এটা পেচাবখানাৰ এশ বছৰ (আঠ): "ডুচ্যঁ আছিল এইখিনিতে", পাব্লিক আৰ্ট আৰু প্ৰৰোচনা, অভিযোজনা ইত্যাদি

Duchamp was here, অনামী ষ্ট্ৰীট আৰ্ট

“A genius is not made by the mind itself. It is made by the onlooker. The public needs a top mind and makes it. Genius is an invention of man just like God.”- Marcel Duchamp 

আমি ভাল পালেও ডুচ্যঁ, আমি বেয়া পালেও ডুচ্যঁ

মাৰ্চেল ডুচ্যঁ মোৰ বাবে আৰু মোৰ দৰেই আন বহুতৰ বাবেই এটা ৰহস্য। কেনেকৈ এজন মাত্ৰ মানুহে তুলনামূলক ভাবে তেনেই অলপ মাত্ৰ কামৰ মাজেদিয়েই আধুনিকতাবাদী প্ৰায় সমস্তবোৰ "বাদ" বা শিল্প-চৰ্চাৰ ধাৰাৰ সৈতে এনেকৈ ওত:প্ৰোত ভাবে সাঙোৰ খাই থাকিব পাৰে, কেৱল সেয়ে নহয়, কেনেকৈ উত্তৰ-আধুনিকতাবাদী চিন্তা-চৰ্চাৰো এক উমৈহতীয়া পূৰ্ৱ-ৰেঙণি হৈ ৰ'ব পাৰে সেয়া ভাবিলে সঁচায়ে আচৰিত লাগে। তেনেকৈয়ে "ফাউণ্টেইন, ১৯১৭" নামৰ সেই মূত্ৰাগাৰৰ কৰ্মটিও চিৰকালৰ বাবে এটা কৌতুহল বা অনুসন্ধিৎসাৰ বিষয়। এই কামটোৰ সম্পৰ্কে আজিও আমি স্পষ্ট নহয়। ইয়াক ঠিক কোনটো অৱস্থানৰ পৰা চোৱা উচিত, ইয়াৰ শিল্পমূল্য বুলি কিবা সঁচাকৈয়ে থাকিব পাৰে নে নাই সেই সম্পৰ্কে আমি আজিও সন্দিহান। কিন্তু সকলো দ্বিধা সন্দেহৰ আৱৰ্তমানতো মাৰ্চেল ডুচ্যাঁ আৰু "ফাউণ্টেইন"ক কেন্দ্ৰ কৰি আলোচনা কৰিবলৈ গৈ দেখিলোঁ যে আমাৰফালৰ পৰাও পাতিবলগীয়া বহুখিনি কথা পাতিবলৈ সুৰুঙা অলপমান আপোনাআপুনি ওলাই আহিল। প্ৰকৃতাৰ্থত প্ৰত্যক্ষভাবে মাৰ্চেল ডুচ্যঁই বা "ফাউণ্টেইনে" আমাক কোনোদিনেই তেনেকৈ প্ৰভাৱিত কৰা নাই। বৰঞ্চ বিভিন্ন ক্ষেত্ৰত যেতিয়া ঘুৰি পকি মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ নামটোৰ সন্মুখীন হওঁ একধৰণৰ বিৰাগৰ হে জন্ম হয়। কামটোক জোখতকৈ বেছি মৰ্যাদা দিয়া হ'ল নেকি? ইমানকৈ কথা পাতিবলগীয়া কিবা ইয়াত আছিল জানো? "প্ৰকাশ" আলোচনীৰ পাতত ভালেখিনি দিশ সাঙুৰি যথেষ্ট বহলাই কিছু পতা হ'ল। তালৈ লক্ষ ৰাখি দুই একে ধাৰণা কৰি লৈছে যে শিল্পী হিচাপে আমি ডুচ্যঁৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱিত অথবা ডুচ্যঁ আমাৰ প্ৰিয় শিল্পী। কথাষাৰ সঁচা নহয়। মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আমাৰ প্ৰিয় শিল্পী আচলতে নহয়। কিন্তু এই কথাষাৰ এতিয়া আৰু এটা ব্যক্তি-অৱস্থানৰ পৰা ঘোষণা কৰাৰ কোনো অৰ্থ নাই। ঠিক এইখিনিতেই, অৰ্থাৎ ডুচ্যঁ মোৰ প্ৰিয় শিল্পী নহয় অথচ কোনোবাই তেনেকৈ ধাৰণা কৰি ল'লেও আচলতে মোৰ ফালৰ পৰা বিশেষ কৈফিয়ৎ দি ফুৰিবলগীয়া নাই- এই কথাষাৰতেই ডুচ্যঁৰ শিল্পভাৱনাৰ গুৰুত্বটো আকৌ সাব্যস্ত হৈ পৰে। কাৰণ "The Creative Act" নামৰ তেওঁৰ আলোচনাটোত এই কথাটোকেই কৈছিল যে শিল্পৰ বা কৰ্মৰ বাস্তৱিক ৰূপটো নিৰ্মিত হ'বগৈ দ্ৰষ্টাৰ সন্মুখতহে। দ্ৰষ্টাৰ দৃষ্টি, অৱধাৰণা অথবা পৰ্যবেক্ষনেহে চূড়ান্ত বিচাৰটো কৰিবগৈ। তাৰ সন্মুখত এটা সময়ৰ পিছত স্ৰষ্টাৰ (শিল্পীৰ, বক্তাৰ, লেখকৰ, নিৰ্মাতাৰ) জবাবদিহিৰ মূল্য নৰয়গৈ। এনেকৈয়ে আমি ভাল পালেও ডুচ্যঁ। আমি বেয়া পালেও ডুচ্যঁ। 

কেনেকৈ আৰু কিবোৰ কাৰণত মাৰ্চেল ডুচ্যঁ সম্পৰ্কে অসমীয়া ভাষাত লিখা মেলা কৰিব লগা হ'ল তাৰ ব্যাখ্যা আজিলৈকে পাতি থকা কথাখিনিৰ আঁহে আঁহে সোমাই আছেই। তথাপি অলপ মোখনি মাৰিবৰ প্ৰয়োজন বোধ কৰিছোঁ। ডুচ্যঁৰ বিপুল চৰ্চিত, অথবা অতীৱ কুখ্যাত "ফাউণ্টেইন, ১৯১৭" কামটোৰ শতবৰ্ষপূৰ্তিৰ উদযাপন হিচাপে অলপ কাম কৰাৰ হাবিয়াস এটা মনত জাগিছিল দুবছৰমানৰ আগতেই। কিন্তু ভাবিলোঁ ডুচ্যঁ সম্পৰ্কে ইতিমধ্যেই বিশ্বজুৰি, ইংৰাজী ভাষাত বিস্তৰ চৰ্চা হৈছেই। তাৰ মাজত আমি অল্পমতিয়ে বুজাই নুবুজাই আকৌ কিবা অলপ লিখিবলৈ গ'লে তাৰে বহুল অংশ হ'ব চৰ্বিত চৰ্বন অথবা বাগড়ম্বৰ। কিন্তু যদি একেখিনি কথাই অসমীয়া ভাষাত লিখিবলৈ লোৱা যায় তেন্তে প্ৰাসংগিকতাৰ দিশৰ পৰা তাৰ অন্য কিছুমান গুৰুত্ব নিশ্চয় থাকিব। বিশ্বৰ শিল্পজগতৰ বিভিন্ন দিশ সম্পৰ্কে অসমীয়া ভাষাত লিখা মেলা তেনেই তাকৰ। সাহিত্য আৰু সংগীত সম্পৰ্কীয় যিমান কথাবাৰ্তা অসমীয়া ভাষাত হয় দৃশ্যশিল্প সম্পৰ্কীয় সিমান চৰ্চা সততে দেখা নাযায়। তাতে আকৌ এনে এজন শিল্পীৰ সম্পৰ্কে কথা পতাটো আমাৰ বাবে এটা প্ৰত্যাহ্বানেই আছিল যি সকলো সময়তে প্ৰচলিত শিল্প-বাগধাৰা সমূহক সকলো সময়তে ভ্ৰুকুটি কৰিয়েই চলিছিল। সেয়েহে মূলতে মাৰ্চেল ডুচ্যঁ সম্পৰ্কে বিগত সময়চোৱাত ভালেখিনি লেখা মেলা কৰা হ'ল যদিও অলপ মন কৰিলেই বুজিবলৈ অসুবিধা নহ'ব যে মাৰ্চেল ডুচ্যঁ সম্পৰ্কে আলোচনা কৰিলেও আচলতে ডুচ্যঁ আমাৰ বাবে এটা অজুহাত হে আছিল। ডুচ্যঁৰ কামৰ আলম লৈ আমি অসমীয়া পাঠক সমাজৰ বাবেও আলোচনা কৰাটো জৰুৰী ভবা কেতবোৰ দিশতহে আলোকপাত কৰিবলৈ চেষ্টা কৰি চলিছিলোঁ। সমগ্ৰ শিল্পৰ ইতিহাসতেই সম্ভৱ মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আটাইতকৈ বেছি এলেহুৱা মানুহ আছিল আৰু তেওঁৰ কামৰ সংখ্যাও তেনেই নগণ্য। কিন্তু এটা এটা কাম অথবা এটা এটা কথাৰ আধাৰতে এনে কিছুমান নতুন নতুন দিশৰ উন্মোচন ঘটি থাকে যে সেইবোৰক লৈ বিস্তৰ কথা-বাৰ্তাৰ সূত্ৰপাত ঘটিবৰ থল থাকি যায়।    

নীলিম মহন্তৰ Site Specific শিল্প। মাজুলী, ২০১৮। 

ডুচ্যঁ আৰু পাব্লিক আৰ্ট

জনৈক যুৱক এটা ৰাজহুৱা প্ৰস্ৰাৱগাৰলৈ গ'ল মূত্ৰত্যাগ কৰিবলৈ। লানি লানিকৈ থকা মূত্ৰাগাৰ সমূহৰ ভিতৰত তেওঁ দেখিলে যে এটা মূত্ৰাগাৰ যথাস্থানত নাই। মূত্ৰাগাৰটো ক'লৈ গ'ল? কোনে নিলে? হয়তো ভাগিল, যিহেতু ই নিৰ্মিত হয় চীনামাটিৰে ইয়াৰ হানি বিঘিনী ঘটিবই পাৰে। হয়তো কৰ্মকৰ্তাই বা তদাৰককাৰীয়ে উঠাই নিলে তাৰ মেৰামতিৰ বাবে। এতিয়া ঠাইডোখৰ উদং হৈ পৰি আছে। উদং ঠাইডোখৰ দেখি জনৈক ব্যক্তিৰ থিতাতে মনলৈ আহিল- মূত্ৰাগাৰটো ডুচ্যঁই নিলে! সেই উকা বেৰখনতে তেওঁ লিখি পেলালে- "ডুচ্যঁ আছিল এইখিনিতে", Duchamp was here. সেই জনৈক ব্যক্তি এজন গ্ৰাফিটি বা দেৱাল-লেখন শিল্পী, এয়ে তেওঁৰ শিল্প। ডুচ্যঁৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱিত বা অনুপ্ৰাণিত দেধাৰ শিল্পকৰ্মৰ উদাহৰণ আমি আগৰ লেখাত দি আহিছোঁ। সেই সকলোবোৰতকৈ ব্যক্তিগত ভাবে এই কামটোৱে মোৰ আটাইতকৈ বেছিকৈ মন টানে। মূত্ৰাগাৰ এটাৰ অনুপস্থিতিত এইখিনিতেই ডুচ্যঁ আছিল বুলি লিখি এনে এটা ধাৰণা দিয়া হ'ল যেনিবা ইয়াৰ পৰাই চুৰ কৰি নিহে ডুচ্যঁই এশ বছৰৰ আগতে সেই কুখ্যাত "ফাউণ্টেইন, ১৯১৭" নামৰ কামটোৰ প্ৰদৰ্শণ কৰিছিলগৈ (কৰিবলৈ বিচাৰিছিল) "স্বতন্ত্ৰ শিল্পী সমাজ"ৰ প্ৰদৰ্শণীত। এই দুষ্টামী ভৰা কামটোৱে এক অনন্য হাস্যৰসৰ যোগান ধৰাৰ উপৰিও ক'ব লাগিব যে ডুচ্যঁৰ প্ৰতি সন্মান সূচক কাম হিচাপে কামটো সাৰ্থক। একে সময়তে ষ্ট্ৰীট আৰ্ট, পাব্লিক আৰ্ট, প্ৰ'ভোকেটিভ আৰ্ট হিচাপেও সাৰ্থক। ১৯১৭ চনত ডুচ্যঁই মূত্ৰাগাৰ এটাত ছদ্মনামেৰে স্বাক্ষৰ কৰি তাক ওলোটাই সংস্থাপন কৰি এয়ে মোৰ শিল্প বুলি ক'ব খুজিছিল। সেয়েহে এইজন ব্যক্তিতে প্ৰস্ৰাৱগাৰৰ দেৱালত এনেকৈ ডুচ্যঁৰ নাম লিখি ৰখাটোৰ সৈতে ডুচ্যঁৰ সংযোগ পৰিস্কাৰ বা সুস্পষ্ট। কিন্তু তাৰ লগতে ডুচ্যঁৰ শিল্প-চৰ্চাৰ সৈতে জড়িত আৰু এটা দিশ এইখিনিতে প্ৰকট হৈ আছে- সেয়া হ'ল Found Object (Objet trouvé), অৰ্থাৎ প্ৰাপ্ত সমল বা উপলব্ধ বস্তুৰ ধাৰণাটো। এইটো এটা ৰাজহুৱা প্ৰসাৱগাৰ, শিল্পীয়ে শিল্পৰ খাতিৰত ইয়াক নিৰ্মাণ কৰি লোৱা নাই। আনকি সেই বিশেষ স্থানত মূত্ৰাগাৰটো নথকাটোও এটা "প্ৰদত্ত" চৰ্ত। শিল্পীয়ে (জনৈক ব্যক্তিয়ে) নিজৰ শিল্পৰ খাতিৰত তাক খুলি লৈ যোৱা নাই। মন কৰিবলগীয়া যে ডুচ্যঁৰ ঘাই শিল্প-ধাৰণাসমূহৰ ভিতৰত "ৰেডীমে'ড"ৰ ধাৰণাটো যেনেকৈ মন কৰিবলগীয়া, তেনেকৈয়ে তেওঁ শিল্পজগতৰ পৰা নিৰ্বাসন লোৱাৰ পিছতো শেষৰ ফাললৈ যি কামটো নিভৃতে নীৰৱে কৰি গৈছিল, যাক মৰণোত্তৰভাবেহে প্ৰদৰ্শণ কৰা হৈছিল, সেই কামটোৰ সংক্ষিপ্ত নামো আছিল- Étant donnés, অৰ্থাৎ প্ৰদত্ত, যিহেতু আছে, যেনেকৈ আছে, যিটো পোৱা গৈছে।       

এতিয়ালৈকে পাতি থকা কথাখিনিৰ আধাৰ-ছবিখন ইণ্টাৰনেটৰ পৰা সংগৃহীত। বিভিন্ন জনে টুইটাৰৰ যোগেদি প্ৰচাৰ কৰা। বহুতো শিল্পৰসিকে ইয়াত এই সময়ৰ এক অন্যতম ডাডাবাদী গ্ৰাফিটি বুলিও উল্লেখ কৰিছে যদিও এই মুহূৰ্তলৈকে ইয়াৰ প্ৰকৃত শিল্পীজন আমাৰ বাবে অজ্ঞাত। Woostercollective-ৰ চাইটৰ পৰা ছবিখন সংগ্ৰহ কৰা। মেক্সিকোৰ ৰাষ্ট্ৰীয় স্বয়ংশাসিত বিশ্ববিদ্যালয়ৰ সাহিত্য আৰু দৰ্শন বিভাগৰ প্ৰস্ৰাৱগাৰ বুলিও এঠাইত উল্লেখ আছে যদিও সেয়া স্পষ্ট নহয়। হয়তো সেই শিল্পীৰে স্বইচ্ছাৰ বাবে সেই নাম অজ্ঞাতেই ৰৈ যাব। এই অজ্ঞাত স্ৰষ্টা বা কৰ্তাৰ (Anonymous) ধাৰণাটোৰ লগতো ষ্ট্ৰীট আৰ্টৰ আদৰ্শৰ সংযোগ যেনেকৈ আছে, আৰ মুট নামৰ এটা ছদ্মনামেৰে মনে মনে সেই কুখ্যাত মূত্ৰাগাৰটো সংস্থাপন কৰিবলৈ বিচৰা ডুচ্যঁৰ কাৰবাৰটোৰো এটা সম্পৰ্ক আছে। 

ৰাজহুৱা ক্ষেত্ৰত কাম কৰি ভাল পোৱা অসমৰ শিল্পী নীলিম মহন্তই অলপতে মাজুলীৰ নদীৰ পাৰত থকা এখন চৰকাৰী প্ৰচাৰ ফলকত ছবি এখন আঁকে। মথাউৰীৰ পাৰৰ সুলভ দৃশ্য, মেটেকানি, পৰ্কুপাইন আৰু পানীকাউৰী। তেওঁৰ ভাষ্য এনে- "I found a rusty board quoted about govt donation for erosion protection but all in vain ...so decided to use it as my canvas". এই কামটো কৰাৰ আংগিক ৰূপটোৰ মাজতে আমি এতিয়ালৈকে কৈ অহা পাব্লিক আৰ্টৰ চৰিত্ৰটো সোমাই আছে।

১) তেওঁ কেনভাছ হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰা ফলকখন এটা উপলব্ধ সমল, ফাউণ্ড অবজেক্ট। 

২) উৱলি যোৱা ফলকখন তেনেকৈ পৰি থকা দেখি এই ঘটনাটোৱে তেওঁক প্ৰৰোচিত কৰিলে, এইটো এটা Provocation.

৩) ফলকখনক তেওঁ নিজৰ মতে অভিযোজনা কৰি ল'লে।

৪) নদীৰ পাৰৰ পৰিস্থিতি সাপেক্ষ বিষয়বস্তু এটাকেই বাচি ল'লে।

৫) ফলক খনৰ আচল উদ্দেশ্য কিন্তু সেয়া নাছিল। সেই সূত্ৰেই তেওঁৰ কামটো এটা অনাধিকাৰ আগ্ৰাসন- Intervention আৰু একে সময়তে এটা Subversion.

৬) এইটো অমুক শিল্পীৰ কাম বুলি কোনেও হয়তো তাক চাবলৈ নাযায়, যিয়েই সেইবাতেৰে অহা যোৱা কৰিব সিয়েই তাৰ দৰ্শক। দৰ্শক বা দ্ৰষ্টাৰ পৰিচয়টোও ইয়াত উন্মুক্ত।

৭) যি প্ৰতিশ্ৰুতিৰ কোনো কাম নাই তাৰ প্ৰতি "আছে গৰু নাবায় হাল" জাতীয় এটা মনোবৃত্তিৰ প্ৰদৰ্শণেৰে ই এটা স্বত:ষ্ফুৰ্ত প্ৰতিবাদো। 

আমাৰ আগৰ লেখাখিনিত আমি ভাগে ভাগে দেখুৱাবলৈ চেষ্টা কৰিছিলোঁ যে ডুচ্যঁ- এই এজন মাত্ৰ মানুহ কেনেকৈ প্ৰতিস্থাপন কলা, পাৰফৰমেন্স আৰ্ট, কনচেপচুৱেল আৰ্ট আদি ভালেখিনি নতুন ধাৰাৰ শিল্প অভ্যাসৰ উন্মেষৰ সৈতে যুক্ত। ষ্ট্ৰীট আৰ্ট আৰু সামগ্ৰিকভাবে পাব্লিক আৰ্টৰ সম্পৰ্কীয় কথাবাৰ্তাতো ডুচ্যঁৰ নাম বাৰে বাৰে একেদৰেই উল্লিখিত হয় যদিও ডুচ্যঁক এজন পাব্লিক আৰ্টৰ শিল্পী বুলিলে ভুল কৰা হ'ব। তেনেহ'লে সংযোগটো কোনখিনিত? সংযোগটো তিনিটা মূলগত ধাৰণাৰে স্থাপন কৰা যায়।

প্ৰথম, ডুচ্যঁৰ উপলব্ধ সমল বা Found Object-ৰ ধাৰণাটো।

দ্বিতীয়, শিল্প একধৰণৰ প্ৰৰোচনা বা উচতনি (Provocation)।

তৃতীয়, স্ৰষ্টা আৰু দ্ৰষ্টাৰ পাৰস্পৰিক সংযোগটোৱেহে শিল্পৰ অনুধাৱনলৈ এক মাত্ৰা আনে, এই ধাৰণাটো।

Venduto (বিক্ৰীত)। অনামী ষ্ট্ৰীট আৰ্ট। 

উপলব্ধ সমল আৰু অভিযোজনা

পাব্লিক আৰ্ট বুলি যি এক তুলনামূলক ভাবে নতুন কলাচৰ্চাৰ ধাৰাই আমাৰ সময়ত গঢ় লৈ উঠিল তাৰ এটা বিশেষ দিশ এয়ে যে ইয়াত শিল্পীয়ে প্ৰাপ্ত পৰিস্থিতি সাপেক্ষে, উপলব্ধ সামগ্ৰীক ব্যৱহাৰ কৰি নিৰ্দিষ্ট স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষততে এক শিল্পভাষ নিৰ্মাণৰ চেষ্টা কৰে। অন্যত্ৰ আমি পাব্লিক আৰ্ট সম্পৰ্কে বিস্তাৰিত আলোচনা কৰিছোঁ। পাব্লিক আৰ্ট বুলিলে ৰাজহুৱা স্থানত সাধাৰণ জনগণৰ বাবে সহজে উপলব্ধ হ'ব পৰা, কলাবীথিকাৰ বাহিৰৰ শিল্প চৰ্চাকে সহজ ভাবে বুজিব পাৰি। সেই অৰ্থত কেতিয়াবা কোনোবা প্ৰসংগত ৰাজহুৱা স্থানৰ প্ৰতিমূৰ্তি একোটাও পাব্লিক আৰ্টৰ নমুনা হৈ উঠিব পৰাৰ সম্ভাৱনা থাকে যদিও সমসাময়িক অৰ্থত সি অন্য। শিল্পীয়ে ব্যক্তিগত ষ্টুডিঅ'ৰ নিভৃত কোণত ছবি এখন আঁকি বা মূৰ্তি এটা সাজি তাক আনি ৰাজগুৱা স্থানত সংস্থাপন কৰি দিলেই সি পাব্লিক আৰ্ট নহ'বও পাৰে। পাব্লিক আৰ্ট হৈ উঠিবলৈ হ'লে তাৰ প্ৰাথমিক বিচাৰখিনিয়েই হ'ব সি সেই নিৰ্দিষ্ট স্থান আৰু কালৰ তাগিদা বা চাহিদাৰ সৈতে কিমানখিনি সম্পৰ্ক স্থাপন কৰিবলৈ সক্ষম হৈছে সেইখিনিহে। সেয়েহে এই ক্ষেত্ৰত আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ শৈল্পিক পৰিভাষাটো হ'ল- অভিযোজনা বা ইম্প্ৰোভাইজেছন (Improvisation)। ইম্প্ৰোভাইজেছন শব্দটোৱে কিবা এটাক উত্তীৰ্ণ কৰি লোৱাটো বুজায়। ইয়াৰ অসমীয়াকৰণ কৰি আমি সততে ব্যৱহাৰ কৰি থকা শব্দটো "অভিযোজনা", এইটো শব্দই আকৌ ইংৰাজী ইম্প্ৰোভাইজেচনৰ লগতে Adaptation শব্দটোকো সাঙুৰিও লয়। নাট্যশিল্পৰ সৈতে জড়িত, বিশেষকৈ পৰীক্ষামূলক থিয়েটাৰৰ সৈতে যুক্ত সকলৰ বাবে ই এটা জৰুৰী প্ৰসংগ। ছত্তিশগড়ৰ তেজনবাইক এবাৰ পাণ্ডৱানী পৰিবেশন কৰি থকা দেখাৰ সৌভাগ্য হৈছিল। পাণ্ডৱানীত পঞ্চপাণ্ডৱৰ কাহিনী গীতেৰে মাতেৰে বৰ্ণনা কৰা হয়। কাৰবাৰটো অলপ আমাৰ ওজাপালিৰ লেখিয়াই। ওজা স্বৰূপ তেজনবাইয়ে হাতত বীণ এখন লৈ গীত মাত পৰিৱেশন কৰি আছে, লগতে পালি-ৰ দৰে অন্যান্য কুশীলৱই সংগত কৰি গৈ আছে। বৰ্ণনাৰ মাজতে তেজনবাইয়ে বাওঁহাতেৰে বীণখন দাঙি ধৰি সোঁহাতটো এনেকৈ টানিলে যেন অৰ্জুনে গাণ্ডীৱত গূণহে টানিছে। মাজতে বীণখন শূণ্যত এনেকৈ ঘূৰালে যেন সেইটোৱেই ভীমৰ গদা। এই যে বীণখনেই সময়ত অৰ্জুনৰ গাণ্ডীৱ হৈ পৰিল, পিছ মুহূৰ্ততে সিয়েই আকৌ ভীমৰ গদা হৈ পৰিল- এয়াই ইম্প্ৰোভাইজেছনৰ নমুনা। গৌতম হালদাৰে যেতিয়া মাইকেল মধূসুদন দত্তৰ সুদীৰ্ঘ "মেঘনাদ মধ কাব্য"খন একক অভিনয়েৰে পৰিৱেশন কৰে, তেতিয়া তেওঁৰ দেহত থকা উত্তৰীয়খনৰ বাদে আন একো প্ৰ'প বা সমল নাথাকে। এই উত্তৰীয়খনেই সময়ে সময়ে অন্য অন্য অৰ্থ গ্ৰহণ কৰি গৈ থাকে। এটা ৰাজহুৱা স্থানত ইতিমধ্যেই স্বাভাৱিক ভাবে উপলব্ধ বস্তু এপদকো, যি বস্তুপদ ইতিমধ্যেই সেই স্থানৰ এক অংগ হৈ আছে, ই এক অনন্য মাত্ৰা দিব পাৰে।  পূৰ্ৱাপৰ স্থিত ব্যৱহাৰ বা প্ৰয়োগৰ উৰ্ধলৈ গৈ তাত ই এটা অন্য অৰ্থ বা মানে সংযোগ কৰিব। আমি ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ "অ'ফেলিয়া"  কৰিবৰ সময়ত হেমলেটৰ দূৰ্গ এলচিনোৰ সাজিবৰ বাবে ব্যৱহাৰ কৰিছিলোঁ শ্ৰেণীকোঠাৰ চকীবোৰ। "অ'ফেলিয়া"ৰ পৰিবেশন আছিল "জেণ্ডাৰ আৰু চেক্সুৱেলিটী" বিষয়ক এখন বিদ্যায়তনিক কৰ্মশালাৰ অংশ। যিহেতু বিদ্যায়তনিক কথাবাৰ্তা চলি আছিল, সেয়েহে তাৰ ক্ষমতাৰ দিশবোৰৰ সৈতে সংগতি ৰাখি ইতিমধ্যেই উপলব্ধ আটাইতকৈ সহজতে পাব পৰা শ্ৰেণীকোঠাৰ সামগ্ৰী চকীবোৰকে প্ৰতিস্থাপনৰ বাবে ব্যৱহাৰ কৰাটো আছিলো যুক্তিসংগত। উপলব্ধ সামগ্ৰীৰ অভিযোজনা বা পুনৰব্যৱহাৰৰ ই এক উদাহৰণ।

ষ্ট্ৰীট আৰ্ট আৰু তাতোকৈ বহল অৰ্থত পাব্লিক আৰ্টৰ নান্দনিকতা বহুলাংশে নিৰ্ভৰ কৰে প্ৰাপ্তবস্তু আৰু পৰিস্থিতি একোটাক কেনেকৈ শিল্পীয়ে ন ৰূপ দিছে তাৰ ওপৰত। ষ্ট্ৰীট আৰ্টৰ চুপাৰ-ষ্টাৰ বাংকছীৰ (Banksy) কাম যি সকলে দেখিছে তেওঁলোকে ভালকৈয়ে জানে কেনেকৈ তেওঁ বেৰত ইতিপূৰ্বেই লাগি থকা দাগ একোটাকো তেওঁ নিজৰ শিল্পত পুনৰ-প্ৰয়োগ কৰে।

মাৰ্চেল ডুচ্যঁ, Prière de toucher, ১৯৪৭, (অনুগ্ৰহ কৰি স্পৰ্শ কৰক), ফোম ৰবৰ আৰু ক'লা ভেলভেট।

মাৰ্চেল ডুচ্যঁ, Prière de toucher, ১৯৪৭, (অনুগ্ৰহ কৰি স্পৰ্শ কৰক), ফোম ৰবৰ আৰু ক'লা ভেলভেট।

উচতনি (Provocation)

স্বাভাৱিকতেই উচতনিমূলক বা প্ৰৰোচনামূলক- কথাষাৰ নঞৰ্থক বুলিয়েই পৰিগণিত হয়। কিন্তু শিল্পৰ ক্ষেত্ৰত সি নঞৰ্থক নহ'বও পাৰে। বিশেষকৈ ডাডা প্ৰৰোচক (Dadaist Provocateur) সকলৰ পিছৰ পৰা উচতনিয়ে এক অনন্য গুৰুত্ব পালে শিল্পৰ জগতত। শিল্পৰ উদ্দেশ্য যে চকুক বা মনৰ পুৰ্বাপৰ ধাৰণাক তৃপ্তি দিয়া নহয়, বৰঞ্চ অসুবিধাত পেলাই প্ৰশ্ন কৰিবলৈ বাধ্য কৰাটোহে সেই কথা আমি আৰম্ভণীৰ ফালেই উল্লেখ কৰি আহিছোঁ। ডাডা সকলে ছবি আঁকি বা মূৰ্তি সাজি কাৰোবাক ড্ৰয়িং ৰুম সজাবলৈ সহায় কৰা নাছিল। বৰঞ্চ অদ্ভূত অদ্ভূত কাণ্ড কাৰখানা কৰি প্ৰচলিত শিল্পৰ দৰ্শকক শ'লঠেকতহে পেলাইছিল। একো একোটা চমকৰ সৃষ্টি কৰি "এইমখাই কেৱল চমকহে সৃষ্টি কৰিব জানে" বুলি মানুহৰ গালি শপনি খাইছিল যদিও আমি আজি জানো যে তেনেকৈয়ে আধুনিক আৰু উত্তৰ আধুনিক কালৰ বাবে বহুখিনি প্ৰশ্নৰ জন্ম তেওঁলোকে তেনেকৈয়ে দি থৈ গৈছিল। এই প্ৰৰোচনাক ভিত্তি কৰিও শিল্পৰ অনুধাৱনৰ বাট এটা মোকোলাব পাৰি। শিল্পত উচতনি ভাল। উকা পাত এখিলাই লেখক এজনক উচতনি দিয়ে কিবা এটা লিখিবলৈ। পকা আম এটাই যেনেকৈ মোক খা মোক খা কৰি সৰু ল'ৰা এটাক মাতে, উকা কেনভাচ এখনেও শিল্পীক মোক আঁক মোক আঁক কৰি মাতে। পস্ৰাৱ কৰিবলৈ গৈ যথাস্থানত এটা মূত্ৰাগাৰ দেখা নোপোৱাত সেই উকা স্থানখিনিও সেই জনৈক ব্যক্তিক এটা উচতনিয়েই দিছিল কিবা এটা কৰিবলৈ। তৎক্ষনাত ডুচ্যঁলৈ মনত পেলাই সেই জনৈক ব্যক্তিয়ে, অজ্ঞাত শিল্পীয়ে তাকেই কৰিছিল, দেৱালখনত লিখি উলিয়াইছিল- Duchamp was here!

Sophia Kosmaoglou নামৰ এক গৱেষকে "আত্মসচেতন শিল্পী আৰু শিল্পৰ ৰাজনীতি" বিষয়ক গৱেষণাপত্ৰত ১৯৪০-ৰ পৰা ১৯৭০-লৈকে সময়খিনিত ৰাজহুৱা ক্ষেত্ৰত শিল্পৰ এটা মৌলিক আৰু বৈপ্লৱিক বিস্তাৰ চকুত পৰে বুলি কৈ উল্লেখ কৰে যে- "it took the form of protest, confrontation and provocation"। এই নতুন বিস্তাৰনত শিল্পক প্ৰতিবাদ, সমুখ-সংঘাত আৰু এটা প্ৰৰোচনা হিচাপে চোৱাৰ দিশটোলৈ মন কৰক। ই বিশ্বব্যাপী দেখা দিয়া এটা প্ৰপঞ্চ বুলিয়ে তেওঁ দৰ্শাইছে : "This was an international phenomenon and ranged from groups like Cobra, the Lettrists and the Situationist International in Paris to the Art Workers’ Coalition in New York; the Gutai Art Association, Butoh and Angura theaters in Japan; COUM Transmissions, Artists’ Placement Group and the Film-makers’ Co-op in London. There was Fluxus, the Viennese Actionists, Gustav Metzger’s auto-destructive art, Gordon Matta-Clark’s building cuts and Richard Long, Michael Heizer and Robert Smithson’s forays into the landscape" .

পাব্লিক আৰ্ট সম্পৰ্কে কথা উঠিছে যেতিয়া পাব্লিক আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰতেই এই উচতনি কিমান গুৰুত্বপূৰ্ণ তালৈ মন কৰিব। শিল্পৰ ক্ষেত্ৰত এটা নিজস্ব শিল্পভাষা নিৰ্মাণ কৰি ল'ব পৰাটো ডাঙৰ কথা। কিন্তু নিজস্ব শিল্পভাষা সম্পৰ্কে অত্যাধিক মোহগ্ৰস্থ আধুনিকতাবাদী শিল্পীয়ে পাব্লিক আৰ্টৰ চৰ্চা কৰিবলৈ গৈ প্ৰায়ে অসুবিধাত পৰে। কাৰণ ষ্টুডিঅ'ৰ ভিতৰত কেনভাচত অঁকা ছবি এখনকে ৰাজহুৱা স্থানৰ দেৱাল এখনত হুবহু আঁকি দিলেই সি পাব্লিক আৰ্টৰ তাগিদাসমূহ পুৰণ কৰিব নোৱাৰে। যিকোনো কামতেই পৰিকল্পনা আৰু লে'-আউট কৰাটো আৱশ্যকীয় যদিও অত্যাধিক পৰিকল্পনাই প্ৰায়ে পাব্লিক আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰত অসুবিধাৰহে চেষ্টা কৰে। কাৰণ আপুনি বন্ধঘৰৰ ভিতৰত হাতত কাগজ কলম লৈ হয়তো কিবা এটা পৰিকল্পনা কৰিলে, কাৰ্যক্ষেত্ৰত নিৰ্দিষ্ট স্থান আৰু কালত সি যে হুবহু সেই ৰূপতেই তাৰ ইপ্সিত অৰ্থ প্ৰকাশ কৰিবগৈ তাৰ কোনো মানে নাই। সেয়েহে ইম্প্ৰোভাইজেছন অথবা অভিযোজনাৰ সহায় আপুনি ল'বই লাগিব। সেয়েহে পাব্লিক আৰ্টৰ শিল্পীয়ে বেছিভাগ সময় ন্যস্ত কৰে সেই নিৰ্ধাৰিত স্থানত তেওঁ লাভ কৰিব পৰা এটা প্ৰ'ভ'কেচন বা উচতনি বা প্ৰৰোচনাৰ বাবে। ঠাইডোখৰে তেওঁৰ শিল্পীমনত কেনে অনুভূতিৰ সঞ্চাৰ কৰিছে? তাত উপলব্ধ কোনবস্তু বস্তুৱে তেওঁক কেনেকৈ আহ্বান কৰিছে? কোন পৰিস্থিতিটোত এজন ব্যক্তি হিচাপে তেওঁক কেনেকৈ প্ৰতিক্ৰিয়া কৰিবলৈ প্ৰৰোচিত কৰিছে? এই প্ৰৰোচনাই যি শিল্পৰ জন্ম দিয়ে, সেই শিল্পয়েই শ্ৰেষ্ঠতৰ হৈ উঠিবলৈ বাট বিচাৰি উলিয়ায়।

থিয়েটাৰৰ আৰু পাৰফৰমেন্সৰ এই স্থান-কাল ভিত্তিক প্ৰৰোচনাক অগ্ৰাধিকাৰ দিবৰ বাবেই আমাৰ ডিছপোজেবল থিয়েটাৰৰ বেলিকাও পূৰ্ৱলিখিত পাণ্ডুলিপি আমাৰ বাবে গৌণ হৈ ৰয়। ঠাই এটুকুৰাত এটা নিৰ্দিষ্ট সময়ত আমি নিৰ্মাণ কৰিব পৰা এটা ঘটনাৰ যথাসাধ্য প্ৰস্তুতিয়েই আমাৰ বাবে মূখ্য আহিলা হৈ থাকে। সেয়েহে ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ এবাৰ কৰি তাক আকৌ অন্য এটা স্থানত একে ৰূপতে কৰিব নোৱাৰি। কাৰণ স্থান সলনি হোৱা মানেই সেই নিৰ্দিষ্ট স্থানৰ প্ৰাসংগিকতাখিনিও সলনি হৈ যোৱা। আনকি একেটা স্থানতেই দ্বিতীয় এবাৰো কৰিব নোৱাৰি। কাৰণ সময় সলনি হৈ যোৱাৰ লগে লগে পূৰ্ৱৰ সময়খিনি আকৌ ঘূৰাই পাব নোৱাৰি। এই যে এটা স্থানত, এটা সময়ত মাত্ৰ এবাৰেইহে ইয়াক কৰিব পাৰি, সেই কাৰণেই আমাৰ থিয়েটাৰৰ নাম - ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ।

ডুচ্যঁই সেই কুখ্যাত "ফাউণ্টেইন, ১৯১৭" কামটোৰ কেইবছৰমানৰ পিছতেই শিল্পৰ নামত বস্তু উৎপাদন কৰিবলৈ বাদ দিছিল। বস্তুৰ পৰা শিল্পক মুকলি কৰি দিয়াৰ পিছত কি ৰ'লগৈ? এটা প্ৰৰোচনা, এটা উচতনি। এটা বস্তুৱে, এটা পৰিস্থিতিয়ে কেনেকৈ এজন শিল্পীক কিবা এটা প্ৰতিক্ৰিয়া প্ৰকাশ কৰিবলৈ প্ৰৰোচিত কৰিব পাৰে সেই কথা আমি পাতি আহিছোঁ। শিল্পীয়ে সৃষ্টি কৰাৰ ধাৰণাটোক ডুচ্যঁই নাকচ কৰিছিল। ইম্প্ৰোভাইজেছন বা অভিযোজনাৰ দিশটোলৈ মন কৰিলে এনেকৈয়ো ভাবিবৰ থল ওলায় যে শিল্পীয়ে যি কৰে সেয়া কেৱল ক্ৰিয়া নহয়, সেয়া প্ৰতিক্ৰিয়াও। আমাৰ ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ প্ৰকল্প "HouseHOLD"ত সেয়েহে এজন অভিনেতাই দৰ্শকৰ সন্মুখলৈ আহি নিজৰ পৰিচয় দিছিল এনেকৈ- "I am not an Actor, I am a reactor" . বস্তুৱে শিল্পীক প্ৰৰোচিত কৰাৰ দৰে শিল্পবস্তুটোৱে প্ৰৰোচিত কৰে দ্ৰষ্টাক- কিবা এটা ভাবিবলৈ। যি শিল্পই ভাবিবলৈ বাধ্য নকৰে, আৰু এঢাপ আগুৱাই গৈ "যি শিল্পত চমক নাই" সেই শিল্পক শিল্প বুলিয়েই গণ্য কৰিবলৈ ডুচ্যঁই টান পাইছিল। এইখিনি কথাতেই শিল্পত সমসাময়িকতাৰ দায়িত্ব সম্পৰ্কীয় দিশ এটাও সাঙোৰ খাই পৰিল। ১৯৪৬ চনত ডুচ্যঁই কোৱা কথা এইখিনি-

"এই দেশত (আমেৰিকাত) বা একেধৰণে ফ্ৰান্সতো আজি যদি শিল্প ব্যৰ্থ হৈছে, তেন্তে সেয়া হৈছে কাৰণ ইয়াত এটা বিপ্লৱৰ সত্বা নোহোৱা হৈছে, নতুন শিল্পী সকলৰ মাজত নতুন চিন্তাৰ উন্মেষ নঘটা হৈছে। এওঁলোকে পূৰ্ৱসূৰী সকলক অতিক্ৰম কৰিবলৈ বিচাৰিলেও আগৰ সকলে কৰি যোৱা কামৰ বাটেৰেই বাট বুলিছে। যিয়েই নহওক, শিল্পত একদম-সঠিক (পাৰফেকচন) বুলি একো নাই। যিকোনো এটা সময়তেই এইটো এটা শৈল্পিক জড়তাহে যেতিয়া এজন উত্তৰসূৰীয়ে পৰম সন্তুষ্টিৰে পূৰ্ৱসুৰী সকলে এৰি থৈ যোৱাৰ পৰা সেই একেখিনি কামকেই আকৌ আৰম্ভ কৰে।" 

অক্টাভিঅ' পাজৰ "আগৰণুৱাৰ অৱনমন" শীৰ্ষক লেখাৰ মাজতো একে ধৰণৰ উদ্বিগ্নতাৰ সুৰ শুনিবলৈ পোৱা যায়। 

ডুচ্যঁৰ কাম সমূহ শিল্প হয় নে নহয় সেই সম্পৰ্কে হাজাৰটা বিতৰ্ক হৈ গৈছে, আৰু হয়তো হৈ থাকিব। আমাৰ অসমৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততো এনে বিতৰ্কৰ শেষ নাই। উদাহৰণ স্বৰূপে কবিতা আৰু অকবিতাৰ বিতৰ্ক আজিকালি প্ৰায় সকলো সময়তেই এটা তুংগত থকা বিতৰ্ক। এইখিনিতেই জৰ্জ ডিকিয়ে কোৱা এইখিনি কথা প্ৰণিধানযোগ্য-

"শিল্পকৰ্ম এটাৰ শাৰীৰিক অৱয়ব এটা থাকিবই লাগিব বুলিও কোনো কথা নাই যদিও ইয়াৰে বহুখিনিৰ আছে। উদাহৰণ স্বৰূপে, কবিতা এটা শাৰীৰিক বস্তু নহয় (ইয়াক হাতেৰে চুব নোৱাৰি), কিন্তু নি:সন্দেহে ই শিল্প। আৰু অলপ আগবাঢ়ি গৈ ক'ব লাগিব পাৰফৰমেন্সৰ কথা বা ইম্প্ৰোভাইজেচন নৃত্যৰ কথা। এইবোৰ মানৱসৃষ্ট, আৰু এইবোৰেই শিল্প "।

"Here Comes Everybody"-ৰ লেখক ক্লে' শৃংকীৰ ভাষাত- “The stupidest possible creative act is still a creative act.”  ডুচ্যঁই নিজেই কোৱা এইখিনি কথালৈকো মনত পেলাব পাৰি - "মোৰ মনত এয়ে যে, শিল্প ভাল, বেয়া অথবা নিস্পৃহ হ'ব পাৰে, কিন্তু, যি বিশেষণেই নলগাওঁ কিয়, আমি ইয়াক শিল্প বুলিয়েই ক'ব লাগিব, আৰু মনলৈ অহা বেয়া অনুভৱ এটা যেনেকৈ বেয়া হ'লেও সিও এটা অনুভৱেই, তেনেকৈয়ে বেয়া শিল্প এটাও আচলতে শিল্পয়েই।"  ডুচ্যঁৰ "দ্য ক্ৰিয়েটিভ এক্ট" নামৰ বক্তৃতাটোৰ অনুবাদ আগৰ লেখাত আমি আগবঢ়াইছিলোঁ। আনকি যিটো কাম শিল্প নহয়, অথবা বিশেষ বিচাৰত শিল্প হৈ নুঠিলগৈ, তেতিয়াও সেই কামটোৰ মাজতেই ই শিল্প হ'ল নে নহ'ল সেই সম্পৰ্কে কথা পাতিবৰ বাবে এটা প্ৰৰোচনা থাকেই থাকে। চ'ফিয়া কোছমাওগ্লৌ নামৰ গৱেষকে উল্লেখ কৰিছে- "The ubiquitous question “Yes, but it is art?” is usually a provocation for a debate about what art is, in apparent ignorance of the fact that if works of art serve any purpose at all, it is to keep posing this question anew . আণ্ড্ৰে ফ্ৰেছাৰৰ উদ্ধৃতিৰে কয়- শিল্পৰ সংজ্ঞা এনেকৈ দিয়া হয় যে "when it exists for discourses and practices that recognize it as art, value and evaluate it as art, and consume it as art” .

ডাডাবাদী প্ৰৰোচক হিচাপে শিল্পৰ প্ৰৰোচনাৰ দিশটো ডুচ্যঁই আক্ষৰিক অৰ্থতো ব্যৱহাৰ কৰিছে। বিশেষকৈ এটা নাৰী স্তনৰ আকৃতিৰ ভাস্কৰ্য নিৰ্মান কৰি "অনুগ্ৰহ কৰি স্পৰ্শ কৰক" (Please Touch) নাম ৰখা কামটোলৈ মনত পেলাব পাৰি। কিন্তু তাৰ বাহিৰেও বহল অৰ্থত ডুচ্যঁৰ শিল্পী সত্বাই নিহিত হৈ আছে প্ৰৰোচনাৰ প্ৰবৃতিত। জোচেফ বয়েজেও ডুচ্যঁৰ প্ৰৰোচক চৰিত্ৰৰ কথা উল্লেখ কৰিছে । পিটাৰ বাৰ্গাৰে ডুচ্যঁৰ প্ৰৰোচনাক মূল্যায়ণ কৰিছে এনেদৰে-

“Duchamp’s provocation through the readymades not only unmasked the art market where the signature means more than the quality of the work. It radically questions the very principle of art and bourgeois society, according to which the individual is considered the creator of a work of art. By inserting the mass-produced into the art context, a gesture legitimated to the signature of the author, Duchamp negates the category of individual creation, undermining the bourgeois conception of genius.”

কাৰেঙৰ লিগিৰী: Defining Spaces into Spaces, ৰবীন্দ্ৰ ভৱন, ২০০৩

স্ৰষ্টা আৰু দ্ৰষ্টা

পাব্লিক আৰ্টৰ চৰ্চাৰ ক্ষেত্ৰত ডুচ্যঁৰ পৰা পোৱা তৃতীয়টো ফলৱৰ্তী সমল হ'ল স্ৰষ্টা আৰু দ্ৰষ্টাৰ মাজৰ এৰাব নোৱাৰা সম্পৰ্কৰ ধাৰণাটো। ডুচ্যঁৰ ধাৰণাত দ্ৰষ্টাৰ উপস্থিতিয়েহে শিল্পকৰ্ম এটাৰ আচল মানে নিৰ্ধাৰণ কৰে। এনেকৈ দ্ৰষ্টাৰ উপস্থিতিক প্ৰাধান্য দিবলৈ গৈ শিল্পীৰ স্ৰষ্টা হিচাপে থকা অহং ভাৱখিনিক তেওঁ ধূলিৰ লগত মিলাই দিছিল।

পাব্লিক আৰ্টৰ বহুকেইজন স্বনামধন্য শিল্পীক আমি আজি জানো যদিও সেই সমূহত বিশেষ স্থান আৰু কাল সাপেক্ষে শিল্পই কেনেকৈ দ্ৰষ্টাৰ লগত এটা সম্পৰ্ক স্থাপন কৰিবলৈ সক্ষম হৈছে সেই কথাটোহে গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ থাকে। কলা-বীথিকাকেন্দ্ৰিক অথবা ষ্টুডিঅ' ভিত্তিক শিল্প অভ্যাসৰ সৈতে ইয়াৰ মূলগত পাৰ্থক্য এইখিনিতেই। সেইকাৰণেই বহুখিনি পাব্লিক শিল্পীয়ে "অজ্ঞাত" (Annonymous) হৈ থাকি কাম কৰিবলৈ ভাল পায়। আজিৰ প্ৰখ্যাত বাংকছী বহু কাললৈকে এটা বুজিব নোৱাৰা সাঁথৰৰ দৰে ৰহস্য হৈ আছিল। আনকি যিসকল শিল্পী অজ্ঞাত হৈ নাথাকে তেওঁলোকৰ ক্ষেত্ৰতো এটা অনামী চৰিত্ৰই কাম কৰে। কলা-বীথিকালৈ শিল্প উপভোগ কৰিবলৈ গ'লেই কাম এটা চোৱাৰ আগেয়ে শিল্পীনো কোন সেইটোহে চোৱা হয়। শিল্পতকৈ শিল্পৰ নামেহে অগ্ৰাধিকাৰ পাই আহিছে। পাব্লিক আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰত এইটো ওলোটা হৈ পৰে। কামটো আগতে চকুত পৰে, তাৰ পিছত বিশেষভাবে অনুসন্ধিৎসু একোজনৰ বাবেহে শিল্পীজন গুৰুত্বপূৰ্ণ হয়গৈ।

দৰ্শক কোন? শিল্প কাৰ বাবে? স্ৰষ্টাক হয়তো চিনি পাব পাৰোঁ, দ্ৰষ্টাৰ পৰিচয় কি হ'ব? কোনে ক'ৰ পৰা কেনেকৈ চাই আছে? এইখিনি শিল্পৰ সৈতে জড়িত হৈ থকা চিৰাচৰিত কৌতুহল। পাব্লিক আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰত দৰ্শক কোন এই প্ৰশ্নটোআৰু বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ আৰু জটিল। কাৰণ বীথিকাৰ দৰ্শকৰ এটা নিৰ্দিষ্ট শ্ৰেণীক সংজ্ঞায়িত কৰিব পাৰিলেও এই ক্ষেত্ৰত দ্ৰষ্টা বা দৰ্শকৰ শ্ৰেণীটো আৰু বেছি বহল হৈ গৈ থাকে। ইয়াত বাটৰ কাষেদি পাৰ হৈ যোৱা সমাজৰ যিকোনো শ্ৰেণীৰ, যিকোনো বয়সৰ, যিকোনো জীৱিকাৰ, যিকোনো জনন-পৰিচয়ৰ ব্যক্তি বিশেষেই দ্ৰষ্টা হ'ব পাৰে। ব্যক্তিবিশেষ যেনেকৈ দ্ৰষ্টা, সামাজিক সমূহ একোটাও যে একে সময়তে দ্ৰষ্টা- এই কথাটো ইয়াত প্ৰকট। 

অসমৰ সাংস্কৃতিক জগতখনত দ্ৰষ্টাবাদ সম্পৰ্কে বৰ বেছি কথা বতৰা আমাৰ চকুত পৰা নাই। ২০০৩ চনত জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাদেৱৰ জন্মশতবৰ্ষ উদযাপনৰ সৈতে সংগতি ৰাখি গুৱাহাটীৰ ৰবীন্দ্ৰভৱনত "কাৰেঙৰ লিগিৰী" নাটকখনৰ এটা ইনষ্টলেচন আৰু পাৰফৰমেন্স ভিত্তিক অভিযোজনা কৰিছিলোঁ । প্ৰচেনিয়াম মঞ্চৰ আৰ্হিটোৱে দিয়া গতানুগতিক দৰ্শক আৰু অভিনেতাৰ ব্যৱধানটোক ইয়াত নোহোৱা কৰিবলৈ চেষ্টা কৰা হৈছিল। পৰিবেশন এটাত কৰ্তা আৰু দ্ৰষ্টা দুটা ভিন্ন পক্ষৰ ৰূপত অৱতীৰ্ণ হৈ তেনেকৈয়ে ৰৈ যোৱালৈ চাই সেই মানসিক ব্যৱধানক ভেঙুচালি কৰিবলৈকে দৰ্শক আহি বহিব পৰা চকী সমূহত মুখা কিছুমান থৈ দি কোৱা হৈছিল- চকীসমূহ ইতিমধ্যেই ভৰি আছে, এতিয়া আপোনালোক বহিবলৈ ঠায়েই নাই। এই অভিযোজনাটোৰ সময়তেই ইনষ্টলেচন আৰ্ট আৰু পাৰফৰমেন্স সম্পৰ্কে অসমৰ কাকত আলোচনীত আমি কিছু কথা লিখিছিলোঁ। দৈনিক জনসাধাৰণ কাকতৰ দেওবৰীয়া পৰিপুৰিকা "ইত্যাদি", অসমীয়া প্ৰতিদিন কাকতৰ "সম্ভাৰ" আদিত প্ৰকাশিত সেই লেখাসমূহে আমাৰ বাবে এক শ্ৰেণীৰ দৰ্শকক প্ৰস্তুত কৰি লোৱাটো সহায়ক হৈছিল। "ইত্যাদি"ত মাৰ্চেল ডুচ্যঁ সম্পৰ্কে কিছু কথা লিখিছিলোঁ, আৰু সেয়াই আছিল ডুচ্যঁৰ সৈতে আমাৰ প্ৰথম সংযোগ। কলাৰূপ এটা নিৰ্মাণৰ সময়খিনিত শিল্পীসমূহৰ যেনেকৈ এটা প্ৰস্তুতি-পৰ্ব আছে, যেনেকৈ অভিনেতাজন বা শিল্পীজন স্তৰে স্তৰে প্ৰস্তুত হৈ উঠে, দৰ্শক এজনৰো তেনেকৈয়ে কাম এটা দৰ্শনৰ বাবে প্ৰস্তুত হৈ উঠিবৰ প্ৰয়োজন থাকে।  

পাব্লিক আৰ্টৰ "দৰ্শক কোন" এই প্ৰশ্নটোৰ পৰাই পাব্লিক আৰ্টৰ "পাব্লিক" মানেনো কি এই প্ৰশ্নটোৰো সন্মুখীন হ'বলগীয়া হয়। দেখা যায় যে এই পাব্লিক (জনতা, ৰাইজ, জনগণ, জনসাধাৰণ)-ৰ ধাৰণাটোও স্থানু নহয়। শিল্পীয়ে উদ্দেশ্য কৰা জনতা, শিল্পকৰ্মটোৱে সংজ্ঞায়িত কৰিব খোজা জনতা দুয়োটা পৃথক হ'বও পাৰে। আনকি সময়ৰ সৈতে আৰু পৰিস্থিতি সাপেক্ষেও এই সংজ্ঞা সলনি হৈ গৈ থাকিব পাৰে। কিন্তু সি যি কি নহওক, শিল্পৰ মানেটো যে ওলাবগৈ দৰ্শকৰ উপস্থিতিত আৰু দৰ্শকৰ সক্ৰিয় সহযোগতহে- সেই প্ৰাথমিক ধাৰণাটোক আগবঢ়াই থৈ গৈছিল মাৰ্চেল ডুচ্যঁয়েই। 

অভিযোজনা, প্ৰৰোচনা আৰু দ্ৰষ্টা সম্পৰ্কীয় কথাখিনিৰ বাহিৰেও পাব্লিক আৰ্টৰ সৈতে ওত:প্ৰোত ভাবে সংযুক্ত হৈ থকা আৰু দুটা দিশ - Intervention আৰু Subversion সম্পৰ্কে আগতে আমি ইনষ্টলেচন আৰু পাৰফৰমেন্স বিষয়ক দুটা লেখাত উল্লেখ কৰি আহিছোঁ বাবে পুনৰাই উল্লেখ নকৰিলোঁ। 

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

---

[i] An "anti-phallic statement" by Duchamp according to Amelia Jones. On November 29, 1994, art historian Amelia Jones gave a lecture at the Walker Art Center entitled, “The Duchampian Phallus.” Jones introduced her book, Postmodernism and the Engendering of Marcel Duchamp.

[ii] Ophelia, a Disposable Theatre by Kankhowa, during the National level workshop on Gender and Sexuality in the Disciplinary Paradigms, organized by the Department of Art History and Aesthetics, M S University of Baroda, Jan 9-11, 2007.

[iii] Sophia Kosmaoglou, THE SELF-CONSCIOUS ARTIST AND THE POLITICS OF ART: FROM INSTITUTIONAL CRITIQUE TO UNDERGROUND CINEMA, Thesis submitted in partial fulfilment of the requirements for the degree of Doctor of Fine Art at Goldsmiths, University of London, June 2012, pp.7

[iv] HouseHOLD, a disposable Theatre by Kankhowa (Samudra Kajal Saikia) inside KNMA (Kiran Nadar Museum of Modern Arts, New Delhi), on 27th November 2011.

[v] Marcel Duchamp, New York, 1946

[vi] See- Octavio Paz, Los hijos del limo ("The decline of the avant-garde"), 1974

[vii] George Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis , Cornell University Press, 1974, p. 34, trans. fr. Barbara Turquier and Pierre Saint-Germier, in "The New Institutional Theory of Art", Traces No. 17, 2009, p. 215.

[viii] See- Clay Shirky, "Here Comes Everybody"

[ix] The Creative Act, April of 1957, Marcel Duchamp spoke at the Convention of the American Federation of Arts in Houston, Texas. A decade later, Aspen Magazine recorded Duchamp reading the paper. The full transcript, found in Robert Lebel’s 1959 tome Marcel Duchamp (public library).

[x] Sophia Kosmaoglou, THE SELF-CONSCIOUS ARTIST AND THE POLITICS OF ART: FROM INSTITUTIONAL CRITIQUE TO UNDERGROUND CINEMA, Thesis submitted in partial fulfilment of the requirements for the degree of Doctor of Fine Art at Goldsmiths, University of London, June 2012, pp 37

[xi] Fraser, Andrea (2005). From the Critique of Institutions to an Institution of Critique. Artforum 44, No. 1, September 2005, p. 103

[xii] Joseph Beuy's statement on the 'Silence of Marcel Duchamp', in 'Death keeps me awake', interview with Achille Bonito Oliva, 1986; as quoted in Energy Plan for the Western man, by Four Walls Eight Windows, New York, 1993, pp. 169-170

[xiii] Peter Burger. See- Amelia Jones' lecture at the Walker Art Center entitled, “The Duchampian Phallus.” Jones introduced her book, Postmodernism and the Engendering of Marcel Duchamp.

[xiv] One site-specific architectural installation performance on Jyoti Prasad Agarwala's Birth centenary celebration in Rabindra Bhavana, Guwahati, 26th Oct 2003: KARENGAR LIGIRI: DEFINING SPACES INTO SPACES.