এটা পেচাবখানাৰ এশ বছৰ (সাত): দ্ৰষ্টা, দ্ৰষ্টাবাদ আৰু মাৰ্চেল ডুচ্যঁ

("প্ৰকাশ" আলোচনীত ধাৰাবাহিক ভাবে প্ৰকাশিত)

"It is the spectator, and not life, that art really mirrors."  (Oscar Wilde)

 

Man Ray_ FIVE-WAY PORTRAIT OF MARCEL DUCHAMP_ 1917

কি চাই আছা?

দ্ৰষ্টা কোন? দ্ৰষ্টাই সকলো সময়তে আমাক অসুবিধাত পেলায়। ইয়াৰ কাৰণ হ'ল, ঐতিহাসিক অভিজ্ঞতাৰ ফালৰ পৰাই আমি সৃষ্টিশীল কৰ্মৰ ক্ষেত্ৰত সদায়ে স্ৰষ্টাক কেন্দ্ৰ কৰি কথা পতাতে অভ্যস্ত। দ্ৰষ্টাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতেৰে কথা পাতিবলৈ বিচাৰিলেও আমাৰ হাতত আজিলৈকে কোনো সুনিশ্চিত মাপকাঠি বা পদ্ধতিবিধি নাই। এতিয়াও কবিতাৰ পাঠদান কক্ষত "ইয়াত কবিয়ে ক'বলৈ বিচাৰিছে যে..." বুলিয়েই কবিতাৰ ব্যাখ্যা আগবঢ়াবলৈ বিচৰা হয়। পাঠকে পঢ়ি নিজৰ মনৰ মাজত কিভাবে তাৰ বিনিৰ্মাণ কৰি গৈ থাকে সেই সম্পৰ্কে কথা পাতিবলৈ মানুহৰ বিৰাট এলাহ।

"অসমীয়াত “স্পেক্টেটৰ” (spectator) কথাষাৰৰ আক্ষৰিক প্ৰতিশব্দটো হয়তো হ'বগৈ “দ্ৰষ্টা”, দেখোতা :  যিয়ে দেখে, যিয়ে চাই থাকে। সচৰাচৰ মই অ'ডিয়েন্স শব্দৰ প্ৰতিশব্দ হিচাপে 'দৰ্শক' আৰু স্পেক্টেটৰৰ প্ৰতিশব্দ 'দ্ৰষ্টা' ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ ভাল পাওঁ। স্পেক্টেটৰ কথাষাৰৰ পৰিধি বহল আৰু জটিল, ইয়াৰ সংজ্ঞা নিৰূপণ উজু নহয়। স্পেক্টেটৰ মানে চাওতা, দেখোতা, উপভোক্তা, চাক্ষুস-সাক্ষী, সহযাত্ৰী, গ্ৰাহক, সংগ্ৰাহক, অভিযোজক, পৰ্যবেক্ষক, নিৰীক্ষক। আলোচনাৰ ক্ষেত্ৰ (discipline) বিশেষে ইয়াৰ অৰ্থ ভিন্ন হ'ব পাৰে তথা স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততো ইয়াৰ প্ৰায়োগিক মতলব সলনি হৈ যাব পাৰে। ই কেতিয়াবা নিচক ব্যক্তি-বিশেষ, কেতিয়াবা একোটা সামাজিক গোট। যিহেতু স্পেক্টেটৰৰ লগত দেখা বা চোৱাৰ প্ৰসঙ্গটো মূলগত ভাবে জড়িত, ই সততে মনস্তাত্বিক প্ৰসঙ্গবোৰ কঢ়িয়াই ফুৰে। আকৌ দৃষ্টি বা দৰ্শন যিহেতু আমাৰ পূৰ্বাপৰ ধাৰণাৰ ওপৰতো নিৰ্ভৰশীল স্পেক্টেটৰৰ সৈতে কে'বাটাও দাৰ্শনিক তত্বও জড়িত হৈ আছে। একেদৰেই ই এটা ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক প্ৰসংগ"[i]।

শিল্পবস্তু এটাৰ দৰ্শন প্ৰক্ৰিয়া যেনেকৈ এটা জটিল, তেনেকৈয়ে ইয়াৰ দ্ৰষ্টা কোন, কোনে ক'ৰ পৰা কেতিয়া ইয়াক চাই আছে- এই প্ৰশ্নখিনিও সমানেই জটিল। ছবি এখন ক'ত আঁৰি থোৱা হৈছে আৰু আৰু দ্ৰষ্টা হিচাপে আপুনি কিমান দূৰৰ পৰা ইয়াক চাই আছে সেই শাৰিৰীক অৱস্থানেও তাৰ অনুধাৱণৰ পথত বহুখিনি প্ৰভাৱ পেলায়। শিল্প ইতিহাসবিদ ডেভিড কেৰিয়াৰৰ এই কথাখিনিলৈ মন কৰক-

"The art historian requires a conception of the spatial position of the spectator, and her conception of the spectator’s position influences her strategies of emplotment"[ii]।

এই কথাষাৰ বুজিবলৈ হয়তো সহজেই। কিন্তু ই জটিল হৈ গৈ থাকিব যেতিয়া আমি বুজিম যে 'অৱস্থান গ্ৰহণ'টো কেৱল এটা স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত এটা শৰীৰৰ অৱস্থানকেই নুসূচায়। দ্ৰষ্টাজনৰ এটা বিষয়ী বা ব্যক্তিনিষ্ঠ অৱস্থানো আছে। দ্ৰষ্টা এটা ব্যক্তোগত সত্ত্বা যেনেকৈ হয়, তেনেকৈয়ে এটা সামাজিকভাবে আৰু ঐতিহাসিকভাবে মূল্যবোধেৰে নিৰ্মিত সত্বাও হয়। সেয়েহে শিল্প সম্পৰ্কীয় আলোচনাত শিল্পী আৰু (বস্তু হিচাপে) শিল্পক কেন্দ্ৰ কৰি কথা পাতি থকাৰ আমাৰ অভ্যাসখিনিক অলপমান আছুতীয়াকৈ থৈ যদি কেন্দ্ৰবিন্দুত দ্ৰষ্টাক বহুৱাই দিয়া হয় তেনেহ'লে আমি দেখিম যে আমাৰ আলোচনা সমালোচনাৰ সমস্ত পদ্ধতিবিধিলৈকে বিস্তৰ পৰিৱৰ্তন আহি পৰিবলৈ বাধ্য।  

পৰম্পৰাগত শিল্প-ইতিহাসৰ ধাৰা সমূহৰ সমালোচক তথা নতুন শিল্প-ইতিহাসৰ বাটকটীয়া ড'নাল্ড প্ৰিজিয়'জিয়ে[iii] এটা সুন্দৰ বিশ্লেষণ আগবঢ়ায়। তেওঁ কয় যে যদি আমি গোটেই অধ্যয়ণ ক্ষেত্ৰখনলৈকে চাওঁ তেতিয়া সামগ্ৰিকভাৱে পাঁচটা উপাদান চকুত পৰিব যিয়ে শিল্প অধ্যয়ণত একোটা ভূমিকা পালন কৰি আহিছে, যথা :

ক) স্ৰষ্টা/ শিল্পী

খ) নিৰ্মাণৰ পদ্ধতি

গ) বস্তু (শিল্পবস্তু)

ঘ) অনুধাৱণ বা ৰসাস্বাদনৰ প্ৰক্ৰিয়া

ঙ) ব্যৱহাৰকাৰী/ দ্ৰষ্টা

(এই 'ঙ'-টোৰ লগত সাঙুৰি ল'ব পাৰি পাঠক, উপভোক্তা, এটা প্ৰেৰণৰ গ্ৰাহক যি প্ৰৰণটো তেখেতলৈ উদ্দেশ্য কৰি প্ৰেৰিত হওক বা নহওক, সমালোচক, পৃষ্ঠপোষক, পূজক)

ইয়াৰ পিছত প্ৰিজিয়'জিয়ে কয় যে শিল্প সমালোচনাৰ সমস্ত দৃষ্টান্তলৈ অলপ ভালকৈ মন দিলেই দেখা পাম যে এই 'ঙ' উপাদানটো সম্পৰ্কেই আটাইতকৈ কম কথা পতা হৈ থাকে। কাৰণ দ্ৰষ্টা সম্পৰ্কে আমাৰ ধাৰণাটো সদায়েই হৈ আহিছে - নিষ্ক্ৰিয় দৰ্শক, সকলো কথা-বাৰ্তাত যেন শেষ বিন্দুটো, তাতে আহি যেনিবা সকলো শেষ। আৰু কথা পাতিবলগীয়া নাথাকেগৈ। এই গোটেই বিচাৰ ধাৰাত শিল্পী বা স্ৰষ্টাই হ'ল আটাইতকৈ বেছি সক্ৰিয় আৰু মূল উৎস সদৃশ। 

প্ৰিজিয়'জিৰ উল্লেখেৰে আমি কেইবাটাও কৰ্মশালাত পৰীক্ষা কৰি দেখিছিলোঁ, কথাখিনি সঁচা। উদাহৰণ স্বৰূপে, অংশগ্ৰহণকাৰী ছাত্ৰ-ছাত্ৰীসকলৰ সন্মুখত যদি ভিনচেণ্ট ভেন গঘৰ 'সূৰ্যমূখী ফুল' ছবিখন ৰাখি তেওঁলোকৰ মনলৈ কি আহিছে সোধা হয়, তেওঁলোকে সেই 'ঙ' অংশটোক বাদ দি বাকী আটাইবোৰেই ক'ব। ছবিখন ভেন গঘে অঁকা, ছবিখন এখন অইল-পেইণ্টিং, ছবিখনত সূৰ্যমূখী ফুল দেখা গৈছে ইত্যাদি। কিন্তু এই মুহূৰ্তত ছবিখন কোনোবাই যে চাই আছে, বা কোনে চাই আছে এই কথাখিনি তুলিবৰ কোনো অৱকাশ নাথাকে। কিন্তু সঁচাকৈয়ে এইখিনি কথাৰ কোনো গুৰুত্ব নাই নে? 

"The Creative Act[iv]" শীৰ্ষক বক্তৃতাত মাৰ্চেল ডুচ্যঁই এই কথা স্পষ্ট কৰিছে যে শিল্পৰ বাস্তৱিক ৰূপটো দিয়ে দ্ৰষ্টাইহে। এটা পৰ্যায়ৰ পিছত শিল্পীৰ কোনো কাম নাই। শিল্পীয়ে নিজে নিজৰ ফালৰ পৰা যিমানেই যি ব্যাখ্যা আগ নবঢ়াওক, সি সেই শিল্পকৰ্মৰ ভাগ্য নিৰূপণ কৰিবগৈ নোৱাৰিব। "কবিয়ে কি ক'ব খুজিছে" অথবা "শিল্পীয়ে কি দেখুৱাব খুজিছে" এই কথাৰ আলমত শিল্পই তাৰ নিজৰ ভৱিষ্যৎ নিৰ্ণয় নকৰেগৈ যদিহে পাঠকে বা দ্ৰষ্টাই নিজাববীয়াকৈ তাৰ ব্যাখ্যা, পুনৰব্যাখ্যা আৰু অনুধাৱণৰ পদ্ধতি নিৰ্মাণ কৰি গৈ নাথাকে।

সামগ্ৰিকভাবে আজি আমি যিখিনি বৌদ্ধিক চৰ্চাৰ মতাদৰ্শ বা তত্বৰ দ্বাৰা সততে প্ৰভাৱিত হৈ চলিছোঁ তাৰ অধিকাংশৰে সূত্ৰপাত ঘটিছিল বিগত শতিকাৰ ষাঠি আৰু সত্তৰৰ দশকত। প্ৰিজিয়'জিয়ে যেনেকৈ শিল্পৰ ইতিহাসত দ্ৰষ্টাৰ প্ৰতি দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ বিচাৰিছিল, সেই একেখিনি সময়তে অন্যান্য ক্ষেত্ৰতো শিল্পী-কেন্দ্ৰিক (Logocentric) বাগধাৰক সমালোচনা কৰিবলৈ চেষ্টা চলিছিল। বাদল চৰকাৰে প্ৰৱৰ্তন কৰা তৃতীয়-থিয়েটাৰৰো সমগ্ৰ মতাদৰ্শৰ আধাৰটো আছিল অভিনেতা আৰু দৰ্শকৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কখিনি। তাৰ আগৰটো দশকত পাঠকৰ আৰু পঠণ প্ৰক্ৰিয়াৰ গুৰুত্ব সাব্যস্ত কৰিবলৈ গৈ ৰ'লা বাৰ্থে "লেখকৰ মৃত্যু" ঘোষণা কৰি থৈ গৈছিল। লেখৰ মৃত্যুৰ বিনিময়তহে পাঠকৰ জন্মৰ কথা আমি ভাবিব পাৰিম বুলি কোৱা বাৰ্থৰ কথাখিনি এনে-  

“The reader is the space on which all the quotations that make up a writing are inscribed without any of them being lost; a text's unity lies not in its origin but in its destination. Yet this destination cannot any longer be personal: the reader is without history, biography, psychology; he is simply that someone who holds together in a single field all the traces by which the written text is constituted…Classic criticism has never paid any attention to the reader; for it, the writer is the only person in literature…we know that to give writing its future, it is necessary to overthrow the myth: the birth of the reader must be at the cost of the death of the Author"[v].

একে ধৰণৰে লেখকৰ মৃত্যু ঘোষণা কৰি থৈ গৈছিল মিশ্চেল ফুকোৱেও। বিশেষকৈ চলচ্ছিত্ৰ সমালোচনাত দ্ৰষ্টাবাদ (Spectatorship) এটা অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ হৈ উঠে। কাৰণ চিনেমা এখন চাই থাকোতে তাৰ গ্ৰহণ বা ৰসাস্বাদানৰ প্ৰক্ৰিয়াখিনিৰ কথা পাতিবলৈ যাওতে যেনেকৈ এহাতে "কোনে চাই আছে" এই প্ৰশ্নটোৰে দ্ৰষ্টাৰ বিষয়ী অৱস্থানৰ ভিত্তিত সামাজিক আলোচনাৰ বাট মুকলি হয়, তেনেকৈয়ে "কেনেকৈ চোৱা হৈছে" এই প্ৰশ্নটোৰ আঁত ধৰি মনোবৈজ্ঞানিক আৰু দাৰ্শনিক চৰ্চাৰো বাট মুকলি হৈ গৈ থাকে।

অলপতে অসমীয়া চিনেমা সম্পৰ্কে আলোচনা এটা অগবঢ়াবলৈ অনুৰোধ পাইছিলোঁ। তাতো এইখিনি কথালৈকে দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলগাত পৰিছিলোঁ। অসমীয়া চিনেমাৰ সংকট অথবা দুৰৱস্থা সম্পৰ্কে যেতিয়াই কথা পতা হয় তেতিয়াই এশ এবুৰি সমস্যাৰ কথা ওলাই পৰে যদিও আমাৰ দৃষ্টিত মূলগত সমস্যাখিনিৰ কথা সদায়ে বাদ পৰি ৰয়। অসমীয়া চলচ্ছিত্ৰ অথবা চিনেমা সম্পৰ্কীয় কথা বতৰাত কেনেবাকৈ "সংকট" অথবা "দুৰৱস্থা"ৰ কথা আহি পৰাটো তেনেই স্বাভাৱিক বুলি অৱচেতনাত আমি মানিয়ে লৈছোঁ। আমি মানিয়ে লৈছোঁ যে অসমত চিনেমা উদ্যোগটো পিছপৰা, চালুকীয়া অথবা সচ্চল নোহোৱা। এই হীনমন্যতাৰ বাস্তৱিক ভিত্তি থাকিলেও দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰাৰ বেলিকা আমাৰ কিছু অসাৱধানতায়ো ইয়াত অৰিহণা যোগাই থকাৰ কথাটো উলাই কৰিব নোৱাৰি। কাৰণ অসমীয়া চলচ্ছিত্ৰৰ ঊষাকালৰ কথা পতিবলৈ গৈ জ্যোতিপ্ৰসাদৰ নাম আহি পৰাৰ লগে লগে কিন্তু অমি ঠিকেই বুজি পাওঁ যে আৰম্ভণীৰ কালটো কেনেকৈ গৌৰৱোজ্জল আছিল। পুঁজিৰ নাটনি বা সুবিধাৰ অভাৱৰ কথাখিনি আৰু নতুন কথা হৈ থকা নাই। সেয়েহে আমাৰ প্ৰধান আলোচ্যখিনি হ'ব - দৰ্শনৰ দৰ্শন। এই কথাত থকা দৰ্শন শব্দটো দুটা অৰ্থত ব্যৱহৃত। প্ৰথমটো দৰ্শন যদি চোৱা, প্ৰেক্ষা কৰা, দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰা অৰ্থত; দ্বিতীয়টো দৰ্শন ফিল'চ'ফী। লেখাটোত আমি দেখুৱাবলৈ বিচাৰিছিলোঁ যে সংস্কৃতিৰ চৰ্চাৰ অন্যান্য কাৰিকৰী অসুবিধা সমূহৰ উৰ্ধলৈ গৈ মূলগত সমস্যাখিনি আচলতে ৰৈছেগৈ দ্ৰষ্টাবাদী এটা ধাৰণাৰ বিকাশ নঘটাতহে[vi]।  

ডুচ্যঁৰ দ্ৰষ্টা

আমাৰ এইলানি লেখাৰ আগৰ খণ্ড সমূহত যেনেকৈ ফঁহিয়াই দেখুৱাইছোঁ যে শতিকাটোৰ দ্বিতীয়াৰ্ধৰ ভালেখিনি প্ৰভাৱশীল চিন্তাধাৰাৰ আগজাননী মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ কামৰ মাজেৰেই দেখা গৈছিল, পাৰফৰমেন্স আৰ্ট, ইনষ্টলেচন আৰ্ট, পপ আৰ্ট, কনচেপচুৱেল আৰ্ট আদি ধাৰৰো সম্ভাৱনা কেনেকৈ ডুচ্যঁৰ কামৰ মাজতেই সোমাই আছিল, তেনেকৈয়ে স্ৰষ্টা আৰু দ্ৰষ্টা কেন্দ্ৰিক চেতনাৰ বিন্যাসো তেওঁৰ কামৰ মাজতেই সোমাই আছিল। ডুচ্যঁৰ মত আছিল স্পষ্ট, যে শৃষ্টিশীল কাম এটা কেৱল শিল্পীয়ে নকৰে, বৰঞ্চ দ্ৰষ্টাৰ উপস্থিতিত আৰু "সক্ৰিয়" সহযোগতহে শিল্পৰ বাস্তৱিক ৰূপটো নিৰ্মিত হয়। দ্ৰষ্টাক নিষ্ক্ৰিয় বুলি মানিবলৈ বা তেওঁ অপাৰগ। শিল্পীক চূড়ান্ত সৃষ্টিকৰ্তা আৰু একমাত্ৰ সক্ৰিয় উপাদান বুলি মানি ল'বলৈ তেওঁ মান্তি নহয়।

১৯৫৭ চনৰ এপ্ৰিল মাহত টেক্সাচৰ "আমেৰিকান ফেডাৰেচন অব আৰ্টছ"ৰ সমাৰোহত "সৃষ্টিশীল কৰ্ম" (The Creative Act) নামেৰে মাৰ্চেল ডুচ্যঁই নাতিদৈৰ্ঘ্যৰ কাকত এখনৰ পাঠ আগবঢ়ায়। ইয়াৰ যোগেদিয়েই সৃষ্টিশীল কৰ্মত দ্ৰষতাৰ ভূমিকা সম্পৰ্কে ডুচ্যঁৰ মনোভাৱ বুজিবলৈ সহজ হয়। ড্যুচ্যঁৰ বক্তব্যখিনি তলত আগবঢ়োৱা হ'ল-

"The Creative Act"

"দুটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ বিবেচনা কৰা হওক, শিল্প নিৰ্মাণৰ দুটা মেৰু- এহাতে শিল্পী, আনহাতে দ্ৰষ্টা- যি পিছলৈ এটা উত্তৰাধিকাৰী হৈ উঠিবৰ সম্ভাৱনা ৰাখে।

সকলো মূৰ্ত প্ৰকাশৰ বাবেই শিল্পীয়ে স্থান আৰু কালৰ জটিল সজ্জাৰ উৰ্ধত এটা মাধ্যমগত সত্ত্বা হিচাপে কাম কৰে, আৰু নিজৰ এটা প্ৰতিদানো বিচাৰে। এটা মাধ্যমৰ গুণবিশিষ্টতাখিনি যদি আমি এজন শিল্পীৰ ওপৰতেই আৰোপ কৰোঁ, আমি নন্দনতত্বৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততেই তেওঁৰ চেতনাৰ দিশখিনিক উপেক্ষা কৰোঁ, তেওঁ কি কৰি আছে অথবা কিয় কৰি আছে। শৈল্পিক ৰূপনিৰ্মাণত তেওঁৰ সমস্ত সিদ্ধান্তখিনি ৰৈ যায় বিশুদ্ধ স্বত:সিদ্ধ বা আত্মস্থ জ্ঞানত আৰু আত্ম বিশ্লেষণলৈ তাক পৰ্যবেক্ষণ কৰিব নোৱাৰাত পৰোঁ, ক'ব বা লিখিব নোৱাৰোঁ, বা ভাবিবও নোৱাৰোঁ।

টি এচ এলিয়টে তেওঁ ৰচনা "পৰম্পৰা আৰু ব্যক্তিগত প্ৰতিভা"ত লিখিছে, ‘The more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the passions which are its material.’

শত সহস্ৰ শিল্পীয়ে সৃষ্টি কৰে। মাত্ৰ কেইহাজাৰমান শিল্পীৰ বিষয়েহে আলোচনা হয় অথবা দ্ৰষ্টাই গ্ৰহণ কৰে, আৰু তাৰে তেনেই মুষ্টিমেয়ইহে এটা উত্তৰসুৰী প্ৰজন্মলৈ বাৰ্তা কঢ়িয়াই নিবলৈ সক্ষম হয়গৈ।

ঘৰৰ মুধচত থিয় হৈ শিল্পীয়ে চিঞৰিবই পাৰে যে তেওঁ এজন অনন্য প্ৰতিভাধৰ শিল্পী। কিন্তু তেওঁ শেষ বিচাৰত দ্ৰষ্টাৰ শুনানিলৈ অপেক্ষা কৰিবই লাগিব যে তেওঁৰ ঘোষণাৰ এটা সামাজিক মূল্য আছে আৰু পৰিশেষত উত্তৰসূৰীয়ে তেওঁক শিল্পীৰ ইতিহাসত এক প্ৰাথমিকতাত গুৰুত্ব সহকাৰে ল'ব।

মই জানো যে এই কথাখিনিয়ে শিল্পীয়ে কেৱল এটা মাধ্যমগত ভূমিকাহে পালন কৰে বুলি বিশ্বাস নকৰা আৰু নিজৰ শিল্প নিৰ্মাণৰ যথাৰ্থতাকে সাৰোগত কৰি থকা বহুতকে অসন্তুষ্ট কৰিব। তথাপি শিল্প ইতিহাসে শিল্পৰ কাম একোটাৰ প্ৰতি শিল্পৰ গুণ-মানৰ বিবেচনাৰ মাধ্যমেৰে বিচাৰৰ স্থিৰতাৰে সৈতে এই সিদ্ধান্ত লৈ আহিছে যিটো শিল্পীয়ে আগবঢ়োৱা আত্মপক্ষসমৰ্থনকাৰী যুক্তিবাদী ব্যাখ্যাৰ পৰা সমূলি পৃথক।

যদিহে শিল্পীজন, এজন ব্যক্তিসত্বা, নিজৰ প্ৰতি আৰু জগতৰ প্ৰতি শ্ৰেষ্ঠতৰ ধাৰণাৰে পৰিবেষ্টিত, কিন্তু নিজৰ কামৰ প্ৰতি পৰৱৰ্তী স্তৰত চলিবলগীয়া বিচাৰত কোনো ভূমিকা পালন কৰিবগৈ নোৱাৰে, তেনেতে কোনোবাই কেনেকৈনো তাক ব্যাখ্যা কৰিব? কিহে এজন দ্ৰষ্টাক এটা সমালোচনাত্মক দৃষ্টিৰে চাবলৈ উদ্বুদ্ধ কৰিবগৈ? অন্য ভাষাত, এটা প্ৰতিক্ৰিয়াই কেনেকৈ গা কৰিব?

এই প্ৰপঞ্চ এজন শিল্পীৰ অৱস্থানৰ পৰা এজন দ্ৰষ্টাৰ অৱস্থানলৈ এষ্ঠেটিক আত্মীকৰণৰ বাটেৰে ৰূপান্তৰণৰ সৈতে তুলনাৰ যোগ্য, আৰু এয়া ঘটে ৰৈ যোৱা বস্তুবিশেষৰ মাজেৰে যেনে ৰঙৰ প্ৰলেপ, পিয়ানো বা মাৰ্বল।

কিন্তু আমি আৰু আগবাঢ়ি যোৱাৰ আগতে, কোনো সংজ্ঞাক ভিত্তি নকৰাকৈয়ে শিল্প সম্পৰ্কে আমাৰ বোধৰ বিষয়ে অলপ স্পষ্ট হৈ ল'বলৈ মই ভাল পাম।

মোৰ মনত এয়ে যে, শিল্প ভাল, বেয়া অথবা নিস্পৃহ হ'ব পাৰে, কিন্তু, যি বিশেষণেই নলগাওঁ কিয়, আমি ইয়াক শিল্প বুলিয়েই ক'ব লাগিব, আৰু মনলৈ অহা বেয়া অনুভৱ এটা যেনেকৈ বেয়া হ'লেও সিও এটা অনুভৱেই, তেনেকৈয়ে বেয়া শিল্প এটাও আচলতে শিল্পয়েই। 

সেয়েহে যেতোয়া মই "শিল্প গুণাংক" কথাষাৰ ব্যৱহাৰ কৰোঁ, তেতিয়া বুজিব লাগিব যে মই কেৱল মহৎ শিল্পৰ কথাই কোৱা নাই, বৰঞ্চ মই ক'ব খুজিছোঁ এটা বিষয়ী বা ব্যক্তিনিষ্ঠ প্ৰক্ৰিয়াৰ কথাও যিয়ে এটা খচৰাৰ স্তৰত শিল্পক নিৰ্মাণ কৰে — à l’état brut — ভাল, বেয়া অথবা নিস্পৃহ।

সৃষ্টিশীল কৰ্মত, একান্তই ব্যক্তিনিষ্ঠ ক্ৰিয়া-প্ৰতিক্ৰিয়াৰ এটা শৃংখলাৰ মাজেৰে শিল্পীয়ে উদ্দেশ্যৰ পৰা উপলব্ধিলৈ গতি কৰে। উপলব্ধিৰ বাটেৰে তেওঁ আগবাঢ়ে সংগ্ৰাম, প্ৰয়াস, যন্ত্ৰণা, সন্তুষ্টি, প্ৰত্যাখ্যান, সিদ্ধান্ত এইবোৰৰ মাজেৰে,  যিবোৰ সম্পূৰ্ণ ৰূপে আত্ম-সচেতন ৰূপত নঘটে আৰু হয়তো ঘটা উচিতো নহয়।  

এই সংগ্ৰামখনৰ ফলাফলটো হ'ল উদ্দেশ্য আৰু উপলব্ধিৰ মাজৰ ব্যৱধানটো। এটা ব্যৱধান- যাৰ সম্পৰ্কে শিল্পীজন নিজেই অৱগত নহয়। 

ফলত, সৃষ্টিশীল কৰ্মটোৰ সৈতে সাঙোৰ খাই থকা প্ৰতিক্ৰিয়াৰ শৃংখলাত এটা সংযোগ হেৰাই ৰ'ল। এই ব্যৱধান, শিল্পীয়ে নিজৰ উদ্দেশ্যক সম্পূৰ্ণৰূপে প্ৰকাশ কৰি উঠাত ব্যৰ্থা হৈ ৰোৱাত : তেওঁ কি উপলব্ধি কৰিবলৈ বিচাৰিছিল আৰু তেওঁ কি উপলব্ধি কৰিলেগৈ তাৰ ব্যৱধানটোত। শিল্পটোৰ মাজত নিহিত থকা ব্যক্তিগত "শিল্পগুণাংক" এয়েই। 

অন্যবোৰ কৰ্মত, ব্যক্তিগত শিল্প গুণাংকটো 'অপ্ৰকাশিত অথচ যাক উদ্দেশ্য কৰি লোৱা হৈছিল', আৰু, 'উদ্দেশ্য নোহোৱাকৈয়ে প্ৰকাশ হৈ পৰা'ৰ মাজৰ এটা পাটিগণিতীয় সম্পৰ্কৰ দৰে।

ভুল বুজাবুজি পৰিহাৰ কৰিবলৈ হ'লে আমি মনত ৰাখি চলিব লাগিব যে এই 'শিল্প গুণাংক' শিল্পৰ এটা ব্যক্তিগত প্ৰকাশ, à l’état brut, মানে এতিয়াও এটা ৰুক্ষ বা খচৰাৰ পৰ্যায়তে আছে। ইয়াক গুৰৰ পৰা বিশুদ্ধ চেনী তৈয়াৰ কৰাৰ দৰে এজন দ্ৰষ্টাই 'বিশুদ্ধিকৰণ' কৰি ল'বলগীয়াত পৰিব। এই গুণাংকৰ অংকবোৰে তাৰ পিছৰ বিচাৰত আৰু একো বহন নকৰে। 

যেতিয়া এজন দ্ৰষ্টাই শিল্পৰ এই ৰুপান্তৰটো অনুধাৱন কৰে, সৃষ্টিশীল কৰ্মটোৱে অন্য এটা ৰূপ পৰিগ্ৰহ কৰে- এটা অভ্যন্তৰীন অভিজ্ঞতাৰ পৰা এটা শিল্পবস্তুলৈ... an actual transubtantiation has taken place, and the role of the spectator is to determine the weight of the work on the esthetic scale.

সৰ্বোপৰি, সৃষ্টিশীল কৰ্মটো কেৱল শিল্পীয়ে অকলে পৰিৱেশন নকৰে, তাৰ অন্তৰ্নিহিত গুণৰ পাঠোদ্ধাৰেৰে আৰু পুনৰব্যাখ্যাৰে দ্ৰষ্টা এজনেহে তাক বাহিৰৰ জগতখনলৈ উলিয়াই আনে, আৰু তেনেকৈয়ে সেই সৃষ্টিশীল কৰ্মটিলৈ তেওঁ তওঁৰ নিজস্ব অৱদান আগবঢ়ায়। এইটোতো আৰু বেছি স্বাভাৱিক যে পৰৱৰ্তী প্ৰজন্মই যেতৈয়া বিচাৰৰ চূড়ান্ত শুনানি দিয়ে আৰু কেতিয়াবা পাহৰণিত লুপ্ত শিল্পীকো পুনৰসংস্থাপন দিয়ে"।

ডুচ্যঁই স্ৰষ্টা হিচাপে শিল্পীৰ চৰম ক্ষমতাক যে নৎস্যাৎ কৰি দিবলৈ বিচাৰিছিল সেই কথাৰ উমান পোৱা গ'ল। প্ৰথমে ৰে'ডীমে'ড বুলি এলানি পূৰ্ৱনিৰ্মিত বস্তুৰ উপস্থাপনেৰে, তাৰ পিছত সেই কুখ্যাত মূত্ৰাগাৰটোৰ উপস্থাপনেৰে, তাৰ পিছত দবা খেলকেই এক পৰম শিল্পৰূপ বুলি কৰা ঘোষণাটোৰে, তাৰ পিছত এই ব্যাখ্যাখিনিৰে। এই কথাখিনিৰ গুৰুত্ব উপলব্ধি কৰিব পাৰিলেই মূত্ৰাগাৰটো অৰ্থাৎ "ফাউণ্টেইন ১৯১৭" নাম দি আৰ মুট নামেৰে স্বাক্ষৰ কৰি প্ৰদৰ্শন কৰিবলৈ বিচৰা (কিন্তু কাৰ্যত: প্ৰদৰ্শিত নোহোৱা) সেই কামটো আচলতে ডুচ্যঁৰ নিজৰ কাম আছিল নে নাই, তাৰ কিবা শিল্পমূল্য থাকিলগৈ নে নাই আদি সমস্ত বিতৰ্কৰ এটা সমাধানৰ বাট ওলাবগৈ পাৰে। মাত্ৰ তিনিটা কথালৈ মন কৰিলেই হ'ল। শিল্পৰ নিৰ্মাতা হিচাপে শিল্পীক চূড়ান্ত ক্ষমতা আৰোপ কৰাৰ মানে নাই। ভাল, বেয়া অথবা নিৰ্লিপ্ত- যিয়েই নহওক কিয় শিল্প সদায়েই শিল্পয়েই। দ্ৰষ্টাৰ উপস্থিতি, নিৰীক্ষণ আৰু সক্ৰিয়তাইহে শিল্পটোক পূৰ্ণাংগ ৰূপ দিব। ডুচ্যঁই এই কেইটা কথা মুখ খুলি ভাষিক মাধ্যমেৰে কোৱাৰ আগতেই যেন "ফাউণ্টেইন, ১৯১৭"- মাধ্যমেৰে সাব্যস্ত কৰি গ'ল। নহ'লেনো বাৰু আজিও আমি নথকাৰ থকা, নোহোৱাৰ হোৱা, নকৰাৰ কৰা, নেদেখাৰ দেখা কাম এটাক লৈ ইমানকৈ কথা পাতি আছোহক কিয়? 

(আগলৈ)

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

---

[i] আমাৰ "ষড়দ্ৰষ্টা" নামেৰে এটি লেখাত এইখিনি কথাৰ বহল ব্যাখ্যা আছে। হায়দৰাবাদ বিশ্ববিদ্যালয়ৰ সৰোজিনী নাইডু স্কুল অব্আৰ্ট এণ্ড কম্যুনিকেচনত আয়োজিত এখন আলোচনা সভাত পৰিবেশিত হৈছিল। (The Visual Culture Conference on “See-Saw: Context of Spectatorship”, University of Hyderabad, Sarojini Naidu School of Arts and Communication, 25th _ 27th February 2010. Title of the paper: The spectators in 'exile': Conceptualizing the “spectator” in shifting spaces).  

[ii]  David Carrier, “Where is the Painting? The place of the Spectator in Art History Writing”, (Principals of Art History Writing), p.159

[iii]   Donald Preziosi, Rethinking Art History, p. 46

[iv] April of 1957, Marcel Duchamp spoke at the Convention of the American Federation of Arts in Houston, Texas. A decade later, Aspen Magazine recorded Duchamp reading the paper. The full transcript, found in Robert Lebel’s 1959 tome Marcel Duchamp (public library).

[v] Final passage in "The Death of the Author," in Image-Music-Text, by Roland Barthes, Trans. Stephen Heath (1977)।

[vi] দ্ৰষ্টব্য- "নতুন দৰ্শকৰ সন্ধানত অসমীয়া চিনেমা : সমসাময়িক অসমীয়া চিনেমাৰ গতি বিধি আৰু দৰ্শনৰ দৰ্শন", অসমীয়া প্ৰতিদিন, শৰৎ সমগ্ৰ, ২০১৭।

এটা পেচাবখানাৰ এশ বছৰ (ছয়): কুম্ভীলক নে ঐতিহ্যৰ বাহক? শিল্পত ‘পাষ্টিচ’: উল্লেখ, অনুকৰণ আৰু প্ৰতিৰূপায়ণ

("প্ৰকাশ" আলোচনীত ধাৰাবাহিক ভাবে প্ৰকাশিত)

"Anything you can do, I can do it meta."  (Rudolph Carnap) “It is necessary to copy others, but it is pathetic to copy yourself.”  (Pablo Picasso)

 

কৰ্লো মাৰিয়া মাৰিয়নি, “সংৰচনা ২”, ১৯৮৮ 

টেট মিউজিয়ামত থকা ১৯৬৪ চনৰ ৰেপ্লিকাটো 

একক আৰু অদ্বিতীয়ৰ বিপৰীতে বহুত্বৰ কথা

সৃষ্টিৰ জগতখনত পাষ্টিছ (Pastiche) এটা অনন্য গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰসংগ। সাধাৰণ ভাবে ইয়াৰ অৰ্থ হ’ল অন্য গ্ৰন্থকাৰ বা শিল্পীৰ অনুকৰণত ৰচিত বা নিৰ্মিত শিল্প, অথবা কোনো শিল্পকৰ্মত আহি সোমাই পৰা আন কোনোবা ‘মূল’ৰ অংশ বা প্ৰভাৱ। আজিৰ কথাখিনিয়ে সততে আলোচনাৰ কেন্দ্ৰবিন্দু হৈ পৰা কেইবাটাও বিষয়ক সাঙুৰিব পাৰে, যিখিনি সময়ে সময়ে তুমুল বিতৰ্কৰো সূত্ৰপাত ঘটায়। এজন শিল্পীয়ে আন এজন শিল্পীৰ কামৰ পৰা গ্ৰহণ কৰা অণুপ্ৰেৰণাৰ দিশটোৱে শিল্প ৰসাস্বাদানৰ পথত এটা মাত্ৰা আগবঢ়াব পাৰে। তুলনামূলক অধ্যয়ণৰ এটা পদ্ধতি হিচাপে ই সহায়ক হয়। একে সময়তে সৃষ্টিকৰ্মত "মৌলিকতা"ৰ প্ৰসংগটোও এটা বিতৰ্কৰ জন্ম দিব পৰা 'গৰম' বিষয়। মৌলিকতা মানে কি? কোনটো সৃষ্টি মৌলিক, আৰু কোনটো নহয়? এইখিনি কথাৰ হাত ধৰি অহা আনটো বিষয় হ'ল- Plagiarism; চৌৰ্যবৃত্তি, বা কুম্ভীলকবৃত্তি। একে সময়তে অলপ গভীৰতালৈ গ'লে এটা শিল্প-ভাষাৰ নিৰ্মাণৰ আঁত ধৰি ঐতিহ্যৰ নিৰ্মাণৰ দিশটোকলৈয়ো আলোচনা হ'ব পাৰে। কিন্তু অনুকৰণ, পুণৰাবৃত্তি, চৰ্বিত-চৰ্বনে ঐতিহ্যৰ ধাৰাবাহকৰ ৰূপত দেখা নিদি বহু সময়ত 'ক্লিছে'ৰো জন্ম দিব পাৰে।

মানুহে দেখি পঢ়ি শুনিয়ে শিকে। গতিকে সৃষ্টিশীল কাম এটাত পূৰ্ৱজ অথবা সমসাময়িক আন কাৰোবাৰ প্ৰভাৱ পৰাটো এটা তেনেই স্বাভাৱিক কথা। এতিয়া কথা হ'ল, ইয়াৰে কিছুমান প্ৰভাৱ বা অণুপ্ৰেৰণা ইচ্ছাকৃত বা সচেতন প্ৰয়াস। আন কিছুমান ক'ব নোৱৰাকৈয়ে ঘটি যোৱা ঘটনা। ইয়াৰ কোনোটোৱেই দোষণীয় নহয়। হয়তো ৰগৰৰ ছলেৰে পাবলো পিকাছোৱে কোৱা বুলি খ্যাত এই কথাষাৰ নুশুনা মানুহ নোলাব- “ভাল শিল্পীয়ে অনুকৰণ কৰে, মহৎ শিল্পীয়ে চুৰি কৰে”। শ্বেইক্সপীয়েৰৰ কোনোখন নাটকৰ কাহিনীয়েই তেওঁৰ নিজা নাছিল। গোটেইখিনি কাহিনীয়েই আছিল পূৰ্ৱৰে পৰা প্ৰচলিত অথবা সংগৃহিত। চাবলৈ গ'লে শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱৰ ৰচনা সমূহকো একান্ত মৌলিক বুলি ক'ব পৰা নাযায়। তেনেহ'লে মৌলিকতাৰ সংজ্ঞা কি? সেইটোওতো এটা প্ৰশ্ন।

‘পাষ্টিচ’ শব্দটোৰ অৰ্থ হ'ল সৃষ্টিশীল কামত আন কাৰোবাৰ কামৰ প্ৰত্যক্ষ বা পৰোক্ষ প্ৰভাৱ, অথবা উল্লেখ (Allusion)। ই শিল্পত বিবিধগ্রাহিতাৰ উদাহৰণ (eclecticism)। চলচ্চিত্ৰৰ জগতখনৰ পৰা এনেকুৱা দেধাৰ উদাহৰণ দিব পৰা যায়। এখন চিনেমাৰ সফলতাৰ পিছত তাৰ চিকুৱেল নিৰ্মাণ কৰাটো যেনেকৈ আজিকালি এটা সাধাৰণ ঘটনা, এখন পুৰণা চিনেমাৰ ৰি-মেক কৰাটোও এটা সতকাই চকুত পৰা উদাহৰণ। ৰি-মেক আৰু ৰি-টেকৰ সৈতে পাষ্টিচৰ এটা ওচৰৰ সম্পৰ্ক আছে। অনুৰাগ কাশ্যপৰ "দেৱ-ডি" নামৰ চিনেমাখন পাষ্টিচৰ এটা ভাল উদাহৰণ। "দেৱ-ডি", একালৰ জনপ্ৰিয় "দেৱদাস" নামৰ চিনেমাখনৰ (আচলতে পুৰ্ৱে একাধিকবাৰ নিৰ্মিত চিনেমা সমূহৰ) ৰি-মেক হোৱাৰ উপৰিও যিসকলে চিনেমাখন চাইছে তেওঁলোকে নিশ্চয় মন কৰিছে যে যেতিয়াই চিনেমাখনৰ কোনোবা দৃশ্যাংশত ক'ৰবাত কোনোবাই টিভি চাই থাকে তাত সঞ্জয় লীলা ভাঞ্চালীৰ নিৰ্মিত "দেৱদাস" নামৰ চিনেমাখনৰ কোনোবা এটা দৃশ্য চলি থাকে। এইটো কাশ্যপে ইচ্ছাকৃত ভাবে কৰা একেটা কামৰ পূৰ্ৱৱৰ্তী উদাহৰণ এটাৰ পুনৰোল্লেখ। সেই কাহিনী আৰু চিনেমাৰ ধাৰাবাহিকতাৰ ইংগিতক ধৰি ৰখাৰ লগতে কোনোবাখিনিত এয়া অনুৰাগ কাশ্যপৰ ভাঞ্চালীৰ প্ৰতি এটা সমালোচনাও। কাৰণ ভাঞ্চালীৰ "দেৱদাস" খন নতুন সময়ত নতুনকৈ নিৰ্মান কৰা এখন চিনেমা হৈয়ো কেৱল এটা ৰি-মেক হৈ ৰৈছিল। কিন্তু অনুৰাগ কাশ্যপৰ "দেৱ-ডি" আৰু এঢাপ আগুৱাই গৈ সমসাময়িক নগৰীয়া পৰিৱেশ আৰু সমস্যাৰ সৈতে সামঞ্জস্য ৰাখি এটা অভিযোজনাৰ (Improvisation আৰু Adaptation) ৰূপ পৰিগ্ৰহ কৰিছিল।

L-H-O-O-Q, ডুচ্যঁৰ মনালিছা, ১৯১৯

সি যি কি নহওক, পাষ্টিচ একো নতুন কথা নহয় আৰু শ্বেইকছপীয়েৰ বা শংকৰদেৱৰ দিনৰে পৰাই ই চলি আহিছে বুলি আমি দেখুৱাই দিব পাৰোঁ যদিও উত্তৰ আধুনিক চৰ্চাৰ ব্যাপ্তিৰ কালত ই এক অন্য মাত্ৰা পালে। বিশেষকৈ প্ৰতীতি শিল্প বা কনচেপচুৱেল আৰ্টৰ উন্মেষৰ পিছত যেতিয়া শিল্পৰ চৰ্চা এটা বৌদ্ধিক প্ৰক্ৰিয়া বুলি পৰিগণিত হ'বলৈ ল'লে তেতিয়া পাষ্টিচৰ পয়োভৰ বাৰুকৈয়ে ঘটিবলৈ ল'লে। বৌদ্ধিক চিন্তা-চৰ্চা বা বিশেষকৈ বিদ্যায়তনিক ক্ষেত্ৰখনৰ সৈতে জড়িত ব্যক্তিসকলে ভালদৰেই জানে যে যিকোনো চৰ্চাই এটা ধাৰাবাহিকতাৰ অংশ মাত্ৰ। এটা তত্ব বা চিন্তন-প্ৰক্ৰিয়া তাৰ পূৰ্ৱসূৰী কেতবোৰ চিন্তনৰ চৰ্বনৰ ফলতেইহে জন্ম হ'ব পাৰে। সেয়েহে একোখন গৱেষণা পত্ৰৰ আটাইতকৈ উল্লেখযোগ্য অংশ হ'ল ইয়াৰ গ্ৰন্থপঞ্জী, পাদটীকা আৰু টিপ্পনি। কোন কথাষাৰ কি প্ৰসংগত কোৱা হৈছে তাৰ পূৰ্ৱৱৰ্তী প্ৰসংগ-সংগতি উল্লেখ কৰি ৰখাটো জৰুৰী। সৃষ্টিশীল কামৰ ক্ষেত্ৰতো এই কথা প্ৰতিপন্ন হ'বলৈ ল'লে যে আপাত দৃষ্টিৰে আজি একান্তই মৌলিক বুলি কোনোবাই ভাবি থকা কাৰোবাৰ এটা চিন্তাও আচলতে কোনোবা এটা ধাৰাবাহিকতাৰেইহে ফচল। আচলতে কোনোবা পিনেদি গৈ যিকোনো কামেই তাৰ এটা জিনিঅ'ল'জী বিচাৰি উলিয়াবগৈ পাৰে। এইখিনি সময়তে যিকেইটা কথাৰ গুৰুত্ব ক্ৰমাগত ভাবে বৃদ্ধি পাবলৈ ল'লে সেইকেইটা হ'ল- সংশোধন, সংযোজন, পৰিমাৰ্জন, অৰ্থাৰোপন, পুনৰ্দৃষ্টি নিক্ষেপন বা পুনৰাৱলোকন, পুনৰপঠন আৰু পুনৰব্যাখ্যা। লগে লগে হাত ধৰি আগবাঢ়িল- সংঘাত, মুখামুখি আৰু অভিযোজনা।

আমি সকলোৱে জানো যে নৱকান্ত বৰুৱাৰ "পলস" অসমীয়া ভাষাত লিখা এটা কালজয়ী কবিতা। এতিয়া এই কবিতাটোকে (ক) সামান্য সালসলনি কৰি, (খ) তাক বিকৃত কৰি, (গ) তাতে আৰু কিছু অংশ সংযোজন কৰি, অথবা (ঘ) একোৱেই সলসলনি নঘটোৱাকৈ হুবহু একে ৰূপত মই হয়তো আন এটা কবিতা লিখি উলিয়ালোঁ। তেতিয়াহ'লে কি ঘটিব?

প্ৰধানত: দুটা কাৰণত মই কামটো কৰিবলৈ বিচাৰিম।

১) হয়তো এই মুহূৰ্তত মোৰ অনুভৱখিনি কবিৰ সৈতে বা সেই কবিতাটোৰ সৈতে প্ৰায় একে।

২) নহ'লেবা কোনোবাখিনিত কবিৰ কামটোৰ সৈতে মোৰ অলপ বিৰোধ আছে যিটো মই সাব্যস্ত কৰিবলৈ বিচাৰিম।    

সহমত অথবা বিৰোধ, যিয়েই নহওক কিয়, দুয়োটা দৃষ্টিভংগীতে কিন্তু এটা উদযাপনৰ দিশ আছেই আছে। তেনেহ'লে এটা তৃতীয় কাৰকো সোমাই পৰিল, পূৰ্ৱজৰ সৃষ্টি এটাৰ প্ৰতি দেখুৱাব খোজা একধৰণৰ সৌজন্যতা। এতিয়া মই কামটো কেনেকৈ কৰিম বা তাৰ ফলত কি ঘটিব? এই গোটেই কথাখিনি অসমীয়া পাঠকৰ বাবে আচহুৱা যেন লাগিবও পাৰে। কিন্তু ইয়াত অস্বাভাৱিকতা একো নাই। অসমীয়া কবিতাত সততে নতুন পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাৰ কথা শুনিবলৈ পোৱা যায় যদিও আমাৰ দৃষ্টিৰে অসমীয়া কবিতাত সচেতন পৰীক্ষা নিৰীক্ষাৰ বাৰুকৈয়ে অভাৱ। এজন কবিৰ প্ৰচলিত কবিতা এটাক আধাৰ হিচাপে লৈ তাৰ এটা ৰি-টেক ধৰণৰ কাম আমাৰ চকুত নপৰে। কিন্তু আনহাতে অগ্ৰজ কবিয়ে বাট কাটি থৈ যোৱা কাব্যভাষাৰেই বাট বুলি গৈ একে বিষয়বস্তু আৰু একে প্ৰকাশভংগীৰ বাৰম্বাৰ চৰ্বিত-চৰ্বনেৰে অজস্ৰ ক্লিছে সঘনাই চকুত পৰি থাকে। আমি জানো যে “আমি অসমীয়া নহওঁ দুখীয়া কিহৰ দুখীয়া হ’ম” এই কথাষাৰ আছিল লক্ষ্মীনাথ বেজবৰুৱাৰ। পাছলৈ ভূপেন হাজৰিকাদেৱে যেতিয়া গায় “আমি অসমীয়া নহওঁ দুখীয়া বুলি সান্তনা লভিলে নহ’ব” তেতিয়া সেইটো এটা পাষ্টিচৰ উদাহৰণ। এটা এল্যুজন (Allusion)। তেনেকৈয়ে অজিৎ বৰুৱাৰ “মন-কুঁৱলী সময়” কবিতাত পোৱা বাক্য এটিৰ যেতিয়া সন্মুখীন হওঁ “এদিনাখন এটা ধেকুৰা কুকুৰে মুখত মঙহ লৈ” আৰু জানিব পাৰোঁ যে সেই বাক্যটো আছিল তেওঁলোকৰ বাল্যকালত পঢ়াশালীৰ পাঠ্যত (দুৰ্গাধৰ বৰকটকী সংকলিত দ্বিতীয়মান শ্ৰেণীৰ পাঠ্যপুস্তক) অন্তৰ্ভূক্ত এটা পদ্যৰ বাক্য, তেতিয়া গম পাওঁ যে সেইটো এটা পাষ্টিচ। পূৰ্ৱসূৰীৰ প্ৰভাৱক স্বীকাৰ কৰি এনেদৰে বাট বোলাৰ ফলতেই এদিন এটা ঐতিহ্যৰ নিৰ্মাণ সম্ভৱপৰ হৈ উঠে। কেতিয়া কোনখিনি উল্লেখ, অনুকৰণ অথবা প্ৰতিৰূপায়ণক এটা ঐতিহ্যৰ নিৰ্মাণৰ পদ্ধতি হিচাপে স্বীকৃতি দিম আৰু কেতিয়া এনে এটা কাৰ্যক অসাধু চৌৰ্যবৃত্তি বুলিম তাৰ মাজৰ সীমাৰেখাডাল সকলো সময়তে সুস্পষ্ট হৈ নাথাকে।   

(ক) সামান্য সালসলনি কৰি, তাকে কৰিবলৈ যাওতে এহাতে যেনেকৈ নতুন অৰ্থৰ বা অনুভৱৰ সংযোজন ঘটিব, তেনেকৈয়ে মূল পাঠটোক এবাৰ পুনৰ-পঠনৰো অৱকাশ ঘটিব। এই পুনৰ-পঠনৰ অৱকাশটোহে বছি গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা হৈ উঠিব। তুলসীদাসৰ ৰামায়ণখন নিজেই এটা সৃষ্টিকৰ্মতো হয়েই, তাৰ মাজেদি বাট বুলি গৈ বাল্মিকীয় ৰামায়ণখন বিচাৰি উলিওৱাটোও এটা মজাৰ কাম। এই সামান্য সাল-সলনিখিনি যে কৰা হ'ল, কিয় কৰা হ'ল, কোন সময়ত কৰা হ'ল, কেনেকৈ কৰা হ'ল সেইখিনিয়ে এই নতুন খচৰাটোৰ পাঠকক বহুখিনি কথা নতুনকৈ ভাবিবলৈ বাধ্য কৰাব। এই নতুন খচৰাটোৰ লগতে পুৰণা খচৰাটোৰ পুনৰ-পঠনৰ অৱকাশটো যে বাঢ়িল বুলি কোৱা হ'ল, তাৰ মানে এইটোৱেই যে এচাম নতুন পাঠকৰ জন্ম হ'ল। নৱকান্তৰ কবিতা পঢ়ি এলিয়টৰ কবিতা পঢ়িবলৈ বিচৰা, অজিৎ বৰুৱাৰ কবিতা পঢ়ি এজৰা পাউণ্ডৰ কবিতা পঢ়িবলৈ বিচৰা, নীলমণিৰ কবিতা পঢ়ি চীনা কবিতাৰ মূল ৰূপ বিচাৰি ফুৰা নতুন পাঠক আমাৰ মাজতে জন্ম হৈছিল। এইখিনিতে আকৌ এবাৰ উনুকিয়াই থওঁ যে উত্তৰ আধুনিকতাৰ চিন্তাধাৰাত স্ৰষ্টাতকৈ দ্ৰষ্টাৰ আৰু লেখকতকৈ পাঠকৰ গুৰুত্বহে বেছি। সেয়েহে এটা পৰ্যায়ত নৱকান্ত নামৰ কবিজনে "পলস" নামৰ কবিতাটোত কি লিখিছিল বা কি ক'ব খুজিছিল সেইটোতকৈ বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা হৈ উঠিল কবিতাটো এজন পাঠক হিচাপে "মই" কেনেকৈ পঢ়িছোঁ, বা তাৰ পাঠোদ্ধাৰ "মই" কেনেকৈ কৰিছোঁ। এই পাঠক বা দ্ৰষ্টা "মই"-ৰ বিষয়ত্ব (বা Subjectivity-ৰ) জন্ম এক উল্লেখযোগ্য প্ৰক্ৰিয়া। এই এজন পাঠকৰ জন্মই আন বহুজন পাঠকৰ জন্ম দিয়ে।   

(খ) মূল কবিতাটোক বিকৃত কৰি নতুনকৈ লিখাৰ ফলত হয়তো হাস্য বা ব্যংগ ৰসৰ জন্ম হ'ব পাৰে যিটো যিকোনো পেৰডীৰে এটা বিশেষ চৰিত্ৰ। এটা 'চেঞ্চ অব হিউমাৰ' সৃষ্টি কৰাটো যেনেকৈ এটা উদ্দেশ্য হ'ব পাৰে, তেনেকৈয়ে পূৰ্বাপৰ স্থিত কাম এটাৰ সংবেদনশীলতাক আঘাত কৰি নতুন নতুন প্ৰশ্নৰ জন্ম দিয়াটোও এটা উদ্দেশ্য হ'ব পাৰে।  এইলানি লেখাৰ আৰম্ভণিতেই আমি উল্লেখ কৰিছিলোঁ যে শিল্পৰ আচল উদ্দেশ্য হ'ল নতুন নতুন প্ৰশ্নৰ জন্ম দিয়াটোহে। শিল্পৰ সাৰ্থকতা মানুহক নতুনকৈ ভাবিবলৈও বাধ্য কৰিব পৰাটোতহে। এটা আত্মতৃপ্তিৰ পৰিৱেশক (কমফ'ৰ্ট জোন) নষ্ট কৰি কোনোবাখিনিত অলপ অসুবিধাৰ সৃষ্টি কৰিব পৰাটোহে অধিক জৰুৰী।   

(গ) তাতে আৰু কিছু অংশ সংযোজন কৰি, বা ৰূপৰ সালসলনি কৰি কামটো কৰাত এটা নতুন ব্যাখ্যা হয়তো পোৱা গ'ল। ৰামায়ণৰ ব্যাখ্যাকাৰ সকলে প্ৰতিবাৰেই তাৰ ব্যাখ্যা কৰোতে কিবা নহয় কিবা সংযোজন ঘটাই গৈ থাকিল। এই সংযোজনখিনি অভিযোজনাও। কাৰণ মূল ৰূপটো যিজন কবিয়ে যিটো সময়ত লিখিছিল, এতিয়াৰ সময়খিনি বেলেগ। এতিয়া "মই" লিখি যেতিয়া এয়ে মোৰ কাম বুলি কৈছোঁ, তেতিয়া ইয়াৰ আঁৰত থকা মানুহজনৰ বিষয়ী-অৱস্থানটোও পৃথক হৈ পৰিল।

(ঘ) একোৱেই সলসলনি নঘটোৱাকৈ হুবহু একে ৰূপত যদি একেটা কবিতাকে লিখি উলিয়াই এইটো মই লিখা কবিতা বুলি যদি প্ৰচাৰ কৰোঁ তেতিয়া কি ঘটিব? এইটো আটাইতকৈ মজাৰ দিশ আৰু এইটোক লৈ এটা মজাৰ কাহিনীও আছে। আৰ্জেণ্টিনাৰ বিৰল প্ৰতিভাধৰ লেখক হৰ্হে লুই বৰ্হেছে (Jorge Luis Borges) পিয়াৰ মে'নাৰ (Pierre Menard) নামৰ লেখক এজনৰ কথা কয় যি থে'ৰভাণ্টেছৰ 'ডন কিখ’টে' (Don Quixote) উপন্যাসখন নতুনকৈ আকৌ এবাৰ লিখি উলিয়াইছিল হেনো। পুনৰ লিখন একো নতুন কথা নহয়, কিন্তু এই ক্ষেত্ৰত গুৰুত্বপূৰ্ণ কথাটো হ'ল যে পিয়াৰ মে'নাৰে "ডন কিখ’টে"খন হুবহু একে ৰূপতে লিখি উলিয়ালে। অলপো সালসলনি নকৰিলে। আনকি দফা, বিৰাম-চিহ্ন বা পৃষ্ঠা সংখ্যালৈকে একে ৰাখিলে। তেনেহ'লে ইমানখিনি পৰিশ্ৰম কিহৰ বাবে কৰিলে বা কৰি কি লাভ হ'ল? থে'ৰভাণ্টেছে লিখা "ডন কিখ’টে" আৰু মে'নাৰে লিখা "ডন কিখ’টে" দুয়োখন কিতাপেই একেখন কিতাপেই হৈ নপৰিলনে? বৰ্হেছৰ লেখাটো পঢ়াৰ পিছত পিয়াৰ মে'নাৰনো কোন জানিবলৈ গুগলত অনুসন্ধান কৰি বুজি পালোঁ যে মোৰ দৰেই আৰু সহস্ৰজনে একেটা কামকেই কৰিছিল। বৰ্হেছৰ লেখাটো এটা গ্ৰন্থ পৰিচয়ৰ টোকাৰ ৰূপত আছিল আৰু তাতে মে'নাৰ নামৰ লেখকজনৰ সাহিত্যিক জীৱনৰ কিছু খতিয়নো দিয়া হৈছিল। পিছতহে বুজি পালোঁ যে পিয়াৰ মে'নাৰ এটা কাল্পনিক চৰিত্ৰ আৰু সেইটো কোনো গ্ৰন্থ-পৰিচয় নহয় বৰঞ্চ হৰ্হে লুই বৰ্হেছৰ এটা ছুটিগল্পহে আছিল। পাছলৈ আৱিষ্কাৰ কৰিলোঁ যে এই গল্পটোৰ কথা ড০ হীৰেন গোঁহাইদেৱেও উল্লেখ কৰিছে।

"কিন্তু আখৰে-আখৰে একে হ'লেই হ'বনে? বৰ্হেছে দুয়োখন কিতাপৰ দুটা অনুচ্ছেদ (আচলতে একেটা অনুচ্ছেদেই) উদ্ধৃত কৰি দেখুৱাইছে যে দুয়োটাৰ মাজত বিস্তৰ ব্যৱধান। সপ্তদশ শতাব্দীৰ এটা শব্দ বা এটা বাক্যৰ যি অৰ্থ, বিংশ শতাব্দীত সি বহুত বেলেগ হ'বলৈ বাধ্য¾ কাৰণ দুয়োটাৰ মাজত আছে দুই-তিনিটা শতাব্দীৰ অভিজ্ঞতা আৰু মানসিক সঞ্চয়। সেয়ে মে'নাৰৰ ৰচনা থে'ৰভাণ্টেছৰ ৰচনাতকৈ সমৃদ্ধ আৰু ভাবঘন। যিটো বাক্য থে'ৰভাণতেছৰ ৰচনাত আছিল সপ্তদশ শতাব্দীৰ প্ৰচলিত স্পেনিশ্ব ভাষাৰ স্বাভাৱিক ঠাঁচৰ স্বত:স্ফুৰ্ত বাক্য, মে'নাৰৰ কলমৰ পৰা সেই বাক্যটো ওলালে সি হ'ব ইচ্ছাকৃতভাৱে প্ৰাচীনগন্ধী, আচহুৱা আৰু প্ৰতিটো শব্দতে আজিৰ পাঠকে পাব অভিনৱ ভাব-অনুভূতিৰ সমল। থে'ৰভাণ্টেছৰ "ডন কিখ'টে আছিল ফুৰ্তিৰ, আমোদৰ উপায়; কিন্তু সেইবোৰ শব্দ আৰু বাক্যত আজি পণ্ডিতে বিচাৰি পায় নতুন তথ্য আৰু তত্ত্ব, বৈয়াকৰণিকে পায় ভাষাৰ নতুন ৰহস্য, লম্পট পাঠকে পায় যৌন-তৃপ্তিৰ গোপন সমল, জাতীয়তাবাদীয়ে দেশপ্ৰেমৰ বাণী। তেন্তে এখন কিতাপৰ স্বৰূপ কি? বৰ্হেছে কৈছে : fame is incomprehension (কিতাপ এখনৰ খ্যাতি অৱশেষত বিভ্ৰান্তি)।  

[দ্ৰষ্টব্য¾ ড০ হীৰেন গোঁহাই, "উত্তৰ-আধুনিকতাবাদত এভুমুকি", প্ৰথম প্ৰকাশ- "গৰীয়সী", অক্টোবৰ, ১৯৯৭ - জানুৱাৰী, ১৯৯৮]।

বৰ্হেছৰ সমস্ত ৰচনাই ব্যতিক্ৰমী। উত্তৰ আধুনিকতাবাদী চৰ্চাই ব্যাপক ভাবে প্ৰসাৰ লাভ কৰাৰ আগতেই বৰ্হেছৰ লেখাৰ মাজত ইয়াৰ নিৰ্যাসটো সোমাই আছিল বুলি ক’ব পৰা যায়। যেনেকৈ প্ৰতীতি শিল্পকে ধৰি উত্তৰ-আধুনিকতাবাদী শিল্পৰ বিকাশ সত্তৰৰ দশকৰ পাছতহে ঘটিছিল যদিও বহু আগতেই মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ কামৰ মাজেৰে ইয়াৰ পূৰ্বাভাস দেখা পোৱা গৈছিল, এই একেটা সুৰতেই ক'ব পাৰি যে সাহিত্যৰ জগতত সেয়া ঘটিছিল হৰ্হে লুই বৰ্হেছৰ মাধ্যমেৰে। বৰ্হেছে কৈছিল- যিমান যি ক’ব লগা বা কৰিব লগা আছিল সেই সকলোবোৰেই কৰা হৈ গৈছে। আমি একেবাৰে নতুনকৈ আৰু একো কৰিব নোৱাৰোঁ। আশ্চৰ্যজনক ভাবে অসমীয়া আধুনিক সমালোচনা সাহিত্যৰ অন্যতম বাটকটীয়া বুলি পৰিগণিত বাণীকান্ত কাকতিদেৱৰ মুখতো একেধৰণৰ কথা এষাৰ শুনিবলৈ পাওঁ।

“...সাহিত্যৰ ক্ষেত্রত নতুনকৈ কৰিবলগীয়া কাম একো নাই। সাহিত্য ধ্বনি আৰু প্রতিধ্বনি মাথোন। পূর্বপুৰুষ সকলৰ ভাবৰ ধ্বনি যাৰ হৃদয়ত পুৰাকৈ প্রতিধ্বনিত হয় সিয়েই সফলতা লাভ কৰে”।

(ডঃ বাণীকান্ত কাকতি, বাঁহী, ১৩শ বছৰ, অষ্টম সংখ্যা, আঘোণ, ১৮৪৭ শক।)

তেনেহ’লে আজিৰ পৃথিৱীত এজন সৃষ্টিশীল ব্যক্তিয়ে যিমান যি কৰিব পাৰে সেয়া কেৱল ধনিৰ প্ৰতিধ্বনি? সঁচাকৈয়ে নতুনকৈ কৰিবলৈ একো নাই?

 

শ্বেৰি লেভিন, "ফাউণ্টেইন (বুদ্ধ)”, ডুচ্যঁৰ "ফাউণ্টেইন"ৰ ব্ৰ'ঞ্জৰ ৰেপ্লিকা, ১৯৯৬ 

আই ৱেইৱেই, “লেটগ’”, ২০১৫ 

Appropriation

শিল্পৰ শিক্ষণ পদ্ধতি সমূহৰ ভিতৰত এটা উলেখযোগ্য হ’ল, অগ্ৰজ শিল্পীৰ মহান শিল্পৰ প্ৰতিৰূপ নিৰ্মাণ কৰাৰ জৰিয়তে নতুন শিল্পীয়ে কাম শিকে। মিলেৰ (Millet) শিল্পৰ অনুকৃতি কৰি ভিনচেণ্ট ভেন গঘে একাধিক ছবি আঁকিছিল। জাপানী শিল্পৰ দ্বাৰা বাৰুকৈয়ে প্ৰভাৱিত হোৱা ভেন গঘে উটাগাৱা হিৰ’শ্বিগেৰ ছবিৰো অনুকৰণ কৰিছিল। ভেলাজকুৱেজৰ “লা মেনিনা”, ৰেণেছাঁ কালৰ বিভিন্ন শিল্পীৰ কাম, ইয়ান ভান এইকৰ “আৰ্ন’লফিনি পৰিয়াল”, ডা ভিঞ্চিৰ “মনালিছা” আদিৰ অণুকৰণত বাহুতো নতুন কামৰ সৃষ্টি হৈ পৰৱৰ্তী কালত সেইসমূহো স্বমহিমাৰে ধন্য হৈ ৰৈছে। এডগাৰ মানেৰ “ঘাঁহনিত দুপৰীয়াৰ আহাৰ” ছবিখনৰ অনুকৰণ পিকাছোৱেও কৰিছিল। ডা ভিঞ্চিৰ “লাষ্ট চাপাৰ” ছবিখনৰ এণ্ডী ৱাৰহলে কৰা সমসাময়িক প্ৰতিৰূপায়ণটো বিখ্যাত। লিনচেনষ্টেইন নামৰ পপ আৰ্টিষ্ট জনে ভেন গঘৰ “শোৱনিকোঠা” ছবিখনৰ এটা পপ-ৰূপ দিছিল। এডৱাৰ্ড হুপাৰৰ “নিশাচৰ চৰাই”ৰ ছবিখন বাংকছীয়ে নিজৰ মতে আঁকিছিল। ডুচ্যঁৰ মনালিছাৰ প্ৰতিৰূপটোৰো আন এটা প্ৰতিৰূপ বাংকছীয়ে কৰিছিল। মানে (Manet)-ৰ “অলিম্পিয়া”ৰ পৰৱৰ্তী প্ৰতিৰূপায়ণ যেনেকৈ চকুত পৰে, তেনেকৈয়ে আকৌ “অলিম্পিয়া”ই নিজে টিচিয়ানৰ “উৰ্বিনো ভেনাচ”ৰ পৰা অনুপ্ৰেৰণা লয়।

কিন্তু বিশেষকৈ উত্তৰ-গঠনবাদ বা পোষ্ট-ষ্ট্ৰাকচাৰেলিজমৰ পাছৰ পৰা এই অনুকৃতিয়ে এটা অন্য ৰূপ ল’লে। সমসাময়িক শিল্পী পুষ্পমালা এনৰ গোটেইখিনি কামেই পূৰ্ৱৰে পৰা জনপ্ৰিয় হৈ থকা কিছুমান আন কামৰ অনুকৃতি। ৰাজা ৰৱি বৰ্মাৰ পেইণ্টিং অথৱা অন্যান্য দৃশ্যগত মাধ্যমৰ জনপ্ৰিয় চৰিত্ৰসমূহকে তেওঁ নতুন ৰূপত আলোকচিত্ৰৰ জৰিয়তে পুনৰৰূপায়ন কৰে। কেতিয়াবা দেওঁ দেখা দিয়ে ৰবি বৰ্মাৰ ছবিৰ সেই জোনাকত বহি থকা মহিলাগৰাকীৰ ৰূপত, কেতিয়াবা আকৌ তেওঁ দেখা দিয়ে অৱনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ ভাৰত মাতাৰ প্ৰতিমূৰ্তিৰ ৰূপত। যথাসম্ভৱ যথাৰ্থতা পালন কৰিবলৈ চেষ্টা কৰি হুবহু ৰূপত সেই চৰিত্ৰসমূহ ৰূপায়ণ কৰিলেও এইবোৰক কেৱল প্ৰতিৰূপ বা ‘কপি’ বুলিয়ে কৈ সামৰি থ’ব পাৰিমনে?

বিদুষী লেখিকা চুজি থাৰুৱে পুষ্পমালাৰ কাম বৰ্ণনা কৰি "This is not an inventory: Norm and performance in everyday femininity" নামৰ লেখাৰ 'Philosophy of Copy' খণ্ডত "ছবি বা বিম্ব এটাক পুনৰ-উৎপাদন কৰা মানে কেৱল তাক পুনৰ-উপস্থাপন কৰাটোৱেই নিশ্চয়কৈ নহয়" বুলি কৈছে। "A major proposal made here is that far from being the derivative and mindless job that it is usually made out to be, copying or reproduction throws up unprecedented material and conceptual challenges."

"... When the artists cite/perform a film still or an ethnographic record, they are citing the composition as well as its histories—as a whole as well as in parts. There is no guarantee that whole and part, or different parts, will travel together, or at the same pace, into the present day performance. In fact the only guarantee is the opposite: that however stern and demanding the copy, like the famous stick in the river, the image is necessarily changed in/by the citation."

[দ্ৰষ্টব্য¾ Susie Tharu, "This is not an inventory: Norm and performance in everyday femininity", Native women of South India : manners and customs/ Pushpamala, N; Clare Arni; Bangalore: Indian Foundation for The Arts, 2004]

মৌৰিজিঅ' কেটেলানে "আমেৰিকা" নামেৰে ১৮ কেৰেট সোণেৰে এটা মূত্ৰাগাৰ সাজি মানুহে ব্যৱহাৰ কৰি থকা প্ৰসাধনকক্ষত তাক প্ৰতিস্থাপন কৰি চাঞ্চল্যৰ সৃষ্টি কৰে, ২০১৬ 

 

পিয়েৰো মঞ্জ'নি, "শিল্পীৰ মল" (Artist’s Shit)

কেথলিন গিলজে, “সাধু মূত্ৰাগাৰ”, ২০১৭

ৰেডীমে'ডটোও যেতিয়া ৰেডীমেড নহয়

মেট ব্ৰাউনৰ (Matt Brown) "শিল্প সম্পৰ্কে আপুনি যিমান যি জানে সকলো ভুল" নামৰ কিতাপখনত স্পষ্ট কৰিছে যে আমি ইমানদিনে অৰিজিনেল বা মৌলিক বুলি ভাবি থকা বহুখিনি কামৰ ক্ষেত্ৰতেই মৌলিকতা, প্ৰামাণিকতা বা নিৰ্ভেজালত্বৰ ফালৰ পৰা প্ৰশ্ন উঠিব। ব্ৰাউনে কয়- "সৃষ্টিশীল কামসমূহক আমি একক আৰু মৌলিক বুলি দৰ্শন কৰিবলৈ ভাল পাওঁ, আৰু এনে লাগে যেন এই কামটো অমুক শিল্পীজনে এবাৰ সৃষ্টি কৰি তাক অদ্বিতীয় ৰূপত আমাৰ বাবে এৰি থৈ গ'ল। কিন্তু আশ্চৰ্যকৰ সংখ্যক শিল্পকৰ্মৰ আচলতে বহুকেইটা সমান্তৰাল ৰূপ আছিল বা আছে"। অসমৰ শিল্প-আগ্ৰহী সকলেও ভালদৰেই জানে যে ভিনচেণ্ট ভেন গঘৰ "সূৰ্যমুখী ফুল" শীৰ্ষক এখন বিখ্যাত পেইণ্টিং আছে। কিন্তু বহুতেই নাজানে যে যিখন ছবিৰ কথা কৈ থকা হৈ থাকে সেই মূল ছবিখন কেতিয়াবাই সম্পূৰ্ণৰূপে নহ'লেও আংশিকভাবে নষ্ট হৈ গৈছিল। তাতোকৈ ডাঙৰ কথা হ'ল ছবিখন একক আৰু অদ্বিতীয় নহয়েই। ভেনে গঘে নিজেই একেটা বিষয়বস্তুৰে একেটা নামেৰে চাৰিখন ছবি আঁকিছে।

এই কথাটো মজাৰ যে যোৱা এশ বছৰে গোটেই কলাৰ জগতখনতে তোলপাৰ লগাই থকা ডুচ্যঁৰ “ফাউণ্টেইন” কামটো আচলতে কোনেও দেখা নাই, যিমান যি দেখা পোৱা গৈছে সকলোবোৰেই হয় ফটোগ্ৰাফ অথবা তাৰ প্ৰতিৰূপ মাত্ৰ। এতিয়াও এশ বছৰ সম্পূৰ্ণ হোৱা বুলি Alfred Stieglitz-ৰ "দা ব্লাইণ্ড মেন"ত প্ৰকাশ পোৱা সেই বিখ্যাত আলোকচিত্ৰখনক বাদ দি আন যিটো "ফাউণ্টেইন"ৰ ছবি সৰ্বাধিক প্ৰচাৰিত হৈ আছে সেইটো আচলতে ১৯১৭ চনৰ নহয়েই, বৰঞ্চ ১৯৬৪ চনত ডুচ্যই নিজে কৰা এটা ৰেল্পিকাহে। ১৯১৭ চনৰ মূল কামটোৰ কি হ’ল সঠিককৈ একো জনা নাযায় যদিও পঞ্চাছ আৰু ষাঠিৰ দশকত ডুচ্যঁই নিজে কিছুমান ৰেপ্লিকা কৰিছিল।  তাকে লণ্ডনৰ টেট সংগ্ৰহশালাত হয়তো কোনোবাই চাবলৈ গৈছে, San Francisco Museum of Modern Art-ৰ দ্বিতীয় তলতো কোনোবাই চাবলৈ গৈছে। Pompidou Centre in Paris-তো এটা ‘কপি’ আছে। বিগত বৰ্ষটোত বহুখিনি ৰেপ্লিকাই কলা-বীথিকা আৰু সংগ্ৰহশালাত স্থান পাইছে, যেনে Francis M. Naumann (New York), Philadelphia Museum of Art, home of the world’s premier collection of Duchamp’s work, আৰু Centre du Pompidou (Paris) ইত্যাদি। পৃথিৱীৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত শিল্প প্ৰতিষ্ঠানবোৰত আৰু ব্যক্তিগত সংগ্ৰহত মুঠতে সোতৰটা “ফাউণ্টেইন”ৰ প্ৰতিৰূপ আছে বুলি জনা যায়। এশ বছৰৰ আগৰ "ফাউণ্টেইন" শীৰ্ষক কামটো মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ "ৰেডীমে'ড" পৰ্যায়ৰ কাম আছিল, যিহেতু তাত পূৰ্ৱ-নিৰ্মিত বস্তু এপদকে হুবহু ৰূপত কেৱল স্বাক্ষৰ এটা কৰি উপস্থাপন কৰা (বা কৰিবলৈ বিচৰা) হৈছিল। কিন্তু আজি যিখিনি "ফাউণ্টেইন"ৰ 'কপি' আছে, ধৰাহওক টেট সংগ্ৰহশালাত থকাটোৱেই, আচলতে ৰেডীমে'ড নহয়। কাৰণ অন্য এটা ৰূপৰ অণুকৰণত তাক নিৰ্মাণ কৰা হৈছে। এইটো তেনেহ'লে মূল, বা একক আৰু অদ্বিতীয়তো নহয়েই, আনকি আৰু ৰেডীমে'ড হৈয়ো নাথাকিল।

বিতৰ্কৰ উপৰি বিতৰ্ক। খেলিমেলিৰ পিছত খেলিমেলি। মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ১৯১৭-ৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ আগ পিছে কোনোটো কথাই সুস্পষ্ট হৈ নাথাকিল। সেই "ফাউণ্টেইন" নামৰ কামটোও, মানে ১৯১৭ চনৰ ঘটনাটোৰ কাৰকো মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আছিল নে সেই বুনিয়াদী স্তৰতেই এটা প্ৰশ্ন ৰৈ গ'ল যেতিয়া এই কথা ওলাল যে এই মূত্ৰাগাৰটো আচলতে আন এগৰাকী অগ্ৰগণ্য নাৰীবাদী পাৰফৰমেন্স শিল্পীৰহে কাম আছিল। ১৯১৭ চনৰ এঘাৰ এপ্ৰিলত ডুচ্যঁই তেওঁৰ ভগ্নী চুজানলৈ এখন চিঠিত লিখিছিল¾ "মোৰ বান্ধৱী সকলৰ এগৰাকীয়ে ৰিচাৰ্ড মুট ছদ্মনাম গ্ৰহণ কৰি চীনামাটিৰ মূত্ৰাগাৰ এটাকে ভাস্কৰ্যৰ ৰূপত পঠাই দিছিল।" ("One of my female friends who had adopted the pseudonym Richard Mutt sent me a porcelain urinal as a sculpture; since there was nothing indecent about it, there was no reason to reject it.")। কোৱা হয় এই "বান্ধৱী" গৰাকী আন কোনো নহয়, বেৰোনিছ (Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven)। বেৰোনিছ সেই সময়ত আছিল ফিলাডেলফিয়াত আৰু সেই সময়ৰ বাতৰি কাকতৰ প্ৰতিবেদনেও দেখুৱায় যে "ৰিচাৰ্ড মুট" আছিল ফিলাডেলফিয়াৰ পৰা। এই খেলিমেলিখিনিৰ কোনো সন্তুষ্টিদায়ক সমাধান এতিয়ালৈকে নাই। "ফাউণ্টেইন" নামৰ কামটোত স্বাক্ষৰ কৰা "আৰ মুট" নামধাৰী বুলি আমি মানি লোৱা মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ কথা পাতোতে পাতোতে কেনেবাকৈ ইতিহাসে আমাক এই মহিলা শিল্পীগৰাকীৰ কথা বাৰু পাহৰাই ৰাখিলে নেকি?

মাইক বিডলো, “ভঙা ফাউণ্টেইন” এটা ব্ৰ’ঞ্জৰ ভাস্কৰ্য, ২০১৫

পিটাৰ চ’ল, “খটখটীৰে নামি অহা মূত্ৰাগাৰ”, ২০১৭ 

পুৰ্ৱনিৰ্মিত, পুৰ্ৱনিৰ্মিতৰ পুনৰনিৰ্মাণ, পুৰ্ৱনিৰ্মিতৰ পুনৰনিৰ্মাণৰ পুনৰনিৰ্মান 

পাষ্টিচৰ সচেতন প্ৰয়োগেৰে উত্তৰসূৰী সকলক ডুচ্যঁই কেনেকৈ অণুপ্ৰাণিত কৰিছিল তাৰ বাবে L.H.O.O.Q. নামৰ অদ্ভূত কামটোলৈ মনত পেলাব পাৰি। ১৯১৯ চনত লিঅ'নাৰ্ডো ডা ভিঞ্চিৰ বিখ্যাত মনালিছাৰ ছবিখনৰ এটা সহজে উপলব্ধ সস্তীয়া প্ৰতিৰূপত পেঞ্চিল এডালেৰে মোচ আৰু দাড়ি আঁকি দি ডুচ্যঁই এটা ‘নতুন’ কাম কৰিছিল। যিহেতু মনালিছাৰ ছবিখন ইতিপূৰ্ৱেই আন কোনোবাই আঁকি থোৱা ছবি এখন, আৰু তাৰ প্ৰতিলিপি হাততে পোৱাতেই আছিলেই, সেয়েহে এই মনালিছাৰ কামটোও ডুচ্যঁৰ বাবে এটা ৰেডীমে'ডেই আছিল। Norton Simon Museum, Pasadena-ত থকা এই ছবিখন যিয়ে দেখিছে তেওঁ এবাৰ গমি চোৱা ভাল যে এইখনো কিন্তু মূল ছবিখন নহয়। বৰঞ্চ ১৯৬৪ চনত কৰা ১৯১৯ চনৰ কামৰ এটা প্ৰতিৰূপহে। তেনেহ'লে চাবলৈ গ'লে ১৯১৯ চনত যেনেকৈ ডা ভিঞ্চিৰ মনালিছাৰ প্ৰতিলিপিটো আছিল ডুচ্যঁৰ বাবে এটা উপলব্ধ ৰেডীমে'ড, (objet trouvé বা found object), ১৯৬৪ চনত ১৯১৯ চনৰ ডুচ্যঁৰ নিজৰে কামটো হৈ পৰিল আন এটা উপলব্ধ ৰেডীমে'ড।

ডুচ্যঁৰ কামটোৰ পৰৱৰ্তী কালত চালভাদোৰ ডালিয়েও মনালিছাৰ ছবিখনত তেওঁৰ সেই বিখ্যাত মোচকোছা আঁকি দি বিখ্যাত কাম এটা কৰিছিল। ডুচ্যঁই যে কেৱল শিল্প ইতিহাসৰ সমলৰ পুনৰাৱলোকনৰ বাট হে তেওঁ মুকলি কৰিছিল এনে নহয়, বিশেষকৈ তেওঁৰ মূত্ৰাগাৰৰ কামটো আৰু লগতে আনবোৰ ৰেডীমে’ডৰ জৰিয়তে শিল্প আৰু ব্যৱসায়িক উৎপাদনৰ ব্যৱধানখিনিও আঁতৰাই পেলোৱাৰ ফলত তেওঁৰ উত্তৰসূৰী সকলৰ বাবে যিকোনো মাধ্যমৰ পৰাই একো একোটা সমল তুলি আনি তাৰ পুনৰব্যাখ্যা নিৰ্মাণ কৰাটো সহজসাধ্য হৈ উঠিল। এণ্ডী ৱাৰহল, জেছপাৰ জোনছ আৰু ৰবাৰ্ট ৰৌছেনবাৰ্গৰ দৰে উত্তৰসূৰীসকলে বাণিজ্যিক ক্ষেত্ৰখনৰ পৰা উপাদান আহৰণ কৰি পাছলৈ কাম কৰি গ’ল। এনেকৈয়ে কেম্পবেল চাবোন, বেলেণ্টাইন বীয়েৰ বা কোকাকোলাৰ দৰে সামগ্ৰীও আধুনিক জীৱনৰ প্ৰতিফলনৰ বাবে শিল্পৰ অণুপ্ৰেৰণাৰ বস্তু হৈ উঠিল। আজিৰ তাৰিখতো আই ৱেইৱেই, টম চছ, ডেমিয়েন হাৰ্ষ্ট আৰু জেফ কুনছৰ দৰে শিল্পীৰ কামৰ বাবে ডুচ্যঁৰ শিল্প ভাৱনাৰ সেই দু:সাহস (মৰ-সাহস?)-খিনিয়ে অণুঘটকৰ দৰে কাম কৰি আছে। আমাৰ আগৰ খণ্ডৰ লেখাখিনিত উল্লেখ কৰিছিলোঁ বিশ্বৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত কোনে কোনে ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰৰ ৰেপ্লিকাত মূত্ৰত্যাগ কৰি, অথবা তাকে কৰিবলৈ গৈ ৰঙাঘৰৰ ভাত খাই তাক এটা পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ পৰ্যায়লৈ লৈ যাবলৈ চেষ্টা কৰিছিল।

পিয়েৰো মঞ্জ'নি নামৰ এজন পপ আৰ্টিষ্টে ১৯৬১ চনত ডুচ্যঁৰ সমপৰ্যায়ৰ মেজাজেৰে এটা চাঞ্চল্যৰ সৃষ্টি কৰিলে। নব্বৈটা টিনৰ টেমাত শিল্পীজনে নিজৰ মল বা পায়খানাৰ ত্ৰিশ গ্ৰামকৈ সুমুৱাই লৈ ক'লে যে এয়ে মোৰ আৰ্ট। কামটোৰ নামো ৰাখিলে দেখ দেখকৈ- "শিল্পীৰ মল" (Artist’s Shit)। জন মিলাৰে ২০০৭ চনত এটা লেখাত ঘোষণা কৰে যে এই ইটালীৰ শিল্পীজনেই ডুচ্যঁৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ উত্তৰসূৰী।

ব্যৱসায়িক ভাবে উপলব্ধ বজাৰৰ মূত্ৰাগাৰটোকে আনি যেনেকৈ ডুচ্যঁই শিল্পৰ ৰূপ দিছিল, তেনেকৈয়ে এণ্ডী ৱাৰহলে বজাৰত পোৱা চাবোনৰ বাকচৰ দৰে 'ভাস্কৰ্য'ৰ নিৰ্মান কৰে " Brillo Box" ১৯৬৪ চনত। কেলিফ'ৰ্নিয়াৰ টম মৰিয়'নি নামৰ শিল্পীজনে এবাৰ বন্ধুসকলক মাতি বিনামূলীয়াকৈ বীয়েৰ অপ্যায়ণ কৰি 'পাৰ্টি' দিয়ে আৰু সেইটোৱেই তেওঁৰ পাৰফৰমেন্স, এটা ৰেডীমে'ড পাৰফৰমেন্স¾ "FREE BEER (The Act of Drinking Beer with Friends Is the Highest Form of Art) (1970-1979)"। "বন্ধুসকলৰ সৈতে বীয়েৰ পান কৰা কাৰবাৰটোৱেই উচ্চতম পৰ্যায়ৰ শিল্প", এই কথাষাৰে ডুচ্যঁই "দবাখেলাটোৱেই উচ্চতম পৰ্যায়ৰ এটা শিল্পকৰ্ম" বুলি কোৱা কথাষাৰলৈ মনত পেলায়। আশীৰ দশকত জেফ কুনছে ভেকুৱাম ক্লীনাৰ কিছুমান প্ৰদৰ্শন কৰিছিল। শ্বেৰি লেভিন নামৰ নাৰীবাদী শিল্পীগৰাকীয়ে ১৯৯৬ চনত "ফাউণ্টেইন (বুদ্ধ) নামেৰে ডুচ্যঁৰ "ফাউণ্টেইন"টোৰেই আন এটা ব্ৰ'ঞ্জৰ ৰেপ্লিকা সাজে। তাতোকৈ এঢাপ আগুৱাই গৈ অলপতে ২০১৬ চনত মৌৰিজিঅ' কেটেলান নামৰ শিল্পীজনে "আমেৰিকা" নামেৰে ১৮ কেৰেট সোণেৰে এটা মূত্ৰাগাৰ সাজি উলিয়ায় আৰু এটা মানুহে ব্যৱহাৰ কৰি থকা প্ৰসাধনকক্ষত তাক প্ৰতিস্থাপন কৰি চাঞ্চল্যৰ সৃষ্টি কৰে। নিউয়ৰ্কৰ ফ্ৰান্সিচ এম নৌমান ফাইন আৰ্টত এচাম কিউৰেটৰে মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ফাউণ্টেইনৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধাৰ্ঘ হিচাপে ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ অণুকৰণত বা প্ৰভাৱত সৃষ্ট এলানি শিল্পৰ সঞ্চয়ন কৰে। আৰ্টনেট নিউজৰ জ্যেষ্ঠ লেখক ব্ৰিয়ান বাউচাৰে মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ "ফাউণ্টেইন"ৰ উত্তৰসূৰী শিল্পকৰ্ম কিছুমানৰ খতিয়ন তুলি ধৰিছে। এতিয়ালৈকে উল্লেখ কৰি অহা কেইটিমান কাম তাতে অন্তৰ্ভূক্ত হৈছে। কেথলিন গিলজেই কাঠৰ তক্তাৰ ওপৰত ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰৰ আৰ্হি প্ৰতিস্থাপন কৰি প্ৰাচীণ আধ্যাত্মিক মহান শিল্পৰ প্ৰতি সন্মান প্ৰদৰ্শন কৰাৰ লেখীয়া কাম এটা কৰে ২০১৭ চনত, “ফাউণ্টেইন”ৰ শতবৰ্ষপুৰ্তিত। দেখিলে এনে লাগিব যেন সেইটো এটা সাধাৰণ মূত্ৰাগাৰ নহৈ কোনোবা দৈৱ-মূৰ্তিহে; কামটোৰ নামো ৰাখিলে “সাধু মূত্ৰাগাৰ”। ১৯৬৩ চনৰ ডুচ্যঁৰ ৰেট্ৰ’স্পেক্টিভটোৱে এক অন্যতম প্ৰতীতি শিল্পী জন বল্ডেছাৰিৰ ওপৰত বাৰুকৈয়ে প্ৰভাৱ পেলাইছিল। তেওঁ সেই ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ দৰেই আন এটা প্ৰসাধন কক্ষৰ বেচিনৰ ওপৰতে “The Artist Is a Fountain” বুলি লিখি উলিয়াইছিল যিটো চিধাচিধিকৈয়ে ডুচ্যঁক অনুসৰণ কৰি কৰা এটা কাম। ১৯৯৬ চনত জোনাথন চেণ্টলো'ফাৰে জিপছাম চিমেণ্টেৰে “ৰিচাৰ্ড মুটৰ প্ৰতিকৃতি” (ৰিচাৰ্ড মুট মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ছদ্মনামটোৰ বাদে আন একো নহয়) নিৰ্মাণ কৰে “ফাউণ্টেইন” আৰু তাৰ কৰ্তাৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধাৰ্ঘ হিচাপে। চটছ আৰ্ট নামেৰে জনাজাত এটা ৰুছ পপ আৰ্ট আন্দোলনৰ অগ্ৰণী শিল্পী আলেক্সেণ্ডাৰ কছলাপভে “Russian Revolutionary Porcelain” সাজি উলিয়ায় (১৯৮৯-৯০)। দোকানৰ পৰা কিনি অনা এটা মূত্ৰাগাৰৰ ভিতৰৰ ফালে তেওঁ চুপাৰমেটিষ্ট নক্সা কিছুমান মুদ্ৰণ কৰে। ডুচ্যঁৰ ১৯১৩ চনৰ এটা চাঞ্চল্য “খটখটীৰে নামি অহা নগ্ন” নামৰ ছবিখন আৰু ১৯১৭ চনৰ আন এটা চাঞ্চল্য “ফাউণ্টেইন” দুয়োটাকে একেলগে সাঙুৰি এই ২০১৭ চনত পিটাৰ চ’ল নামৰ শিল্পীজনে কৰি উলিয়ালে “খটখটীৰে নামি অহা মূত্ৰাগাৰ” নামৰ কামটো (Urinal Descending a Staircase)। পাবলো এচৌৰেন নামৰ শিল্পীয়ে “আমি সকলোৱেই হওঁ/ব্যৱহাৰ কৰোঁ ডুচ্যঁ” নামেৰে ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ পুনৰনিৰ্মাণ কৰে আৰু বিভিন্ন গ্ৰটেস্ক ম’টিফেৰে তাক অলংকৃত কৰে। লেৰী কাগানৰ “আৰ মুট ২০১৭” ধাতু বেঁকা কৰি কৰা এটা বিমূৰ্তধৰ্মী ভাস্কৰ্য। ধাতুৰ পাত বা তাঁৰবোৰ প্ৰথম দেখাত খেলি মেলি আঁক বাঁক যেন লাগিলেও সঠিক দিশৰ পৰা চালে বুজিব পাৰি যে এইটো ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ ৰূপৰেই এটা প্ৰতিৰূপ মাত্ৰ। কৰ্লো মাৰিয়া মাৰিয়নিৰ ১৯৮৮ চনৰ প্ৰতীতি পেইণ্টিং “সংৰচনা ২” খনে অবয়ৱী অধিবাস্তৱবাদ, নব্য-ধ্ৰুপদী ধাৰাৰ নগ্ন নাৰীদেহ আৰু ডুচ্যঁৰ “ফাউণ্টেইন” শীৰ্ষক মূত্ৰাগাৰৰ কামটোক একত্ৰে উপস্থাপন কৰি এটা উদ্ভত মেজাজৰ জন্ম দিয়ে। কণীৰ বগা অংশখিনিৰে কৰা কে’ক, বৰফৰ চুঙা, চক’লেটৰ টুকুৰা আদিৰে চ’ফি মাটিছে নিৰ্মাণ কৰি উলিয়ায় “মূত্ৰাগাৰ পিঠা” বা “Urinal Cake” ১৯৯৮ চনত। এইটোৱেই সম্ভৱ ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ আটাইতকৈ সোৱাদ-লগা প্ৰতিৰূপায়ণ হ’ব। চ’ফি মাটিছ হেনৰী মাটিছৰ আজো নাতিনী। তেওঁৰ মতে কে’কটো কেনেকৈ কোন-পিনৰ পৰা কাটিব লাগিব তাৰ কোনো বিধান যিহেতু নাই, সেয়েহে যিকোনো প্ৰকাৰেই ইয়াক কাটিব পৰা যাব, আৰু প্ৰথমৰ টুকুৰাটো যিয়ে যিভাবে কাটিব সিয়েই বাট দেখুৱাব যে বাকী টুকুৰাবোৰ কেনেকৈ কটা হ’ব। চীনদশীয় প্ৰখ্যাত শিল্পী আই ৱেইৱেইৰ ২০১৫ চনৰ “লেটগ’” নামৰ আলোচচিত্ৰখনত দেখা যায় এটা মূত্ৰাগাৰত লেগ’ কোম্পেনীৰ ইটাৰ টুকুৰাবোৰ পেলাই থোৱা আছে। ইয়াত ডুচ্যঁৰ স্বাক্ষৰটোৰ দৰেই “আৰ মুট ২০১৫” বুলি স্বাক্ষৰ কৰি থোৱাও দেখিবলৈ পাওঁ। ৰেই বেল্ডনাৰে ২০০৩-ত পীলাভি নামেৰে ডুচ্যঁৰ আৰ্হিৰে এটা মূত্ৰাগাৰ সাজি উলিয়ায়। এইটো তেওঁ বহুকেইখন আমেৰিকান ডলাৰ বেজীৰে সী সাজি উলিয়ায়। মাইক বিডলোৰ “ভঙা ফাউণ্টেইন” এটা ব্ৰ’ঞ্জৰ ভাস্কৰ্য। এইটো ডুচ্যঁৰ “ফাউণ্টেইন”ৰ ভাঙি টুকুৰা টুকুৰ হোৱা ৰেপ্লিকা এটাৰ টুকুৰাবোৰক কাষ্ট কৰি ২০১৫ চনত সজা হৈছিল। ২০০৩ চনত চ’ল মেলমান নামৰ শিল্পীগৰাকীয়ে নেৱাডাৰ ব্লেক ৰক মৰুভূমিত “ফাউণ্টেইন”ৰ এটা স্থাপত্যৰ আৰ্হি সাজি উলিয়ায় আৰু আমাৰ ভেলাঘৰটো জ্বলোৱাৰ দৰেই জ্বলাই দিয়ে। এই বিৰাট আকাৰৰ অট্টালিকা সদৃশ মূত্ৰাগাৰৰ আৰ্হিটো জ্বলাই দিয়া কাণ্ডটো প্ৰায় পোন্ধৰ হাজাৰ মানুহে প্ৰত্যক্ষ কৰে বুলি শিল্পীয়ে নিজে দাবী কৰে।

(আগলৈ)

চ’ল মেল্মান, “ফাউণ্টেইন”ৰ এটা স্থাপত্যৰ আৰ্হি, ২০০৩

সমুদ্র কাজল শইকীয়া