পেখু পেখু (চৌত্ৰিশ): বৰনদীৰ ননচেন্স পাল্প

[Dainik Asam, 28 April, 2019]

অনুপম কৌশিক বৰাৰ “বৰনদী ভটিয়ায়” চোৱাৰ মজাটোৱেই বেলেগ। এই যে “বেলেগ”, এই কথাটোৱেই আমাৰ মনত এটা মিশ্ৰিত প্ৰতিক্ৰিয়াৰ সৃষ্টি কৰিছিল। আশা কৰোঁ বেছিসংখ্যক দৰ্শকৰ মনতে এনে হ’ব। এইটো এটা অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা। কেৱল চিনেমা চোৱাৰ ক্ষেত্ৰতে নহয়, যিকোনো শিল্পৰূপৰ বাবেই আমি কিছুদিনৰ পৰা বাৰে বাৰে দোহাৰি থকা কিছুমান সিদ্ধান্ত এইখিনিতে পুনৰ সন্মুখলৈ গুছি আহে।

চিনেমাখনে কাহিনী এটা ক’ব খোজে। কাহিনীটো নিজেই কেইবাটাও কাহিনীৰ গুণিতক। অলপ সৰলীকৰণ কৰি চাবলৈ গ’লে কাহিনী এটা নিটোল ভাবে কৈ যাব পৰাটোৱেই চিনেমা নিৰ্মাতাৰ প্ৰথম আৰু ঘাই দায়িত্ব তথা প্ৰত্যাহ্বান, ঠিক যেনেকৈ চৰিত্ৰ এটাক বিশ্বাসভাজন প্ৰত্যয়ী ৰূপত দাঙি ধৰিব পৰাটোৱেই অভিনেতাৰ প্ৰথম চৰ্ত। কাহিনী শুনি (চাই) ভাল পোৱা ৰাইজে বৰনদী ভটিয়ায়ৰ কাহিনীত মজা পাবই। কিন্তু তাৰো আগবাঢ়ি চিনেমাখনে আন কিছুমান বস্তু আমালৈ এৰি থৈ যায়। চিনেমাখনৰ উৎকৰ্ষতা এইখিনিতেই। বৰনদী ভটিয়ায়-ৰ কাহিনীটো নিজেই এটা কাহিনী কেৱল নহয়, বৰঞ্চ এটা কাহিনীকথনৰ কাহিনী। কাহিনী এটা কৈ যোৱাতকৈও কাহিনীটো কেনেকৈ ক’ম সেই কথাটোক আগলৈ লৈ অনাটো চিনেমাখনৰ কৃতিত্ব। মাজুলী চিনেমাখনৰ পটভূমি, আৰু একপ্ৰকাৰে মাজুলী কেন্দ্ৰীয় বিষয়বস্তুও। কিন্তু মাজুলী সম্পৰ্কে থকা আমাৰ সহজ ধাৰণাখিনি ই নস্যাৎ নকৰিলেও মাজুলী সম্পৰ্কে বিশেষ বেছি কথাও নকয়। সাংস্কৃতিক প্ৰাণকেন্দ্ৰ অথবা বানপানীৰ অনুষংগখিনি সামান্যভাবেহে আহিলেও দৰ্শকৰ সামূহিক স্মৃতিৰ কোঠালিত সেইবোৰ আছেই বুলি ধৰি লৈ তাৰ আগৰ পৰা কথাবোৰ আগবাঢ়ে। সেই হিচাপেৰে বৰনদী ভটিয়ায় এক ধাৰণাবাদী বা কনচেপচুৱেল আৰ্ট। কেইবাটাও কাহিনীৰ সংযোজনেৰে এখন চিনেমাৰ নিৰ্মাণ আৰু নতুন কথা হৈ থকা নাই। ইয়াৰ আগতে ভাস্কৰ হাজৰিকাৰ “কথানদী”, সান্তনা বৰদলৈৰ “মাজৰাতি কেতেকী” অথবা ৰীমা বৰাৰ “বকুল”ৰ সোৱাদ অসমৰ ৰাইজে পাই থৈছে। কিন্তু তথাপি “বৰনদী ভটিয়ায়”ৰ ক্ষেত্ৰত অসৰলৰৈখিক আৰু কথকতাৰ বহুত্বখিনি অলপ পৃথক। প্ৰটাগনিষ্ট-কেন্দ্ৰিক নেৰেটিভৰ ধাৰণাটো চিনেমাত চিৰকালেই প্ৰভাৱশালী হৈ থাকিলেও প্ৰটাগনিষ্ট-ৰ ধাৰণাটোৱে ইয়াত প্ৰাধান্য নাপায়। সেয়েহে চিনেমাখনৰ নিৰ্মাতাসকলে ইয়াৰ সাৰাংশ বা চিনপছিছ লিখিবৰ পৰত কেনেধৰণৰ অসুবিধাৰ বা সন্মুখীন হৈছিল- এনে কথাত কৌতূহল জাগে। ঠিক প্ৰটাগনিষ্ট নহয় কিন্তু কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ মৌকণে বেজী-গুলিৰে ফুল বাচি থকালৈ চাই এনে লাগে যেন মৌকণেই এই কাহিনীগুচ্ছক সী গৈ আছে।

কনচেপচুৱেল আৰ্ট কথাষাৰ ইচ্ছাকৃতভাবেই উল্লেখ কৰিছিলোঁ কাৰণ ইয়াত শিল্পদৰ্শনৰ তাৎক্ষণিক আনন্দখিনিয়েই শেষ কথা হৈ নাথাকে। সাময়িক আনন্দপ্ৰদানৰ উৰ্দ্ধলৈ গৈ দ্ৰষ্টাৰ মনক কিছুমান প্ৰশ্নৰ উদ্ৰেক কৰিবলৈ শিল্প উদ্যত হৈ ৰয়। তাকে কৰিবলৈ যাওতে শিল্প নিৰ্মাণৰ আৰু শিল্প অনুধাৱনৰ কিছুমান মূলগত পদ্ধতি আৰু উপাদানক ইয়াত পৃথক পৃথক কৈ তুলি ধৰা হয়। মঞ্চৰ অভিনয় বনাম ৰূপালী পৰ্দাৰ অভিনয়ৰ ধৰণ-কৰণৰ প্ৰভেদ তথা চিনেমাত নাটকীয়তা আৰু নাট্য উপাদানৰ সচেতন প্ৰয়োগ তেনে এটি বিষয়। অসমীয়া চিনেমাৰ অভিনয়ত অতিনাটকীয়তা এটা পুৰণি গুৰুতৰ অভিযোগ। তাৰ বিপৰীতে আৰু অলপ আগবাঢ়ি গৈ সচেতন ভাবে নাটকীয়তাৰ প্ৰয়োগ কিন্তু আন এটা মজাৰ বিষয়। পূৰ্ৱস্থিত এটা নাট্যৰূপক চিত্ৰনাট্যৰূপ দিয়াটো নতুন কথা নহয় আৰু ইচ্ছাকৃতভাবেই নাটকীয় সংবেদনশীলতাক ব্যৱহাৰ কৰাৰো দেধাৰ উদাহৰণ আছে। এই দিশেৰে ইয়াৰ আগতে “ৰ’দৰ চিঠি” নামৰ চিনেমা এখনে মানুহক বিৰক্ত কৰিছিল। “বৰনদী ভটিয়ায়”ত নাটকীয় উপাদানৰ সূক্ষ্ম (Subtle) প্ৰয়োগে দৰ্শকক আনন্দ দিব। তেনেদৰেই, এটা বিশেষ গানৰ দৃশ্যাংশত মাজুলীবাসী বিভিন্ন ব্যক্তিৰ মুখাবয়ব এখনৰ পিছত এখনকৈ আহিবলৈ ধৰে- এটা কলাজৰ দৰে। মূল কাহিনীটোৰ সৈতে ইয়াৰ পোনপটীয়া সংযোগ বিচাৰিবলৈ গ’লে ভুল কৰা হ’ব। সকলোতে যুক্তি নাখাটে। চিনেমাখনৰ নিজস্ব গতিৰ যুক্তিৰেহে ইয়াক চাব লগিব। একেদৰেই একোটা আকস্মিক মৃত্যুৰ দৃশ্যত ক’তো কেনিও শোকৰ চিন চাব নাই। মৃত্যুৰ দৰে এটা জটিল আৰু চৰম গভীৰ বিষয়তো হাঁহিৰ খোৰাকহে যোগায় এই চিনেমাখনে। এনে কেতবোৰ দিশেৰে চাবলৈ গ’লে “বৰনদী ভটিয়ায়” আচলতে এখন ননচেন্স ফিল্ম।

ধাৰা, শৈলী, ৰীতি, প্ৰকাৰ কিম্বা genre চিনেমাৰ ক্ষেত্ৰত অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ এইবাবেই যে এটা এটা genre-এ একো একোধৰণৰ বিশেষ সংবেদনশীলতাৰ দাবী কৰে। দ্ৰষ্টাৰ প্ৰত্যাশা যেনেকৈ সেই অনুযায়ী বাঢ়িবলৈ লয়, নিৰ্মাণ কৌশল আৰু নন্দনতাত্বিক সমল-সঁজুলি সমূহেও সেইমতেই গঢ়-গতি ল’বলৈ আৰম্ভ কৰে। এতিয়া প্ৰশ্নটো হ’ল “বৰনদী ভটিয়ায়” কেনেকুৱা চিনেমা এই প্ৰশ্নটোৰ উত্তৰ কেনেকৈ দিম? কি genre-ৰ চিনেমা? চিনেমাখন নিৰ্মাণ হোৱাৰ পৰত আৰু নিৰ্মাণ হৈ যোৱাৰ পিছতো মাজুলীৰ পটভূমিত চিনেমা এখন হৈ আছে বুলি খবৰ প্ৰচাৰ হৈ আছিল আৰু কিছুমান নিৰ্মীয়মান অৱস্থাৰ স্থিৰচিত্ৰও আমি চাবলৈ পাই আছিলোঁ। মাজুলীৰ পটভূমিত বুলি কোৱাৰ লগে লগেই চিৰিয়াছ চিৰিয়াছ ভাব এটা আহিয়েই যায়। প্ৰিমিয়াৰ শ্ব’ এটা হৈ যোৱাৰ পিছত সাধাৰণ ৰাইজৰ বাবে ৰীলিজ দিবৰ পৰত নিৰ্মাতাসকল অলপ অসুবিধাত পৰিল। প্ৰথম দৰ্শনৰ দৰ্শক সকলৰ একাংশৰ প্ৰতিক্ৰিয়া মিশ্ৰিত আছিল। কাৰণ সাংঘাতিক চিৰিয়াছ কাহিনী এটা চাবলৈ গৈ তেওঁলোকে হেনো গোটেই সময় জুৰি হাঁহি হাঁহি উপভোগ কৰি এটা ‘ফীল গুড’ ফেক্টৰ লৈহে হলৰ পৰা ওলাই আহিল। অনুপম কৌশিক বৰাৰ লগত এবাৰ এই সম্পৰ্কত কথাও হৈছিল যে নতুনকৈ ৰীলিজ হ’বলগীয়া চিনেমাখনৰ পোষ্টাৰৰ আবেদনটো কেনেকুৱা হোৱা উচিত? যিকোনো চিনেমাৰে প্ৰম’চনৰ স্তৰত ই এক জটিল সমস্যা। কাৰণ পোষ্টাৰ এখনে আন একো নক’লেও অন্তত: চিনেমাখন কোন জাতৰ সেই কথাটো কৈ দিয়ে। পোষ্টাৰখন চায়েই আপুনি গম পায় চিনেমাখন কল্পবিজ্ঞানৰ নে সামাজিক ড্ৰামা নে থ্ৰীলাৰ নে হাস্য-ব্যংগৰ। পোষ্টাৰ এখনত চকু পৰা মাত্ৰেই চিনেমাখন চাবলৈ আপোনাৰ মানসিক প্ৰস্তুতি আৰম্ভ হৈ যায়।

এই প্ৰশ্নটো “বৰনদী ভটিয়ায়”ৰ বাবে বেছি জটিল আছিল এই কাৰণেই যে চিনেমাখনে এটা নিজস্ব একক শৈলীৰ নিৰ্মাণ কৰি চলে। সম্পূৰ্ণ নিজস্ব ধৰণেৰে ইয়াৰ আগতে সাৰ্থক ভাবে এটা শৈলীগত প্ৰশ্ন তুলি ধৰি আমাক চমৎকৃত কৰিব পৰা অসমীয়া চিনেমা আছিল জয়চেং দহোতীয়াৰ “হান্দুক”। বৰনদীত হাস্যৰসৰ উপাদান সৰ্বত্ৰ ভৰি আছে আৰু সেইবোৰৰ ঘাইকৈ দুটা প্ৰকৃতিৰ। এটাৰ প্ৰকৃতি ননচেন্স আনটোৰ ব্যংগ। ননচেন্স খিনি বিষয়বস্তুৰ ফালৰ পৰাও আৰু চিনেমেটিক উপস্থাপনৰ দিশেৰেও। চিনেমাখনৰ টাইটেল চং-টোৰ মাজতেই অধিবাস্তৱবাদৰ নিচিনা দৃশ্যকল্প আছে এনেধৰণেৰে-

“আকাশত ওলমে

ডাঁৱৰৰ টোপোলা

ক'লা দাঁত নিকটাই

বৰষুণ বতিয়ায়…”

কিছুমান উপাদান থাকিলেও ননচেন্স সাহিত্যৰ ক্ষেত্ৰত ব্যৱহৃত ননচেন্স অভিধাটো ইয়াত হুবহু ৰূপত হয়তো উল্লেখ কৰিব পৰা নাযাব। ইয়াত ননচেন্স হাস্যৰ অনুভৱখিনি বহু পৰিমাণে কাষ চাপি যায় ডাৰ্ক হিউমাৰ আৰু ব্লেক কমেডীৰ ফালে। হাঁচি এটা মাৰিয়েই মানুহ এজন মৰি যায়। তাৰ পিছত আপুনি অপেক্ষা কৰি ৰয় পৰৱৰ্তী হাঁচিটো বা কোনে মাৰে। প্ৰটাগনিষ্ট সাধাৰণতে সৰ্বগুণাকৰ “ভাল মানুহ” হোৱাৰ বিপৰীতে সহজ সৰল দেখনীয়াৰ কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ মৌকণ (দৰথী ভৰদ্বাজ) আকৌ “কুলক্ষণীয়া”। ব্যংগৰ মূল আধাৰটোক সমাজ বাস্তৱতা বা সমালোচকী দৃষ্টি বুলি নকৈ জনমানসত স্বাভাৱিকতাৰে সঘনে দৃশ্যমান আৰু ক্ৰমে গৃহীত হ’বলৈ লোৱা ক্লিচে কিম্বা পাল্প বুলি ক’লেহে বেছিকৈ শুৱাব। গায়ক হ’বলৈ মন কৰা ল’ৰাই কাব্যিক কাব্যিক যেন লগা নাম লৈ পপুলাৰ গায়ক হয়গৈ, মঞ্চত গায়ক উঠাৰ লগে লগেই “বিহু লাগে বিহু লাগে” বুলি দৰ্শকে চিঞৰ ধৰে। ইয়াৰ আগতে “লোকেল কুংফু” শৃংখলাৰ চিনেমা দুখনে অসমীয়া চিনেমালৈ পাল্প (Pulp) কমেডীৰ অনুভৱ এটা আনিছিল। মন কৰিবলগীয়া যে লোকেল কুংফুৰ পৰিচালক কেনী বসুমতাৰী “বৰনদী ভটিয়ায়”ৰ এজন অভিনেতা সকলৰ এজন। একেদৰেই মূলত: সামাজিক মাধ্যমত মিষ্টাৰ ৰাজকুমাৰৰ ভিডিঅ’ চিনেমাবোৰৰ সপক্ষে বিপক্ষে বিভিন্ন প্ৰতিক্ৰিয়াই সঘনে স্থান পাবলৈ লওতে আমি ভাল পাইছিলোঁ এই কথাটোতে যে কেনেবাকৈ অসমৰ স্থবিৰ আৰু ম’ন’লিথিক সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত পপুলাৰ আৰু “অন্য”(other) স্তৰৰ সমল সম্পৰ্কে কথা পাতিবৰ সুবিধা এটাই লাহে লাহে গা কৰি উঠিছে। চিৰিয়াছ চিনেমা নিৰ্মাণৰ পৰম্পৰাগত ভাবে বন্দিত ‘বাস্তৱবাদী’ দিশে আগ নাবাঢ়ি অন্য বাট লোৱাৰ বাবে নিৰ্মাতাৰ দু:সাহসক স্বীকাৰ কৰিবই লাগিব। উল্লেখ কৰি থওঁ যে ৰাষ্ট্ৰীয় নাট্য বিদ্যালয়, দিল্লীত প্ৰশিক্ষিত অনুপম কৌশিক বৰাই ছবিও আঁকে, লিখা মেলাও কৰে। বহুআয়তনিক শিল্পচৰ্চাৰ অভিজ্ঞতা এনেকৈয়ে ফলপ্ৰসু হয়। ইমানকালে অসমীয়া চিনেমাৰ ক্ষেত্ৰত নাটকৰ মানুহে চিনেমাৰ পথাৰত ভৰি থোৱাৰ ফলত মাধ্যমগত অনুভৱত অনুবাদৰ বাবে ঘটা অথন্তৰখিনি অনুপমে নিৰাময় কৰিব পাৰিছে যেন লাগিল।     

অনুপম কৌশিক বৰাৰ ৰচিত, প্ৰযোজিত আৰু পৰিচালিত চিনেমা “বৰনদী ভটিয়ায়”, (In Love, By the River) ৮ মাৰ্চ ২০১৯-ত ৰিলীজ হোৱাৰ কথা আছিল যদিও পিছুৱাই অহা মে’ মাহৰ তিনি তাৰিখে ছবিগৃহত মুক্তি পাব।  দৰথী ভৰদ্বাজ, অনুপম কৌশিক বৰা, কেনী বসুমতাৰী, সোণমণি শৰ্মা, কৌশিক নাথ, হিমাংশু গগৈ, ৰাজীৱ নাথ, মণিষা ভূঞা, দিগন্ত কোঁৱৰ আদি মেটমৰা কলাকুশলীৰ দ্বাৰা অভিনীত মৌকণ, জয়, তপন, ভাস্কৰ, লুইত আৰু সীমান্তৰ এই কাহিনী (অথবা কাহিনীগুচ্ছ) মুম্বাই ফিল্ম উৎসৱ (MAMI), ২০১৮-ৰ অ’ফিচিয়েল চিলেকচন আৰু ব্ৰহ্মপুত্ৰ উপত্যকা ফিল্ম উৎসৱ, ২০১৮-ৰ সামৰণিৰ চিনেমা আছিল।  

অধিকাংশ দৰ্শকেই চিনেমাখন আঁকোৱালি ল’ব বুলি বিশ্বাস আছে। তাৰ মাজতো কিছুমানক হয়তো হতাশ কৰিব- যিটো স্বাভাৱিক। কিন্তু ভাল পোৱা বেয়া পোৱাৰ ব্যক্তিগত স্তৰখিনিৰ সিপাৰে এই কথাও সত্য যে চিনেমাখনে বিভিন্ন দিশেৰে দৰ্শক এজনক ভাবকুল কৰি তুলিবলৈ সক্ষম হ’ব। অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ উপলব্ধ সমল সমূহক লৈ মাজে মধ্যে লেখা মেলা কৰি থাকোঁতে আমি প্ৰায়ে এটা সমস্যাৰ সন্মুখীন হওঁ। ক’ব খোজা কথা বা পতি থকা বিষয়খিনিৰ অনুপাতে উপযুক্ত সমল প্ৰায়ে বিচাৰি পোৱা নাযায়। একোটা তত্ব, বিশ্লেষণ কিম্বা আলোচনা আগবঢ়াই নিবৰ বাবে সন্মুখত সেই আলোচনাৰ বাবে উপযুক্ত সমল নাথাকিলে সিদ্ধান্তখিনিয়েই বিভ্ৰান্তিকৰ হৈ ৰয়। আনহাতে চিনেমা বুলিলেই সদায়ে বিশ্ববন্দিত ক্লাছিক সমূহ কিম্বা শিল্প বুলিলেই মহৎ শিল্পী সকলৰ উদাহৰণকে লৈ সদায়ে কথা পাতি থাকিব নোৱাৰি। শিল্পদৰ্শন সম্পৰ্কীয় কিছু কথা পাতিবলৈ লৈ সন্মুখত যদি ব্যাখ্যাৰ বাবে উপযুক্ত সমল নাথাকে কথাখিনিও আধৰুৱা হৈ ৰয়। “বৰনদী ভটিয়ায়” চিনেমাখন চাই উঠি তৎক্ষণাৎ এই কথাটোৱেই মনলৈ আহিছিল যে এতিয়া আমি পাতিবখোজা কথাবোৰ পাতিবলৈ সমল এটা হাততে পালোঁ। চিনেমা নিৰ্মাণ, কাহিনী কথন আৰু সামগ্ৰিকভাবে শিল্প সম্পৰ্কেই “বৰনদী ভটিয়ায়”-এ কেইটিমান বিষয়বস্তু আমাৰ সন্মুখলৈ ইচ্ছাকৃতভাবেই তুলি ধৰে। চিনেমা বিষয়ক কিছুমান কথা বহলাই পতাৰ অৱকাশ আছে আৰু তেনে কিছুমান বিষয়ৰ প্ৰতি “বৰনদী ভটিয়ায়”-এ হয় বিশেষ ভাবে আমাৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰে, নহয় আগলৈ হ’ব পৰা সম্ভাৱ্য আলোচনাত এইখন চিনেমাৰ প্ৰসংগ ঘূৰি ঘূৰি অহাৰ সম্ভাৱনা ৰাখে। চিনেমা-কথকতা-নিৰ্মাণ প্ৰসংগ, চিনেমা-বাস্তৱতাৰ ধাৰণাৰ পুনৰনিৰ্মান প্ৰসংগ, কেমেৰাৰ বাবে অভিনয় তথা ৰূপালী পৰ্দাত মঞ্চাভিনয়ৰ উপযোজন, চিনেমাত পোৰ্ট্ৰেইট আৰু লেণ্ডস্কেপৰ প্ৰয়োগৰ ধৰণ, চিনেমাত ৰীতি কিম্বা শৈলী,  চিনেমাৰ গান, Literary Pun আৰু চিনেমাত ইয়াৰ প্ৰয়োগ, এমেচাৰ প্ৰয়াসৰ সাম্প্ৰতিক স্থিতি তথা ক'লাব'ৰেচন আৰু প্ৰায়োগিক কলাৰ অভিযোজনা আদি হ’ল তেনে কিছুমান সম্ভাব্য বিষয়।

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

প্ৰতিবাদী কবিৰ অজামিল উপাখ্যান

(ঘাই লেখা “প্ৰতিবাদৰ নন্দনতত্ব”ৰ অংশ গোটাচেৰেক)

(মুক্তচিন্তা, চতুৰ্থ বছৰ তৃতীয় সংখ্যা, এপ্ৰিল ২০১৯-ৰ প্ৰতিবাদী সাহিত্য বিশেষ সংখ্যাত প্ৰকাশিত। অতিথি সম্পাদক- অচ্যুত মাধৱ দাস)

[সাৰাংশ জুমুঠি-

"অসমীয়া মধ্যবিত্ত" এই অভিধাটো কেৱল এটা অৰ্থনৈতিক ভিত্তি-প্ৰসূত আৰু হৈ থকা নাই, ই এটা মনস্তাত্বিক বিভাগো হৈ উঠিছে। মন কৰিবলগীয়া যে অসমীয়া কবিতাৰ ৰচয়িতা, পাঠক, সংকলক-সংগ্ৰাহক, প্ৰকাশক আৰু আলোচক সমন্বিতে এই ক্ষেত্ৰখনৰ সৈতে জড়িত সমস্ত ব্যক্তিয়েই মূলত: মধ্যবিত্তীয় সমাজখনৰ অংশীদাৰ। সেয়েহে অসমীয়া ভাষাৰ কবিতাৰ মাজত প্ৰতিবাদী কবিতাৰ কথা পাতিবলৈ গৈয়ো ইয়াক এৰাই চলিব নোৱাৰি। লগতে আৰু কিছুমান কথা অৱধাৰিত ভাবেই আহি পৰে যিখিনি বহুলাংশে চৰ্বিত চৰ্বন হ'লেও উপেক্ষা কৰা নাযায়। সকলোৰে আৰম্ভণীতেই "প্ৰতিবাদী কবিতা" মানে কি, এই আখ্যাৰে একাংশ কবিতাক বিভূষিত কৰা উচিত নে অনুচিত, যদি উচিত তেনেহ'লে এই আখ্যাৰ অন্তৰালত কেনেধৰণৰ বিচাৰ-সঁজুলিয়ে কাম কৰিব এইখিনি প্ৰশ্ন আহি পৰে। এইখিনিৰ লগতে কবিতাৰ মানে ই আৰু কবিতাৰ উদ্দেশ্য কি- এই প্ৰাচীন তত্ৰাচ মূলগত প্ৰশ্নখিনিয়েও নতুনকৈ উকমুকাবলৈ ধৰে। প্ৰতিবাদী বোলোঁতেই যিহেতু সমাজ আৰু সময়ৰ অনুষংগটো অঁহিয়আঁহিকৈ জড়িত হৈ থাকে সেয়েহে সমাজ চিন্তনৰ আটাইতকৈ প্ৰভাৱশালী ধাৰা সাম্যবাদ বা মাৰ্ক্সবাদী দৰ্শন-চৰ্চাৰো সংযোগ আপোনআপুনি আহি পৰিব। ফলত কবিৰ ৰাজনৈতিক স্থিতিৰ প্ৰসংগটো এইখিনিত অংগাংগীভাবে জড়িত। কবিতাৰ বাচিক, ‘শাব্দিক’ বা ছপাৰূপৰ দৃশ্যমান ৰূপটোৰ ব্যতিৰেকেও ইয়াৰ এটা স্থান-কাল নিৰ্ভৰ প্ৰায়োগিক পাৰফৰমেটিভ দিশ আছে যিয়ে প্ৰতিবাদী কবিতা মূলত: বিষয়বস্তু নিৰ্ভৰ বিভাজন বুলি থকা ধাৰণাটোৰ বিপৰীত মেৰুলৈ কথাখিনিক ঠেলি দি শিল্পৰ আংগিক বা ৰূপগত দিশটোলৈকো পোহৰ নিক্ষেপ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিব। কোনখিনি কবিতা সমাজ-বাস্তৱতাৰ কবিতা আৰু কেতিয়াৰ পৰা ই “প্ৰতিবাদী কবিতা”ৰ অভিধা গ্ৰহণ কৰিব পাৰে? এই প্ৰশ্নটো সেয়েহে যুগপৎ ভাবে থাকিব।]

বছৰ দিয়েক আগে হায়দৰাবাদৰ পৰা ছাত্ৰ এজনে ফোন কৰিছিল। এটা ছাত্ৰ আন্দোলনৰ অংশ হিচাপে আমাৰ লিখা এটা 'প্ৰতিবাদী' গান তেওঁলোকে গাইছিল আৰু তাৰ বাবে মোৰ কিবা আপত্তি থাকিব পাৰে নেকি অথবা অনুমতি ল'ব লাগিব নেকি সুধিছিল। সেইটোনো আৰু কি কথা অনুমতি কিহলৈ লাগে বুলি কওঁতেহে তেওঁ ক'লে যে তেওঁলোকৰ এজন চিনিয়ৰে হেনো বাধা দিছিল। তেওঁৰ যুক্তি আছিল এই গানটো ২০০৭ চনৰ বৰোডাৰ আন এটা ছাত্ৰ আন্দোলনৰ অংশ আছিল। যিহেতু এটা প্ৰসংগৰ স্মৃতি জড়িত হৈ আছে সেয়ে সেই গানটো হায়দৰাবাদত গোৱাৰ তেওঁ পক্ষপাতী নহয়। কবিতা আৰু গান আদি সৃষ্টিমূলক কৰ্মই এহাতে সাৰ্বজনীনতা বিচাৰি যায় যদিও একোটা স্থান কাল নিৰ্ভৰ প্ৰসংগৰ পৰা সেয়া উৰ্দ্ধত নহয়। বাক্যটো ওলোটাই ক'বও পাৰি। একোটা প্ৰসংগ সাঙোৰ খাই থকাৰ পিছতো সৃষ্টিশীল কৰ্মই ইয়াৰ আৱেদন সাৰ্ৱিক হ'বলৈ আগবাঢ়ি যায়। এটা কথকতাই যেতিয়া ৰূপক বা আন অলংকাৰিক ৰূপ লয় তেতিয়া সি প্ৰসংগৰ পৰা প্ৰসংগান্তৰলৈ গুছি যায়। শুনা যায় এটা সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠানত পৰিৱেশনৰ বাবে মাতি অনা লোকশিল্পী সকলৰ প্ৰতি দেখুওৱা অৱহেলা আৰু দুৰ্ব্যৱহাৰ প্ৰত্যক্ষ কৰাৰ পিছতেই ভুপেন হাজৰিকাই "তুমি বিয়াৰ নিশাৰ শয়ন পাটিৰ এপাহি ৰজনীগন্ধা, তোমাৰ মূল্য এনিশাৰ" গীতটো ৰচিছিল। কিন্তু মাত্ৰ এনিশাৰ মূল্যৰ ৰজনীগন্ধাৰ সৈতে মানৱীয় মূল্যক সাঙোৰি ৰূপকৰ সৃষ্টি কৰাৰ পিছত গানটোৱে এটা সাৰ্বজনিক ৰূপ পালে। ‘পাছ’ৰ বিখ্যাত “সকলোতকৈ বিপদজনক” কবিতাটো সাম্প্ৰদায়িকতা-বিৰোধী আন্দোলন, পেলেষ্টাইনৰ প্ৰতি সহমৰ্মিতাৰ অনুষ্ঠান, অথবা অতি শেহতীয়া “নফৰৎ কে খিলাফ” বা ঘৃণাৰ বিৰুদ্ধে একত্ৰ হোৱা স্বতস্ফুৰ্ত শৈল্পিক সমাৱেশ- সকলো আয়োজনতেই আকাশে বতাশে গুঞ্জিত হৈছিল। ফইজ আহমেদ ফইজৰ “মুঝছে পেহলি চি মুহাব্বত মেৰে মেহবুব না মাংগ” (“আগৰ দৰে আকৌ ভালপোৱাৰ কথা নক’বি সোণ”) বিপ্লৱৰ পথাৰত সততে প্ৰতিধ্বনিত হোৱা সামাজিক চেতনাৰ গান যদিও একে সময়তে প্ৰেমৰ গানৰ আসৰতো ই সঘনে আহি ভুমুকি মৰা এটা দুৰ্দান্ত প্ৰেমৰ গান। 

বিশেষকৈ প্ৰতিবাদী কবিতা আৰু গানৰ এটা ব্যৱহাৰিক বা প্ৰায়োগিক আৰু লগতে তাৎক্ষণিক দিশ থাকে। এই তাৎক্ষণিকতাৰ বাবেই এইবোৰ এটা সময়ৰ দাবীৰ সৈতে সাঙোৰ খাই ৰয়।  প্ৰতিবাদী কিম্বা সমাজৰ প্ৰতি প্ৰতিক্ৰিয়া সূচক কবিতা আদিক বুজাবলৈ সেয়েহে দুই একে অন্তৰ্মুখীৰ বিপৰীতে বহিৰ্মুখী বুলি অভিহিত কৰাও দেখা যায়। (প্ৰাঞ্জল শৰ্মা বশিষ্টৰ ২০০৯ চনত লিখিত “১৯৯০ৰ পাছৰ আধুনিক অসমীয়া কবিতা: দুটা ধাৰাৰ আলোচনা”ত অন্তৰ্মুখী আৰু বহুমুখী ধাৰা বুলি উল্লেখ আছে)। একক ব্যক্তিসত্বা হিচাপে কবিৰ অন্তৰ্মনৰ ভাৱপ্ৰকাশেই শেষ কথা হৈ নাথাকি এটা তাৎক্ষণিক কিম্বা সমসাময়িকতাৰ প্ৰায়োগিক দিশে ধাৱমান হোৱাৰ বাবেই এইখিনিক বহিৰ্মুখী বোলা হৈছে হয়তো। প্ৰতিবাদী কণ্ঠ বুলিলেই কেইটিমান প্ৰাতঃস্মৰণীয় নাম সন্মুখলৈ ভাঁ‌হি আহে। কেইবাটাও প্ৰতিবাদী শৈল্পিক আয়োজনত উপস্থিত থকাৰ পিছত অনুভৱ হয় যেন ফইজ আহমদ ফইজ, দুষ্মন্ত কুমাৰ অথবা 'পাছ'ৰ গান আৰু কবিতা সেইসমূহৰ অপৰিহাৰ্য অংগ। অসমৰ ক্ষেত্ৰতো জ্যোতিসংগীত আৰু ৰাভা সংগীতৰ পৰা ভূপেন হাজৰিকালৈকে প্ৰতিবাদী গীতমাতৰ সম্ভাৰ তেনেই তাকৰীয়া নহয়। কিন্তু এটা পৰ্যায়ৰ পৰা নতুন সৃষ্টিকৰ্তা সকলক আলোচনাৰ মাজলৈ আনিব খুজিলে যেন প্ৰভাৱী প্ৰতিবাদী কণ্ঠ অলপ স্তিমিত হৈ আহিছে। ইয়াৰ কাৰণটোনো কি?

আলোচনাৰ সুবিধাৰ বাবে কিছু আলোচকে “অন্তৰ্মুখী” আৰু “বহিৰ্মুখী” বুলি বহলাৰ্থত দুভাগ কবিতাৰ কথা ক'লেও মনত ৰখা ভাল যে বহিৰ্মুখী জাতৰ সকলো ৰচনাৰে চৰিত্ৰ একে নহয়। সমাজ বাস্তৱতা, সমাজ সচেতনতা কিম্বা ৰাজনৈতিক হ'লেই কবিতা এটা প্ৰতিবাদী নহ'বও পাৰে। সেয়ে সমাজ সচেতনতামূলক আৰু প্ৰতিবাদী- এই দুই ধাৰাক নিলগাই ৰখাই ভাল, যদিওবা দুইটা ক'লা-বগাৰ মাজৰ একাংশ ছাইৰঙী এলেকা সদায়েই থাকিব। ব্যৱহাৰিক বা প্ৰায়োগিক দিশটো প্ৰতিবাদী কবিতাৰ এটা প্ৰাথমিক দিশ। মতাদৰ্শৰ স্পষ্টতা আন এটা প্ৰাথমিক দিশ। নিজে স্পষ্ট হৈ নল'লে আপুনি কাৰ বিৰুদ্ধে আৰু কিয় প্ৰতিবাদ কৰিব? কাব্যৰ তথা সাহিত্যৰ নন্দনতত্বৰ এটা প্ৰৱক্তা মহলে সমাজবিষয়ক কবিতা কেনেবাকৈ শ্লোগানধৰ্মী হৈ পৰিছে নেকি তাৰ প্ৰতি তীক্ষ্ণ নজৰ ৰাখে। কিন্তু প্ৰতিবাদী কবিকূলে তালৈ বৰকৈ ভ্ৰূক্ষেপ নকৰে। দুষ্মন্ত কুমাৰৰ "মেৰে চিনে মেঁ নহী ত’ তেৰে চিনে মেঁ চহী, হ' কহীঁ ভী আগ লেকিন আগ জলনি চাহিয়ে"- যদি এটা শ্লোগান হৈয়ো উঠে সেয়া সেই বিশেষ কাব্যকৃতিৰ দুৰ্বলতা নহয়, বৰঞ্চ অন্য এক সাৰ্থকতাহে হ'ব। এইটোৱেই আন সমাজ সচেতন কাব্যজিজ্ঞাসাৰ সৈতে প্ৰতিবাদী কবিতাৰ মূলগত পাৰ্থক্য। এইখিনিতেই প্ৰতিবাদী কবিতা মানেই একোটা পাৰফৰমেন্স টেক্সট। হয় পঠণযোগ্যতা বা আবৃত্তি-যোগ্যতাৰ ধাৰণাৰে এনে কবিতাই পাঠকক উৎসাহিত কৰিব, নহয় কবিতাটোৱে নিজৰ আংগিকেৰে নিজৰ মাজতেই এটা পাৰফৰমেন্স হৈ উঠিব। সেয়েহে “দেশ বুলিলে আদেশ নালাগে” বোলা বাক্যাংশ কেতিয়াবা শ্লোগান, কেতিয়াবা দেৱাল লিখন, কেতিয়াবা কবিতা।

অসমৰ শিল্প সাহিত্যৰ পৰিমণ্ডল, কৰ্মী, দ্ৰষ্টা আৰু পৃষ্ঠপোষক সমস্ত অত্যন্ত সাৱধানী। সুখৰ কথা যে "সমাজ সচেতনতা" আৰু "মাটিৰ গোন্ধ" অসমীয়া শিল্প সাহিত্য বিচাৰৰ এক মাপকাঠি। একে সময়তে দুখৰ কথা যে এক পৰিমাপক হৈ পৰাৰ ফলত বহুখিনি সৃষ্টিকৰ্মত এইখিনি উপাদান প্ৰাণহীন আড়ম্বৰ হৈহে উপস্থিত হয়হি। যিহেতু অসমীয়া বুলি চিহ্নিত মান্য অসমীয়া ভাষিক চৰ্চাসমূহ বহুলাংশে মধ্যবিত্তীয় এটা শ্ৰেণীৰ মাজতে আৱদ্ধ, সেয়েহে মধ্যাবিত্তীয় সেই মনস্তাত্বিক শ্ৰেণীটোৰ আদৰ্শগত অৱস্থানখিনিৰ পৰা শৈল্পিক উপাদানখিনিও মুক্ত হ'বগৈ নোৱাৰে। এই কাৰণতেই অসমীয়া কবিসকল সংযত আৰু সাৱধানী। মধ্যবিত্তীয় নৈতিক বিধি-বিধানৰ পৰা কেনেবাকৈ অলপমানো কক্ষচ্যুতি ঘটিলেও তাৰ পৰাও উদ্ধাৰৰ বাট উলিয়াই থোৱা আছে। অজামিল উপাখ্যানত এবাৰ নাৰায়ণ নামটো লৈয়েই উদ্ধাৰ পোৱাৰ দৰেই চৰকাৰ বিৰোধী কিম্বা স্থিতাৱস্থাবিৰোধীয়েও "সংবিধানত মোৰ পূৰ্ণ আস্থা আছে" বুলি কৈয়েই যেনেকৈ দোষমুক্ত হ'ব পাৰে তেনেকৈয়ে শিল্পী সাহিত্যিকেও "মই আচলতে মানৱতাবাদীহে" বুলি কৈয়েই সংসাৰৰ পাপৰ ভাৰ ত্যাগ কৰি বৈতৰণী পাৰ হ'ব পাৰে। এনে পৰিৱেশত সমাজৰ প্ৰতি সচেতনতা প্ৰকাশ এটা মূল্য-আৰোপিত দিশ, কিন্তু অলিখিত চৰ্ত সাপেক্ষে সি জনতাক জাগ্ৰত কৰিব নালাগিব। সেই সূত্ৰেই প্ৰতিবাদী কবিতাতকৈ সমাজ-সচেতন কবিতাৰ পাল্লা ভাৰী। আধুনিকতাবাদ অসমত বহু পলমকৈ আৰম্ভ হোৱাৰ পিছত আধুনিকতাবাদী প্ৰপঞ্চখিনিয়ে সাৰ্বিক ৰূপত আৱৰি ৰখাত এতিয়াও বাস্তৱতাৰ ৰূঢ়তাৰ পৰা আঁ‌তৰত শিল্পী সমাজক নিৰ্বাসিত কৰি ৰখাৰ প্ৰৱণতাটো সক্ৰিয় হৈ ৰৈছে। সেয়েহে শিল্পী সমাজে সমাজ সচেতনতা বা দায়বদ্ধতাৰ নামত যিখন সমাজৰ কথা কয় সেইখন সমাজৰ তেওঁ আভ্যন্তৰীণ অংশ নহয়েই। অন্যত্ৰ আমি সেয়েহে "টুৰিষ্ট কবি" অভিধাটো ব্যৱহাৰ কৰিছোঁ‌। ফুল, তৰা আৰু প্ৰেম-বিৰহৰ স্বপ্নালোকৰ পৰা মাজে মাজে তেওঁলোকে টুৰিষ্টৰ দৰে সমাজ ভ্ৰমণ কৰিবলৈ আহে। গতিকে এটা নিৰ্দিষ্ট সুবিধাজনক দূৰত্ব বজাই ৰখা সৃষ্টিশীল ব্যক্তিৰ ৰচনাৰ ব্যৱহাৰিক আৰু প্ৰায়োগিক দিশটো উহ্য থকাটোৱেই স্বাভাৱিক।

যেনেকৈয়ে হওক, সমাজ আৰু সময়ৰ কথা আৰু তাৰ লগতে ব্যক্তিসত্বাৰ অনুভৱৰ প্ৰকাশ সকলো সময়তে আদৰণীয়। কিন্তু এইখিনিতো অলপ অসুবিধাৰ দিশ আছে। বহিৰ্মুখী, তাৎক্ষণিক, ৰাজনৈতিক, প্ৰতিবাদী ৰচনা চিৰকালেই অফ-বিট। বদনামী। কেতিয়াবা বিতৰ্কিত আৰু কেতিয়াবা সমাজৰ এটা বৰ্গত ক্ষুন্ন কৰিব পৰা। এই শ্ৰেণীৰ ৰচনাৰ সৈতে অনাভ্যস্ত একোজন টুৰিষ্ট কবিয়ে হঠাতে আহি এদিন লিখিবলৈ বহিলে তেওঁলোকৰ দীৰ্ঘকালীন শৈল্পিক চৰ্চাৰে আয়ত্ব কৰা নান্দনিক উপলব্দ্ধিখিনিয়ে সুবিচাৰ নাপায়। অসমীয়া কবিতালৈ অনবদ্য অৱদান আগবঢ়োৱাৰ পিছতো মাজে মাজে কেইটিমান তাৎক্ষণিক কবিতা লিখিবলৈ গৈ নীলিম কুমাৰেও বেয়া লেখা লিখিছে। নৱকান্ত বৰুৱা প্ৰতিবাদী কবি নাছিল, বা বহিৰ্মুখী ধাৰাটোৰ অংশীদাৰ বুলিও কোনেও নকয়। তথাপি “পেলেস্তাইন”ৰ দৰে কবিতা তেওঁৰ দ্বাৰা সম্ভৱ হৈছিল। এনে ক্ষমতা সকলোৰে আয়ত্বত নাথাকিবও পাৰে। কেইজনমান নতুন টুৰিষ্ট গায়কক দেখিছোঁ‌- হঠাৎ দায়বদ্ধতা প্ৰকাশৰ বাহ্যিক তাগিদাতেই হয়তো এদিন অসম বন্ধৰ বিৰুদ্ধে কিম্বা এদিন পৰিৱেশ সংৰক্ষণৰ বিষয়ে গান একোটা কৰি উলিয়ালে। কিন্তু এই ৰচনাখিনি ইমানেই নিষ্প্ৰাণ যে জনতাৰ মাজলৈ তাৰ বাৰ্তা সম্প্ৰসাৰিতও নহয়গৈ, শিল্পীৰ কামৰ অন্য মাত্ৰা হিচাপেও একো সংযোজন নঘটে। এনে পৰিস্থিতিত শ্ৰোতা- দৰ্শক- পাঠকে ওলোটাই ক'বলৈ বাধ্য হয়- "নালাগে বোপাই দেশ উদ্ধাৰ কৰিবগৈ নালাগে, ফুল তৰা পখিলাৰ গানকেই গা"। দায়বদ্ধতা প্ৰকাশক মাপকাঠি বা গুণগত মানৰ পৰিমাপক হিচাপে লোৱা সকলে মনত ৰখা ভাল যে কৈফী আজমী আছিল সাম্যবাদৰ কৰ্মী আৰু বিপ্লৱী সত্বাৰ মানুহ। কিন্তু যিখিনি প্ৰেমৰ গীত তেওঁ লিখি থৈ গৈছে সেইখিনি কেৱল নিভাঁজ প্ৰেমৰ গীত। প্ৰেম, বিৰহ, প্ৰকৃতি- কোনোটো বিষয়েই অপৰাধ নহয়। সমাজ, ৰাজনীতি বিষয়ক গানখিনি কাষৰীয়াকৈ থ'লেও ভূপেন হাজৰিকা দুৰ্দান্ত প্ৰেমিক। সেয়েহে “আন নালাগে অন্ততঃ প্ৰেমটোকে ভালকৈ কৰিবলৈ শিক” বুলি শ্ৰোতা-পাঠকে আটাহ পাৰিবলৈ বাধ্য হৈ উঠে।

এটা মজাৰ কথা যে প্ৰতিবাদী কবিতা সম্পৰ্কীয় কথা পাতিবলৈ ল'লেই কবিতা মানে কি, কবিতাৰ উদ্দেশ্য কি এনেধৰণৰ প্ৰশ্ন কিছুমানেৰে কবিতাৰ উৎপত্তিৰ পৰা দেহবিচাৰলৈকে বহু কথা আহি পৰে। কথাখিনি স্বাভাৱিক যেন লাগিলেও আচলতে এয়া একপ্ৰকাৰে চক্ৰান্তমূলক। কাৰণ এটা 'প্ৰেম'ৰ কবিতাৰ কথা পাতিবলৈ লৈ কোনেও নোসোধে কবিতা মানে কি, কবিতাই কি কাম কৰে। প্ৰতিবাদী কবিতাক আওহতীয়া আছুতীয়াকৈ ৰাখিবৰ বাবেই এই যো জা। প্ৰতিবাদী কবিতা সম্পৰ্কে ভৱেন বৰুৱায়ো বৰ সদ্ভাৱ প্ৰকাশ কৰা নাছিল। হাস্যকৰ হ’লেও সত্য যে শস্য আৰু মৈথুনৰ প্ৰয়োজন থকালৈকে মানুহ থাকিব আৰু কবিতা থাকিব মানুহৰ ৰখীয়া হৈ বুলি কৈ ভয় নাই ভয় নাই বোলা মাভৈবাণীক আপ্তবাক্য বুলি মানি চলা, কবিতা মানৱ মনৰ চিৰন্তন সংগী বুলি মানি অহা সত্বায়ো হঠাৎ কবিতাৰ লক্ষ্য আৰু উদ্দেশ্য সম্পৰ্কে প্ৰশ্ন কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰি দিয়ে যদিহে প্ৰতিবাদী কবিতাৰ প্ৰসংগ সন্মুখলৈ আহে। কবিতাৰ (বা শিল্পৰ আৰু সাহিত্যৰ) কোনো ব্যৱহাৰিক দিশ থাকিব নালাগিব, স্পষ্টকৈ এইখিনি কথা নোকোৱাকৈয়ো ইয়াৰ দ্বাৰা এনে এটা মানসিক অৱস্থানকেই সযতনে সংৰক্ষণ কৰি থকা হয়। এনে পৰিস্থিতিত কবিযশপ্ৰাৰ্থীৰ বাবে সঁচায়ে এটা দ্বিধা-দ্বন্দৰ অৱস্থা আহি পৰে। কাৰণ অল্পধতুৱা ন-কবিয়ে কবিতা হ’লেও হ’ল নহ’লেও নাই বুলি মৰসাহ কৰি আগবাঢ়ি আহিবলৈ ভয় কৰে। ইয়াতকৈ হীৰেণীয়, ফুকনীয়া কিম্বা নৱকান্তীয় কাব্যভাষাৰ অনুকৰণীয় পথ এটাৰেই কবিতাৰ চৰ্চা কৰিবলৈ তেওঁলোকে উৎসাহ বিচাৰি পায়। বিপ্লৱী সত্বাৰ কবিয়েও কবিতাক সংজ্ঞায়িত কৰি চলিবৰ দায়িত্ব এটা কান্ধ পাতি লৈ আগবাঢ়ে-

“ৰাতিয়ে উপহাৰ দিব নোৱাৰে সূৰ্য

কিন্তু ৰাতিৰ কবিতাই পাৰে…”

(হেমাংগ কুমাৰ দত্ত) 

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

বহুতৰপীয়া সমতলত "পলিথিনৰ ঢোঁৰকাউৰী" আৰু সিদ্ধাৰ্থ শংকৰ কলিতাৰ কবিতা

অলপতে ২০১৭ চনৰ দৈনিক অসম সাহিত্য বঁটা আগবঢ়োৱা হ'ল কবি সিদ্ধাৰ্থ শংকৰ কলিতালৈ তেওঁৰ প্ৰথম আৰু একমাত্ৰ কবিতাৰ সংকলন "পলিথিনৰ ঢোঁৰাকাউৰী"ৰ বাবে। সিদ্ধাৰ্থ শংকৰ সঘনে কবিতা লিখি প্ৰকাশ কৰি বিপুল জনপ্ৰিয়তা লাভ কৰা কবিসকলৰ এজন নহয়। যি ধৰণৰ কাব্যভাষাই এই সময়ৰ অসমীয়া কবিতাৰ জনপ্ৰিয়তাৰ ক্ষেত্ৰখন আগুৰি আছে সিদ্ধাৰ্থ তাৰ পৰা আঁতৰত। এনে ক্ষেত্ৰত এইখন কাব্যসংকলনৰ প্ৰথম সংস্কৰণ অতি কম সময়তে শেষ হৈ দ্বিতীয় প্ৰকাশৰ মুখ দেখাটোৱে কাব্যপুথিখন পাঠক সমাজে আকোঁৱালি লোৱাটোকেই সূচায়।

সম্প্ৰতি কেৱল সময়ৰেখাৰ মাপকাঠিৰে শিল্পৰ, চিন্তনৰ কিম্বা মননৰ অগ্ৰগতিৰ খতিয়ন যে ল'ব পৰা নাযায় সেই কথাটোৱেই বাৰে বাৰে প্ৰমাণিত হ'বলৈ লৈছে। কিন্তু তৎসত্বেও সমালোচনাৰ আন কোনো বলিষ্ঠ প্ৰণালীতত্বই গা কৰি নুঠাত সেই একেটা সময়-ৰেখা-নিৰ্ভৰ দৃষ্টিকোণতে অসমীয়া সমালোচকবৃন্দ আৱদ্ধ হৈ ৰৈছে। প্ৰায়ে আপত্তি শুনা যায় যে মহেন্দ্ৰ বৰাৰ "নতুন কবিতা" (১৯৫৬) আৰু ভৱেন বৰুৱাৰ "ৰূপান্তৰৰ পৰ্ব"ৰ পিছত অসমীয়া কবিতাৰ পৰ্বান্তৰ, যুগবিভাজন অথবা শ্ৰেণী-বিন্যাসৰ কোনো উদাহৰণ অথবা পদ্ধতিবিধি (মেথ'ড'ল'জী) বহল সংখ্যক পাঠকৰ বাবে গ্ৰহণযোগ্য হোৱাকৈ দেখা নগ'ল। উদাহৰণ স্বৰূপে বিগত শতিকাৰ শেষ দশকৰ কবিতা আৰু এই শতিকাৰ প্ৰথম দশকৰ কবিতাৰ মিল বা অমিল কিবা পোৱা গ'ল নে? আজিৰ পৰা ত্ৰিশ বছৰৰ আগৰ যিখিনি প্ৰশ্ন অসমীয়া কবিতাৰ আলোচনাত সঘনে উত্থাপিত হৈছিল, আজি ত্ৰিশ বছৰৰ পিছতো সেই প্ৰশ্নখিনি একে ঠাইতে একেদৰেই আছে। অসম আন্দোলনৰ দৰে অসমৰ ৰাজনৈতিক অৰ্থনৈতিক সামাজিক প্ৰেক্ষাপটক চিৰকাললৈ সলনি কৰি দিয়াৰ ঘটনায়ো অসমীয়া কবিতাৰ আলোচকক এটা লংগৰ-বিন্দু বা এংকৰ-পইণ্ট দিব নোৱাৰিলে। আন্দোলনৰ পূৰ্ৱ আৰু উত্তৰকালৰ পৰ্যালোচনাই গা কৰি নুঠিলে আজিলৈকে। নৱকান্তৰ "হে অৰণ্য, হে মহানগৰ"ত ভেঁজা দি যি এক আধুনিকতাবাদী বাগধাৰাক একালত গা কৰিবলৈ দিয়া হৈছিল সেইখিনিও বহুলাংশে পশ্চিমীয়া আধুনিকতাবাদৰ সংজ্ঞা আৰু কথা-বাৰ্তাৰ দেশীকৰণৰ এটা প্ৰচেষ্টাৰ ফচল মাত্ৰ। পৰিৱৰ্তিত সমাজ আৰু অৰ্থব্যৱস্থা, ঔদ্যোগীকৰণ আদিৰ অনুষংগখিনি অষ্টদশ আৰু উনবিংশ শতিকাৰ ইউৰোপৰ পৰা আনি বিংশ শতিকাৰ শেষাৰ্ধৰ অসমৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত বাৰে বাৰে প্ৰয়োগ কৰি থকা যে আৰু নাযাব সেয়া ইমানদিনে বুজি উঠিব পৰা হৈছোঁ। আনহাতে একে সময়তে বৌদ্ধিক দৈন্যতাৰ কাৰণতেই হওক বা অনীহাৰ বাবেই হওক, আধুনিকতাৰ পৰৱৰ্তী সমস্ত চৰ্চাৰ প্ৰতিয়েই সন্দিহান হৈ থাকি আধুনিকতাতে খোপনি পুতি থাকি এই সময়ৰ ৰচিত অসমীয়া কবিতাকো আধুনিক কবিতা বুলিয়েই উল্লেখ কৰি থকাটোও দুৰ্ভাগ্যজনক এটা ঘটনা। এনে ক্ষেত্ৰত সিদ্ধাৰ্থ শংকৰৰ কবিতাৰ কথা আমি কেনেকৈ পাতিম? কোনো পূৰ্বাপৰ নিৰ্মিত প্ৰণালীতত্ব নাথাকিলেও অন্তত সিদ্ধাৰ্থক নগৰীয়া আৰু যান্ত্ৰিক উপাদানৰ সৈতে কবিতাৰ চৰ্চা কৰাৰ বাবেই "আধুনিক কবি" বোলাটো যে উচিত নহ'ব সেই কথা মানি লোৱা ভাল।      

একালৰ অসমীয়া সাহিত্যৰ আলোচনী কেন্দ্ৰিক যুগবিভাজন আজিৰ সময়ত আৰু প্ৰায়োগিক হৈ থকা নাই, আৰু একেদৰে সামাজিক-ৰাজনৈতিক ঘটনা একোটাক ভিত্তি হিচাপে লৈয়ো অসমীয়া কবিতাৰ অগ্ৰগতিৰ পৰ্ব আলোচনা হোৱা দেখা নাযায়। আনহাতে আজিৰ সময়ত কেইজনমান অগ্ৰজ কবিৰ কবিতাৰ বিপুল জনপ্ৰিয়তা আৰু পৰিক্ষীত 'গ্ৰহণযোগ্যতা'ৰ ভিত্তিতেহে এই সময়ৰ বুজন সংখ্যক কবিৰ কবিতাক আমি চিনি পোৱা হ'লোঁ। নিৰ্দিষ্ট কেইটিমান কাব্যভাষাক অসমীয়া কবিতাৰ বোৱতীসুঁতিলৈ ৰূপান্তৰিত কৰিব পৰা এনে বিশেষ চাৰিজন কবিক আমি প্ৰায়ে 'সোণালী চতুৰ্ভূজ' আখ্যা দিওঁ। সেইসকল যথা- নৱকান্ত বৰুৱা, হীৰেন ভট্টাচাৰ্য, অজিৎ বৰুৱা আৰু নীলমণি ফুকন। এই সময়ত চৰ্চা অব্যাহত ৰখা বুজন সংখ্যক কবিয়েই এই সকলৰ কবিতা পঢ়িছে, এইসকলৰে কোনোবা নহয় কোনোবা এজনৰ দ্বাৰা অনুপ্ৰাণিত হৈছে। কবিৰ জন্মৰ চন-তাৰিখেৰে অথবা প্ৰকাশিত কবিতাৰ তাৰিখেৰে সময়-ৰেখা নিৰ্ধাৰণ কৰি পৰ্বান্তৰ চিহ্নিত কৰাটোৱেই যিহেতু একেমাত্ৰ প্ৰণালী হ'ব নোৱাৰে, অগ্ৰজ সকলৰ কাটি যোৱা বাটেৰে আগবঢ়া সকলক একোটা কাব্যভাষা নিৰ্মাণৰ পদ্ধতিলৈ চকু দি একোটা ঘৰানা অথবা স্কুলিঙত অন্তৰ্ভূক্ত কৰি কথা পতাটোও এটা পদ্ধতি হ'ব পাৰে। 

কবি মাত্ৰেই ব্যক্তিবিশিষ্টতাৰে চিহ্নিত হ'লেও এটা ভাষাত ৰচিত কবিতাৰ এটা সামগ্ৰিক পৰিচয় থাকিব পাৰে, বা থাকে। জনপ্ৰিয় স্তৰৰ কিছুসংখ্যক কবিৰ কবিতালৈ চাই এটা মজাৰ কথা অনুধাৱন কৰা যায়। মজাৰ কথাটো এই যে, আজিৰ তাৰিখত চৰ্চাত নিমগ্ন অধিকাংশ কবিৰ কবিতাৰ মাজত নিহিত 'সুৰ' কিম্বা 'স্বন' যিটো, সেইটোৰ উৎস ওপৰত উল্লেখ কৰি অহা সোণালী চতুৰ্ভূজৰ মাজৰ এজনো নহয়। অলপ উজাই গৈ আমি পাম দেৱকান্ত বৰুৱাৰ নাম, যাৰ কবিতাৰ মাজৰ লীৰিকেল সুৰ এটাই আজিকোপতি নতুন নতুন কবিৰ কবিতাৰ মাজতো ধৰা দি কবিতাক এক বহল সংখ্যক পাঠকৰ মাজত জনপ্ৰিয় কৰি ৰাখিছে। ১৯৬৬ চনত কবিতাপুথিত সংকলিত কবিতাৰ "তুমি নুবুজিবা সখি!/ কিনো বেদনাত/ ষষ্ঠীত প্ৰতিষ্ঠা কৰা দেৱীক বিসৰ্জো আমি বিজয়াৰ/ বিফল সন্ধ্যাত" ধৰণৰ সুৰ এটা এতিয়াও অসমীয়া কবিতাত সুলভ। "কবিতা এটা লিখাৰ আগেয়ে (অথবা পঢ়াৰ আগেয়ে) সুৰ এটাই ধৰা দি যায়" জাতীয় কিছু স্বীকাৰোক্তি (?) অথবা ব্যাখ্যা মাজে মাজে শুনিবলৈ পাই থাকোঁ। কিছু কবিয়েও এইখিনি কথা কৈ আহিছে, কিছু কবিৰ সম্পৰ্কে কিছু সমালোচকেও এই একেখিনি কথাকেই কৈ আহিছে। এই সুৰৰ মোহত আবিষ্ট কবিকূল আৰু সমালোচকবৃন্দৰ জনপ্ৰিয়তাৰ বাবেই "কবিতা সুখপাঠ্য হ'ব লাগে" ধৰণৰ মতপোষণৰ মাজেদি এটা "সুখপাঠ্যতা"ৰ ধাৰণা এতিয়াও আমাৰ মাজত সুখেৰে খাই বৈ জীয়াই আছে। তাকৰীয়া অলপমান কবিহে আছে যাৰ কাৰণে এই সুৰটো প্ৰথম চৰ্ত নহয়। (মন কৰিব এই 'সুৰ'ৰ ধাৰণাটোৰ লগত কবিতাৰ ছন্দৰ কিম্বা ধ্বনিময়তাৰ কোনো সংগতি নাই।) এনেকুৱা কেৱল "কিবা জনা নজনা, চিনা নিচিনা সুৰ এটাই মনত দোলা দি যায়" বুলিয়েই সিদ্ধাৰ্থ শংকৰ কলিতাৰ কবিতাৰ কথা সামৰি থ'ব নোৱাৰি।

জনমানসত থকা সহজ ধাৰণাৰ বিপৰীতে শব্দৰ অৰ্থত বান্ধ খাই থকাজন কবি নহয়েই, আনকি আৰু এঢাপ আগুৱাই ক'ব খোজোঁ‌ শব্দৰ মোহত আবিষ্ট হৈ ৰোৱাটোও কবিৰ কাম নহয়। শব্দক এটা নতুন মাত্ৰা দিয়াত, শব্দক অৰ্থৰ বন্ধনৰ পৰা মুক্তি দিয়াত, শব্দৰ সম্ভাৱনাৰ পৰিসৰ বহলাই নিবলৈ চলোৱা প্ৰচেষ্টাতেইহে কবিজন কবি হৈ উঠে। "পলিথিনৰ ঢোঁৰাকাউৰী" সংকলনখনৰ প্ৰথমটো কবিতাতে ("চহৰখনলৈ যেতিয়া সন্ধিয়া নামে") তৰালি শব্দটো কেইবাটাও মাত্ৰালৈ সম্প্ৰসাৰিত হৈছে।

"চহৰখনলৈ যেতিয়া সন্ধিয়া নামে

আবেগত ভৰ দি

তৰালি বাজি উঠে"

পংক্তিটো স্বয়ংসম্পূৰ্ণ। সন্ধিয়াৰ সৈতে তৰালিৰ সংযোগখিনি সহজাত ধাৰণাৰে সৈতে পাঠকে নিজে নিজে বিচাৰি উলিয়াব। কিন্তু তৰালি বাজি উঠাৰ কাৰবাৰটো প্ৰথম চমক। চাক্ষুস অভিজ্ঞতা এটাক শাব্দিক প্ৰপঞ্চৰ ৰূপত তুলি ধৰাটো এটা চমকেই। এই আলংকাৰিক প্ৰয়োগ নীলমণিৰ 'কিন কিন হেঙুলীয়া'ৰ দৰে। কিন্তু এইখিনিয়ে শেষ কথা নহয়। এটা দৃশ্যমান জ্যোতিকণাক বাজি উঠাৰ ধ্বনিসংগতি দিয়া চমকটোতে আৱদ্ধ হৈ থাকিলে পাঠকে ঠগন খাব। কাৰণ সিদ্ধাৰ্থৰ কবিমন একমাত্ৰিক অথবা সৰলৰৈখিক নহয়। সমান্তৰাল তলৰ সহাৱস্থান সিদ্ধাৰ্থৰ কবিতাৰ চৰিত্ৰ। এই চৰিত্ৰই এটা সুৰ ধৰি আগ বঢ়া অসমীয়া কবিতা পঢ়ি অভ্যস্ত পাঠকক সন্তুষ্ট নকৰিবও পাৰে। এই একেটা কবিতাতে "সাগৰলৈ মেলি দিয়ে/ তাইৰ ঢৌ খেলা চুলিটাৰি"-ৰ দৰে দুটা চৰণে কাব্যিক আৰু তাতোকৈ বেছি লীৰিকেল সুৰ এটা ধৰিবৰ চেষ্টা কৰি আকৌ ক'বলৈ লয়

"কেতিয়াবা

বাইকেৰে উটি আহে দুজন চেঙেলীয়া"।

আৰম্ভণীতে আপাত দৃষ্টিত ধৰা পৰা এটা পাৰিৱেশিক বৰ্ণনাৰ অংশ যেন লগা "তৰালি" ক্ৰমশ: এটা চৰিত্ৰলৈ পৰ্যৱেশিত হৈ উঠে। সেই চৰিত্ৰক কেন্দ্ৰ কৰি আগবাঢ়ে ঘটনাৰ বৰ্ণনা। কবিতাত মাটিৰ গোন্ধ থাকিব লাগে বোলা এক ধৰণৰে ধূতি-নীতিৰে আক্ৰান্ত অসমীয়া কবিতাৰ মহলত পেষ্টোৰেল বা গ্ৰামীণ পৰিৱেশৰ আধিপত্যৰ মান্যতা আছে। তেনে ক্ষেত্ৰত আশ্চৰ্যজনকভাবে সিদ্ধাৰ্থৰ কবিতা নগৰীয়া। জোনৰ পোহৰৰ বিপৰীতে হেল'জেনৰ পোহৰতহে কবিয়ে দেখে খিৰিকীৰে দৃশ্য।

শব্দ আৰু শব্দৰ বিন্যাস চয়নত সিদ্ধাৰ্থ শংকৰ কলিতাই বিশেষ মনযোগ আৰোপ কৰে। কেতিয়াবা আপাত দৃষ্টিৰে পৰস্পৰ সংযোগৰহিত দুটা শব্দৰ যুগপৎ উপস্থিতিয়ে পাঠকক কিছু সময়ৰ বাবে থমকি ৰৈ ভাবিবলৈ বাধ্য কৰায়। সিদ্ধাৰ্থৰ কবিতা ৰূপক-ঘন। এইখিনিতে মন কৰিবলগীয়া যে মেটাফৰ আৰু এলিগ'ৰী- দুয়োটাৰে প্ৰচলিত অসমীয়া ৰূপ- ৰূপক। "পলিথিনৰ ঢোঁৰাকাউৰী"ৰ কবিতাখিনিত বাচ্যালংকাৰ ৰূপক আৰু এটা আবয়ৱিক ঠগ হিচাপে ৰূপক- দুয়োটাই সমানে উপস্থিত।

সকলোৰে শেষত কবিতা শব্দৰ খেল। এই শব্দৰ খেলাখনত ধ্বনিৰ গুৰুত্ব বিশেষভাবে মনকৰিবলগীয়া। আনটো গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ হ'ল এইবোৰৰ মাজত নিহিত থকা অন্তৰ্পাঠৰ ঘনত্ব। প্ৰতিটো কবিতায়েই পূৰ্ৱাপৰস্থিত কোনোবা নহয় কোনোবা পাঠৰ অনুষংগ টানি আনে। "খলনৰকাসুৰ" কবিতাটোৰ নীলিম কুমাৰৰ "নৰকাসুৰ" কবিতাটোৰ সৈতে এটা তুলনামূলক বিশ্লেষণ আগবঢ়াই সুলেখক মৃদুল শৰ্মাই এই কথা স্পষ্ট কৰি থৈছে যে সিদ্ধাৰ্থৰ কবিতা সৰলৰৈখিক কিম্বা একমাত্ৰিক নহয় ("এটা মিথ্‌ আৰু দুটা কবিতা", ড: মৃদুল শৰ্মা, গৰীয়সী, ছেপ্টেম্বৰ, ২০১৭)। এই মাত্ৰাৰ বহুত্বই নাটকীয় সংঘাতৰ সৃষ্টি যেনেকৈ কৰে, তেনেকৈয়ে সৃষ্টি কৰে শ্লেষ আৰু ব্যংগৰ। কেতিয়াবা প্ৰচলিত কিংবদন্তী বা মীথ আহি তেওঁৰ কবিতাত সোমাইছেহি, আৰু আন সময়ত তেওঁৰ কবিতাৰ মাজৰ বৰ্ণনাই নিজেই এটা মীথ স্বৰূপ সংবেদনশীলতা পৰিগ্ৰহণ কৰিছে। "চকু", "পত্নীৰ প্ৰেমিক" আদি কবিতাবোৰ একো একোটা কাহিনীকথন।

কথকতাত গীতিময়তাতকৈ নাটকীয়তাক আকোঁৱালি লোৱাটো "পলিথিনৰ ঢোঁৰাকাউৰী"ৰ কবিতাসমূহৰ বৈশিষ্ট্য। নাটকীয়তা বোলোতেও সাধাৰণ অৰ্থত নাটকীয় প্ৰয়োগৰ উপযোগী, নাট্য-চেতনাৰ অনুষংগ আদিৰ কথা বুজোৱাতকৈ ক'ব খুজিছোঁ যে কবিতা একোটাৰ গঢ়-গতি নিজেই নিজৰ মাজতেই এটা নাট্য অভিজ্ঞতাৰ আধাৰ। কবিতাৰ পঠনে উৎকণ্ঠা, বিস্তাৰ আৰু সংঘাতৰ মাজেৰে আগবাঢ়ি এক অনন্য অভিজ্ঞতা প্ৰদান কৰে। "খলনৰকাসুৰ", "সীতা", "শিয়ালৰ পৰমপিতা"ৰ দৰে কবিতাত দেখ দেখকৈ মীথৰ অনুষংগ আছে। কিন্তু কবিতাকেইটিৰ গঢ়-গতিয়েও মীথৰ কথকতা আৰু নাটকীয় দ্যুতি পৰিগ্ৰহণ কৰাটোহে অধিক চিত্তাকৰ্ষক ঘটনা। কোনো মীথৰ অনুষংগ নথকাকৈও "চকু" অথবা "মায়াপুৰী" শীৰ্ষক সমসাময়িক নগৰীয়া কিম্বা মফস্বলীয় পদ্যসমূহেও নিজৰ মাজতেই এক ধৰণৰ মীথৰেই নিৰ্মাণ কৰি গৈছে। "নৈৰ প্ৰেমিক" কবিতাৰ বেলকনি, আৰামী চকী, এছটা শিল এইবোৰ থিয়েটাৰী প্ৰপ (প্ৰ'পাৰ্টী) নহয়। এই বস্তু বা সম্পদসমূহো একো একোটা চৰিত্ৰ। বস্তু, স্থান, সময়, মানুহ, আবেগ আদি মূৰ্ত কিম্বা বিমূৰ্ত, জৈৱিক কিম্বা অজৈৱিক সমস্ত উপাদানক চৰিত্ৰায়ণ কৰি এখন সমতলত উপস্থাপন কৰিব পৰাটো এটা বিশেষ দক্ষতা। আৰু সমস্ত কথকতাৰ পৰিসমাপ্তি ঘটে একোটা অপ্ৰত্যাশিত কৃশ বা সূক্ষ্ম (subtle) সংঘাতত, যিটো সচৰাচৰ একাংকিকা নাটকৰ আৰু ছুটিগল্পৰ বিশেষ বৈশিষ্ট্য বুলি পৰিগণিত হৈ থাকে। কোনোটো কাহিনী কথনৰ বেলিকায়ে পাঠকে আৰম্ভণীতে অনুমান কৰিব নোৱাৰে পৰিসমাপ্তি কি হ'বগৈ। সেয়েহে এটা দুটাকৈ "পলিথিনৰ ঢোঁৰাকাউৰী"ৰ কবিতাসমূহ পঢ়ি গৈ থাকোতে ক্ৰমশ: পাঠকৰ জিজ্ঞাসাও বাঢ়ি গৈ থাকে আৰু প্ৰতিটো কবিতাতেই এটা সংঘাতৰ বাবে পাঠক-মন উৎসুক হৈ ৰৈ থাকে।     

কিন্তু সকলোৰে শেষত চকুত পৰা বিশেষ চৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্যটো হ'ল শব্দৰ সংঘাতৰ মাজেৰে ধৰা পৰা এটা শ্লেষ, ব্যংগ অথবা ননচেন্সৰ চেতনা। এখন একক সমতলত কথা পাতিবলৈ যেন কবি নাৰাজ। এই কথাটোৰেই প্ৰমাণ পাওঁ "নীলা" কবিতাটোৰ সমস্ত দেহভাগ আগবঢ়াৰ পিছত শেষলৈ যেতিয়া কয়-

"ছে:

নীলাৰ কথা কৈ কৈ মিছাতে আপোনাক আমনি কৰি আছোঁ

আপুনি পিছে ইমান একাণপতীয়াকৈ শুনি আছে যে!"

"প্ৰাপ্তিয়ে কেতিয়াও পলুৱাব নোৱাৰে/ অপ্ৰাপ্তিৰ পিয়াহ" বুলি এটা পৰ্যবেক্ষণ মূলক সিদ্ধান্তৰে আৰম্ভ কৰা "শিয়ালৰ পৰমপিতা" কবিতাটোৰ আধাৰ মীথ তথা মহাকাব্য। জীৱন আৰু জগতবীক্ষাৰ কথাৰে ভৰা এই ধৰণৰ কবিতাই মহাকাব্যিক চৰিত্ৰ আৰু পৰিস্থিতিৰ পুনৰ-পাঠ নিৰ্মাণেৰে আধুনিকতাৰ সৌধ নিৰ্মাণ কৰা নৱকান্ত বৰুৱাৰ দৰে কবিলৈ মনত পেলোৱাটো স্বাভাৱিক। কিন্তু সিদ্ধাৰ্থ শংকৰৰ কবিতাৰ মাজৰ মহাকাব্যৰ উপস্থিতিয়ে এখন সমতলৰ পৰা অন্য এখন সমতললৈ নিমিষতে গতি কৰিবৰ সাহস (দু:সাহস) ৰাখে।

"যেতিয়া

মলত্যাগৰ সময়ত সন্মুখীন হোৱা

চূড়ান্ত জটিলতাই

শিয়ালক সলনি কৰে ফেউৰালৈ"।

ইয়াৰ আগলৈকে মানৱ, মহামানৱ, কাব্য, মহাকাব্য, জগত, মহাজগত আদিৰ প্ৰতি সুউচ্চ ধাৰণাৰ সৌধ নিৰ্মাণ কৰি চলা আধুনিক কবিৰ পক্ষে এই কাৰ্য সম্ভৱপৰ নাছিল।

ভিন্ন সমতলৰ সংঘাতখিনিয়ে কিছু পাঠকক আৰম্ভণীতে অতৃপ্ত কৰিলেও পিছলৈ এই চৰিত্ৰয়েই বিশেষ আনন্দৰো যোগান ধৰিব। যিকেইটা কবিতাত এই সমতলৰ বহুত্বৰ অভাৱ সেইকেইটা কবিতাহে পুনৰপঠনত কিছু পৰিমাণে দুৰ্বল যেন লাগিবগৈ পাৰে। "সীতা" নামৰ কাহিনীটো ব্যক্তিগতভাবে মই শুনিছিলোঁ ২০০৬ চনত দাক্ষিণাত্যৰ পুৰাতাত্বিক অঞ্চলত ভ্ৰমণৰ কালত। মহাৰাজা ছায়াজী ৰাও বিশ্ববিদ্যালয়ৰ অধ্যাপক দীপক কাণাল অজস্ৰ মীথ আৰু সাধুকথাৰ ভঁড়াল। তেখেতে শুনাইছিল লংকাজয়ৰ পিছত সীতাৰ প্ৰত্যাৱৰ্তনৰ কালত বান্দৰ সুন্দৰীসকলৰ মাজত জাগ্ৰত হোৱা ঔৎসুক্যৰ কাহিনী- সীতা কিমান সুন্দৰী? এই একেটা কাহিনীয়েই আহি সিদ্ধাৰ্থ শংকৰৰ কবিতাত পুনৰকথিত হৈছেহি। কাহিনীটোৰ মাজেদি সাংস্কৃতিক ভিন্নতা সাপেক্ষে সৌন্দৰ্যৰ ধাৰণাও যে ভিন্ন হয় তাকেই সূচায়, তাৰ লগতে প্ৰচলিত ক্ষমতাৱন্তৰ সৃষ্ট কাহিনী আৰু ইতিহাস-কথনৰ সমান্তৰাল ভাবে থাকিব পৰা বা থকা নিম্নবৰ্গীয়ৰ বৈকল্পিক ব্যাখ্যানকো সূচায়। কাহিনীটো নিজেই নন্দনতত্ব সম্পৰ্কীয় এটা বাগধাৰাৰ প্ৰতিভূ। সৌন্দৰ্যৰ ধাৰণা, সেই ধাৰণাৰ সৈতে প্ৰাসংগিক অনুষংগৰ সংযুতি আৰু সেই ধাৰণাৰ বাচিক কিম্বা দৃশ্যগত প্ৰতিৰূপায়ণ- এই গোটেইখিনি কথা পাতিবৰ বাবে এই কাহিনীটোৱে দুৱাৰ মুকলি কৰি দিয়ে। ব্যংগ আৰু হাস্যৰ জৰিয়তে আনন্দদায়ক হ'লেও পৰ্যাপ্ত সুযোগ থকা সত্বেও এইটো কবিতাত সমতলৰ বহুত্ব অনুপস্থিত হোৱাটোৱে (যিটো কামত কবি সিদ্ধাৰ্থ আচলতে সিদ্ধহস্ত) আমাক নিৰাশ কৰে।

কবিতাচৰ্চাৰ সৈতে জড়িত হৈ থকা সময়লৈ চাই কবিৰ কবিতাৰ সংখ্যা তেনেই তাকৰীয়া। সংখ্যাৰ দিশেৰে একেদিনাই অনেক কবিতা লিখি উলিওৱা কবিযশপ্ৰাৰ্থীৰে ভৰি থকা এই সময়ত সিদ্ধাৰ্থৰ কবিতাৰ প্ৰতি এই মনোবৃত্তি প্ৰশংসনীয়। পাঠক হিচাপে আমাৰ অনুভৱ হয় একো একোটা শব্দ আৰু শব্দ-বিন্যাসৰ চয়নৰ আঁৰত কবিয়ে হয়তো যথেষ্ঠ সময়ৰ বিনিয়োগ কৰে। স্বতষ্ফুৰ্ততাক কবিয়ে নাকচ কৰি চলিছে। অসমীয়া কবিতাৰ সুৰীয়া ধাৰাটোৰ পৰা আঁতৰত বুলি কৈছিলোঁ যদিও শব্দৰ ধ্বনিময়তাৰ প্ৰতি একান্ত মনোযোগেৰে পাঠৰ ধ্বনিময় অভিজ্ঞতা এইখিনি কবিতাই প্ৰদান কৰে। তাৰ ফলত অত্যন্ত জটিল ৰূপকৰ ঘনত্বই কোনোবাটো কবিতা বুজিবলৈ টান পালেও পাঠকক পাঠৰ অনন্দৰ পৰা বঞ্চিত প্ৰতিহত নকৰে। সেই অৰ্থত ক'ব লাগিব "পলিথিনৰ ঢোঁৰাকাউৰী"ৰ কবিতাখিনি ধ্বনিময় পঠনৰ অভিজ্ঞতা, ৰূপক-ঘন কথকতা আৰু গদ্যময়তাৰ সুষম সংশ্লেষণ।

কিন্তু কবিতা এটা লিখিবলৈ লৈ তাক এটা শৰীৰ দিবৰ সময়ত কবিয়ে জড়তা অনুভৱ কৰে নেকি সেই শংকাও মাজে মাজে হয়। যাৰ ফলত কেইটিমান কবিতাৰ কলেৱৰ আৰু অলপ সৰু হ'লে ভাল আছিল যেন লাগিব। অৱশ্যে সেয়া সাংঘাতিক দোষণীয় একো নহয়। সিদ্ধাৰ্থ শংকৰ কলিতা এই লেখকৰ সমসাময়িক। একে বয়সৰ আন কবিয়ে যি সময়ত কবি-যশ-কামনাৰে কাকত আলোচনীৰ পাতত কবিতা প্ৰকাশৰ কচৰৎ কৰিছিল সেই সময়তে সিদ্ধাৰ্থয়ো কবিতা লেখা আৰম্ভ কৰিছিল যদিও নিজকে কবিতাৰ পাঠক হিচাপেহে স্বীকৃতি দি বেছি ভাল পাইছিল। কেৱল বয়োজ্যেষ্ঠ অগ্ৰজৰ কবিতাহে যে সিদ্ধাৰ্থৰ কণ্ঠস্থ আছিল এনে নহয়। নিজৰ সমকালীন ন-লেখকৰ কবিতাও সিদ্ধাৰ্থই উদ্দাত্ত কণ্ঠে আওৰাবৰ ক্ষমতা ৰাখিছিল যিটো আমাৰ মনত এটা বিৰল ঘটনা। ব্যাপক স্তৰত কবিতাৰ অধ্যয়ণ আৰু গৱেষণাৰ মাজেৰে আহি আজি সিদ্ধাৰ্থ শংকৰে নিজকে কবি হিচাপে নিজকে পৰিচয় দিবলৈ লৈছে। এইখিনিতেই আমাৰ পৰামৰ্শ এয়ে যে সিদ্ধাৰ্থ শংকৰে কবি হিচাপে আৰু অলপ সঘনে লেখা মেলা কৰিবলৈ লওক। আৰম্ভণীতেই কৈ আহিছোঁ, এইজন কবিক আধুনিক কবি বুলি উল্লেখ কৰা উচিত নহয়। কবিতা লিখাৰ নামেৰে বিৰাট দায়িত্ব লৈ তেওঁ বহি থকা নাই। শোণিতপুৰৰ (এতিয়াৰ বিশ্বনাথ জিলাৰ) চতিয়া নামৰ কৃষিভিত্তিক জীৱন-প্ৰৱাহৰে ভৰপুৰ সৰু অঞ্চলটোৰ বাসিন্দা হৈয়ো নিজকে চহা-জীৱনৰ অনুৰাগী বুলি দেখুৱাবলৈ তেওঁ যেনেকৈ ধান-গান-বানৰ ছন্দময়তাত আৱদ্ধ হৈ থাকিবলৈ নাৰাজ, একেদৰেই সমাজৰ দায়িত্ববোধ প্ৰদৰ্শণ কৰাৰো দায়ভাগ লৈ থকা নাই। আজি কবিৰ মজা কৰাৰ মন- এয়াও কবিৰ মেজাজ।

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Samudra Kajal Saikia

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (তেত্ৰিশ): ইউটিউব আৰু গান: দৃশ্যায়ণ, দৃশ্যকল্প, কল্পদৃশ্য

[DainikAsom,7 April,2019]
কোনোবাই গান গাইছে আৰু সমুখত বহি কোনোবাই শুনিছে। এইটো এতিয়া এটা অত্যন্ত বিৰল ঘটনা। গান গোৱাৰ আৰু শুনাৰ সমস্ত প্ৰপঞ্চবিজ্ঞান (phenomenology) বিগত কেইটিমান দশকত বিস্তৰ সলনি হ'ল। প্ৰযুক্তিগত সঁ‌জুলিয়ে আনি দিয়া নতুন পৰিৱেশত গান শুনাৰ অভিজ্ঞতা সমূহো সলনি হ'বলৈ বাধ্য। এই সময়ৰ নতুন গানৰ সৃষ্টি, পৰিৱেশন, প্ৰচাৰ, ব্যৱসায় সকলোখিনিয়েই গানৰ দৃশ্য-শ্ৰাব্য মাধ্যমৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীল হৈ উঠিছে। এই সময়ত ইউটিউবৰ ব্যাপক জনপ্ৰিয়তা আৰু নিৰ্ভৰশীলতা অনস্বীকাৰ্য। এই দিশলৈ চাই সমসাময়িক অসমীয়া গানৰ গুণগত মান নিম্নগামী হৈছে বুলি সততে শুনিবলৈ পোৱা আক্ষেপখিনিৰ লগতে এইখিনি অভিযোগো শুনা যায় যে- ভিডিঅ' এটা নিৰ্মাণ কৰাৰ উদ্দেশ্য সন্মুখত ৰাখি গানৰ প্ৰযোজনা হোৱাৰ বাবেই গানৰ মান তললৈ আহিছে। দুই একে কোৱা শুনো, দৃশ্যায়নৰ তাগিদা এটাই খেদি ফুৰাত গানৰ সৃষ্টি, পৰিৱেশন আৰু উপভোগ্যতাৰ মৌলিকতা কিম্বা বিশুদ্ধতা নোহোৱা হৈছে, যিটো ক্ষতিকাৰক। আমাৰ বক্তব্য- চকুৰ সন্মুখলৈ অহা এটা প্ৰপঞ্চ হিচাপে কথাখিনিৰ ভিত্তি থাকিলেও এটা বিচাৰ হিচাপে অযৌক্তিক। আনকি দৃশ্যায়ণ বা অডিঅ'-ভিজুৱেল উপস্থাপনৰ প্ৰৱণতাই গানৰ ক্ষতিসাধন কৰিব পাৰে বুলি হোৱা আশংকাখিনিও সমূলি অমূলক।

গান এটাৰ দৃশ্যায়িত ৰূপৰ সম্ভাৱনা গানটোৰ মাজতেই থাকে। যিকোনো সৃষ্টিশীল কৰ্মৰ ক্ষেত্ৰতেই এই কথা সত্য যে অন্য মাধ্যমলৈ অনুবাদৰ সম্ভাৱনা তথা অনুপ্ৰেৰণা ইয়াৰ নিজৰ মাজতে থাকে। চিনেমা আৰু ভিডিঅ'ৰ (মূলতে মুভিং পিকচাৰছ) আৱিষ্কাৰ বহু বেছি দিনৰ পুৰণি ঘটনা নহয় যদিও আধুনিক মনক আটাইতকৈ বেছিকৈ প্ৰভাৱিত কৰি ৰখা এয়াই শক্তিশালী মাধ্যম। বিশেষকৈ আমাৰ দেশত চিনেমা আৰু গানৰ দৃশ্যায়নৰ সংযোগৰ ইতিহাস অভিলেখকাৰী। সেয়েহে আজিৰ তাৰিখত সুৰ এটা শুনাৰ লগে লগেই মনৰ মাজলৈ কিবা চিত্ৰ এখন যদি ভাঁহি আহে আৰু সেয়া যদি বিনোদন উদ্যোগৰ বহু বছৰৰ অভিজ্ঞতাৰ আঁ‌চোৰে অৱচেতনাত আনি দিয়া এটা সংবেদনশীলতাৰ ৰূপক হয় তেন্তে তাত আচৰিত হ'বলগীয়া একো নাই। সত্যজিৎ ৰায় আৰু ঋত্বিক ঘটক- এই দুই মহাৰথী চিনেমা নিৰ্মাতাৰ হাতত ৰবীন্দ্ৰসংগীতৰ প্ৰয়োগৰ তুলনামূলক আলোচনা সদায়েই এটা মনোগ্ৰাহী বিষয়। অসমীয়া সংগীতৰ জগতখনতো আজিও আটাইতকৈ জনপ্ৰিয় গানখিনি চিনেমাৰ গানেই।

কিন্তু এই প্ৰভাৱখিনিৰ পৰা উজাই গৈও কথা পাতিব পাৰি। কবিতাৰো প্ৰাচীনতম আৰু অবিচ্ছেদ্য অংগ হ'ল চিত্ৰকল্প। এইখিনিতে মজাৰ কথাটো হ'ল এই যে বিমূৰ্ত ছবি এখনো শেষ বিচাৰত ছবি। নন-ফিগাৰেটিভ বা অবয়ৱৰ উপস্থিতিক নাকচ কৰিবলৈ বিচৰা শিল্পৰো নিজা শৰীৰী অবয়ৱ থাকে। সেই হিচাপেৰে কোনো চিত্ৰৰ নিৰ্মাণ কৰিবলৈ নিবিচাৰিলেও কবিতা চিত্ৰকল্পৰ পৰা মুক্ত হ'বগৈ নোৱাৰে। গান এটাই যদি একোৰে কথা নকয়, গানটোত যদি একোৰে বৰ্ণনা নাথাকে, ফুল নাই, তৰা নাই, ডেকা-গাভৰু নাই, নাই মানে একো নাই; গানটোৰ ভাষা যদি একো মানে নথকা জিবাৰিছ হয় তেতিয়াও সি দৃশ্য এটা মনৰ মাজলৈ আনিবই পাৰে। "ফুল ফুলিছে বসন্তত" বুলি গাওঁতে বাৰু বসন্তত ফুলা ফুলৰ দৃশ্য মনলৈ অহাটো স্বাভাৱিক। কিন্তু বিমূৰ্ত গান এটাত? ধ্ৰুপদী সংগীতৰ এটা বিমূৰ্ত দিশ আছে। সাধাৰণতে গান বুলিলে থকা ধাৰণাটো যেনে- গীতিসাহিত্য এভাগিক সুৰেৰে পৰিৱেশন কৰা হয়- এই ধাৰণাতকৈও ধ্ৰুপদী সংগীতৰ অভ্যাসত সুদীৰ্ঘ সময় ধৰি পৰিৱেশকে সুৰ তাল মানেৰে যি চৰ্চা কৰে তাৰ বিমুৰ্ততাইহে প্ৰাধান্য পায়। সেই হিচাপেৰে ৰাগ আৰু ৰাগিনী বিমূৰ্ত বস্তু। ৰাগ এটা চকুৰে দেখা নাযায়। বিশুদ্ধ ৰাগ এটাই নিজে একোৰে বৰ্ণনা নকৰে। কিন্তু সেই ৰাগৰো চৰিত্ৰ আৰু ধৰ্ম বখানিবৰ বাবে তাৰ সৈতে পুৰাকথা বা ৰূপকক সাঙুৰি লোৱা হয়। কেৱল ৰাগক ভিত্তি কৰিয়েই ৰাগমালা শীৰ্ষক ভাৰতীয় চিত্ৰৰ পৰম্পৰা এটাও আছে। সূক্ষ্ম অবয়ৱ আৰু ৰঙৰ প্ৰাচুৰ্যৰে সৈতে ৰাগমালা চিত্ৰ আপুৰুগীয়া সম্পদ। ইয়াত প্ৰতিটো ৰাগৰ বাবে নিৰ্ধাৰিত নিৰ্দিষ্ট ৰং আছে।

কোণাৰ্ক, হাম্পি, বাদামি, মহাবলিপুৰম, খাজুৰাহো, ইলোৰা সমন্বিতে অগণিত ঐতিহ্যময় স্থাপত্যৰ দৃষ্টান্তত সুলভ শৰীৰী পৰিৱেশনাত ভাৰত নাট্যম বা তদানুৰূপ নৃত্য নাট্যৰ প্ৰভাৱ স্বীকাৰ কৰাতো হয়েই লগতে সেই সমূহ আচলতে একো একোটা ছন্দোবদ্ধ সাহিত্যকৃতিৰ ব্যাখ্যাৰূপ বা ইলাষ্ট্ৰেচন। আইকণ'গ্ৰাফীৰ উৎপত্তি বা নিৰ্মাণ আৰু বিকাশ সাহিত্যনিৰ্ভৰ পাঠ (টেক্সট) আৰু দৃশ্যনিৰ্মাণ- এই দুই পৰম্পৰাৰ সমানে সমানে হাত ধৰিয়েই আগবাঢ়িছিল। কল্যাণসুন্দৰ মূৰ্তি অৰ্থাৎ শিৱ পাৰ্ৱতীৰ বিবাহৰ বৰ্ণনা একে সময়তে বিশুদ্ধ সাহিত্য, উপাসনাৰ সমল আৰু একে সময়তে খনিকৰৰ বাবে নিৰ্দেশাৱলীৰ হাতপুথি বা ইনষ্ট্ৰাকচন মেনুৱেল। এনে ক্ষেত্ৰত গান কবিতা গল্প কোনোটো সৃষ্টিকৰ্মৰ সৈতেই দৃশ্যায়ণৰ প্ৰৱণতা নতুন কথা হ'ব নোৱাৰে।

গান বা সংগীত স্বয়ংসম্পূৰ্ণ বা বিশুদ্ধ শিল্পবস্তু কোনোকালেই নাছিল। বৰঞ্চ স্বতন্ত্ৰ ৰূপ এটা ল'বৰ পিছৰে পৰাইহে গানৰ নিম্নমুখী গতি আৰম্ভ হয়। বিশুদ্ধতাবাদীসকলে মনলৈ অনা ভাল যে "গছে গছে পাতি দিলে ফুলৰে শৰাই" গীতটোও "শোণিত কুঁৱৰী" নামৰ নাটক এখনৰ গান। আজি কেৱল ৰবীন্দ্ৰসংগীত বুলি যিখিনি শুনি থকা হয় সেইখিনিৰ কিছুমান নাটকৰ একোটা পৰিস্থিতিৰ বাবে নিৰ্মিত গান, কিছুমান বৃক্ষৰোপন, হলকৰ্ষন বা দৌলোৎসৱৰ দৰে কিছুমান আয়োজনৰ অংশ হিচাপে প্ৰয়োজনত কৰা গান আৰু কিছুমান আচলতে ব্ৰহ্মসমাজৰ উপাসনাৰ সমল। কোনোধৰণৰ উদ্দেশ্য, পৰিস্থিতি কিম্বা প্ৰায়োগিক দিশৰ পৰা মুক্ত হৈ গানৰ সৃষ্টি বেছিদিনৰ কথা নহয়। এই মুক্তি বৰ এটা সুবিধাজনক নহয়। (এতিয়াও আমাৰ পৰামৰ্শ এয়ে যে কোনোবাই যদি গীতিকাৰ হ’ব খুজিছে কোনোবা সংগীতশিল্পীতকৈ আগতে কোনোবা নাট্যপৰিচালক, চিনেমা নিৰ্মাতাক লগ কৰক। ৰাস্তাই ঘাটে কেনিবা যদি প্ৰতিবাদ হৈছে তাত গৈ অংশগ্ৰহণ কৰক।) প্ৰাসংগিকতা বা কনটেক্সুৱেলিটীৰ পৰা মুক্ত হোৱাৰ ফলতেই আধুনিক গীতে এটা পৰ্যায়ৰ পিছত আৰু কোনো বাৰ্তা কঢ়িয়াব নোৱাৰেগৈ। এইখিনি দিশলৈ চালি জাৰি চাই এই কথাত উপনীত হ'ব পাৰি যে যদিহে সঁ‌চাকৈয়ে নতুন প্ৰজন্মই ইউটিউবৰ বাবে ভিডিঅ' কৰিবৰ উদ্দেশ্য আগত ৰাখি গান সৃষ্টি কৰিবলৈ লৈছে তেন্তে বেয়াৰতো প্ৰশ্নই নাই, সেয়া ভাল কথাহে (হ’ব লাগিছিল)। একধৰণৰ ভিজুৱেলাইজেচনৰ উদ্দেশ্য সন্মুখত থাকিলে গানৰ সৃষ্টিয়ে এটা নতুন মাত্ৰাহে পাব পাৰে। কিন্তু এইখিনিতে দুখৰ কথা এয়ে যে কাৰ্যক্ষেত্ৰত সেয়াও দেখা নগ'ল। এই দিশেৰেও আৰম্ভণীতে কৈ অহা অভিযোগটো শুদ্ধ নহয়। কাৰণ যদিওবা গান একোটা ৰীলিজ দিয়াই হৈছে দৃশ্য-শ্ৰাব্য ৰূপত কিন্তু প্ৰকৃতপক্ষে দৃশ্যমান দিশটোৱে কোনোবাটো গানক প্ৰভাৱিত কৰিছে- এনে উদাহৰণ আমাৰ সন্মুখত নাই। গান নিজৰ ভাগেই আছে, দৃশ্যায়ণৰ ধৰণ-কৰণবোৰো একেধৰণেৰেই আছে। প্ৰেম আৰু বিৰহৰ শুৱলা শব্দৰ সমাহাৰেৰে গানবোৰ যেনেকৈ ভৰন্ত, দৃশ্যবোৰো দেখনীয়াৰ ডেকাগাভৰু আৰু  নিসৰ্গৰ বিন্যাসতেই শেষ। শেহতীয়া কেইবছৰমানত কিবা যদি পৰিৱৰ্তন আহিছে তেনেহ’লে সেয়া হ’ল উচ্চ মানবিশিষ্ট যান্ত্ৰিক সা-সজুলিৰ ব্যৱহাৰ- উন্নত মানৰ কেমেৰা, ড্ৰোণ আদি। নন্দনতাত্বিক পৰিৱৰ্তন একো নাই। নতুনকৈ অহা এটা মাধ্যম আৰু সেই মাধ্যমে আনি দিব পৰা সম্ভাৱনাখিনিৰ সুপ্ৰয়োগ কৰিবলৈ শিকাত যেন আমি বাৰে বাৰে ব্যৰ্থ হৈছোঁ‌।

কিছুকাল আগতে অসমীয়া সংস্কৃতিক পৰিমণ্ডললৈ এটা আচহুৱা বস্তু আহিছিল- ভিচিডি চিনেমা। কম খৰচ আৰু আয়সতে নিৰ্মাণৰ সুবিধা, ঘৰতে বহি উপভোগ কৰিব পৰা এটা শিল্পবস্তু হিচাপে মধ্যবিত্তৰ অৱচেতনাত সুপ্ত হৈ থকা এটা ক্ষমতাৰ বা অধিকাৰৰ চেতনা, ৰূপালী পৰ্দাৰ চিনেমাৰ প্ৰচলনৰ প্ৰতিকূল পৰিৱেশত অসমৰ মানুহৰ বিকল্প বিনোদন ব্যৱস্থাৰ প্ৰতি থকা উকমুকনি- এই আটাইবোৰে মিলি ভিচিডি চিনেমাৰ ব্যৱস্থাক তুমুল সুবিধা কৰি দিছিল। এইখিনি কথা আমি অন্যত্ৰও আলোচনা কৰিছোঁ‌ যে সেই ভিচিডি চিনেমাৰ বহুল ব্যৱহাৰ আৰু প্ৰয়োগে অসমত এটা নতুন সাংস্কৃতিক আন্দোলনৰ জন্ম দিব পাৰিলেহেতেন। আমাৰ একাল গ’ল “আমাৰ ইয়াত তেনেকৈ সা-সুবিধা নাই” এনেধৰণৰ ওজৰ আপত্তি কৰি থাকোঁতে। কিন্তু এতিয়া যেতিয়া ঘৰে ঘৰে উন্নত সা-সৰঞ্জাম হ’ল, মোবাইল ফোনেৰেও হাই-ডেফিনিচন ফুটেজ লোৱাৰে পৰা সম্পাদনালৈকে কৰিব পৰা হ’ল, এতিয়া আৰু সেই অভিযোগ নৰজিব। ভিচিডি-চিনেমাৰ সময়তেই অজস্ৰ অসমীয়া ছুটি-চিনেমাৰ নিৰ্মানেৰে অসমীয়া চিনেমাৰ এটা নতুন ইতিহাস ৰচিব পৰা গ’লহেতেন। ডাঙৰ পৰ্দাৰ চিনেমাৰ লাৰ্জাৰ-দেন-লাইফ চৰিত্ৰটোক প্ৰত্যাহ্বান জনাই এটা নতুন শিল্পভাষাৰ সন্ধান কৰিব পৰা এটা সুযোগ ওলাইছিল। কিন্তু কাৰ্যক্ষেত্ৰত সেয়া দেখা নগ’ল। কাৰণটো বাৰু নৱ্যমাধ্যমৰ প্ৰতি থকা অশ্ৰদ্ধাশীল দৃষ্টিভংগীয়েই নেকি? অনীহা, বিৰাগ, অনাস্থা কিম্বা দুৰ্ভাৱনাৰ পৰিৱৰ্তে নৱ্যমাধ্যমে নৱ্য-চিন্তনৰ উন্মেষ দাবী কৰে।

[বি. দ্ৰ:- এতিয়াও আমি ইউটিউবক লৈ কথা পাতিবলৈ নাৰাজ, তেনেক্ষেত্ৰত টিকটক সম্পৰ্কে কথা পাতিম কেতিয়া?]

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594