পেখু পেখু (চৌৱন্ন): আকৌ অভিযোজন

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৫ মাৰ্চ, ২০২০]

[Adaptation, Improvisation, Translation, Alteration, Recreation, Sequel, Remakes, Parody, Rendering, Rendition, Interpretation, Appropriation, Inspiration… ] 

কাণখোৱাৰ অ’ফেলিয়া

অভিযোজন (Adaptation আৰু Improvisation সাঙুৰি) সম্পৰ্কে “আকৌ” অলপ কথা পাতিবলৈ ওলাইছোঁ, অভিযোজন মানেই কিবা এটা আকৌ কৰা। কিন্তু হুবহু ৰূপত নহয়। আমি আগৰ “অসম্ভৱ অনুবাদ” নামৰ লেখাত অভিযোজনক অনুবাদৰ সৈতে তুলনা কৰি বুজিবলৈ চেষ্টা কৰিছিলোঁ যদিও এইখিনিতেই দুয়োটা পৰিভাষাৰ মূলগত তফাৎ। অনুবাদ সদায়ে দায়বদ্ধ, ইয়াত মূলৰ কাষচপাটোৱেই প্ৰাথমিক দায়িত্ব বুলি ভবা হয়। অভিযোজনত নতুন কৰ্মটো পুৰ্ৱৰ “মূল” কৰ্মটোৰ ওচৰত কেতিয়াবাহে দায়বদ্ধ, কেতিয়াবা সম্পূৰ্ণ ওলোটা, অৰ্থাৎ “মূল” কামটোক সমালোচনা কিম্বা বিকৃত কৰাটোৱেই ইয়াৰ উদ্দেশ্য হৈ ৰ’ব পাৰে। অভিযোজন প্ৰতিবিম্ব নহয়, বৰঞ্চ প্ৰতিনিৰ্মাণ। স্থানচ্যুতি আৰু কালচ্যুতি অভিযোজনৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা। অন্য স্থান-কালৰ ‘মূলবস্তু’ এটাই ইয়াত অন্য স্থান আৰু অন্য কালত প্ৰাসংগিক পাৰিৱেশিক কাৰণতে অন্য ৰূপ লয়। যিহেতু অন্য এজন কৰ্তা-নিৰ্মাতাৰ কাম এটা অন্য এজন কৰ্তা-নিৰ্মাতাই তুলি লয়, দুয়োজন কৰ্তাই ভিন্ন আৰু দুয়োজনৰে দুটা পৃথক, স্বকীয়, স্বতন্ত্ৰ বিষয়ী সত্বা আছে, সেয়েহে বিষয়চ্যুতিও অভিযোজনৰ অন্যতম গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰসংগ।

কিমান ধৰণৰ অভিযোজন হ’ব পাৰে এই প্ৰশ্নটোৰ উত্তৰ দিয়া অসম্ভৱেই নহয়, অবান্তৰো। কাৰণ সৃষ্টিশীল অভ্যাসৰ প্ৰাচীণতম কালৰ পৰা আজিকোপতি নতুন নতুন ধৰণ-কৰণ আৰু প্ৰথা-পদ্ধতি প্ৰতিনিয়ত আৱিষ্কাৰ হৈ আহিছে। সেয়েহে “কিমান” এই প্ৰশ্নটোৰ আঁত ধৰি প্ৰকাৰভেদ বিচাৰ কৰাতকৈ অভিযোজনৰ প্ৰয়োজনীয়তা ক’ত, কিয় কৰা হয়, কেনেকৈ কৰা হয়, কেনেকুৱা পৰিস্থিতিত কৰিবলগীয়াত পৰে এনেধৰণৰ প্ৰসংগ সংগতিৰ দিশখিনিলৈহে বেছি চকু দিয়া উচিত। চাবলৈ গ’লে সমগ্ৰ বিশ্বতে সবাটোকৈ বন্দিত নাট্যকাৰ উইলিয়াম শ্বেইক্সপীয়েৰৰ নাটকবোৰেই মৌলিক নহয়, বৰঞ্চ পূৰ্ৱাপৰস্থিত একোটা কাহিনীৰ ন-ৰূপ, আকৌ দিয়া ৰূপ, বেলেগ ধৰণে কৰা উপস্থাপন, সেয়েহে, অভিযোজন। ৰামায়ণেই হওক বা মাহাভাৰতেই হওক, কোনোবা এজন কবিয়ে কাগজ কলম লৈ চকী-মেজত বহি এদিন আজি লিখিম বুলি লিখি উলিওৱা কাব্য বুলি ভাবিবলৈ টান। ৰামায়ণ লিখি থকাৰ সময়তো ৰাম-কথা-গীত-মাত প্ৰচলিত আছিল। একান্তই মৌলিক বোলা ধাৰণাটো সেয়েহে সদায়েই গণ্ডগোলীয়া। আৰু অলপ বহলাই লৈ গৈ কৈ পেলাব পাৰি সকলো কৰ্মই কিবা নহয় কিহবাৰ অভিযোজিত ৰূপ, মৌলিক বুলি একো নাই। এই বাক্যটোৰ পিছতে ওলোটা বাক্য এটা এনেকুৱাকৈয়ো ক’ব পাৰি, যিহেতু অভিযোজনা হুবহু অনুবাদ, কেৱল ভাষান্তৰ বা একেটা বস্তুৰ প্ৰতিবিম্ব সদৃশ নহয়; সেয়েহে এই ন-ৰূপ অভিযোজনটোও এটা মৌলিক কৰ্মই।     

 

অনুৰাগ কাশ্যপৰ “দেৱ ডি”ৰ পোষ্টাৰ

সঞ্জয় লীলাৰ “দেৱদাস”ৰ পোষ্টাৰ

ভূপেনদাৰ “বুঢ়া লুইত” গানটো পল ৰবচনৰ “অ’লড মেন ৰিভাৰ”ৰ অভিযোজন, আৰু একে সময়তে এইটো এটা মৌলিক গানেই। আনহাতে বব ডিলানৰ “ব্ল’য়িং ইন দা উইণ্ড” গানটোক আধাৰ হিচাপে লৈ সুমনে বঙালীত গালে “কতটা পথ পেৰোলে তবে পথিক বলা যায়”। এটা এটা শাৰীৰ মিল থাকিলেও, ভাবে-ভাষাই নিকটৱৰ্তী হোৱা স্বত্বেও যদি সুমনৰ নিজস্ব গায়কী, আত্মসাৎ কৰাৰ কায়দা, নিজীকৰণ এইবোৰক স্বীকৃতি দিবলৈ হয় তেন্তে এই ন-ৰূপ গানটো অনুবাদ হৈয়ো অভিযোজন, অভিযোজন হৈয়ো মৌলিক। গানটো ডিলানৰ যিমান সুমনৰো সিমান।

অনুবাদক এজন নিষ্ঠাবান, একাগ্ৰ, একান্ত বাধ্য ছাত্ৰৰ দৰে যি ‘মূল’ৰ প্ৰতি সৌজন্যতাখিনি প্ৰকাশ কৰি আগবাঢ়ে। আনহাতে অভিযোজকজন উতনুৱা, বদমাইছ, অবাধ্য ছাত্ৰৰ দৰে। অভিযোজনা কৰাজন আনকি কেতিয়াবা কেৱল চোৰ-ডকাইতৰ দৰেহে সেয়াই নহয়, তেওঁ আনকি চৰম অত্যাচাৰীও হ’ব পাৰে। মূলবস্তুটোক কাটি-মেলি নাৰী-ভূৰু উলিয়াই অস্ত্ৰোপচাৰ কৰিবলৈ তেওঁলোকে কুণ্ঠাবোধ নকৰে। এই অস্ত্ৰোপাচাৰত কেতিয়াবা মূলবস্তুটোৰ নিৰ্যাসটো সংৰক্ষিত হয়, কেতিয়াবা নহয়। এনেকুৱাও হয় যে কেতিয়াবা হয়তো মূলতকৈয়ো অধিক সাৰ্থকতাৰে পৰিক্ষীত হৈ সি ওলাই আহে। কিন্তু সদায়ে এনে নহয়। বহুসময়ত মূলৰ পৰা বহুদূৰ আঁতৰি গৈ অভিযোজনে আমাক অশান্তিও দিয়ে। এইখিনি আমোদজনক তথা অত্যন্ত সূক্ষ্ম পৰ্যবেক্ষণৰ বিষয়। মূলৰ ওচৰে-পাজৰে থাকিব পৰাটো অভিযোজনাৰ সাৰ্থকতা নে ফালৰি কাটি দূৰলৈ আহিব পৰাটো অধিক প্ৰসংশনীয় এই কথাৰ কোনো নিশ্চিত উত্তৰ নাই। শৰৎচন্দ্ৰৰ “দেৱদাস” নামৰ লিখিত সাহিত্য-ৰূপৰ (১৯১৭) এসময়ত এটা চলচ্ছিত্ৰীয় অভিযোজনা হৈছিল (প্ৰমথেশ বৰুৱা, ১৯৩৬)। সেই চলচ্ছিত্ৰীয় ৰূপটোৰ পিছতো আকৌ একাধিক পুণৰনিৰ্মাণ আমি ভিন্ন সময়ত দেখিবলৈ পালোঁ। প্ৰতিটো ৰূপেই ভিন্ন। এই উদাহৰণটো আমি আগতেও উল্লেখ কৰিছোঁ। সঞ্জয়লীলা ভাঞ্চালীৰ “দেৱদাস” (২০০২) ৰঙে-ৰূপে-সাজোনে-কাচোনে ভিন্ন হৈয়ো কাহিনী আৰু পটভূমিৰ গঢ়-গতি মূলবস্তুৰ ওচৰে ওচৰে থাকে। আনহাতে অনুৰাগ কাশ্যপৰ “দেৱ-ডি” (২০০৯) মূলৰ পৰা স্থান-কাল সমন্বিতে বহুখিনি দিশেৰে বহু যোজন আঁতৰি আহিলেও কাশ্যপৰ “দেৱ-ডি” ভাঞ্চালীৰ “দেৱদাস”তকৈ বেছি উৎকৃষ্ট অভিযোজনৰ দৃষ্টান্ত। কিন্তু কিমান দূৰলৈকে আঁতৰি অহাটোক আমি সমৰ্থন কৰি চলিম এই প্ৰশ্নটো আহি পৰিব যদি “এলবাৰ্ট পিণ্টু ক’ গুচ্ছা ক্যু আতা হেই” এই একে নামৰেই ১৯৮০ চনৰ চিনেমা এখনৰ ২০১৯-ৰ অভিযোজনাটো যদি মনলৈ অনা যায়। নাম পৰ্যন্ত একে ৰাখি একেখন চিনেমাৰ পুণৰনিৰ্মাণ যদিও এই ক্ষেত্ৰত এই নতুন কামটো ইমানেই দূৰলৈ আঁতৰি আহিল যে মূলবস্তুৰ সৈতে কোনোফালৰ পৰাই ইয়াৰ সম্পৰ্ক স্থাপন কৰিব পৰা নাযায়। মূলৰ সৈতে সম্পৰ্কস্থাপনো বাৰু সিমান জৰুৰী নহয়। কিন্তু এটা শ্ৰেণী-সংঘাতৰ প্ৰেক্ষাপটত ব্যক্তিমানসৰ পৰ্ৱান্তৰৰ কাহিনীটোৱে এইবাৰ এক চাইক’ল’জিকেল থ্ৰিলাৰৰ ৰূপ লৈ চৰিত্ৰ বা কাহিনী একোৰে সুবিচাৰ কৰিব নোৱাৰিলে।  

 

“এলবাৰ্ট পিণ্টো ক’ গুচ্ছা ক্যু আতা হেই”-ৰ পোষ্টাৰ

অভিযোজন এটাক কেনেকৈ চাম? ক) মূলবস্তুৰ কোনখিনি বা কিমানখিনি সমল ই তুলি লৈছে? নাটক-গল্প-গান-কবিতা-চিনেমা যিয়েই নহওক কিয় কেৱল কাহিনীকথনেই শেষ কথা নহয়। কেতিয়াবা অভিযোজকে কাহিনীভাগ বা তাৰ জুমুঠিটো ল’ব পাৰে। কিন্তু কেতিয়াবা কাহিনীটোকেই সমূলঞ্চে বাদ দি তাৰ কাহিনী-গতিৰ আৰ্হিটো ল’ব পাৰে। সমগ্ৰ মূলবস্তুটোক বাদ দি কেতিয়াবা অংশবিশেষেই অভিযোজনৰ বাবে যথেষ্ঠ। শ্বেইকছপীয়েৰৰ হেমলেট নাটকখনৰ হেজাৰ-বিজাৰ অভিযোজনা বিশ্বৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত বিভিন্ন প্ৰসংগত বিভিন্ন ভাষাত মঞ্চস্থ হৈছে। দৃশ্য, শ্ৰাৱ্য, দৃশ্য-শ্ৰাৱ্য, পাঠ্য বিভিন্ন ৰূপত আমি দেখি আহিছোঁ। কেতিয়াবা যদি গোটেই নাটকখনৰ ৰূপান্তৰ হৈছে, কেতিয়াবা কেৱল “টু বি অৰ নট টু বি”ৰ দৰে একোটা স্বগতোক্তিকে ভিত্তি কৰি নতুন কাম এটাই গা কৰি উঠিছে। এই স্বগতোক্তিটোও মূলবস্তুৰ শাৰীৰিক কলেৱৰৰ অংগ। আনকি কেতিয়াবা হেমলেটৰ বলিয়ালিৰ সৈতে সাঙোৰ খাই থকা “মেথ’ড ইন মেডনেছ” কিম্বা কৰণীয় কামত বিলম্বকৰণ অথবা অ’ফেলিয়া চিনড্ৰ’ম বুলি খ্যাত একোটা চৰিত্ৰৰ মনোবৈজ্ঞানিক বিশ্লেষণ বা দাৰ্শনিক চিন্তাৰ আধাৰতো নতুন কাম একোটাই হয়তো গা কৰি উঠিছে। এয়াও অভিযোজন। খ) দ্বিতীয় কথাটো লক্ষ কৰিম, ইয়াৰ ফৰ্মটো, পদ্ধতিটো। কেনেকৈ কি কাৰণত কেনেকুৱা পৰিস্থিতিৰ মাজেৰে আহি আজিৰ এই ন ৰূপ অভিযোজনটোৱে গা কৰি উঠিছে। গ) তৃতীয় দিশটো বিষয়গত, বা চাবজেক্টিভিটি বিষয়ক। মূলবস্তুৰ কথক, নিৰ্মাতা, শিল্পীৰ কথাখিনিকে আকৌ ক’বৰ বাবে অভিযোজন কৰা নহয়। বৰঞ্চ এই নতুন নিৰ্মাতাই নিজৰ কথাখিনি ব্যক্ত কৰিবলৈহে আধাৰ এটা হিচাপে সেই মূলবস্তুটোক বাচি লয়। হেনজানি যদি খেনোৱে কোনো বিশেষ কথা এটা ক’ম বুলি ভাবি অভিযোজনৰ কাম হাতত লয়ো, তথাপি সচেতনে-অৱচেতনে এই ন-কৃত কৰ্মত এই ন-কৰ্মীৰ ব্যক্তি-সত্বা, বিষয়ী অৱস্থান সোমাই থাকিবই থাকিব। সেই অৱস্থানৰ পৰ্যবেক্ষণো এটা মজাৰ দিশ।

 

“মণিমুগ্ধ”ৰ দৃশ্য

আগৰ “পেখু পেখু”ত “অসম্ভৱ অনুবাদ” লিখিবলৈ লৈছিলোঁ অসমীয়া চিৰযুগমীয়া গীত “হয়েৰা জেতুকী বাই”ৰ মঞ্চোপস্থাপনা চোৱাৰ পিছত। এইবাৰৰ ২০২০-ৰ ভাৰত ৰংগ মহোৎসৱত “The Conference of the Birds” নামৰ প্ৰখ্যাত ১১৭৭-ৰ পাৰস্যৰ চুফি কবিতাৰ এটা মঞ্চ-অভিযোজনাও চাবলৈ পাইছিলোঁ, আৰু এইবাৰেই হিমাংশু প্ৰসাদ দাসে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ “ৰূপালীম” নাটকৰ অভিযোজন ৰূপ “মণিমুগ্ধ”ও মঞ্চস্থ কৰিছিলহি। অৱশ্যে “মণিমুগ্ধ” চাবলৈ সুবিধা কৰিব নোৱাৰিলোঁ। কিন্তু গোটেই ‘মূলবস্তু’ নাটকখনৰ হুবহু ৰূপটোকে লোৱাৰ পৰিৱৰ্তে মণিমুগ্ধ নামৰ চৰিত্ৰটোক ভিত্তি কৰি কৰা অভিযোজনটোৱে এই নাট্যনিৰ্মাতাৰ এটা বিষয়ী উপস্থিতিৰ ইংগিত দিয়ে বুলি জানিব পাৰিছোঁ। আমেৰিকাৰ প্ৰযোজনা, বিশ্বৰ কেইবাখনো দেশৰ কলা-কুশলীয়ে পৰিৱেশন কৰা “দা কনফাৰেন্স অব দা বাৰ্ডছ” খন ফিজিকেল থিয়েটাৰ আৰু ক’ৰিঅ’গ্ৰাফীৰ পদ্ধতিৰে কৰা। এটা কবিতাৰ মঞ্চৰূপ, কিন্তু ইয়াত কেৱল চলমান শৰীৰবোৰহে আছে, এটাও শব্দ নাই। মূলবস্তুৰ পৰা বহুদূৰ আঁতৰি আহিও মূলবস্তুৰ নিৰ্যাসটোক ধৰি ৰখাৰ এইটো আছিল সুন্দৰ উদাহৰণ। এইখিনিৰ বিপৰীতে “হয়েৰা জেতুকী বাই” মূল ৰুদ্ৰ বৰুৱাৰ গানত বৰ্ণিত কাহিনীটোৰেই যথাসম্ভৱ বৰ্ণনা। মূলৰ একান্ত কাষ চাপিবলৈ চেষ্টা কৰিও সেই মূলবস্তুৰ আৱেদন, ঠগ বা নিৰ্যাসখিনি যে সংৰক্ষিত নহ’বও পাৰে এয়া তাৰ উদাহৰণ আছিল।   

অনুবাদকৰূপী একান্ত বাধ্য ছাত্ৰ হোৱাটো কঠিন কাম। অভিযোজনা কৰা অবাধ্যজন হোৱাটোও উজু নহয়।

 

The Conference of the Birds-ৰ পুথিচিত্ৰ

The Conference of the Birds-ৰ মঞ্চৰূপ

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (তেৱন্ন): অসম্ভৱ অনুবাদ

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১ মাৰ্চ, ২০২০]

অনুবাদ হিচাপে অভিযোজন : প্ৰত্যাহ্বান আৰু সম্ভাৱনা

অনুবাদ এটা জটিল কলা। এটা ভাষাৰ পৰা আন এটালৈ, এটা স্থানৰ পৰা আন এটালৈ, এটা ৰূপলৈ আন এটা ৰূপলৈ ৰূপান্তৰণ কৰাৰ প্ৰক্ৰিয়াটোত প্ৰত্যাহ্বান কেইবাটাও পৰ্যায়ত আহে। অনুবাদ বুলি কওঁতেই যিহেতু এটা মূল ভাষা আৰু আন এটা নতুন ভাষাৰ প্ৰসংগ আহি পৰে, এটা ৰূপৰ পৰা আন এটা ৰূপৰ কথা আহি পৰে সেয়েহে স্বাভাৱিকতেই এটা তুলনা বা সাযুজ্যৰ দিশ ইয়াত সকলো সময়তেই সাঙোৰ খাই থাকে। অনুবাদ সম্পৰ্কীয় চৰ্চাৰ ক্ষেত্ৰখনো বিশাল আৰু তাৰ বাবে 'অনুবাদ অধ্যয়ন' (ট্ৰেন্সলেচন ষ্টাডীজ) বুলি জ্ঞানচৰ্চাৰ শাখা এটাই আছে। এই বিষয়ত আমাৰ অধ্যয়ন বিশদ নহয়, আমি নিজে অনুবাদকো নহয়। কিন্তু বিভিন্ন সময়ত কিবা নহয় কিবা কাৰণবশত: অনুবাদ সংক্ৰান্তীয় কামত জড়িত হ'বলগীয়া হ'লে সততে মুখামুখী হ'বলগীয়া হোৱা কেইটোমান দিশৰ কথা আমি উল্লেখ কৰিবই পাৰোঁ। কথাখিনি ইমানেই প্ৰাথমিক পৰ্যায়ৰ যে অনুবাদৰ লগত জড়িত ব্যক্তিসকলেই নহয়, যিকোনো অনুবাদ পাঠৰ অভিজ্ঞতা থকা ব্যক্তিয়েই ইয়াৰ সৈতে যোগাযোগ সম্পৰ্ক কৰিব পাৰিব বুলি বিশ্বাস।

কাণখোৱাৰ “জেতুকী বাই” নামৰ অন্য এটি প্ৰযোজনাৰ পশ্চাদ পট

যিকোনো শিল্পকৰ্মৰ আচল সোৱাদ কেৱল তাৰ মূল ভাষাটোতেইহে পাব পাৰি আৰু সেয়েহে 'সাৰ্থক' অনুবাদ কেৱল এটা ধাৰণামাত্ৰ, বাস্তৱতে অনুবাদ এটা অসম্ভৱ প্ৰয়াস- এনে এটা ধাৰণা একাংশ লোকে পোষণ কৰি চলে। কিন্তু তাৰ পিছতো আমাক অনুবাদৰ প্ৰয়োজন হয়। পৃথিৱীৰ সকলো ভাষা জানি লৈ বহি থকাটো যিহেতু কাৰো বাবেই সম্ভৱ নহয়, অনুবাদৰ জড়িয়তেইহে আমি ভিন্ন-ভাষিক শিল্পসমূহৰ সৈতে যোগাযোগ সাব্যস্ত কৰিব পাৰোঁ। মূল ৰূপ আৰু ৰূপান্তৰিত বা অনুদিত ৰূপটো হুবহু একে হ'ব নোৱাৰে বুলি ধৰি লোৱাৰ পিছতো সন্তুষ্টিকৰ হ'ব পৰাকৈ সেয়েহে সততে এইষাৰ কথালৈ মন দিয়া দেখা যায়- নতুন ৰূপটো মূল ৰূপটোৰ কিমান ওচৰ চপা। অনুবাদ সম্পৰ্কীয় হাজাৰটা ভিন্নমত তথা পদ্ধতি থাকিলেও এই "ওচৰ চপা"টোৰ প্ৰয়াসটো অন্তত: সকলো অনুবাদক আৰু অনুবাদ-কৃতিৰে এটা উমৈহতীয়া প্ৰৱণতা। পিছে এই ওচৰ চপাৰ বাটবোৰ কেনি? কিমান উজু আৰু কিমান জটিল?

সাৰ্থক অনুবাদ অসম্ভৱ কথাষাৰ এফালৰ পৰা অৰ্থহীন। তাতোকৈ ডাঙৰ কথা দুটা ভাষা সলসলীয়াকৈ জনা দুজন ব্যক্তিয়ে পৰস্পৰে কথা পাতোঁতে "মূল লেখাটো যিহেতু তাৰ প্ৰাথমিক ভাষাতেই পঢ়ি সোৱাদ পাব পাৰোঁ, তাক আন এটা ভাষালৈ অনুবাদ কৰাৰ প্ৰয়োজন নাই" বুলি যদি কথা উঠে, তেনেহ'লে সেয়া আৰু বেছি অসুবিধাজনক। দু:খজনকভাৱে অত্যন্ত জটিল ভাষিক সংমিশ্ৰণৰ পৰিস্থিতি এটাৰ মাজত থাকিও আমি ওচৰ-পাজৰৰ অন্যান্য ভাষাৰ সৈতে দৈনিক আদান-প্ৰদানৰ পৰিৱেশ এটা মজবুতকৈ গঢ়ি তুলিব পাৰিছোঁ বুলি ক'ব নোৱাৰো যদিও সুখজনকভাবে উত্তৰঔপনিৱেশিক সমাজ এখনত বাস কৰাৰ সুবাদতে অন্তত: আমাৰ প্ৰজন্মবোৰ বহুভাষিক। লিখা-পঢ়া কৰা অসমীয়া শ্ৰেণীটোৱে বড়ো, কাৰ্বি, নেপালী, মিচিং আদি আন একো ভাষা নাজানিলেও অন্তত: অসমীয়া, ইংৰাজী আৰু বঙালী এই তিনিটা ভাষা জানে বুলি ধৰি লোৱা হয়। এনেকুৱাত এটা পৰিচিত ভাষাৰ পৰা আন এটা পৰিচিত ভাষালৈ অনুবাদৰ প্ৰয়োজন নাই বোলা ধাৰণাটোৱে আচলতে অনুবাদৰ প্ৰয়োজনীয়তা আৰু গুৰুত্বখিনিক সংকুচিত পৰি পেলায়। কাৰণ অনুবাদ কেৱল ভাষান্তৰণ নহয়, অনুবাদ কেৱল ৰূপান্তৰণ নহয়, অনুবাদ কেৱল বুজি নোপোৱা ভাষা এটাৰ পৰা আন এটা পৰিচিত ভাষালৈ আনি তাক বোধগম্য কৰি তোলাটোৱেই নহয়। অনুবাদ আচলতে সৃষ্টিকৰ্মটোৰ সম্প্ৰসাৰণ আৰু লগতে পুণৰ্সৃষ্টি। মূল কামটো যদি এটা কাম, অনুবাদটোও এটা কামেই। অনুবাদিত কৰ্ম এটিত স্বাভাৱিকতে বহু কিবাকিবি সংযোজিত হয়, আন বহু কিবাকিবিৰ বিয়োগ ঘটে। এটা মূলৰ পৰা অনুদিত কৰ্ম এটা হয়তো আন এটা অনুদিত কৰ্মৰ বাবে মূলৰূপ হৈ উঠিব পাৰে। সেই অৰ্থৰে অনুবাদ এটা ঘটনা। জীৱনধাৰণৰ প্ৰক্ৰিয়া আৰু জৈৱিক বিৱৰ্তনৰ এটা প্ৰক্ৰিয়া সোমাই আছে অনুবাদকৰ্মত।

গণেশ, ব্যাসদেৱ আৰু সৰস্বতী : পুণাৰ চিত্ৰশালা প্ৰেছৰ জনপ্ৰিয় পোষ্টাৰ

অনুবাদ কথাষাৰৰ পৰিসৰ বিস্তৃত আৰু ই এক অপৰিহাৰ্য প্ৰক্ৰিয়া। প্ৰতি মুহূৰ্ততেই আমি কিবা নহয় কিবা এটা ৰূপক আন এটা ৰূপলৈ অনুবাদ কৰি গৈ আছোঁ। চকুৰে দেখা দৃশ্য এটাক কবিতাৰ ৰূপ দিছোঁ, সেয়াও অনুবাদেই। নাটকৰ নামেৰে, ছবিৰ নামেৰে মঞ্চত বা কেনভাছত আন একো নহ'লেও অন্তত: মনৰ বিমূৰ্ত ধাৰণা এটাক মূৰ্ত ৰূপলৈ ভাঙনি কৰিবলৈ চেষ্টা কৰি চলিছোঁ। কবিতা এটাক কোনোবাই সুৰ দি গান কৰিছে, সেয়াও অনুবাদ। কীৰ্তন আৰু নামঘোষাৰো বহুখিনি আচলতে অনুবাদ। মাধৱকন্দলীৰ ৰামায়ণখনো অনুবাদ, তুলসীদাসৰখনো অনুবাদ। আৰু উজাই গৈ ক'ব পাৰি বাল্মিকীৰ মূল বুলি ভাবি থকা ৰাময়ণখনো আচলতে মুখে মুখে প্ৰচলিত এক কিম্বা অনেক কাহিনীৰ তৰ্জমা - পৰিভাষা, অনুবাদ, ভাঙনি, ভাষান্তৰকৰণ, ভাষান্তৰণ। একেই ৰামায়ণ আৰু মহাভাৰত কবিতা হ'ল, গল্প হ'ল, উপন্যাস হ'ল, ভাওনা হ'ল, যাত্ৰা হ'ল, যক্ষগান হ'ল, কথক হ'ল, ৰামকথা হ'ল, ৰামলীলা হ'ল, ওজাপালি হ'ল, পাণ্ডৱানি হ'ল, পটচিত্ৰ হ'ল, পুথিচিত্ৰ হ'ল, টোকাৰী গীত হ'ল, ৰমজানামা হ'ল, মুঠতে কিমান কি হ'ল কোনো হিচাপ নাই। এটা ৰূপৰ পৰা আন এটা ৰূপলৈ ৰূপান্তৰণৰ এই প্ৰক্ৰিয়া নিৰন্তৰ, নিৰবধি। ব্যাসদেৱে লিখা বুলি কোৱা কাহিনী এটাৰ মাজতে আহি সেই একেজন ব্যাসদেৱেই নিজে এটা চৰিত্ৰ হৈ সোমালহি। একেটা কাহিনীৰ মাজৰ চৰিত্ৰ লৱ-কুশই সেই কাহিনীকে কাহিনীৰ মাজতে গীতেৰে মাতেৰে গালে। এটা পৰ্যায়ৰ পিছত গীতবোৰ লিখিত পাঠ হ'ল নে লিখিত পাঠবোৰ গীত হ'ল সেই প্ৰশ্ন অবান্তৰ হৈ ৰয়।

  

মহাভাৰতৰ ফাৰ্চী অনুবাদ ৰমজানামাৰ ছবি

আমাৰ বাণীকান্ত কাকতি আৰু আৰ্জেণ্টিনাৰ জৰ্জ লুই বৰ্হেছে বহুকাল আগতেই একেধৰণৰ কথা এষাৰ কৈছিল, সাহিত্যত যিমান যি ক'বলগা বা কৰিবলগীয়া আছিল সকলো হৈ গৈছে, নতুনকৈ কৰিবলগীয়া আৰু একো নাই। একেধৰণৰ সুৰেৰে আমাৰো ভাষ্য এয়ে যে মৌলিক বা প্ৰাথমিক বুলি একো নাই, সকলো কৰ্মই কিবা নহয় কিহবাৰ একোটা অনুবাদ কৰ্ম।

অনুবাদকৰ সন্মুখলৈ আহি পৰা দুটা ভাষাৰ ব্যৱহাৰিক জ্ঞান, দুটা ভাষাৰ গাঁঠনিক বৈচিত্ৰ্য, অনুবাদৰ উদ্দেশ্য আৰু লক্ষ্য আদি বহুখিনি প্ৰত্যাহ্বানৰ ভিতৰত আটাইতকৈ জটিল সমস্যাটো আমাৰ বাবে আচলতে ফৰ্ম আৰু কণ্টেণ্ট সম্পৰ্কীয়। অনুবাদ মানে কেৱল তাৰ 'বিষয়বস্তু'খিনিৰ অনুবাদ নে মূল কৰ্মটিৰ 'ফৰ্ম'টোৰো অনুবাদ? কৰ্ম বুলি থিয় দি থকা শিল্পবস্তুটোৰহে অনুবাদ নে সি থিয় দি থকা পটভূমি আৰু প্ৰসংগসংগতিৰো অনুবাদ? সাধাৰণতে লেখক, পাঠক, অনুবাদক যিকোনো পক্ষই অনুবাদ সম্পৰ্কীয় কথা পাতোঁতে এই জটিলতৰ দিশটোৰ কথাই আটাইতকৈ অৱহেলা কৰি থৈ দিয়া যেন লাগে। সেয়েহে উৰ্দু গজল এটাৰ অসমীয়া অনুবাদ হৈ ৰয় সুৰ দি গাব নোৱৰা, ছন্দিত ধ্বনিৰে পাঠ কৰিব নোৱৰা মুক্তক ছন্দৰ কবিতাৰূপ। উৰ্দু গজলটোৰ ছন্দ-প্ৰকৰণ যদি অসমীয়া ৰূপটোতো সংৰক্ষিত নহ'ল তেনেহ'লে সেয়া সেই বিশেষ গজলটোৰেই অনুবাদ কেনেকৈ হ'ল? ছন্দপ্ৰকৰণ আৰু গায়কীৰ পদ্ধতিয়েহে গজলটোক গজল বোলাইছিল, অন্যথা কথাখিনি কেৱল কথা। এইটো এটা গুৰুতৰ সমস্যা। কাৰণ, যদিহে মূলভাৱটোৰ তৰ্জমা কৰাটোৱেই শেষ কথা হয়, তেনেহ'লে বিশ্বৰ এক বুজন সংখ্যক শিল্পকৃতিয়েই শেষ বিচাৰত অৰ্থহীন হৈ পৰিব। মূলভাৱ বা ক'বখোজা কথাখিনিক সৰলীকৃত কৰি গৈ থাকিলে সমস্ত শিল্পকৰ্মৰে একেটাই মৰ্ম, এয়া সৌ অতীজৰ উপনিষদৰ দিনৰে পৰাই একে। সকলো শিল্পই প্ৰকৃতি আৰু মানৱতাৰ জয়গান কৰে, শেষ বিচাৰত সৰ্বজনৰ মংগলকামনা কৰে। তেনেহ'লে কিহত প্ৰতিটি শিল্পৰূপ ভিন্ন? ফৰ্ম বা ৰূপ আৰু কণ্টেক্সট বা প্ৰাসংগিকতাৰ পৰিপোৰেক্ষিতেৰেহে শিল্পকৰ্ম একোটাৰ স্বকীয় একক অস্তিত্ব বিদ্যমান। সেয়েহে কি কোৱা হৈছে সেই কথাটোৰ লগতে কেনেকৈ কোৱা হৈছে সেই কথাটোও সমানেই গুৰুত্বপূৰ্ণ। আগলৈ আমি দেখিম, কথাখিনি আৰু বেছি জটিল।

হেমলেটৰ অসমীয়া অভিযোজনাত অ’ফেলিয়াৰ ৰূপত দৰথী ভৰদ্বাজ

অনুবাদ সম্পৰ্কীয় ইমানখিনি কথা পতা হ'ল যদিও মুখেৰে ক'ব পৰা বা লিখিত ৰূপত ছপাব পৰা একোটা ভাষাৰ সাহিত্যৰ অনুবাদ সম্পৰ্কীয় কথা পাতিবলৈকে কলম উলিয়াই লোৱা নাছিলোঁ। শেহতীয়াকৈ বিশ্বৰ আন আন ঠাইৰ লগতে অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলতো এটা শিল্পৰূপৰ পৰা আন এটা শিল্পৰূপলৈ ৰূপান্তৰ বা অনুবাদৰ চৰ্চা ব্যাপক ভাবে বৃদ্ধি পাইছে। যোৱা কেইবছৰমানত কেইবাটাও ছুটিগল্পক নাট্যৰূপ দিয়া হ'ল। শিল্পৰ ভিন্ন শাখাৰ সৈতে একেসময়তে জড়িত হৈ থকা ব্যক্তি হিচাপে এনেধৰণৰ কামৰ প্ৰতি আমাৰ আগ্ৰহ আছে যদিও শেহতীয়া এনেবোৰ কাম চাবলৈ বৰকৈ সুযোগ পোৱা নাই। অসমীয়া চলচ্ছিত্ৰৰ মাইলৰ খুঁটি সদৃশ ভৱেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াদেৱৰ চিনেমাখিনি আচলতে এটা বিচাৰেৰে কিছুমান লিখিত গল্পৰ কেমেৰা আৰু ৰূপালীপৰ্দাৰ ভাষালৈ কৰা অনুবাদ। গল্পক নাট্যৰূপ দিয়া বা চিত্ৰনাট্যৰূপ দিয়াৰ পৰম্পৰাটো অসমত প্ৰাচীণ। সৌৰভ কুমাৰ চলিহাৰ "ভাল খবৰ"ক কেমেৰাৰে অনুবাদ কৰিবৰ চেষ্টা কৰিছিল আলতাফ মজিদে। তেনেকৈয়ে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ পৰা ভূপেন হাজৰিকাকে ধৰি বাহাৰুল ইছলাম বা অনুপম কৌশিক বৰালৈকে মঞ্চ-নাটক একোখনক ৰূপালী পৰ্দাৰ উপযোগীকৈ অনুবাদ কৰাৰ দৃষ্টান্তও দেধাৰ। ভ্ৰাম্যমান থিয়েটাৰৰ গল্প-উপন্যাসৰ পৰা বা আনকি জনপ্ৰিয় চিনেমাৰ পৰাও বিভিন্ন ৰূপৰ অভিযোজনা দেখিবলৈ পাই আহিছোঁহক। বহুবছৰৰ আগতে বিহপুৰীয়াত জিণ্টু ভট্টাচাৰ্যই ৰফিকুল হোছেইনৰ "ৰাধা নৈ পানী" শীৰ্ষক কবিতা এটাৰ নাট্যৰূপ দিয়া চাবলৈ পাইছিলোঁ। বিখ্যাত কবিতা হেম বৰুৱাৰ "মমতাৰ চিঠি"ৰো নাট্য ৰূপান্তৰণ হৈছে। অলপতে চাবলৈ পালোঁ দিল্লীৰ ভাৰত ৰংগ মহোৎসৱত ৰুদ্ৰ বৰুৱাৰ সেই কালজয়ী গীতটোৰ আধাৰত কৃত নৱজ্যোতি বৰাৰ ৰচনা আৰু মণি বৰদলৈৰ পৰিচালনাৰে "হয়েৰা জেতুকী বাই"।

এনেধৰণৰ উদাহৰণবোৰক অনুবাদৰ দিশেৰে চোৱাটো সমীচিন হয়নে? হয়। প্ৰচলিত আন এটা শব্দ আছে, অভিযোজন, যাৰ আক্ষৰিক অৰ্থ হয়গৈ "নতুন অৱস্থাৰ সৈতে খাপ খুৱাবৰ অৰ্থে কৰা সালসলনি"। কিন্তু সেয়াও অনুবাদৰে সমাৰ্থক শব্দস্বৰূপ। গল্প উপন্যাসৰ আধাৰত নিৰ্মিত চিনেমা এখন চাই দৰ্শকে এনেকৈ মন্তব্য কৰা প্ৰায়ে শুনা যায়, "মই পিছে চিনেমাখনতকৈ কিতাপখন পঢ়িহে বেছি ভাল পাইছিলোঁ"। এই কথাষাৰে এনেবোৰ অভিযোজনাক অনুবাদ হিচাপে চোৱাৰ ন্যয্যতা প্ৰদান কৰে। এই একেটা কাৰণতেই এনেবোৰ অভিযোজনাৰ প্ৰযোজনাক অনুবাদ অধ্যয়নৰ আওতাত আমি সন্মুখীন হোৱা প্ৰত্যাহ্বান আৰু সম্ভাৱনাৰ দিশেৰে পৰ্যবেক্ষণ কৰাৰ থল আছে।

নৱজ্যোতি বৰাৰ ৰচনা আৰু মণি বৰদলৈৰ পৰিচালনাৰে “হয়েৰা জেতুকী বাই” 

ভাষাৰ অনুবাদ, অনুবাদৰ ভাষা

শিল্পৰ বুজাপৰাৰ বাবে শ্ৰেষ্ঠ, মহৎ কৰ্মৰাজি দৰ্শনৰ অভ্যাস কৰিব লাগে বুলি কৈ থকা হয় যদিও প্ৰায়ভাগ সময়তে 'বেয়া', অথবা নিম্নমানৰ কাম একোটায়ো বহুখিনি কথা ভাবিবলৈ আমাক খোৰাক যোগায়। এইবেলি ভাৰংগমত "হয়েৰা জেতুকী বাই" নামেৰে আমাৰ দৃষ্টিৰে এটা বেয়া প্ৰযোজনা চাবলৈ পাই মনলৈ কেইবাটাও কথা আহিল যিখিনি এই সময়তে আমি পাতি থকা কথাখিনিৰ সৈতে সংগতি থকা। এটা সাংগীতিক কৰ্মক ভিত্তি কৰি নিৰ্মিত আন এটা মাধ্যমৰ কাম এই নাটকখনৰ আৰম্ভণীতে 'হয়েৰা জেতুকী বাই' গীতটোৰ সুৰ, বিয়ানাম, ঢোল সকলোৰে সংমিশ্ৰণেৰে এক কোলাহলপূৰ্ণ শব্দিক পৰিৱেশ। এই কোলাহল সৰ্ৱত্ৰ ৰ'ল। সংলাপবোৰ অত্যন্ত কৃত্ৰিম। অসমীয়া গঞা জীৱনৰ চিত্ৰ এখন তুলি ধৰিবলৈ গৈ পদে পদে বিহুনামৰ ৰজিতা খুৱাই নিৰ্মাণ কৰা বৰ্ণনাপদ্ধতিয়ে এফালে বাস্তৱতাৰ বিশ্বাসযোগ্যতাকো তুলি ধৰা নাই, আনহাতে গীতিময়তা কিম্বা কাব্যিকতাকো ইংগিত কৰা নাই। প্ৰতীকী, ৰূপকাত্মক, ষ্টাইলাইজড আৰু বাস্তৱানুগ এই দুইৰ মাজত পৰিৱেশনাটো দুদোল্যমান হৈ ৰ'ল। অসমীয়া বিয়া এখন হয়তো এফালে বিয়ানাম চলি থাকোতে আনফালে ল'ৰাহতৰ ঢোলৰ মাত ভাঁহি অহাটো অস্বাভাৱিক নহয়। কিন্তু বাৰম্বাৰ বিয়ানামৰ সমান্তৰাল ভাৱে ঢোলৰ মাতৰ সংযোজনে বিয়ানামৰ লয়, মাধূৰ্য আৰু 'কৰুণতা'খিনিক বাৰে বাৰে ব্যাঘাত জন্মালে। জেতুকী বাইৰ চৰিত্ৰটোক সৰৱৰহী আৰু সকলোৰে সুখ দুখৰ সমভাগী হিচাপে দেখা পালোঁ যদিও প্ৰথমৰে পৰা শেষলৈকে দুখুনী দুৰ্ভগীয়া জেতুকীৰ জীৱনৰ দুৰ্দশাৰ প্ৰতি দৰ্শকক আবেগিক কৰি তুলিবলৈ কৰা চেষ্টাই শেষ বিচাৰত 'ইমোচনেল অত্যাচাৰ' এটাহে চলালে। এই গোটেইখিনি দিশৰ পৰাই নাটকখন আমাৰ বাবে উপভোগ্য যেন নালাগিল। কিন্তু এই সমস্ত ব্যতিৰেকে মূলগত সমস্যাটো কোনখিনিত সেয়া ভাবিবলৈ বাধ্য হ'লোঁ। প্ৰডাকচন বা পৰিৱেশনৰ খুঁতি-নাতিবোৰ একাষৰীয়াকৈ থৈ এইখিনিতেই আমি আকৌ উভতি যাবলৈ ভালপাম নাটকৰ ভাষা সংক্ৰান্তীয় কথাখিনিলৈ।

অসমীয়া ইংৰাজী আদি বাচিক ভাষাৰ ধাৰণাৰ বাহিৰেও থিয়েটাৰৰ বা যিকোনো শিল্পকৰ্মৰে নিজস্ব এটা শিল্পভাষা থাকে। গীত এটাৰ নাট্য ৰূপান্তৰণ মানে এটা (শ্ৰাৱ্য) মাধ্যমৰ পৰা আন এটা (দৃশ্য-শ্ৰাৱ্য) মাধ্যমলৈ তৰ্জমাই নহয়, সেই গীতটোৱে ধাৰণ কৰা নন্দনতাত্বিক ভাষা এটাৰ পৰা এই নাট্যৰূপটোৱে পৰিগ্ৰহ কৰিবখোজা শিল্পভাষালৈ ভাঙনিকো ই দৰ্শায়। এতিয়া, নাটক মানে কেৱল কাহিনীকথন নহয়। কাহিনীকথন হ'লেও তাৰো এটা পদ্ধতি থাকিব। "হয়েৰা জেতুকী বাই" গানটোৰ নাট্যৰূপৰ বাবে সুবিধাৰ কথাটো হ'ল গানটোৰ মাজতেই এটা নেৰেটিভ আছে। এটা নাটকীয় ঠগ গানটোতে নিহিত আছে। কিন্তু ৰুদ্ৰ বৰুৱাৰ গানটোৰ গায়নপদ্ধতিয়ে অদ্যোপান্ত দুখৰ পৰিৱেশ এটাৰ সৃষ্টি নকৰে। দুৰ্ভগীয়া জেতুকীৰ দুখ আৰু লাঞ্ছনাৰ কাহিনী ক'লেও এই গানটো কিন্তু ইনাই বিনাই গোৱা কৰুণ গান এটা একেবাৰেই নহয়। পৰৰ কাৰণেই জীৱন উৎসৰ্গা কৰি নিজলৈ ভাবিবলৈকে আহৰি নোপোৱা জেতুকীৰ গানটোত জেতুকীয়ে চকুপানী টোকাৰ কথা নাই। সেই গানটোৰ কাহিনীভাগ হয়তো আমি নাট্যৰূপটোত চাবলৈ পালোঁ। কিন্তু গানটোৰ পৰিৱেশনৰ এই যি গঢ়-গতি সেয়া নাট্যৰূপটোত সংৰক্ষিত হ'ল নে? অনুবাদ, অভিযোজনা, পুণৰলেখন, পুণৰসৃষ্টি আদিৰ ক্ষেত্ৰত হয়তো এইটোৱেই আটাইতকৈ বেছি গুৰুত্বসহকাৰে ভাবিবলগীয়া কথা।

তেনেহ'লে অভিযোজনাৰ অন্য পদ্ধতি কি হ'ব পাৰে? নাট্যভাষা বুলিলে কি বুজিম? অনুবাদ আৰু অভিযোজনাৰ বেলিকা কোনখিনি কথালৈ আমি গুৰুত্ব দিম আৰু কেনেধৰণেৰে এই প্ৰত্যাহ্বানখিনিক আমি সম্বোধন কৰিম? এইখিনি কথা আমি আগলৈকো পাতিম।    

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594