পেখু পেখু (চৌৱন্ন): আকৌ অভিযোজন

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৫ মাৰ্চ, ২০২০]

[Adaptation, Improvisation, Translation, Alteration, Recreation, Sequel, Remakes, Parody, Rendering, Rendition, Interpretation, Appropriation, Inspiration… ] 

কাণখোৱাৰ অ’ফেলিয়া

অভিযোজন (Adaptation আৰু Improvisation সাঙুৰি) সম্পৰ্কে “আকৌ” অলপ কথা পাতিবলৈ ওলাইছোঁ, অভিযোজন মানেই কিবা এটা আকৌ কৰা। কিন্তু হুবহু ৰূপত নহয়। আমি আগৰ “অসম্ভৱ অনুবাদ” নামৰ লেখাত অভিযোজনক অনুবাদৰ সৈতে তুলনা কৰি বুজিবলৈ চেষ্টা কৰিছিলোঁ যদিও এইখিনিতেই দুয়োটা পৰিভাষাৰ মূলগত তফাৎ। অনুবাদ সদায়ে দায়বদ্ধ, ইয়াত মূলৰ কাষচপাটোৱেই প্ৰাথমিক দায়িত্ব বুলি ভবা হয়। অভিযোজনত নতুন কৰ্মটো পুৰ্ৱৰ “মূল” কৰ্মটোৰ ওচৰত কেতিয়াবাহে দায়বদ্ধ, কেতিয়াবা সম্পূৰ্ণ ওলোটা, অৰ্থাৎ “মূল” কামটোক সমালোচনা কিম্বা বিকৃত কৰাটোৱেই ইয়াৰ উদ্দেশ্য হৈ ৰ’ব পাৰে। অভিযোজন প্ৰতিবিম্ব নহয়, বৰঞ্চ প্ৰতিনিৰ্মাণ। স্থানচ্যুতি আৰু কালচ্যুতি অভিযোজনৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা। অন্য স্থান-কালৰ ‘মূলবস্তু’ এটাই ইয়াত অন্য স্থান আৰু অন্য কালত প্ৰাসংগিক পাৰিৱেশিক কাৰণতে অন্য ৰূপ লয়। যিহেতু অন্য এজন কৰ্তা-নিৰ্মাতাৰ কাম এটা অন্য এজন কৰ্তা-নিৰ্মাতাই তুলি লয়, দুয়োজন কৰ্তাই ভিন্ন আৰু দুয়োজনৰে দুটা পৃথক, স্বকীয়, স্বতন্ত্ৰ বিষয়ী সত্বা আছে, সেয়েহে বিষয়চ্যুতিও অভিযোজনৰ অন্যতম গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰসংগ।

কিমান ধৰণৰ অভিযোজন হ’ব পাৰে এই প্ৰশ্নটোৰ উত্তৰ দিয়া অসম্ভৱেই নহয়, অবান্তৰো। কাৰণ সৃষ্টিশীল অভ্যাসৰ প্ৰাচীণতম কালৰ পৰা আজিকোপতি নতুন নতুন ধৰণ-কৰণ আৰু প্ৰথা-পদ্ধতি প্ৰতিনিয়ত আৱিষ্কাৰ হৈ আহিছে। সেয়েহে “কিমান” এই প্ৰশ্নটোৰ আঁত ধৰি প্ৰকাৰভেদ বিচাৰ কৰাতকৈ অভিযোজনৰ প্ৰয়োজনীয়তা ক’ত, কিয় কৰা হয়, কেনেকৈ কৰা হয়, কেনেকুৱা পৰিস্থিতিত কৰিবলগীয়াত পৰে এনেধৰণৰ প্ৰসংগ সংগতিৰ দিশখিনিলৈহে বেছি চকু দিয়া উচিত। চাবলৈ গ’লে সমগ্ৰ বিশ্বতে সবাটোকৈ বন্দিত নাট্যকাৰ উইলিয়াম শ্বেইক্সপীয়েৰৰ নাটকবোৰেই মৌলিক নহয়, বৰঞ্চ পূৰ্ৱাপৰস্থিত একোটা কাহিনীৰ ন-ৰূপ, আকৌ দিয়া ৰূপ, বেলেগ ধৰণে কৰা উপস্থাপন, সেয়েহে, অভিযোজন। ৰামায়ণেই হওক বা মাহাভাৰতেই হওক, কোনোবা এজন কবিয়ে কাগজ কলম লৈ চকী-মেজত বহি এদিন আজি লিখিম বুলি লিখি উলিওৱা কাব্য বুলি ভাবিবলৈ টান। ৰামায়ণ লিখি থকাৰ সময়তো ৰাম-কথা-গীত-মাত প্ৰচলিত আছিল। একান্তই মৌলিক বোলা ধাৰণাটো সেয়েহে সদায়েই গণ্ডগোলীয়া। আৰু অলপ বহলাই লৈ গৈ কৈ পেলাব পাৰি সকলো কৰ্মই কিবা নহয় কিহবাৰ অভিযোজিত ৰূপ, মৌলিক বুলি একো নাই। এই বাক্যটোৰ পিছতে ওলোটা বাক্য এটা এনেকুৱাকৈয়ো ক’ব পাৰি, যিহেতু অভিযোজনা হুবহু অনুবাদ, কেৱল ভাষান্তৰ বা একেটা বস্তুৰ প্ৰতিবিম্ব সদৃশ নহয়; সেয়েহে এই ন-ৰূপ অভিযোজনটোও এটা মৌলিক কৰ্মই।     

 

অনুৰাগ কাশ্যপৰ “দেৱ ডি”ৰ পোষ্টাৰ

সঞ্জয় লীলাৰ “দেৱদাস”ৰ পোষ্টাৰ

ভূপেনদাৰ “বুঢ়া লুইত” গানটো পল ৰবচনৰ “অ’লড মেন ৰিভাৰ”ৰ অভিযোজন, আৰু একে সময়তে এইটো এটা মৌলিক গানেই। আনহাতে বব ডিলানৰ “ব্ল’য়িং ইন দা উইণ্ড” গানটোক আধাৰ হিচাপে লৈ সুমনে বঙালীত গালে “কতটা পথ পেৰোলে তবে পথিক বলা যায়”। এটা এটা শাৰীৰ মিল থাকিলেও, ভাবে-ভাষাই নিকটৱৰ্তী হোৱা স্বত্বেও যদি সুমনৰ নিজস্ব গায়কী, আত্মসাৎ কৰাৰ কায়দা, নিজীকৰণ এইবোৰক স্বীকৃতি দিবলৈ হয় তেন্তে এই ন-ৰূপ গানটো অনুবাদ হৈয়ো অভিযোজন, অভিযোজন হৈয়ো মৌলিক। গানটো ডিলানৰ যিমান সুমনৰো সিমান।

অনুবাদক এজন নিষ্ঠাবান, একাগ্ৰ, একান্ত বাধ্য ছাত্ৰৰ দৰে যি ‘মূল’ৰ প্ৰতি সৌজন্যতাখিনি প্ৰকাশ কৰি আগবাঢ়ে। আনহাতে অভিযোজকজন উতনুৱা, বদমাইছ, অবাধ্য ছাত্ৰৰ দৰে। অভিযোজনা কৰাজন আনকি কেতিয়াবা কেৱল চোৰ-ডকাইতৰ দৰেহে সেয়াই নহয়, তেওঁ আনকি চৰম অত্যাচাৰীও হ’ব পাৰে। মূলবস্তুটোক কাটি-মেলি নাৰী-ভূৰু উলিয়াই অস্ত্ৰোপচাৰ কৰিবলৈ তেওঁলোকে কুণ্ঠাবোধ নকৰে। এই অস্ত্ৰোপাচাৰত কেতিয়াবা মূলবস্তুটোৰ নিৰ্যাসটো সংৰক্ষিত হয়, কেতিয়াবা নহয়। এনেকুৱাও হয় যে কেতিয়াবা হয়তো মূলতকৈয়ো অধিক সাৰ্থকতাৰে পৰিক্ষীত হৈ সি ওলাই আহে। কিন্তু সদায়ে এনে নহয়। বহুসময়ত মূলৰ পৰা বহুদূৰ আঁতৰি গৈ অভিযোজনে আমাক অশান্তিও দিয়ে। এইখিনি আমোদজনক তথা অত্যন্ত সূক্ষ্ম পৰ্যবেক্ষণৰ বিষয়। মূলৰ ওচৰে-পাজৰে থাকিব পৰাটো অভিযোজনাৰ সাৰ্থকতা নে ফালৰি কাটি দূৰলৈ আহিব পৰাটো অধিক প্ৰসংশনীয় এই কথাৰ কোনো নিশ্চিত উত্তৰ নাই। শৰৎচন্দ্ৰৰ “দেৱদাস” নামৰ লিখিত সাহিত্য-ৰূপৰ (১৯১৭) এসময়ত এটা চলচ্ছিত্ৰীয় অভিযোজনা হৈছিল (প্ৰমথেশ বৰুৱা, ১৯৩৬)। সেই চলচ্ছিত্ৰীয় ৰূপটোৰ পিছতো আকৌ একাধিক পুণৰনিৰ্মাণ আমি ভিন্ন সময়ত দেখিবলৈ পালোঁ। প্ৰতিটো ৰূপেই ভিন্ন। এই উদাহৰণটো আমি আগতেও উল্লেখ কৰিছোঁ। সঞ্জয়লীলা ভাঞ্চালীৰ “দেৱদাস” (২০০২) ৰঙে-ৰূপে-সাজোনে-কাচোনে ভিন্ন হৈয়ো কাহিনী আৰু পটভূমিৰ গঢ়-গতি মূলবস্তুৰ ওচৰে ওচৰে থাকে। আনহাতে অনুৰাগ কাশ্যপৰ “দেৱ-ডি” (২০০৯) মূলৰ পৰা স্থান-কাল সমন্বিতে বহুখিনি দিশেৰে বহু যোজন আঁতৰি আহিলেও কাশ্যপৰ “দেৱ-ডি” ভাঞ্চালীৰ “দেৱদাস”তকৈ বেছি উৎকৃষ্ট অভিযোজনৰ দৃষ্টান্ত। কিন্তু কিমান দূৰলৈকে আঁতৰি অহাটোক আমি সমৰ্থন কৰি চলিম এই প্ৰশ্নটো আহি পৰিব যদি “এলবাৰ্ট পিণ্টু ক’ গুচ্ছা ক্যু আতা হেই” এই একে নামৰেই ১৯৮০ চনৰ চিনেমা এখনৰ ২০১৯-ৰ অভিযোজনাটো যদি মনলৈ অনা যায়। নাম পৰ্যন্ত একে ৰাখি একেখন চিনেমাৰ পুণৰনিৰ্মাণ যদিও এই ক্ষেত্ৰত এই নতুন কামটো ইমানেই দূৰলৈ আঁতৰি আহিল যে মূলবস্তুৰ সৈতে কোনোফালৰ পৰাই ইয়াৰ সম্পৰ্ক স্থাপন কৰিব পৰা নাযায়। মূলৰ সৈতে সম্পৰ্কস্থাপনো বাৰু সিমান জৰুৰী নহয়। কিন্তু এটা শ্ৰেণী-সংঘাতৰ প্ৰেক্ষাপটত ব্যক্তিমানসৰ পৰ্ৱান্তৰৰ কাহিনীটোৱে এইবাৰ এক চাইক’ল’জিকেল থ্ৰিলাৰৰ ৰূপ লৈ চৰিত্ৰ বা কাহিনী একোৰে সুবিচাৰ কৰিব নোৱাৰিলে।  

 

“এলবাৰ্ট পিণ্টো ক’ গুচ্ছা ক্যু আতা হেই”-ৰ পোষ্টাৰ

অভিযোজন এটাক কেনেকৈ চাম? ক) মূলবস্তুৰ কোনখিনি বা কিমানখিনি সমল ই তুলি লৈছে? নাটক-গল্প-গান-কবিতা-চিনেমা যিয়েই নহওক কিয় কেৱল কাহিনীকথনেই শেষ কথা নহয়। কেতিয়াবা অভিযোজকে কাহিনীভাগ বা তাৰ জুমুঠিটো ল’ব পাৰে। কিন্তু কেতিয়াবা কাহিনীটোকেই সমূলঞ্চে বাদ দি তাৰ কাহিনী-গতিৰ আৰ্হিটো ল’ব পাৰে। সমগ্ৰ মূলবস্তুটোক বাদ দি কেতিয়াবা অংশবিশেষেই অভিযোজনৰ বাবে যথেষ্ঠ। শ্বেইকছপীয়েৰৰ হেমলেট নাটকখনৰ হেজাৰ-বিজাৰ অভিযোজনা বিশ্বৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত বিভিন্ন প্ৰসংগত বিভিন্ন ভাষাত মঞ্চস্থ হৈছে। দৃশ্য, শ্ৰাৱ্য, দৃশ্য-শ্ৰাৱ্য, পাঠ্য বিভিন্ন ৰূপত আমি দেখি আহিছোঁ। কেতিয়াবা যদি গোটেই নাটকখনৰ ৰূপান্তৰ হৈছে, কেতিয়াবা কেৱল “টু বি অৰ নট টু বি”ৰ দৰে একোটা স্বগতোক্তিকে ভিত্তি কৰি নতুন কাম এটাই গা কৰি উঠিছে। এই স্বগতোক্তিটোও মূলবস্তুৰ শাৰীৰিক কলেৱৰৰ অংগ। আনকি কেতিয়াবা হেমলেটৰ বলিয়ালিৰ সৈতে সাঙোৰ খাই থকা “মেথ’ড ইন মেডনেছ” কিম্বা কৰণীয় কামত বিলম্বকৰণ অথবা অ’ফেলিয়া চিনড্ৰ’ম বুলি খ্যাত একোটা চৰিত্ৰৰ মনোবৈজ্ঞানিক বিশ্লেষণ বা দাৰ্শনিক চিন্তাৰ আধাৰতো নতুন কাম একোটাই হয়তো গা কৰি উঠিছে। এয়াও অভিযোজন। খ) দ্বিতীয় কথাটো লক্ষ কৰিম, ইয়াৰ ফৰ্মটো, পদ্ধতিটো। কেনেকৈ কি কাৰণত কেনেকুৱা পৰিস্থিতিৰ মাজেৰে আহি আজিৰ এই ন ৰূপ অভিযোজনটোৱে গা কৰি উঠিছে। গ) তৃতীয় দিশটো বিষয়গত, বা চাবজেক্টিভিটি বিষয়ক। মূলবস্তুৰ কথক, নিৰ্মাতা, শিল্পীৰ কথাখিনিকে আকৌ ক’বৰ বাবে অভিযোজন কৰা নহয়। বৰঞ্চ এই নতুন নিৰ্মাতাই নিজৰ কথাখিনি ব্যক্ত কৰিবলৈহে আধাৰ এটা হিচাপে সেই মূলবস্তুটোক বাচি লয়। হেনজানি যদি খেনোৱে কোনো বিশেষ কথা এটা ক’ম বুলি ভাবি অভিযোজনৰ কাম হাতত লয়ো, তথাপি সচেতনে-অৱচেতনে এই ন-কৃত কৰ্মত এই ন-কৰ্মীৰ ব্যক্তি-সত্বা, বিষয়ী অৱস্থান সোমাই থাকিবই থাকিব। সেই অৱস্থানৰ পৰ্যবেক্ষণো এটা মজাৰ দিশ।

 

“মণিমুগ্ধ”ৰ দৃশ্য

আগৰ “পেখু পেখু”ত “অসম্ভৱ অনুবাদ” লিখিবলৈ লৈছিলোঁ অসমীয়া চিৰযুগমীয়া গীত “হয়েৰা জেতুকী বাই”ৰ মঞ্চোপস্থাপনা চোৱাৰ পিছত। এইবাৰৰ ২০২০-ৰ ভাৰত ৰংগ মহোৎসৱত “The Conference of the Birds” নামৰ প্ৰখ্যাত ১১৭৭-ৰ পাৰস্যৰ চুফি কবিতাৰ এটা মঞ্চ-অভিযোজনাও চাবলৈ পাইছিলোঁ, আৰু এইবাৰেই হিমাংশু প্ৰসাদ দাসে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ “ৰূপালীম” নাটকৰ অভিযোজন ৰূপ “মণিমুগ্ধ”ও মঞ্চস্থ কৰিছিলহি। অৱশ্যে “মণিমুগ্ধ” চাবলৈ সুবিধা কৰিব নোৱাৰিলোঁ। কিন্তু গোটেই ‘মূলবস্তু’ নাটকখনৰ হুবহু ৰূপটোকে লোৱাৰ পৰিৱৰ্তে মণিমুগ্ধ নামৰ চৰিত্ৰটোক ভিত্তি কৰি কৰা অভিযোজনটোৱে এই নাট্যনিৰ্মাতাৰ এটা বিষয়ী উপস্থিতিৰ ইংগিত দিয়ে বুলি জানিব পাৰিছোঁ। আমেৰিকাৰ প্ৰযোজনা, বিশ্বৰ কেইবাখনো দেশৰ কলা-কুশলীয়ে পৰিৱেশন কৰা “দা কনফাৰেন্স অব দা বাৰ্ডছ” খন ফিজিকেল থিয়েটাৰ আৰু ক’ৰিঅ’গ্ৰাফীৰ পদ্ধতিৰে কৰা। এটা কবিতাৰ মঞ্চৰূপ, কিন্তু ইয়াত কেৱল চলমান শৰীৰবোৰহে আছে, এটাও শব্দ নাই। মূলবস্তুৰ পৰা বহুদূৰ আঁতৰি আহিও মূলবস্তুৰ নিৰ্যাসটোক ধৰি ৰখাৰ এইটো আছিল সুন্দৰ উদাহৰণ। এইখিনিৰ বিপৰীতে “হয়েৰা জেতুকী বাই” মূল ৰুদ্ৰ বৰুৱাৰ গানত বৰ্ণিত কাহিনীটোৰেই যথাসম্ভৱ বৰ্ণনা। মূলৰ একান্ত কাষ চাপিবলৈ চেষ্টা কৰিও সেই মূলবস্তুৰ আৱেদন, ঠগ বা নিৰ্যাসখিনি যে সংৰক্ষিত নহ’বও পাৰে এয়া তাৰ উদাহৰণ আছিল।   

অনুবাদকৰূপী একান্ত বাধ্য ছাত্ৰ হোৱাটো কঠিন কাম। অভিযোজনা কৰা অবাধ্যজন হোৱাটোও উজু নহয়।

 

The Conference of the Birds-ৰ পুথিচিত্ৰ

The Conference of the Birds-ৰ মঞ্চৰূপ

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594