পেখু পেখু (এসত্তৰ): থিয়েটাৰৰ ব্যুৎপত্তি আৰু ডিজিটেল নাটকৰ ৰাজনীতি

 ["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৩ ডিচেম্বৰ, ২০২০] 

পৰিপ্ৰেক্ষিত ১: ব্যুৎপত্তিৰ গতিবিদ্যা

শিল্প-সংস্কৃতিৰ জগতখনত নামবিভ্ৰাট (Misnomer) অজস্ৰ। একেসময়তে নামকৰণ (Nomenclature) এটা অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ অন্তত: এইবাবেই যে বহুসময়ত নামটোৱেই সমল কিম্বা পদ্ধতি এবিধৰ সংজ্ঞা তথা ব্যাখ্যাও হৈ পৰে। কিছুমান নামবিভ্ৰাট নামকৰণৰ মুহূৰ্তৰ পৰাই থাকিব পাৰে যদিও বেছিভাগেই অৱশ্যে সময়ৰ পৰিৱৰ্তনৰ সৈতে ঘটা একোটা ঘটনা। চিনেমাক অসমীয়াত বোলছবি বুলি ক’লে বিশেষ ক্ষতি হয়তো নহয়। কিন্তু বোলছবি নুবুলি চলচ্ছিত্ৰ বোলাটোহে যুগুত বুলি যিখিনি কণ্ঠ উঠে সেয়া আদৰ্শগত আৰু শিল্পবিধৰ বিশেষ বোধক প্ৰাধান্য দিবৰ বাবেই যে সেয়া বুজিবলৈ টান নহয়। চিনেমাৰ দৃশ্যমান দিশটোৰ গুৰুত্ব আছে। চিনেমা যে কেৱল সংলাপেৰে ব্যাখ্যা কৰিব পৰা এটা গল্প বা কাহিনী মাত্ৰ নহৈ নিজস্ব মৰ্যাদাৰে থিয় দি থকা এটা স্বতন্ত্ৰ শিল্প তাক স্পষ্ট কৰাই ইয়াৰ উদ্দেশ্য। এতিয়া চিনেমা বুজোৱা মুভি, মুভিং পিকচাৰছ, টকী, চিনেমা, থিয়েটাৰ আৰু ফিল্ম এইখিনিৰ ভিতৰত আটাইতকৈ বেছিকৈ ব্যৱহাৰ হৈ থকা শব্দটো চাগৈ ফিল্ম। স্বতন্ত্ৰভাবে ফিল্ম বোলাৰ লগতে টেলিফিল্ম, চৰ্টফিল্ম এনেকৈ উপসৰ্গৰ ৰূপেৰেও ইয়াৰ ব্যৱহাৰ ব্যাপক। কিন্তু ফিল্ম মানে এখন নিগেটিভ, এবিধ বিশেষ ৰাসায়নিক প্ৰক্ৰিয়াৰ সমল যাৰ যোগেদি দৃশ্যৰূপ এটাৰ প্ৰক্ষেপন সম্ভৱপৰ হয় (a thin flexible strip of plastic or other material coated with light-sensitive emulsion for exposure in a camera, used to produce photographs or motion pictures.)। কিন্তু আজিৰ সময়ত সকলো প্ৰক্ৰিয়া ডিজিটেল হোৱাৰ লগে লগে সেই ফিল্ম প্ৰক্ৰিয়াৰ অৱলুপ্তি ঘটিলেও ফিল্ম শব্দটো ৰৈ গ’ল। এতিয়া ফিল্ম বুলি কওঁতে সেই ব্যুৎপত্তিগত শব্দাৰ্থলৈ আৰু মন দিয়া নহয়।

 

গুৱেৰ্নিকাৰ ডিজিটেল নাটকৰ পোষ্টাৰ

নাটক, নাট, নাট্য, নাট্যশিল্প এনেকৈ কেইবাটাও শব্দ অসমীয়াত ব্যৱহাৰ হৈ থাকিলেও ইংৰাজীত থকা প্লে’, ড্ৰামা আৰু থিয়েটাৰ- তিনিওটা শব্দৰ হুবহু পাৰিভাষিক প্ৰয়োগ আমাৰ ভাষাত স্পষ্ট নহয়। লিখিত-পঠিত ৰূপটোক স্পষ্ট কৰিবলৈকে চাগৈ নাট্য-সাহিত্য ধৰণৰ পৰিভাষাৰ প্ৰয়োগ হৈ আহিছে। অলপতে dramaturgy শব্দটোৰ অসমীয়া ৰূপ কি হ’ব সেই কথা আলোচনালৈ আহিছিল যদিও তাৰ সন্তুষ্টিজনক স্পষ্ট উত্তৰ পোৱা নগ’ল। ড্ৰামা শব্দটোৱে মূলতে যিয়েই নুবুজাওক, সম্প্ৰতি বিনোদন মাধ্যমৰ ৰীতি বা ধাৰা (genre) বিভাজনৰ সময়ত এই শব্দটোৱে কাহিনী বুজাবলৈ লৈছে। যেনে চিনেমা এখনৰ genre থ্ৰীলাৰ, হৰৰ, একচন কিম্বা ড্ৰামা বুলিলে তাৰ মানে কি বুজোৱা হৈছে সেয়া আমি জানো। পাব্লিক বা ৰাজহুৱা স্তৰৰ সমস্ত বিনোদনৰ অৱসৰক সামৰি সুতৰি আনি ঘৰৰ ভিতৰৰ সৰু LED TV-টোত থূপ খুৱাই তাকো আজিকালি ‘হ’ম থিয়েটাৰ’ নাম দিবলৈ লোৱাটো এই মূৰ্খৰ বাকচৰ সমসাময়িক প্ৰভূত্ব বিস্তাৰৰ (hegemony) ৰাজনীতি। কিবা কাৰণত এই ‘হ’ম থিয়েটাৰ’ শব্দযুগলে আমাক বিতুষ্ট কৰে। আনহাতে অসমৰ গাঁৱে-ভূঞে নাটক বুলিলে আন কিবা বুজিব পাৰে কিন্তু ‘থিয়েটাৰ’ বুলিলে পোনে পোনে ভ্ৰাম্যমান থিয়েটাৰৰ কথাকেই মনলৈ আনে সেই কথাটোত বিশেষ তৃপ্তি পাওঁ। থিয়েটাৰৰ মূল শব্দ গ্ৰীক থিয়েট্ৰনৰ মানেটো আছিল “চোৱাৰ ঠাই” (a place of seeing), আৰু তেনেকৈয়ে থিয়েটাৰ মানে এটা স্থাপত্য, এটা স্থানিক নিৰ্মাণৰ সৈতে ইয়াৰ সংগতি আছে। ভ্ৰাম্যমান বোলোঁতেও আন কিবা মনলৈ অহাৰ আগেয়ে আহে এখন বিশাল পেণ্ডেলেৰে আবৃত এক স্থানিক আয়োজন। তাতে আকৌ মজাটো হ’ল সেই স্থাপত্য চলমান, চলন্ত, ভ্ৰাম্যমান, মোবাইল।      

 

গুৱেৰ্নিকাৰ ডিজিটেল নাটকৰ পোষ্টাৰ

জুই বুলিলে ই জ্বলিব, ই তপত, সেয়ে পুৰিব, আৰু ই পোহৰ দিব, এয়ে সহজ বুজাপৰা। নাটক বুলিলে তাত কিছুমান নাটকীয় ধৰ্ম থাকিব, চিনেমা বুলিলেও একেদৰেই আমি তাৰ মাজত কিছুমান চিনেমাৰ গুণ থাকিব বুলি আশা কৰিম। কিন্তু শিল্পী বুলিলেই যিহেতু এক বুজন সংখ্যক ব্যক্তি প্ৰায়ে ‘খটাসুৰ’ ধৰণৰ হয় সেয়েহে কোনোবাই উদ্দেশ্যপ্ৰণোদিতভাবে সেই ‘গুণ’খিনিক বা তাৰ প্ৰতি থকা আমাৰ প্ৰত্যাশাখিনিক প্ৰত্যাহ্বান দিব পাৰে। ধৰক এটা কবিতা, কিন্তু সি গদ্যৰ দৰেহে তাত একো কাব্যগুণেই নাই। এখন ছবি হয়তো, ছবি মানেই আমি জানো চকুৰে চাব পৰা এটা বস্তু, এইখন ছবি আকৌ বোলে অন্ধকাৰ কোঠা এটাতহে আছে, চকুৰে নেদেখি কেৱল হাতেৰে চুই চাবহে পাৰি। শিল্প মানেই প্ৰত্যাহ্বান। এটা সংলাপ। ই ক’ৰবাত নহয় ক’ৰবাত কিবা নহয় কিবা প্ৰশ্ন এটা উদ্ৰেক কৰিব পাৰিবই লাগিব। কিন্তু য’ত শিল্পৰূপ এটাৰ প্ৰাথমিক শিক্ষাখিনিয়েই নাই, তাতোকৈ জৰুৰী- চোৱাৰ অভ্যাসেই নাই, চৰ্চাৰ পৰিৱেশেই নাই তাত কথাবোৰ পাতিবলৈ গৈ বাৰে বাৰে থমকি ৰ’বলগীয়া হোৱাটো স্বাভাৱিক। সাংস্কৃতিক প্ৰযোজনাৰ দিশেৰে অসম অতীজৰে পৰাই এক ভৰপক ক্ষেত্ৰ। কেমেৰা আৰু অন্যান্য কাৰিকৰী সুবিধা যেতিয়াই যিমানেই সহজলভ্য হৈছে তেতিয়াই চিনেমা, চুটি-চিনেমা আদিৰ চৰ্চাও ইয়াত বাঢ়িবলৈ লৈছে। কিন্তু আজি যদি নব্বৈ দশকৰ শেষৰ ফালৰ কিছুমান কেমেৰা-নিৰ্ভৰ প্ৰযোজনালৈ উভতি চোৱা হয় তেতিয়াই দেখা পাওঁ কেমেৰা-নিৰ্ভৰ কাম এটাও আচলতে মঞ্চত কৰা প্ৰযোজনা এটাৰেই সম্প্ৰসাৰণ। কেমেৰাই যে নিজৰ চকুৰে চাই নিজাববীয়া এটা দৃশ্যভাষাৰ নিৰ্মাণ কৰে সেই কথা বুজিবলৈ বহুকাল লাগিল। আজিলৈকে এই সমস্যাটো দূৰ হ’ল বুলিবলৈ ভাবিবলৈ টান। মঞ্চৰ অভিনয় আৰু কেমেৰাৰ সন্মুখৰ অভিনয় যে একে নহয় এই প্ৰাথমিক জ্ঞানখিনিয়ে ভালেখিনি অভিনেতাৰ নাই। একেদৰে নিৰ্মাণৰ দিশেৰেও মঞ্চৰ অভিজ্ঞতাখিনিকে ‘অনুবাদ’ কৰি থ’লে, অথবা গল্প কিম্বা উপন্যাসত বৰ্ণোৱা কাহিনী এটাক কোনোমতে কেমেৰাৰে কৈ দিব পাৰিলেই যে তাক চিনেমা বোলা নাযায় সেই ধাৰণাখিনি আজিও অনেক চৰ্চাকাৰীৰ মনত স্পষ্ট নহয় যেন লাগে। হিমাংশু প্ৰসাদ দাসৰ ৰচনা আৰু পৰিচালনাৰে গুৱেৰ্ণিকাৰ “ডিজিটেল নাটক” -এই অভিধাই এই কথাখিনিক প্ৰকাৰান্তৰে সন্মুখলৈ লৈ আনিছে। এইখন এখন নাটক, কিন্তু ডিজিটেল ভাবে ৰেকৰ্ড কৰিহে পৰিৱেশিত হৈছে। ‘লাইভ’ অৰ্থাৎ প্ৰত্যক্ষ অভিজ্ঞতা ব্যতিৰেকে ইয়াক নাটক বোলা উচিত হ’ব নে নহ’ব সেই প্ৰশ্নটো নিশ্চয় উঠিব। কিন্তু কেৱল কেমেৰাত আৱদ্ধ নেৰেটিভ বুলিয়েই ইয়াক যে চিনেমা বোলা উচিত নহয় সেই কথা হিমাংশুৱে ভালকৈয়ে বুজে। (মন কৰিব, এই সময়তে চিনেমা বুলি নিৰ্মিত একে পৰিচালকৰে চিনেমা এখন এই সময়তে মুক্তিৰ অপেক্ষাত আছে)। কেমেৰাৱদ্ধ হৈয়ো গাঠনিক, পৰিৱেশন-পদ্ধতিগত আৰু উপভোগ্যতাৰ দিশেৰে ইয়াৰ ভাষা নাটকৰেই ভাষা, আৰু তেনেকৈয়ে ‘ডিজিটেল নাটক’ এটা সাৰ্থক নমেনক্লেচাৰ।

 

নিৰ্মিয়মান অৱস্থাৰ ছবি

পৰিপ্ৰেক্ষিত ২: ডকুমেণ্টেচন

 

সময়ক আটক কৰিব নোৱাৰি। নাটক বা পৰিৱেশন মানেই সময়। ই শেষ হৈ যায়। এবাৰ কৰা পৰিৱেশনটো দুবাৰ কৰিব নোৱাৰি। এবাৰ জীয়াই উঠাৰ পিছত একেটা জীৱন দুনাই জীয়াব নোৱৰাৰ দৰে কথাটো। সেয়ে মানুহে ফটো উঠে, এলবাম সাজে, স্মৃতি হিচাপে অন্তত: মুহূৰ্ত একোটাক ধৰি ৰাখিবলৈ বিচাৰে। কিন্তু ফোটোতে হওক বা ভিডিঅ’তে হওক, ধৰি ৰখা মুহূৰ্তটো মুহূৰ্ত নহয়, বৰঞ্চ সেই মুহূৰ্তৰ স্মৃতি মাত্ৰ। ই ৰেকৰ্ড কৰি ধৰি ৰখাৰ অসম্ভৱতাখিনিয়েই নাটকৰ গৌৰৱ, পাৰফৰমেন্সৰ গৌৰৱ। তথাপি আমাক ৰেকৰ্ড, তথ্য-ৰূপান্তৰ আদিবোৰ লাগিবই আন একো নহ’লেও অন্তত: আগলৈ যাতে তাকে লৈ কথা পাতিব পাৰোঁ। সমুখত একো সমল নহ’লে কিহৰ আধাৰত আমি কথাবোৰ পাতিম, আৰু কথাবোৰ নাপাতিলে আমি কেনেকৈ আগুৱাম? – এইখিনি কথা আমি আগতে সবিস্তাৰে পাতি আহিছোঁ। আমি পাতি আহিছোঁ কেনেকৈ পৰিৱেশনৰ সৈতে হড়িত ব্যক্তি সকলৰ ডকুমেণ্টেচনৰ পক্ষে আৰু বিপক্ষে দুটা আদৰ্শগত ফৈদ আছে। কেনেকৈ ডকুমেণ্টেচনৰ প্ৰতি সমালোচনাত্মক দৃষ্টিভংগী থাকিলেও সকলোৱেই এটা সময়ত একোখন ফটোগ্ৰাফ, এটা ভিডিঅ’ অথবা একোটা লিখিত খতিয়ানৰ সহায় ল’বলগীয়া হয়েই। ডকুমেণ্টেচন বা তথ্যায়ন এটা এৰাবনোৱৰা দিশ হোৱাৰ পিছৰ কথাটো হ’ল ইয়াৰ পদ্ধতি। নাটক এখনকে ধৰক। নাটকখন চাওঁতে (সচৰাচৰ প্ৰচেনিয়াম নিৰ্ভৰ) ধাৰণা এয়ে যে এক স্থিৰ আসনত বহি ইয়াক আমি উপভোগ কৰোঁ। সেই অৰ্থেৰে স্থানিক আৰু ভৌতিক কাৰণতেই আমাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিত স্থিৰ আৰু একক। কিন্তু নাটক এটা অভিজ্ঞতা। চাৰিওফালৰ পৰিৱেশৰ সামগ্ৰিকতাই এটা অভিজ্ঞতা প্ৰদান কৰে। এই অভিজ্ঞতাৰ সন্মুখত আচলতে নাটকৰ কাহিনী, অভিনয়- এই সকলোবোৰ কথা বহু পিছৰ কথা। [কোনো কাহিনী নথকা নাটকো মানুহে চায়, কোনো অভিনয় নথকা নাটকো মানুহে চাব পাৰে]। পৰিৱেশন কথাষাৰতে ‘পৰিৱেশ’ কথাষাৰ সোমাই আছে। এতিয়া নাটকখন কেমেৰাৰে আৱদ্ধ কৰোঁতে কাহিনী, অভিনয়, মঞ্চসজ্জা- সকলোবোৰ হয়তো আহিল- কিন্তু নাহিল যিটো সেইটো হ’ল পৰিৱেশটো। অলপ আগলৈকে আমি যিটোক বাকী সকলোতকৈ অগ্ৰাধিকাৰ দিবলৈ চেষ্টা কৰি আহিছিলোঁ। এনে ক্ষেত্ৰত কৰণীয় কি হ’ব? ডকুমেণ্টেচনৰ যথোচিত পদ্ধতি কিম্বা ব্যৱস্থা কি হ’ব?

 

এইখিনিতেই হিমাংশু প্ৰসাদ দাসে এটা ডকুমেণ্টেড ৰূপক পুনৰ এটা পৰিৱেশ্য ৰূপলৈ পৰিৱৰ্তিত কৰি ডকুমেণ্টেচনো যে এটা পৰিৱেশনীয় অভ্যাস হ’ব পাৰে এই তত্বটোক আমাৰ সন্মুখত তুলি ধৰিলে। মুহূৰ্ত এটাৰ ছবি বা আলোকচিত্ৰ এখন স্থিৰ-চিত্ৰ হ’লেও, তাক অলপ আগেয়ে আমি নিজেই সি মুহূৰ্তটোৰ স্মৃতিহে মাত্ৰ - মুহূৰ্তটো নহয় বুলি কৈ আহিছিলোঁ যদিও, স্থিৰচিত্ৰখনৰ দৰ্শনৰ মুহূৰ্তটোও আন এটা মুহূৰ্ত- এই মুহূৰ্তও দৰ্শনৰ, উপভোগৰ, কল্পনাৰ, মানসিক সংৰচনাৰ। এখন স্থিৰচিত্ৰয়ো পৰিৱেশন কৰিব পাৰে। [এইখিনি কথাৰ সবিস্তাৰ আলোচনা আমাৰ আগৰ ‘বুঢ়ী আইতাৰ কলিজাৰে গজে বন নহৰুৰ ফুল : শিল্পৰ ডকুমেণ্টেচন আৰু ডকুমেণ্টেচনৰ শিল্প সম্পৰ্কীয় টোকা’ আৰু অন্যান্য লেখাত আছে; ‘পলস’ নামৰ কিতাপখনত সন্নিবিষ্ট আছে]। সকলো শিল্পকেই এক অৰ্থেৰে ডকুমেণ্টেড ডকুমেণ্ট বুলিব পাৰি। কোৱাই হয় উপন্যাস এখন, কবিতা এটা, নাটক এখন একো একোটা সময়ৰ দলিল। একান্তই কল্পনাপ্ৰসূত কাৰবাৰ একোটাও প্ৰকাৰান্তৰে দলিলেই। লুই কেৰলৰ ‘এলিচ ইন ৱণ্ডাৰলেণ্ড’ৰ দৰে কিতাপক কেন্দ্ৰ কৰিও সেই সময়ৰ সমাজৰ অধ্যয়ন মাৰ্ক্সীয় তাত্বিকে কৰিছে। সকলো শিল্পৰে যেনেকৈ এটা দলিল-মূল্য স্বীকাৰ কৰিলোঁ, তেনেকৈ সকলো শিল্পৰ দলিলৰে আকৌ এটা পৰিৱেশনীয় বা পাৰফৰমেটিভ বৈশিষ্ট থাকে। হিমাংশুৰ “হেংদাং For Sale” নামৰ ডিজিটেল নাটকৰ প্ৰযোজনাটোৱে নাটক, পাৰফৰমেন্স, পৰিৱেশ আৰু তাৰ ডকুমেণ্টেচন আৰু সেই ডকুমেণ্টেচনৰ পুনৰ পৰিৱেশনীয়তা সম্পৰ্কে যিখিনি কথা পতাৰ সমল আমাক দিলে এই প্ৰসংগত বহু আগলৈকে আমি কথা পতাৰ সুযোগ পাই থাকিম। নাটকখনৰ এই ডিজিটেল ৰূপটো প্ৰথম পৰিৱেশিত হৈছিল গুৱাহাটীত। আমি চাইছিলোঁ ২১ নৱেম্বৰ ২০২০ তাৰিখে মিৰ্জাৰ বৰিহাটত। মুকলি পথাৰত পৰ্দা আঁৰি অস্থায়ী পেণ্ডেলেৰে সৈতে থিয়েটাৰী পৰিৱেশ এটা নিৰ্মাণ কৰি লোৱা হৈছিল। পূৰ্ৱপৰিৱেশিত পৰিৱেশনৰ কেমেৰাৱদ্ধ ৰূপ এটাৰো পুনৰপৰিৱেশনীয় পাৰিৱেশ্যিক ৰূপ এটা তাত আছিল।   

 

নিৰ্মিয়মান অৱস্থাৰ ছবি

পৰিপ্ৰেক্ষিত ৩: ৰাজনীতি

 

হিমাংশু প্ৰসাদ দাসৰ “হেংদাং For Sale” এখন ৰাজনৈতিক প্ৰহসন। সুন্দৰ অভিনয়, সাৰ্থক কমিক ৰিলিফ আৰু সাৱলীল গতিময়তাৰে ই এখন সৰ্বাংগ সুন্দৰ নাটক। আজি এই কথা সৰ্ৱজনবিদিত যে হিমাংশুৱে পপুলাৰ স্তৰৰ সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ সূক্ষ্মতাখিনি ভালকৈয়ে বুজে আৰু জানে কেনেকৈ মানুহক আকৰ্ষিত কৰিব লাগে। সমালোচনাত্মক দৃষ্টি এটাৰে এটা কথা মন কৰিছিলোঁ যে কাহিনীৰ অগ্ৰগতি আছিল অত্যন্ত স্বাভাৱিক আৰু অনুমানযোগ্য। মানে, এটা এটা মুহূৰ্তত দৰ্শক হিচাপে প্ৰথমবাৰ চাই থাকোঁতেই আমি জানি গৈছিলোঁ কাহিনীটোত কি ঘটিবলৈ গৈ আছে। সেই অৰ্থৰে কাহিনীকথনত সাংঘাতিক অপ্ৰত্যাশিত ‘চাৰপ্ৰাইজ’ তেনেকৈ নাছিল। কিন্তু এইটোক এটা দোষ বুলি ক’বলৈ গৈয়ো ৰৈ গ’লোঁ। এই অনুমানযোগ্যতাৰ সপক্ষেও দুটা যুক্তি ওলাল। প্ৰথমটো আৰ্হি আৰু গঠন সম্পৰ্কীয়, দ্বিতীয়টো বিষয়গত আৰু ৰাজনৈতিক। পপুলাৰ বা জনপ্ৰিয় স্তৰৰ শিল্পত মানুহে ‘চাৰপ্ৰাইজ’ বিচাৰে বুলি কৈ থাকিলেও বাস্তৱত অনুমানযোগ্যতা আৰু একধৰণৰ ইচ্ছা-পূৰণেহে বেছিকৈ ফল দিয়ে। [হিৰো এজন সৰ্বগুণাকৰ সৰ্বশক্তিমান হোৱাটো যেনেকৈ এটা পপুলাৰ আকাংক্ষা, তেনেকৈয়ে সকলো বিপৰ্যয়ৰ শেষত এটা হেপ্পী-এণ্ডিং তেনেকুৱাই এটা পপুলাৰ ইচ্ছা। হঠাত জ্বলি থকা চাকি এটা নুমাই যোৱা মানে কাৰোবাৰ মৃত্যু, অথবা কিবা দুৰ্যোগৰ পূৰ্ৱাভাস। এইখিনি কথা ক্লিচে যেন লাগিলেও জনপ্ৰিয় স্তৰৰ শিল্পত এইবোৰেই এটা দৰ্শকৰ ইচ্ছাপূৰণৰ কাম কৰে আৰু তেনেকৈয়ে এইবোৰ অপৰিত্যাজ্য হৈ ৰয়।] অনুমানযোগ্যতা, অৰ্থাৎ কি ঘটিবলৈ গৈ আছে তাৰ সম্ভাৱনীয়তাখিনিৰ অনুমান সহজ হোৱাৰ বাবেই হিমাংশুৰ নাটকখন সহজ গতিৰ আৰু সৰলতাৰে সৈতে উপভোগ্য।

 

পৰিৱেশনৰ পৰিৱেশ, বৰিহাট

আজি চাৰিওপাষৰ ৰাজনৈতিক অৱস্থা অত্যন্ত জটিল হয়, কিন্তু একেসময়তে একান্ত সৰলো। এই সময়ত অসমৰ আৰু সমগ্ৰ দেশৰে ৰাজনৈতিক গতিবিধি আচলতেই অনুমানযোগ্য। ৰাজনৈতিক আৰু অৰ্থনৈতিক ক্ষমতাৰ লালসাত কেনেকৈ এটাৰ পিছত এটাকৈ জনবিৰোধী নীতি গৃহীত হৈ থাকে সেয়া সৰ্বজনবিদিত। প্ৰতিবাদৰ কাৰ্যসূচী একোটা কেনেকৈ কৌশলী চন্ত্ৰান্তৰে প্ৰতিবাদী সকলৰ হাতৰ পৰা কাঢ়ি নি চৰকাৰী পক্ষই নিজৰ স্বাৰ্থতেই তাক ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ লয় সেই কথাও সৰ্বজনবিদিত। এবছৰৰ আগৰ এইখিনি সময়তে কা-বিৰোধী আন্দোলনৰ সময়ত অনেকেই শংকা কৰিছিল যে বিপুল জনগণৰ স্বতষ্ফূৰ্ত জাগৰণৰ শক্তিখিনি কিজানিবা এমুঠি বুদ্ধিমানে ‘হাইজেক’ কৰি তাৰ তীব্ৰতা নষ্ট কৰিবলৈ গৈ আছে। আৰু কালক্ৰমত সেয়ে ঘটিল। সেই অৰ্থৰে দেশৰ ৰাজনৈতিক ৰেহৰূপ যিমানেই জটিল বুলি কৈ থকা নহওক, আজিৰ জনগণৰ সন্মুখত সকলোবোৰেই যেন- অনুমানযোগ্য, প্ৰেডিক্টেবল। ‘জনতাই তোৰ স্বৰূপ চিনিছে’ বুলিব পৰা ‘সুবিধাবাদীৰ দল’ৰ কাহিনীখিনি আচলতেই জলজল-পটপট। এনে দিশেৰে হিমাংশুৰ নাটকখনৰ কাহিনীৰ সৰল গতি আৰু  অনুমানযোগ্যতাও এই সময়ৰ ৰাজনীতিৰেই প্ৰত্যক্ষ আংগিক। ৰাজনৈতিক নাটক এখনৰ বিষয় আৰু আংগিক সম্পৰ্কে অলপ কথ নক’লেই নহয় বাবে এইখিনি কথা কোৱা হ’ল। ইয়াৰ বাহিৰেও, কৰ’ণা বা ক’ভিড-১৯-ৰ বিভীষিকা এতিয়াও দেশৰ পৰা আঁতৰি যোৱা নাই। জনতাৰ ত্ৰাণকৰ্তাৰ ৰূপত অৱতীৰ্ণ শাসকীয় দলেই যেতিয়া ৰাজনৈতিক স্বাৰ্থত বিপুল জনতাৰ ৰেলী আয়োজন কৰি আহিছে, সেই সময়ত এটা পেণ্ডেলৰ আয়োজনেৰে এখন ডিজিটেল নাটকৰ প্ৰযোজনাৰে হিমাংশুৰ উদ্যোগে অন্য এক আংগিকৰ ৰাজনীতিৰ সম্ভেদ দিয়ে। ডিজিটেল নাটক “হেংদাং For Sale” বহুদিনৰ মূৰত আমি উপভোগ কৰা ৰাজনৈতিকভাৱে স্পষ্ট, আদৰ্শগত ভাবে দৃঢ় আৰু শৈল্পিক-চৰ্চা-পদ্ধতিক মূলগত স্তৰত প্ৰশ্ন কৰিব পৰা এটা আংগিক।     

 

পৰিৱেশনৰ পৰিৱেশ, বৰিহাট

 

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (সত্তৰ): দশক সত্তৰ আৰু নাট্য : নট-আড্ডা

 ["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৫ নৱেম্বৰ, ২০২০]

বিশ্বজুৰি চলা নাট্যচৰ্চাৰ এটা তুমুল বাতাবৰণৰ সৈতে বিগত শতিকাৰ সত্তৰৰ দশকটোৰ এটা বিশেষ সংযোগ দেখা পাওঁ। নাজানো, কথাখিনিৰ যৌক্তিক আধাৰ আছে নে নাই, কিন্তু বিশেষ কেইটিমান পৰ্যবেক্ষণেৰে সেই সত্তৰৰ দশকটোৰ প্ৰতি আমাৰ এক বিশেষ কৌতুহল আছে আৰু তাৰে আধাৰতে অলপ নট-আড্ডা মেলিবলৈ বহিছোঁ।

 

Peter Schumann

ইতিহাসত একেসময়তে বিশ্বৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত একেধৰণৰ বা সমমাপিক চিন্তাৰ উন্মেষ অৱলীলাক্ৰমেই ঘটিব পাৰে- এই কথাটো আপোনালোকে মানে নে?   

 

Peter Brook

পিটাৰ শ্বুমন (Peter Schumann) নামৰ এজন ব্যক্তিয়ে এটা অভিনৱ পুতলা নাচৰ পদ্ধতি উলিয়ালে- ব্ৰেড এণ্ড পাপেট থিয়েটাৰ। আক্ষৰিক অনুবাদেৰে হয় : পাওৰুটি আৰু পুতলাৰ থিয়েটাৰ। এই আক্ষৰিক অনুবাদটো জৰুৰী আছিল এইবাবেই যে সঁচাকৈয়ে খাদ্যসামগ্ৰীৰে সেই পুতলানাচৰ পুতলাসমূহ তৈয়াৰ কৰা হৈছিল। আমি যি খাদ্য খাওঁ সেই খাদ্যৰে আমাৰ দেহটো নিৰ্মিত। দেহ (Body) নাট্যৰ প্ৰধানতম অংগ। পুতলাৰো প্ৰাণ আছে। তেন্তে পুতলাৰো শৰীৰ খাদ্যৰে গঢ়া হ’ব লাগিব… এনেকুৱা এটা ব্যাখ্যা শুনিবলৈ পাইছিলোঁ। [প্ৰসংগতঃ বিভিন্ন ভাৰতীয় পৰম্পৰাতো পুতলা-নাচৰ পৰিৱেশকে কেনেকৈ পুতলাকো জীৱন্ত শৰীৰ হিচাপে মানে, কেনেকৈ পুতলাক শোৱণী কোঠাত ৰাখে বা পুতলা পুৰণি হ’লে এনেয়ে পেলাই নিদি তাক যে  বিধানমতে সৎকাৰ কৰে এইখিন কথাৰ উল্লেখ জীৱন পানিৰ পুতলা সম্পৰ্কীয় কিতাপখনত আছে]। সি যি কি নহওক, শ্বুমনৰ থিয়েটাৰী কৰ্মৰ এটা ঘাই দিশ আছিল কম্যুনিটি- সামাজিকতা, সামূহিকতা আৰু পৰস্পৰিক আদান প্ৰদান ["anarchic, noncommercial, participatory and politically charged approach to art."]। ষাঠিৰ দশকতে, ১৯৬৩-ত শ্বুমনে ব্ৰেড এণ্ড পাপেট থিয়েটাৰৰ কাম আৰম্ভ কৰিলেও তেওঁৰ ‘Puppen und Masken’ কিতাপখন ওলাইছিল ১৯৭৩ চনত।

 

Eugenio Barba

অন্তৰাষ্টীয় আন্তৰ্জাতিক এটা প্ৰকল্প হাতত লৈ আমি সচৰাচৰ অভ্যস্ত থকা ৰূপায়ণবোৰৰ পৰা সমূলি পৃথককৈ পিটাৰ ব্ৰুকে (Peter Brook) পৰিৱেশন কৰি উলিয়ালে ‘মহাভাৰত’- বিশ্বৰ নাট্যজগততে ই এক মাইলৰ খুটি হৈ ৰ’ল। ব্ৰুকৰ মহাভাৰতৰ কাম আৰম্ভ হৈছিল সত্তৰৰ দশকৰ মাজভাগত। ইউজিনিঅ’ বাৰ্বা (Eugenio Barba) আন এটা উল্লেখনীয় নাম। দ্ৰষ্টাসত্বা সম্পৰ্কীয় প্ৰশ্নখিনিক সন্মুখলৈ লৈ অনাত বাৰ্বাৰ ভালেখিনি অৱদান আছে। বাৰ্বাৰ ‘চাৰিজন দ্ৰষ্টা’ (Four Spectators) নামৰ লেখা এটাৰ অনুষংগেৰেই আমিও ‘ষড়দ্ৰষ্টা’ নামেৰে এটা লেখা লিখিছিলোঁ। সেই বাৰ্বাই আৰু তেওঁৰ দ্বাৰা প্ৰতিষ্ঠিত ডেনমাৰ্কৰ অ’ডিন টিয়েট্ৰেটে (Odin Teatret) ‘থিয়েটাৰ-বাৰ্টাৰ’ বা বিনিময়-প্ৰথাৰ-থিয়েটাৰ বুলি এটা অভিনৱ পদ্ধতি উদ্ভাৱন কৰে য’ত সামূহিকতা আৰু সমাজৰ কাষলৈ থিয়েটাৰক লৈ যোৱাৰ প্ৰয়াসখিনি আৰু এঢাপ আগবাঢ়িল। এয়া ১৯৭৪ চনৰ কথা। একে দশকতে, বাৰ্বাই International School of Theatre Anthropology (ISTA) প্ৰতিষ্ঠা কৰে (১৯৭৯ চনত), যিটো থিয়েটাৰী ইতিহাসৰ আন এক মাইলৰ খুঁটি। অভিনেতা আৰু দৰ্শকৰ মাজৰ সম্পৰ্কটো কেনেকৈ আৰু বেছি পোনপটীয়া আৰু ঘনিষ্ঠ কৰিব পাৰি তাৰ সন্ধানতে তেওঁ আৰম্ভ কৰিছিল থাৰ্ড থিয়েটাৰ। পিটাৰ ব্ৰুক আৰু ইউজেনিও বাৰ্বা আজিৰ তাৰিখতো জীৱিত থকা পশ্চিমৰ জগতৰ শেষ দুজন ‘মাষ্টাৰ’ বুলিও ঠাই বিশেষে উল্লিখিত আছে।

 

Antonin Artaud

‘দা ড্ৰামা ৰিভিউ’ৰ সম্পাদক আৰু পৰিৱেশন অধ্যয়নৰ (পাৰফৰমেন্স ষ্টাডীজ) অন্যতম অগ্ৰগণ্য প্ৰৱক্তা ৰিচাৰ্ড শ্বেখনাৰে (Richard Schechner) আৰম্ভ কৰিছিল নিজৰ এটা ধাৰা, নাম থ’লে এনভাইৰণমেণ্টেল থিয়েটাৰ (পাৰিৱেশিক থিয়েটাৰ?)। গৱেষণাৰ বাবে আহি অযোধ্যাৰ ৰামলীলাও তন্ন তন্নকৈ অধ্যয়ন কৰিলে আৰু লিখি উলিয়ালে ‘Performative Circumstances from the Avant Garde to Ramlila’। কেৱল থিয়েটাৰতে আৱদ্ধ নাথাকি পাৰফৰমেন্সৰ বহল আৰু জটিল পৰিসৰবোৰলৈ তেওঁৰ গৱেষণা বিস্তাৰিত হ’ল। লিখি উলিয়ালে ‘Essays on Performance Theory’ ১৯৭৬ চনত। তেখেতৰ ‘Environmental Theater’ কিতাপখনৰো প্ৰকাশকাল ১৯৭৩। একেদৰে ‘Theatres, Spaces, and Environments’ প্ৰকাশ হয় ১৯৭৫ চনত আৰু ‘Ritual, Play, and Performance’ ১৯৭৬ চনত।  

 

Stanislavsky

ভাৰতবৰ্ষতো দুই অবিস্মৰণীয় নাম- চফদৰ হাছমী আৰু বাদল চৰকাৰ। দিল্লীত বাটৰ নাট কৰি এটা নতুন জাগৰণ আনি আনকি ৰাজপথত চৰকাৰী গুণ্ডাৰ হাতত মাৰ খাই ছহিদ হ’ল হাছমী। হাছমী আছিল জন নাট্য মঞ্চৰ (চমুকৈ ‘জনম’) সহযোগী প্ৰতিষ্ঠাপক, সময়- ১৯৭৩, আৰু তেওঁ ‘ইপ্তা’ অৰ্থাৎ Indian People's Theatre Association (IPTA)-ৰ সৈতেও সক্ৰিয় হৈ আছিল এই সত্তৰৰ দশকতেই। ৭৫ আৰু ৭৭-ৰ ‘জৰুৰীকালীন’ অৱস্থাৰ আগেও আৰু পাছেও তেওঁ আছিল ৰাজনৈতিক আৰু সাংস্কৃতিকভাবে সক্ৰিয়। ১৯৭৮-ৰ নৱেম্বৰত ২ লক্ষাধিক শ্ৰমিকৰ বাবে পৰিৱেশন কৰা হাছমীৰ পৰিচালনাত থকা ‘জনম’-এ সত্তৰৰ দশকৰ পৰা আশীৰ দশকত তেওঁৰ মৃত্যু ঘটাৰ সময়লৈকে মফস্বলীয় অঞ্চল, ফেক্টৰীৰ কৰ্মী আৰু শ্ৰমিক সকলৰ বাবে প্ৰায় চাৰি হেজাৰ পৰিৱেশন কৰে।

 

Jerzy Grotowski

বংগত থাৰ্ড থিয়েটাৰ বা তৃতীয় ধাৰাৰ থিয়েটাৰৰ প্ৰৱৰ্তন কৰিলে ১৯৭২ চনত পদ্মশ্ৰী সন্মানিত তথা ১৯৭১ চনত জৱাহৰলাল নেহৰু ফিল’শ্বিপেৰে সন্মানিত বাদল চৰকাৰে। ১৯৭৮ চনত প্ৰকাশ পায় চৰকাৰৰ কিতাপ ‘The Third Theatre’ আৰু তেখেতৰ আজাদ স্মাৰক বকৃতালানিও পাছলৈ সংকলিত হয়। ষাঠিৰ শেষৰ ফালে তেওঁ গঢ় দিয়া ‘শতাব্দী’ নাট্যদলৰ কামকাজবোৰে পক ধৰে সত্তৰৰ দশকত। নাটক বুলি ক’লে যি এটা ধাৰণা সতকাই মনলৈ আহে- এটা প্ৰেক্ষাগৃহ, মেক-আপ, কষ্টিউম, জিলিকি থকা লাইট- এইবোৰৰ পৰা এই দুয়োজনৰে ধাৰণাৰ নাট্যচিন্তা পৃথক। সেই প্ৰচেনিয়ামৰ বক্ৰৰেখাই টানি দিয়া পৃথকীকৰণক কেনেকৈ ভাঙিব পাৰি- সেয়াই আছিল কছৰৎ।

 

Bertolt Brecht

চৰকাৰৰ সৈতে হাছমীৰ কিবা প্ৰত্যক্ষ সংযোগ বিচাৰি পোৱা টান। কিন্তু একে সময়তে একেধৰণেৰে থিয়েটাৰৰ স্থাপত্যক ভঙাৰ অভ্যাস চলিছিল। মজাৰ কথা, মন কৰিব, থিয়েটাৰ কথাষাৰে এটা স্থাপত্যক বুজায়। সেই স্থাপত্যক পিটাৰ শ্বুমনে ভাঙিছে, পিটাৰ ব্ৰুকে ভাঙিছে, ইউজেনিঅ’ বাৰ্বাই ভঙিছে,দ ৰিচাৰ্ড শ্বেখনাৰে ভাঙিছে। এইখিনি উদাহৰণত কাৰোবাৰ সৈতে কাৰোবাৰ সংযোগ নিশ্চয় আছিল। ব্ৰুকৰ সৈতে বাৰ্বাৰ, বাৰ্বাৰ সৈতে ব্ৰুকৰ সংযোগ আছে। কিন্তু বিশ্বৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত প্ৰায় একে সময়ত যুগপৎ একেধৰণৰ চিন্তাৰ উন্মেষ যে অৱলীলাক্ৰমেই ঘটিছিল এইটো এটা লক্ষণীয় বিষয়।

 

Richard Schechner

পূৰ্ৱসূৰী ‘নাট্যকেতু’ প্ৰভাৱশালীসকলৰ প্ৰভাৱ বাৰু আছেই। তাৰ ভিতৰত স্তানিশ্লাভস্কী (Konstantin Stanislavski) আৰু তেওঁৰ মেথ’ড কিম্বা চতুৰ্থ দেৱালৰ ধাৰণাখিনিতো থাকিবই; পোলেণ্ডৰ জাৰ্জী গ্ৰটষ্কী (Jerzy Grotowski) আৰু তেওঁৰ Poor Theatre (দুখীয়া থিয়েটাৰ), জাৰ্মানীৰ বাৰ্টোল্ট ব্ৰেখটৰ (Bertolt Brecht) এপিক থিয়েটাৰ আৰু এলিয়েনেচন থিয়’ৰী তথা এণ্টনিন আৰ্ত্যুৰ (Antonin Artaud) থিয়েটাৰ অব ক্ৰুৱেলিটী, অগষ্টো বোৱালৰ (Augusto Boal) ‘Theatre of the Oppressed’ এইখিনিয়ে নিশ্চয়কৈ এইখিনি চিন্তক আৰু কৰ্মীক অহৰহ থেলা দি আহিছিল আৰু আহিছে।

 

Safdar Hashmi

আজিৰ তাৰিখতো গুৰুত্বপূৰ্ণ ভালেখিনি থিয়েটাৰ আৰু পাৰফৰমেন্সৰ চিন্তাচৰ্চা সত্তৰৰ দশকত কেনেকৈ ঘটিছিল- সেয়া আমাৰ এটা পৰম কৌতুহলৰ বিষয়। কেইবাটাও কাৰ্যকাৰণ কিম্বা প্ৰাসংগিকীকৰণৰ ইংগিত আমি যুগপৎ ফঁহিয়াই চাব পাৰোঁ। সেইখিনি সময় আছিল আধুনিকতাবাদ শিথিল হৈ পৰাৰ সময়। ইতিমধ্যেই লেখকৰ মৃত্যু ঘোষিত হৈছে (লেখকৰ ঠাইত কিম্বা লেখকৰ লগতে স্ৰষ্টা, নিৰ্মাতা, শিল্পী, অভিনেতা ইত্যাদি বুলি পঢ়ক) আৰু লেখকৰ ঠাইত পাঠকৰ (পাঠকৰ ঠাইত কিম্বা পাঠকৰ লগতে দৰ্শক, শ্ৰোতা, উপভোক্তা, দ্ৰষ্টা ইত্যাদি বুলি পঢ়ক) গুৰুত্বই বৃদ্ধি পাইছে। একৰ ঠাইত বহুত্বৰ গুৰুত্ব বাঢ়িছে। ভাষাতাত্বিক আৰু দাৰ্শনিক সমস্ত চিন্তাৰ চয়ন হ’বলৈ লৈছে- সজ্ঞানে অথবা অজানিতে। কিন্তু এইবোৰৰ লগতে বিশেষ কিবা ৰাজনৈতিক বা সামাজিক ঘটনাৰ সংযোগ আছে নেকি? সেয়াও প্ৰশ্ন। প্ৰান্তীয় ঘটনা কিছুমানৰ ৰাজনৈতিক প্ৰসংগৰ যুগপৎ সংযোগ চকুত পৰে। যেনে, নক্সাল ইতিহাসে যেনেকৈ ১৯৬৭-ৰ পৰা আৰম্ভ হৈ সত্তৰৰ দশকত গুৰুত্ব আকৰ্ষণ কৰে, সমান্তৰালভাবে বাদল চৰকাৰৰ ‘শতাব্দী’ও প্ৰতিষ্ঠা হয় ১৯৬৭ চনত আৰু অধিক সক্ৰিয় হৈ উঠে সত্তৰৰ দশকটোত। সত্তৰৰ দশকত চফদৰ হাছমীৰ সক্ৰিয়তা আৰু ইন্দিৰা গান্ধীৰ জৰুৰীকালৰ কলংকিত অধ্যায়ৰ সম্পৰ্কখিনি বুজি পাবলৈ কঠিন নহয়। কিন্তু প্ৰান্তীয় উদাহৰণবোৰৰ ব্যতিৰেকেও সমগ্ৰ বিশ্বতে যুগপৎ ৰাজনৈতিক দৃশ্যপটো সলনি হয় নেকি?   

 

Badal Circar

গুজৰাতৰ পীপলছ থিয়েটাৰ লেবৰেট’ৰী (চমুকৈ পিটিএল) নামৰ এটা অনুষ্ঠানৰ সৈতে আমি যুক্ত, ইয়ো কাণখোৱাৰ এক সতীৰ্থ সংগঠন। পিটিএলৰ তৰফৰ পৰা অলপতে ইউজিনিঅ’ বাৰ্বাৰ অ’ডিন টিয়েট্ৰেটৰ কৰ্মী জুলিয়া ভাৰ্লেইৰ (Julia Varley) সৈতে অলপতে অলপ কথা পতাৰ সুযোগ মিলিছিল। সত্তৰৰ দশকৰ (আমাৰ পৰ্যবেক্ষণেৰে) এই থিয়েটাৰী অভ্যুত্থান সম্পৰ্কীয় প্ৰশ্নত হয়তো তেখেত ইমান প্ৰস্তুত নাছিল। কিন্তু তাৰ পিছতো তেখেতে এটা দিশ উল্লেখ কৰিলে, সেইটো হ’ল- ১৯৬৮-ৰ ঘটনাৱলী : Well, you must have heard when one talks about 1968 and all the changes that happened. Odin Teatret started in 1964. Obviously, this movement of young people that involved mostly students and workers in factories, it created a very big social change. এইখিনি জুলিয়াৰ কথা। “1968 had a big effect on the whole word, politically, socially but also culturally in the behavior of people. So it is not only a question of social or political but it has very much to do with the culture. How you behave. …And a lot of young people afterwards began to meet, work together and to create an alternative to what existed before and to think that the alternative revolution was possible. …Certainly social movement was a consequence of 1968 and all the changes had an effect in believing that what one was doing, all these changes, all these proposals, all these alternatives was possible.”

 

Peter Schumann and Bread and Puppet Theatre

ষাঠিৰ দশকত পিটাৰ শ্বুমনৰ সৈতে কাম কৰি পাছলৈ ১৯৭৬ চনৰ পৰা বাৰ্বাৰ অডিন থিয়েট্ৰেটৰ সৈতে যুক্ত হৈ সুদীৰ্ঘকাল আন্তৰ্জাতিক-বহুজাতিক-বহুভাষিক মহলত সক্ৰিয় হৈ ৰোৱা জুলিয়াই ‘দা গ্ৰেট ডিপ্ৰেছন’ৰ সময়খিনিৰো উল্লেখ কৰি কয়- “I remember when I was in Milan in all this political period, it was in 1977-78 that the depressions started to effect and the depression meant closing of spaces and things started to not be so possible and open and full of open future.”

 

অসমত নাট্যকেতুৰো অভাৱ নাই, নাট্যচৰ্চাও দেধাৰ। ৰাজনৈতিক, সামাজিক, সাংস্কৃতিক কিম্বা ভৌগলিক ঘটনাৰো কোনো পাৰাপাৰ নাই। কিন্তু তাৰ পিছতো আৰু তাৰ মাজতো চৰ্বিত-চৰ্বনক বাদ দি নতুন চিন্তা কমেইহে দেখা পোৱা যায়। অৱশ্যে বিগত কিছুবছৰত দেখা পোৱা বিকল্প চিন্তনৰ কিছু কথা আমি লিখি আহিছোঁ- যেনে পথাৰৰ নাট, হোলোং ইত্যাদি। কিন্তু এটা দাৰ্শনিক ভিত্তি নিৰ্মাণ কৰিব নোৱৰালৈকে, এটা সমলোচনাৰ ধাৰা আৰু পদ্ধতিবিধি গঢ় নিদিয়ালৈকে এই চৰ্চাবোৰে কোনো ইতিহাস ৰচিব নোৱাৰিবগৈ।

 

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (ঊনসত্তৰ): পেন’ফ্স্কী আৰু আইকন’লজী : শিল্প অনুধাৱনৰ তিনিটা স্তৰ

  ["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১ নৱেম্বৰ, ২০২০]

Van Eyck, Arnolfini Portrait

কলা ইতিহাসৰ ইতিহাসত পেন’ফ্‌স্কী (Erwin Panofsky, ১৮৯২-১৯৬৮) আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ ব্যক্তিসকলৰ মাজৰ এজন হৈ থাকিল তেওঁৰ আইকন’ল’জী বিষয়ক তত্ব আৰু পদ্ধতিৰ বাবে। আইকন’গ্ৰাফী (iconography) শব্দটো হয়তো শিল্পৰ সৈতে সম্যক পৰিচয় থকা আমাৰ দেশৰ প্ৰায়ভাগ ব্যক্তিয়ে জানে, অথবা অন্ততঃ এই সম্পৰ্কে শুনিছে। আইকন’গ্ৰাফী শব্দৰ মূল যিহেতু ‘আইকন’, অথবা প্ৰতিমা, সেয়েহে প্ৰতিমা অধ্যয়নৰ সৈতেই ই যুক্ত- এই কথা বুজিবলৈ কঠিণ নহয়। অত্যন্ত সহজভাবে ক’বলৈ গ’লে মূৰ্তি এটা আমি কেনেকৈ চিনি পাম? হাতত ত্ৰিশূল, মূৰত জঁটা, ডিঙিত সৰ্পমালা, কঁকালত বাঘৰ ছাল থাকিলে সেয়া শিৱ- এয়া আমি বুজি পাওঁ। হাতত ধনু-কাঁড় ল’লে সেয়া ৰাম, তাৰ ঠাইত বাঁহী বজাই থকা থাকিলে পীতাম্বৰ (পীত+অম্বৰ > হালধীয়া ধূতি) শ্যামবৰণ অবয়ৱটো কৃষ্ণ। পুথি, গীত-মাত, কিম্বা চিত্ৰিত কিম্বা খোদিত বিবৰণ – সকলোতে এই বৰ্ণনাসমূহ চিনাক্ত কৰি উলিয়াবৰ এয়ে উপায়। এয়াই আইকন’গ্ৰাফী- প্ৰতিমা অধ্যয়নৰ বিষয়। কিন্তু এই আইকন’ল’জীটো (iconology) আকৌ কি? এয়া বুজিবলৈ পেন’ফ্‌স্কীৰ শিল্প-অধ্যয়নৰ তিনিতৰপীয়া পদ্ধতিটোলৈ এবাৰ ভুমুকিয়াব লাগিব।

 

Hans Holbein the Younger, The Ambassadors

জাৰ্মানীত নাজী উত্থানৰ পিছৰ কালত জাৰ্মান-ইহুদী কলা-ইতিহাসবিদ আৰৱিন পেন’ফ্‌স্কীৰ কলাইতিহাস সম্পৰ্কীয় প্ৰায়ভাগ কাম সম্পন্ন হয় আমেৰিকাত। ইউৰোপীয় ৰেণেছাঁ আৰু আগকালৰ নেডাৰলেণ্ডৰ চিত্ৰশিল্প তেখেতৰ চৰ্চাৰ ঘাই বিষয় আছিল। ‘Studies in Iconology: Humanist Themes in the Art of the Renaissance’ (১৯৩৯), ‘Meaning in the Visual Arts’ (১৯৫৫), আৰু ‘The Life and Art of Albrecht Dürer’ (১৯৪৩) তেওঁৰ আটাইতকৈ উল্লেখনীয় কাম। শিল্পকৰ্মৰ মানে-নিৰূপণৰ ক্ষেত্ৰত তেওঁৰ সবিস্তাৰ কামৰ প্ৰভাৱ অপৰিসীম, একেদৰে শিপকৰ্ম দৰ্শনৰ অভিজ্ঞতাৰে ইতিহাস আৰু সমাজ অধ্যয়নৰ পদ্ধতি কিছুমানো তেওঁ আগবঢ়াই থৈ গৈছে।

 

Erwin Panofsky, Studies in Iconology

চমুকৈ, সাংস্কৃতিক আৰু কলা ইতিহাসত প্ৰচলিত থকা ঐতিহাসিক আৰু সামাজিক প্ৰেক্ষাপটত, লিখিত বা মৌখিক পূৰ্বাপৰ প্ৰচলিত বৰ্ণনা আদিৰ সহযোগত, ব্যক্তিৰ অনুধাৱণ আৰু ব্যাখ্যা নিৰ্ণয়ৰ এক পদ্ধতিয়েই হৈছে- আইকন’ল’জী। আইকন’গ্ৰাফী আৰু আইকন’ল’জীৰ মাজৰ প্ৰভেদখিনি অতি সূক্ষ্ম আৰু পেন’ফ্‌স্কীয়ে যেনেধৰণৰে এই দুই পদ্ধতিৰ পৃথকীকৰণ কৰি ব্যাখ্যা আগবঢ়াইছে, কিছুসংখ্যক বিশ্লেষকে আকৌ দুয়োটা শব্দকে সাঙুৰি শেহতীয়াকৈ আইকন’ল’জী শব্দটোকেই ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ সুবিধা পায়। কলা ইতিহাসৰ ইতিহাস একপ্ৰকাৰৰ অৰ্থ-নিৰূপণৰ ইতিহাস : history of meaning making, সময়ে সময়ে মানৱসৃষ্ট দৃশ্যগত ৰূপবোৰৰ অৰ্থৰ সন্ধান আৰু তাৰ পদ্ধতি নিৰ্ণয় কৰিবৰ বাটবোৰৰ সন্ধান নিৰন্তৰ চলি আহিছে। দৃশ্যগত ৰূপ এটাৰ অন্তৰ্নিহিত ‘মানে’ বা ‘অৰ্থ’ নিৰ্ধাৰণৰ বাবে পেন’ফ্‌স্কীৰ পদ্ধতিটোৰ এটা ঐতিহাসিক আৰু সুদূৰপ্ৰসাৰী গুৰুত্ব আছে এইবাবেই যে ইয়াত দৃশ্যৰূপটোকো এটা ‘পাঠ’ (text) হিচাপে গণ্য কৰাৰ বাট মুকলি হয়। ৰূপ-অধ্যয়নৰ লগে লগে একো একোটা ৰূপ-ক চিহ্ন হিচাপে পৰিগণিত কৰাৰ এটা পদ্ধতিৰ ইংগিতেৰে বিংশ শতাব্দীৰ আটাইতকৈ প্ৰভাৱশালী চৰ্চা চিহ্নবিজ্ঞানৰ শাখাসমূহৰ ই কাষ চাপি আহে।

 

পেন’ফ্‌স্কীৰ প্ৰথমটো স্তৰ বা খণ্ডত আছে ‘প্ৰাথমিক’ বা ‘স্বাভাৱিক’ বিষয়বস্তু : ইয়াত শিল্পকৰ্ম এটা মনযোগেৰে কেৱল চোৱা হয়, ইয়াৰ ৰূপগত দিশবোৰলৈ লক্ষ্য কৰা হয়। এয়া প্ৰাক-ৰূপনিৰ্ণায়ক, বা প্ৰি-আইকন’গ্ৰাফিক বৰ্ণনাৰ পৰ্যায়। ছবিত ৰং আৰু ৰেখাৰ বিশেষ প্ৰয়োগ; যদি ভাস্কৰ্যৰ কথা কোৱা হয় তেন্তে মাটি কিম্বা ব্ৰ’ঞ্জৰ বিশেষ অবয়ৱসমূহলৈ ধ্যান দিয়াটোৱে প্ৰথম কথা। প্ৰতিনিধিত্বমূলক উপস্থাপনত কি দৰ্শোৱা হৈছে- মানুহ, গছ, পাহাৰ, কলহ, জীৱ-জন্তু সেয়া আমাৰ চকুত পৰিব। লগতে চকুত পৰিব কেনেকৈ দৰ্শোৱা হৈছে- মানুহ হ’লে আনন্দ, বিষাদ, উত্তেজনা এনে কি অৱস্থানত অৱয়বটোক তুলি ধৰা হৈছে- ইত্যাদি। তেনেকৈয়ে নিসৰ্গ কিম্বা ঘৰৰ ভিতৰৰ দৃশ্যাংশ হ’লে দিনৰ সময়, বতৰ, পোহাৰ আদিৰ আভাসে এটা পৰিৱেশৰ আভাস দিব। এইখিনি কেৱল চকুৰে চোৱা আৰু আতি-গুৰি আন একো নাজানিলেও কেৱল চকুৰে চায়েই উপলব্ধি কৰাৰ কথা।

 

Painting by Albrecht Durer

দ্বিতীয়টো ‘পৰম্পৰাগত’ বিষয়বস্তুৰ স্তৰ : ইয়াত পেন’ফ্‌স্কীয়ে ৰাখিছে আইকন’গ্ৰাফীক বিশ্লেষণক। কেৱল চকুৰে দেখি বুজিবপৰাখিনিৰ বাহিৰেও আন কিছুমান দিশ আছে সেয়া ইয়াত উন্মোচিত হয়। এইখিনিতেই ৰূপ আৰু বিষয়বস্তুৰ এটা প্ৰভেদ বা সম্পৰ্কৰ প্ৰসংগও আহি পৰিব। পথালিচকুৱা দুঠেঙীয়া অবয়ৱটো মানুহ বা মানৱীয় বুলি আমি প্ৰথম চাক্ষুস স্তৰতেই গম পালোঁ। এতিয়া কথা হ’ল সেই অবয়ৱটোৰ এটা পৰিচয় আছে। অবয়ৱটো হয় ৰামচন্দ্ৰৰ, নহলে’বা কিজানি মহাদেৱৰ, অথবা হৰি, যদু, মধু কাৰোবাৰ। প্ৰথম স্তৰৰ প্ৰশ্নটো যদি আছিল অবয়ৱটো কিহৰ, দ্বিতীয় স্তৰৰ প্ৰশ্নটো হ’লগৈ অবয়ৱটো ‘কাৰ’(?)। পেন’ফ্‌স্কীৰ কেন্দ্ৰীয় সমলসমূহ যিহেতু ৰেণেছাঁৰ শিল্পকলাসমূহ আছিল, সেই ক্ষেত্ৰত সেইবোৰৰ সৈতে যুক্ত প্ৰাচীন পাঠসমূহৰ বিশেষ গুৰুত্ব আছিল। প্ৰাচীন ভাৰতীয় শিল্পৰ ক্ষেত্ৰতো একে কথা। ভাৰতীয় শিল্প বুজিবলৈ হ’লে প্ৰাচীন শিল্পশাস্ত্ৰ সমূহকে ধৰি ৰামায়ণ, মহাভাৰত আৰু তদানুৰূপ আন আন পাঠ সমূহৰ সম্যক ধাৰণা জৰুৰী। এই পাঠসমূহে আমাক সহায় কৰিব ছবিখনৰ বা মূৰ্তিটোৰ বিষয়বস্তু কি। কোৱা হয়, কোণাৰ্কৰ নট-মণ্ডপ আদিৰ মূৰ্তিসমূহ বুজিবলৈ হ’লে ভাৰত নাট্যমৰ দৰে পৰিৱেশনধৰ্মী চৰ্চা আৰু ভৰতৰ নাট্যশাস্ত্ৰৰ ধাৰণা থকাটো জৰুৰী। বিষয় এটা বুজি উঠিবলৈ হ’লে তাৰ উপস্থাপন পদ্ধতি আৰু তাৰ আশে-পাশে উপস্থাপিত অন্যান্য উপাদানসমূহলৈ চকু দিবলগা হয়। যেনে শিৱৰ মূৰ্তিটো আমি শিৱৰ বুলি জানিম ত্ৰিশূলডাল দেখি। বিষ্ণুক চিনি পাম শংখ-চক্ৰ-গদা-পদ্মক দেখি। এহাতে আগৰে পৰা থকা পাঠ-সমীক্ষা আৰু সংগোপাংগ উপাদানসমূহৰ অৱস্থান- এইখিনিয়েই আইকন’গ্ৰাফীৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ অধ্যয়নৰ দিশ।  

 

Sandro Botticelli, The Birth of Venus (c. 1484–1486)

শেষ বা তৃতীয় পৰ্যায়ৰ যিটো পদ্ধতি সেইটোৱেই হৈছে পেন’ফ্‌স্কীয়ে গুৰুত্বসহকাৰে ব্যাখ্যা কৰিব খোজা আইকন’ল’জিকেল বিশ্লেষণ, ইয়াতে উন্মোচিত হ’ব শিল্পবস্তুৰ অন্তৰ্নিহিত অৰ্থখিনি (intrinsic meaning or content)। আইকন’গ্ৰাফীক বিশ্লেষণ বাহ্যিক পাঠ বা আনুষংগিক ব্যাখ্যা বা বিৱৰণৰ ওপৰত আধাৰিত। তাৰ ঠাইত আইকন’ল’জিক বিশ্লেষণ হ’ল দ্ৰষ্টাৰ বিষয়ী (বা ব্যক্তিসত্বাৰ) ফচল। এইখিনিত যে পদ্ধতি বুলি নিলিখি ফচল বুলি লিখিলোঁ সেইটোলৈ মন কৰক। এই স্তৰটো আচলতে অনুসন্ধানতকৈয়ো অনুসন্ধানৰ পৰিণতিৰ স্তৰহে- এই কথা পাছলৈ গিলবাৰ্টে (Creighton Gilbert, ১৯৫২) ব্যাখ্যা কৰিছে। প্ৰাথমিক স্তৰৰ দৃশ্যগত অভিজ্ঞতা, দ্বিতীয় স্তৰৰ আনুষংগিক ব্যাখ্যা আৰু বিবৰণ সংশ্লেষণ কৰাৰ পিছত প্ৰসংগ-সংগতি আৰু অভিজ্ঞতাৰ চয়নেৰে দ্ৰষ্টা এটা সাৰ্বিক সিদ্ধান্তত উপনীত হ’বগৈ পাৰিব।  

 

ভাৰতীয় মিনিয়েচাৰ, ‘জায়া’ হিচাপে দূৰ্গা

আচলতে বৰ্ণনা আৰু বিৱৰণ কথাখিনিৰ পৰা সংশ্লেষণ আৰু বিশ্লেষণ কথাখিনিৰ যি প্ৰভেদ, আইকন’গ্ৰাফী আৰু আকণ’লজীৰ প্ৰভেদখিনিও সিমানেই। প্ৰথমটোৱে বাহিৰৰ উপাদানবোৰেৰে এটা সংগতি বিচাৰি ফুৰে, দ্বিতীয়টোৱে সেইবোৰৰ চয়ন কৰি এটা অনুধাৱনৰ বাট মোকোলায়। আইকন’গ্ৰাফী জ্ঞাত জগতখনৰ (known world) এটা জ্ঞাত তত্ব (known principle)। সেই হিচাপেৰে আকণ’লজীৰ মাজত এটা আৱিষ্কাৰৰ প্ৰৱণতা আছে।   

 

Erwin Panofsky

পেন’ফ্‌স্কীৰ আইকন’লজীৰ ব্যাখ্যা কেইবাটাও কাৰণত পাছলৈ একাংশ সমালোচকে অগ্ৰাহ্য কৰে। যিখিনি সমলক লৈ পেন’ফ্‌স্কীয়ে ব্যাখ্যা আগবঢ়ায়, সেই ৰেণেছাঁ কালৰ বিৱৰণধৰ্মী (ডেস্ক্ৰিপ্টিভ, নেৰেটিভ), অবয়ৱ-নিৰ্ভৰ (ফিগাৰেটিভ) শিল্পৰ ক্ষেত্ৰত হয়তো এইখিনি কথাৰ গুৰুত্ব অপৰিসীম। কিন্তু আধুনিক শিল্প, বিশেষকৈ বিমূৰ্ত শিল্পৰ বেলিকা কথাখিনি একেধৰণেৰে প্ৰয়োগ কৰিবপৰা হ’বগৈনে- এই প্ৰশ্নটো উঠিল। ৰূপগত দিশবোৰক গুৰুত্বহীন কৰি দি দৃশ্যৰূপৰ প্ৰতীকী আৰু পাঠ-সমীক্ষাৰ চয়নেৰে দৃশ্যলব্ধ অভিজ্ঞতাক অৱহেলা কৰা হ’ল নেকি বুলিও সন্দেহ উঠিবলৈ ল’লে (Jan Gerrit Van Gelder, ১৯৪৬)। শিল্পবস্তুৰ অনুধাৱনৰ বাবে সামাজিক, ঐতিহাসিক সমস্ত সমলৰ চয়ন কৰাৰ পদ্ধতিটোৰ পিছতো সামাজিক ইতিহাসবিদসকলৰো একাংশই পেন’ফ্‌স্কীক তেওঁৰ তাত্বিক মতাত্ববাদ (dogmaticism)-ৰ বাবে পৰিহাৰ কৰিবলৈ বিচাৰিলে।

 

কিন্তু কেইবাটাও কাৰণত পেন’ফ্‌স্কীৰ আইকন’লজীৰ ব্যাখ্যা গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ ৰ’ব। আনকি, সমগ্ৰ ইতিহাসতেই ই ব্যাপক প্ৰভাৱশালী এটা তাত্বিক আধাৰ হৈ ৰৈছে। দৃশ্যক কেৱল এক চাক্ষুস অভিজ্ঞতা বুলিয়ে মানি নাথাকি ইয়াৰ যে এটা বিষয়বস্তুগত আধাৰ আছে সেই দিশটো আঙুলিয়াই দি পেন’ফ্‌স্কীয়ে আচলতে ফৰ্ম আৰু কণ্টেণ্ট সম্পৰ্কে আকৌ এবাৰ জুকিয়াই ভাবিবলৈ আজিও সুযোগ দিয়ে। এটা এটা দৃশ্যৰূপে যে তাৰ প্ৰতীকী অৰ্থ বহন কৰি চলে এই কথাৰ গুৰুত্বৰে প্ৰতিটো বস্তুকেই একোটা চিহ্ন (sign আৰু symbol) হিচাপে চাবলৈ সুযোগ দিয়ে যিটো ভাষাবিজ্ঞানৰ চিহ্নতত্বৰ দৰে এটা বিস্তৰ-প্ৰভাৱশালী জ্ঞানশাখাৰ কাষ চাপি আহে। আন এজন স্বনামধন্য কলাইতিহাসবিদ গম্ব্ৰিচ্ছে (Ernst Gombrich) ক’বৰ দৰে, “আইকন’লজীৰ এই উদীয়মান শাখাটোৱে দৃশ্যৰ প্ৰতি সেই কামটোকেই কৰিবগৈ যিটো ভাষাতত্বই শব্দৰ প্ৰতি কৰিলে” (১৯৮৭)। কলা ইতিহাস কিম্বা সাংস্কৃতিক ইতিহাসৰ আটাইতকৈ চৰ্চিত প্ৰায়বোৰ দিশতেই এইদৰে পেন’ফ্‌স্কীৰ ব্যাখ্যা গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ ৰ’ল, যেনে : ফৰ্ম আৰু কণ্টেণ্ট (form and content), শব্দ আৰু দৃশ্য (word and image), উপস্থাপন আৰু ব্যাখ্যা (representation and interpretation), প্ৰসংগ আৰু সংগতি (reference and context), চিহ্ন আৰু প্ৰতীক (sign and symbol) ইত্যাদি। সৰ্বোপৰি যিটো কথাৰ বাবে পেন’ফ্‌স্কীক আমি এটা বিশেষ সন্মান দিব খোজোঁ সেয়া হ’ল- আইকন’গ্ৰাফীৰ পৰম্পৰাগত ধাৰণা বা চৰ্চাত কেৱল আছিল পুঁথি-পাজিৰ পৰা আহৰিত তথ্য আৰু জ্ঞানৰ সন্ধান। “কোনটো কি” এই প্ৰশ্নই শেষ কথা আছিল। কিন্তু আইকন’লজীৰ স্তৰটোৱে দ্ৰষ্টা এজনৰ ব্যক্তিসত্বাৰ এটা ইংগিত বহন কৰিলে। আমাৰ প্ৰিয় বিষয় দ্ৰষ্টাসত্বা, বা স্পেক্টেটৰছিপৰ (spectatorship) এটা আভাস এইখিনিতে আছে।   

 

 

 

            

      

 

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594