কৃতি আৰু প্ৰত্যাশা/ এমুঠি নতুন কবিৰ কবিতা

কৃতি আৰু প্ৰত্যাশা/ এমুঠি নতুন কবিৰ কবিতা

আখৰুৱা গ্রুপৰ অক্টোবৰ (২০০১৩) মাহৰ কবিতা

১

নতুন কবিসকলৰ কথা ক'বলৈ যোৱাৰ আগতে দুষাৰ কথা উনুকিয়াই থ'ব খুজিছোঁ। প্ৰথমষাৰ কথা আচলতে ড^০ হীৰেন গোঁহাই দেৱে তৎকালীণ অসমীয়া নতুন কবি সম্পৰ্কে কৰা এক মন্তব্য। "... কিন্তু পৰিতাপৰ বিষয় যে অসমত এতিয়াও কেৱল হৃদয়ৰ ঐশ্বৰ্যৰে কবিতাৰ বেদী ওপচাবলৈ চেষ্টা চলি আছে। বিশেষকৈ ডেকাচামৰ ভালেমান কবিৰ কবিতাত এনে দৃষ্টিকোণ দেখা যায়। ফলত ক'ৰবাত কেতিয়াবা যদি তেওঁলোকৰ কবিতাত হঠাতে অভিনৱ অনুভূতি-উপলব্ধিয়ে বিজুলিয়াই গৈছে, বেছিভাগ ক্ষেত্ৰতে চকুত পৰে আমনি লগা পুনৰাবৃত্তি, যান্ত্ৰিক নিৰ্জীৱ বহুব্যৱহৃত বাক্যাংশ(cliche)ৰ বোজা, আৰু অসাৱধান তথা অসফল পৰীক্ষা। কেৱল হৃদয়ৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰিলে এনেবোৰ বিফলতা তেওঁলোকৰ নিজৰ চকুতে নপৰিব।" (ড^০ হীৰেন গোঁহাই, কবিতাৰ বিচাৰ আৰু নতুন সমালোচনা)। ১৯৮৬ চনৰে লেখা যদিও কথাখিনি এতিয়াও সমানে প্ৰাসঙ্গিক, আৰু ইন্টাৰনেট সাহিত্য-চৰ্চাৰ ক্ষেত্ৰত ই আৰু বেছিকৈ মনলৈ আহিছে।

দ্বিতীয় কথাটোৰ বাবে অলপ ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতাৰ পাতনিৰ প্ৰয়োজন। ১৯৯৭ চনৰ কথা, আমি তেতিয়া বৰোদাৰ এম এছ ইউনিভাৰ্ছিটিৰ এটা ছাত্ৰ আন্দোলনৰ লগত জড়িত। গুজৰাতৰ বহুখিনি শিক্ষানুষ্ঠানত গৈৰিকীকৰণে দ-লৈকে শিপাইছিল যদিও ফেকাল্টি অব ফাইন আৰ্টছ আছিল ৰাজনৈতিক প্ৰভাৱৰ পৰা বহুখিনি মুক্ত। বিভিন্ন ঘটনাৰ ঘনঘটাত 'আপত্তিজনক' আৰু অশ্লীল ছবি অঁকাৰ অপৰাধত এজন ছাত্ৰক 'মৰেল-পলিচিং' কৰি থানালৈ লৈ যোৱা হৈছিল আৰু ছাত্ৰৰ সপক্ষে থিয় দিয়া সেই সময়ত দায়িত্বত থকা ডীন গৰাকীক বিভিন্ন অভিযোগ আনি নিলম্বিত কৰা হৈছিল। সুদক্ষ শিক্ষক আৰু সুবক্তা বুলি জনাজাত তৎকালীন আন্দোনৰ-বিৰোধী পূৰ্বৰ ডীন এগৰাকীয়ে দায়িত্বভাৰ গ্রহণ কৰি এবাৰ ছাত্ৰসকলক আন্দোলন স্থগিত ৰাখিবলৈ পৰামৰ্শ দিছিল। সেই বক্তৃতাত বহু ছাত্ৰ ছাত্ৰী মুগ্ধ হৈছিল, বহুতৰ সাময়িক ভাবে মত পৰিৱৰ্তনো হৈছিল। তেনেতে আমাৰ আন্দোলনৰ এক অন্যতম নেতাই আমাক কৈছিল, "এজন ভাল বক্তাৰ পৰা সম্ভাব্য বিপদ এইটোৱেই যে তেওঁ কেনেকৈ আৰু কিমান ধুনীয়াকৈ কথাবোৰ কৈছে সেইখিনিতেই আমি মুগ্ধ হৈ থাকোঁ। কি কথা কৈছে বা কথাৰ মৰ্মখিনি কি সেইবোৰলৈ সোমাবলৈ আমি পাহৰিয়ে থাকোঁ। ভাল কথা ক'ব জনা মানুহে শ্ৰোতাৰ এই দুৰ্বলতাখিনি জানে আৰু সেইমতেই তেওঁলোকে শ্ৰোতাক সহজে পৰিচালিত কৰে"। ("The danger of a good speaker is that we are mesmerized by his way of speaking instead of thinking about the content of his speech. More than what he is speaking we focus on how he is speaking.")  

এই একেখিনি কথাই ভাষাৰ দখল থকা লেখক বা কবিৰ ক্ষেত্ৰতো প্ৰযোজ্য হ'ব পাৰে। ভাষাৰ প্ৰয়োগ বা ফৰ্মৰ মনোগ্ৰাহিতাৰ মাজতে আমি ইমানকৈ নিমজ্জিত হৈ থাকো যে আচলতে ক'ব খোজা কথাখিনিৰ প্ৰতি আমি আওকাণ কৰি গুছি যাওঁ। এইখিনিতেই সতৰ্ক হোৱাটো পাঠকৰ দায়িত্ব।

২

বিভিন্ন সাংস্কৃতিক বিষয়ত মাজে মাজে লেখা মেলা কৰি আহিছোঁ যদিও কবিতাৰ প্ৰসংগ ওলালে মই প্ৰায়ে মৌনতাই আৱলম্বন কৰোঁ। সাংষ্কৃতিক সমালোচনাতহে মোৰ ৰাপ বেছি। কবিতা ৰচনা এটা জটিল প্ৰক্ৰিয়া, আৰু কবিতাৰ বিচাৰ কৰাটো আৰু বেছি কঠিণ তথা প্ৰায় দুৰূহ এটা কাম। দায়িত্বভাগৰ কথা নকলোৱেই বা। জীৱিত কবিৰ ক্ষেত্ৰত এই কাম আৰু অলপ কঠিণ এইবাবেই যে ঘূৰি পকি ছেগা চোৰোকাকৈ হ'লেও এটা সমালোচনা বা প্ৰশস্তিয়ে কবিক প্ৰভাৱিত কৰাৰ এটা সম্ভাৱনা থাকি যায়। এই কথাকেই সাৰোগত কৰি সমালোচকৰ ভূমিকাক লৈ মাজে মাজে কথা উঠি থাকে। সকলোৰে শেষত কাঠিণ্যৰ চূড়ান্ত পৰ্যায়টো আৰম্ভ হয় যেতিয়া নতুন কবিৰ কবিতা সম্পৰ্কে লিখিব লগীয়া হয়। কাৰণ কবিতা সম্পৰ্কে লেখা মেলা কেৱল সেই কবিতাৰ বাচ-বিচাৰতে শেষ হৈ নাযায়। তাৰ লগতে কবিৰ ভৱিষ্যৎ, সামগ্ৰিক ভাবে কবিতাৰেই ভবিষ্যৎ গঢ় গতি সাঙোৰ খাই থাকে।

এহাতে যেনেকৈ কবিমনা উদ্যোগী ন-লেখকৰ অপৈণত লেখাক তোষামোদ কৰা উচিত নহয় তেনেকৈয়ে আনহাতে ন-উদ্যমক বুঢ়া আঙুলিৰে হেঁচুকি ৰাখিবলৈ চেষ্টা কৰাটোও পাপ। এইখিনিতেই ধৰ্ম-সংকট আৰম্ভ হয় সমালোচকৰ। নতুন কবিৰ মন চঞ্চল, প্ৰত্যাশী বা অত্যুৎসাহী হোৱাটো অস্বাভাৱিক নহয়। কেৱল কবিতাই নহয়, যি কোনো ধৰণৰ সৃষ্টিৰ ক্ষেত্ৰতেই কাম এটাই পূৰ্ণতা পাবলৈ সময় আৰু অধ্যাৱসায়ৰ প্ৰয়োজন হয়। সময়ৰ কথাটো বেচ তলকিব লগীয়া। কথাটো ফল ধৰি পূৰঠ হৈ পকিবলৈ সময় লগাৰ দৰেই। কথাটো ফঁহিয়াই বুজাবলৈ এজন চিত্ৰশিল্পীৰ ছবি অঁকাৰ ধৰণটোলৈ আঙুলিয়াম। এজন শিল্পী যিমানেই সিদ্ধহস্ত নহওক কিয়, বা যিমানেই মনযোগেৰে না-আঁকক কিয়, খুব বেছি জুপি জুপি ফিগাৰ এটা আঁকিলে তাত এনাটমি ভুল হোৱাৰ সম্ভাৱনা খুবেই প্ৰৱল যদিহে তেওঁ মাজে মাজে মূৰ দাঙি বা দূৰলৈ গৈ ছবিখন বাৰে বাৰে নাচায়। শিল্পীৰ ষ্টুডিও'লৈ আপোনালোক যদি যায় তেতিয়াহ'লে দেখিব, কেনভাচ থোৱা ইজেলৰ সন্মুখত তেওঁলোকে অফুৰন্ত শূণ্যস্থান থৈ দিয়ে- যাতে নিৰ্দিষ্ট দূৰত্বৰ পৰা আঁকিব লগীয়া কেনভাচখন বা আঁকি থকা ছবিখন তেওঁ বাৰে বাৰে চাব পাৰে। যিকোনো বস্তুৰে সামগ্ৰিকতা অনুধাৱণ কৰিবলৈ হ'লে এটা দূৰত্ব বা ব্যৱধান জৰুৰী - এই কথাটোকেই জোৰেৰে বুজাব খুজিছোঁ।

এতিয়া কবিতা এটা লিখাৰ ক্ষেত্ৰৰ এই দূৰত্বটো কেনেকৈ নিৰ্ধাৰণ কৰা যাব? নিশ্চয় সময়েৰে। কবিতে এটা লেখাৰ সময়ত তাৰ ভাবৰ আৱেশে আমাক আচ্ছন্ন কৰি ৰাখে। সেই মুহূৰ্তত কবিতাটো আমাৰ ভালেই লাগে। কাৰণ আমি সেই আৱেশৰ মাজতেই আছোঁ। সেই আৱেশৰ পৰা মুক্ত হৈ আপেক্ষিকভাবে হ'লেও নৈৰ্ব্যক্তিক অৱস্থান এটা ল'বলৈ অথবা নিজৰ পৰা ওলাই 'বাহিৰত' থিয় দি কবিতাটোলৈ চাবলৈ নিশ্চয় সময়ৰ আৱশ্যক। সেয়েহে ইন্টাৰনেটত কবিতা চৰ্চা সম্পৰ্কে আমি বাৰে বাৰে দোহাৰি থকা কথাটো হ'ল কিবা এটা লিখি লগে লগে আপডেট দিয়াটো সমীচীন নহয়। ব্যক্তিগত আপডেট আৰু কবিতাৰ মাজত পাৰ্থক্য আছে। 

আকৌ আহোঁ ন-কবি সম্পৰ্কে মন্তব্য কৰাৰ ক্ষেত্ৰত হোৱা ধৰ্ম-সঙ্কটৰ কথালৈ। এই ক্ষেত্ৰত জ্যেষ্ঠসকলে দুই ধৰণৰ স্থিতি লোৱা দেখা যায়। উৎসাহী আৰু বিসম্বাদী। উৎসাহী ভাগটোৰ লোকসকলে সকলোকে লিখি থাকিবলৈ অণুপ্ৰেৰণা যোগায়। "ভুলে শুদ্ধই লিখি থাকা, লিখি থকাটোহে আচল কথা, লিখিবলৈ নেৰিবা" - এই ধৰণৰ কথাৰে তেওঁলোকে সকলোকে সন্তুষ্ট কৰে আৰু 'অণুপ্ৰাণিত' কৰে। নতুন কবিৰ বাবে এই ভাগটো প্ৰিয় হৈ উঠে। অন্য বিসম্বাদী ভাগটোৱে পোণছাটেই কৈ দিয়ে - "বেয়া হৈছে, নিলিখিবা, এনেকৈ হকে বিহকে লিখি থকাৰ ফলত তোমাৰ লগতে আন দহ জনৰ ক্ষতি হে হৈছে"।  নতুন কবিয়ে এই ভাগটো বেয়া পায়। কিন্তু কালক্ৰমত এই নেতিবাচক মন্তব্যই যে উপকাৰহে কৰে সেইটোও কিন্তু বুজি উঠে। আখৰুৱা গ্ৰুপত অক্টোবৰ মাহত প্ৰকাশ হোৱা কবিতাখিনি পঢ়ি বুজা যায় এইসকল লেখকক লেখিবলৈ নেৰিবা বুলি কৈ লাভ নাই। এই সকলে পৃথিৱীলৈ একঠা খাম বুলি আহিছে, গতিকে তেওঁলোকে লিখিবই। আৰু একেটা চৰ্ততেই নিলিখিবা বা বেয়া লিখিছা বুলি ক'বৰো কোনো ৰাস্তা নাই। আচল কথাটো এতিয়া কৈয়েই দিয়া উচিত বুলি ভাবিছোঁ। শ্ৰী মনোহৰ দত্ত ডাঙৰীয়াই নেৰানেপেৰাকৈ অনুৰোধ কৰি থকাত এইখিনি কবিতা সম্পৰ্কে লিখিম বুলি কথা দিছিলোঁ। কিন্তু "খুব ভাল খুব ভাল আৰু লিখি থাকা" বুলি কৈ অথবা "বেয়া লেখা, আৰু নিলিখিবা" বুলি কৈয়েই একে আষাৰতে দায়িত্ব সামৰি থ'ম বুলি ভাবিছিলোঁ। সেয়া হৈ নুঠিল।

৩

অক্টোবৰ মাহৰ (২০১৩) আখৰুৱা গোটৰ কবিতাখিনি পঢ়ি বুজি উঠিলোঁ সমসাময়িক ন-কবিৰ কবিতা সম্পৰ্কে দুৰ্ভাৱনাৰ কোনো থল নাই। এইসকল কবি কেৱল হৃদয়ৰ প্ৰেম-বাৰ্তা প্ৰেৰণতে মত্ত হৈ থকা নাই। অগ্ৰজ কবিৰ অনুকৰণত একেটা ফৰ্মৰ বিৰক্তিকৰ পুণৰাবৃত্তিতো তেওলোক বান্ধ খোৱা নাই। এহাতে যদি সমসাময়িক বাস্তৱতাক লৈ কবিৰ প্ৰত্যক্ষ প্ৰতিক্ৰিয়া আছে, তাৰ সমান্তৰাল ভাবে সেই সমাজ বাস্তৱতাৰ এক অতিবাস্তৱীয় ৰূপো আছে য'ত চেতন আৰু অৱচেতনে অৱলীলাক্ৰমে খেলা কৰিছে। শৈশৱ-যৌৱনৰ স্মৃতি ৰোমন্থন আছে, মানবীয় অনুভূতিৰ মৰ্যাদাৰ অনুধাৱন আছে, কোনোবাখিনিত এটা দায়িত্ববোধো আছে। প্ৰেম আৰু প্ৰকৃতিতো থাকিবই। 

বহল ভাবে অক্টোবৰ মাহৰ আখৰুৱা গোটৰ কবিতাখিনি চাৰিটা ভাগত ভগাব পাৰি- উদ্ভট বা এবছাৰ্ড বা অতিবাস্তৱবাদী, প্ৰকৃতি আৰু প্ৰেম বিষয়ক, সম্পৰ্ক আৰু ব্যক্তিমানস,  আৰু সমাজ-মানুহ-সময় বিষয়ক। বুজিবলৈ অসুবিধা নহ'ব যে এই বিভাজন আলোচনাৰ সুবিধাৰ্থেহে কৰি লোৱা।

এই প্ৰথম ভাগটোক সূচিত কৰিবলৈ কিবা অভিধা এটা বিচাৰি আছিলোঁ। এই এবছাৰ্ড শব্দটোৰ উৎস বিচাৰি আলবেয়ৰ ক্যেম্যুৰ দৰ্শনৰ বাটেৰে নগ'লেই ভাল হ'ব। ভাবগত বিচাৰতকৈ ই এক ধৰণৰ ফৰ্মেল বিভাজনহে। অতিবাস্তবীয় (চুপেৰ-ৰিয়েলিষ্ট) উপাদানেৰে এইখিনি কবিতাই এক অন্য অনুভূতিৰ জাগ্ৰত কৰে। কল্পনা আৰু বাস্তৱৰ মাজৰ সীমাৰেখাডাল এইখিনি কবিতাত বিচাৰি পাবলৈ টান। যুক্তি আৰু অযুক্তিৰ বিতৰ্কৰ উৰ্ধত ই সাব্যস্ত কৰিবলৈ বিচাৰে অন্য এক নান্দনিক যুক্তি।

এই বাস্তৱতাৰ বাবে কেৱল যে অতিবাস্তৱবাদী বা প্ৰতীকবাদী পশ্চিমীইয়া কবিকূলৰ কথাহে মনত পেলাব লাগিব এনে নহয়। আমাৰ লোকায়ত প্ৰাচীন সাহিত্যও এনে আপাত-উদ্ভট বাস্তৱতাৰে ভৰি আছে। এইখিনিতেই "কবীৰাই কয়" নামেৰে নৱকান্ত বৰুৱাই কৰা কবীৰৰ দোহা আৰু গীতৰ ভাঙণিৰ পাতনিতে উল্লেখ কৰা কিছু কথা উল্লেখ কৰিব পাৰি- "গুহ্য তত্ত্ব প্ৰকাশক উদ্ভট বৰ্ণনাৰ ৰীতি বিভিন্ন সাধন সম্প্ৰদায়ত প্ৰচলিত। সেইবোৰ প্ৰায় সাঁথৰৰ দৰে। চৰ্যাপদত আছে - 'ৰুখেৰ তেন্তেলি কুন্ভীৰে খাই' (গছৰ তেতেলি ঘৰিয়ালে খায়)। আমাৰ ভকতীয়া ফকৰা কিছুমানত আমি প্ৰহেলিকাৰ দৰেই ব্যৱহাৰ পাওঁ-

হাঁহে নিলে হাপাক খেদি

                শিয়াল থাকিল চাই

জুইশালৰ পোৰামাছে

                বোন্দাক পেলালে খাই।।

বা

'পানী মৰে পিয়াহত অগ্নি মৰে জাৰত'

এনে ধৰণৰ অবাস্তৱ আৰু আপাতদৃষ্টিত অবান্তৰ চিত্ৰকল্পবোৰে ধৰ্মীয় তত্ব বুজাওক বা নুবুজাওকেই - একোটা আকৰ্ষণীয় ৰহস্যময় ভাব মনলৈ আনি দিয়ে। সেইবিলাক জ্ঞান সন্ধানীৰ আধ্যাত্ম প্ৰহেলিকা বা শিশুৰ মনোজগতৰ বিচিত্ৰ অনুভূতি জগোৱা সাঁথৰৰ দৰে। কবিৰৰ ক্ষেত্ৰত সেইবোৰৰ বিস্তাৰ অলপ বেছি, ৰহস্যবাদৰ ইপাৰে সিপাৰে, দুয়োপাৰে সিহঁতৰ স্থিতি।"

কৌশিক বিশ্বাস, পলাশ বৰা আৰু হীৰকজ্যোতি বৈশ্যৰ কবিতাখিনিয়ে এই অতিবাস্তৱতাৰ নিৰ্মান কৰিবলৈ চেষ্টা কৰে। কৌশিক বিশ্বাসে যেতিয়া লিখে

                "তেওঁৰ বুকু কুৰুকি কুৰুকি মই গৈ থাকিলো 

                গৈ থাকো মানে বাট দীঘল হৈ গৈ থাকিল

                কিযে আলৈ-আথানি মোৰ ওৰে গাত আন্ধাৰৰ চেকা 

                কোনোবাখিনিত ৰৈ নিজকে নিজে গৈ থকা চালোও

                মনে মনে জুকিয়ালো

                মই দেখোন য'তেই আছো তাতেই আছো"

কোনোবাখিত এক সপোন-সদৃশ বাস্তৱতাৰ ইঙ্গিত পাওঁ। আৰু সেইবাবেই "গৈ থাকো মানে বাট দীঘল হৈ গৈ থাকিল" জাতীয় উদ্ভট যুক্তিতো আমি ক'ব নোৱাৰাকৈয়েই পতিয়ন যাওঁ। পলাশ বৰাৰ কবিতাই পোণপটিয়াকৈয়েই সাধুকথাৰ অবাস্তৱ বাস্তৱ জগতখনৰ কথা ইছাৰা কৰিছে। ইয়াতো আছে এক সপোন সদৃশ কাল-বিভ্ৰান্তি ("ঠিক কেতিয়া ক'ব নোৱাৰোঁ"), সাধু কথাৰ সাদৃশ্যৰ লগতে ইয়াত সাঙোৰ খাই আছে সাধু শুনাৰ মনস্তত্বও। শ্ৰোতাৰ মনৰ ব্যাকুলতা ব্যাগ্ৰতা বা উৎসুকতা আগবাঢ়ি গৈ থাকে "চাগৈ...", হেতেন..." কিজানিবা..." আদিবোৰেৰে। ইয়াতো পূর্বস্থ ধাৰণাৰ ভেটিতে অথবা মনৰ একোণত সঞ্চিত হাবিয়াসৰ ফলতে কবিয়ে কয়, "মই ভাবিছিলোঁ - সি ৰাতিৰ সাধু ক'ব চাগে, শিয়াল অথবা কাণখোৱাৰ সাধু দেখুৱাব চাগে..."। এই ব্যগ্ৰতাত একধৰৰণৰ শিশু-সুলভ সৰলতাৰ প্ৰকাশ পাইছে যিটো শেহলৈ আহি মুখ থেকেছা খাই পৰিছে। কোৱা বাহুল্য যে "এঙাৰ ক'লে নদী" আৰু "বনৰীয়া গোন্ধ" সেই সাধু-আকাংক্ষী শিশু-সুলভ মনৰ ইপ্সিত নিশ্চয় নাছিল। তেনেকৈয়ে "অন্য এটা জোন" আৰু "নিষিদ্ধ ছবি"ৰ উল্লেখে হেঁপাহৰ ছন্দপতনৰ বাট আৰু সুদৃঢ কৰি তুলিলে। ইমানপৰে আমি বুজি উঠিছোঁ যে হেপ্পী এন্ডিং ধৰণৰ সাধুকথা ই নহয়। "মোক নিষিদ্ধ গলিটোত এৰি সি পলাইছিল" এইখিনিতেই কবি বাস্তৱলৈ আহি মুখ থাকেচা খাই পৰে। 

                ঠিক কেতিয়া ক'ব নোৱাৰো ৰাতিয়ে হাতত ধৰি মোক লৈ আহিল ৰাতিৰ বুকুলৈ

                মই ভাবিছিলো- সি ৰাতিৰ সাধু ক'ব ক'ব চাগে শিয়াল অথবা

                কাণখোৱাৰ সাধু দেখুৱাব চাগে' ৰাতিৰ বতাহৰ ৰং

                সি মোক নদীৰ পাৰলৈ নিছিল এঙাৰ ক'লা নদীখনত সি নাঙঠ হৈ গা ধুইছিল

                বনৰীয়া গোন্ধ এটা মোৰ নাকত লাগিছিল

                মাটি খান্দি সি উলিয়াই আনিছিল অন্য এটা জোন

                দেখুৱাইছিল অন্য এক পোহৰৰ ৰং হাতৰ তলুৱাত দেখুৱাইছিল নিষিদ্ধ ছবি

                সি অশ্লীল হাঁহি এটাৰে মোৰ হাতত ধৰিছিল নিঃসংকোচে টুকুৰিয়াইছিল বেশ্যাৰ দুৱাৰ

                মোক নিষিদ্ধ গলিটোত এৰি সি পলাইছিল

হীৰকজ্যোতি বৈশ্যৰ দুয়োটা ছুটি কবিতা এই ভাগতে পৰে। এপিগ্ৰামিক ধৰণৰ দুয়োটা কবিতাই পূৰঠ আৰু সংযত। ফ্লেছ ফিকচনৰ দৰে ইহঁতে ঠিতাতে এটা জোকাৰণি দি যায়। "স্বগতোক্তি- এতিয় শিয়াল হ'ব নোৱাৰিলে পিছত বাঘ হোৱা মস্কিল" এক নিৰ্মম বাস্তৱৰ প্ৰকাশ। নিগনিৰ দৌৰত যেতিয়া গোটেই সমাজখনেই নিমজ্জিত, এটাৰ পিছত এটাকৈ আপোচৰ ওচৰতে ব্যক্তি মানস সমৰ্পিত তেনে সময়ত কবিয়ে ইয়াতকৈ বেছি আৰু কি আশা কৰিব পাৰে? 

                বেলি লহিয়াইছে বাঘবোৰৰ ভোক বাঢ়িছে শিয়ালবোৰ ক্ৰমাৎ দিহাদিহি হৈছে সি তাৰ লেলাউতিৰে         লেলাউতি পখালিছে হাবি এৰি লৰ মাৰিছে

                স্বগতোক্তি- এতিয় শিয়াল হ'ব নোৱাৰিলে পিছত বাঘ হোৱা মস্কিল।

অন্যটি কবিতা "ঈশ্বৰ ক'ত" একেধৰণেৰেই এক আত্মবোধনৰ ফচল। উপলব্ধিৰ ঘনত্বই কবিৰ ভাষাকো দিছে ঘনত্ব। এয়া অসমীয়া কবিতাৰ বাবে আশাপ্ৰদ বতৰা। হীৰকজ্যোতিৰ পৰা আৰু বহুতো আশা কৰিছোঁ।

                যি নখেৰে তাই নিজৰ গা খজুৱাই, সখীৰ ওকণি চায়, আৰু শত্ৰুক খামুচি মাৰে,                                নিশ্চয়কৈ সেই নখতেই সোমাই আছে তাইৰ অতদিনৰ মহান ঈশ্বৰ!! [ঈশ্বৰ ক'ত?]

৪

মৌচুমী বৰিৰ 'সাঁকো", মালবিকা ব্ৰহ্মৰ "আহিনীয়া পৰশ", ভাবিতা দাসৰ "ভাৱনাৰ এটি স্তৱক", জ্যোতি পি চি শইকীয়াৰ "নদী নাছিল তাত" ভাষাগত ভাবে নিমজ, সহজ পাঠ্য। খন্তেকীয়া পঠন-সুখ থাকিলেও কবিতা হিচাপে মনত ৰৈ যাবলৈ হ'লে ইয়াত কোনোবাখিনিত কিবা এটাৰ অভাৱ ৰৈ গ'ল। কিন্তু মৌচুমী বৰিৰ আন এটা কবিতা "সোঁৱৰণ" এঢাপ আগবঢ়া। শূন্যতাৰ চেতনা ছন্দিত হৈ পাঠকৰ মনক চুই যাব পৰা সামৰ্থ্য ইয়াত আছে। মৌচুমীৰ তৃতীয়টো কবিতা "জাৰ নামিছে"ৰ উৎকৰ্ষতা আৰু এখোজ আগবঢ়া। "ধোঁৱাবৰণীয়া আকাশ" আৰু "জুই আঙঠাৰ" মাজেৰে আত্মনিগ্ৰহ আৰু উষ্মাভৰা আশাৰ এক দ্যোতনা প্ৰকাশত ই সফল।

              দোপালপিটা এজাক বৰষুণে আজি জাৰ নমালে। 

                জাৰ পাই জোনবায়ে গাত নিহালীখন ল'লে। 

                কাতিৰ আবেলিটোৰ ধোঁৱাবৰনীয়া আকাশখনত দেখা পালোঁ এটুকুৰা জুই-অঙঠা! 

                আজি ৰাতি বোলে তৰাবোৰে জুই ধৰিব আৰু জুহালত বহি গাব জাৰৰ দিনৰ গান!!

                                                                                ["জাৰ নামিছে"]

অজন্তা কুকিৰ কবিতা "কবি" সম্পৰ্কেও একে কথাই ক'ব পাৰি। এই কবিতা সম্পৰ্কে আৰু এটা গুৰুত্বপূণ কথা হ'ল পৰষ্পৰ সংপৃক্ত ভাব আৰু ভাষাৰ প্ৰয়োগ। কবি সম্পৰ্কে তাখেতৰ কল্পনা বা ধাৰণা আৰু তাক প্ৰকাশ কৰা ভঙ্গী দুয়োটাই ইটো সিটোৰ পৰিপূৰক যেন লাগিছে আৰু এয়ে সুস্থ কবিতাৰ লক্ষণ।

অলপ আগতে যি 'কোনোবাখিনিত কিবা এটা ৰৈ যোৱা'ৰ কথা উল্লেখ কৰিছিলোঁ, জাহ্নু ভৰদ্বাজৰ "স্বপ্নময়তা"ই সেই কাব্যগুণ কিছুদূৰ গ্ৰহণ কৰিছে। একো একোটা চিত্ৰকল্পৰ লগত ব্যক্তিগত সম্পৰ্কৰ এটা ৰেঙণি আৰু এটা উপাদানৰ লগত আন এটা স্মৃতি আৰু প্ৰকৃতিজাত উপাদানৰ সংযোগ স্থাপনৰ প্ৰয়াস মন কৰিবলগীয়া। জাহ্নুৰ "অভাগা" তাতোকৈয়ো ভাল লগা। "স্বপ্নময়তা"ৰ ক্ষেত্ৰত ভাবৰ সমন্বয়ৰ ক্ষেত্ৰত অলপ উজুটি খাবলগীয়া হৈছে যিটো এই কবিতাত নাই। এই কবিতাত উপস্থাপন ৰীতি কম্পেক্ট। ইন্দ্ৰনীল গায়নত "ঠিকনা" এইখিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি। "শব্দহীন ঠিকনা ক'ৰবাত ৰিণি ৰিণি শুনো" আৰু "নিঃসংগতা হেঁনো তেওঁৰ প্ৰিয় সংগী" - এই বাক্যাংশখিনি খুব বেছি 'প্ৰেডিক্টেবল' বা সঘনে শুনি থকা বাবেই ছাগৈ বৰকৈ পাঠকৰ মন টানি নধৰে। কিন্তু "কি হেৰুৱাইছে আপুনি…???", এইখিনিতে য'ত কবিতাটোৰ যতি পৰিছে, তাত এটা ভাব-ছন্দৰ অণুৰণন ৰৈ গৈছে। পূৰ্ণিমা বৰুৱাৰ "প্ৰিয় বন্ধু, তোমালৈ" নামটি যেনে, কবিতাটিও তেনে, এখন ব্যক্তিগত চিঠি উপম। অনুভূতিৰ সৰল প্ৰকাশ আৰু কথকতাই পাঠকক মুগ্ধ কৰে।

মালবিকা ব্ৰহ্মৰ "গতি", সাৰদা শ্ৰেষ্ঠাৰ "বাস্তৱ" আৰু নিৰ্জন নিৰৱ বৰফুকনৰ "মা" সুখপাঠ্য আৰু উমাল। একোটা উপলব্ধি বা বোধৰ স্বতষ্ফুৰ্ত প্ৰকাশেই এইখিনি লেখাৰ সঞ্জীৱনী।

মনোহৰ দত্তৰ গীতিকাৰৰ সত্বাটো তেখেতৰ প্ৰায়বোৰ কবিতাতেই বিচাৰি পোৱা যায়। তেখেতে পৰ্যমানে সহজ ভাষাৰে নিয়াৰিকৈ কথা ক'বলৈ বিচাৰে। তেখেতৰ "বান্ধোনহীন স্বৰ"ও সেই সৰলতা আৰু গীতিময়তাৰ প্ৰকাশ। আইৰ কোলাৰ উম, পিতাইৰ হাতৰ আঙ্গুলি, শৈশৱৰ খেলপথাৰ, বন্ধুৰে ওমলা সময়, পথাৰৰ মায়া, সৰিয়হ ফুলৰ শোভা, যৌৱনৰ পাহাৰীয়া বতাহ, ঘৰ এটি সজাৰ কচৰৎ - এনেকৈ এটি এটি কৈ তেওঁ জীৱনৰ গতিৰ স'তে এটি এটি বান্ধনৰ খতিয়ল লৈ গৈ আছে। এহাতে মানবীয় স্পৰ্শ আনহাতে দৃশ্যময়তা -দুয়োটাই আমাক লৈ গৈ আছে। আৰু নাটকীয়তাৰেই এটা সময়ত এটা 'কনফ্লিক্ট' বা নাটকীয় সঙ্ঘাতৰ সন্মুখীন কৰাইছে, "এদিন নিজম পৰে সকলো সুৰীয়া গান"। এইখিনিতে এটা কথা মনলৈ আহিল। "সোণালী স্বৰবোৰে কান্দে বান্ধোনহীন স্বৰ বিচাৰি" বুলি নকৈ "বান্ধোন হেৰোবা স্বৰ" বুলি কোৱা হ'লে কিজানি অৰ্থটোৱেই বেলেগ হৈ গ'ল হেতেন।  

৫

নিশাংক মিলনৰ "সেউজী পাতৰ কাহিনী"য়ে সাৱলীল ভাষাৰে বৰ্ণাইছে এক মৰ্মষ্পৰ্শী কাহিনী। অনুন্নত, অৱদমিত চাহ বনুৱা শ্ৰেণীৰ দৈনন্দিন জীৱনৰ বতৰা ইয়াত আছে। ক'তো কোনো কৃত্ৰিমতা নাই, কথনভঙ্গীত ক'তো উজুটি খাব লগীয়া নাই। ছুটিগল্প সদৃশ পৰিণতিৰ নাটকীয়তাই সকলোৰে মন চুই যাব বুলি অগাধ বিশ্বাস আছে। নিশাংক মিলনে যদি সততাৰে সৈতে এনেকুৱা কবিতা লিখি গৈ থাকে তেনেহ'লে আমি উপকৃত হ'ম। ভূপেন হাজৰিকাৰ "এন্ধাৰ কাতিৰ নিশাতে" বুলি নিচুকণি ধৰ্মী গীতটিৰ যি মৰ্মান্তিক আবেদন তদ্ৰুপ এক আবেদন এই কবিতাটোতো আমি পাইছোঁ। দুখীয়াৰ দুখ বৰ্ণন, নিম্নবৰ্গৰ কথা আদি অসমীয়া কবিতাত দুষ্প্ৰাপ্য নহয়। কিন্তু ভবাই তুলিব পৰা সামৰ্থ্য সকলোৰে নাথাকে। মনোজগতত জোকাৰণি তোলাৰ লগতে মস্তিষ্কক ভাবিবলৈ বাধ্য কৰা কবিতা আমাক লাগে।

চাৰ্জেন আৰ মেগোৰ "এদিন হ'লেও মই জুই হৈ জ্বলিম"ত সততাৰ অভাৱ হয়তো নাই। স্পষ্টবাদীতাও এক গুৰুত্বপূৰ্ণ উপাদান। কিন্তু আগতে এবাৰ উনুকিয়াই অহাৰ দৰেই কবিতা হিচাপে সি যদি পাঠকৰ মনৰ একোণত ঠাই বিচাৰি উলিয়াবলৈ সমৰ্থ নহয় তেতিয়াহ'লে তাৰ প্ৰভাৱ ক্ষণস্থায়ী হোৱাটোৱেই স্বাভাবিক। কবিতাৰ শিৰোনাম - এদিন হ'লেও মই জুই হৈ জ্বলিম- কথাষাৰত যি ব্যঞ্জনা আছে সি সামগ্ৰিক ভাবে কবিতাটোত খৰ্ব হোৱা যেন লাগে। পাঞ্জাবী বিপ্লবী কবি পাশ বা অৱতাৰ সিং সান্ধুৰ কবিতা পঢ়িলে মেগো উপকৃত হ'ব। কবিগৰাকীলৈ এই এটা সস্নেহ পৰামৰ্শ থাকিল।

ধান পথাৰ আৰু সেউজীয়াৰ পয়োভৰেৰে ভাৰাক্ৰান্ত অসমীয়া কবিতাৰ আওতাত নিৰ্জন নিৰৱ বৰফুকনৰ "এ টি এম"ৰ দৰে কবিতাই মাজে মাজেহে ভুমুকি মাৰে। নগৰীয়া জীৱনৰ নৈৰাজ্য, সমসাময়িক বাস্তৱতা আৰু যান্ত্ৰিকতাৰ তিক্ততাই এই কবিতাৰ উপজীব্য।  

ফুল তৰা পখিলাৰ গানৰ বিপৰীতে বাস্তৱতাৰ সৈতে মুখামুখি কৰি দিব পৰা কবিতা সংখ্যাত তাকৰ হ'লেও অসমীয়া কবিতাত সি একেবাৰে দুষ্প্রাপ্য নহয়। নিশাংক মিলনৰ "বুলেটবোৰ যদি অলপ কোমল হ'লহেতেন..." আৰু মৈত্ৰেয়ী পাটৰৰ "আৰু এটা বিষ্ফোৰণৰ আশংকাত" - দুয়োটা কবিতাই ৩০ অক্টোবৰক কেন্দ্ৰ কৰি বা লক্ষ্য কৰি লিখা। মৈত্ৰেয়ীৰ কবিতাই আমক ব্যক্তিগত জীৱনৰ হা-হুতাশ, হৃদয়-সৰ্বস্ব কল্পনা বিলাস আৰু সহজলভ্য কবিতাংশ বা বাক্যাংশৰ ক্লিচ্ছে (cliche)-ৰ পুণৰাবৃতিৰ পৰা আঁতৰাই অনাৰ চেষ্টা কৰিছে সঁচা, কিন্তু ইয়াতো বহু কথা থাকি যায়। ইয়াত সেউজীয়া নাই, সশস্ত্ৰ দুৰ্ভাৱনা আছে। ইয়াত পথাৰ আৰু ধান নাই, বৰঞ্চ মৃতদেহ, শগুণ আৰু আশংকাৰ আঙঠা আছে। সমাজ পৰিবৰ্তনৰ উচ্চবাচ্য না শ্লোগানো ইয়াত নাই। আছে ভয়গ্ৰস্থতাৰ ক্লষ্ট'ফবিয়া। ("কিজানিবা মুক্ত আকাশৰ তলতে নিনাদিত হয় আৰু এটা বন্দীত্বৰ ঘোষণা", "দুৰ্ভাৱ্নাই কুৰুকি খাব খোজে সাহসৰ হাড়")। কেইবছৰমানৰ পৰা মৈত্ৰেয়ী পাটৰৰ কবিতাৰ উত্তৰণ আমি লক্ষ কৰি আহিছোঁ। তেওঁৰ শ্ৰেষ্ঠতম কবিতাবোৰৰ মাজৰ এই কবিতাই হয়তো স্থান নাপাব। কিন্তু ভাবৰ পূৰ্ণতা আৰু প্ৰকাশৰ বলিষ্ঠতা ইয়াত আছে। কবিৰ ৰাজনৈতিক (আদৰ্শগত) স্থিতি এইখিনিতে এক গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰসংগ। এটা অৱস্থাৰ প্ৰতি উদ্বিগ্নতা প্ৰকাশ স্বাভাৱিক আৰু গুৰুত্বপূৰ্ণ হ'লেও সেয়ে শেষ কথা নহয়। কবিতা পূৰঠ হ'বলৈ যেনেকৈ সময়ৰ প্ৰয়োজন, ভালপোৱাই মৰ্যাদা পাবলৈ যেনেকৈ বহুকাল ৰ'ব লগা হয়, ধান পকালৈ যেনেকৈ বাট চাব লগা হয় - দায়বদ্ধতাৰ প্ৰকাশ পাবলৈকো সময়ৰ প্ৰয়োজন হয়। 

প্ৰত্যক্ষ ভাবে হয়তো কোনো সম্পৰ্ক নাই, কিন্তু এই মুহূৰ্তত হঠাতে মনলৈ অহা কথা এটা উল্লেখ কৰিব খুজিছোঁ। পীট ছিগাৰৰ এটা বিখ্যাত গান আছে Where have all the flowers gone; গানটোৰ প্ৰতিটো স্তৱকে বাৰে বাৰে সোধা হয়

                Oh, when will they ever learn?

                Oh, when will they ever learn? 

এটা পৰিবেশনাত পীট ছিগাৰে নিজে কৈ উঠে - এই গীতটোৰ সম্পৰ্কে মোৰ একমাত্ৰ আপত্তি এয়ে যে কথাখিনি নিৰ্দিষ্ট নহয়। আমি বাৰু কেতিয়া শিকিম বা কেতিয়া বুজি পাম বুলি কোই দিবলৈ আচলতে তেনেই সহজ। কিন্তু আমি সঁচাকোইয়েনো কিহৰ সম্পৰ্কে কথা পাতি আছোঁ?

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Samudra Kajal Saikia

Kathputlee Arts & Films,

13, Patparganj Industrial area, New Delhi, 110092

email: kankhowa@gmail.com, mobile: 9811375594     

নাটকৰ কথা, শিশুনাট আৰু আমাৰ অনুভৱ... ইত্যাদি

Satphool Theatre, Biswanath Chariali

ক

নাটক আৰু দ্ৰষ্টাবাদ

মাজতে কিবা এটা কামত লাগে বুলি নাট্যকাৰ পংকজ জ্যোতি ভূঞাদেৱে (পোণাদা) মোৰ একাঙ্ক নাটকখিনিৰ তালিকা এখন বিচাৰিলে। তেতিয়াহে আকৌ এবাৰ বুজিলোঁ এটাও পাণ্ডুলিপি মোৰ হাতত নাই। ইমানেই বেয়া অৱস্থা যে দুখনমান নাটকৰ নামেই পাহৰিলোঁ। মাজে মাজে নাটক লিখিবলৈ অনুৰোধ একোটা আহে, অথবা পূৰ্বে মঞ্চস্থ নোহোৱা পাণ্ডুলিপি আছে নেকি মানুহে সোধে। প্ৰথমটো অনুৰোধ ৰাখিব নোৱাৰোঁ। এনেকৈ নাটক লিখিব নোৱাৰোঁ, আচলতে নাটক লিখা বস্তু যে নহয়েই সেইটো পাকে প্ৰকাৰে বুজাবলৈ চেষ্টা কৰোঁ। এইখিনিতে গান সম্পৰ্কে হীৰেন ভট্টাচাৰ্যদেৱে কোৱা কথা এষাৰ মনত পৰে। বহুদিনৰ আগতে এবাৰ হীৰুদাৰ ঘৰলৈ যাওতে তেওঁ কৈছিল, গান লিখা বস্তু নহয়। গান কবিতা নহয়। গান মানুহে নিলিখে, কৰে। একেবাৰে সঁচা কথা।

নাটকো লিখোঁ বুলিয়েই মেজত বহি কাগজ কলম উলিয়াই লিখা বস্তু নহয়। নাটক কৰা বস্তু। নাটক এটা হৈ উঠা বস্তু। এটা ঘটি যোৱা ঘটনা। একোটা পৰিবেশৰ তাগিদা লাগিব, পৰিবেশৰ সৈতে নিজে সাঙোৰ খাব লাগিব, নাটকখন কোনে কৰিব কিয় কৰিব কাৰ বাবে কৰিব সেইবোৰ বুজিব লাগিব তাৰ পিছতহে নাটকখন লিখা হৈ উঠিব। আকৌ নাটক এখন এবাৰ লিখা নহয়। বাৰে বাৰে লিখা হয়। এবাৰ আগতীয়াকৈ কল্পনাৰে। তাৰ পিছত তাৰ প্ৰায়োগিক দিশবোৰ চালি জাৰি চাই স্থানিক অভ্যাস চলি থকাৰ মাজত আকৌ এবাৰ লিখা হয়। নাটকখন এবাৰ মঞ্চস্থ হোৱাৰ পিছত ভুল ত্ৰুটিবোৰ চাই মেলি এবাৰ দুনাই লিখা হয়। মোটামুটি ভাবে ইমানেই ক'লোঁ। কিন্তু পদ্ধতিটো আৰু বেছি জটিল। যিমান বাৰেই নাটক এখন মঞ্চস্থ কৰা হয়, সিমানবাৰেই নাটকখন লিখা হৈ থাকে। আৰু অলপ দাৰ্শনিক ভাবে চাবলৈ গ'লে যিমানবোৰ দৰ্শকে যিমানবাৰ নাটকখন চায় সিমানবাৰেই নাটকখন নতুনকৈ লিখা হয়। কাৰণ প্ৰতিবাৰ কৰা একেখন নাটক আচলতে বেলেগ বেলেগ নাটক। এজন মানুহে আগতে চোৱা একেখন নাটক আচলতে দ্বিতীয়বাৰ এখন সম্পূৰ্ণ বেলেগ নাটক। তেনেহ'লে এখন নাটক যদি তিনিবাৰ মঞ্চস্থ হৈছে আৰু এশ মানুহে তিনিবাৰ চাইছে তেনেহ'লে সেয়া চিধা চিধি তিনি শ তিনিখন নাটক। আৰু অলপ জটিলতালৈ যাবলৈ যদি মন আছে তেনেহ'লে মনত পেলাওক অভিনেতা সকলে দৰ্শকৰ সামগ্ৰিক সত্বাক নিজৰ মাজতে ধাৰণ কৰে। গতিকে প্ৰতিজন অভিনেতাৰ মাজতে সেই সমগ্ৰ দৰ্শকৰ সংখ্যাক পূৰণ কৰক। একেটা কথাৰে ওলোটা দিশ এটা আছে। দৰ্শকৰ ইচ্ছা অনিচ্ছা ৰুচিবোধ 'টেষ্ট' আদিয়েহে অভিনেতাৰ 'শৰীৰ'টো গঢ় দিয়ে। ["As an artifact the body constructs its viewers (and their expectations), while viewers' expectations construct a body's contours... " Anuradha Kapur, "Actors Prepare", Theatre India, National School of Drama's Theatre Journal, May 2004, Number Nine, ed. by, K S Rajendran, pp. 8-9]  

গতিকে প্ৰতিজন দৰ্শকৰ হিচাপৰ লগত অভিনেতাৰ সংখ্যাবোৰো পূৰণ কৰক। এতিয়া গোটেইবোৰ পূৰণফল যোগ কৰক- কিমান হেজাৰ হ'লগৈ কিবা হিচাপ আছে নে? নাই। এই সংখ্যা অসীম অথবা পুণঃপৌণিক।  

দ্বিতীয় অনুৰোধটোও ৰাখিব নোৱাৰোঁ। আগতে মঞ্চস্থ নোহোৱা নাটক মোৰ নাই, নাথাকে, থকাটো সম্ভৱেই নহয়। কবিতা বা গল্প লিখি ডায়েৰীৰ ভাঁজত লুখুৱাই থৈ দিব পাৰি। তাত কবিতাটোৰ একো ক্ষতি নহয়। কিন্তু নাটক লিখি থৈ দিব নোৱাৰি। নাটকে বিচাৰে জীৱন্ত শৰীৰ- প্ৰত্যক্ষ ভাবে। দৈহিকতা নাটকৰ প্ৰথম চৰ্ত। লিখি থৈ দিয়া নাটক এখন এটা প্ৰাণহীন শৰীৰৰ দৰে। নাটকে ডায়েৰীৰ পাট ফালি মানুহ খেদি যায়। তাক শ্বাসৰূদ্ধ কৰি বন্দী কৰি ৰখাৰ কোনো ৰাস্তা নাই।

সেইকাৰণেই নাটক সদায়ে একোটা অৰ্ডাৰী কাৰবাৰ। ই বিশুদ্ধ সাহিত্যৰ ৰূপ বিশেষ নহয়। অসম নদী-প্ৰধান, কৃষি-প্ৰধান আৰু নাট-প্ৰধান দেশ। এই দেশৰ ইমূৰে সিমূৰে নদী, ধান খেতি আৰু নাটক। কিন্তু ত্বৎস্বত্বেও নাটকৰ ব্যৱহাৰিক বা প্ৰায়োগিক দিশটোলৈ বিদ্বৎ মহলৰ সাংঘাতিক অৱহেলা। নাটক সম্পৰ্কে যদি কেতিয়াবা আলোচনা কৰিবলৈ হয়ো তাক জোৰ কৰি এটা সাহিত্যৰ সম্পদ বুলি ধৰি লৈ সাহিত্য-সমালোচনাৰ আওতাত পেলাই লৈহে আলোচনা কৰা হয়। এজন প্ৰসিদ্ধ নাট্যকাৰৰ নাটকক বাদ দি তেওঁৰ দ্বাৰা লিখিত উপন্যাস এখনলৈহে “সাহিত্য অকাদেমি”ৰ দৰে স্বীকৃতি আগবঢ়োৱা হয়। সাংস্কৃতিক সমালোচনাৰ কোনো পৰম্পৰা এই দেশত নাই। সম্ভৱতঃ লেখা মেলা কৰা বেছিভাগ মানুহৰে বিদ্যায়তনিক ক্ষেত্ৰ অসমীয়া বা ইংৰাজী সাহিত্য হোৱাৰ ফলতেই এনে হয়। সেয়েহে মাজতে খঙৰ ভমকতে এবাৰ অলপ চাৰ্কাষ্টিক ভাবেই নাটক সাহিত্য নহয় বুলি লিখি পেলাইছিলোঁ। কি কথা বুজাব খুজি তেনেকৈ লিখিছিলোঁ সেয়া বহুতে বুজি নাপালে আৰু মোক বেয়াহে পালে। বাৰু সি কথা ৰহোক।

Satphool Theatre, Biswanath Chariali

খ

সংখ্যালঘূ

পোণাদাই একাংক নাটৰ তালিকাখন বিচাৰোতে মন কৰিলোঁ যে মোৰ বেছিভাগ নাটকেই আচলতে শিশু নাট। ঠিক শিশু নাটো নহয়, চেমনীয়া নাট। শিশু বা চেমনীয়া নাট বুলিয়েনো কেনেকৈ কওঁ, যি সময়ত সেইবোৰ লিখা হৈছিল সেই সময়ত নিজৰ বয়সৰ ল'ৰা ছোৱালীৰ কাৰণেই লিখিছিলোঁ বা কৰিছিলোঁ, শিশুৰ বাবে বুলি তেনেকৈ ভাবি তো কৰা নাছিলোঁ। এইখিনিতেই শিশু নাট, শিশু সাহিত্য বা শিশু চলচ্চিত্ৰ আদিবোৰ কথাক লৈ আমাৰ অসুবিধাখিনি সোমাই আছে। শিশু নাট মানে কি? আচলতে শিশু উপযোগী নাট। শিশুৱে কৰিব পৰা নাট আৰু শিশু সকলৰ বাবে উপযোগী দৰ্শণ থকা নাট। তাৰমানে শিশুক উদ্দেশ্য কৰি ডাঙৰে লিখা নাট। গতিকে পাকে প্ৰকাৰে এইবোৰত ডাঙৰৰ কথাই সোমাই থাকে- মানে এজন ডাঙৰে শিশুক যেনেকৈ চাবলৈ বিচাৰে সেইখিনি। শিশুৰ মনস্তত্ব সেইবোৰত খুব কমেই হে থাকে।

আমাৰ সমাজত নাৰী যেনেকৈ সংখ্যালঘূ, শিশুও তেনেকৈ সংখ্যালঘূ। জাতিগত সংখ্যালঘূ বা ধৰ্মীয় সংখ্যালঘূ সম্পৰ্কেতো আমি মাজে সময়ে কথা পাতোৱেই শিশু সংখ্যালঘূ সম্পৰ্কে কথাতো নাপাতোৱেই, আনকি নাজানোও যে তেওঁলোক সংখ্যালঘূ। মন কৰিবলগীয়া যে সংখ্যালঘূ কথাষাৰ সংখ্যাসূচক বিচাৰ বা নিৰ্ধাৰণ নহয়। এইখিনিতে গিলচ্ডিল্যুজে "কাফকাঃ টুৱাৰ্ডছ এ মাইনৰ লিটাৰেচাৰ" গ্ৰন্থত মাইনৰিটি সম্পৰ্কে লিখা কথাখিনি প্ৰণিধানযোগ্য। সংখ্যালঘূ বা মাইনৰিটি কথাষাৰৰ লগত যে সংখ্যাৰ কথাটো নাখাটে সেয়া বুজাবলৈ গৈয়েই তেওঁ ক'লে যে পুৰুষ খাটাংকৈয়ে সংখ্যাগৰিষ্ট বা মেজৰিটি, লাগিলে মহ, শিশু, নাৰী, কৃষ্ণবৰ্ণ, কৃষক, সমকামী আদিবোৰৰ তুলনাত সংখ্যাত তেওলোক তাকৰীয়াই নহওক কিয়। [ "it is obvious that 'man' holds the majority, even if he is less numerous than mosquitoes, children, women, blacks, peasants, homosexuals, etc. ... Majority assumes a state of power and domination, not the other way around". (Gilles Deleuze and Félix Guattari, Kafka: Towards a Minor Literature (1975)]

বাচৰ ছিটৰ পৰা শিশুক উঠাই দিয়া হয়, সভা সমিতিত আগশাৰীৰ আসন শিশুৱে নাপায়, ঘৰতো পৰতো কোনো সিদ্ধান্ত ল'বৰ পৰত শিশুৰ মতামত গ্ৰাহ্য নহয়। শিশুকাল সেয়েহে কাটে প্ৰচণ্ড লাঞ্ছনা গঞ্জনাৰ মাজেৰে। অপমান সহি সহি অব্যক্ত দুখভাৰ বুকুত বান্ধি লৈ শিশুমন এদিন নোহোৱা হৈ যায় ঠিক কেতিয়া কোনেও গমেই নাপায়।

Satphool Theatre, Biswanath Chariali

গ

শিশুনাট

শিশুনাটৰ ক্ষেত্ৰতো একেটাই অবহেলার কাহিনী। ডাঙৰে নিৰ্ধাৰণ কৰি দিয়ে শিশুৰ নাট কেনেকুৱা হ'ব লাগে। কেনেকুৱা হ'ব লাগে? অলিখিত বিধান অনুসৰি (ঠায়ে ঠায়ে লিখিত ৰূপো আছে) এনেকুৱা-

১/ হাতী ঘোঁড়া বাঘ ভালুক থাকিব লাগিব।

২/ হাবি জংঘল নহ'লে সপোনপুৰীৰ পৰী-অপেস্বৰী থাকিব লাগিব।

৩/ বেয়াৰ বিপৰীতে ভালৰ আৰ্হি দেখুওৱা একোটা উপদেশ মূলক বাৰ্তা থাকিব লাগিব। এই উপদেশ সদায়ে গান্ধীবাদী বিনয়ী।

৪/ বৈচিত্ৰ্ৰৰ মাজত ঐক্য দেখুৱাই 'মেৰা ভাৰত মহান' বুলি কৈ দিব পাৰিলেতো কথাই নাই।

৫/ মাত-কথাবোৰ শুনিবলৈ শুৱলা আৰু মৰম লগা হ'ব লাগিব। তাৰ বাবে অতিনাটকীয় বা চুপাৰফিচিয়েল হোৱাত আপত্তি নাই। কিন্তু কোনো কাৰণতেই 'শিশুত্ব' হেৰুৱাব নেলাগিব।

৬/ গোটেই নাটকখন ছন্দিত গদ্যত হ'লে ভাল। মনত ৰাখিব অসমীয়াত ছন্দ (আচলতে মিত্ৰাক্ষৰ) এতিয়া শিশুৰ একছেটিয়া সম্পদ।

কিন্তু এইখিনি গুণ বা চৰিত্ৰ থাকিলে নাট এখন শিশু নাট হৈ উঠে নে? এয়া এক ডাঙৰ প্ৰশ্ন।

শিশু মন বুজি পোৱাটো এটা কঠিন কাৰবাৰ। আমি নিজে যেতিয়া শিশু আছিলোঁ তেতিয়া কিন্তু আমি ডাঙৰে আমাৰ কাৰণে কৰি দিয়াখিনি বেয়া পাইছিলোঁ। আজিৰ এই গোটেই আলোচনাখিনি আচলতে এটা শিশু মনৰেই আলোচনা বুলি ধৰি ল'ব পাৰি। নাটক এখনত যে জোৰ কৰি 'মেছেজ' এটা দিবলৈ যোৱাটো খুব জৰুৰী কথা এটা নহয় সেয়া আমি নিজে শিশু হৈ থাকোতেই বুজি উঠিছিলোঁ। সেয়েহে নিজে নিজৰ নাটক লিখি উলিয়াইছিলোঁ। নিজে লিখিছিলোঁ বাবেই সকলো সময়তে চৰিত্ৰবোৰ নিজৰ কাণসমনীয়া আছিল। নিজৰ যেন বহুত কিবা কিবি কথা ক'বলৈ আছিল। ঠিক কি কথা আছিল নুবুজিছিলোঁ, আজিলৈকে নাই বুজা, কিন্তু কিবা যেন কথা আছিল। মই সপ্তম মানত থাকোতে আমাৰ নাটকৰ অভিনেতাবোৰ আৰু সেইমতে চৰিত্ৰবোৰো সপ্তম মানৰে আছিল। হয়তো এয়া মোৰ সীমাবদ্ধতা আছিল যে অন্য বয়সৰ অন্য ঠাইৰ চৰিত্ৰ একোটা মই কল্পনা কৰিব পৰা নাছিলোঁ। মোৰ কল্পনাশক্তি কম, এতিয়াও কম, সেয়ে এতিয়াও নেদেখা, লগ নোপোৱা চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিবলৈ অপাৰগ। কিন্তু সেই সূত্ৰেই এটা ভাল ঘটনা ঘটিছিল। সেয়া হ'ল আমাৰ নাটকবোৰ সাঙ্ঘাতিক ধৰণেৰে বাস্তৱ-ধৰ্মী হৈ উঠিছিল। সুৰ লগাই বা বেলেগ ধৰণেৰে নাটকীয় ভাব একোটাৰে গদ গদ হৈ সংলাপ মাতিব লগীয়া নহৈছিল। কেতিয়াও মঞ্চৰ আঁৰৰ পৰা কোনেও 'প্ৰম্পট' কৰিবলগীয়া নহৈছিল। লাহে লাহে নেচাৰেলিজমৰ ভক্ত হৈ উঠিছিলোঁ।

শিশুমনৰ যন্ত্ৰণাখিনিৰ কথা কওতে আৰু এটা কথা কোৱা উচিত। শিশুৰ স্তৰ পাৰ হৈ চেমনীয়া স্তৰলৈ অহাৰ লগে লগে অৱহেলা আৰু বঞ্ছনাৰ সেই যন্ত্ৰণাই অন্য এক ৰূপ লয়। কাৰণ এইখিন সময়ত শিশু হিচাপে পোৱা এধানি দুধানি গুৰুত্বখিনিও নোহোৱা হৈ যায়। এইখিন আটাইতকৈ দিশাহাৰা কাল। চেমনীয়া নাট্যকৰ্মীৰ দুৰ্ভোগ ভুক্তভূগীৰ বাহিৰে আনে নুবুজিব। এইখিনি সময়ত তেওঁলোক শিশুচ'ৰা, শিশু-অনুষ্ঠানবোৰৰ পৰা বহিষ্কৃত। বয়সৰ দোষতে তেওঁলোকে শিশুনাট প্ৰতিযোগিতাত অংশ ল'ব নোৱাৰিব। ডাঙৰৰ নাটকতো শ্ৰেষ্ঠ শিশু-শিল্পীৰ বাবে আছুটিয়াকৈ থোৱা (সংবিধানত থকা সংৰক্ষণ ব্যৱস্থাৰ দৰে) পুৰষ্কাৰটোৰ মুদা মৰিল। আনহাতে ডাঙৰৰ নাটক সমাৰোহবোৰত ভাগ ল'বলৈকো এতিয়া বহুকাল বাকী। এইখিনি সময়তে মেট্ৰিক নামেৰে জনাজাত বিপুল-দুঃস্বপ্ন-সম্ভৱা এক ৰাক্ষসী সন্মুখত ঠিয় দি থাকে। তাৰ বাবে ইমান দিনে শিশু বুলি গানৰ স্কুল, নাটকৰ কৰ্মশালা সকলোলৈ লৈ যোৱা অতি-উৎসাহী পিতৃ মাতৃবোৰেও খৰলুটি মাৰে।     

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Samudra Kajal Saikia

Kathputlee Arts & Films,

13, Patparganj Industrial area, New Delhi, 110092

email: kankhowa@gmail.com, mobile: 9811375594     

নীলপৱন

Image collected from various sources

আইকণিক নীলপৱন

"চিত্ৰ ভাষ্কৰ্য প্ৰকৃততে প্ৰকৃতিৰ অনুকৰণ নহয়। প্ৰকৃতিক নতুন ৰূপত চোৱাৰ প্ৰচেষ্টাহে।"[1]

এই কথাষাৰতেই নীলপৱন বৰুৱাৰ শিল্প মানসৰ শাহটো সোমাই আছে। সংখ্যাহীন বিপুল সৃষ্টি সম্ভাৰৰ মাজেৰে তেওঁ নতুনকৈ চাইছে পৃথিৱীখন। এইখন নিসৰ্গৰ পৃথিৱী, এটা চৰাইৰ পৃথিৱী, এজনী হৰিণাৰ পৃথিৱী। এইখন ৰঙ আৰু ৰেখাৰ পৃথিৱী। এক গতিময় পৃথিৱী। কিন্তু সকলোৰে শেষত এইখন মানুহৰ পৃথিৱী। সেয়ে গতিময়। আৰু সেই একেটা কাৰণতেই ই দশানণ ৰাৱণৰো পৃথিৱী, মুখ আৰু মুখাৰো পৃথিৱী। সেয়ে হেজাৰ হেজাৰ সৃষ্টিকৰ্মৰ প্ৰায় আটাইবোৰেই ফিগাৰেটিভ। যি অলপমান বিমূৰ্ততা আছে, সেয়াও ফিগাৰেটিভ বিকৃতিৰেই বিস্তাৰণ বুলিব পাৰি।

অসমৰ শিল্পজগতত শিল্পী বুলিলেই যিটো অবয়ৱ মানসচক্ষুত ভাঁহি উঠে সেয়া নীলপৱনৰ। এটা ইমেজ। এটা ব্যক্তিত্ব। ৰসাল মুখ, সপোন তিৰবিৰ চকু। অসমৰ শিল্পকলাৰ আধুনিকতাৰ পৰ্বটোৰ আধাতকৈ বেছি ক্ষেত্ৰ জুৰি আছে নীলপৱনে। এক বিশিষ্ট জীৱন শৈলী, চেতনাৰ সামগ্ৰিকতা, পৰ্যবেক্ষণৰ বহুমাত্ৰিকতা এই আটাইবোৰ মিলি নীলপৱন এক সম্পূৰ্ণ শিল্পী। এজন সম্পূৰ্ণ শিল্পী বুলি কোৱাৰ পিছত নীলপৱন বৰুৱা সম্পৰ্কে আৰু একো ক'বলৈ বাকী নাথাকে। এই সম্পূৰ্ণতাৰ বাবেই তেওঁ এক আইকণিক ইমেজ। সম্ভৱ কেৱল আধুনিকতাৰ কালৰ কথা ওলালেই নহয়, সমকালীনতাৰ অতীত কাললৈকে তেওঁ এটা আইকণ হৈয়েই ৰ'ব। অসমীয়া দৃশ্য-শিল্পৰ ক্ষেত্ৰত চেলিব্ৰিটি শিল্পী নাই। কিন্তু কাৰোবাৰ কথা যদি ক'বলৈ হয়, তেনেহ'লে সেয়া নীলপৱনেই।

 

Image collected from various sources

অসমীয়াত চেলিব্ৰিটি (দৃশ্য)-শিল্পী কিয় নাই তাৰ কাৰণ ধেৰ। অসমৰ দৃশ্যশিল্পৰ কথা যেতিয়াই পাতিবলৈ আৰম্ভ কৰোঁ আমাক হতাশা, দুৰ্ভাৱনা আৰু খণ্ডিত ইতিহাস চেতনাই গ্ৰাস কৰি আহে। বহুখিনি নেতিবাচক কথাই জুমুৰি দি ধৰে। দ্ৰষ্টা (স্পেক্টেটৰ) বা দৰ্শকৰ অভাৱ, জনজীৱনৰ পৰা শিল্পচেতনাৰ বিলুপ্তি, বৌদ্ধিক আৰু বিদ্যায়তনিক চৰ্চাৰ প্ৰতি অনীহা এই গোটেইবোৰ প্ৰসংগই একেলগে মূৰ দাঙি উঠে। তাৰ লগতে শিল্পীমহলৰো দায়িত্বৰ কথা আহে। এই দায়িত্ব অলপ অন্য ধৰণৰ। "শিল্পীৰ সামাজিক দায়বদ্ধতা" জাতীয় বহুল ব্যৱহৃত, আৰু ব্যৱহাৰ হৈ হৈ ধাৰ-চোক নোহোৱা ক্লিচ্চে হৈ পৰা কথাখিনিৰ বাহিৰে অন্য এক দায়িত্ববোধৰ কথাহে উনুকিয়াব খুজিছোঁ। এই দায়িত্ব পালন কৰা তেনেই উজু আৰু একেসময়তে আটাইতকৈ কঠিন। অনলস অবিশ্ৰান্ত ভাবে নিজৰ কাম কৰি যোৱাটোৱেই এজন শিল্পীৰ প্ৰমুখ আৰু প্ৰধান চৰ্ত, আৰু এই চর্তৰ মাজতেই আছে মই উনুকিয়াব খোজা দায়িত্বৰ নব্বৈ শতাংশ।

সংখ্যাগত কাৰণটোও কেতিয়াবা গুৰুত্ব দিবলগীয়া হয়। ভূপেন হাজৰিকা চেলব্ৰিটি তেওঁৰ সংখ্যাতীত কৰ্মৰ মাজেৰে। আজিৰ তাৰিখত জুবিন চেলিব্ৰিটি কাৰণ হাজাৰে হাজাৰে তেওঁ গান গায়েই গৈ আছে। শচীন চেলিব্ৰিটি কাৰণ তেওঁ শেষ পৰ্যন্ত খেলি গৈ আছিল। অসমীয়া চিনেমা নিৰ্মাতাৰ ক্ষেত্ৰত চেলিব্ৰিটি নাই, কাৰণ চাৰি-পাঁচখনৰ বেচি চিনেমা নিৰ্মাণ অসমত আজিলৈকে কাৰো দ্বাৰা সম্ভৱ হোৱা নাই। কোনোবা অসমীয়া নিৰ্মাতাই জীৱনকালত ডেৰশখন চিনেমা নিৰ্মাণ কৰা, সত্তৰ আশীখনমানৰ চিত্ৰনাট্য ৰচনা কৰা আৰু অজস্র আনৰ চিনেমাত সহযোগী হিচাপে কাম কৰাৰ কথা স্বপ্নৰো অগোচৰ। ছবি বা ভাষ্কৰ্যৰ ক্ষেত্ৰতো একে কথা। গোটেই জীৱন ধৰি হেজাৰে হেজাৰে ছবি নিৰবিচ্ছিন্ন ভাবে আঁকি যোৱা শিল্পী অসমত নাই। সাম্প্ৰতিক পৰিস্থিতি হতাশাজনক বুলি হামৰাও কাঢ়ি থকা হেজাৰে হেজাৰে আছে। কিন্তু হেজাৰ প্ৰত্যাহবানকো নেওচি, প্ৰতিকুলতাৰ মাজতো নিজৰ সাধনা অব্যাহত ৰখা কোনোবা যদি আছে- সেয়া হ'ল নীলপৱন। সেই কাৰণেই কৈছোঁ, অসমৰ দৃশ্যশিল্পৰ ক্ষেত্ৰত চেলিব্ৰিটিৰ পৰ্যায়ত থ'ব পৰা কোনোবা যদি আছে সেয়া নীলপৱন। এহাতে তেওঁ ইতিপূৰ্বেই ৰোপিত হোৱা অসমীয়া শিল্পৰ ইতিহাসত আধুনিকতাৰ বীজখিনি লালন পালন কৰি গ'ল, অন্যহাতে মানুহৰ মাজত এক বাংময় ছন্দময় ৰঙ আৰু ৰেখাৰে এক সংবেদন সৃষ্টি কৰি গৈ থাকিল। তেওঁৰ ছবিৰ দৃশ্যময়তাই এক সীমিত সংখ্যক লোককহে মোহিত নকৰে। তেওঁৰ দৃশ্যময়তাত মোহিত লোকৰ সংখ্যাও তুলনামূলক ভাবে বেছি। 

Image collected from various sources

ফৰ্ম আৰু নীলপৱন  

নীলপৱনৰ শিল্প-চেতনাৰ ভেটিত ইটা বালি সদৃশ দুটা প্রধান উপাদান- শান্তিনিকেতনৰ পৰা আহৰিত শিল্পশিক্ষা আৰু লোকশিল্পৰ প্ৰতি থকা তেওঁৰ আগ্ৰহ আৰু আনুগত্য। ইয়াৰ লগতে চিমেন্টৰ দৰে যোগ হৈছে তেখেতৰ নিজস্ব জীৱনবীক্ষা, স্বকীয় সত্বা। প্ৰথমটো উপাদানেৰে তেখেতৰ স্থানৰ ব্যৱহাৰৰ ধাৰণাখিনি সুদৃঢ়। নীলপৱনৰ ছবি সদায়ে ভৰন্ত আৰু ভৰপক। শূন্যস্থানৰ সম্যক বিভাজনত তেওঁ সিদ্ধহস্ত। ভৰা স্থান আৰু শূণ্যস্থানৰ অসমতুলতাত সৃষ্টি হোৱা টেনচন তেখেতৰ ছবিত নাই। এক স্থৈৰ্য, এক প্ৰশান্তি আৰু তেনেকৈয়ে এক আটিল বান্ধোন তেওঁৰ ফৰ্মৰ মাজত বিদ্যমান। একেবাৰে "সাৱধানী অসাৱধান" ৰংবোৰো বা ৰেখাবোৰো কেতিয়াও শিথিল হৈ ছিটিকি নপৰে। বিদ্যায়তনিক এনাটমি, পৰিপ্রেক্ষিত আদিলৈ ভেঙুচালি কৰি তেখেতৰ ফৰ্ম আৰু ফিগাৰবোৰে গা কৰি উঠে যদিও পাকৈত শিপিনীৰ একোহালি বোৱনিৰ দৰেই সিবোৰ পৰষ্পৰ সংপৃক্ত হৈ থাকে।

Image collected from various sources

এই হুজুগতে আকৌ ব্যক্তিত্বৰ কথা ওলাব। কথাখিনি ঠিক তেনেকুৱাই যেনেকৈ কবিতাৰ ক্ষেত্রত আমি নীলমণি ফুকনৰ কথা কওঁ। ফুকনৰ কবিতাৰ কথা পাতোতে যেনেকৈ কবিজনৰ ব্যক্তিত্বৰ কথা অৱধাৰিত ভাবে ওলাই পৰে তেনেকৈয়ে নীলপৱনৰ ব্যক্তিত্বৰ কথাও ওলায়। মানুহজনৰ সন্মুখত থিয় দিলে বা তেওঁক দেখিলেই যেনে এটা শান্ত সমাহিত ভাব আহি পৰে, তেওঁৰ ছবিয়েও তেনে এটা অনুভৱেই দিয়ে। উন্মাদনা, অস্থিৰতা, বিহ্বলতা, আকুলতাক বুকুত সামৰিও তেওঁ স্থিতপ্ৰজ্ঞ। সুন্দৰতা সম্পৰ্কে তেওঁৰ নিজৰ ধাৰণা আৰু কৰণীয়বোধখিনি এইখিনিতে উনুকিয়াব লাগিব। "... নিজক জীয়াই ৰাখিবলৈ পৰিশ্ৰম কৰা, খাদ্য সংগ্ৰহ, ঘৰ-দুৱাৰ বন্ধা আদি কামসমূহ স্বাভাৱিক তাড়নাত মানুহে কৰিবই লাগে, কিন্তু এইবিলাকৰ উপৰিও সাধাৰণ দৈনন্দিন জীৱনৰ উৰ্ধত নিজক, দহক লগতে প্ৰকৃতিকো নতুন ৰূপত সজাই পৰাই তোলাত মানুহৰ অতিৰিক্ত প্ৰাণ শক্তিৰ প্ৰমাণ পোৱা যায়। ... এটা সুন্দৰ মানৱ শৰীৰ বিচাৰ হোৱাৰ দৰে এই বিচাৰ হ'ব লাগিব। অকল সুন্দৰ হ'লেই নহ'ব, বিদ্বান হ'ব লাগিব। অকল বিদ্বান হ'লেই নহ'ব, সেই বিদ্যাৰ আৰ্জিত ফলেৰে সজ চৰিত্ৰবান হ'ব লাগিব। কৰ্মঠ স্বাস্থ্যবান হ'ব লাগিব। আৰু মানৱ সমাজৰ কামত আহিব লাগিব। ত্যাগ পৰোপকাৰ আদিও থাকিব লাগিব। আকৌ সকলো থাকিও সুন্দৰ নহ'লে সকলো গুণেই মোলান পৰি যায়। সজোৱা-পৰোৱা সুন্দৰ পৰিপাটি অৱস্থা এটাই এটুকুৰা স্থান জিলিকাই তোলাৰ দৰে ধুনীয়া পৰিপাটিকৈ সাজ-পাৰ কৰা, দাঢ়ি-চুলি কাটি সুন্দৰ হৈ থকা দেহাৰ আকৰ্ষণেই বেলেগ..."।[2]

Image collected from various sources

নীলপৱনৰ শিল্পচেতনাৰ ভেটিৰ দ্বিতীয়টো সমল লোকশিল্পই দিলে তেওঁক স্বাচ্ছন্দ্য। ইমান পৰে কৈ অহা সুস্থিৰতা, দৃঢ়তা আৰু প্ৰশান্তি-বোধৰ আন্তৰালত দেখোঁ এক উন্মাদনা। অৱশ্যে লোকশিল্প সম্পৰ্কে আমি কিছুমান ভুল ধাৰণা লৈ থাকোঁ। অলপ ৰোমান্টিক হৈয়েই আমি লোকশিল্পৰ প্ৰশস্তি গাবলৈ আৰম্ভ কৰোঁ আৰু প্ৰাণ-প্ৰাচুৰ্য, বৈচিত্ৰ আদিৰ কথা কৈ পেলাওঁ। কিন্তু কথাষাৰ তেনে নহয়। নীলপৱন বৰুৱায়েও এইখিনি কথা জানিছিল। ("... আচলতে কৃষিজীৱী সমাজ বৰ ৰক্ষণশীল, তেওঁলোকৰ পৰম্পৰাগত আচাৰ ব্যৱহাৰ, আহাৰ বিহাৰ শিল্প আদিতো সেই ৰক্ষণশীলতাই ঠাই লয়..."[3]।) লোকশিল্পৰ উন্মাদনা আৰু আধুনিক শিল্পীৰ উন্মাদনা একে নহয়। কিন্তু দৃশ্যগতভাবে আহৰিত বুজাপৰাই লোকশিল্পই এক উন্মাদনাকেই প্ৰৰোচিত কৰে। লোকশিল্প নিজে ফ্ৰি-হেণ্ড নহয়, কিন্তু আধুনিক শিল্পীক সি ফ্ৰি-হেণ্ড হ'বলৈকে উৎসাহিত কৰে। এই ফৰ্মৰ ক্ষেত্ৰত ফ্ৰি-হেণ্ড হোৱা আৰু ভাববস্তুৰ ক্ষেত্ৰতো উন্মুক্তমনা হোৱাৰ লাচতে নীলমণি ফুকনদেৱে তেওঁক পিকাছোৰ কৰ্মপদ্ধতিৰ লগত ৰিজাইছিল। "পিকাছোৰ এষাৰ কথাৰ প্ৰতিধ্বনি কৰি কথা প্ৰসঙ্গত বৰুৱাই আমাক কৈছিল- মই বিচাৰি নুফুৰোঁ, মই পাওঁ। বিচাৰিলে নেপাওঁ। কিন্তু বিচাৰি থাকিলেহে নিবিচৰাকৈ পাওঁ। তেওঁ আঁকিবলৈ ল'লে তেওঁ ক'ব নোৱাৰাকৈ, ৰেখা ৰঙ ইমেজ আহি ওলায়হি, স্বয়ংক্ৰিয় ভাবেই সিবোৰে চিত্ৰপটখনত স্থান লয়, গঢ়ি উঠে, গঢ় লয়, ফুটি উঠে, নিজক প্ৰকাশিত কৰে। কেতিয়াবা কিবা এটা আঁকিবলৈ গৈ কিবা এটা আঁকেগৈ। সম্ভৱতঃ ইয়ো এটা কাৰণতে সমসাময়িক আমাৰ বহু চিত্ৰকৰৰ তুলনাত তেওঁৰ ছবি বহুদূৰলৈ যান্ত্ৰিকতাৰ পৰা মুক্ত।"[4]

Image collected from various sources

ফৰ্মৰ আটিল বান্ধোন, ভাবৰ স্বাধীনতাৰ লগতে ব্যক্তিমানসৰ ছন্দ একত্ৰ হোৱাৰ ফলত তৃতীয়তে যিটো পোৱা গ'ল সেয়া হ'ল ৰেখাৰ বলিষ্ঠতা আৰু ৰঙৰ উম। হেজাৰ হেজাৰ ড্ৰইং আৰু ছবিৰ ভিতৰত ক'তো নিস্তেজতা নাই। সকলোবোৰেই উমাল আৰু ছান্দিক। সকলোবোৰতে কিবা এটা ঘটি থাকে। উম বা ছন্দৰ লগতে এই পৰিশিষ্ট ভাগটো- এই যেন কিবা এটা ঘটি আছে- এই ভাবটো- আমাৰ ভাল লগা অন্যতম দিশ। স্থানিক সুস্থিৰতাৰ মাজতো এক গতিময়তা আৰু ঘনঘটাত ছবিবোৰ চঞ্চল। একক বিষয় যেনে একোখন পোৰ্ট্ৰেইট বা এটা জন্তু বা এখন মুখাও যদি তেওঁ আঁকিছে - তাৰ মাজতো কিবা এটা ঘটি আছে। এই ঘটনা ঘটাৰ অনুভূতিখিনিৰ উৎস সন্ধান কৰিলে পাম তেওঁৰ অন্যান্য পাৰফৰ্মিং ফৰ্মৰ প্ৰতি অনুৰাগ আৰু যোগাযোগ।  "মুখাচিত্ৰ আধুনিক কলালৈ ৰূপান্তৰিত কৰাৰ দায়িত্ব তেওঁৱেই লৈছিল"।[5]

Image collected from various sources

শিল্পভাষা নিৰ্মাণ

যিটো সময়ত আৰু যিবোৰ কাৰণত যেনেকৈ নীলপৱন বৰুৱাই নিজৰ শিল্পভাষা নিৰ্মাণ কৰিলে সেয়া আপাতদৃষ্টিত স্পষ্ট হ'লেও তেনেই সহজ নাছিল। শিল্পৰ ক্ৰমবিৱৰ্তনৰ ইতিহাস অসমত নেলাগে ভাৰতবৰ্ষৰ ক'তো সৰলৰৈখিকতো নহয়েই নিৰবিচ্ছিন্নও নহয়। পুৰণি পুথিচিত্ৰৰ ধাৰাটোৰ পৰা আধুনিকতাৰ পৰ্বটোলৈ বা সমকালীণ স্তৰলৈকে একেলেথাৰিয়ে বকলা মেলাৰ কোনো পোণ বাট নাই। অন্যহাতে অসমৰ জলবায়ু আৰু লোকায়ত মনস্তত্ব দৃশ্যগত কাৰু-কৃতিৰ সংৰক্ষণৰ অনুকূল নহয়। এহাতে যেনেকৈ সেমেকা জলবায়ুৱে বস্তুগত অস্তিত্বক সহজে নষ্ট কৰে, অন্যহাতে তেনেকৈ চাক্ষুস অভিজ্ঞতা আৰু উপলব্ধিৰ বৈৰাগ্যও এই মুলুকত আছে। কিন্তু সমান্তৰাল ভাবে আৰু এটা কথা মন কৰিবলগীয়া যে পৰিবেশ্য কলাৰ কদৰ অসমত অধিক। বিভিন্ন পৰিবেশ্য কলাৰ সমাহাৰ অতীতত যেনেকৈ আছিল আজিও তাৰ বহুল আদৰ নোহোৱা হৈ যোৱা নাই। নাট-ভাওনা আৰু অন্যান্য ব্যৱহাৰ্য বস্তু-নিৰ্মাণৰ পদ্ধতি আৰু সৌন্দৰ্যবোধক অনুধাৱন কৰি অসমৰ মাটি-পানীৰ লগত মিলি যাব পৰাকৈ এটা শিল্পভাষ নিৰ্মাণ কৰি লোৱাৰ ক্ষেত্ৰত বহুকেইজন পুৰোধা শিল্পীয়ে চেষ্টা কৰি গৈছে। কিন্তু নীলপৱন বৰুৱাৰ শিল্পভাষেই এইক্ষেত্ৰত আটাইতকোই বেছি ফলপ্ৰসু যেন লাগে। পূৰ্বজ শিল্পীকূলৰ দৰে তেওঁ শান্তিনিকেতন আৰু পশ্চিমবংগৰ শিল্পৰ সংস্পৰ্শলৈ আহিলেও বেঙ্গল স্কুলৰ ৰিভাইভেলিষ্ট ঘৰানাক আঁকোৱালি নল'লে। শান্তিনিকেতন স্কুলৰ শিল্পসত্বাৰ মজ্জাভাগহে তেওঁ গ্ৰহণ কৰিলে। সেই মজ্জাভাগেৰে তেওঁ জুমুঠিটো তৈয়াৰ কৰি তাত ৰহণ সানিলে অসমীয়া লোকশিল্পীৰ তুলিকা। এইখিনিতেই বৰুৱাদেৱৰ কৃতিত্ব।

দেশপ্ৰেম, জাতীয়প্ৰেম আৰু লোকপ্ৰেমেৰে উদ্বুদ্ধ হোৱা অসমীয়া শিল্পীৰ তালিকাখন হয়তো দীঘল, কিন্তু সিদ্ধহস্ততাৰ প্ৰসংগ আহিলে সেই তালিকাখন তেনেই ছুটি। কোনোৱে যদি দেশীয় বা জাতীয় বিষয়বস্তু বাচি লৈছে - কিন্তু ফৰ্মটো হয়তো বাহিৰৰ পৰা আহৰণ কৰা। অসমীয়া বিহুৱতী, ৰোৱনি দাৱনি, বা তাঁতশালৰ ছবি এখন আঁকিলেই সেয়া অসমীয়া ছবি হৈ যাবনে বাৰু? নিশ্চয় নহয়, যদিহে অসমীয়া শৈলীত তাক অঙ্কণ কৰা নহয়। কিন্তু অসমীয়া শৈলী বুলি কিবা বস্তু আছে জানো? পুৰণি পুথিচিত্ৰ এখন বিচাৰি উলিয়াই ধূলি মাকতি জাৰি জোকাৰি তাৰ অণুকৰণত কিবা কৰিলেই হ'বনে? নহয়, তেতিয়াও নহয়। গতিকে বুজাত একো অসুবিধা নহয় যে পদ্ধতিটো যথেষ্ট জটিল। টেকনিকৰ অধ্যাৱসায়ৰ লগতে ই এক বৌদ্ধিক চৰ্চাৰো কথা। এই দুয়োটা দিশৰ অৰ্থাৎ ব্যৱহাৰিক আৰু বৌদ্ধিক চৰ্চাৰ সমতুলনত উত্তীৰ্ণ হোৱাৰ ফলতহে সৃষ্টি হৈছে নীলপৱনৰ চিত্ৰভাস।

Image collected from various sources

১৯৯৭ চনমানতেই নীলপৱন বৰুৱাদেৱক কিছুসময়ৰ বাবে ঘনাই লগ পাইছিলোঁ। তেনে সময়তেই তেওঁৰ "অন্য এক গতি" নামৰ কিতাপখনৰ খচৰা নে প্ৰুফ কিবা এটা পৰ্যায় চলি আছিল। এইখন কিতাপেই তেওঁৰ শিল্পমানসত প্ৰৱেশ কৰাৰ বাট মুকলি কৰি থৈছে। অনুৰাগী বা শিল্পৰসিকতো বাদেই, শিল্প ঐতিহাসিক আৰু তাত্বিকৰ বাবেও এইখন এক আপুৰুগীয়া সমল কাৰণ কে'বাটাও জটিল দিশৰ সম্ভাব্য ইঙ্গিত ইয়াত পোৱা যাব। আধুনিক শিল্পক লোকায়ত অভ্যাসৰ লগত সাঙোৰাৰ প্ৰয়াস, চাৰু কলা আৰু কাৰু কলাক একত্ৰে বিচাৰ কৰাৰ পদ্ধতি[6] - এনেবোৰ দিশে অসমীয়া চৰ্চাৰ কাৰনে সম্ভাব্য দিশবোৰ মুকলি কৰে। 

Image collected from various sources

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Samudra Kajal Saikia

Kathputlee Arts & Films,

13, Patparganj Industrial area, New Delhi, 110092

email: kankhowa@gmail.com, mobile: 9811375594     

---

[1] (নীলপৱন বৰুৱা, "সাংস্কৃতিক প্ৰকল্পত শিল্প-শিল্পী আৰু শিল্প-বীথিকা", অন্য এক গতি, নটসূৰ্য ফণী শৰ্মা সোঁৱৰণী সমিতি, অসম, ১৯৯৮, পৃ- ২৩)

[2] # (নীলপৱন বৰুৱা, "সাংস্কৃতিক প্ৰকল্পত শিল্প-শিল্পী আৰু শিল্প-বীথিকা", অন্য এক গতি, নটসূৰ্য ফণী শৰ্মা সোঁৱৰণী সমিতি, অসম, ১৯৯৮, পৃ- ২২

[3] # (নীলপৱন বৰুৱা, "অসমৰ পৰম্পৰাগত শিল্পকলা আৰু ইয়াৰ ভৱিষ্যৎ", অন্য এক গতি, নটসূৰ্য ফণী শৰ্মা সোঁৱৰণী সমিতি, অসম, ১৯৯৮, পৃ- ২৬

[4] # নীলমণি ফুকন, "ছবি কেৱল ছবি", শিল্পকলা দৰ্শন, বুক হাইভ, প্রথম প্রকাশ, ১৯৯৮

[5] # মৌচুমী কন্দলী, "অসমৰ শিল্পকলাৰ ইতিহাসঃ আধুনিক যুগ", বিংশ শতাব্দী আৰু অসম, সোণালী জয়ন্তি উদ্‌যাপন সমিতি, দেৱৰাজ ৰয় মহাবিদ্যালয়, সম্পাঃ গীতাশ্ৰী তামুলী, হেম ফুকন, ২০০০, পৃ, ৮১

[6] # "নিৰহ নিপানিকৈ চাৰু কলাৰ কথা ক'বলৈ গ'লে আমাৰ ক্ষেত্ৰখন বৰ সংকুচিত হৈ পৰিব আৰু অসমৰ কৃষিজীবী পৰম্পৰাত কাৰু আৰু চাৰু শিল্প একাকাৰ হৈ আছে। নিলগাই পৃথক পৃথক ভাবে ইয়াক চোৱা টান।"(নীলপৱন বৰুৱা, "অসমৰ পৰম্পৰাগত শিল্পকলা আৰু ইয়াৰ ভবিষ্যৎ", অন্য এক গতি, নটসূৰ্য ফণী শৰ্মা সোঁৱৰণী সমিতি, অসম, ১৯৯৮, পৃ- ২৭)