এটা পেচাবখানাৰ এশ বছৰ (পাঁচ): ৰাজনৈতিক আৰু আৰ্থ-সামাজিক পৰিপ্ৰেক্ষিতত মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ কৰ্মৰ বিচাৰ

("প্ৰকাশ" আলোচনীত ধাৰাবাহিক ভাবে প্ৰকাশিত)

"In my day artists wanted to be outcasts, pariahs. Now they are all integrated into society". (Marcel Duchamp) “Among our articles of lazy hardware, I recommend the faucet that stops dripping when no one is listening to it.” (Marcel Duchamp)

 

পণ্যৰ বিজ্ঞাপনৰ সৈতে সাঙুৰি ডুচ্যঁৰ প্ৰসংগ

এলেহুৱা ডুচ্যঁ

ব্যক্তি হিচাপে মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আছিল মহা এলেহুৱা মানুহ। ইউৰোপৰ আধুনিকতাবাদৰ কালৰ শিল্পীসকলে যেনেকৈ হাজাৰে হাজাৰে শিল্পসৃষ্টিৰে নিজৰ প্ৰতিভাৰ পৰিচয় দাঙি ধৰিছিল তাৰ তুলনাত ডুচ্যঁৰ শিল্প কৰ্মৰ সংখ্যা তেনেই নগণ্য বুলিব পাৰি। Boîte-en-valise, বা "ছুটকেছৰ ভিতৰৰ বাকচ" বুলি জনাজাত তেওঁৰ কামটোত তেওঁৰ সমস্ত কামৰ প্ৰতিৰূপ সুমুৱাই লৈ কৈছিল যে মই যিমান যি গুৰুত্বপূৰ্ণ কাম কৰিলোঁ সেই সকলোবোৰেই এই সৰু ছুটকেছটোৰ ভিতৰতে সুমুৱাই থ'ব পৰা বিধৰ। নিজৰ এলাহ সম্পৰ্কে তেখেতে নিজেই কয়, "একান্ত ভিতৰৰ পৰা আচলতে মই খুবেই এলেহুৱা মানুহ। কোনো শিল্প সৃষ্টিৰ প্ৰতি মোৰ কোনো আগ্ৰহ নাই। কাম কৰাতকৈ কেৱল জীয়াই থাকিবলৈ পালেই, বা উশাহ লৈ থাকিবলৈ পালেই মই সন্তুষ্ট"। আমি আগতে এই কথা পাতিয়ে আহিছোঁ যে ইউৰোপ আৰু আমেৰিকাৰ তৎকালীন পৰিবেশত শিল্পী হিচাপে ডুচ্যঁৰ উত্থান বৰ সহজ নাছিল। বিংশ শতিকাৰ দ্বিতীয়টো দশকত তেওঁ মানুহৰ চকুত পৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছিলহে, কিন্তু তৃতীয় দশকলৈ তেওঁ শিল্প সৃষ্টিৰ জগতখনৰ পৰা স্ব-নিৰ্বাসন ঘোষণা কৰিলেই। আনকি চাবলৈ গ'লে শিল্পী হিচাপে সক্ৰিয় হৈ থকাৰ মুহূৰ্ততো 'শিল্প হিচাপে বস্তু' নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়াটোৰ বিৰোধিতা কৰি আওপকীয়াকৈ তেওঁ "কাম" কৰাৰ পৰা বিৰত থাকিবলৈকে বিচাৰিছিল। কেনেবাকৈ কাম কৰিব লাগে বুলিয়েই বজাৰত সহজলভ্য মূত্ৰাগাৰ এটা উঠাই আনি এয়ে শিল্প বুলি প্ৰতিস্থাপন কৰিবলৈ বিচাৰিছিল নেকি বাৰু? নিজৰ আলস্যক সন্তুষ্ট কৰিবলৈকেহে যেন ডুচ্যঁই নিজে নিজকে কৈছিল- "Marcel, no more painting; go get a job".

কিন্তু এই এলাহৰো কিছুমান সমাজতাত্বিক দিশ আছে। এলাহৰো ৰাজনীতি আছে। ডুচ্যঁৰ কামৰ দাৰ্শনিক দিশখিনিক লৈ বিশদভাবে কাম কৰা ডা ডৱেই সেয়েহে ক'বলৈ বাধ্য হৈছিল-

"মই ভাবোঁ মই এটা শতিকাৰ ৰাজনৈতিক বিপৰ্যয়ৰ আৰু সংযোজিত কলাত্মক নতুন মাত্ৰাৰ কিবা অৰ্থ এটা বিচাৰি আছোঁ। দেৱালখনত ফুটা এটা কৰিবলৈ বিচাৰিছোঁ যাতে ৰ'দ সোমাই আহিব পাৰে। মই ভাবোঁ মাৰ্চেল ডুচ্যঁ কেনেকৈ এজন মহান শিল্পী তাকে বুজিবলৈ চেষ্টা কৰি আছোঁ"।    

 

Boîte-en- valise-ৰ সৈতে মাৰ্চেল ডুচ্যঁ 

বস্তু, শিল্পবস্তু, বস্তুবাদ

শিল্প সম্পৰ্কে কথা পাতোতে আমি শিল্পকলা, শিল্পকৰ্ম আৰু শিল্পবস্তু- এই তিনিটা কথাই সমান্তৰালকৈ ব্যৱহাৰ কৰি থাকোঁ। ইয়াৰ শিল্প-কৰ্ম কথাযুগলে শিল্পৰ পদ্ধতি, নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়া, প্ৰয়াস বা প্ৰচেষ্টা হিচাপে ইয়াৰ অন্তৰালত থকা কৰ্মৰ দিশটোলৈ আমাৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ বিচাৰে। এটা উৎপাদন বা উৎপদিত সামগ্ৰীৰ পৰিৱৰ্তে এটা পদ্ধতি হিচাপে শিল্পৰ গুৰুত্ব উপলব্ধি কৰাৰ ক্ষেত্ৰত ডুচ্যঁৰ শিল্প-ভাৱনাৰ বিশেষ গুৰুত্ব আছে যি বিগত এশ বছৰৰ ইতিহাসত যথেষ্ট প্ৰভাৱশালী হৈ ৰোৱাৰ প্ৰমাণ আমি পাই আহিছোঁ। আৰু অলপ মনযোগ দিলেই বুজিবলৈ অসুবিধা নহ'ব যে, এই ক্ষেত্ৰত পদ্ধতি হিচাপে 'শিল্পবস্তু' নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়াৰ ব্যৱহাৰিক বা কাৰিকৰী পদ্ধতিখিনিৰ কথালৈ কিন্তু ডুচ্যঁই দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিব খোজা নাছিল। তাৰ পৰিৱৰ্তে শিল্পক শিল্পৰূপ হিচাপে স্বীকৃতি দিয়াৰ বেলিকা, শিল্পক এজন দৰ্শক হিচাপে তাৰ ৰসাস্বাদন কৰিবৰ যি প্ৰক্ৰিয়া- সেই চিন্তন আৰু মননৰ প্ৰক্ৰিয়াৰ কথাহে ডুচ্যঁই আমাক ক'বলৈ বিচাৰিছিল। ডাডা সম্পৰ্কে ডুচ্যঁই নিজে কোৱা কথা হ'ল, "ডাডা চিত্ৰকলাৰ দৈহিক দিশটোৰ বিৰুদ্ধে এটা চূড়ান্ত প্ৰতিবাদ। ই আছিল এটা আধিভৌতিক মনোবৃত্তি"। আজি আমি মন কৰিবলগীয়া কথা এইটোৱেই হ'ব যে, এই বস্তু আৰু বস্তু-নিৰ্মাণ-প্ৰক্ৰিয়া, দুয়োটা কথাৰে পৰাই শিল্পক মুক্ত কৰিবলৈ যাওঁতে ডুচ্যঁই দুইফালে ধাৰ থকা তৰোৱালৰ দৰে দুটা কাম সমাধান কৰিলে। 'শিল্পবস্তু' বুলি কওঁতেই যি বস্তুৰ ধাৰণাটো আমাৰ মনলৈ আহে তাক নৎস্যৎ কৰিবলৈ গৈ মাৰ্চেল ডুচ্যঁই একে সময়তে শিল্পৰ পৰা বস্তুক যেনেকৈ আঁতৰালে, তেনেকৈয়ে একে সময়তে বস্তুক শিল্পৰ মাজলৈ সুমুৱাইয়ো আনিলে। মজাৰ কথা এয়ে যে, তেওঁ নিৰ্মাতা হিচাপে শিল্পীৰ সত্তাক নাকচ কৰিব খুজিও আকৌ আমি সকলোৱেই কিবা নহয় কিবা নিৰ্মাণ-কৰ্তা কাৰিগৰ বুলি ক'বলৈকে ভাল পাইছিল। এইখিনি কথাতে ডুচ্যঁৰ বস্তু-কেন্দ্ৰিক ৰেডীমে'ডৰ মৰ্মভাগ সোমাই আছে বুলিলেও অত্যুক্তি কৰা নহ'ব:

"'art' শব্দটোৰ প্ৰতি মোৰ খুব আগ্ৰহ। মই শুনা মতে যদি সঁচাকৈয়ে ই সংস্কৃত মূলৰ পৰা উদ্ভৱ হৈছে, তেনেহ'লে ইয়াৰ মানেটো হ'ল 'নিৰ্মাণ কৰা'। এতিয়া, সকলোৱেই কিবা নহয় কিবা নিৰ্মাণ কৰে। যিয়ে ফ্ৰেমত আৱদ্ধ কেনভাছ এখনত কিবা এটা নিৰ্মাণ কৰে তেওঁলোকক আৰ্টিষ্ট বুলি কওঁ। আগতে তেওঁলোকক কাৰিগৰ (craftsmen) বোলা হৈছিল। এই কাৰিগৰ শব্দটোৱেই মোৰ বেছি ভাল লাগে। আমি সকলোৱেই কাৰিগৰ, সামাজিক জীৱনত, সামৰিক ক্ষেত্ৰত অথবা শৈল্পিক জীৱনত"।

শিল্পৰ প্ৰদৰ্শশালালৈ পূৰ্ৱনিৰ্মিত, ব্যৱসায়িকভাবে উপলব্ধ, যান্ত্ৰিক পদ্ধতিৰে পুনৰোৎপাদন যোগ্য, দৈনন্দিন জীৱনৰ ব্যৱহাৰ্য মূত্ৰাগাৰ এটা সুমুৱাই আনি প্ৰদৰ্শন কৰি (আচলতে প্ৰদৰ্শন কৰিবলৈ বিচাৰি, যিহেতু ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটো স্বতন্ত্ৰ শিল্পী সমাজৰ দ্বাৰা প্ৰত্যাখ্যিত হৈছিল) শিল্পক শিল্পবস্তু হিচাপে গণ্য কৰাৰ প্ৰৱণতাটোত যেনেকৈ মোক্ষম আঘাত হানিলে, তেনেকৈয়ে একে সময়তে বস্তুৰ প্ৰতি আমাৰ বিশেষ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈকো বিচাৰিলে। বস্তু, বস্তুৰ বস্তু-ধৰ্মিতা, বস্তুকেন্দ্ৰিকতা আৰু বস্তুবাদী ৰাজনৈতিক আৰু অৰ্থনৈতিক দৰ্শনক কেন্দ্ৰ কৰি এটা বাগধাৰাৰ সূত্ৰপাতো এইখিনিতেই ঘটিল। আমি সকলোৱেই কাৰিগৰ, আমি সকলোৱেই শিল্পী, "এনে কি বস্তু নিৰ্মিত হ'ব পাৰে যিটো শিল্প নহয়", বুলি কৈ ডুচ্যঁই এক এচাম মুষ্টিমেয় মানুহৰ হাতৰ তলুৱাই লুকাই থকা শিল্পৰ অভিজাত বা এলিট ধাৰণাটোকো সকলোৰে বাবে মুকলি কৰি দিলে।

শিল্পক শিল্পৰ মৰ্যাদাৰেই বিবেচনা কৰা উচিত, শিল্প-'বস্তু' হিচাপে নহয় বুলি মত পোষণ কৰিবলৈ বিচৰা মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ড ধাৰাৰ গোটেইখিনিয়েই আচলতে কিন্তু একো একোটা বস্তুৱেই। এই বস্তুৰ ধাৰণাটোৰ পৰা কেনেধৰণৰ কথাবাৰ্তা আগুৱাব পাৰে তাৰ কিছু ধাৰণা ল'বলৈ চেষ্টা কৰিম। শিল্প মহান, শিল্পৰ বিৰাট ঐতিহ্য আছে, শিল্প নন্দনতত্ব বা লাৱণ্যতত্বজাত সৃষ্টি- এনেধৰণৰ পূৰ্বাপৰ-স্থিত ধাৰণা প্ৰাচ্য আৰু পাশ্চাত্যৰ সকলোতে চলি আহিছে। তেনেই অপ্ৰাসংগিক যেন লগা দৈনন্দিন জীৱনৰ ব্যৱহাৰ্য বস্তু এটাক তুলি আনি যেতিয়া  তাকেই শিল্প বুলিবলৈ বিচৰা হ'ল তেতিয়া সেই কাণ্ডটোৱেই আছিল শিল্প সম্পৰ্কীয় ঐতিহ্যমণ্ডিত মহান আৰু বিৰাট আদৰ্শভিত্তিক ধাৰণাটোত এটা বিৰাট আঘাত। সেয়েহে আমেৰিকান নাৰীবাদী কিউৰেটৰ হেলেন ম'লেছৱৰ্থে কয়-

"যুক্তিসহকাৰে চালে ৰেডীমে'ডে বিংশ শতকৰ সকলোবোৰ শিল্প প্ৰয়াসতকৈ আটাইতকৈ বেছি নন্দনতত্ব সম্পৰ্কীয় প্ৰশ্নৰ জন্ম দিবলৈ সক্ষম হৈছিল"।

 

Boîte-en- valise সেই চলন্ত সংগ্ৰহশালা সদৃশ বাকচটো

প্ৰাত্যহিকতাৰ দৰ্শন (Philosophy of Everyday Life)

বস্তু কিছুমানক শিল্প বুলি অভিহিত কৰোতেও কেনেকৈ, কিয় আৰু কি ধৰণৰ বস্তু নিৰ্বাচন কৰা হৈছে সেইটোও এটা বিচাৰ্য বিষয়। এইটো দিশত গুৰুত্ব দিবলৈ গৈয়েই হেলেন ম'লেছৱৰ্থে মজাৰ কথা কিছুমান আমাৰ চকুৰ সন্মুখলৈ আনিছে। টুপি আৰু চোলা ওলোমাই থোৱা এডাল আলনা, চুলি আছুৰিবলৈ ব্যৱহাৰ কৰা এখন কাকৈ, টাইপ-ৰাইটাৰক ধূলিৰ পৰা আঁতৰাই ৰাখিব পৰা এটা ঢাকোন, মূত্ৰত্যাগ কৰিবলৈ ব্যৱহাৰ কৰা এটা মূত্ৰাগাৰ, বটল শুকুৱাবলৈ ৰখা ষ্টেণ্ড, বৰফ মচিবলৈ ব্যৱহাৰ কৰা কাপোৰ। ডুচ্যঁই ৰেডীমে'ড নামেৰে শিল্পত ব্যৱহাৰ কৰা প্ৰায় আটাইবোৰ বস্তুৱেই সাধাৰণ ঘৰ এখনত বা দোকান এখনত সহজে পাব পৰা বস্তু, আটাইবোৰেই দিন-প্ৰতিদিন জীৱনৰ, নিত্য-নৈমিত্তিক, সাধাৰণ আচবাব। প্ৰাত্যহিকতাৰ ব্যৱহাৰ্যতাৰ সৈতে সাঙোৰ খাই থকা এই ৰেডীমে’ডসমূহ ‘যতন লোৱাৰ' (maintenance) কাৰবাৰটোৰ সৈতেও যুক্ত। এইবোৰ আচবাব চিকুণাবৰ, ওলোমাই ৰাখিবৰ, সাঁচি ৰাখিবৰ, শুকুৱাবৰ, পৰিস্কাৰ কৰিবৰ আৰু মল নিষ্কাসনৰ বাবে ব্যৱহৃত বস্তু, যিবোৰে ঘৰ দফতৰ অদিক কৰ্মক্ষম কৰি ৰাখিবৰ বাবে আত্মসহায়ক হয়। আমি যাতে আৰু ভালকৈ কৰ্মক্ষম হৈ থাকোঁ তাৰ বাবে এইবোৰে আমাৰ ঘৰ আৰু শৰীৰ যতনাই ৰাখে যদিও প্ৰায়ে গুৰুত্বহীন বুলি উপেক্ষিত হৈয়ো ৰয়। কিন্তু ডুচ্যঁৰ ষ্টুডিঅ'ত এই বস্তুবোৰৰ ভূমিকা কিছু পৃথক। টুপীৰ আলনাডাল চিলিঙৰ পৰা ওলোমাই থোৱা আছিল, চোলাৰ আলনাডাল মজিয়াত গজাল মাৰি থোৱা আছিল, টাইপৰাইটাৰৰ ঢাকনিখনে একো ঢাকি থৈছিল কেৱল বতাহ, আৰু সেই মূত্ৰাগাৰটোও ওলোটাকৈ পৰি ৰৈছিল কাহানিও কোনেও ব্যৱহাৰ নকৰাকৈ।   

সত্তৰৰ দশকত Mierle Laderman Ukeles নামৰ শিল্পীগৰাকীয়ে Maintenance Art নামেৰে এটা পাৰফৰমেন্সৰ শৃংখলা কৰিছিল য'ত তেওঁ ঘৰৰ পৰা মিউজিয়ামলৈ আৰু চহৰৰ আশে পাশে এলাকাবোৰত ঠাইবোৰ পৰিস্কাৰ কৰি ফুৰিছিল। শিল্প সংগ্ৰহশালা, কলা-বীথিকা আৰু ব্যক্তিগত ঘৰৰ "ৰাজহুৱা" বা "সাৰ্বজনীন" আৰু "ব্যক্তিগত" প্ৰতিষ্ঠানিকতাক কেন্দ্ৰ কৰি এটা চিন্তাৰ বিকাশ ঘটাইছিল আৰু ক'বলৈ চেষ্টা কৰিছিল যে ঘৰুৱা কাম-কাজো সম্পুৰ্ণৰূপে ব্যক্তিগত কাম নহয়। ইয়াৰে পৰা "Maintenance" শব্দটো ধাৰ কৰি আনি হেলেন ম'লেছৱৰ্থ (Helen Molesworth) নামৰ আমেৰিকান কিউৰেটৰগৰাকীয়ে "Work Avoidance: The Everyday Life of Marcel Duchamp's Readymades" নামেৰে ৰচনাখন লিখে (প্ৰকাশ- Art Journal, Vol. 57, No. 4, Winter 1998, pp. 50-61.)। ডুচ্যঁৰ ষ্টুডিঅ'ত প্ৰতিস্থাপিত ৰেডীমে'ড সমূহৰ কিছুমান আলোকচিত্ৰৰ অধ্যয়ণ আৰু ব্যাখ্যাৰ আধাৰত তেওঁ "দৈনন্দিন জীৱন", "আলস্য" আদিবোৰ বিষয় সাঙুৰি এটা সমাজবাদী আলোচনা আগবঢ়ায়। আমি যিবোৰ ছবি ৰেডীমে'ডৰ নামেৰে দেখা পাওঁ সেইবোৰ কোনো মিউজিয়াম বা ইতিহাসৰ গ্ৰন্থৰ পাতৰ পৰা নহয়, বৰঞ্চ ডুচ্যঁৰ ষ্টুডিঅ'ৰ পৰাহে। তাত আমি ৰেডীমে'ডখিনি দেখোঁ প্ৰতিস্থাপিত, কিন্তু পৰম্পৰাগত ভাস্কৰ্যৰ দৰে কোনো উচ্চ বেদীত নহয়, ফাৰ্নিচাৰ আৰু objets d'art হিচাপেহে। নিজৰ ষ্টুডিঅ'ত কেনেকৈ আৰু ক'ত বস্তুবোৰ সংস্থাপিত হ'ব সেইটোক লৈ ডুচ্যঁ আছিল অত্যন্ত সাৱধানী আৰু এই সৰঞ্জামখিনিৰ ফটোগ্ৰাফখিনিকে লৈ, তাতে পুৰণা দিনৰ ফটোৰ দৰে আৰু অলপ ৰহন সানি তেওঁ পাছলৈ Boîte-en-valise (1941) নামৰ কামটো কৰে। য'ত এটা ছুটকেছৰ ভিতৰতে তেওঁৰ জীৱনজোৰা কাম আৰু বস্তুৰ এটা চলন্ত সংগ্ৰহশালা তৈয়াৰ কৰি লৈছিল। নিজৰে ইতিহাসৰ বাকচ। ৰেডীমে'ড কামসমূহ সংস্থাপিত হোৱা প্ৰাথমিক স্থান তেওঁৰ নিজৰ ষ্টুডিঅ'টোৱেই আছিল প্ৰথম দৰ্শনৰ স্থান। এই বাকচটোৰ মাজতে অকনমাণিকৈ ১৯১৭ চনৰ সেই ফাউণ্টেইন নামৰ মূত্ৰাগাৰটোও আছিল। এই ৰেডিমে'ড সমূহে নন্দনতত্ব সম্পৰ্কীয় যিমানখিনি প্ৰশ্ন তুলিবলৈ সক্ষম হ'ল, সিমানখিনি বিংশ শতিকাৰ আন কোনো শিল্পয়েই কৰিব পৰা নাছিল। ইয়াৰ এটা প্ৰতিফলন এয়ে আছিল যে ই শিল্পৰ গৰিমামণ্ডিত উৎসৰ ধাৰণাটোকেই নৎস্যৎ কৰি দিছিল আৰু শিল্প যে প্ৰাসংগিকতা সাপেক্ষহে কেৱল তাকেই প্ৰতিপন্ন কৰিছিল। শিল্প মানে কেৱল চাক্ষুস দৰ্শনৰ বস্তু নহয়, ইয়াৰ লগত মানে বা অৰ্থৰ দিশ এটাও জড়িত হৈ থাকে। ইয়াৰ প্ৰাতিষ্ঠানিক আৰু ভাষিক অনুষংগ অনুযায়ী কেনেকৈ শিল্পৰ মানে নিৰ্ধাৰণ হ'ব পাৰে বা সলনি হৈ গৈ থাকিব পাৰে সেই ধাৰণা সাৰোগত কৰিব পৰাৰ সামৰ্থ্য ৰাখে এই ৰেডীমে'ডখিনিয়ে।

  

সি যি কি নহওক, এই সকলোখিনি আলোচনাতেই কিন্তু ৰেডীমে'ড বস্তুখিনিৰ বিষয়বস্তুৰ কথাবোৰ নোকোৱাকৈ থাকি যায়। তেনেকৈয়ে এই বিতৰ্ক বা অলোচনাবোৰে শিল্পৰ প্ৰতিষ্ঠান বোলোতে তাক কেৱল সংগ্ৰহশালা আৰু বীথিকাতেই সীমাবদ্ধ কৰি ৰাখে আৰু শিল্পৰ অন্য মানে বা অৰ্থ নিৰূপণ কৰিব পৰা অন্য স্থানবোৰৰ কথা নিলগাই ৰাখে। সেয়েহে হেলেন ম'লেছৱৰ্থে অভিযোগ কৰিছে যে এই ফটোগ্ৰাফখিনিৰ মাজেৰে দেখা পোৱা ডুচ্যঁৰ ষ্টুডিঅ'ৰ ছবিখিনিয়ে যে শিল্প প্ৰতিস্থানৰ ধাৰণাখিনিৰ এটা অন্য বিস্তাৰ উন্মোচন কৰে সেইখিনি কথা কিন্তু অপৰীক্ষিত হৈয়ে ৰয়। মজাৰ ধৰণেৰে ম'লেছৱৰ্থে ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ডখিনিক অ-কৰ্ম (non-work), কৰ্মবিমুখতা (work-avoidance), বিশ্ৰাম (leisure) আৰু আলস্যৰ (lazziness) পৰিপ্ৰেক্ষিতত বিশ্লেষণ কৰিবলৈ বিচাৰিছে যিটো এটা বিৰল গৱেষণা।

ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ডৰ এই ছবিখিনিৰ মাজত আমি কি দেখা পাওঁ? এই ফটোখিনিয়ে কোনো মহান শিল্পীক মহান সৃষ্টিকাৰ্যত নিমগ্ন হৈ থকাটো নেদেখুৱায়। (কথাষাৰৰ মানে হ'ল সেই সময়ত শিল্পীৰ ষ্টুডিঅ' মনেই শিল্পীয়ে মহান সৃষ্টিকাৰ্যত নিমগ্ন হৈ থকাৰ ৰূপায়ন একোটাৰ প্ৰচলন আছিল)। বৰঞ্চ স্পষ্ট ধাৰণা দিব নোৱাৰাকৈ ৰহস্যময় আচবাবেৰে ভৰা কোঠা একোটাৰ ধাৰণাহে দিয়ে। এয়া কেৱল ডুচ্যঁৰ ষ্টুডিঅ' মাত্ৰ নহয়, এয়াই একে সময়তে ডুচ্যঁৰ ঘৰ। শিল্পৰ মৰ্ম উপলব্ধি কৰিবলৈ হ'লে কি ধৰণৰ প্ৰতিষ্ঠানৰ সৈতে ই যুক্ত সেইটো বুজিবৰ বাবে যদি ডুচ্যঁৰ কাম ব্যৱহাৰ কৰা হয়, তেনেহ'লে এইখিনি ছবিয়ে সেই প্ৰতিষ্ঠানৰ ধাৰণাখিনি প্ৰসাৰিত কৰিবলৈ আমাৰ সহায়ক হয়। যদি Boîte-en- valise কামটোক এটা স্বনিৰ্মিত কৃতি-কৰ্ম-প্ৰদৰ্শক সংগ্ৰহশালা বুলি ধৰোঁ, তেন্তে তেওঁৰ এই ঘৰটোৱেই বা ষ্টুডিঅ'টোৱেই মিউজিয়াম বা গেলেৰীৰ বিস্তাৰণ।  (এই কামটোত আচলতে ডুচ্যঁই তেওঁৰ জীৱনজোৰা কামৰ প্ৰায় সকলোখিনিৰ ৰেপ্লিকা বাকচ এটাত সুমুৱাই লৈছিল আৰু কৈছিল যে- Everything important that I have done can be put into a little suitcase.)।    

এইখিনি কামৰ ফটোৱে এটা কথা ধূসৰ কৰি ৰাখে। ঘৰ আৰু ষ্টুডিঅ'। ঘৰ মানে আমি বুজোঁ এটুকুৰা ঠাই য'ত মানুহে আৰাম কৰে। ষ্টুডিঅ' হ'ল কামৰ ঠাই, য'ত মানুহে কাম কৰে। এই শ্ৰম আৰু বিশ্ৰামৰ দোমোজাৰ মাজতে আৰু এটা কথা মন কৰিব লাগিব যে যতনাই ৰখাত সহায়ক হোৱা বস্তুখিনিক কিন্তু প্ৰয়োগৰ পৰ ব্যাহত আৰু অকামিলা কৰি ইয়াত সজাই ৰখা হৈছে। ডুচ্যঁই নিজেই কৈছিল যে তেওঁ হ'ল মস্ত এলেহুৱা মানুহ আৰু শিল্প সৃষ্টিৰ দৰে কাম কৰিবলৈ নাপালেই তেওঁ ভাল পাইছিল। এইখিনি সামগ্ৰীৰ মাধ্যমেৰে আমি দেখা পাওঁ যেন ঘৰ যতনোৱাৰ দৰে কামৰ প্ৰতিও একধৰণৰ অৱজ্ঞা দেখুৱাবলৈকে বিচাৰিছিল।

হেলেন ম'লেছৱৰ্থে ঘৰ আৰু ষ্টুডিঅ', শ্ৰম আৰু বিশ্ৰামৰ এই ৰাজহুৱা আৰু ব্যক্তিগত সানমিহলিখিনিৰ লগতে সংগতি ৰাখি সমাজত্বত্বিক হেনৰি লেফেব্ৰেৰ (Henri Lefebvre) কথা টানি আনিছে। লেফেব্ৰেই তেওঁৰ "The Critique of Everyday Life" গ্ৰন্থত কয় যে শ্ৰম, বিশ্ৰাম আৰু ব্যক্তিগত জীৱনে ইটোৰ পৰা সিটোক এৰাব নোৱাৰাকৈ সমান পদত অধিস্থিত তিনি শাসকৰ দৰে এটা অৱস্থাৰ সৃষ্টি কৰে, যাৰ শাসনাৱস্থাত প্ৰাত্যহিকতাই বিৰাজ কৰে। এই অভেদ্য যেন লগা সামগ্ৰিকতাৰ পৰা, আৰু শেহতীয়া পুঁজিবাদৰ চলতি অৱস্থাই প্ৰাত্যহিক জীৱনক আৰু স্পষ্ট কৰি বাস্তৱায়িত (reification) কৰে। লেফব্ৰেই বিচ্ছিন্নতাবোধৰ পৰা জীৱনক উলিয়াই আনিব খোজে। হেলেন ম'লেছৱৰ্থৰ বিশ্লেষণেৰে চালে ডুচ্যঁৰ ৰেডিমে'ডখিনিয়ে লেফব্ৰেৰ তিনিওটা দিশকেই প্ৰতিনিধিত্ব কৰে- "শ্ৰম"ক সূচায় ষ্টুডিঅ'ই; মতাদৰ্শগত ক্ৰিয়া বা শিল্পৰ ভূমিকাৰ সৈতে "বিশ্ৰাম"ৰ ধাৰণাটো যুক্ত; আৰু  "ঘৰে" আনি দিয়ে ব্যক্তিগত স্থানৰ ধাৰণাটো। প্ৰকাৰান্তৰে এইটোও দেখা গ'ল যে পৰম্পৰাগত ধাৰণা অনুযায়ীয়েই ঘৰ- যিটো এটা বিশ্ৰামৰ ঠাই, সেইটোৱেই কিন্তু যতনাই ৰখাৰ কামখিনিৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত (maintenance) একে সময়তে এটা নিত্য-নৈমিত্তিক শ্ৰমৰো ঠাই। কেৱল বিশ্ৰামেই পুঁজিবাদৰ সমালোচনাত্মক বিৰোধ নহ'বও পাৰে। প্ৰকৃততে সেয়া তেতিয়াহে হ'ব পাৰে যেতিয়া দৈনন্দিন জীৱনত বস্তুবোৰৰ প্ৰায়োগিক সম্পৰ্কখিনিক প্ৰত্যাহ্বান জনোৱা হ'ব। সেই ভাবে ডুচ্যঁই ব্যৱহাৰ কৰা ঘৰ যতনোৱা বস্তুখিনি অব্যৱহৃত হৈও ব্যৱহৃত। ই একে সময়তে শ্ৰমৰ সূচক, একেসময়তে বিশ্ৰামৰো। এনেধৰণেৰেই ইতিমধ্যেই পুঁজিবাদে আগ্ৰাসী ৰূপ ধাৰণ কৰা পশ্চিমৰ পৃথিৱীখনৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত ডুচ্যঁৰ ৰেডিমে'ড বস্তুখিনিৰ প্ৰাসংগিকতাক পৰীক্ষা কৰি চাবলৈ চেষ্টা কৰা হৈছে। হেলেন ম'লেছৱৰ্থ সেয়েহে সেই সময়ৰ নিউ য়ৰ্কৰ অৱস্থা আৰু তাৰ সমাজবাদী অধ্যয়ণৰ প্ৰতি ইচ্ছুক। এই অ-কৰ্ম আৰু বিশ্ৰামৰ প্ৰদৰ্শনৰ এটা সামাজিক আৰু ঐতিহাসিক প্ৰসংগ আছে,  ডুচ্যঁই কাম কৰিবলৈ অমান্তি প্ৰকাশ কৰাটো (পৰম্পৰাগত পদ্ধতিৰে শিল্পকৰ্ম নিৰ্মাণেই হওক বা ঘৰ যতনোৱা দৈনন্দিন কৰ্মই হওক), বিংশ শতিকাৰ আন এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ উদ্ভাৱন Taylorism-ৰ সমান্তৰালভাবেই ঘটিছে। ডুচ্যঁ সম্পৰ্কীয় সমস্ত লেখা মেলাত কেনেকৈনো ৰেডীমে'ড উদ্ভাৱন হ'বলৈ পালে তাৰ এই সামাজিক-ঐতিহাসিক প্ৰেক্ষাপটটোক লৈ পৰ্যাপ্ত কাম হ'বলৈ এতিয়াও বাকী আছে। 

 

৮৫ বছৰ বয়সত মাৰ্চেল ডুচ্যঁ, Percy Rainford-ৰ ছবি 

এলেহুৱাৰ দৰ্শন

লেফেব্ৰেই কয় যে যি সামগ্ৰিকতাৰ কথা কোৱা হৈছিল সি আৰু নাই, পাৰিবাৰিক দৈনন্দিন জীৱন উৎপাদনদশীলতাৰ পৰা আঁতৰি পৰিছে। বিশ্ৰামো এতিয়া শ্ৰমৰ দৰেই খণ্ডিত হৈ পৰিছে। পৰিশেষত তেওঁৰ সিদ্ধান্তটো হ'ল যে- দৈনন্দিন জীৱনৰ তিনিওটা সাংগঠনিক উপাদান- শ্ৰম, ব্যক্তিগত জীৱন আৰু বিশ্ৰাম এতিয়া বিচ্ছিন্ন আৰু পৰস্পৰ সম্পৰ্কৰহিত হৈ পৰিছে। ত্বৎস্বত্বেও ডুচ্যঁই ৰসিকতা আৰু ব্যংগৰ সুৰেৰেই এই তিনিওটা উপাদানক আকৌ একত্ৰে ৰাখিবৰ চেষ্টা কৰে। ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ডে দেখুৱায় যে এই তিনিওটা উপাদান ধাৰণাগত দিশেৰেহে পৃথক হৈ পৰিছে, অভিজ্ঞতা হিচাপে একত্ৰেই আছে, কাৰণ তেওঁৰ কৰ্মপন্থা বা ভাৱনাত ঘৰুৱা জীৱন বা ব্যক্তিগত জীৱন কৰ্মক্ষেত্ৰৰ পৰা পৃথক হোৱা নাই। ব্যংগৰ মাধ্যমেৰেই তেওঁ কৰ্মক বিশ্ৰামলৈ আৰু বিশ্ৰামক কৰ্মলৈ ৰূপান্তৰিত কৰি চলিছে। পৰিশেষত, ৰেডীমে'ডখিনিয়ে এনে এক স্থানৰ প্ৰস্তাৱ দিয়ে যি কৰ্মৰো নহয়, বিশ্ৰামৰো নহয়, বৰঞ্চ সেইখিনি স্থান আচলতে একধৰণৰ এলাহ বা আলস্যৰহে। ৰেডীমে'ডৰ কৰ্ম আৰু বিশ্ৰামৰ সৈতে এই জটিল সম্পৰ্কটোৰ এটা তৃতীয় মাত্ৰা এনেকৈয়ে সংযোগ হয় আলস্যৰে আৰু ই কৰ্ম বা শ্ৰম দুয়োটালৈকে প্ৰশ্ন নিক্ষেপ কৰিব পাৰে।        

আলস্য মানেই সততে কৰ্মবিমুখতাকে বুজা যায়। ইয়াত দুটা শংকা জড়িত হৈ থাকে, হয় আপুনি অভিজাত (মানে আপুনি কাম নকৰিলেও হয়, আপোনৰ কাম কৰি দিবৰ বাবে অন্য মানুহ নিয়োগ কৰা আছে), নহলে আপুনি আদিম (আদিম জনজাতীয়সকল আধুনিক সমাজৰ কৰ্মসংস্কৃতিৰ ধাৰণাৰ পৰা অপেক্ষাকৃতভাবে মুক্ত বুলি ভবা হয়)। এটা দাৰ্শনিক অৱস্থান হিচাপে আলস্যৰ দুটা তত্বিক দিশ আছে- আৰু দুয়োটায়ে একে ধৰণৰ কল্পনাপ্ৰসুত মাত্ৰা পালন কৰি চলে। Paul Lafargue আৰু Roland Barthes-এ দৰ্শায় যে আলস্য হ'ল কাম কৰাৰ যুক্তিৰ পৰা সম্পুৰ্ণৰূপে পলায়ণ কৰাৰ এটা প্ৰয়াস। তেওঁলোকে কামৰ প্ৰতিষেধক হিচাপে বিশ্ৰামক মানি নলয়, কিন্তু কয় যে আলস্য হ'ল কৰ্মৰ প্ৰত্যাখ্যান। প'ল লাফৰ্গে ১৮৮০ চনত "এলেহুৱা হ'বৰ অধিকাৰ" (The Right to Be Lazy) নামেৰে এখন ব্যতিক্ৰমী পত্ৰিকা প্ৰচাৰ কৰিছিল। পোনতে ফৰাছী ভাষাত প্ৰকাশ হোৱা পত্ৰিকাখন ইংৰাজীলৈ অনুবাদিত হৈ আমেৰিকাত ১৯১৭ চনত, অৰ্থাত ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰৰ কামটোৰ একে বছৰতে প্ৰকাশ হৈছিল। এলাহ বা আলস্যক কৰ্ম সংস্কৃতিৰ নামত পুঁজিবাদে আনি দিয়া আধুনিক জীৱনযাত্ৰাৰ বিপৰীতে প্ৰাচীন সহজ আৰু উদ্যোগীকৰণে আনি দিয়া কামৰ হেঁচাৰ পৰা মুক্ত সমাজখনৰ কথাই কয়। অৱশ্যে ডুচ্যঁই কাম কৰিবলৈ এলাহৰ কথা কৈয়ো বা অৱসৰ ঘোষণা কৰিও কিন্তু শিল্পৰ জগতৰ পৰা সম্পুৰ্ণ আঁতৰি পৰা নাছিল। আমি আগতে উল্লেখ কৰি অহাৰ দৰেই আলোচনীৰ বেটুপাত কৰিছিল, নিজৰ কামৰে সংগ্ৰহ-শালা সদৃশ Boîte-en-valise কামটো (মানে সেই বাকচটো) কৰিছিল আৰু বিশ বছৰ ধৰি Étant Donnés (1946-66) কৰি উলিয়াইছিল। আচলতে কাম নকৰাকৈ থকাটোও ইমান সহজ নহয়।  "এলেহুৱা হ'বৰ সাহস" ("Dare to Be Lazy") নামৰে ৰ'লাঁ বাৰ্থৰ (Roland Barthes) এটা সৰু সাক্ষাৎকাৰত এই দিশটোৰ কথা কোৱা হৈছে। এনে বহুখিনি প্ৰসংগৰ সংগতি আজুৰি আনি  হেলেন ম'লেছৱৰ্থে কথাখিনি সামৰিছে এনেকৈ-

"Duchamp's challenge to the primacy of the category of work largely took the form of a protest against maintenance labor, pointing toward the changing historical conditions of housewifery, domestic space, and work in the early twentieth century. Duchamp used the readymades to foil maintenance labor, which resulted in a limited artistic production, for maintenance labor permits all other work. The readymades stymie a subject whose identity would be bound up with, and structured by, the phenomenon of work. Instead, they offer humor and laziness, slapstick and play, modes of experience that gesture toward a different set of possibilities for how we might conceive of the everyday and how we might inhabit it."

 

ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ পৰৱৰ্তী কালৰ এটা ৰেপ্লিকা

যান্ত্ৰিক পুনৰোৎপাদনৰ যুগত শিল্প

যান্ত্ৰিক পুনৰোৎপাদন- এই কথাষাৰে নিশ্চয়কৈ পোনছাটেই আমাৰ মনলৈ আনি দিয়ে জাৰ্মান সাংস্কৃতিক সমালোচক আৰু সমাজ বিশ্লেষক ৱাল্টাৰ বেঞ্জামিনৰ কথা। ১৯৩৬ চনত জাৰ্মান সাংস্কৃতিক সমালোচক ৱাল্টাৰ বেঞ্জামিনে আধুনিক কালত নতুনকৈ উদ্ভাৱন কৰা শিল্পৰ ভূমিকা সম্পৰ্কে চৰ্চা কৰি তেখেতৰ "যান্ত্ৰিক পুনৰোৎপাদনৰ যুগত শিল্পকৰ্ম" (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction) নামৰ ব্যাপক প্ৰভাৱশালী ৰচনাখন প্ৰকাশ কৰে। বেঞ্জামিনে 'aura' বুলি শব্দ এটা ব্যৱহাৰ কৰে যিটোক আমি সদ্যহতে 'গৰিমা' বুলিয়ে উনুকিয়াম। বেঞ্জামিনে দেখুৱায় যে বাৰে বাৰে বিভিন্ন সংখ্যাত পুনৰোৎপাদন কৰিব পৰা যান্ত্ৰিক প্ৰক্ৰিয়াটোৱে ইমানদিনে শিল্পৰ ৰসাস্বাদনৰ প্ৰতি থকা আমাৰ সমস্ত ধাৰণা বা পদ্ধতিকেই সলনি কৰি দিলে। উচ্চস্তৰীয় বা এলিট 'মননশীল অনুৰাগ'ৰ বিপৰীতে ফিল্ম বা চিনেমাৰ দৰে এটা গণ মাধ্যমৰ প্ৰসাৰে শিল্পক এটা যান্ত্ৰিক পদ্ধতি আৰু তৰল বিনোদনলৈ পৰ্যবসিত কৰি দিলে। এই গোটেই কাৰবাৰটোৱে শিল্পৰ একক আৰু স্বকীয় 'গৰিমা' বা 'aura'-টোকেই সমূলি নষ্ট কৰি পেলালে। বেঞ্জামিনৰ সৈতে ডুচ্যঁৰ কামৰ সমান্তৰাল আলোচনা এটা যুক্তিপূৰ্ণ এইবাবেই যে মাৰ্চেল ডুচ্যঁয়ো সমস্ত কৰ্মৰাজিৰ মাধমেৰে বস্তুগত ভাবে যান্ত্ৰিক পুনৰোৎপাদনৰ সময়ত শিল্পৰ ভূমিকা সম্পৰ্কেই কাম কৰি গ'ল। বেঞ্জামিনৰ দৰেই ডুচ্যঁয়ো ক্ৰমে প্ৰসাৰিত শিল্পৰ দৰ্শকৰ গুৰুত্ব বুজি পাইছিল আৰু স্বীকাৰ কৰিছিল যে এটা মাধ্যম হিচাপে চিত্ৰকলাই যান্ত্ৰিকভাবে বাৰে বাৰে পুনৰ-নিৰ্মাণ কৰিবৰ তাগিদা পুৰণ কৰিবলৈ অপাৰগ।

Chloe Kimball-এ দেখুৱাইছে যে ডুচ্যঁৰ দৃষ্টিভংগী বেঞ্জামিনতকৈ চাৰিটা প্ৰধান ধৰণেৰে পৃথক (দ্ৰষ্টব্য- "Marcel Duchamp on Art in the Age of Mechanical Reproducibility"): প্ৰথম আৰু সম্ভৱ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ ভাবে, ডুচ্যঁই বেঞ্জামিনে কোৱা 'গৰিমা'ৰ (aura) ধাৰণাটোক পুনৰব্যাখ্যা কৰে। যদি বেঞ্জামিনৰ ধাৰণাত 'গৰিমা' এটা অৰিজিনেল শিল্পকৰ্মৰ নিজৰ মাজতেই নিহিত থকা বস্তু, ডুচ্যঁৰ মতে এই গৰিমাটো আচলতে শিল্পবস্তু আৰু তাৰ দ্ৰষ্টাৰ পাৰস্পৰিক সংযোগ স্থাপনৰ মাজেৰে "এতিয়া-আৰু-ইয়াত" গা কৰি উঠা এটা বস্তু। বেঞ্জামিনে সেই গৰিমা ক্ষুণ্ণ হোৱাত খেদ প্ৰকাশ কৰাৰ পৰিৱৰ্তে ডুচ্যঁই ইয়াক এটা জাগ্ৰত সম্ভাৱনা হিচাপে দেখিছে যিহেতু দ্ৰষ্টা আৰু দৰ্শনৰ পৰিসৰ বিস্তাৰন ঘটিছে। এই যুক্তি অনুসৰণ কৰি, যান্ত্ৰিক পুনৰোৎপাদনে যে বুজন সংখ্যক হুবহু প্ৰতিৰূপ  নিৰ্মণ কৰি উলিয়াব পাৰে এই মূলগত ধাৰণাটোকেই নৎস্যাৎ কৰি দিছে : কেৱল যে 'গৰিমা'টোহে দ্ৰষ্টা সাপেক্ষে ভিন্ন হৈ গৈ থাকে তেনে নহয়, আনকি একেবাৰে একে যেন লগা প্ৰতিৰূপৰ মাজতো “infrathin” পাৰ্থক্যও থাকে। [Infrathin (জাৰ্মান শব্দ। ফৰাছী- inframince) মাৰ্চেল ডুচ্যঁই প্ৰৱৰ্তন কৰা এটা ধাৰণা। ইয়াৰ সম্পৰ্কে ডুচ্যঁৰ ব্যাখ্যা হ'ল- ব্যাখ্যাৰ অপাৰগতা বা অসম্ভৱতা। কিছুমান কথা থাকে যিবোৰ ব্যাখ্যা কৰিব নোৱাৰি কেৱল উদাহৰণহে দৰ্শাব পাৰি। যেনে কোনোবাই এই মাত্ৰ বহি থকাৰ পৰা এৰি থৈ যোৱা চকী এখনত ৰৈ যোৱা উষ্ণতাখিনি।] বেঞ্জামিনৰ কথা মতে আধুনিক আৰ্টে ইয়াৰ পৰম্পৰা বা ধাৰাবাহিকতাৰ ঐক্য হেৰুৱাই পেলাইছে। আনহাতে ডুচ্যঁই দেখুৱাইছে যে পুঁজিবাদে যেতিয়ালৈকে ইয়াৰ নিজৰ ঐশ্বৰ্যৰ পৰম্পৰা অব্যাহত ৰাখিব শিল্পয়ো নিজৰ ঐতিহ্য বহন কৰিয়ে চলিব পাৰিব। শেহত, এহাতে শিল্পৰ ক্ষেত্ৰত ভাৱনাত নিমজ্জিত হোৱাৰ প্ৰক্ৰিয়া (contemplative immersion) আৰু আনহাতে ডাডা বা চিনেমেটিক কলাই আনিব খোজা যি "চমক" আৰু "মনোৰঞ্জন"- বেঞ্জামিনে এই দুটাৰ সুস্পষ্ট বিভাজন কৰি চাবলৈ চেষ্টা কৰিছে। কিন্তু ডুচ্যঁই এই বিভাজনটোক ধূসৰ কৰি আনে। শিল্পীয়ে পৰম্পৰাগত ৰূপ-কেন্দ্ৰিক নন্দনতত্বৰ বিচাৰধাৰাবোৰ পৰিহাৰ কৰি এই চমকৰ মাধ্যমেৰেই দ্ৰষ্টাক ভাবিবলৈ বাধ্য কৰাব পাৰে। (সম্ভৱ এইখিনিতেই দ্ৰষ্টাবাদী দৰ্শন বা Spectatorship-ৰ উন্মেষ)।  

জাৰ্মানীত জন্ম গ্ৰহণ কৰা নিউ য়ৰ্ক বিশ্ববিদ্যালয়ৰ অধ্যাপক বৰিছ গ্ৰইজ (Boris Groys)-ৰ  "Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies" লেখাটোৱেও উন্মোচন কৰিবৰ চেষ্টা কৰে কেনেকৈ ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ডে এটা বৈপ্লৱিক ভূমিকা পালন কৰিছিল। প্ৰযুক্তিবিদ্যাৰ উত্তৰণ আৰু নতুন মুক্ত অৰ্থনীতিৰ কৃপাত আজিৰ ভিন্ন মাধ্যমৰ সম্প্ৰসাৰণৰ যুগত শিল্পীৰ সৈতে শিল্পৰ সংযোগটো তাহানিৰ দৰে একে হৈ থকা নাই। শিল্পৰ বহুল পুনৰোৎপাদনৰ যুগত আজি আমি যিখিনি পৰিৱৰ্তন দেখা পাইছোঁ তাৰ কাৰকখিনিক বৰিছ গ্ৰইজে দুটা ঢাপত ভগাব খুজিছে। প্ৰথমটো হ'ল ছবি বা দৃশ্য একোটা উৎপাদন আৰু সম্প্ৰসাৰণৰ বাবে উদ্ভাৱিত হোৱা নতুন কাৰিকৰী মাধ্যমসমূহ, দ্বিতীয়টো, আমাৰ শিল্পবোধলৈ আহি পৰা এটা ব্যৱধান। আজিৰ দিনত আৰু শিল্প মানেই শিল্পীৰ হাতৰ কাম বুলি আমি নাভাবোঁ। উনবিংশ শতিকাত শিল্পক শিল্পীৰ শৰীৰৰেই এটা বিস্তাৰণ হিচাপে চোৱা হৈছিল, শিল্পত শিল্পীৰ হাতৰ পৰশ কেনেকৈ আছে তাৰ পৰ্যবেক্ষণ কৰা হৈছিল। বাণিজ্যিক বা ঔদ্যোগিকভাবে উৎপাদিত সামগ্ৰী একোটাৰ মাজত নিহিত থকা বিচ্ছিন্নতা বা এলিয়েনেচনৰ কথাখিনি নছিল। অন্তত: মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আৰু তেঁওৰ ৰেডীমে'ডৰ সময়ৰে পৰা পৰিস্থিতিটোলৈ অভূতপূৰ্ৱ পৰিৱৰ্তন আহিল। পৰিৱৰ্তনটো এইটো নহয় যে শিল্পীয়ে এতিয়া প্ৰযুক্তিৰ সহায়ত অনায়াসে কেইবটাও কামৰ চানেকী কৰিব পৰা হ'ল, অথবা শ্ৰমৰ উপশম ঘটিল, বৰঞ্চ পৰিৱৰ্তন এইটোহে যে যান্ত্ৰিক ভাবে নিৰ্মিত বস্তু এটাই সি যে যান্ত্ৰিকভাবে নিৰ্মিত সেই কথাটো সগৌৰৱে ঘোষণা কৰিও নিজকে শিল্প বুলি মৰ্যাদাখিনি দাবী কৰিব পৰা হ'ল। এনেকৈয়ে উত্তৰ ডুচাম্পীয় যুগ এটাত এণ্ডী ৱাৰহোল আৰু ডোনল্ড জুডৰ দৰে শিল্পীয়ে গণ মাধ্যমৰ যান্ত্ৰিক উৎপাদনৰ ভাষক শিল্পৰ ভাষা হিচাপে আকোঁৱালি লোৱাৰ সাহস কৰিব পাৰিলে।

এইখিনি পৰ্যায় অতিক্ৰম কৰি অহাৰ বাবেইহে সম্ভৱ আজিৰ ডিজিটেল প্ৰযুক্তিয়ে আগুৰি ধৰা সমাজখনতো আমি শিল্প সম্পৰ্কে কথাবতৰাবোৰ আগবঢ়াই নিব পৰা হৈ আছোঁহক, লগতে সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত গণমুখীতা সম্পৰ্কেও চিন্তা কৰিব পাৰিছোঁ।

 

মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ষ্টুডিঅ' আৰু ঘৰ 

পুঁজিবাদ, বজাৰ আৰু ডুচ্যঁ

জন ৰবাৰ্টছৰ "The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling After the Readymade" (2007), কিতাপখনে মাৰ্ক্সৰ শ্ৰমৰ তত্বক ভিত্তি কৰি ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ড সমুহলৈ এটা পুনৰ-অৱলোকনৰ বাট মুকলি কৰে। ৰবাৰ্টছৰ মতে ৰেডীমে'ড অকল এটা প্ৰকাশেই নহয়, বৰঞ্চ এটা কাৰিকৰী আভিযান, যি শিল্পীৰ কামক পুঁজিবাদী সমাজ ব্যৱস্থাই উৎপন্ন কৰা সাধাৰণ শ্ৰেণীৰ শ্ৰমিকৰ শ্ৰমৰ সৈতে একে শাৰীলৈ নমাই নি শিল্পীক প্ৰথমে কুশল-হীন কৰে আৰু তাৰ পিছত আকৌ পুণৰ-কুশলী কৰি তোলাত সহায় কৰিলে। ৱাল্টাৰ বেঞ্জামিনৰ এটা পৰ্যবেক্ষণক সুঁৱৰি ৰবাৰ্টছে যুক্তি দিয়ে যে ৰেডীমে'ড আচলতে “constitutive of the interrelationship between art and technology”, যিটো অন্য সমালোচক সকলে সাধাৰণতে এৰাই চলে। শিল্প হয় নে শিল্প নহয় এনে ধৰণৰ আলোচনাবোৰতকৈ শৈল্পিক আৰু অ-শৈল্পিক শ্ৰম তথা বস্তুগত আৰু বস্তু-ৰহিত শ্ৰমৰ জটিল পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কখিনিৰ আধাৰতহে মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ডৰ আলোচনা অধিক ফলপ্ৰসু হ'ব পাৰে বুলি ৰবাৰ্টছে মত পোষণ কৰে। ৰবাৰ্টছে, ডা ডৱেৰ সৈতে এই কথাত সহমত পোষণ কৰে যে ৰেডীমে'ড বিংশ শতিকাৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ কলাকৃতি (artifact) কোনো নন্দনতত্বিক অৱধাৰণা বা শিল্পগুণৰ বাবে নহয়, বৰঞ্চ শ্ৰম আৰু কাৰিগৰীৰ (labour and technics) এটা তত্বক ই যেনেকৈ আগবঢ়াই আনিলে তাৰ বাবেহে।

থিয়েৰী ডা ডৱে (Thierry De Duve) মিচেল ডা চৰ্ট্যু (Michel de Certeau) আৰু জাঁ ফ্ৰাংক' লিয়'টাৰ্ড (Jean-François Lyotard) এই তিনিওজন ফৰাছী দাৰ্শনিক আৰু চিন্তকেই ডুচ্যঁৰ কামক আধুনিকতাৰ প্ৰেক্ষাপটত বিচাৰ কৰিছে আৰু ডুচ্যঁৰ কামকে অনুপ্ৰেৰণাৰ উৎস হিচপে মানি লৈ উত্তৰ আধুনিকতাবাদী একোটা ৰাজনৈতিক বাগধাৰাক আগুৱাই নিবলৈ চেষ্টা কৰিছে। Tyrus Miller-এ "Reviving Political Aesthetics

(After Duchamp, Even)" শীৰ্ষক ৰচনাত দেখুৱাইছে যে তিনিওজনৰ চিন্তাপ্ৰক্ৰিয়া পৰস্পৰ ভিন্ন হ'লেও তেওঁলোক আটায়ে মানি লয় যে ডুচ্যঁৰ কামবোৰত ৰাজনৈতিক গুৰুত্ব নিহিত আছে। ডা ডৱেই ডুচ্যঁৰ  কামে গতিময়তা আনি দিয়া অৱধাৰণাৰ বিচাৰাত্মক দাৰ্শনিক দিশবোৰ ফঁহিয়াই চাইছে য'ত শিল্পকৰ্মটো এটা বিচাৰ-কাৰ্য (trial) য'ত এটা বিচাৰৰ সমাধান (judgment) অৱধাৰিত, ন্যায়িক এটা পৰিস্থিতিৰ দৰেই ৰাজনৈতিক মাত্ৰাখিনি ইয়াত সংযোজিত হয়, আৰু তেনেকৈয়ে এটা উত্তৰ-ডুচাম্পীয় নন্দনতত্বৰ বিনিৰ্মাণ হৈ উঠে। অন্যহাতে মিচেল ডা চৰ্ট্যু আৰু জাঁ ফ্ৰাংক' লিয়'টাৰ্ডে ডা ডৱেই মানি চলা কলা আৰু ৰাজনীতিৰ পাৰস্পৰিক সহজাত সম্পৰ্কখিনিৰ উৰ্ধলৈ গৈ ন্যায় বিচাৰ, চৰকাৰ, শাস্তি, কাৰাগাৰ, আৰু ক্ষমতাৰ প্ৰশ্নখিনি আৰু বেছি প্ৰত্যক্ষভাবে সম্বোধন কৰে।   

ক্ৰমশ: বস্তুবাদী হৈ উঠা সমাজখনৰ প্ৰতি কোনোবাখিনিত যেনেকৈ ডুচ্যঁৰ বিৰাগ উপজিছিল, তেনেকৈয়ে শিল্পক বস্তু হিচাপে নিৰ্মাণ কৰি তাক লৈ চলি থকা কিনা বেচাৰ বজাৰখনকলৈয়ো বীতশ্ৰদ্ধ হৈ পৰিছিল ডুচ্যঁ। এটা মত অনুযায়ী ডুচ্যঁই ৰেডীমে'ড সমূহৰ দ্বাৰা এটা প্ৰতিবাদেই সাব্যস্ত কৰিব খুজিছিল। কি আছিল এই প্ৰতিবাদ? সেই বিখ্যাত বা একেসময়তে কুখ্যাত মূত্ৰাগাৰটোৰ কথাকেই ধৰা হওক। মূত্ৰাগাৰটো যিহেতু ইতিমধ্যেই অন্য কাৰোবাৰ দ্বাৰা নিৰ্মিত, যান্ত্ৰিক ভাবে পুনৰোৎপাদিত এটা বস্তু, ইয়াৰ নিৰ্মাতা হিচাপে শিল্পীৰ অহংকাৰখিনি বহুলাংশে বিলোপ পালে। মন কৰিব যে শিল্পৰ বজাৰত শিল্পীৰ হাতৰ কাম একক আৰু অদ্বিতীয় বুলি থকা ধাৰণাটো অৰু তাৰ অজুহাতত গা কৰি উঠা শিল্পীৰ আধুনিকতাবাদী অহংকাৰখিনিৰ ভিত্তিতেই শিল্পৰ দাম বাঢ়ে। এই চিত্ৰশিল্পীৰ অহংকাৰটোকলৈ ডুচ্যঁ কিমান বেছি বিৰক্ত হৈ পৰিছিল সেয়া বুজিবলৈ তেওঁ কোৱা এইখিনি কথালৈ মন কৰিলেই যথেষ্ট-

"Why should artists' egos be allowed to overflow and poison the atmosphere? Can't you just smell the stench in the air?"

এই শিল্পীৰ বা স্ৰষ্টাৰ দ্বাৰা আৰোপিত পণ্য-গুণ নোহোৱা কৰি তোলা ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ বিক্ৰয়যোগ্যতা নাই বুলিলেই হয়। বস্তুৰ প্ৰতি যদি মানুহৰ ইমানেই মোহ, তেনেহ'লে কেৱল বস্তুৱেই হওক- এনে ধৰণৰ এটা আকোৰগোজালি বা উদ্ভট মইমতালীও হয়তো এটা কাৰণ আছিল। কাৰণ পৰৱৰ্তী কালত দবা খেলাতেই সম্পুৰ্ণৰূপে মনোনিবেশ কৰিবৰ সময়তো তেওঁ স্পষ্টভাবেই কৈ পেলাইছিল যে দবাখেলেই এতিয়া সৰ্বশ্ৰেষ্টঃ শিল্প কাৰণ ইয়াক পণ্যৰ ৰূপ দিব নোৱাৰি আৰু তেনেকৈয়ে ই পুঁজিবাদৰ বিৰোধিতা কৰিব পাৰে। (I am still a victim of chess. It has all the beauty of art - and much more. It cannot be commercialized. Chess is much purer than art in its social position.)।

 

মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ষ্টুডিঅ' আৰু ঘৰ 

কিন্তু পুঁজিবাদৰ আগ্ৰাসী শক্তিৰ মহিমাও কম নহয়। শিল্পৰ যি পণ্যকৰণৰ বিৰোধিতা কৰি ডুচ্যঁই মূত্ৰাগাৰটো প্ৰতিষ্ঠাপন কৰিছিল (আচলতে কৰিবলৈ বিচাৰিছিল), য'ত শিল্পবস্তুৰ বস্তুমূল্য নোহোৱা কৰি কেৱল তাৰ স্থান আৰু কালৰ ভিত্তিত আৰু শিল্প তথা দ্ৰষ্টাৰ প্ৰত্যক্ষ সংযোগৰ ভিত্তিত প্ৰাসংগিকতাৰ আধাৰতহে তাৰ মানে বা অৰ্থ একোটা নিৰ্মাণ হ'ব বুলি প্ৰস্তাৱ দিব খুজিছিল, যি মূত্ৰাগাৰটোৰ জৰিয়তে শিল্পক মিউজিয়াম আৰি কলা-বীথিকাৰ চাৰিবেৰৰ মাজৰ পৰা বাহিৰলৈ উলিয়াই আনিব খুজিছিল, পৰৱৰ্তী কালত পুঁজিবাদী পণ্যকৰণৰ হাতোৰাই তাকেই আকৈ নিজৰ বশৱৰ্তী কৰি পেলালে। আজি আমি জানো যে ডুচ্যঁৰ সেই কুখ্যাত মূত্ৰাগাৰটোৰ কি হ'ল কোনেও নাজানে। যিমান যি আছে সেই সকলোবোৰ কেৱল ৰেপ্লিকা। প্ৰতিৰূপ। সেই আটাইবোৰেই আকৌ একোটা মিউজিয়ামৰেই সম্পদ। প্ৰপাৰ্টী। সেয়েই হয়তো টড মেকগোৱানে (Todd McGowan) তেওঁৰ "পুঁজিবাদ আৰু বাসনা" ("Capitalism and Desire: The Psychic Cost of Free Markets") শীৰ্ষক গ্ৰন্থত এনেদৰে উল্লেখ কৰিবলৈ বাধ্য হৈছিল-

"যদিওবা ডুচ্যঁৰ 'ফাউণ্টেইন'-এ পুঁজিবাদৰ অৱক্ষয়ৰ প্ৰতি নতুন জীৱন দান কৰাৰ কথা ভাবিবও পৰা নাযায় তথাপি কেনেবাকৈ সেইটোৱেই হ'ল। ডুচ্যঁৰ কাম কেৱল প্ৰতিৰোধেই নহয়, একধৰণৰ ব্যাঘাতো, আৰু পুঁজিবাদে নিজকে বচাই ৰাখিবৰ বাবে এনেধৰণৰ ব্যাঘাত কিছুমান নিজেই কামনা কৰে। ফাউণ্টেইন আৰু এনে ধৰণৰ কামে পুঁজিবাদক নিজৰ ধাৰা সলনি কৰিবলৈ বাধ্য কৰে আৰু ইয়াৰ প্ৰতিৰোধী শক্তি সমূহৰ প্ৰতি সঁহাৰি জনাব পৰাকৈ, সেই অনুযায়ী নিজকে সবল কৰি তুলিব পৰাকৈ ভিন্ন পন্থা আৱলম্বন কৰিবলৈ লয়। সম্ভৱত: উৎপাদনৰ অৱস্থানৰ পৰা মূত্ৰাগৰটোক তুলি অনা ডুচ্যঁৰ কাণ্ডটোৱে মূত্ৰাগাৰৰ উৎপাদন অথবা মিউজিয়ামৰ অৱস্থানক সলনি কৰি দিব পাৰিলেহেতেন বা পাৰিছিল। সম্পূৰ্ণ নতুন ধৰণৰ এটা পণ্যৰ ফালেই হয়তো ডুচ্যঁৰ এই প্ৰত্যাখ্যানটোৱে লৈ গৈছিল"।

ডা ডৱেৰ পৰা ৰবাৰ্টছলৈকে, অথবা ম'লেছৱৰ্থৰ পৰা বৰিছ গ্ৰইজলৈকে সমস্ত আলোচকে নন্দনতন্ত্বৰ পৰিৱৰ্তে শ্ৰম আৰু আন আৰ্থসামজিক দিশেৰে ডুচ্যঁক মূল্যায়ণৰ যি পোষকতা কৰে তাৰ যুক্তিযুক্ততা ডুচ্যঁৰ নিজৰ ভাষ্যৰ মাজতেই আছে।

"মই নন্দনতত্বক নিৰস্ত্ৰ কৰিবলৈকে বিচাৰিছিলোঁ। মই বটল ওলোমাই ৰখা সঁজুলি আৰু মূত্ৰাগাৰটো তেওঁলোকৰ মুখলৈকে দলিয়াইছিলোঁ, আৰু এতিয়া তেওঁলোকে সেইবোৰক প্ৰশংসা কৰিবলৈ লৈছে তাৰ নন্দনতাত্বিক সৌন্দৰ্যৰ আধাৰত..."।

(আগলৈ)

সমুদ্র কাজল শইকীয়া