এটা পেচাবখানাৰ এশ বছৰ (সাত): দ্ৰষ্টা, দ্ৰষ্টাবাদ আৰু মাৰ্চেল ডুচ্যঁ

("প্ৰকাশ" আলোচনীত ধাৰাবাহিক ভাবে প্ৰকাশিত)

"It is the spectator, and not life, that art really mirrors."  (Oscar Wilde)

 

Man Ray_ FIVE-WAY PORTRAIT OF MARCEL DUCHAMP_ 1917

কি চাই আছা?

দ্ৰষ্টা কোন? দ্ৰষ্টাই সকলো সময়তে আমাক অসুবিধাত পেলায়। ইয়াৰ কাৰণ হ'ল, ঐতিহাসিক অভিজ্ঞতাৰ ফালৰ পৰাই আমি সৃষ্টিশীল কৰ্মৰ ক্ষেত্ৰত সদায়ে স্ৰষ্টাক কেন্দ্ৰ কৰি কথা পতাতে অভ্যস্ত। দ্ৰষ্টাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতেৰে কথা পাতিবলৈ বিচাৰিলেও আমাৰ হাতত আজিলৈকে কোনো সুনিশ্চিত মাপকাঠি বা পদ্ধতিবিধি নাই। এতিয়াও কবিতাৰ পাঠদান কক্ষত "ইয়াত কবিয়ে ক'বলৈ বিচাৰিছে যে..." বুলিয়েই কবিতাৰ ব্যাখ্যা আগবঢ়াবলৈ বিচৰা হয়। পাঠকে পঢ়ি নিজৰ মনৰ মাজত কিভাবে তাৰ বিনিৰ্মাণ কৰি গৈ থাকে সেই সম্পৰ্কে কথা পাতিবলৈ মানুহৰ বিৰাট এলাহ।

"অসমীয়াত “স্পেক্টেটৰ” (spectator) কথাষাৰৰ আক্ষৰিক প্ৰতিশব্দটো হয়তো হ'বগৈ “দ্ৰষ্টা”, দেখোতা :  যিয়ে দেখে, যিয়ে চাই থাকে। সচৰাচৰ মই অ'ডিয়েন্স শব্দৰ প্ৰতিশব্দ হিচাপে 'দৰ্শক' আৰু স্পেক্টেটৰৰ প্ৰতিশব্দ 'দ্ৰষ্টা' ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ ভাল পাওঁ। স্পেক্টেটৰ কথাষাৰৰ পৰিধি বহল আৰু জটিল, ইয়াৰ সংজ্ঞা নিৰূপণ উজু নহয়। স্পেক্টেটৰ মানে চাওতা, দেখোতা, উপভোক্তা, চাক্ষুস-সাক্ষী, সহযাত্ৰী, গ্ৰাহক, সংগ্ৰাহক, অভিযোজক, পৰ্যবেক্ষক, নিৰীক্ষক। আলোচনাৰ ক্ষেত্ৰ (discipline) বিশেষে ইয়াৰ অৰ্থ ভিন্ন হ'ব পাৰে তথা স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততো ইয়াৰ প্ৰায়োগিক মতলব সলনি হৈ যাব পাৰে। ই কেতিয়াবা নিচক ব্যক্তি-বিশেষ, কেতিয়াবা একোটা সামাজিক গোট। যিহেতু স্পেক্টেটৰৰ লগত দেখা বা চোৱাৰ প্ৰসঙ্গটো মূলগত ভাবে জড়িত, ই সততে মনস্তাত্বিক প্ৰসঙ্গবোৰ কঢ়িয়াই ফুৰে। আকৌ দৃষ্টি বা দৰ্শন যিহেতু আমাৰ পূৰ্বাপৰ ধাৰণাৰ ওপৰতো নিৰ্ভৰশীল স্পেক্টেটৰৰ সৈতে কে'বাটাও দাৰ্শনিক তত্বও জড়িত হৈ আছে। একেদৰেই ই এটা ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক প্ৰসংগ"[i]।

শিল্পবস্তু এটাৰ দৰ্শন প্ৰক্ৰিয়া যেনেকৈ এটা জটিল, তেনেকৈয়ে ইয়াৰ দ্ৰষ্টা কোন, কোনে ক'ৰ পৰা কেতিয়া ইয়াক চাই আছে- এই প্ৰশ্নখিনিও সমানেই জটিল। ছবি এখন ক'ত আঁৰি থোৱা হৈছে আৰু আৰু দ্ৰষ্টা হিচাপে আপুনি কিমান দূৰৰ পৰা ইয়াক চাই আছে সেই শাৰিৰীক অৱস্থানেও তাৰ অনুধাৱণৰ পথত বহুখিনি প্ৰভাৱ পেলায়। শিল্প ইতিহাসবিদ ডেভিড কেৰিয়াৰৰ এই কথাখিনিলৈ মন কৰক-

"The art historian requires a conception of the spatial position of the spectator, and her conception of the spectator’s position influences her strategies of emplotment"[ii]।

এই কথাষাৰ বুজিবলৈ হয়তো সহজেই। কিন্তু ই জটিল হৈ গৈ থাকিব যেতিয়া আমি বুজিম যে 'অৱস্থান গ্ৰহণ'টো কেৱল এটা স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত এটা শৰীৰৰ অৱস্থানকেই নুসূচায়। দ্ৰষ্টাজনৰ এটা বিষয়ী বা ব্যক্তিনিষ্ঠ অৱস্থানো আছে। দ্ৰষ্টা এটা ব্যক্তোগত সত্ত্বা যেনেকৈ হয়, তেনেকৈয়ে এটা সামাজিকভাবে আৰু ঐতিহাসিকভাবে মূল্যবোধেৰে নিৰ্মিত সত্বাও হয়। সেয়েহে শিল্প সম্পৰ্কীয় আলোচনাত শিল্পী আৰু (বস্তু হিচাপে) শিল্পক কেন্দ্ৰ কৰি কথা পাতি থকাৰ আমাৰ অভ্যাসখিনিক অলপমান আছুতীয়াকৈ থৈ যদি কেন্দ্ৰবিন্দুত দ্ৰষ্টাক বহুৱাই দিয়া হয় তেনেহ'লে আমি দেখিম যে আমাৰ আলোচনা সমালোচনাৰ সমস্ত পদ্ধতিবিধিলৈকে বিস্তৰ পৰিৱৰ্তন আহি পৰিবলৈ বাধ্য।  

পৰম্পৰাগত শিল্প-ইতিহাসৰ ধাৰা সমূহৰ সমালোচক তথা নতুন শিল্প-ইতিহাসৰ বাটকটীয়া ড'নাল্ড প্ৰিজিয়'জিয়ে[iii] এটা সুন্দৰ বিশ্লেষণ আগবঢ়ায়। তেওঁ কয় যে যদি আমি গোটেই অধ্যয়ণ ক্ষেত্ৰখনলৈকে চাওঁ তেতিয়া সামগ্ৰিকভাৱে পাঁচটা উপাদান চকুত পৰিব যিয়ে শিল্প অধ্যয়ণত একোটা ভূমিকা পালন কৰি আহিছে, যথা :

ক) স্ৰষ্টা/ শিল্পী

খ) নিৰ্মাণৰ পদ্ধতি

গ) বস্তু (শিল্পবস্তু)

ঘ) অনুধাৱণ বা ৰসাস্বাদনৰ প্ৰক্ৰিয়া

ঙ) ব্যৱহাৰকাৰী/ দ্ৰষ্টা

(এই 'ঙ'-টোৰ লগত সাঙুৰি ল'ব পাৰি পাঠক, উপভোক্তা, এটা প্ৰেৰণৰ গ্ৰাহক যি প্ৰৰণটো তেখেতলৈ উদ্দেশ্য কৰি প্ৰেৰিত হওক বা নহওক, সমালোচক, পৃষ্ঠপোষক, পূজক)

ইয়াৰ পিছত প্ৰিজিয়'জিয়ে কয় যে শিল্প সমালোচনাৰ সমস্ত দৃষ্টান্তলৈ অলপ ভালকৈ মন দিলেই দেখা পাম যে এই 'ঙ' উপাদানটো সম্পৰ্কেই আটাইতকৈ কম কথা পতা হৈ থাকে। কাৰণ দ্ৰষ্টা সম্পৰ্কে আমাৰ ধাৰণাটো সদায়েই হৈ আহিছে - নিষ্ক্ৰিয় দৰ্শক, সকলো কথা-বাৰ্তাত যেন শেষ বিন্দুটো, তাতে আহি যেনিবা সকলো শেষ। আৰু কথা পাতিবলগীয়া নাথাকেগৈ। এই গোটেই বিচাৰ ধাৰাত শিল্পী বা স্ৰষ্টাই হ'ল আটাইতকৈ বেছি সক্ৰিয় আৰু মূল উৎস সদৃশ। 

প্ৰিজিয়'জিৰ উল্লেখেৰে আমি কেইবাটাও কৰ্মশালাত পৰীক্ষা কৰি দেখিছিলোঁ, কথাখিনি সঁচা। উদাহৰণ স্বৰূপে, অংশগ্ৰহণকাৰী ছাত্ৰ-ছাত্ৰীসকলৰ সন্মুখত যদি ভিনচেণ্ট ভেন গঘৰ 'সূৰ্যমূখী ফুল' ছবিখন ৰাখি তেওঁলোকৰ মনলৈ কি আহিছে সোধা হয়, তেওঁলোকে সেই 'ঙ' অংশটোক বাদ দি বাকী আটাইবোৰেই ক'ব। ছবিখন ভেন গঘে অঁকা, ছবিখন এখন অইল-পেইণ্টিং, ছবিখনত সূৰ্যমূখী ফুল দেখা গৈছে ইত্যাদি। কিন্তু এই মুহূৰ্তত ছবিখন কোনোবাই যে চাই আছে, বা কোনে চাই আছে এই কথাখিনি তুলিবৰ কোনো অৱকাশ নাথাকে। কিন্তু সঁচাকৈয়ে এইখিনি কথাৰ কোনো গুৰুত্ব নাই নে? 

"The Creative Act[iv]" শীৰ্ষক বক্তৃতাত মাৰ্চেল ডুচ্যঁই এই কথা স্পষ্ট কৰিছে যে শিল্পৰ বাস্তৱিক ৰূপটো দিয়ে দ্ৰষ্টাইহে। এটা পৰ্যায়ৰ পিছত শিল্পীৰ কোনো কাম নাই। শিল্পীয়ে নিজে নিজৰ ফালৰ পৰা যিমানেই যি ব্যাখ্যা আগ নবঢ়াওক, সি সেই শিল্পকৰ্মৰ ভাগ্য নিৰূপণ কৰিবগৈ নোৱাৰিব। "কবিয়ে কি ক'ব খুজিছে" অথবা "শিল্পীয়ে কি দেখুৱাব খুজিছে" এই কথাৰ আলমত শিল্পই তাৰ নিজৰ ভৱিষ্যৎ নিৰ্ণয় নকৰেগৈ যদিহে পাঠকে বা দ্ৰষ্টাই নিজাববীয়াকৈ তাৰ ব্যাখ্যা, পুনৰব্যাখ্যা আৰু অনুধাৱণৰ পদ্ধতি নিৰ্মাণ কৰি গৈ নাথাকে।

সামগ্ৰিকভাবে আজি আমি যিখিনি বৌদ্ধিক চৰ্চাৰ মতাদৰ্শ বা তত্বৰ দ্বাৰা সততে প্ৰভাৱিত হৈ চলিছোঁ তাৰ অধিকাংশৰে সূত্ৰপাত ঘটিছিল বিগত শতিকাৰ ষাঠি আৰু সত্তৰৰ দশকত। প্ৰিজিয়'জিয়ে যেনেকৈ শিল্পৰ ইতিহাসত দ্ৰষ্টাৰ প্ৰতি দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ বিচাৰিছিল, সেই একেখিনি সময়তে অন্যান্য ক্ষেত্ৰতো শিল্পী-কেন্দ্ৰিক (Logocentric) বাগধাৰক সমালোচনা কৰিবলৈ চেষ্টা চলিছিল। বাদল চৰকাৰে প্ৰৱৰ্তন কৰা তৃতীয়-থিয়েটাৰৰো সমগ্ৰ মতাদৰ্শৰ আধাৰটো আছিল অভিনেতা আৰু দৰ্শকৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কখিনি। তাৰ আগৰটো দশকত পাঠকৰ আৰু পঠণ প্ৰক্ৰিয়াৰ গুৰুত্ব সাব্যস্ত কৰিবলৈ গৈ ৰ'লা বাৰ্থে "লেখকৰ মৃত্যু" ঘোষণা কৰি থৈ গৈছিল। লেখৰ মৃত্যুৰ বিনিময়তহে পাঠকৰ জন্মৰ কথা আমি ভাবিব পাৰিম বুলি কোৱা বাৰ্থৰ কথাখিনি এনে-  

“The reader is the space on which all the quotations that make up a writing are inscribed without any of them being lost; a text's unity lies not in its origin but in its destination. Yet this destination cannot any longer be personal: the reader is without history, biography, psychology; he is simply that someone who holds together in a single field all the traces by which the written text is constituted…Classic criticism has never paid any attention to the reader; for it, the writer is the only person in literature…we know that to give writing its future, it is necessary to overthrow the myth: the birth of the reader must be at the cost of the death of the Author"[v].

একে ধৰণৰে লেখকৰ মৃত্যু ঘোষণা কৰি থৈ গৈছিল মিশ্চেল ফুকোৱেও। বিশেষকৈ চলচ্ছিত্ৰ সমালোচনাত দ্ৰষ্টাবাদ (Spectatorship) এটা অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ হৈ উঠে। কাৰণ চিনেমা এখন চাই থাকোতে তাৰ গ্ৰহণ বা ৰসাস্বাদানৰ প্ৰক্ৰিয়াখিনিৰ কথা পাতিবলৈ যাওতে যেনেকৈ এহাতে "কোনে চাই আছে" এই প্ৰশ্নটোৰে দ্ৰষ্টাৰ বিষয়ী অৱস্থানৰ ভিত্তিত সামাজিক আলোচনাৰ বাট মুকলি হয়, তেনেকৈয়ে "কেনেকৈ চোৱা হৈছে" এই প্ৰশ্নটোৰ আঁত ধৰি মনোবৈজ্ঞানিক আৰু দাৰ্শনিক চৰ্চাৰো বাট মুকলি হৈ গৈ থাকে।

অলপতে অসমীয়া চিনেমা সম্পৰ্কে আলোচনা এটা অগবঢ়াবলৈ অনুৰোধ পাইছিলোঁ। তাতো এইখিনি কথালৈকে দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলগাত পৰিছিলোঁ। অসমীয়া চিনেমাৰ সংকট অথবা দুৰৱস্থা সম্পৰ্কে যেতিয়াই কথা পতা হয় তেতিয়াই এশ এবুৰি সমস্যাৰ কথা ওলাই পৰে যদিও আমাৰ দৃষ্টিত মূলগত সমস্যাখিনিৰ কথা সদায়ে বাদ পৰি ৰয়। অসমীয়া চলচ্ছিত্ৰ অথবা চিনেমা সম্পৰ্কীয় কথা বতৰাত কেনেবাকৈ "সংকট" অথবা "দুৰৱস্থা"ৰ কথা আহি পৰাটো তেনেই স্বাভাৱিক বুলি অৱচেতনাত আমি মানিয়ে লৈছোঁ। আমি মানিয়ে লৈছোঁ যে অসমত চিনেমা উদ্যোগটো পিছপৰা, চালুকীয়া অথবা সচ্চল নোহোৱা। এই হীনমন্যতাৰ বাস্তৱিক ভিত্তি থাকিলেও দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰাৰ বেলিকা আমাৰ কিছু অসাৱধানতায়ো ইয়াত অৰিহণা যোগাই থকাৰ কথাটো উলাই কৰিব নোৱাৰি। কাৰণ অসমীয়া চলচ্ছিত্ৰৰ ঊষাকালৰ কথা পতিবলৈ গৈ জ্যোতিপ্ৰসাদৰ নাম আহি পৰাৰ লগে লগে কিন্তু অমি ঠিকেই বুজি পাওঁ যে আৰম্ভণীৰ কালটো কেনেকৈ গৌৰৱোজ্জল আছিল। পুঁজিৰ নাটনি বা সুবিধাৰ অভাৱৰ কথাখিনি আৰু নতুন কথা হৈ থকা নাই। সেয়েহে আমাৰ প্ৰধান আলোচ্যখিনি হ'ব - দৰ্শনৰ দৰ্শন। এই কথাত থকা দৰ্শন শব্দটো দুটা অৰ্থত ব্যৱহৃত। প্ৰথমটো দৰ্শন যদি চোৱা, প্ৰেক্ষা কৰা, দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰা অৰ্থত; দ্বিতীয়টো দৰ্শন ফিল'চ'ফী। লেখাটোত আমি দেখুৱাবলৈ বিচাৰিছিলোঁ যে সংস্কৃতিৰ চৰ্চাৰ অন্যান্য কাৰিকৰী অসুবিধা সমূহৰ উৰ্ধলৈ গৈ মূলগত সমস্যাখিনি আচলতে ৰৈছেগৈ দ্ৰষ্টাবাদী এটা ধাৰণাৰ বিকাশ নঘটাতহে[vi]।  

ডুচ্যঁৰ দ্ৰষ্টা

আমাৰ এইলানি লেখাৰ আগৰ খণ্ড সমূহত যেনেকৈ ফঁহিয়াই দেখুৱাইছোঁ যে শতিকাটোৰ দ্বিতীয়াৰ্ধৰ ভালেখিনি প্ৰভাৱশীল চিন্তাধাৰাৰ আগজাননী মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ কামৰ মাজেৰেই দেখা গৈছিল, পাৰফৰমেন্স আৰ্ট, ইনষ্টলেচন আৰ্ট, পপ আৰ্ট, কনচেপচুৱেল আৰ্ট আদি ধাৰৰো সম্ভাৱনা কেনেকৈ ডুচ্যঁৰ কামৰ মাজতেই সোমাই আছিল, তেনেকৈয়ে স্ৰষ্টা আৰু দ্ৰষ্টা কেন্দ্ৰিক চেতনাৰ বিন্যাসো তেওঁৰ কামৰ মাজতেই সোমাই আছিল। ডুচ্যঁৰ মত আছিল স্পষ্ট, যে শৃষ্টিশীল কাম এটা কেৱল শিল্পীয়ে নকৰে, বৰঞ্চ দ্ৰষ্টাৰ উপস্থিতিত আৰু "সক্ৰিয়" সহযোগতহে শিল্পৰ বাস্তৱিক ৰূপটো নিৰ্মিত হয়। দ্ৰষ্টাক নিষ্ক্ৰিয় বুলি মানিবলৈ বা তেওঁ অপাৰগ। শিল্পীক চূড়ান্ত সৃষ্টিকৰ্তা আৰু একমাত্ৰ সক্ৰিয় উপাদান বুলি মানি ল'বলৈ তেওঁ মান্তি নহয়।

১৯৫৭ চনৰ এপ্ৰিল মাহত টেক্সাচৰ "আমেৰিকান ফেডাৰেচন অব আৰ্টছ"ৰ সমাৰোহত "সৃষ্টিশীল কৰ্ম" (The Creative Act) নামেৰে মাৰ্চেল ডুচ্যঁই নাতিদৈৰ্ঘ্যৰ কাকত এখনৰ পাঠ আগবঢ়ায়। ইয়াৰ যোগেদিয়েই সৃষ্টিশীল কৰ্মত দ্ৰষতাৰ ভূমিকা সম্পৰ্কে ডুচ্যঁৰ মনোভাৱ বুজিবলৈ সহজ হয়। ড্যুচ্যঁৰ বক্তব্যখিনি তলত আগবঢ়োৱা হ'ল-

"The Creative Act"

"দুটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ বিবেচনা কৰা হওক, শিল্প নিৰ্মাণৰ দুটা মেৰু- এহাতে শিল্পী, আনহাতে দ্ৰষ্টা- যি পিছলৈ এটা উত্তৰাধিকাৰী হৈ উঠিবৰ সম্ভাৱনা ৰাখে।

সকলো মূৰ্ত প্ৰকাশৰ বাবেই শিল্পীয়ে স্থান আৰু কালৰ জটিল সজ্জাৰ উৰ্ধত এটা মাধ্যমগত সত্ত্বা হিচাপে কাম কৰে, আৰু নিজৰ এটা প্ৰতিদানো বিচাৰে। এটা মাধ্যমৰ গুণবিশিষ্টতাখিনি যদি আমি এজন শিল্পীৰ ওপৰতেই আৰোপ কৰোঁ, আমি নন্দনতত্বৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততেই তেওঁৰ চেতনাৰ দিশখিনিক উপেক্ষা কৰোঁ, তেওঁ কি কৰি আছে অথবা কিয় কৰি আছে। শৈল্পিক ৰূপনিৰ্মাণত তেওঁৰ সমস্ত সিদ্ধান্তখিনি ৰৈ যায় বিশুদ্ধ স্বত:সিদ্ধ বা আত্মস্থ জ্ঞানত আৰু আত্ম বিশ্লেষণলৈ তাক পৰ্যবেক্ষণ কৰিব নোৱাৰাত পৰোঁ, ক'ব বা লিখিব নোৱাৰোঁ, বা ভাবিবও নোৱাৰোঁ।

টি এচ এলিয়টে তেওঁ ৰচনা "পৰম্পৰা আৰু ব্যক্তিগত প্ৰতিভা"ত লিখিছে, ‘The more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the passions which are its material.’

শত সহস্ৰ শিল্পীয়ে সৃষ্টি কৰে। মাত্ৰ কেইহাজাৰমান শিল্পীৰ বিষয়েহে আলোচনা হয় অথবা দ্ৰষ্টাই গ্ৰহণ কৰে, আৰু তাৰে তেনেই মুষ্টিমেয়ইহে এটা উত্তৰসুৰী প্ৰজন্মলৈ বাৰ্তা কঢ়িয়াই নিবলৈ সক্ষম হয়গৈ।

ঘৰৰ মুধচত থিয় হৈ শিল্পীয়ে চিঞৰিবই পাৰে যে তেওঁ এজন অনন্য প্ৰতিভাধৰ শিল্পী। কিন্তু তেওঁ শেষ বিচাৰত দ্ৰষ্টাৰ শুনানিলৈ অপেক্ষা কৰিবই লাগিব যে তেওঁৰ ঘোষণাৰ এটা সামাজিক মূল্য আছে আৰু পৰিশেষত উত্তৰসূৰীয়ে তেওঁক শিল্পীৰ ইতিহাসত এক প্ৰাথমিকতাত গুৰুত্ব সহকাৰে ল'ব।

মই জানো যে এই কথাখিনিয়ে শিল্পীয়ে কেৱল এটা মাধ্যমগত ভূমিকাহে পালন কৰে বুলি বিশ্বাস নকৰা আৰু নিজৰ শিল্প নিৰ্মাণৰ যথাৰ্থতাকে সাৰোগত কৰি থকা বহুতকে অসন্তুষ্ট কৰিব। তথাপি শিল্প ইতিহাসে শিল্পৰ কাম একোটাৰ প্ৰতি শিল্পৰ গুণ-মানৰ বিবেচনাৰ মাধ্যমেৰে বিচাৰৰ স্থিৰতাৰে সৈতে এই সিদ্ধান্ত লৈ আহিছে যিটো শিল্পীয়ে আগবঢ়োৱা আত্মপক্ষসমৰ্থনকাৰী যুক্তিবাদী ব্যাখ্যাৰ পৰা সমূলি পৃথক।

যদিহে শিল্পীজন, এজন ব্যক্তিসত্বা, নিজৰ প্ৰতি আৰু জগতৰ প্ৰতি শ্ৰেষ্ঠতৰ ধাৰণাৰে পৰিবেষ্টিত, কিন্তু নিজৰ কামৰ প্ৰতি পৰৱৰ্তী স্তৰত চলিবলগীয়া বিচাৰত কোনো ভূমিকা পালন কৰিবগৈ নোৱাৰে, তেনেতে কোনোবাই কেনেকৈনো তাক ব্যাখ্যা কৰিব? কিহে এজন দ্ৰষ্টাক এটা সমালোচনাত্মক দৃষ্টিৰে চাবলৈ উদ্বুদ্ধ কৰিবগৈ? অন্য ভাষাত, এটা প্ৰতিক্ৰিয়াই কেনেকৈ গা কৰিব?

এই প্ৰপঞ্চ এজন শিল্পীৰ অৱস্থানৰ পৰা এজন দ্ৰষ্টাৰ অৱস্থানলৈ এষ্ঠেটিক আত্মীকৰণৰ বাটেৰে ৰূপান্তৰণৰ সৈতে তুলনাৰ যোগ্য, আৰু এয়া ঘটে ৰৈ যোৱা বস্তুবিশেষৰ মাজেৰে যেনে ৰঙৰ প্ৰলেপ, পিয়ানো বা মাৰ্বল।

কিন্তু আমি আৰু আগবাঢ়ি যোৱাৰ আগতে, কোনো সংজ্ঞাক ভিত্তি নকৰাকৈয়ে শিল্প সম্পৰ্কে আমাৰ বোধৰ বিষয়ে অলপ স্পষ্ট হৈ ল'বলৈ মই ভাল পাম।

মোৰ মনত এয়ে যে, শিল্প ভাল, বেয়া অথবা নিস্পৃহ হ'ব পাৰে, কিন্তু, যি বিশেষণেই নলগাওঁ কিয়, আমি ইয়াক শিল্প বুলিয়েই ক'ব লাগিব, আৰু মনলৈ অহা বেয়া অনুভৱ এটা যেনেকৈ বেয়া হ'লেও সিও এটা অনুভৱেই, তেনেকৈয়ে বেয়া শিল্প এটাও আচলতে শিল্পয়েই। 

সেয়েহে যেতোয়া মই "শিল্প গুণাংক" কথাষাৰ ব্যৱহাৰ কৰোঁ, তেতিয়া বুজিব লাগিব যে মই কেৱল মহৎ শিল্পৰ কথাই কোৱা নাই, বৰঞ্চ মই ক'ব খুজিছোঁ এটা বিষয়ী বা ব্যক্তিনিষ্ঠ প্ৰক্ৰিয়াৰ কথাও যিয়ে এটা খচৰাৰ স্তৰত শিল্পক নিৰ্মাণ কৰে — à l’état brut — ভাল, বেয়া অথবা নিস্পৃহ।

সৃষ্টিশীল কৰ্মত, একান্তই ব্যক্তিনিষ্ঠ ক্ৰিয়া-প্ৰতিক্ৰিয়াৰ এটা শৃংখলাৰ মাজেৰে শিল্পীয়ে উদ্দেশ্যৰ পৰা উপলব্ধিলৈ গতি কৰে। উপলব্ধিৰ বাটেৰে তেওঁ আগবাঢ়ে সংগ্ৰাম, প্ৰয়াস, যন্ত্ৰণা, সন্তুষ্টি, প্ৰত্যাখ্যান, সিদ্ধান্ত এইবোৰৰ মাজেৰে,  যিবোৰ সম্পূৰ্ণ ৰূপে আত্ম-সচেতন ৰূপত নঘটে আৰু হয়তো ঘটা উচিতো নহয়।  

এই সংগ্ৰামখনৰ ফলাফলটো হ'ল উদ্দেশ্য আৰু উপলব্ধিৰ মাজৰ ব্যৱধানটো। এটা ব্যৱধান- যাৰ সম্পৰ্কে শিল্পীজন নিজেই অৱগত নহয়। 

ফলত, সৃষ্টিশীল কৰ্মটোৰ সৈতে সাঙোৰ খাই থকা প্ৰতিক্ৰিয়াৰ শৃংখলাত এটা সংযোগ হেৰাই ৰ'ল। এই ব্যৱধান, শিল্পীয়ে নিজৰ উদ্দেশ্যক সম্পূৰ্ণৰূপে প্ৰকাশ কৰি উঠাত ব্যৰ্থা হৈ ৰোৱাত : তেওঁ কি উপলব্ধি কৰিবলৈ বিচাৰিছিল আৰু তেওঁ কি উপলব্ধি কৰিলেগৈ তাৰ ব্যৱধানটোত। শিল্পটোৰ মাজত নিহিত থকা ব্যক্তিগত "শিল্পগুণাংক" এয়েই। 

অন্যবোৰ কৰ্মত, ব্যক্তিগত শিল্প গুণাংকটো 'অপ্ৰকাশিত অথচ যাক উদ্দেশ্য কৰি লোৱা হৈছিল', আৰু, 'উদ্দেশ্য নোহোৱাকৈয়ে প্ৰকাশ হৈ পৰা'ৰ মাজৰ এটা পাটিগণিতীয় সম্পৰ্কৰ দৰে।

ভুল বুজাবুজি পৰিহাৰ কৰিবলৈ হ'লে আমি মনত ৰাখি চলিব লাগিব যে এই 'শিল্প গুণাংক' শিল্পৰ এটা ব্যক্তিগত প্ৰকাশ, à l’état brut, মানে এতিয়াও এটা ৰুক্ষ বা খচৰাৰ পৰ্যায়তে আছে। ইয়াক গুৰৰ পৰা বিশুদ্ধ চেনী তৈয়াৰ কৰাৰ দৰে এজন দ্ৰষ্টাই 'বিশুদ্ধিকৰণ' কৰি ল'বলগীয়াত পৰিব। এই গুণাংকৰ অংকবোৰে তাৰ পিছৰ বিচাৰত আৰু একো বহন নকৰে। 

যেতিয়া এজন দ্ৰষ্টাই শিল্পৰ এই ৰুপান্তৰটো অনুধাৱন কৰে, সৃষ্টিশীল কৰ্মটোৱে অন্য এটা ৰূপ পৰিগ্ৰহ কৰে- এটা অভ্যন্তৰীন অভিজ্ঞতাৰ পৰা এটা শিল্পবস্তুলৈ... an actual transubtantiation has taken place, and the role of the spectator is to determine the weight of the work on the esthetic scale.

সৰ্বোপৰি, সৃষ্টিশীল কৰ্মটো কেৱল শিল্পীয়ে অকলে পৰিৱেশন নকৰে, তাৰ অন্তৰ্নিহিত গুণৰ পাঠোদ্ধাৰেৰে আৰু পুনৰব্যাখ্যাৰে দ্ৰষ্টা এজনেহে তাক বাহিৰৰ জগতখনলৈ উলিয়াই আনে, আৰু তেনেকৈয়ে সেই সৃষ্টিশীল কৰ্মটিলৈ তেওঁ তওঁৰ নিজস্ব অৱদান আগবঢ়ায়। এইটোতো আৰু বেছি স্বাভাৱিক যে পৰৱৰ্তী প্ৰজন্মই যেতৈয়া বিচাৰৰ চূড়ান্ত শুনানি দিয়ে আৰু কেতিয়াবা পাহৰণিত লুপ্ত শিল্পীকো পুনৰসংস্থাপন দিয়ে"।

ডুচ্যঁই স্ৰষ্টা হিচাপে শিল্পীৰ চৰম ক্ষমতাক যে নৎস্যাৎ কৰি দিবলৈ বিচাৰিছিল সেই কথাৰ উমান পোৱা গ'ল। প্ৰথমে ৰে'ডীমে'ড বুলি এলানি পূৰ্ৱনিৰ্মিত বস্তুৰ উপস্থাপনেৰে, তাৰ পিছত সেই কুখ্যাত মূত্ৰাগাৰটোৰ উপস্থাপনেৰে, তাৰ পিছত দবা খেলকেই এক পৰম শিল্পৰূপ বুলি কৰা ঘোষণাটোৰে, তাৰ পিছত এই ব্যাখ্যাখিনিৰে। এই কথাখিনিৰ গুৰুত্ব উপলব্ধি কৰিব পাৰিলেই মূত্ৰাগাৰটো অৰ্থাৎ "ফাউণ্টেইন ১৯১৭" নাম দি আৰ মুট নামেৰে স্বাক্ষৰ কৰি প্ৰদৰ্শন কৰিবলৈ বিচৰা (কিন্তু কাৰ্যত: প্ৰদৰ্শিত নোহোৱা) সেই কামটো আচলতে ডুচ্যঁৰ নিজৰ কাম আছিল নে নাই, তাৰ কিবা শিল্পমূল্য থাকিলগৈ নে নাই আদি সমস্ত বিতৰ্কৰ এটা সমাধানৰ বাট ওলাবগৈ পাৰে। মাত্ৰ তিনিটা কথালৈ মন কৰিলেই হ'ল। শিল্পৰ নিৰ্মাতা হিচাপে শিল্পীক চূড়ান্ত ক্ষমতা আৰোপ কৰাৰ মানে নাই। ভাল, বেয়া অথবা নিৰ্লিপ্ত- যিয়েই নহওক কিয় শিল্প সদায়েই শিল্পয়েই। দ্ৰষ্টাৰ উপস্থিতি, নিৰীক্ষণ আৰু সক্ৰিয়তাইহে শিল্পটোক পূৰ্ণাংগ ৰূপ দিব। ডুচ্যঁই এই কেইটা কথা মুখ খুলি ভাষিক মাধ্যমেৰে কোৱাৰ আগতেই যেন "ফাউণ্টেইন, ১৯১৭"- মাধ্যমেৰে সাব্যস্ত কৰি গ'ল। নহ'লেনো বাৰু আজিও আমি নথকাৰ থকা, নোহোৱাৰ হোৱা, নকৰাৰ কৰা, নেদেখাৰ দেখা কাম এটাক লৈ ইমানকৈ কথা পাতি আছোহক কিয়? 

(আগলৈ)

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

---

[i] আমাৰ "ষড়দ্ৰষ্টা" নামেৰে এটি লেখাত এইখিনি কথাৰ বহল ব্যাখ্যা আছে। হায়দৰাবাদ বিশ্ববিদ্যালয়ৰ সৰোজিনী নাইডু স্কুল অব্আৰ্ট এণ্ড কম্যুনিকেচনত আয়োজিত এখন আলোচনা সভাত পৰিবেশিত হৈছিল। (The Visual Culture Conference on “See-Saw: Context of Spectatorship”, University of Hyderabad, Sarojini Naidu School of Arts and Communication, 25th _ 27th February 2010. Title of the paper: The spectators in 'exile': Conceptualizing the “spectator” in shifting spaces).  

[ii]  David Carrier, “Where is the Painting? The place of the Spectator in Art History Writing”, (Principals of Art History Writing), p.159

[iii]   Donald Preziosi, Rethinking Art History, p. 46

[iv] April of 1957, Marcel Duchamp spoke at the Convention of the American Federation of Arts in Houston, Texas. A decade later, Aspen Magazine recorded Duchamp reading the paper. The full transcript, found in Robert Lebel’s 1959 tome Marcel Duchamp (public library).

[v] Final passage in "The Death of the Author," in Image-Music-Text, by Roland Barthes, Trans. Stephen Heath (1977)।

[vi] দ্ৰষ্টব্য- "নতুন দৰ্শকৰ সন্ধানত অসমীয়া চিনেমা : সমসাময়িক অসমীয়া চিনেমাৰ গতি বিধি আৰু দৰ্শনৰ দৰ্শন", অসমীয়া প্ৰতিদিন, শৰৎ সমগ্ৰ, ২০১৭।