, state, and our education system”. 

পাবলো পিকাছোৰ “অভিনেতা”

আনলাৰ্ণিং সম্পৰ্কে বহুকাল আগতেই লিখিবলৈ বহিছিলোঁ, তেতিয়া বিষয় আছিল অসমৰ নাটক আৰু চিনেমাৰ অভিনয়ৰ পদ্ধতি। কেনেবাকৈ কথাখিনি অসম্পূৰ্ণ হৈ ৰৈছিল। অসমত সাধাৰণ পপুলাৰ স্তৰৰ অভিনয় দেখি যিটো অসুবিধা অনুভৱ হয় সেইটো অভিনয় দক্ষতাৰ অভাৱৰ বাবে নহয়, বৰঞ্চ এইটো দেখিহে হয় যে অভিনেতা সকলে জানে কেনেকৈ অভিনয় কৰিব লাগে। তেওঁলোকে জানে সংলাপ কেনেকৈ প্ৰক্ষেপ কৰিব লাগে, ব’ডী-লেংগুৱেজ কেনেকুৱা হ’ব লাগে বা মঞ্চত বা কেমেৰাৰ সন্মুখত কেনেকৈ ঠিয় হ’ব লাগে। আৰু এইখিনি কথা তেওঁলোকে জানে কাৰণ তেওঁলোকে সেয়া আন আন উদাহৰণত দেখি আহিছে। অসমীয়া গাঁৱৰ বোৱাৰী এজনী ৰূপায়ণ কৰা অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে অসমৰ বোৱাৰী এজনীৰ ৰূপায়ণ কৰাতকৈ অসমীয়া নাটকে চিনেমাই অসমীয়া বোৱাৰীৰ যি ভাৱমূৰ্তি ইতিমধ্যে সাব্যস্ত হৈ আহিছে সেইটো ৰূপৰহে প্ৰতি-ৰূপায়ণ কৰে। তেওঁলোকত ধাৰণা দৰ্শকৰো ইচ্ছা-অভিৰুচি সেইখিনিয়েই। সেয়েহে চৰিত্ৰ এটাৰ ৰূপায়ণ গৈ থৈ হয়গৈ এটা ৰূপায়ণৰ প্ৰতিৰূপায়ণৰ প্ৰতিৰূপায়ণ (পূৰণ কৰক এক্স-টু-দি-পাৱাৰ এন)। উৎসৰ বাস্তৱতা ক’ৰবাতে থাকিল। এনে এটা অৱস্থাত এজন অভিনেতাৰ সন্মুখত প্ৰথম প্ৰত্যাহ্বান হ’বগৈ- হাও টু আনলাৰ্ণ? সংলাপ এনেকৈ ক’ব লাগে বুলি শিকি অহা কথাখিনি যেতিয়ালৈকে তেওঁ পাহৰিব নোৱাৰিব তেতিয়ালৈকে তেওঁ চৰিত্ৰ এটাৰ প্ৰতি সুবিচাৰ কৰিবই নোৱাৰিব। অতি-সম্প্ৰতি বহুখিনি সৰু বাজেটৰ স্বাধীন পৰিচালকৰ চিনেমাত অনা-অভিনেতাই কৰা অভিনয়ে নামকৰা কুশলী বা দক্ষ অভিনেতাৰ স্ক্ৰীণ-প্ৰেজেন্সকো চেৰ পেলাই নব্য-বাস্তৱবাদী-অভিনয়-ধাৰণাৰ সূত্ৰপাত ঘটোৱাটোৱে এই কথাকেই সূচায়। নাটকেই হওক চিনেমাই হওক, আজিৰ পৰিচালকে অভিনেতাক নিৰ্বাচন কৰোতে প্ৰথমেই এই প্ৰশ্নটো কৰি লোৱা উচিত, “অভিনয়ৰ নামত আপুনি ইমানদিনে যিখিনি শিকিলে সেই সকলোবোৰ পাহৰি পেলাব পৰাকৈ আপুনি প্ৰস্তুতনে?”  

 

পাবলো পিকাছোৰ “কবি”

একেটা প্ৰশ্ন অসমীয়া নতুন কবিসকলক আমি বহুত কৰিলোঁ; এইবাৰ তেওঁলোকে নিজে নিজকে কৰক। এইখিনি কথাকে সাব্যস্ত কৰিবলৈ গৈ ‘অসমীয়া কবিতাৰ ঐতিহ্য’ৰ নামত পুৰোধা কবিসকলক নতুন কবিয়ে অধ্যয়ন কৰক বুলি কৈ থকা কথাখিনিৰো বিৰোধিতা কৰি বহুতৰ ৰোষতো পৰিলোঁ। বাৰে বাৰে আমি দেখুৱাই আহিছোঁ যে আগৰ চাম কবিৰ কবিতা নপঢ়াটো নতুন কবিৰ যিমান সমস্যা তাতকৈ বহুগুণে জটিল সমস্যা আচলতে সেইখিনি কবিতা পঢ়ি পাহৰিব নোৱৰাটো। আজি যিকোনো এটা কবিতা তুলি লওক। কোনোবাটো বাক্য, খণ্ডবাক্য, চিত্ৰকল্প, উপমা যদি হীৰুদাৰ কবিতাত পোৱা গৈছিল, আন কোনোবাটো হয়তো নীলমণিৰ কবিতাত পোৱা গৈছিল। সেয়েহে অসমীয়া সাহিত্য পঢ়িলে সকলো সময়তে এটা ‘ডেজা-ভু’ অভিজ্ঞতা হয়, আগতে যেন ক’ৰবাত শুনিছোঁ শুনিছোঁ- এনেকুৱা। ন-শিকাৰু হিচাপে হয়তো এটা বয়সলৈ বা এটা পৰ্যায়লৈ এয়া স্বাভাৱিক। কিন্তু এয়াই যদি দস্তুৰ হৈ ৰয় তেন্তে সেয়া গ্ৰহণীয় একেবাৰেই হ’ব নোৱাৰে। এনে পৰ্যায়ত ইমান দিনে শিকি অহাখিনি পাহৰি আকৌ নতুনকৈ আৰম্ভ কৰাৰ বাহিৰে গত্যান্তৰ নাথাকে। এটা ফুকলীয়া শিশুৰ দৰে পৃথিৱীখনলৈ নতুন দৃষ্টিৰে চাবলৈ চেষ্টা কৰাৰ প্ৰয়োজন আহি পৰে এনেকুৱাতে।

আহক সকলো পাহৰি আকৌ আৰম্ভ কৰোঁ দুনাই।  

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594