পেখু পেখু (ওঠৰ): অতীত আৰু ভৱিষ্যতৰ মাজৰ এডাল সৰু ৰেখাৰ ওপৰত মোৰ অৱস্থান

য়ুৱেট গিলবাৰ্টে আঁৰ কাপোৰৰ আঁৰেৰে গ্ৰহণ কৰা দৰ্শকৰ অভিবাদন। তুলোজ লট্ৰেক

[দৈনিক অসম, দেওবৰীয়া চ'ৰা, ২৯ জুলাই, ২০১৮]

কেবাৰে (cabaret) নৰ্তকী তথা অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে আঁ‌ৰকাপোৰখন হাতেৰে আঁ‌তৰাই সন্মুখৰ দৰ্শকলৈ চাই আছে। অভিনয় আৰম্ভ হোৱাৰ আগেয়ে কৌতুহলবশতঃ দৰ্শক কিমান হৈছে চাব খুজিছে, নে অভিনয়ৰ শেষত দৰ্শকৰ অভিবাদন গ্ৰহণ কৰিছে? যিয়েই নহওক, দুয়োটা প্ৰসংগতেই ই অভিনেতা আৰু অভিনীত চৰিত্ৰৰ মাজৰ এটা সন্ধিক্ষণ। চৰিত্ৰ ৰূপায়ণৰ পৰা অভিনেতাৰ আপোন সত্বালৈ উভতি আহিবৰ পৰৰ এটা বাট। নিজৰ গান, নৃত্য আৰু অভিনয়ৰ মাধ্যমেৰে দৰ্শকৰ সৈতে সংযোগ স্থাপনৰ ব্যতিৰেকেও আত্মপৰিচয়ৰ সৈতে, আভিনেতাজন এটা চৰিত্ৰ হিচাপে নহৈ কেৱল অভিনেতা হিচাপেই দৰ্শকৰ সৈতে মুখামুখি হ'বৰ এটা হাবিয়াস। এক ফুট বাই ডেৰ ফুট মানৰ আকাৰৰ কাৰ্ডবোৰ্ডত গুৱাছ টেকনিকেৰে খৰতকীয়া হাতেৰে তুলোজ লট্ৰেকে (Toulouse-Lautrec) অঁ‌কা য়ুৱেট গিলবাৰ্ট নামৰ মুলা ৰৌজ (Moulin Rouge) কেবাৰে গায়িকা, অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে আঁ‌ৰ কাপোৰ আঁ‌তৰাই দৰ্শকৰ মুখামুখি হোৱা ছবিখনে আমাক সদায়েই আকৰ্ষিত কৰি আহিছে।



উত্তৰ-মনচ্ছায়াবাদী (পোষ্ট ইম্প্ৰেছনিজম) কালৰ অন্যতম শিল্পীসকলৰ এজন তুলোজ লট্ৰেক (১৮৬৪-১৯০১)। অফুৰন্ত কৰ্মশক্তি, অসাধাৰণ দক্ষতা, ৰং আৰু তুলিৰ অভূতপুৰ্ৱ ব্যৱহাৰেৰে তেওঁ আমাৰ চিৰকালৰ প্ৰিয় শিল্পীসকলৰ মাজৰ এজন হৈ ৰৈছে। এই সকলোবোৰৰ উপৰিও বিষয়বস্তু হিচাপে উনবিংশ শতিকাৰ শেষাৰ্ধৰ পেৰিছৰ বেলে, চাৰ্কাছ, কেবাৰে আদি পাৰফৰমেন্স জগতৰ ইটো সিটো দিশৰ খতিয়ন তুলি ধৰাটোৱেও আমাক বিশেষভাৱে আকৃষ্ট কৰে। বেলে নৃত্যৰ পৰিৱেশনা, ছোঁঘৰৰ প্ৰস্তুতি আদিক বিষয়বস্তু হিচাপে লৈ অজস্ৰ সৃষ্টি কৰি যোৱা আনজন জনপ্ৰিয় উত্তৰ মনচ্ছায়াবাদী শিল্পী হ'ল এডগাৰ্ড ডেগা (Degas)। বহুতো কাৰণত সাংস্কৃতিক পৰিৱেশনাৰ প্ৰতিৰূপায়ণে অনন্য নন্দনিক প্ৰশ্নৰ অৱতাৰণা কৰে। সেইসমূহৰ মাজত এটা উপলব্ধি এয়ে যে এই প্ৰতিৰূপায়ণ (Representation) আন এটা প্ৰতিৰূপায়ণৰ প্ৰতিৰূপায়ণ। মানে, ছবি বা শৈল্পিক উপস্থাপন মানেই সহজতে ভাবি থকাৰ দৰে কেৱল এটা বিম্বৰ প্ৰতিবিম্ব নহৈ আন এটা প্ৰতিবিম্বৰহে প্ৰতিবিম্ব। আপুনি যদি এজন অভিনেতাৰ অৱয়ব এটা চাই আছে, সি ফটোগ্ৰাফেই হওক অথবা পেইণ্টিঙেই হওক, তেন্তে সেই অবয়ৱটো এজন অভিনেতাৰ প্ৰতিৰূপায়ণ হোৱাৰ আগতেই সেই অভিনেতাজন আকৌ আন এটা চৰিত্ৰৰ প্ৰতিৰূপায়ণকাৰী অভিনেতা। একেসময়তে অভিনেতাজনৰ নিজা বিষয়ী (Subjective) উপস্থিতিটোতো আছেই। এনেকৈয়ে বিষয়ৰ আৰু সত্বাৰ ঘনত্ব বাঢ়ি গৈ থাকি এটা সময়ত ই প্ৰতিৰূপায়ণৰ প্ৰতিৰূপায়ণৰ প্ৰতিৰূপায়ণৰ প্ৰতিৰূপায়ণৰ… এক অসীম ৰূপ লয়গৈ। কোনে কাক প্ৰতিৰূপায়িত কৰি আছে অথবা কোনটো সত্বা কোন অস্তিত্বৰ প্ৰতিফলন এই প্ৰশ্নটো এনে এটা সাঁথৰলৈ ৰূপান্তৰিত হয়গৈ যাক চুলি কাটিবলৈ সোমোৱা চেলুন এখনত মুখামুখিকৈ থকা দুখন আইনাত প্ৰতিবিম্বিত হোৱা অন্তহীন প্ৰতিবিম্বৰ বিন্যাসৰ লগতহে ৰিজাব পাৰি। শিল্পকৰ্ম এটা অনুধাৱনৰ ক্ষেত্ৰত শিল্পবস্তু আৰু দ্ৰষ্টাৰ স্থানিক দূৰত্ব, দ্ৰষ্টা আৰু দৃশ্যৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্ক আদিৰ কথা আলোচনা কৰোঁতে বৃটিছ শিল্প ইতিহাসবিদ ডেভিদ কেৰিয়াৰেও এনে ধৰণৰ এটা পাৰস্পৰিক মুখামুখী আইনাত প্ৰতিবিম্বিত অন্তহীন বিন্যাসৰ অনুষংগ টানি আনিছিল।



প্ৰতিৰূপায়ণ আৰু বিষয়ী উপস্থিতিৰ এই জটিল অথচ মজাৰ দিশটোক বাদ দি পাৰফৰমেন্সৰ দৃশ্যগত উপস্থাপনৰ আন এটা চিত্তাকৰ্ষক কথা এয়ে যে এই সমূহে সদায়ে এটা মুহূৰ্তক ধৰি ৰাখিব খোজে আৰু যিটো মুহূৰ্ত নিৰন্তৰ পৰিৱৰ্তনশীল। মঞ্চত উপবিষ্ট অভিনেতাৰ পোৰ্ট্ৰেইট এখন চাই থাকোতে আমি জানো যে এই অভিব্যক্তি মুহূৰ্তৰ- এই আছে, এই নাই। সেই অভিনেতায়েই গ্ৰীণ ৰুমত প্ৰসাধন কৰি থকা কালৰ ছবি এখনো যদি চাই থাকোঁ, তেতিয়াও জানো যে এই মুহূৰ্তটোৱেই শেষ কথা নহয়। কিবা হ'বলৈ গৈ আছে। কিবা এটা ঘটিবলৈ গৈ আছে। পৰিৱেশৰ বা মুহূৰ্তৰ এই ক্ষণস্থায়ীত্ব বা ক্ষণভংগুৰতাৰ ধাৰণাখিনিৰ বাবেও হয়তো লট্ৰেকৰ ছবিখিনি সততে চিত্তাকৰ্ষক। মন কৰিবলগীয়া যে পৰিৱেশন কলাৰ উপাদানসমূহ ব্যাপক আৰু অভ্যাসবোৰ বিস্তৃত- য'ত কোনো কথাকেই সাধাৰণীকৃত কৰিব নোৱাৰি। এজন গায়কৰ অভিজ্ঞতা, অভিনেতা বা চাৰ্কাছৰ খেল দেখুওৱাওতাজনতকৈ সমূলি পৃথক। কিন্তু সকলো পৰিৱেশনৰে কিবা যদি সাধাৰণ ধৰ্ম আছে তেনেহ'লে তাৰ মাজত এটা হ'ল পৰিবেশক আৰু দৰ্শকৰ মাজৰ সম্বন্ধটো, আৰু আনটো হ'ল ইয়াৰ ক্ষণিক আয়ুস। সকলো পাৰফৰমেন্সেই শেষ হৈ যায়। এবাৰ ঘটি যোৱা ঘটনাটোক আকৌ দুনাই পাব নোৱাৰি। গিলছ ডিল্যুজ নামৰ অতি প্ৰভাৱশালী দাৰ্শনিকজনেও সেয়েহে “লজিক অব চেন্স” গ্ৰন্থত কৈছিল- অভিনয়টো কৰাৰ মুহূৰ্ততে সি অতীত হৈ যায়। অভিনেতাৰ বাবে ভৱিষ্যৎ থাকিব পাৰে, নহ'লে অতীত। বৰ্তমান নাথাকে। একেখিনি কথাকেই আমি কবিতাৰেই কৈছোঁ একাধিক বাৰ।

“অতীত আৰু ভৱিষ্যতৰ মাজৰ এডাল সৰু ৰেখাৰ ওপৰত মোৰ অৱস্থান।

অতীত অতীত হৈ যায়, ভৱিষ্যৎ ভৱিষ্যৎ হৈয়ে ৰয়, আৰু নাই কোনো বৰ্তমান।।“

(ডিছপোজেবল সূৰ্য আৰু অন্যান্য চনেট)।



ভিনচেন্ট ভেন গঘ, পল চেজান আৰু গঁ‌গাৰ দৰেই উত্তৰ মনচ্ছায়াবাদী শিল্পী হিচাপে লট্ৰেক বহুল সমাদৃত। কেৱল এজন চিত্ৰশিল্পীয়েই নহয়, একাধাৰে ব্যাখ্যাচিত্ৰকাৰী, পোষ্টাৰ নিৰ্মাতা, লিথোগ্ৰাফাৰ, ব্যংগচিত্ৰকাৰ আৰু গ্ৰাফিক শিল্পী হিচাপে এক বহল পৰিসৰৰ দৰ্শকক লট্ৰেকে আকৰ্ষণ কৰিব পাৰিছিল। আজীৱন দুৰাৰোগ্য ব্যাধিয়ে কোঙা কৰি ৰখা লট্ৰেকৰ শৰীৰৰ উৰ্দ্ধাংশ প্ৰাপ্তবয়স্কৰ হ'লেও নিম্নাংশ বিকাশ নোহোৱাত ভৰি দুটা অস্বাভাৱিক ভাবে ছুটি হৈ ৰ'ল। চিকিৎসা বিজ্ঞানত পাছলৈ এই বেমাৰৰ উপসৰ্গক লট্ৰেক চিণ্ড্ৰম বুলিয়েই জনা যায়। ফ্ৰান্সৰ পেৰিছত মুলা ৰৌজ কেবাৰে প্ৰতিষ্ঠা হোৱাৰ পিছত তুলোজ লট্ৰেকে এই কেবাৰেতে নিয়মিয়াকৈ ছবি আঁ‌কিবলৈ লয়। কেবাৰেৰ দৰ্শকৰ মাজৰ এখন বিশিষ্ট আসন লট্ৰেকৰ বাবে সংৰক্ষিত হোৱাৰ উপৰিও কেবাৰেৰ মলিকপক্ষই নিয়মিয়াকৈ লট্ৰেকৰ ছবি প্ৰদৰ্শনৰ ব্যৱস্থা কৰিছিল। সেই সময়ৰ চেলিব্ৰিটী হৈ উঠা য়ুৱেট গিলবাৰ্ট আছিল লট্ৰেকৰ নিয়মীয়া বিষয়বস্তুসমূহৰ মাজৰ এটা। গিলবাৰ্টক লৈ অগণন স্কেচ্ছ লট্ৰেকে কৰিছে। চিত্ৰশিল্পী হিচাপে ৰং আৰু তুলিৰ ব্যৱহাৰৰ সিদ্ধহস্ততাৰ লগতে পাৰফৰমেন্সৰ পৰিবেশৰ সৈতে শিল্পীৰ এৰাব নোৱৰা সংযোগ, এজন কেৰিকেচাৰিষ্ট হিচাপে থকা অভিব্যক্তি প্ৰকাশত দখল – এই সকলোখিনি মিলি লট্ৰেকৰ অংকিত গিলবৰ্টৰ ছবি সমূহে অনন্য ৰূপ পাইছে।



আঁ‌ৰকাপোৰ আঁ‌তৰাই দৰ্শকৰ সৈতে মুখামুখি হোৱা কেবাৰে পৰিবেশকৰ ছবিখনৰ অৰ্হি অনুকৰণ কৰি আমিও এলানি ছবি কৰিছিলোঁ। ডিয়েগ' ভেলজকুৱেজৰ অসাধাৰণ মাষ্টাৰপিচ “লা মেনিনাছ”, হৰ্হে লুই বৰ্হেৰ শ্বেইক্সপীয়েৰক কেন্দ্ৰ কৰি লিখা এটি ছুটিগল্প আৰু লট্ৰেকৰ ছবিখনৰ সংমিশ্ৰণেৰে ২০০৭ চনত অঁ‌কা মিশ্ৰ মাধ্যমৰ ছবি এখনৰ প্ৰতিলিপি এই আলোচনাতে সাঙুৰি দিয়া হ'ল।

Title: The Performer, medium: Acrylic, size: 3"X 2.5", year: 2006, Artist: Samudra Kajal Saikia

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001, email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (সোতৰ) : নৃত্যত ফ্ৰণ্টেলিটী : পৰিবেশনৰ অভিমুখ, চতুৰ্থ দেৱাল ইত্যাদি

[দৈনিক অসম, দেওবৰীয়া চ'ৰা, ১৫ জুলাই, ২০১৮]

কামাল হাচান আৰু চিল্ক স্মিতাৰ নাচ, “সদমা” চিনেমাৰ পৰা। 

১)

সত্ৰীয়া নৃত্য বুলিলেই যি কেইটিমান অতি পৰিচিত ভংগিমা তৎক্ষণাৎ আমাৰ মনলৈ আহে তাৰ ভিতৰত এটা হ’ল ওৰা। ভৰি দুখন পথালিকৈ এডাল সমান ৰেখাত ৰাখি আঁঠুত ভাঁজ কৰি দুয়োফালে প্ৰসাৰিত দুহাতৰ সৈতে একান্ত ভাৰসাম্যবিশিষ্ট যি দণ্ডায়মান ৰূপ সেয়ে এই নৃত্যৰ এক সু পৰিচিত আৱেদন। এই ৰূপে নিৰ্দিষ্টকৈ সন্মুখৰ ভালে কাৰোবাৰ সম্বোধন কৰে, আহ্বান কৰে। সন্মুখত এখন গুৰু আসনো হব’পাৰে অথবা মণিকূটটোও হব’পাৰে। কিন্তু সন্মুখ বা অভিমুখৰ এটা ধাৰণা (Frontality) এই ভংগীমাত স্পষ্ট। এই ধ্ৰুপদী অভিমুখৰ (Classical Frontality) ধাৰণাৰ লগতে আনটো স্পষ্ট দিশ হ’ল এটা Disciplined Body বা শৰীৰৰ এটা নিয়মনিষ্ঠ উপস্থাপন। শৰীৰৰ জ্যামিতি ইয়াত নিৰ্ধাৰিত, সংযত আৰু পৰিমিত।

কিন্তু বিহু নাচটোলৈ মনত পেলাওক, তাত এইখিনি কথা একে নহয়। (ধাৰণা অনুযায়ী) বিহু নাচত অভিমুখ নাই, সন্মুখত কোনোবা আছে বুলি অথবা কাৰোবাক দেখুৱাবৰ বাবে অথবা কাৰোবাক সম্বোধন কৰিবৰ বাবে বিহু নচা নহয়। কাৰোবাক উদ্দেশ্যি নাচটো নচা হ’লেও সি হৈ পৰে গৌণ আৰু তাত প্ৰাধান্য পায় নাচোতাৰ আপোনাৰ আনন্দত আপুনি বিভোৰা এটা চৰিত্ৰইহে। এটা অভিমুখৰ ধাৰণাক অৱজ্ঞা কৰাৰ ফলতে অক্ষৰেক্ষাত নিৰন্তৰ ঘূৰ্ণন বিহু নাচৰ অন্যতম চৰিত্ৰ- ‘টাকুৰি ঘূৰাদি ঘূৰা’। তেনেকৈয়ে সমাহিত পৰিমিত শৰীৰী চলনৰ বিপৰীতে ইয়াৰ নিৰ্যাস হ’ল উন্মাদনা, উদ্বাউল অংগ সঞ্চালন। দেহ-অক্ষ-ৰেখাৰ সমতা ৰক্ষাৰ সূত্ৰ বা ফৰ্মুলাৰ পৰিৱৰ্তে ইয়াত আছে তাল আৰু ছন্দৰ ভিত্তিত এটা মানৱী শৰীৰৰ অবাধ বিচৰণ।

অলপ সাধাৰণীকৰণ কৰি এই সত্ৰীয়া আৰু বিহু নৃত্যৰ দুই ধৰণৰ চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্য সামগ্ৰিক ভাৱে সমস্ত মাৰ্গী আৰু দেশী, ধ্ৰুপদী আৰু লোকায়ত নৃত্যৰ ক্ষেত্ৰতে প্ৰযোজ্য বুলি ক’ব পাৰি। সমস্ত ভাৰতীয় ধ্ৰুপদী পৰম্পৰাতেই নৃত্যৰ এটা অভিমুখ স্পষ্ট। এই অভিমুখ কেতিয়াবা মন্দিৰৰ বেদী অথবা মণিকূট, কেতিয়াবা দৰ্শক। আনহাতে জনজাতীয় অথবা লোকায়ত পৰম্পৰাত এটা অভিমুখ থাকিলেও সি প্ৰায়ে একৰৈখিক নহয়।

 

বহুমুখী অভিমুখ। লোকায়ত নৃত্যৰ পৰিৱেশ। 

শিল্প কাৰ বাবে, নিজৰ বাবে নে দৰ্শক/ পাঠক/ দ্ৰষ্টাৰ বাবে এইটো এটা পুৰণি প্ৰশ্ন। বিশেষকৈ পৰিৱেশন-ধৰ্মী শিল্পৰ চৰ্চা কৰা সকলৰ এই প্ৰশ্নৰ পৰা নিস্তাৰ নাই। দাৰ্শনিক গাডামাৰে ক’বৰ দৰে, “পৰিৱেশ্য কলা সকলো সময়তেই দৰ্শকৰ বাবে, লাগিলে এইটো সংঘটিত হ’বৰ মুহূৰ্তত তাত এজনো দৰ্শক উপস্থিত নাথাককেই”। নাট্যাভিনয়ৰ দৰে কলাত এইখিনি কথা মানি ল’বলৈ টান নহয়। কিন্তু নৃত্যৰ দৰে এটা বিমূৰ্ত কলাত কথাখিনি অলপ জটিল। সকলো নৃত্যই পৰিৱেশনধৰ্মী হ’বই লাগিব বুলি কোনো কথা নাই। সত্ৰীয়া আৰু বিহুৰ তুলনাটোলৈ ঘূৰি চালেই কথাখিনি বুজিব পাৰি। ঘৰৰ পৰা পলাই গৈ আনে নেদেখাকৈ গছৰ তলত মনৰ আনন্দত কোনোবাই যদি বিহু নাচৰ নামেৰে পাক এটা মাৰে তেন্তে সেইটো কাৰ বাবে, কাক উদ্দেশ্যি সমৰ্পিত নাচ বুলিব পৰা যাব? এইখিনি কথাৰ পৰা সামগ্ৰিক ভাৱে সমস্ত নৃত্যকলাকেই দুভাগত ভগাব পৰা যাব- পৰিৱেশন-ধৰ্মী নৃত্য, য’ত দৰ্শক থাকে, দৰ্শ নাথাকিলেও কোনোবা নেদেখাজনৰ প্ৰতি হ’লেও এটা সম্বোধন থাকে, আৰু আনটো হ’ব মনৰ আনন্দত নচা নাচ, য’ত দৰ্শক এটা একান্তই গৌণ প্ৰসংগ।   

 

২)

“সদমা” নামৰ চিনেমাখনত কামাল হাচান আৰু চিল্ক স্মিতাৰ নৃত্যৰে সৈতে গান এটা আছে- “অ’ বাবুৱা, য়ে মহুৱা”। সদমা-ৰ দৰে চিৰিয়াছ থীমৰ ছবি এখনত সেই সময়ৰ এইটো এটা আইটেম নৃত্য বুলিয়ে ক'ব পাৰি। পাহাৰীয়া নিসৰ্গৰ মাজত নাচি থকা অভিনেতা-অভিনেত্ৰীদ্বয় মাজে মাজে স্থিৰ হৈ ৰয়। একোখন স্থিৰ আলোকচিত্ৰৰ দৰে একো একোটা পজ লৈ তেওঁলোক যেতিয়া ৰৈ যায়, সেই ৰৈ যোৱাখিনিয়ে আমাক একোবাৰ আকৌ সোঁৱৰাই দিয়ে যে চিনেমাত আমি দেখি থকাবোৰ এটা কেমেৰাৰ চকুৰেহে দেখি থকা। ঘটনাবোৰ বাস্তৱত যেনেকৈ ঘটে সেই তেনেকৈয়ে চিনেমাত দেখা নাযায়। ঘটনাৰ কথন ভংগী আৰু আমাৰ পৰ্যবেক্ষণৰ মাজত আছে কেমেৰাটো। কেমেৰাটোৱেই আমি। কোনোবাই এই মুহূৰ্তটোকো একপ্ৰকাৰৰ এলিয়েনেচন বুলিয়ে ক'ব পাৰে। কামাল হাচান আৰু চিল্ক স্মিতা যেতিয়া ৰৈ যায় তেতিয়া প্ৰশ্নটো উঠে যে তেওঁলোক কাৰ বাবে ৰৈছে, কেমেৰাৰ সন্মুখত পজ দিবৰ বাবে ৰোৱা নাই নে? তাৰ আগলৈকে আমি যেন পাহৰিয়ে আছিলোঁ যে আমাৰ মানে দৰ্শকৰ আৰু পৰোৱেশকৰ বা নৃত্যকৰ মাজত মধ্যস্থতাকাৰী কেমেৰাটো আছিল।

পৰিৱেশন কলা হিচাপে নৃত্যৰ প্ৰাথমিক উপাদান সমূহৰ মাজৰ অন্যতম এটা হ’ল পৰিৱেশ। কি পৰিৱেশত, কোন সময়ত, কাৰ সন্মুখত পৰিৱেশিত হৈছে সেয়েই নিৰ্ণয় কৰে নাচৰ চৰিত্ৰ। সেয়েহে নৃত্যৰ সংৰচনা নিৰ্ণিত হয় মঞ্চৰ আকাৰ, আকৃতি প্ৰকৃতিৰে। নহ’লেবা কেমেৰাৰ ভিউ ফাইণ্ডাৰৰ দ্বাৰা। কেমেৰা আৰু ফটোফ্ৰাফীৰ আৱিষ্কাৰ আৰু বহুল প্ৰচলনৰ পিছত মানুহে ভাবিবলৈ ল’লে যে বাস্তৱতাক ধৰি ৰাখিবৰ বাবে এয়ে প্ৰশস্ত উপায়। কিন্তু সমস্যাটো সেইখিনিতেই হ’ল- বাস্তৱতাৰ সংজ্ঞা কি? ফটোগ্ৰাফ এখনে এটা চাৰিচুকীয়া আয়তাকাৰ ফ্ৰেমৰ মাজতহে এটা মুহূৰ্তৰ প্ৰতিৰূপায়ণ ধৰি ৰাখিব পাৰে। ফটোগ্ৰাফৰ পৃষ্ঠভাগ দ্বিমাত্ৰিক। অন্যহাতে নৃত্যটো ঘটি আছে এখন ত্ৰিমাত্ৰিক সমতলত। সেই ত্ৰিমাত্ৰিক সমলতৰ নৃত্যটোক উপভোগ কৰি থকা দৰ্শকজন যদি একেটা বিন্দুত স্থিৰ হৈয়ো ৰয়, মানে এখন আসনত বহিও থাকে, তথাপিও তাত বহুতো পৰিপ্ৰেক্ষিত একেসময়তে নিৰ্মিত হয়, কাৰণ চকুৰ ৰেটিনা আয়তাকাৰ নহয়। মানুহৰ পৰ্যৱেক্ষণো সৰল নহয়, বৰঞ্চ এটা জটিল প্ৰক্ৰিয়া।  

৩)

প্ৰথমে মঞ্চই আৰু তাৰ পিছত কেমেৰাই পৰিৱেশনধৰ্মী সকলো কলাৰে চৰিত্ৰক এটা সময়ৰ পিছৰ পৰা নিয়ন্ত্ৰণ কৰিবলৈ ল’লে। বিগত আধা শতিকাত বিহু নাচৰ যিমান আধুনিকীকৰণ হ’ল, তাৰ ভিতৰত অন্যতম ঘটনাটো হ’ল এই লোকায়ত নৃত্যটোত আৰোপ কৰা এক ধৰণৰ সন্মুখত্ব বা ফ্ৰণ্টেলিটি। এই লেখাত ফ্ৰণ্টেলিটি কথাষাৰক সন্মুখত্ব বা অভিমুখ বুলিয়ে উল্লেখ কৰি আহিছোঁ। ইয়াক বুজিবৰ বাবে প্ৰাচীন মিছৰীয় ভাস্কৰ্য সমূহলৈ মনত পেলালেই হ’ল। মিছৰীয় ভাস্কৰ্যত মানৱ শৰীৰটোক সদায়ে সন্মুখৰ ফালে প্ৰদৰ্শন কৰাই উপাস্থাপন কৰা হয়। চৰিত্ৰ এটাই যদি কাষৰীয়াকৈয়ো গতি কৰে, সোঁ বা বাওঁফালেও যদি চাই থাকে, মূল দেহভাগ সদায়ে সন্মুখলৈ পোণাই থাকে। কাষৰীয়াকৈ থকা মুখাবয়ব আৰু পদযুগলৰ সৈতে সন্মুখলৈ থকা দেহ-ভাগ সেইসমূহৰ একক বৈশিষ্ট্য বুলি ক’ব পাৰি। মন কৰিব যে অসমৰ পুৰণি বৈষ্ণৱ পুথিচিত্ৰ সমূহৰো এনে ফ্ৰণ্টেলিটী এক অনন্য বৈশিষ্ট্য। অতীতৰ স্থাপত্যৰ সৈতে সংযুক্ত ভাস্কৰ্যত নৃত্য আৰু নাটৰ ভংগীমাৰ ভাৰতীয় ধ্ৰুপদী নৃত্যৰ প্ৰতিৰূপন যেনেকৈ দেখা গৈছিল, নিশ্চিতভাৱেই সেই সমূহত নাট্যশাস্ত্ৰকে ধৰি আন আন শিল্প-শাস্ত্ৰ সমূহৰ নিৰ্দেশাৱলীৰ প্ৰভাৱ বিদ্যমান আছিল, তেনেকৈয়ে সেই প্ৰতিৰূপায়ণেও নৃত্য আৰু নাটৰ গতি-বিধিতো প্ৰভাৱ পেলাইছিল বুলি ঠাৱৰ কৰিব পাৰি। অসমৰ পুথিচিত্ৰসমূহত থকা পথালিকৈ প্ৰসাৰিত হাত-ভৰি আৰু সন্মুখলৈ পোণাই থকা দেহভাগৰ ছবিসমূহলৈ চাই আৰু তাৰ সমান্তৰাল ভাৱে সত্ৰীয়া নাচৰ ওৰা ভংগীমালৈ মনত পেলালে একেধৰণৰ কথা কিছুমান ভাবিব পাৰি। 

পুৰণি পুথিচিত্ৰৰ ফ্ৰণ্টেলিটীৰ ধাৰণা। পথালি মুখ, সন্মুখলৈ থকা শৰীৰ।

৪)

শিল্পৰ তথ্য-সম্বলন, অৰ্থাৎ ডকুমেণ্টেচন আৰু আৰ্কাইভ সম্পৰ্কে দীৰ্ঘকাল ধৰি চিন্তা চৰ্চা কৰি থকাৰ সময়তে এই কথাটোও আমাৰ দৃষ্টিগোচৰ হয় যে ডকুমেণ্টেচনৰ কৌশল আৰু পদ্ধতি তথা মতাদৰ্শই শিল্পৰ গতিবিধিকো প্ৰভাৱিত কৰি আহিছে। “পাৰফৰমেন্স আৰু থিয়েট্ৰিকেলিটী”-ৰ লেখক জোচেট ফেৰাল (Josette Fe’ral)-ৰ এইখিনি কথা প্ৰণিধানযোগ্য- “Every performance ultimately meets the video screen, where the demystified subject is frozen and dies. There, performance once again encounters representation, from which it wanted to escape at all costs and which marks both its fulfillment and its end. শিল্প আৰু ডকুমেণ্টচন সম্পৰ্কে আগ্ৰহী সকলে ফিলিপ অশ্লেণ্ডাৰৰ লেখা পঢ়িব পাৰে। সকলো পৰিৱেশনেই এটা সময়ত গৈ কেমেৰাত বন্দী হয়গৈ, এটা মাধ্যমৰ পৰা শিল্পৰ ৰূপান্তৰ ঘটি সি অন্য এটা মাধ্যমৰ বিষয় হৈ উঠেগৈ। আজিৰ তাৰিখত আমাৰ এই কথা বুজিবলৈ অলপো অসুবিধা নহয় যে কেৱল চিনেমাতেই নহয়, ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰৰ নাটকৰ প্ৰসাৰতো পোষ্টাৰ এখনৰ অপৰিসীম গুৰুত্ব আছে। ফটোগ্ৰাফী আৰু ডকুমেণ্টেড ইমেজৰ আধিপত্যই নাটক এখনৰ মঞ্চায়ণৰ ধৰণ কৰণকো প্ৰভাৱিত কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছে। বিহুৰ দৰে এটা মনৰ আনন্দত উদ্বাউল হৈ নচা আপোন-ভোলা নাচকো যেতিয়া মঞ্চত তুলি ধৰা হ’ল, (মন কৰিব মঞ্চ বুলিলেই প্ৰচেনিয়াম মঞ্চ), প্ৰচেনিয়ামৰ তাগিদা অনুযায়ী ইয়াৰ চৰিত্ৰও সলনি হ’বলৈ বাধ্য হ’ল।

স্তানিশ্লাভস্কীৰ চতুৰ্থ দেৱালৰ ধাৰণা অনুযায়ী নাটক এখন কোঠালি এটাত ঘটি থকা ঘটনা, যাৰ দুই কাষৰ আৰু পিছফালৰ মিলাই মুঠতে তিনিখন দেৱাল দৃশ্যমান, কিন্তু সন্মুখৰ অদৃশ্য দেৱালখনেই দৰ্শক ফালৰ দেৱাল। কিন্তু এই কথা সত্য যে প্ৰচেনিয়াম মঞ্চৰ তগিদা অনুসৰী কোঠালি এটাত ঘটি থাকিব পৰা সম্ভাৱ্য ঘটনাৰ হুবহু ৰূপৰ প্ৰতিৰূপায়ণেই নাটক হৈ নাথাকে। অভিনেতাই দৰ্শকলৈ পিঠি দিব নাপায়, এজন অভিনেতাৰ অৱস্থানে আন এজন অভিনেতাক আঁৰ কৰি ধৰিব নাপায়- এনেধৰণৰ নীতি নিয়মৰ সৃষ্টি হ’ল প্ৰচেনিয়ামৰ চৰিত্ৰগত ধৰ্মৰ কাৰণেই। নৃত্য এটাকো যেতিয়া প্ৰচেনিয়াম মঞ্চত তুলি ধৰা হ’ল, পৰিশেষত ই প্ৰচেনিয়ামত সংঘটিত এটা পৰিৱেশন মাত্ৰ। প্ৰচেনিয়ামে নিৰন্তৰ দাবী কৰা সন্মুখত্ব ই আকোঁৱালি ল’বলৈ বাধ্য।

প্ৰচেনিয়ামৰ দৃশ্যগত চেহেৰাটোও এটা আয়তাকাৰ বাকচত আৱদ্ধ, ফটোগ্ৰাফীৰো সেয়ে কথা। দুয়োটাতেই এটা ফ্ৰণ্টেলিটীৰ ধাৰণা আছে। পিছফালে মুখ কৰি থকা নাচনী এজনীৰ পোৰ্ট্ৰেইটনো কোনে চাবলৈ বিচাৰিব? সেয়েহে বিহুক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিব পৰা এটা ফটোগ্ৰাফিক আৱেদন বিচাৰি পজ দি থকা নাচনী-ধুলীয়া, নাচনী-পেঁপুৱা আদিবোৰ দৃশ্যগত আৱেদনৰো সৃষ্টি হ’ল। এই দৃশ্যগত আৱেদনৰ তাগিদা অনুযায়ী নৃত্যভাগো সলনি হৈ গৈ থাকিল। বিহুনাচত পৰম্পৰাৰ ৰক্ষা, মৌলিকতা, স্বকীয়তা আদিবোৰ বিষয়ক ভিত্তি কৰি যিসকলে কথা পাতিবলৈ বিচাৰে তেওঁলোকে এই কথা মনত ৰাখি আগ বঢ়া ভাল যে আজিৰ বিহু নৃত্য আচলতে প্ৰচেনিয়াম আৰু কেমেৰাৰ চাৰিকুণীয়া ভিউ ফাইণ্ডাৰে সততে বাঞ্ছা কৰা এটা অভিযোজিত ৰূপহে।

 

মিছৰীয় শিল্পত Frontality–ৰ ধাৰণা। পথালি মুখ, সন্মুখলৈ থকা শৰীৰ।

[সংকলিত গ্ৰন্থ- ‘শিল্পপাঠ আৰু সাহিত্যদৰ্শন : কাণখোৱাৰ হাতপুথি’ A collection of Cultural Criticism in Assamese Language by Samudra Kajal Saikia, পৃষ্ঠা- ২১]

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001, email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594