নতুন দৰ্শকৰ সন্ধানত অসমীয়া চিনেমা

সমসাময়িক অসমীয়া চিনেমাৰ গতি বিধি আৰু দৰ্শনৰ দৰ্শন

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

অসমীয়া চিনেমাৰ সংকট অথবা দুৰৱস্থা সম্পৰ্কে যেতিয়াই কথা পতা হয় তেতিয়াই এশ এবুৰি সমস্যাৰ কথা ওলাই পৰে যদিও আমাৰ দৃষ্টিত মূলগত সমস্যাখিনিৰ কথা সদায়ে বাদ পৰি ৰয়। আজিৰ আলোচনাত সেইখিনি কথাকে পোহৰলৈ আনিবৰ চেষ্টা কৰা হ'ব। জয়জয়তে প্ৰথম বাক্যটোলৈ আকৌ এবাৰ চকু দিয়া যাওক। অসমীয়া চলচ্ছিত্ৰ অথবা চিনেমা সম্পৰ্কীয় কথা বতৰাত কেনেবাকৈ "সংকট" অথবা "দুৰৱস্থা"ৰ কথা আহি পৰাটো তেনেই স্বাভাৱিক বুলি অৱচেতনাত আমি মানিয়ে লৈছোঁ। আমি মানিয়ে লৈছোঁ যে অসমত চিনেমা উদ্যোগটো পিছপৰা, চালুকীয়া অথবা সচ্চল নোহোৱা। এই হীনমন্যতাৰ বাস্তৱিক ভিত্তি থাকিলেও দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰাৰ বেলিকা আমাৰ কিছু অসাৱধানতায়ো ইয়াত অৰিহণা যোগাই থকাৰ কথাটো উলাই কৰিব নোৱাৰি। কাৰণ অসমীয়া চলচ্ছিত্ৰৰ ঊষাকালৰ কথা পতিবলৈ গৈ জ্যোতিপ্ৰসাদৰ নাম আহি পৰাৰ লগে লগে কিন্তু অমি ঠিকেই বুজি পাওঁ যে আৰম্ভণীৰ কালটো কেনেকৈ গৌৰৱোজ্জল আছিল। পুঁজিৰ নাটনি বা সুবিধাৰ অভাৱৰ কথাখিনি আৰু নতুন কথা হৈ থকা নাই। সেয়েহে আমাৰ প্ৰধান আলোচ্যখিনি হ'ব - দৰ্শনৰ দৰ্শন। এই কথাত থকা দৰ্শন শব্দটো দুটা অৰ্থত ব্যৱহৃত। প্ৰথমটো দৰ্শন যদি চোৱা, প্ৰেক্ষা কৰা, দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰা অৰ্থত; দ্বিতীয়টো দৰ্শন ফিল'চ'ফী অৰ্থত। টেকনিকেল বা কাৰিকৰী দিশৰ কথা নপতাকৈ চিনেমাৰ দৰে এটা জটিল মাধ্যমক লৈ আলোচনা কৰিব নোৱাৰি বুলি জানোঁ। কিন্তু সেই কাৰিকৰী দিশবোৰৰ ব্যতিৰেকে দৰ্শনগত কিছু কথাও সমানেই গুৰুত্বপূৰ্ণ যিখিনি বাদ দি আমি কোনোকালেই এটা ভৱিষ্যতমুখী বাগধাৰাক জন্ম দিব নোৱাৰিম। আৰু এনেকৈ ফঁহিয়াই গৈ থাকিলে এটা সময়ত আমি দেখা পাম যে অসমীয়া চিনেমাৰ সংকট, বিপৰ্যয় অথবা সমস্যাসমূহৰ মূল কেৱল 'চিনেমা' নামৰ এই মাধ্যমটোৰ অন্তৰ্গত চৰ্চা সমূহৰ ভিতৰতে নাই। সামগ্ৰিকভাবে অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত বিৰাজমান কিছু জঠৰতাই ইয়াৰ বাবে দায়ী আৰু তাৰ বাবেই আমাক লাগে এক বহু-ক্ষেত্ৰভিত্তিক আলোচনাৰ মঞ্চ।

অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ মূলগত সমস্যাখিনি

চিনেমা এখনৰ নিৰ্মাণৰ দিশটো যে জটিল কেৱল সেয়েই নহয়, প্ৰাৰম্ভিক পৰিকল্পনাৰে পৰা নিৰ্মাণ-উত্তৰ পৰ্যায়ৰ বিতৰণ, পৰিবেশন আদিলৈকে কাৰিকৰী জটিলতাৰ অন্ত নাই। অৰ্থ বা পুঁজিৰ নাটনি, কাৰিকৰী সম্পদ আৰু দক্ষতাপূৰ্ণ কৰ্মীদলৰ অভাৱ আদি বহু সমস্যাৰ মাজেৰে চিনেমা এখন সম্পূৰ্ণ হৈ উঠিব পাৰে। কিন্তু অসমত সা-সুবিধাৰ অভাৱ বুলি মূৰে কপালে হাত দি থকা সকলক যদি সোধা হয় সা-সুবিধানো ক'ত উভৈনদী হৈ আছে তেতিয়া উত্তৰ নেথাকে। যোৱা এটা দশকৰো অধিক কাল ভাৰতৰ বিভিন্ন অঞ্চলৰ চলচ্ছিত্ৰৰ সৈতে জড়িত প্ৰেক্ষাপট ঘনিষ্ঠ ভাবে দেখা পাই যি বুজিলোঁ - প্ৰাথমিক সমস্যাখিনি সকলোতে একেই। মুম্বাই চিনেমা শিল্পৰ স্বৰ্গ বুলি যদি ভাবি থকা হয় তেনেহ'লে মুম্বাইত থাকি কাম কৰিবলৈ বিচৰা ব্যক্তি এজনক এবাৰ লগ পালেই আপুনি বুজি পাব যে প্ৰায় একেখিনি সংগ্ৰামৰ মাজেৰেই তেওঁলোকো আগবাঢ়িছে। তেনে কাৰিকৰী বিচাৰত এটা ওলোটা দিশহে চকুত পৰে। মুম্বাইৰ দৰে ব্যয়বহুল আৰু ঘন জনবসতি ঘন প্ৰতিযোগিতাৰ ঠাইতকৈ অসমৰ গাঁৱে ভূয়ে আঞ্চলিক পটভূমিৰ চিনেমা এখন কৰি উলিওৱাটোহে তেনেই সহজ। চাৰিওফালে প্ৰকৃতিৰ এনে বিনন্দীয়া ৰূপ যে কেমেৰাটো এনেয়ে এপাক ঘূৰাই ক্লিক কৰিলেই হ'ল, দৃষ্টি নন্দন ফটো এখন এনেয়ে হয়। অভিনেতা অভিনেত্ৰীৰ আকাল কোনোকালেই নাছিল। প্ৰডাকচন দল এটাৰ ভৰণ পোষণৰ আধা খৰচ অঙহী বঙহীৰ বদান্যতাতেই হৈ যায়। আৰু টেকনিকেল কথাখিনি? এতিয়া হাতে হাতে ডিজিটেল কেমেৰা। ঘৰে ঘৰে ডেকা ল'ৰা ছোৱালী আছে যিয়ে দেশ বিদেশৰ নাম কৰা প্ৰতিষ্ঠানত শিক্ষাগত অৰ্হতা লৈ আছে বা লৈ আহিছে। গতিকে কাৰিকৰী অসুবিধাৰ কথা আলোচনা কৰি, অসমত অসুবিধা ঢেৰ বুলি হামৰাও কাঢ়ি থকাটো আচলতেই বাতুলতাৰ বাদে আৰু একো নহয়। একে আপাহতে ক'ব পাৰি, অসমত কাম কৰি স্বীকৃতি পোৱা নাযায় বুলি অভিযোগটোও মানি ল'বলৈ টান। মাত্ৰ এখন বা দুখন চিনেমা কৰিয়েই ইয়াত নিজকে চিনেমা-নিৰ্মাতা বুলি পৰিচয় দিব পাৰি। এখনমান চিনেমা কেনেবাকৈ কৰি ল'ব পাৰিলেই সভাই সমিতিয়ে গামোছা পিন্ধি ঘূৰি ফুৰিব পাৰি। এশখনমান চিনেমাত সহযোগী হিচাপে কাম কৰি, পঞ্চাশখন মানৰ চিত্ৰনাট্য লিখি, বিশখনমানত কেমেৰাৰ কাম কৰি, ত্ৰিশখনমান পৰিচালনা কৰি নিজকে চিনেমা নিৰ্মাতা বুলি সাব্যস্ত কৰিবৰ ইয়াত প্ৰয়োজনেই নহয়। গতিকে ইয়াৰ পিছত কোনে ক'ব অসমত চিনেমা-নিৰ্মাতা হিচাপে আত্মপৰিচয় গঢ় দিয়াটো সহজ নহয় বুলি? সি যি কি নহওক, সদ্যহতে শ্লেষ পৰিহৰ কৰিও এইখিনি কথাৰে ইয়াকে বুজাব খোজা হৈছে যে অসম আওহতীয়া বা পিছপৰা বুলি অথবা অসমত সুবিধাৰ অভাৱ বুলি হুমুনিয়াহ কাঢ়ি থকাৰ কোনো কাৰণ নাই আৰু অসমীয়া চিনেমাৰ আচল সংকটখিনি তাত নায়েই। তেনেহ'লে সংকটখিনি ক'ত? Philosophy of Seeing বা দৰ্শনৰ দৰ্শনত। 

খুব জয়জয় ময়ময় অৱস্থা এটা নহ'লেও অসমীয়া চিনেমাৰ যাত্ৰা এটা আপোন পথেৰে আগুৱাই গৈয়ে আছে আৰু যোৱা দুটা বছৰত বহুখিনি ভাল খবৰে আমাক আনন্দ দিছে। এই সময়তে এইখিনি কথাক যদি আমি ইতিবাচক ভাবে চাবলৈ নিশিকোঁ তেনেহ'লে ভুল কৰা হ'ব। কে'বাজনো নতুন পৰিচালকে আত্মপ্ৰকাশ কৰিছে আৰু নতুন নতুন বিষয়বস্তুৰ লগতে নতুন ট্ৰিটমেণ্টেৰেও আমাৰ মনযোগ আকৰ্ষণ কৰিছে। এনে সময়তো এই নতুন কামখিনি ভালকৈ চাব নেজানিলে আমি একেখিনি ভুলকেই বাৰে বাৰে কৰি থকাৰ দৰে হ'ব। কথা হ'ল চিনেমা এখন এটা শিল্পবস্তু, আৰু শিল্পবস্তু মানেই কেৱল এটা "বস্তু" নহয়, এটা সম্পূৰ্ণ বাগধাৰা বা ডিছকোৰ্ছ। এখন চিনেমা মানে এটা চিন্তাৰ সূত্ৰ, এটা কথকতা, এটা অভিজ্ঞতা। সেই হিচাপেৰে চিনেমাখনলৈ আলোকপাত কৰিবলৈ নিশিকাটো অসমীয়া বৌদ্ধিক মহলৰ এটা দুৰ্বলতা, লগতে সামগ্ৰিক জনমানস বা সামুহিক চেতনাৰো (Collective Consciousness) এটা অন্ধকাৰ দিশ। কথাখিনি জটিল, আৰু কেনেকৈ কি কি কাৰক ইয়াৰ অন্তৰালত সোমাই আছে তালৈ এবাৰ চকু দিয়া যাওক।

১) বিভ্ৰান্তিকৰ আধুনিকতাবাদ

অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত কলা-চৰ্চাৰ এটা নিৰবিচ্ছিন্ন ইতিহাস আজিলৈকে নিৰ্মিত নহ'ল। "আধুনিকতাবাদ" কথাষাৰ যিমানেই বিতৰ্কসূচক নহওক কিয়, সমগ্ৰ বিশ্বৰ লগতে ভৰতবৰ্ষৰ সামগ্ৰিক পৰিপ্ৰেক্ষিততো আধুনিকতা আৰু আধুনিকতাবাদৰ আধাৰিত এটা বাগধাৰা আছে যাৰ আলমত আজিৰ সাংস্কৃতিক আৰু বৌদ্ধিক অৱস্থানখিনি নিৰ্মিত। অসমৰ ক্ষেত্ৰত আধুনিকতাবাদ সাম্পৰ্কীয় দিশ-নিৰ্ণায়ক আলোচনাই গা কৰি নুঠিলে। সেইমতে এটা আধুনিক অসমীয়া সাংস্কৃতিক ইতিহাসেও গা কৰি নুঠিলে।  

২) অত্যাধিক সাহিত্য-প্ৰেম

অসমীয়া আধুনিকতাবাদৰ যি বা উন্মেষ ঘটিছিল সেয়া অৰুণোদয়, জোনাকী, আৱাহন আদি কেইখনমান আলোচনীৰ জৰিয়তে, আৰু তেনেকৈ সাহিত্যৰ মাধ্যমেৰে ঘটাৰ ফলতেই নেকি, অসমীয়া সমাজত সাহিত্যই (মানে শব্দ-শিল্পই) এটা বিশেষ গুৰুত্ব লাভ কৰি আহিছে। এতিয়া এইটো কেতিয়াবা এটা উপলব্দ্ধি আৰু কেতিয়াবা এটা প্ৰশ্ন যে সেয়েই কাৰণ নেকি যে আমি আজিও চিনেমা এখন বা নাটক এখন তাৰ সাহিত্য-মূল্যৰ দ্বাৰাই বিচাৰ কৰিবলৈ বিচাৰোঁ? আটাইতকৈ দুখলগা অৱস্থাটো হ'ল দৃশ্যশিল্পৰ আৰু এই কথা আমি অকপটে স্বীকাৰ কৰিব পাৰোঁ। চিত্ৰকলা বা ভাষ্কৰ্য আদি দৃশ্যকলা দৰ্শনৰ কোনো অভিজ্ঞতা আমাৰ জীৱন শৈলীৰ সৈতে জড়িত নহয়। ছবি এখনৰ সন্মুখত ঠিয় হৈ আমি সেইখন চোৱাৰ আগতেই সুধি পেলাওঁ - "এই ছবিখনে কি বুজাব খুজিছে?" মানেটো হ'ল যে চকুৰ সন্মুখত থকা দৃশ্যমান বস্তু এটাক চকুৰে চাই চাক্ষুস অভিজ্ঞতা লাভ কৰাৰ আগতেই তাৰ মানে বা অৰ্থ বিচাৰি এনেকৈ হাবাথুৰি খাওঁ যে তাৰ মানেটো কোনোবাই কৈ দিলেই যে আমি বাচি যাওঁ। চকু মেলি চাবলৈ আমাৰ আটাইতকৈ বেছি এলাহ।

"মই আৰ্ট বুজি নাপাওঁ" বুলি ৰাজহুৱাকৈ ঘোষণা কৰা মানুহেও যেতিয়া অসমত চলচ্ছিত্ৰ সমালোচনা কৰে তেতিয়া সেইটো এটা সমস্যা। কাৰণ চিনেমা মূলতে এটা দৃশ্য মাধ্যম। চিনেমা বুজাবলৈ তাহানিৰ সেই "বোলছবি" শব্দটো পৰিহাৰ কৰি সেয়েই "চলচ্ছিত্ৰ" শব্দটো আজি বহুজনগৃহীত হৈ উঠিছে। অলপতে চিনেমা সম্পৰ্কীয় অসমীয়া কিতাপ এখন হাতত পৰিছিলহি যাৰ নাম আছিল "চলচ্ছিত্ৰ সাহিত্য"। আমাৰ বাবে সেই নামটোৱেই আছিল অপ্ৰীতিকৰ। অসমীয়া সাহিত্যৰ শ্ৰেণীকোঠা সমূহত নাটককো নাট্য-সহিত্য বুলি অভিধা এটা নিৰ্মাণ কৰি তাক পৰিবেশন আৰু অভিজ্ঞতাৰ পৰা নিলগাই আনি শব্দৰ মেৰপাশত আৱদ্ধ কৰি ৰখাৰ চক্ৰান্ত এট অতীজৰে পৰাই চলি আহিছে। মুঠতে সাতে সোতৰই মিলি দৈহিকতা (physicality), পাৰিবেশিকতা (Performativity), অভিজ্ঞতা (Experience) এইবোৰৰ পৰা শিল্পক আঁতৰাই ৰখাৰ স্বভাৱ এটা অসমীয়াৰ আছেই আছে।     

৩) মধ্যবিত্তৰ ঐতিহ্যৰ ধাৰণা

আধুনিকতাবাদ বুলি শব্দ এটা ওলাইছিল যেতিয়া তাৰ হাত ধৰিয়েই আৰু এটা শব্দ আহিব সেয়া হ'ল মধ্যবিত্ত। অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডল বুলি যেতিয়াই কৈছোঁ তেতিয়াই আমি ধৰিয়েই লৈছোঁ যে অসমীয়া মধ্যবিত্ত বুলি এটা বিশেষ শ্ৰেণীৰ কথাই বুজোৱা হৈছে। এই বিশেষ শ্ৰেণীৰ অন্যান্য সূচকবোৰৰ লগতে আটাইতকৈ সাধাৰণ সূচক দুটা হৈছে একমুখিতা বা একপাৰ্শ্বিকতা (unilateral) আৰু জাতীয়তাবাদ। এই জাতীয়তাবাদ আৰু মধ্যবিত্তীয় সংস্কৃতি-মনষ্কতাৰ প্ৰভূত্ববাদে ক্ৰমে ক্ৰমে সমাজৰ, সংস্কৃতিৰ সকলো বৈচিত্ৰ্যময় উপাদান যে মষিমূৰ কৰি আগবাঢ়ে সেই কথা দোহাৰিবৰ প্ৰয়োজন নাই। খুব সাধাৰণ ভাবে বুজাবলৈ হ'লে আপুনি মন কৰক, নতুনকৈ উঠি অহা সংগীত শিল্পী এজনক দেখিলেই আমি আশা কৰিম তেওঁ শীমন্ত শংকৰদেৱ, অথবা জ্যোতিপ্ৰসাদ-বিষ্ণুপ্ৰসাদ সম্পৰ্কে জানক। এই যি আমাৰ আকাংক্ষা, সেয়া কিন্তু সেই ব্যক্তিবৃন্দৰ অৱদানৰ বিৰাটত্বৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধশীল হোৱাৰ ফচল নহয়। বৰঞ্চ একধৰণৰ জাত্যাভিমান আৰু 'ঐতিহ্য' ৰক্ষাৰ হাবিয়াসহে মাথোঁ। কাৰণ অলপ মন দি চালেই বুজিব পৰা যায় যে এই "ঐতিহ্যৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধাশীল" হোৱাৰ বা হৈ উঠাৰ প্ৰক্ৰিয়াখিনি কিন্তু এই সময়ৰ মধ্যবিত্ত সমাজখনৰ সংস্কৃতি সম্পৰ্কে থকা ধাৰণাখিনিৰ অনুকূলে যাবই লাগিব। দ্বিতীয় এটা উদাহৰণ হ'ল এয়ে যে আজিৰ তাৰিখত অসমত এজন দৰ্শক-শ্ৰোতাই শুনিবলৈ বিচৰা বৰগীত, লোকগীত, হৰিনাম, আধুনিক গীত, ৰক আৰু পপ সকলোৰে গায়ক পৰিবেশক একেজনেই। সংগীতৰ বিভিন্ন ধাৰা (Genre) সম্পৰ্কে আমি কৌতুহল দেখুৱালেও প্ৰকৃতাৰ্থত আমাৰ ৰসাস্বাদানৰ সীমাবদ্ধতাক স্বীকাৰ কৰিবলৈ বেয়া পাওঁ। সেয়েহে কৰোঁ কি, সকলোকে নিজাকৈ এটা নতুন সাঁচত পেলাই লৈ কৃত্ৰিম ৰূপ এটা গঢ়ি লওঁ। যি সময়ত জুবিন গাৰ্গ নামৰ গায়কজন জনপ্ৰিয়তাৰ শীৰ্ষত, সেই সময়ত উত্তৰসূৰী সকলো গায়কেই জুবিনৰ দৰে হ'বলৈ বিচাৰে, আৰু কোনোবাখিনিত সাধাৰণ ৰাইজেও তেনে হোৱাটোৱেই হয়তো কামনা কৰে। বাৰু, এইখিনি আমি কিয় পাতি আছোঁ? এইখিনি উদাহৰণে আমি কৰি থকা আলোচনাখিনিত কেনেকৈ সহায় কৰিব?

কথাখিনি এইবাবেই ওলাল যে যিমানেই আমি মুখেৰে বৈচিত্ৰ্যৰ কথা কৈ নাথাকো কিয়, বৈচিত্ৰ্যৰ প্ৰতি আমাৰ বিৰাট ভয়। যি কোনো ক্ষেত্ৰতেই Genre-ভিত্তিক সম্পৰীক্ষাৰ প্ৰতি আমাৰ কুটিল দৃষ্টি। এই সমস্যাটোৰ দ্বাৰা আটাইতকৈ বেছিকৈ ক্ষতিগ্ৰস্থ হোৱা মাধ্যমটো হ'ল অসমীয়া চিনেমা। চিনেমা মানেই এটা "কাহিনী" থাকিব লাগিব (কাহিনী মানে গল্প), পাৰিবাৰিক হ'ব লাগিব, আৰু চিনেমাখনে সমাজৰ প্ৰতি কিবা এটা "মেছেজ" দিব লাগিব এনে ধৰণৰ কিছুমান সৰলৰৈখিক আৰু একেমুখী ধাৰণাৰে সমস্ত চিনেমা-শিল্প ইমানদিনে আক্ৰান্ত হৈ থাকিল। সেই "মেছেজ"টোও আকৌ কোনোবা এজন অভিনেতাৰ মুখেৰে সংলাপৰ ৰূপত কোৱাই বুজাই দিব লাগিব। সেইটোও এটা কথা। সেয়ে নহ'লে চিনেমাখনৰ নিৰ্মাণৰ ফৰ্ম-ৰ বা ট্ৰিটমেণ্টৰ মাজতে যদি মেছেজটো সোমাই থাকে তেনেহ'লেতো মহা বিপদ! তেনেহ'লে চিনেমাখন চাব লাগিব, চকু মেলি চোৱাৰ অভ্যাস যে আমাৰ নায়েই, কি কৰা যায়?

৪) সমাজৰ চকীদাৰ অথবা মৰেল পুলিচ

উক্ত প্ৰসংগখিনিৰ সৈতে সংপৃক্ত আৰু এটা কথা এয়ে যে এইখিনি কথাই একধৰণৰ সামাজিক চকীদাৰৰ জন্ম দিয়ে যিয়ে শিল্পবস্তু এটালৈ দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰাৰ আগেয়ে, বা শিল্পকলাৰ ৰসাস্বাদানৰ পদ্ধতি বা প্ৰক্ৰিয়া সমূহৰ অনুধাৱণৰ আগেয়েই শিল্পীৰ কৰণীয় কি হোৱা উচিত, শিল্পৰ দায়িত্ব কেনে সেই সম্পৰ্কে পূৰ্বাপৰ স্থিত প্ৰতীতিক সংৰক্ষিত কৰি শিল্পৰ জয়যাত্ৰা বিঘ্নিত কৰি থাকে। পাঠক-দৰ্শক-শ্ৰোতা জনতাৰ এক্তিয়াৰ পূৰণ কৰোতে কৰোতে শিল্পৰ উশাহ বন্ধ হয়। "শিল্পৰ সামাজিক দায়বদ্ধতা থাকিব লাগে", "মাটিৰ গোন্ধ থাকিব লাগে" - এনে ধৰণৰ পৰম আৰু চৰম কিছুমান ধূতি নীতিত আৱদ্ধ হৈ যে শিল্পীসকলহে ক্ষতিগ্ৰস্থ হয় তেনে নহয়। দৰ্শক সমাজো সমানেই ক্ষতিগ্ৰস্থ হয়। কাৰণ এই ধূতি-নীতি বা শুচিবায়ুৰ মাজেৰে শিল্প এটাৰ প্ৰতি দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰাৰ ফলত শিল্পকৰ্মটোক তাৰ আপোন স্থানত ৰাখি দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰিবলৈ আমি অপাৰগ হৈ ৰওঁ। 

৫) অসামাজিক আপোনভোলা শিল্পী

উক্ত প্ৰসংগখিনিৰ ক'ৰবাত কেনেবাকৈ কিছুমান ইতিবাচক ভূমিকা থাকিব হয়তো পাৰিলে হেতেন, কিন্তু অসমৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত তাৰ কোনো সুযোগ নাথাকিল কাৰণ কথাখিনি এটা বাহ্যিক তৰপতেই আৱদ্ধ থাকিল। যদিও শিল্পীৰ বা শিল্পকৰ্মৰ "সামাজিক দায়বদ্ধতা"ৰ কথাখিনি ইমান বছি গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ থাকিল একে সময়তেই সেই শিল্পীক আৰু শিল্পকৰ্মক সমাজবহিৰ্ভূত কৰি ৰখাৰ প্ৰৱণতাখিনিও চলি থাকিল। এই দুইটা কথা পৰস্পৰ বিৰোধী। সামাজিক দায়বদ্ধতা বুলি কওতে, "সমাজ" আৰু "দায়" এই দুয়োটা ধাৰণাই ব্যৱহাৰ হয় পোছাকী ৰূপত। প্ৰকৃত অৰ্থত কোনেও আজিলৈকে বিচৰা নাই শিল্পীয়ে বা কবিয়ে ৰাজনীতি কৰক। যেতিয়াই এটা সমাজিক সমস্যাক লৈ শিল্পীকূল সৰৱ হ'বলৈ চেষ্টা কৰিছে তেতিয়াই কিন্তু তেওঁক নিৰুৎসাহিত কৰা হৈছে। শিল্পীও যে এই একেখন সমাজৰে অংগ সেই কথাটো মানি চলিবলৈ এতিয়াও অসমীয়া মানুহ নাৰাজ। শিল্পীসকল খেয়ালী, বলীয়া, পগলা, আপোনভোলা - এনে কিছুমান ধাৰণাৰ পোষকতা কৰি শিল্পকৰ্ম যে একধৰণৰ বৌদ্ধিক চৰ্চা সেই গোটেই কথাটোকেই মষিমূৰ কৰি দিয়া হয়। গতিকে তাৰ পিছত আৰু পাতিবলৈ বুলি একো কথা নাথাকে। অসমত শিল্প সমালোচনা, চিনেমা সমালোচনা, সাহিত্য সমালোচনা বৰকৈ নাই বুলি যি অভিযোগটো মাজে মাজে শুনিবলৈ পোৱা যায় তাৰ ভিত্তিমূল কিন্তু আন একো নহয়, এইখিনিহে। শিল্পক আপোনভোলা মানুহৰ খেয়ালী মনৰ কাম বুলি ধৰি লৈ তাৰ কোনো বৌদ্ধিক পশ্চাৎপট নাই বুলি ধৰি ল'লে আৰু পাতিবলৈ কি কথাটো থাকিল?

দৰ্শনৰ দৰ্শন : Philosophy of Seeing

যোৱা দুটা বছৰত ৰীমা বৰা, জয়ছেং জয় দহোতীয়া, হিমজ্যোতি তালুকদাৰ, ধ্ৰৱ বৰদলৈ, মনজুল বৰুৱা, নৱ নাথ, খঞ্জন কুমাৰ নাথ আদি কেইবাজনো নতুন পৰিচালকে বহুকেইখন নতুন চিনেমা আমালৈ আগবঢ়ালে। ইমানকালে অসমীয়া চিনেমাত থকা স্থৱিৰতাক ভাঙি এইখিনি মানুহে বৈচিত্ৰ্যক আঁকোৱালি লৈছে। 'মূলসূতি'লৈ উপভাষাৰ আমদানী ঘটিছে। কাহিনী-কথনে নতুন নতুন Genre-ৰ ফালে চকু দিছে। এই সময়ত আমি সন্মুখীন হোৱা অসমীয়া চিনেমা আটাইকেইখনেই একো একোটা ডিছকোৰ্ছ যিটো এটা অভূতপূৰ্ব ঘটনা। কিন্তু সেই বাগধাৰালৈ গৈ কথা পাতিবলৈ দৰ্শক আলোচকৰ মাজত কোনো ধৰণৰ উৎসাহ তেনেকৈ দেখা পোৱা নগ'ল। কিছুমান সৰ্বজনবিদিত কথাবতৰাতে চিনেমা সম্পৰ্কীয় আলোচনাবোৰ পাক ঘূৰণি খাই থাকিল। এটা পৰ্যায়ত চিনেমা এখনৰ নিৰ্মাণ-পৰ্বত থকা কাৰিকৰী অসুবিধা, ডিষ্ট্ৰিবিউচনৰ সমস্যা, অসমীয়া চিনেমা আৰু 'হিন্দী বলয়'ৰ আগ্ৰাসন - এইবোৰ কথাকেই আমি পাতি থাকিলোঁ। দ্বিতীয় পৰ্যায়ত আমি পাতি থাকিলোঁ চিনেমাখনে কি ক'ব খুজিছে, তাৰ কাহিনী কেনেকুৱা, কাৰ অভিনয় 'যথাযথ' ইত্যাদি। এহাতে কাৰিকৰী মাধ্যম এটা হিচাপে ট্ৰিটমেণ্ট সম্পৰ্কেও আমি একো কথা নাপাতিলোঁ, আনহাতে এটা বৌদ্ধিক চৰ্চা হিচাপে নিৰ্মাতাৰ ৰাজনৈতিক অৱস্থান সম্পৰ্কেও কথা পাতিবলৈ আমাৰ সাধ্যই নুকুলালে। যি বা অলপ অচৰপ আলোচনা হ'ল সেইখিনিও "এয়া মোৰ ব্যক্তিগত মত হে দেই" বা "কেৱল এজন দৰ্শন হিচাপে অনুভৱ খিনিহে কৈছোঁ" এনে ধৰণৰ কৈফিয়ৎ ভৰা, ব্যক্তিকেন্দ্ৰিক মেজাজী (idiosyncratic) সুৰৰ মাজতেই সেইখিনি হেৰাই থাকিল। এনেকৈ বাগধাৰা এটা আগুৱাব নোৱাৰে। যি দেশত সমালোচনা মানে কেৱল নিন্দাবাদ আৰু পৰচৰ্চা, 'সমালোচক' আৰু 'বুদ্ধিজীৱী' শব্দ দুটা কেৱল উপলুঙা-সূচক গালি, সেই দেশত সমালোচনাৰ সংকট, দৰ্শকৰ বৌদ্ধিক কছৰতৰ অভাৱ বা সীমাবদ্ধতাখিনিয়ে চিনেমা নিৰ্মাণৰ গতিপথখিনিক প্ৰভাৱিত কৰিবই। কাৰণ নিৰ্মাতা আৰু দ্ৰষ্টাৰ পাৰস্পৰিক সংযোগৰ মাজেৰেহে সাংস্কৃতিক বা শৈল্পিক চৰ্চা এটাই গা কৰি উঠে। এটাক বাদ দি আনটোৰ কথা পাতিব নোৱাৰি। 

দ্ৰষ্টাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিত : Towards a New Spectatorship

চিনেমা সম্পৰ্কীয় যিকোনো কথা পাতিবলৈ গ'লেই দ্ৰষ্টাবাদ বা স্পেক্টেটৰছিপ আটাইতকৈ বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰসংগ। অসমীয়াত “স্পেক্টেটৰ” (spectator) কথাষাৰৰ আক্ষৰিক প্ৰতিশব্দটো হয়তো হ'বগৈ “দ্ৰষ্টা”, দেখোতা - যিয়ে দেখে, যিয়ে চাই থাকে। সচৰাচৰ মই অ'ডিয়েন্স শব্দৰ প্ৰতিশব্দ হিচাপে 'দৰ্শক' আৰু স্পেক্টেটৰৰ প্ৰতিশব্দ 'দ্ৰষ্টা' ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ ভাল পাওঁ। কিন্তু অসমীয়া কথা বাৰ্তাত আমি দ্ৰষ্টা শব্দটো খুব বেছিকৈ ব্যৱহাৰ নকৰোঁ, সেয়েহে মই এই আলোচনাত দৰ্শক বুলিয়েই ক'ম। স্পেক্টেটৰ কথাষাৰৰ পৰিধি বহল আৰু জটিল, ইয়াৰ সংজ্ঞা নিৰূপণ উজু নহয়। স্পেক্টেটৰ মানে চাওতা, দেখোতা, উপভোক্তা, চাক্ষুস-সাক্ষী, সহযাত্ৰী, গ্ৰাহক, সংগ্ৰাহক, অভিযোজক, পৰ্যবেক্ষক, নিৰীক্ষক। আলোচনাৰ ক্ষেত্ৰ (discipline) বিশেষে ইয়াৰ অৰ্থ ভিন্ন হ'ব পাৰে তথা স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততো ইয়াৰ প্ৰায়োগিক মতলব সলনি হৈ যাব পাৰে। ই কেতিয়াবা নিচক ব্যক্তি-বিশেষ, কেতিয়াবা একোটা সামাজিক গোট। যিহেতু স্পেক্টেটৰৰ লগত দেখা বা চোৱাৰ প্ৰসঙ্গটো মূলগত ভাবে জড়িত, ই সততে মনস্তাত্বিক প্ৰসঙ্গবোৰ কঢ়িয়াই ফুৰে। আকৌ দৃষ্টি বা দৰ্শন যিহেতু আমাৰ পূৰ্বাপৰ ধাৰণাৰ ওপৰতো নিৰ্ভৰশীল স্পেক্টেটৰৰ সৈতে কে'বাটাও দাৰ্শনিক তত্বও জড়িত হৈ আছে। একেদৰেই ই এটা ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক প্ৰসংগ।

বিগত শতিকাৰ দ্বিতীয়াৰ্ধতহে উত্তৰ-আধুনিকতাবাদী চিন্তাৰ প্ৰসাৰৰ হাত ধৰি বিভিন্ন অধ্যয়ণ আৰু ব্যৱহাৰিক চৰ্চাৰ ক্ষেত্ৰত স্পেক্টেটৰ সম্পৰ্কে সচেতনতা বৃদ্ধি পায়। তাৰ আগলৈকে শিল্প কৰ্ম এটাত স্ৰষ্টা কোন, স্ৰষ্টাই কি ক'ব খুজিছে বা কি বুজাব খুজিছে, বিষয়বস্তু কি, শিল্পবস্তুটোৰ মানে বা অৰ্থ কি - এইবোৰ কথায়েই প্ৰাধান্য পাই আহিছিল। দ্ৰষ্টা কোন বা দ্ৰষ্টাৰ সামাজিক বা মানসিক অৱস্থান কোনখিনিত, ঠিক কোন স্থানিক আৰু কালভিত্তিক অৱস্থানত ঠিয় হৈ শিল্পবস্তু এটালৈ দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰি থকা হৈছে, আৰু এই দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰি থকা বা মাথোঁ চাই থকা কাৰবাৰটোৱেনো কেনেকৈ শিল্পবস্তুৰ নিৰ্মাণৰ কামখিনিকো প্ৰভাৱিত কৰে সেইখিনি কথাই তাৰ আগলৈকে গুৰুত্ব পোৱা নাছিল। মূলতে কথাখিনি দুমুখীয়া। সাংস্কৃতিক উপাদান এটাই ইয়াৰ নিজৰ দৰ্শক-শ্ৰেণীক যেনেকৈ গঢ় দি লয়, তেনেকৈয়ে দৰ্শক সকলৰ ৰুচি, অভিৰুচি আদিয়েও সাংস্কৃতিক উপাদানটোৰ গঢ় গতি নিৰূপণ কৰি থাকে। স্পষ্টত: আজিৰ তাৰিখত অসমীয়া চিনেমাৰ অৱস্থান যেনেকুৱাই নহওক কিয়, ইয়াৰ ভাগ্য নিৰ্ণায়কৰ ভূমিকা পালন দৰ্শক সকলেই কৰি আছে। দুখৰ কথা যে এইখিনি কথা অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত এতিয়াও দুৰ্লভ। এতিয়াও অসমীয়া কবিতাৰ শ্ৰেণীকোঠাত "ইয়াত কবিয়ে ক'বলৈ বিচাৰিছে যে" বুলিয়ে পাঠদান কৰি থকা হয়। কবিতা এটা নিৰ্মাণত পাঠকৰ ভূমিকা এতিয়াও নিষ্ক্ৰিয় আৰি নিষ্প্ৰভ। সেই একেটা কাৰণতেই চিনেমা সম্পৰ্কীয় কথাতো নিৰ্মাতা সকলেই আজিও শেষ কথা হৈ আছে। হয়তো সেয়েই কাৰণ, মাত্ৰ এখন চিনেমা কৰাৰ পাছতো এজন ব্যক্তিয়ে চিনেমা-নিৰ্মাতাৰ আখ্যা পাবলৈ সক্ষম হৈ উঠে আৰু গামোছা সংগ্ৰহ অভিযানত নামি যাব পাৰে। তাৰ পিছত আৰু চিনেমা মানে এটা শিল্পবস্তু, আৰু এটা শিল্পবস্তু মানে এটা বাগধাৰ হিচাপে আৰু কথা পাতিবৰ অৱকাশ নৰয়গৈ। 

অসমীয়া চিনেমাৰ গতিবিধি নিৰ্ণয় কৰাত যে দৰ্শকৰ বৌদ্ধিক, মানসিক আৰু সামাজিক অৱস্থানে এটা বিস্তৰ ভূমিকা গ্ৰহণ কৰি আহিছে সেইখিনি কথা বুজিবলৈকে ওপৰত অসমৰ (বা অসমীয়া) সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত আৱৰ্তমান সামূহিক চেতনাজনিত কথাখিনি উনুকিয়াবলৈ বাধ্য হৈছিলোঁ।

বৌদ্ধিক অনীহা বুলি যিটো প্ৰসংগ উল্লেখ কৰা হৈছিল তাৰ এটা উপসৰ্গ হ'ল কোনো এটা বিষয়ৰে গভীৰতালৈ নগৈ তাক উপৰুৱা দৃষ্টিৰে নিৰীক্ষণ কৰাৰ প্ৰৱণতা আৰু তাকে লৈ চালে বেৰে কোবাই কথা পাতি থকাৰ প্ৰৱণতাখিনি। এই সময়ৰ ব্যৱসায়িক চিনেমা এখন মুক্তি দিয়াৰ পৰত তাৰ বিষয়ে কথা পাতিবলৈ গৈ বিশ্ববিশ্ৰুত শ্ৰেষ্ঠ চিত্ৰ-নিৰ্মাতা একোজনৰ অনুষংগ আনি অথবা বিশ্বৰ ধ্ৰুপদী চিনেমা একোখনৰ তুলনা আনি লোৱাটো বাতুলতা। তুলনা হ'ব পাৰে সমগোত্ৰীয় সমলৰ মাজতহে। এনেধৰণৰ এটা তুলনামূলক অধ্যয়ণৰ আঁসোৱাহ অলপতে চকুত পৰিছিল যেতিয়া একে সময়তে মুক্তি লাভ কৰা দুখন ছবি, অসমীয়া "অন্তৰীণ" আৰু বিশ্বজুৰি ব্যৱসায় কৰা "বাহুবলী"ক একেলগে সাঙুৰি আলোচনা কৰিবলৈ চেষ্টা কৰা হৈছিল। "বাহুবলী"ৰ দৰে ব্যৱসায়িক চিনেমাৰ আগ্ৰাসনে অসমীয়া চালুকীয়া উদ্যোগ এটাক ক্ষতিগ্ৰস্থ কৰাৰ কথাখিনিলৈকে ঠিকে আছিল। কিন্তু একেটা আলোচনাতে যদি দুয়োখন চিনেমাৰ বিতং আলোচনা হ'বলৈ হয় তেনেহ'লে সেয়া বিশ্চিতভাবে আমাৰ Anaalogical Disorder, আন একো নহয়। তাৰ মানেটো হ'ল আমি এতিয়াও চিনেমা চাবলৈ শিকা নাই। অসমীয়া চিনেমাৰ দৰ্শকৰ সীমাবদ্ধতাৰ বিপৰীতে এই সময়ত মুক্তি পোৱা অসমীয়া চিনেমা সমূহৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশটো হ'ল Genre Experimentation বা ভিন্ন ধাৰাৰ সম্পৰীক্ষা। ইয়াৰ আগলৈকে অসমীয়া চিনেমাই ইমানখিনি বৈচিত্ৰ্য একে সময়তে দেখা পোৱা নাছিল। ৰীমা বৰাৰ "বকুল", ভাস্কৰ হাজৰিকাৰ "কথা নদী", দীপ চৌধুৰী "আলিফা", হিমাংশু প্ৰসাদ দাসৰ "ছাকিৰা আহিব বকুল তলৰ বিহুলৈ", ববী শৰ্মা বৰুৱাৰ "সোণাৰ বৰণ পাখী", জয়চেং দহোতীয়াৰ "হান্দুক" আৰু কেনী বসুমতাৰীৰ "লোকেল কুংফু ২" এইখিনি চিনেমা অসমত অসমীয়া ভাষাত নিৰ্মিত নতুন চিনেমা আৰু এই আটাইখিনিয়েই সমুলি নতুন নতুন দিশ উন্মোচন কৰিছে। বিষয়বস্তুৰ পৰা আৰম্ভ কৰি ট্ৰিটমেণ্টলৈকে যি ভিন্নতা এইখিনিত দেখা গৈছে সেইখিনিয়ে চিনেমা নিৰ্মাণৰ কৌশলগত দিশবোৰৰ লগতে তাতোকৈ অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ ভাবে স্পেক্টেটৰছিপৰ এটা ৰূপান্তৰ কামনা কৰে। একালৰ অসমীয়া চিনেমা মানেই মধ্যবিত্তীয় পাৰিবাৰিক কাহিনী, দৈনন্দিন জীৱনৰ ইটো সিটো অথবা প্ৰেম বিষয়ক কথকতা বুলি থকা ধাৰণাটোৰ পৰা অসমীয়া চিনেমাৰ পৰিসৰটো এইখিনি চিনেমাই বহুখিনি বহলাই পেলালে। এই সময়ত দৰ্শক হিচাপে সাধাৰণ ৰাইজৰ দায়িত্ব আৰু বেছি বাঢ়িল। বহুত্ব, ভিন্নতা আৰু বৈচিত্ৰ্যক আঁকোৱালি ল'ব পৰা মানসিকতা গঢ় দিবৰ এয়েই সময়।  

"হান্দুক", "লোকেল কুংফু" ইত্যাদি...

অসমীয়া চিনেমা বুলি কিবা ধাৰা এটা আছে নে নাই নাজানো, তাতোকৈ ডাঙৰ কথা আজিৰ তাৰিখত তেনে এটা ধাৰাৰ সন্ধান কৰাটো কিমান প্ৰাসংগিক হ'ব সিও এক প্ৰশ্ন। তথাপি অসমীয়া চিনেমাক এটা নতুন মাত্ৰা প্ৰদান কৰাৰ প্ৰসংগত জয়ছেং জয় দহোতীয়াৰ অসমীয়া আৰু মৰাণ ভাষাত নিৰ্মিত "হান্দুক" আৰু কেনী বসুমতাৰীৰ "লোকেল কুংফু" শৃংখলাৰ ছবি দুখনৰ কথা আমি বিশেষভাবে পাতিবলৈ ভাল পাম।

অসমত আলফাৰ উত্থানৰ পৰৱৰ্তী সময়ৰ ভাৰতীয় সেনাৰ অত্যাচাৰ, দিকভ্ৰান্ত জনসাধাৰণ আৰু 'স্থবিৰ হৈ পৰা' দৈনন্দিন জীৱন যাত্ৰাক কেন্দ্ৰ কৰি নিৰ্মিত "হান্দুক"ৰ বিষয়বস্তুৰ জটিলতা আৰু কাহিনী কথনৰ জটিলতা দুয়োটাই মন কৰিবলগীয়া। চিনেমাখনে এটা কাহিনী এক নিৰ্দিষ্ট ধৰণেৰে নকয়। সেয়েহে আমিও এতিয়া চিনেমাখনৰ কাহিনী কি বুলি সুধিলে তাক সৰলীকৰণ কৰি এটা ৰৈখিক ৰূপত আগবঢ়াই থ'লে পাপে চুব। একপ্ৰকাৰে ক'বলৈ গ'লে চিনেমাখনৰ প্ৰটাগনিষ্ট মুক্তি নামৰ যুৱকজন গোটেই চিনেমাখনতে উহ্য। মানে যাৰ কোনো স্ক্ৰীণ প্ৰেজেন্স নাই। ঘৰৰ পৰা পলাতক মুক্তি নামৰ যুৱক এজন যাক মৃত বুলি ভাবি অন্ত্যেষ্টিক্ৰিয়া পতাৰ পিছতো তেওঁ আচলতে জীৱিত নে মৃত সেই কথা সন্দেহৰ আৱৰ্তত থাকি যায়। আনফালে আছে মুক্তি এদিন নিজৰ অভিযানত সফল হ'ব অথবা উভটি আহিব বুলি ৰৈ থকা প্ৰেমিকা। এটা সময়ৰ পিছত মুক্তিৰ দৰেই বিপ্লৱ নামৰ আন এজন যুৱকে প্ৰটাগনিষ্টৰ স্থান অধিকাৰ কৰি লয় যি সংগঠনলৈ গৈয়ো এটা সময়ত আত্মসমৰ্পণৰ পথ সাবটি লয়। দুটা ভিন্ন সময়ৰ কাহিনী চতুৰতাৰে বৰ্ণিত হৈছে য'ত সৰলৰৈখিক কাহিনী কথনৰ পৰম্পৰাকো ৰক্ষা কৰিবলৈ বিচৰা হোৱা নাই। এইটোও চিত্ৰনাট্য ৰচয়িতাৰ এটা অনন্য চেলেঞ্জ। মুক্তিৰ অনুপস্থিতিত মুক্তিৰ মাক হীৰামণি (বানদৈ চেতিয়া অভিনীত), এগৰাকী আদহীয়া মহিলাৰ দৈনন্দিন জীৱনযাত্ৰাৰ মাজেৰেহে কাহিনীটো আগবাঢ়িছে। আৰু সেই হিচাপেৰে মুক্তিৰ বাবে চিন্তিত মাতৃগৰাকীহে চিনেমাখনৰ আচল প্ৰটাগনিষ্ট। অথচ এইগৰাকী প্ৰটাগনিষ্টৰ মুখত এটাও সংলাপ নাই। বিষয়বস্তুৰ নিৰ্বাচন, তাক উপস্থাপনৰ কৌশলগত দিশসমূহৰ লগতে অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশটো হ'ল ইয়াৰ নিৰ্মাণ কৌশল। পৰিচালকে অত্যন্ত ধৈৰ্য আৰু সংযমেৰে দৃশ্য নিৰ্মাণৰ অতি প্ৰয়োজনীয় টেকনিক মণ্টাজ চিনেমাখনত পৰিহাৰ কৰি চলিছে। গোটেই চিনেমাখন 'নিৰবিচ্ছিন্ন চলন্ত শ্বট' (Uninterupted Continuous Shot) ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে। অৰ্থাৎ ইয়াত চিকুৱেন্স মানে আৰু একাধিক শ্বটৰ সংচয়ন নহয়, বৰঞ্চ প্ৰতিটো শ্বটেই একো একোটা চিকুৱেন্স। ইয়াক মঞ্চায়িত বা Staged বুলিও ক'ব পাৰি। অৰ্থাৱহ আৰু সফল মণ্টাজ নিৰ্মান কৰাটো বৰ সহজ কথা নহয়। কিন্তু তাৰ মানে এইটো নহয় যে একক শ্বটৰ পৰিকল্পনা কৰাটো উজু। যথেষ্ঠ অধ্যয়ণ, নিপুণ পৰিকল্পনা আৰু সকলো কলাকুশলীৰ পূৰ্ণ মনযোগ আৰু সহযোগিতাৰ মাজেৰেহে ই সম্ভৱপৰ হৈ উঠে। ইয়েই সূচক যে কি কৰিব খুজিছে আৰু কেনেকৈ কৰিব খুজিছে সেই সম্পৰ্কত পৰিচালক সম্পূৰ্ণ স্পষ্ট। এই স্পষ্টতায়েই নিৰ্মাতাৰ ব্যক্তিনিষ্ঠতা (Subjectivity) তুলি ধৰিছে। গোটেই চিনেমাখনৰ ভিতৰতে মাত্ৰ দুঠাইত কেমেৰাৰ মুভমেণ্ট ব্যৱহৃত হৈছে আৰু সেই দুটাও অত্যন্ত কৌশলী আৰু সঠিক মাপ জোখেৰে কৰা। ভেটফুল পুণিৰে ভৰি থকা জলাশয় এটাৰ পাৰত হঠাতে মাকগৰাকীয়ে শুনিবলৈ পায় কোনোবাই যেন "মা" "মা" বুলি মাতিছে। মাতটোৰ উৎস বিচাৰি উধাতু খাই হীৰামণিয়ে হাবিয়নি ফালি ফালি আগবাঢ়ে। কেমেৰাই তেওঁক অ'ভাৰ-দা-চ'লজাৰ অণুসৰন কৰে। গৈ গৈ দেখে হাবিৰ মাজতে কোনোবা মাক এগৰাকীয়ে কেঁচুৱা নিচুকাইছে। কোন এই মাকগৰাকী? হাবিৰ মাজত কিয় কেঁচুৱা নিচুকাই আছে? তেওঁ কি হীৰামণিৰেই অন্তৰ-সত্বা, double? মাতটো তেনেহ'লে ক'ৰ পৰা ভাঁহি আহিছিল। প্ৰশ্নবোৰৰ কোনো উত্তৰ নাই। এই চিকুৱেন্সটোতো কোনো কাট নাই, কিন্তু কেমেৰাৰ দুৰ্দান্ত মুভমেণ্ট আছে। হীৰামণিক অণুসৰন কৰি থকা কেমেৰাটো এটা চৰিত্ৰ। আন এটা গুৰুত্বমূৰ্ণ কেমেৰাৰ মুভমেণ্ট, য'ত কেমেৰাটো কেৱল এটা কেমেৰা নহয় বৰঞ্চ এটা যৰিত্ৰ সেয়া হ'ল বিপ্লৱ গাঁৱলৈ উভটি অহাৰ পিছত যেতিয়া এটা চৰিত্ৰই মুক্তিৰ মাকলৈ বুলি চিঠি এখন কঢ়িয়াই আনি বিপ্লৱৰ হাতত তুলি দিয়েহি। এইটো এটা যোগসূত্ৰ - য'ত মুক্তি (অদ্যোপান্ত নিৰুদ্দিষ্ট) আৰু বিপ্লৱ (যি এট ওভটনিৰ পথ বিচাৰি ফুৰিছে) দুয়োৰে মাজত। মুক্তি সম্পৰ্কে হীৰামণিলৈ কিহৰ সম্বাদ? মুক্তি জীৱিত নে মৃত? প্ৰশ্নবোৰৰ কোনো উত্তৰ নাই। কিন্তু এই পত্ৰবাহকজনক পৰ্দাত দেখা নাযায়। কাৰণ আমাক চিনেমাখন দেখুৱাই থকা কেমেৰাটোৱেই এই চৰিত্ৰটো।        

সাধাৰণ ভাবে চিনেমা এখন চাবলৈ গৈ এনেকুৱা বা তেনেকুৱা কিবা এটা চাবলৈ পাম বুলি আশা কৰি যোৱা সাধাৰণ দৰ্শক এজন "হান্দুক" চাই স্বাভাৱিকতে অপ্ৰস্তুত হ'ব। কিন্তু এটা চাৰপ্ৰাইজ ভেল্যুৰ যদি কোৱা হয় তেন্তে "হান্দুকে" দৰ্শকজনক জোকাৰি যোৱাটো খাটাং। অসমীয়া চিনেমাৰ দৰ্শকৰ স্থবিৰ শিল্প-জিজ্ঞাসালৈ চালে "হান্দুক" নিশ্চয়কৈ এখন সময়তকৈ আগবঢ়া চিনেমা।

একেদৰেই অসমীয়া চিনেমাৰ ক্ষেত্ৰখনত "লোকেল কুংফু" শৃংখলাৰ প্ৰথম আৰু দ্বিতীয় দুয়োখন চিনেমাই অভিনৱ। চিনেমাৰ নিৰ্মাণ কৌশল, কাহিনী-কথন বা আন কথাবোৰ নিলগাই থৈয়ো তাৰ আদৰ্শায়ন বা প্ৰতীতিটোৱেই ইমান শক্তিশালী যে বাকী সকলো চিনেমাকে চেৰ পেলাই ইয়াৰ উপস্থিতিটোৱে আমাক আগলৈ আলোচনা কৰিবলৈ এক অনন্য মাত্ৰা দিব। কাৰণ আচৰিত ধৰণেৰে এই চিনেমাই অসমীয়া চিনেমাৰ দৰ্শনৰ অভিজ্ঞতা আৰু পৰম্পৰাক সমূলি ভেঙুচালি কৰি এক genre-ভিত্তিক ৰীতি প্ৰৱৰ্তনৰ চেষ্টা কৰে। হাস্যৰসেৰে ভৰপূৰ, একচন ধৰ্মী আৰু গুৱাহাটীৰ আঞ্চলিক ভাষাৰে নিৰ্মিত এই ছবিখনে চিনেমাৰ অভিনয় সম্পৰ্কীয় পাৰম্পৰিক একেঘেয়ামীখিনিকো অতিক্ৰম কৰি কিছুমান নতুন প্ৰশ্ন সন্মুখলৈ লৈ আনিছে। আগতে উল্লেখ কৰি অহাৰ দৰে অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত কোনটো বস্তু কেনেকুৱা হ'ব লাগে কেনেকুৱা হ'ব নেলাগে সেইবোৰ কথাৰ সূচিবায়ুৰে শ্বাসৰূদ্ধ পৰিবেশ এটা আছেই। তাৰ মাজত পৰি চিনেমা, ধাৰাবাহিক আদিত দেখা পোৱা অভিনয় সমূহৰ মাজতো কিছুমান stereotype বা ধৰাবন্ধা পদ্ধতি আমি বছৰৰ পিছত বছৰ ধৰি দেখি আহিছোঁহক। শুনিবলৈ অপ্ৰিয় হ'লেও ক'ব লাগিব যে অসমীয়া চিনেমাৰ অভিনেত্ৰী সকলৰ কথা কোৱাৰ সুৰ একেটাই, যি চিনেমাই নহওক, যি পটভূমিয়েই নহওক, যি চৰিত্ৰই নহওক। সাধাৰণ চৰ্ত সমূহ এনেধৰণৰ - মাতটো শুনিবলৈ শুৱলা হ'ব লাগে, উচ্চাৰণ সমূহ পৰিষ্কাৰ হ'ব লাগে, মান্য অসমীয়া ভাষাৰ প্ৰয়োগ হ'ব লাগে - ইত্যাদি। কিন্তু লোকেল কুংফুৰ দৰ্শকে জানে যে এই চিনেমাৰ নিৰ্মাতা আৰু কলাকুশলী সেইবোৰ কথা লৈ একেবাৰেই চিন্তিত নহয়।  

প্ৰশ্নবোৰ

এতিয়া কিছুমান প্ৰশ্ন আহি পৰক। "হান্দুক"ৰ পৰিচালকে যিহেতু মন্থৰ গতিৰ কাহিনী কথনত বাট এটা বিচাৰি লৈছে আৰু কেমেৰাৰ প্ৰলোভনক পৰিহাৰ কৰিবলৈ যৎপৰোনাস্তি চেষ্টা কৰিছে, চিনেমাখনৰ মন্থৰ গতিক আমি তাচ্ছিল্য কৰিম নেকি? নে সেইটোক নিৰ্মাতাৰ এটা শিল্পভাষা হিচাপে গ্ৰহণ কৰি সেই ভাষাটো বুজিবলৈ চেষ্টা কৰিম? কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ হীৰামণিৰ মুখত এটাও সংলাপ নাই, যি চৰিত্ৰৰ মাতটোকেই শুনিবলৈ পোৱা নগ'ল সেই চৰিত্ৰৰ অভিনেত্ৰীৰ অভিনয় কুশলতা সম্পৰ্কে আমি কেনেকৈ কথা পাতিম? অভিনয়ত সংলাপেই সকলো বুলি ভাবি থকা আমাৰ গতানুগতিক ধাৰণাৰে চৰিত্ৰটো build-up নহ'লেই বুলি কৈ থ'ম নেকি? কাহিনীটো যিহেতু সৰলৰৈখিক নহয়, সেইটোক এটা আসোঁৱাহ বুলি ধৰি ল'ম নেকি? "লোকেল কুংফু"ৱে যিহেতু মান্য অসমীয়া ভাষা গ্ৰহণ কৰা নাই আৰু গুৱাহটীয়া কথ্য ভাষাৰ প্ৰয়োগ কৰিছে তাক আমি অসমীয়া ভাষালৈ সংকট কঢ়িয়াই আনিছে বুলি কৈ হৈ চৈ লগাম নেকি? লঘূ বিষয়বস্তুৰে 'এমেচাৰ' ট্ৰিটমেণ্টেৰে চিনেমাখনে অন্য এটা সোৱাদ দিছে কাৰণেই তাক গতানুগতিক ধাৰণাৰ "অসমীয়া চিনেমা" বুলিব পৰা ধাৰাটোৰ আলোচনাখিনিৰ পৰা আছুতীয়াকৈ থৈ দিম নেকি? যিহেতু কিবা এটা "সমাজ সচেতনতা" বা "দায়বদ্ধতা"ৰ কথা ইয়াত নাই, ইয়াক বেয়া শিল্প বুলি ডাষ্টবিনলৈ দলিয়াম নেকি? আমাৰ হাতত চিনেমা এখন সম্পৰ্কে কথা পাতিবলৈ কি কি মাপকাঠি বা কেনেধৰণৰ মানদণ্ড আছে, what are the tools and methods do we have, কেনেকুৱা দৃষ্টিৰে অমি "হান্দুক" চাম আৰু কেনেকুৱা দৃষ্টিৰে আমি "লোকেল কুংফু" চাম? "লোকেল কুংফু"ৰ কথা পাতিবলৈ গৈ আমি সত্যজিৎ ৰায়ৰ চিনেমাৰ কিবা অনুষঙ্গ আনি কথা পাতিলে সেয়া উচিত বিচাৰ হ'বনে? 

এশ এবুৰি প্ৰশ্নৰ মাজত এয়া মাত্ৰ তেনেই কেইটামানহে। এইখিনি প্ৰশ্ন অনতিপলমে আমি নিজে নিজকে কৰি চোৱাটো প্ৰয়োজনীয়। অসমীয়া সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ ক্ষেত্ৰখনক মধ্যবিত্তীয় আধুনিকতাবাদী ৰক্ষণশীলতাৰ পৰা মুক্ত কৰি তুলিবলৈ ই অতীৱ জৰুৰী হৈ পৰিছে। ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰৰ জয়জয় ময়ময় কালতো ইয়াৰ নাট্যগূণ, নন্দনতত্ত্ব আদি সমালোচিত হৈছিল আৰু সেইবোৰৰ মাপকাঠি আছিল সদায়েই বিশ্ব-নাট্যচৰ্চাৰ মান্য ৰূপটো। কিন্তু ভ্ৰাম্যমান আছিল ভ্ৰাম্যমাণ। ই কোনোকালেই কেৱল নাটক নাছিল। নাট্যচৰ্চাৰ উৰ্ধলৈ গৈ ই আছিল একধৰণৰ জনসংস্কৃতিৰ অংগ, Popular Culture, ইয়াত পৰিবেশ, কোন শ্ৰেণীৰ দৰ্শকক উদ্দেশ্য কৰি কোন স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত কেনেকৈ কৰা হৈছে সেইবোৰ কথাহে বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ হোৱা উচিত আছিল। কিন্তু 'নাট্য-সাহিত্য' অধ্যয়ণত অভ্যস্ত অসমীয়া বৌদ্ধিক মহলত জন সংস্কৃতিৰ প্ৰতি দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰিবৰ কোনো আহিলা নাছিল। এতিয়া সেই একেটা ভুলেই অসমীয়া চিনেমাৰ এই নতুন উত্থানৰ সময়খিনিত যাতে নঘটে তাৰ প্ৰতি অলপ সাৱধান হোৱা উচিত। অসমীয়া চিনেমা সম্পৰ্কে চলি থকা বহুতো নেতিবাচক গুজবৰ মাজতো নতুন নতুন পৰিচালকৰ আৱিৰ্ভাৱ ঘটিছে আৰু নতুন চিন্তাৰ উন্মেষো দেখা গৈছে। সময়ৰ লগে লগে নতুন সম্ভাৱনাই মূৰ দাঙি উঠিবই। এইখিনিতে আচল দায়িত্বখিনি দৰ্শকৰহে। দৰ্শনপদ্ধতি সম্পৰ্কে চিন্তা চৰ্চাৰ প্ৰয়োজনীয়তা এইখিনিতেই। নহ'লে আমি আকৌ নতুন সম্ভাৱনাখিনি হেৰুৱাই পেলাম। 

অৱস্থান গ্ৰহণ : Spatial Positioning of the Work and the Maker 

 

"হান্দুক" সম্পৰ্কে আমাৰ উচ্চসিত প্ৰসংশা প্ৰকাশ পালেও এটা অসুবিধাৰ দিশো আছে। কিন্তু এই অসুবিধাটো কেৱল "হান্দুক"ক লৈয়ে নহয়, বৰঞ্চ প্ৰায় সকলোখিনি অসমীয়া চিনেমাক লৈয়েই আছে। আৰু এঢাপ আগবাঢ়ি গৈ অসুবিধাখিনি চিনেমাৰ লগতে নাটক, গল্প, কবিতা, গান আদি সমস্ত সাংস্কৃতিক উপাদানক লৈয়েই বুলি ক'বলৈ ভাল পাম। সেইটো হ'ল অৱস্থান গ্ৰহণৰ সমস্যা। "হান্দুক"খন চাই ইমানেই ভাল পাইছিলোঁ যে নতুন দিল্লীত এমাহতকৈয়ো কম সময়তে হোৱা দুটা চলচ্ছিত্ৰ মহোৎসৱত চিনেমাখন দুবাৰ চাইছিলোঁ। এটা প্ৰদৰ্শনৰ অন্তত উপস্থিত থকা পৰিচালক দহোতীয়াই দৰ্শকৰ প্ৰশ্নৰ উত্তৰত জনাইছিল যে তেওঁ চিনেমাখনৰ মাজেৰে এটা কবিতা নিৰ্মাণ কৰিব খুজিছিল। কেইদিনমানৰ আগতে ববী শৰ্মা বৰুৱাৰ "সোণাৰ বৰণ পাখি"ৰ পৰিবেশনৰ পাছতো পৰিচালিকাৰ মুখত একেটা কথাকেই শুনিবলৈ পাইছিলোঁ। কথাখিনিত ভুল একো নাই, "হান্দুক" আৰু "সোণাৰ বৰণ পাখি" দুয়োখনেই একো একোটা কবিতাৰ দৰেই আছিল। কিন্তু সমস্যাটো হ'ল এই কবিতা কবিতা লগা কিবা এটা নিৰ্মাণ কৰিব খোজা বুলি নিৰ্মাতাই নিজে ঘোষণা কৰাৰ মনোবৃত্তিটো। কাৰণ এটা পৰ্যায়ত এনেধৰণৰ স্বীকাৰোক্তিয়ে সৃষ্টিশীল ব্যক্তিগৰাকীৰ ৰাজনৈতিক স্থিতিহীনতাকে সূচায়। "হান্দুক"ৰ জৰিয়তে নিৰ্মাণ কৰা কবিতাটো উপভোগ কৰিও এই কথা অনস্বীকাৰ্য যে বিষয়বস্তু, উপস্থাপন পদ্ধতি আৰু স্থান-কাল সকলোখিনিয়েই প্ৰত্যক্ষভাবে ৰাজনৈতিক। তেনেক্ষেত্ৰত নিৰ্মাতা গৰাকীয়ে এপলিটিকেল বা অৰাজনৈতিক অৱস্থান এটা কেনেকৈ গ্ৰহণ কৰিব পাৰে? একেটা কথাই খাটিব আনখন চিনেমাৰ ক্ষেত্ৰত।  

লোকগীতৰ সাম্রাজ্ঞী প্রতিমা পাণ্ডেৰ জীৱনৰ ভেটিত নিৰ্মিত বায়'পিকখনত পৰিচালিকাই বিতৰ্কমূলক কিছু দিশ জ্ঞানসাৰে পৰিহাৰ কৰি চলিছিল বুলি জনাইছিল আৰু সেইখিনিত বিশেষ আপত্তিও নাই। কিন্তু তৎস্বত্বেও এগৰাকী মহিলাক কেন্দ্ৰ কৰি নিৰ্মিত চিনেমা (মন কৰিব, পৰ্দাত মহিলাৰ উপস্থাপন - এই বিষয়টোৱেই এটা ৰাজনৈতিক বিষয়), অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিচয়ৰ লগত এটা অঞ্চলৰ লোকগীতৰ সংচয়ণ আৰু সংৰক্ষণৰ প্ৰসংগ বা Archival Strategy, প্ৰটাগনিষ্ট গৰাকীৰ ব্যক্তিনিষ্ঠা (Subjectivity), আঞ্চলিক পৰিচয় আৰু জাতীয় পৰিচয়ৰ প্ৰশ্ন, মান্যভাষা আৰু উপভাষাৰ দ্বন্দ, ইতিমধ্যেই প্ৰতিস্থিত মহলৰ প্ৰভূত্ববাদ, সাংস্কৃতিক আগ্ৰাসন, পৰিয়ালতন্ত্ৰ আৰু ব্যক্তিমনৰ সংঘাত - এই গোটেইবোৰকে সাঙুৰি সদৌ শেষত চিনেমাখন আছিল এখন ৰাজনৈতিক চিনেমা (সকলো চিনেমাই ৰাজনৈতিক)। এনে ক্ষেত্ৰত চিনেমা এখনৰ নিৰ্মাণৰ পাছত তাক "মাথোঁ এটা কবিতা" নিৰ্মাণৰ প্ৰচেষ্টা বুলি কোৱাটো অলপ অসুবিধাজনক। কাৰণ এইখিনিত কবিতা বুলি কওতেও কবিতা কথাষাৰকো লয়, ৰোমাণ্টিকতা আৰু মনোগ্ৰাহিতাৰ দিশেৰেহে সংজ্ঞায়িত কৰি লোৱা হয়। এইখিনি কথা চিনেমাখনৰ বাবে যেনেকৈ ক্ষতিকাৰক, কবিতাৰ কাৰণেও সমানেই ক্ষতিকাৰক।  

এনেধৰণৰ উদাহৰণ আৰু ওলাব য'ত শিল্পবস্তুৰ নিৰ্মাতাই এটা স্পষ্ট ৰাজনৈতিক অৱস্থান গ্ৰহণ কৰিবলৈ নাৰাজ। এনে সময়ত এই "কবিতা কবিতা লগা কিবা এটা" বুলি কৈ থোৱাটো এটা অত্যন্ত সুবিধাবাদী স্থিতি। কাৰণ "এটা কবিতা যেন" বুলি কৈ দিয়াৰ পিছত তাক লৈ বিতৰ্ক (সদৰ্থক ভাৱত) এটা কৰিব নোৱাৰি আৰু তেনেকৈয়ে এটা বাগধাৰা আগুৱাই নিব নোৱাৰি। এই দোষখিনি এই পৰিচালক সকলৰ নহয়। ইয়াৰ উঁহ বিচাৰিবলৈ হ'লে আমি আাগতে আলোচনা কৰি অহা কাৰক সমূহলৈ উভটি গৈ চাব লাগিব, আৰু তেতিয়াই দেখিম যে যিকোনো কথাৰে অন্তৰ্ভাগলৈ নগৈ তাক বাহ্যিক তৰপ একোটাতে বিচাৰ কৰাৰ প্ৰৱণতা এটা অসমীয়াৰ সকলো চৰ্চাতে আছে। এনে কাৰণতে কবিতা কবিতা যেন লগা গল্প, গল্প গল্প যেন লগা ছবি, নাটক নাটক যেন লগা চিনেমা এনেবোৰৰ পয়োভৰ অসমীয়া সৃষ্টিশীল জগতখনত আটাইতকৈ বেছি। 

আজি নাগৰাজ মঞ্জুলেৰ "চৈৰাট" সম্পৰ্কে আৰু নতুনকৈ কোৱাৰ একো প্ৰয়োজন নাই। মাৰাঠী ভাষাৰ এই চিনেমাখনে ব্যৱসায়িক ভাবে সকলো ৰেকৰ্ড ভঙাৰ লগে লগে দৰ্শকৰ মাজত বিপুল সঁহাৰি পোৱাৰ লগতে সমালোচকৰ দ্বাৰাও উচ্চ প্ৰশংসিত হোৱাৰ আঁৰৰ কাৰণ কে'বাটাও হ'লেও মূলগত কাৰণটো কিন্তু পৰিচালকৰ সুস্পষ্ট ৰাজনৈতিক অৱস্থানহে। আচলতে এই আলোচনালৈ "চৈৰাট"ৰ নামো আনিবই নেলাগে। অলপতে "অয়ল জীৱিচিৰিপ্পুণ্ডু" (Ayal Jeevichirippundu) নামেৰে মালায়লম ভাষাৰ চিনেমা এখন চাই এটা আলোচনা আগবঢ়াইছিলোঁ। চিত্ৰনাট্যকাৰ Vyasan K P-ৰ পৰিচালক হিচাপে ডেবুট ফিল্ম, মানে প্ৰথম চিনেমা। নতুন দিল্লীৰ হেবিটেট চলচ্ছিত্ৰ উৎসৱত, ২৮ মে' ২০১৭ তাৰিখৰ দৰ্শনীত উপস্থিত থকা দৰ্শকে উচ্চস্বৰে প্ৰসংশা কৰিছিল যদিও পাছত অলপ বিচাৰ খোচাৰ কৰি গম পালোঁ চিনেমাখনে সমালোচকবৃন্দৰ পৰা বৰ বিশেষ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিব পৰা নাই। দুই এজন অভিনেতাৰ অভিনয়ৰ জঠৰতাকে ধৰি চিত্ৰনাট্যৰ শিথিলতালৈকে সাঙুৰি কে'বাটাও দোষ তেওঁলোকে অনুধাৱণ কৰিছে। কিন্তু তৎস্বত্বেও চিনেমাখনৰ আঁৰত পৰিচালকৰ অৱস্থান গ্ৰহণৰ প্ৰশ্নটোত কিন্তু কোনো সন্দেহ নাছিল। এনে ধৰণৰ আৰু বহুতো উদাহৰণ ওলাব। বিশ্বৰ অন্যন্য প্ৰান্তৰ কথা বাদ দি, ভাৰতবৰ্ষৰে অন্যান্য আঞ্চলিক ভাষাত নিৰ্মিত একোখন অখ্যাত চিনেমায়ো কোনোদিন আমাক এইখিনি অসুবিধা দিয়া নাই যিখিনি অসুবিধা আমাক সকলো পৰ্যায়ৰ প্ৰায় সকলোখিনি অসমীয়া চিনেমায়েই দি আহিছে। এতিয়া ইয়াৰ কেৰোণটো ক'ত সেই প্ৰশ্ন আমিয়েই সুধিব লাগিব আৰু সমাধানৰ পথো আমিয়েই বিচাৰি উলিয়াব লাগিব। আমি মানে দৰ্শকসকলে। 

এইখিনি কথা পতা জৰুৰী এইবাবেই যে টেকনিক, ট্ৰিটমেণ্ট, কাহিনী-কথন এই সকলোবোৰৰে উৰ্ধত থাকে আচলতে শিল্পবস্তুটোৰ অৱস্থান আৰু নিৰ্মাতাৰ অৱস্থান গ্ৰহণৰ ষ্ট্ৰেটেজী। আগতে কৈ অহাৰ দৰেই উত্তৰ-ডিজিটেল যুগত কাৰিকৰী সা সুবিধাৰ অভাৱৰ কথাখিনিৰ আৰু ভিত্তি নাই। হাতে হাতে ফাইভ ডি কেমেৰা থকা আৰু অঞ্চলে অঞ্চলে কোনোবা প্ৰতিষ্ঠানত শিক্ষাগত অৰ্হতা লৈ অহা ন-শিকাৰু কৰ্মীৰ পয়োভৰৰ দিনত টেকনিক সম্পৰ্কীয় কথাখিনি আৰু জটিল হৈ নেথাকিল। সময়ৰ হিচাপেৰে অলপ উভটি গৈ তাতোকৈ ডাঙৰ কথা বিগত শতিকাৰ ষঠি-সত্তৰৰ দশকতে কনচেপচুৱেল আৰ্টৰ উত্থানৰ পিছত আচলতে শিল্পবস্তুৰ শাৰীৰিক অবয়ৱটো গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা আচলতেই নাছিল। তাৰ প্ৰায় অৰ্ধ শতিকাৰ পিছত আজি ইউটিউব সঞ্চাৰিত ভিডিঅ' নন্দনতত্বৰ উত্থানৰ কালত দৃশ্য-শ্ৰাব্য মাধ্যমৰ উপাদান সমূহৰ মনোগ্ৰাহীতাৰ ধ্ৰুপদী সংজ্ঞাখিনি আৰু আগৰ দৰে একে হৈ থকা নাই। চিনেমাত কণ্টিউনিটি সমস্যা এটা সঘনে দেখিবলৈ পোৱা সমস্যা যদিও কণ্টিউনিটি সমস্যাই চিনেমা এখনৰ মান মূলগত ভাবে ধূলিস্যাৎ কৰি দিব নোৱাৰে। কিন্তু নিৰ্মাতাৰ ধাৰণাগত অৱস্থানেই যদি স্পষ্ট নহয়, চিনেমাখনে যদি কেনেবাকৈ এটা বাগধাৰা জন্ম দিবই নোৱাৰে তেনেহ'লে সেইখন চিনেমা নিৰ্মাণৰ কোনো অৰ্থই নাই বুলি ক'লেও ভুল নহ'ব।

পৰিশেষত, নতুন ধাৰাৰ অসমীয়া চিনেমাই হয়তো ইতিমধ্যেই বাট বুলিছে আমি দেখাহে পোৱা নাই। এতিয়া আমাক লাগে নতুন ধাৰাৰ দৰ্শক আৰু বহুমূখী দৰ্শন-তত্ত্ব। ইমান দিনে আমাক ঢাকি ৰখা মধ্যবিত্তীয় আধুনিকতাবাদী আচ্ছাদনখিনিৰ পৰা মুক্ত হ'ব পৰাটোৱেই প্ৰথম চৰ্ত। দ্বিতীয়তে, চিনেমাক কেৱল একক মাধ্যম হিচাপে গণ্য নকৰি জনসংস্কৃতি, জনপ্ৰিয় সংস্কৃতি (Mass and Popular)-ৰ অংগ হিচাপেও চাব পৰাৰ এক বীক্ষণ প্ৰক্ৰিয়াৰ বিকাশ ঘটিব লাগিব। শিল্পবস্তুক কেৱল এটা বস্তুমূল্যতে আৱদ্ধ কৰি নেৰাখি ইয়াক এটা চিন্তন আৰু মননৰ প্ৰক্ৰিয়া হিচাপে গ্ৰহণ কৰিবৰ মানসিকতা গঢ়ি তুলিব লাগিব। এচাম নতুন দৰ্শক আমাক সঁচায়ে লাগে। 

সমুদ্র কাজল শইকীয়া,

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594