["প্ৰকাশ" আলোচনী]
“The subject of
the narrative is the subject:
the analogous
formation of our own identity through processes of perception and
identification.
-Wolfgang Kemp, 'Narrative',
Robert S. nelson, Richard Shiff (Ed.), "Critical Terms for Art
History", Second Edition, The University of Chicago Press, p. 62
কেশৱ
মহন্তৰ "সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী"ত অন্তত: তিনি ধৰণৰ বিষয়ৰ (বিষয়ী) উপস্থিতি আছে।
বিষয়বস্তুৰ কেন্দ্ৰমূলত যি আছে সেই সোণজিৰা মাহীজনীয়েই প্ৰথম বিষয়। ব্যাখ্যান বা বৰ্ণনাৰ
পদ্ধতিয়ে ব্যাখ্যাকৰোঁতা বা কাহিনীকওঁতাৰ উপস্থিতি এটাও সূচায় যিটো ইয়াত আন এক গুৰুত্বপূৰ্ণ
বিষয় হৈ উঠে। আন কেতবোৰ কবিতাৰ দৰে ইয়াত কবিয়ে "মই অমুক" বুলি নিজৰ পৰিচয়
দাঙি ধৰিবৰ প্ৰয়োজন নাথাকিলেও ব্যাখ্যানৰ স্বধৰ্মৰ মাজেৰেই সি প্ৰতিভাত হৈ আছে। এটা
পৰিৱেশ পৰিস্থিতি আৰু অন্য বিষয়ৰ সৈতে পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ মাজেৰে ই গা কৰি উঠে। তৃতীয়তে
আহে দীননাথ বৰা একেলগে স্কুলত পঢ়াৰ দৰে আপাত গৌণ কিছু বিষয়। "সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী"
অসমীয়া সহিত্যত মানৱীয় সংবেদনশীলতা আৰু অনুকম্পাৰ এক অনবদ্য সৃষ্টি। অপূৰ্ৱ কাহিনীকথনৰ
মাজেৰে আগবঢ়া এই কাব্যকৃতিত বিষয়ী-গত (Subjective) পাৰস্পৰিকতাই এক মূলগত আধাৰ। আমি
সাহিত্যৰ নিয়মীয়া সমালোচক নহয়। সেয়েহে এই লেখাটোক এটা পূৰ্ণাংগ আলোচনা বুলি নলৈ এটি
সাহিত্যকৃতিৰ অৱলোকন পদ্ধতিৰ এমুঠি প্ৰস্তাৱ বুলি ধৰিলেহে পাঠকৰ বাবে বেছি সুবিধা হ’ব।
 |
| নাটকীয় পৰিৱেশনাৰ অংকিত পশ্চাদ্
পট, ১০/১০ ফুট |
অসমীয়া কবিতাত আৱেগ, শ্ৰম আৰু নাৰী
ৰোমাণ্টিক
কবিসকলৰ বাবে কাব্যসৃষ্টিৰ অন্যতম উপাদান হিচাপে মানসী এগৰাকী আছিল। প্ৰেম, প্ৰকৃতিবন্দনা
আৰু ৰহস্যবাদৰ প্ৰকাশৰ বাবে এই মানসী নাৰীৰ উপস্থিতি সদায়ে সহায়ক হৈ ৰৈছিল। এই মানসী
নাৰীগৰাকী এহাতে কল্পনাপ্ৰসূত আৰু আনহাতে একোটা প্ৰতীকী ৰূপক। চন্দ্ৰকুমাৰ আগৰৱালা
সম্পৰ্কে মহেন্দ্ৰ বৰাই কোৱাৰ দৰে-
"এইখন জগতত
সাধুকথাৰ পৰীয়ে মাটিৰ পৃথিৱীত উমলি ফুৰিছেহি, ফুটুকাতলত যখিনী ছোৱালীয়ে চাপৰি বাইছেহি,
সোণৰ নাৱত উঠি ৰূপৰ ব'ঠা বাই জলকুঁৱৰীয়ে নৈয়েদি উজাই গৈছেহি, নিজম দুপৰীয়া হাবিৰ মাজত
বনকুঁৱৰীয়ে নীলবৰণীয়া চুলি মেলাইছেহি"১।
সমালোচকসকলে
এই অৱস্থাৰ ৰূপান্তৰৰ এটা পোখালি হিচাপে ছল্লিশৰ দশকত “জয়ন্তী” আলোচনীৰ প্ৰকাশৰ সময়খিনিকেই
চিহ্নিত কৰিব খোজে। "ক্ৰান্তিকাৰী চেতনাৰ বাহক হিচাপে কবিতা এক নতুন বাস্তৱৰ অনুগামী
হওক- এইটোৱেই জয়ন্তী যুগৰ কাব্য-চৰ্চাৰ কন্দ্ৰীয় দিশ।২"
"সাদিন
পাচত শেষ হ'ব ছুটি, / আঁতৰা আঁতৰি হ'ম আমি দুটি; / তোমাৰ হাতত ৰ'ব চৰু ছাই/ মোৰ হাত
ক'লা কলম তিয়াই/ কাগজত মই আঁক পাৰি যাম/ এহাতেৰে মচি কপালৰ ঘাম…” ('ফুলশয্যাৰ ৰাতি')
বুলি কেৰাণীৰ কামত ন্যস্ত ব্যক্তিৰ কবিতা লিখা চৈয়দ আব্দুল মালিক আছিল ৰোমাণ্টিক কালৰ
‘পলায়ণবাদীতা’ৰ বিৰুদ্ধে খৰ্গহস্ত। মালিকে দাবী কৰা কথাখিনি এনেধৰণৰ :
"কল্পনাৰ ৰাজ্যখনৰ
কোনো সীমা বা কোনো দেশ-কাল নাই। ৰোমাণ্টিক কবিতাত কল্পনাৰেই প্ৰাধান্য বেচি। এই বুলি
কোনো কবিতাতে কালৰ নিশ্বাস আৰু দেশৰ মাটিৰ গোন্ধ নাথাকি নোৱাৰে। …বেজবৰুৱাৰ ব'ৰাগী
আৰু বীণত স্মৃতিজনিত বেদনাৰ পৰা নিষ্কৃতি পোৱাৰ চেষ্টা আছে, পুৰণি পৃথিৱী নকৈ চোৱাৰ
হাবিয়াস আছে, কিন্তু সমকালীন কোনো সমস্যাৰ সন্মুখীন হোৱাৰ মনোবৃত্তি নাই।"৩
‘কবিতা
: ৰোমাণ্টিক পটভূমি’ শীৰ্ষক আলোচনাটিত সেই সময়ৰ ৰাজনৈতিক, অৰ্থনৈতিক আৰু সামাজিক ঘটনাৱলীৰ
এটা খতিয়ান দাঙি ধৰি মালিকে মনোগ্ৰাহী ৰূপত যুক্তিপূৰ্ৱক প্ৰশ্নখিনি সন্মুখলৈ আনিছিল
:
"…এই কবিতাবোৰে
সমকালীন অসমীয়া মানুহৰ জীৱনৰ কোনো স্বাক্ষৰ বহন কৰিছেনে নাই ভাবি চাবলগীয়া কথা। দুৱৰাই
অতীতৰ স্মৃতিলোকত, চৌধাৰীয়ে মানৱসংসৰ্গ বিহীন বিহংগলোকত, আনকি অম্বিকাগিৰী ৰায়চৌধুৰীয়েও
তত্ত্বময় তুমিলোকত আশ্ৰয় লোৱাই সমস্যাজৰ্জৰ জনসাধাৰণৰ পৰা আঁতৰি থকাৰ বাট বিচৰাৰে ইংগিত
দিয়ে। প্ৰেৰণাৰ পটভূমিত কোনো ৰোমাণ্টিকতা নথকাকৈ আমাৰ কবি কেইজনে হঠাৎ আত্মপ্ৰকাশৰ
কাৰণে কেনেকৈ ৰোমাণ্টিক ভাবাদৰ্শৰ পথ ল'লে সেইও ভাবিবলগীয়া কথা। আৰু ভাবিবলগীয়া কথা
সমাজ জীৱনৰ বাস্তৱতাৰ কাষ নাচাপি, কল্পনাৰ ৰাজ্যতে বিচৰণ কৰি ফুৰাৰ নমেই ৰোমাণ্টিক
কবিতা নেকি? আৰু যদি সেয়ে হয় তেন্তে এনে কবিতাৰ মূল্য কিমান?" ৪
স্বাধীনতাৰ পৰৱৰ্তী কালৰ ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক চেতনাই কবিমনক জোকাৰি যোৱাৰ পিছত আৰু আধুনিকতাবাদী প্ৰপঞ্চসমূহে
ক্ৰমাগতভাবে গা কৰি উঠাৰ পিছতহে একোগৰাকী নাৰীচৰিত্ৰই নিজৰ বিষয়ী উপস্থিতিৰে সৈতে অসমীয়া
কবিতাত বিদ্যমান হ'বলৈ ল'লে। হয়তো ইয়েই এক কাৰণ যাৰ বাবে হেম বৰুৱাৰ "মমতাৰ চিঠি"
অসমীয়া সাহিত্যত আটাইতকৈ বেছি উল্লেখ কৰা হোৱা আৰু আলোচিত হোৱা কবিতা। একেদৰেই হেম
বৰুৱাৰ শ্ৰেষ্টতম কবিতাসমূহৰ ভিতৰত আন এটি কবিতা হ'ল- "আইতা"। জোন-তৰা-ফুলৰ
উপমা আৰু স্বৰ্গৰ অপেস্বৰীৰ লক্ষণাবোৰৰ পৰা নামি আহি এই সময়লৈ অসমীয়া কবিতাত থকা নাৰীগৰাকী
এক তেজ-মঙহৰ ব্যক্তি হৈ পৰিল। মমতাৰ বৈধৱ্যৰ অভিজ্ঞতাই যিকোনো অনুভূতিপ্ৰৱণ মানুহৰ
মনকেই দোলা দি যাব। মমতাৰ চিঠিখনে পাঠকক মোহিত কৰি ৰখাৰ কাৰণখিনি হ'ল ইয়াৰ যাদুকৰী
সাৱলীল ভাষিক সৌন্দৰ্য, স্মৃতিবিহ্বলতাৰ মাজেৰে প্ৰতিভাত হৈ উঠা জীৱন-স্পৃহা, আৱেগধৌত
বৰ্ণনাৰ মাজেৰে প্ৰতিভাত এক ব্যক্তিমনৰ নি:সংগতাৰ অনুভৱ আদি। হেম বৰুৱাৰ সৎ হৃদয়াবেগৰ
সন্মুখত কবিতাৰ ফৰ্ম আৰু পৰীক্ষানিৰীক্ষাক অঁহীয়া-অহিকৈ চাব খোজা সমালোচক সকলেও বশ্যতা
স্বীকাৰ কৰিবলৈ বাধ্য হৈছিল। হীৰেন গোহাঁইদেৱে ক'বলৈ বাধ্য হৈছিল- "এলিয়টৰ সূক্ষ্ম
ভাষাজ্ঞান, অন্তৰ্ভেদী বুদ্ধি আৰু মানুহৰ দৈৱ সম্পৰ্কে গভীৰ ভাৱনাৰ প্ৰতি আমি যথেষ্ঠ
শ্ৰদ্ধাঞ্জলি নিবেদন কৰিছোঁ। হেম বৰুৱাৰ কবিতাত সেইবোৰ বিচাৰি লাভ নাই। কিন্তু তলত
দিয়া শাৰী কেইটাৰ দৰে মৰ্মস্পৰ্শী কবিতা লিখিব পৰা হ’লে এলিয়টেও নিশ্চয় নিজকে ধন্য
মানিলেহেঁতেন :
“তোমাৰ জানো এইবোৰ
কথা মনত নাই?
আমাৰ দেউতাই যে চিঠি
লিখিছিল :
“আই, তই নতুন ঘৰত
হাঁহি মাতি থাকিবি”…” ৫
একেদৰেই
গোঁহাই ডাঙৰীয়াই উল্লেখ কৰা এইখিনি কথালৈ মন কৰিব পাৰি :
“প্ৰতীকবাদী কবিতাৰ
ৰহস্যবিলাস আৰু প্ৰগতিবাদী কবিতাৰ ৰণহুংকাৰৰ মাজত বহুতে পাহৰি গৈছে যে মানুহৰ হৃদয়াবেগৰ
পৰাই ভাল কবিতাই তাৰ প্ৰাণৰস আহৰণ কৰে। হৃদয়াৱেগৰ অৰ্থ মই বাকপটু আত্মকেন্দ্ৰিক কবি
বা সাংবাদিকৰ আত্মৰতি বুজাব খোজা নাই। মই বুজাব খুজিছোঁ সাৰ্বজনীন অনুভূতিৰ অনিবাৰ্য
স্পন্দন- মুহূৰ্ততে যি ব্যক্তি আৰু সমাজৰ মাজত সেতুবন্ধন কৰে। এই দুৰ্লভ ক্ষমতা হেম
বৰুৱাৰ আছিল, আৰু তেওঁৰ সমসাময়িক আৰু পৰৱৰ্তী কবিসকলৰ শব্দৰ ইন্দ্ৰজাল কালৰ বতাহে যেতিয়া
বিবৰ্ণ কৰি পেলাব, তেতিয়াও নিজৰ মহিমাতে সৰস-সজীৱ হৈ থাকিব হেম বৰুৱাৰ ‘মমতাৰ চিঠি’
আৰু ‘আইতা’। এই দুটা কবিতাৰ কলা-কৌশল ইমান উচ্চ স্তৰৰ যে তাত কৌশলৰ দাগ নাই। দুয়োটা
যেন অকৃত্ৰিম উপলব্ধিৰ দুটা মুকুতা” ৬।
সোণজিৰা
মাহীৰ কথাখিনি বৰ্ণনা-প্ৰধান। তেনেই সহজ গ্ৰাম্য ভাষাৰ বৰ্ণনা যদিও হেম বৰুৱাৰ ‘মমতাৰ
চিঠি’ৰ বিপৰীতে ইয়াত আছে আৱেগৰ প্ৰকাশৰ ক্ষেত্ৰত এক অদ্ভূত সংযম। প্ৰথম পুৰুষৰ বৰ্ণনা-ৰীতি
হ’লেও ইয়াত যথাসম্ভৱ বস্তুনিষ্ঠ কাহিনী-কথনৰ মাজেদিয়েই সকলো অনুভৱৰ প্ৰকাশ ঘটে। আৰ্থনৈতিক
আৰু সামাজিক এটা অৱস্থানৰ বিচাৰে এই সংযমখিনি আনি দিয়ে। "মাহীজনীক কোনোদিনে দেখা
নাই চকুপানী টোকা" এই কথাখিনিয়েহে পাঠকৰ চকুলৈ চকুপানী আনি দিব পাৰে। দাৰিদ্ৰ
আৰু অভাৱ অনাটনক লৈ সাহিত্যকৃতিও যথেষ্ঠ হৈছে। কিন্তু সোণজিৰা মাহীজনীৰ দাৰিদ্ৰই ক'তো
পুতৌ বা অনাহকত সহানুভূতিৰ দাবী কৰা নাই। সেয়েহে ইয়াৰ আগলৈকে মাহীজনীক কাহানিও চকুপানী
টোকা দেখা নাই। বৰঞ্চ “উচ্ পিচ্ লাগি তোকেই খুজিলোঁ টকা/ তথাপিও চিন্তা হ’ল, তই জানো
ধাৰ কৰি/ ধন দি পঠাৱ” বোলা মাহীজনী আনৰ চিন্তাতহে ব্যাকুল। দৈনিক শ্ৰমৰ পৰা আহৰি নোপোৱা
মাহীজনীৰ মনোবৃত্তিত “বৰ কষ্ট ঔ” ধৰণৰ সুৰ নাই বৰঞ্চ কোৱা হৈছে- ঢেঁকী-তাঁত-পথাৰৰ কাম
যাৰ ‘কলীয়াৰ বাঁহী’।
হেম
বৰুৱাৰ মমতাৰ চিঠিখন পঢ়ি যি মমতাৰ কথা আমি জানো- তেওঁ আছিল এগৰাকী স্বামীহাৰা মহিলা।
মহিলাৰ অন্তৰ্জগতৰ অনুভূতিৰ এই কালজয়ী ব্যাখ্যান আকৌ হৈছিল এজন পুৰুষৰ কলমেদিহে। [এজন
পুৰুষৰ কল্পনাৰে নাৰীৰ মনোজগতৰ অভ্যন্তৰলৈ ভূমুকি মৰা এই দিশটোক এতিয়ালৈকে কোনোবা নাৰীবাদী
আলোচকে সমস্যাৰ দিশেৰে (problematize) চাইছেনে নাই নাজানো]। ইয়াত কবি-বিষয় আৰু মমতা-বিষয়-
দুই বিষয় (subject) একাকাৰ। অন্যহাতে সোণজিৰা মাহীজনী পৰিশ্ৰমী, কৰ্মঠ, নিজৰ
"মৰোঁ বুলি নাৰ্জিলে জিলে খাব কি" বুলি ঘূৰি বছৰত খেতি কৰিবলগীয়া হোৱাৰ পিছতো
আন দহজনৰ চিন্তাত ব্যতিব্যস্ত হ'বলৈ আহৰি উলিয়াব পৰা এগৰাকী সক্ষম বলিষ্ঠ নাৰী চৰিত্ৰ।
আৰ্থ-সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক ঘটনাৰ চূড়ান্ত খেলিমেলিৰ মাজেৰে আৰু তাৰ সমান্তৰালভাবে অনেক
পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাৰ মাজেৰে আগবাঢ়ি আহি আজিও অসমীয়া কবিতাত এই পৰিশ্ৰমী তেজ-মঙহৰ নাৰীগৰাকীৰ
উপস্থিতি কম। নাৰীক নদী, আকাশ, অৰণ্য আদিৰ সৈতে ৰিজাই এক ধাৰণাগত প্ৰতিমাৰ স্তৰত উপস্থাপন
কৰাৰ প্ৰৱণতা সমসাময়িক কবিতাতো বৰ্তি আছে যিটো দুৰ্ভাগ্যজনক।
নাৰীৰ
সম্বোধনৰ সৈতে সন্মোহিনী ভাষাৰে হৃদয়াবেগক উদ্বেলিত কৰাৰ প্ৰৱণতাটোৰ পৰা আঁতৰত সোণজিৰা
মাহীজনীৰ যি উপস্থিতি দেখিলোঁ, তেনেকুৱাই আন এক উপস্থিতি দেখা পাওঁ পৰৱৰ্তী কালৰ আৰু
এই সময়লৈকে অসমীয়া কবিতাত আটাইতকৈ প্ৰভাৱশালী হৈ থকা নীলমণি ফুকনৰ "মুঠি মুঠিকৈ
কাটি তোৰ ঢেঁকীয়াৰ আঙুলি" কবিতাটোত (সংকলন “কবিতা”, প্ৰথম প্ৰকাশ ১৯৮১)। ইয়াতো
মহিলাগৰাকী কৰ্মী মহিলা। "বাই তোৰ কোন গাঁৱত ঘৰ/ মৰেনে মানুহ তাত" বুলি যেতিয়া
সোধা হৈছে- কোনোবাই ভাবিব পাৰে কিজানিবা মানুহজনীৰ কোনোবা আপোনজনৰ ইংগিত দিব খোজা হৈছে।
"মানুহটো বাৰু তোৰ/ আহিলনে ঘূৰি" বোলা প্ৰশ্ন এটাও আছে। অতি মনোগ্ৰাহী ৰূপত ইয়াৰ বৰ্ণনাৰ
ধৰণ এনে যে বাইক সুধি যোৱা প্ৰশ্নখিনিয়েই বৰ্ণনা। মানুহটো কামৰ পৰা ঘূৰি অহাৰ কথা সোধা
হৈছে নে মানুহটো আচলতে নিৰুদ্দিষ্ট? কবিতাটো যি সময়ত ৰচিত সেই সময়ত মানুহ এটা ঘৰহীন
হোৱাৰ বাট কেইবাটাও ৰয়। খেনো গ'ল হাবিলৈ, খেনোক উঠাই নিলে সেনাবাহিনীয়ে। জাতিগত গোষ্ঠীগত
অৰিয়াঅৰিৰ এই দেশত শেষ নাই। কিন্তু এই মানুহটোৰ অনুপস্থিতিতো বাইয়ে লাওৰ খোলাত দিন
সাঁচে, পুখুৰীত জীয়ায় মাছ। হয়নে? কথাখিনি আছে প্ৰশ্নৰ ৰূপত। বিগত চল্লিশটা দশকত অসমৰ
যি ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক ৰূপ আমি দেখি আহিছোঁ তাৰ মাজত দৃঢ়তাৰে এছাৰ্টিভ কথা আমি একোৱেই
ক'ব নোৱাৰোঁ। নিত্যনৈমিত্তিক ঘৰুৱা কথাবতৰাতো কেৱল ৰৈ যায় কিছুমান প্ৰশ্নবোধক চিহ্ন।
‘তোৰ মানুহটো’ বুলি কথা এষাৰ থাকিলেও কিন্তু এই বাইজনী কাৰো মাতৃ নহয়, কাৰো বোৱাৰী
নহয়, কাৰো জীয়ৰী নহয়, কাৰো পত্নী নহয়, গৰ্ভাৱতী নহয়, বিধৱা নহয়। সেই ‘মানুহটো’ৰ পৰিচয়েৰে
‘বাই’ৰ পৰিচয়ে গা কৰা নাই, বৰং আজাৰৰ আন্ধাৰত মুঠি মুঠি কৈ কাটি ঢেঁকীয়াৰ আঙুলি বেচা
বাইৰ পৰিচয়হে আৰম্ভণীতেই বৰ্ণিত হৈছে। অৰ্থনৈতিক অৱস্থাৰে দুখুনী বাৰু হয় (বাই তোৰ
আখলৰ লাওৰ খোলাত/ সাঁচ দিন), কিন্তু অৱলা কোনোফালৰ পৰাই নহয়। অভাৱী অৱস্থা এটাৰ অনুভৱ
আছে, মৃত্যুৰ অনুষংগও আছে, কিন্তু বাইৰ চকুতেই হওক বা কবিৰ চকুতেই হওক, ক'তো এটোপাল
চকুপানীৰ ৰেশ নাই। "মৰেনে মানুহ তাত" কথাষাৰত এটা বিৰোধাভাস আছে। কাৰণ প্ৰশ্নটোৱে
সূচায়- মানুহ মৰে। কবি মানুহ মৰাকলৈ বিচলিত। অথবা সঘনে অনাহকতে অকালতে মানুহবোৰ মৰিবলৈ
লৈছে ইয়াত, মানে কবিৰ ইয়াত। সেয়েহে কবি এই কথা জানিবলৈ ব্যগ্ৰ হয় - ঠিক কি ঘটে বাইৰ
তাত। নাৰীক সকলো সময়তেই মমতা, মাতৃত্ব কিম্বা আন পুৰুষ কেন্দ্ৰিক সম্পৰ্কৰ আধাৰতেই
মূল্য আৰোপিত সংজ্ঞাৰে চাবলৈ চেষ্টা কৰি থকাৰ বিপৰীতে কেশৱ মহন্তৰ সোণজিৰা মাহীজনী
আৰু নীলমণি ফুকনৰ বাইজনী নাৰীচৰিত্ৰক স্বতন্ত্ৰ আৰু আপোন সত্বাৰে সৈতে উপস্থাপন কৰা
দুটা বলিষ্ঠ উদাহৰণ। এওঁলোকেই ৱৰ্কিং ৱ'মেন, চিংগল ৱ'মেন। নিজৰ শ্ৰমৰ বিনিময়েৰে আপুনি
সবল।
অৱশ্যে
অলপ সূক্ষ্ম বিচাৰেৰে নীলমণি ফুকনৰ কবিতাটোত অনুভূত কবিৰ ‘ইয়াত’ আৰু বাইৰ ‘তাত’- এই
স্থানিক দুৰত্বটোৱে কবি-বিষয় আৰু বিষয়বস্তু-বিষয় দুয়োটাৰ মাজত এটা বিভাজন আনে। এই বিভাজনটোৱে
মহন্ত আৰু ফুকনৰ আৰ্থ-সামাজিক অৱস্থানৰ দুটা সূচক-বিন্দু দৰ্শায়। কেশৱ মহন্ত আৰু নীলমণি
ফুকন দুয়োজন গাঁৱৰ পৰিৱেশত দাঙৰ দীঘল হৈ পাছলৈ শিক্ষকতা আৰু অধ্যাপনাৰ দৰে বৃত্তিত
নিবিষ্ট হৈ (এজন চ’তিয়াৰ পৰা আৰু আনজন দেৰগাঁৱৰ পৰা আহি) গুৱাহাটী মহানগৰীত থাকিবলৈ
লয়। গাঁৱৰ পৰা নগৰলৈ এই যাত্ৰা বুজন সংখ্যক লেখক সাহিত্যিকৰ ক্ষেত্ৰতেই প্ৰযোজ্য। এই
জীৱন-নিৰ্বাহৰ প্ৰপঞ্চত ক্ৰমাগতভাৱে গাঁওখন আৰু দৈনিক শাৰীৰিক প্ৰৰিশ্ৰমেৰে পেটৰ ভাত
মোকলোৱা শ্ৰেণীটো ক্ৰমশ: ‘অন্য’ (other) হৈ গৈ থাকে। নীলমণি ফুকনৰ কবিতাৰ সেই বাইজনীৰ
সৈতে কবিৰ সাক্ষাৎ বা এনকাউণ্টাৰ এটা ‘অন্য’ৰ সৈতে হোৱা সাক্ষাৎ। কিজানিবা কবি আৰু
বাইৰ বিষয় একেটা অৰ্থনৈতিক শ্ৰেণীৰ অন্তৰ্গত নহয়। সেয়েহে "বাই তোৰ কোন গাঁৱত ঘৰ"
প্ৰশ্নটোত অন্যৰ প্ৰতি থকা এটা কৌতুহলপূৰ্ৱক ৰোমাণ্টিক অনুভৱো আছে। চিনাকি অচিনাকিৰ
দ্বন্দ এটাও বৰ্তমান : “বাই তোৰ কান গাঁৱত ঘৰ” প্ৰশ্নটোৰে বাই যদি অচিনাকি, “মানুহটো
বাৰু তোৰ/ আহিলনে ঘূৰি” প্ৰশ্নটোত আকৌ বাইজনী তেনেই চিনাকী। "মৰেনে মানুহ তাত"
বোলোঁতে বাইৰ "তাত" আৰু কবিৰ "ইয়াত"- এই দুই স্থানৰ এটা বিভাজন
এনেকৈয়ে সৃষ্টি হয়। ঢাপত আকণ গছ ৰোৱা বা পুখুৰীত মাছ জীওৱা সেই গাঁওখন কবিৰ নিজা পৰিচিত
গাঁওখনো হ'ব পাৰে অথবা অদেখা অজানা গাঁও এখনো হ'ব পাৰে। কবি-বক্তাৰ কৌতুহলে এই দুই
স্থানৰ এটা সম্পৰ্ক যেনেকৈ স্থাপন কৰে এটা দূৰত্বৰো আভাস এনেকৈয়ে দিয়ে। অৱশ্যে মহানগৰৰ
বাসিন্দা হৈয়ো ওৰে জীৱন নিজৰ গাঁওখন আৰু সাধাৰণ মানুহক বুকুৰ কোণত বহন কৰি চলা এইজন
কবিৰ এই দৃষ্টিক পল গঁগাই টাহিতিৰ জনজীৱন ন-কৈ আৱিষ্কাৰ কৰাৰ দৰে আধুনিকতাবাদী ঔপনিৱেশিক
দৃষ্টিৰ সৈতে ৰিজাবলৈ গ'লেও অন্যায় কৰা হ'ব। সি যি কি নহওক, কেশৱ মহন্তৰ "সোণজিৰা
মাহীৰ নাড়ী"ৰ ক্ষেত্ৰত কিন্তু এই দূৰত্ব নাই। ইয়াত দুয়োটা বিষয় যে দুটা ভিন্ন
অৰ্থনৈতিক স্থিতিত বিৰাজমান সেয়া বৰ্ণনাই স্পষ্টকৈয়ে কৈছে (যিহেতু মাহীক জিলালৈ মাতি
পঠাবলৈ পইচাৰ যোগাৰ কথকে কৰিব পাৰে)। ইয়াত মাহীজনী আগৰে পৰাই চিনাকী, (‘ভালেদিন হৈ
গ'ল জিলালৈ অহা নাই সোণজিৰা মাহী’), আৰু আটকীয়া ধনেৰে জীৱন কটোৱা দুটি প্ৰাণীৰ কেতবোৰ
সমস্যা (‘হাতত যদিও নাই জমা/ বিয়াৰ ধাৰো নাই কমা,/ তথাপিও তথাপিও/ ঘৰৰ মানুহজনী মৰমতে
পমা…’) মূলগতভাবে একেই। ইয়াত কবিয়ে নিজেই পথাৰত নামি বোকামাটি নগছকিলেও তেওঁৰ অৱস্থান
পথাৰখনৰ পৰা দূৰৈত নহয়।
 |
| ‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ৰ অনুপ্ৰেৰণাৰে
কৰা নাটকীয় পৰিৱেশনা, শান্তিনিকেতন, ২০০২-২০০৩ |
কাহিনী কোৱাৰো কিবা ব্যাকৰণ থাকিব পাৰে নেকি? জেটান ট’ড’ৰভ
(Tzvetan Todorov) নামৰ বুলগেৰিয়াত জন্মগ্ৰহণ কৰি ফ্ৰান্সত কাম কৰা এগৰাকী সাহিত্যৰ
তাত্বিকে বিগত শৰিকাৰ ষাঠিৰ দশকত নেৰেট’ল’জী নামেৰে শাখা এটাৰ উদ্ভাৱন কৰে৭। গল্প, ছুটিগল্প, উপন্যাস, উপন্যাসিকা আদি সাহিত্যৰ বিভিন্ন বিভাগবোৰক বেলেগে
বলেগে আলোচনা কৰাতকৈ তাৰ বৰ্ণনাধৰ্মীতাকে কেন্দ্ৰীয় উপলক্ষ্য হিচাপে লৈ গদ্য-পদ্য সমন্বিতে
এটা সাধাৰণীকৃত অধ্যয়ণৰ ক্ষেত্ৰৰ প্ৰস্তাৱ তেওঁ দিলে। এনেকৈ চালে মহাকাব্যৰ পৰা ক্ষুদ্ৰতম
ছুটিগল্পলৈকে সকলো ৰূপৰ বৰ্ণনাপদ্ধতিৰ একধৰণৰ উমৈহতীয়া ব্যাকৰণ ওলাব পাৰে, যেনে, চৰিত্ৰবোৰ
বিশেষ্য, সিহঁতে যিবোৰ কাম কৰে সেইবোৰ ক্ৰিয়া, চৰিত্ৰ আৰু সিহঁতৰ কৰ্মৰ বৈশিষ্ট্যবোৰ
বিশেষণ ইত্যাদি। হাস্যকৰ যেন লাগিলেও ট’ড’ৰভ আৰু তেওঁৰ সমৰ্থকসকলে নৌম চমস্কিৰ
transformational generative grammar-ৰ পৰিভাষাকো সাঙুৰিবৰ চেষ্টা কৰিছিল। সাহিত্যতত্বত
এৰিষ্ট’টলৰ পোয়েটিক্সৰ ট্ৰেজেডী সম্পৰ্কীয় তত্বৰ যি ভূমিকা তাৰ দ্বাৰাই ট’ড’ৰভো অনুপ্ৰাণিত
হৈছিল। বোকাচ্চিঅ’ৰ ‘ডেকামেৰন’ৰ এটি অধ্যয়ণৰ মাজেৰে ট’ড’ৰভৰ নেৰেট’ল’জীৰ সূত্ৰখিনি
প্ৰকাশ পায়। ৰ’লাঁ বাৰ্থেও সমস্ত নেৰেটিভৰ এটা সাধাৰণ তত্বৰ প্ৰস্তাৱ দিছিল৮।
এটা বিচাৰেৰে ‘সোণজিৰা মাজীৰ নাড়ী’ লীৰিক প’য়েট্ৰীৰ সমগোট্ৰীয়।
ৰচনাটি আত্মজীৱনীমূলক হয় নে নহয়, অৰ্থাৎ ভাষ্যকাৰজন ব্যক্তি হিচাপে কবিজন নিজেই হয়
নে নহয় সেয়া স্পষ্টকৈ ক’ব নোৱাৰিলেও ইয়াৰ প্ৰথম পুৰুষৰ বিবৰণ পদ্ধতি আত্মজীৱনীমূলকেই
হয়। এনে ক্ষেত্ৰত ইয়াৰ বাস্তৱানুগ সত্যতা আৰু কল্পনাপ্ৰসূত ৰচনাৰ মাজৰ দ্বন্দ এটা থাকেই।
দ্বিতীয়তে কাহিনী-কথনৰ গুৰুত্বক কাব্যিকতাই আৰু ওলোটাপক্ষে কাব্যিকতা কিম্বা গীতিময়তাক
কাহিনীকথনে ঢাকি ধৰে নেকি সেইটো এটা চাবলগীয়া দিশ হৈ উঠিব পাৰে। সেয়েহে ষ্টিফান ক্যাৰ্কেগাৰ্ডে
প্ৰখ্যাত কবি এলিজাবেথ বিশ্বপ (Elizabeth Bishop)-ৰ লীৰিক পয়েট্ৰী ‘In the Waiting
Room’-ৰ বিশ্লেষণৰ দৰে আৰ্হি এটা ‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ কবিতায়ো দাবী কৰিব পাৰে৯। নেৰেটিভ নিৰ্মাণৰ কৌশল বা নেৰেট’ল’জীৰ দিশেৰে নাচালে ‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ কবিতাৰ
আচল ৰস পোৱা নাযাব।
"ভালেদিন হৈ
গ'ল
জিলালৈ অহা নাই সোণজিৰা
মাহী
যাৰ মুগাৰ মেখেলা
পিন্ধা উদং ভৰিত
খম্ খম্ খোজ
যাৰ ব্লাউজ নোহোৱা
দেহা
কেৱল ৰিহাৰে ঢকা"
এনেদৰে
সোণজিৰা মাহীৰ বৰ্ণনাৰে আৰম্ভ হয় ‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’। কায়িক বৰ্ণনাৰ লগে লগে আগবাঢ়ে
মাহীৰ শ্ৰম আৰু অৰ্থনৈতিক অৱস্থানৰ বৰ্ণনা। ছন্দিত গদ্যৰ দৰে ই এটা গল্প কয়। এই কবিতাটোৰ
কাহিনীকথনৰ গঠণটোৰ মাজত যি নাটকীয়তা আছে সি ইয়াক এক অনন্য পৰিৱেশনযোগ্যতাৰ মাত্ৰা প্ৰদান
কৰে। এমুঠি দৰ্শকৰ সন্মুখত থিয় হৈ কোনোবাই ইয়াক পৰিৱেশন কৰিলে তাক কেৱল আবৃত্তি বুলি
নকৈ এটা নাটকীয় পৰিৱেশনৰ ওচৰ চপাই নিব বুলি ক'ব পাৰি। (স্কুলীয়া দিনৰ পৰাই মোৰ বন্ধু
আৰু ভীনদেউ ৰাবুল শইকীয়াৰ মুখত ইয়াৰ পাঠ শুনি আহিছোঁ। ইয়াৰ পৰিৱেশনযোগ্যতাত আকৃষ্ট
হৈ সোণজিৰা মাহী আৰু ৰুদ্ৰ বৰুৱাৰ ‘জেতুকী বাই’ৰ আৱলম্বনত শান্তিনিকেতন, কলকাতা আৰু
নেপালৰ কাঠমাণ্ডুত এলানি নাটকীয় পৰিৱেশনাৰ প্ৰযোজনা কৰিছিলোঁ ২০০২-ৰ পৰা ২০১০ চনৰ ভিতৰৰ
সময়খিনিত)। ছুটি গল্প আৰু নাটক দুয়োটা সৃষ্টিশীল ধাৰাৰে গুণ ইয়াত নিহিত আছে। সবিস্তাৰ
অথচ সাৱলীল বৰ্ণনাৰ অন্তত শেষত সৃষ্টি হোৱা নাটকীয় সমাপ্তিয়ে চুটিগল্পৰ পঠণে দিয়া আনন্দখিনিকে
দিয়ে।
জাৰ্মান শিল্প-ইতিহাসবিদ ৱল্ফগেং কেম্পে (Wolfgang Kemp) পঞ্চম
শতিকাৰ ৰোমান ব্যাখ্যান-ধৰ্মী ৰিলীফ শিল্পৰ আলোচনাৰ আধাৰ এটা লৈ নেৰেটিভ এটাৰ অন্তৰালত
পূৰ্ৱাপৰস্থিত আইক'ণ'গ্ৰাফীৰ প্ৰচলনৰ কথা কৈছে১০। সোণজিৰা মাহীজনী তেজ-মঙহৰ মানুহ বুলি উল্লেখ কৰি আহিছোঁ যদিও অসমৰ গ্ৰাম্য সমাজত
পৰিশ্ৰমী আৰু সাদৰী মহিলাৰ এটা প্ৰতীকী বা আইক'ণ'গ্ৰাফিক ৰূপ ইয়াতো আছে। "মুগাৰ
মেখেলাৰ খম খম খোজ যাৰ" বৰ্ণনাৰে যি আইক'ণ'গ্ৰাফীৰ বিনিৰ্মাণ হৈছে সি একে সময়তে
বিশেষ, একক, স্বকীয় ব্যক্তিত্বৰ প্ৰতিৰূপক আৰু একেসময়তে অসমীয়া পাঠক সমাজৰ মানসপটত
সহজে ভাঁহি উঠিব পৰা এটা সাধাৰণ প্ৰতিমা। ওৰে জীৱন শব্দৰ সৈতে খেলা কৰা, বিদ্যায়তনিক
চৰ্চা আৰু শিক্ষকতাত ব্ৰতী হৈ ৰোৱা কেশৱ মহন্তই ভালেকেইটা প্ৰতীকবাদী আৰু আলংকাৰিক
ঘনত্বৰ কবিতাও লিখিছে। কিন্তু সাধাৰণ মানুহৰ কথাৰে সাধাৰণ মানুহৰ সৈতেই যোগাযোগ ৰাখিবৰ
স্পৃহা ৰখা মহন্ত বাৰে বাৰে নিজৰ আকাংক্ষিত জনতাৰ কাষলৈ ঘূৰি আহিছে নিভাঁজ সৰল কথ্য
ভাষাৰ আধাৰ লৈ। কবিৰ বাবে তেওঁৰ ঈপ্সিত পাঠকৰ সমাজখন পৰিচিত, আৰু একেদৰেই কবিৰ কবিতাত
সততে নিৰ্মিত বাস্তৱতাখিনিও সেই চিনাকি পাঠক 'বিষয়'ৰ তেনেই চিনাকি। ড০ চন্দ্ৰ
কটকীয়ে “আধুনিক অসমীয়া কবিতা”ত কেশৱ মহন্তই কিছু প্ৰতীকী কবিতাৰো অনুশীলন কৰাৰ কথা
উনুকিওৱাৰ পিছত কয় :
“কিন্তু সাধাৰণতে
কেশৱ মহন্তই অজটিল, অপ্ৰতীকী সাধাৰণ ভাষাহে লিখি ভাল পায়। তেওঁৰ শাব্দিক সৰলতা পাঠকৰ
আদৰৰ বস্তু। কেশৱ মহন্তৰ কবিতা স্বত:স্ফুৰ্ত কবিতা। আৰু এইটো সাধাৰণতে দেখা যায় যে
যেতিয়া কবিতা স্বত:ষ্ফূৰ্তভাবে ওলায় আৰু পাঠক আৰু কবিৰ মাজত যেতিয়া অনাকৰ্ষিত
(unstudied) সম্বন্ধ থাকে তেতিয়াই কবিতাৰ ভাষা সজীৱ হৈ উঠে। কেশৱ মহন্তৰ ক্ষেত্ৰত এইটো
কথা অধিক সঁচা। তেওঁৰ বৰ্ণিত জনতাৰ আৰু বিষয়বস্তুৰ লগত কবিৰ এনে ঘনিষ্ঠ সম্বন্ধ যে
সেই আত্মীয়তাই তেওঁৰ কবিতাবোৰক বিষয়বস্তু আৰু আংগিক উভয়ক্ষেত্ৰতে মনোহাৰীকৈ তুলিছে।
কেশৱমহন্তৰ সৰহভাগ কবিতাৰ ভাষা যেন সাধাৰণ মানুহৰ মুখৰ ভাষা” ১১।
যিক্ষেত্ৰত
"সুৰটো আগ, কথাখিনি পাছ" ধৰণৰ লীৰিকেল সুৰ এটাৰ প্ৰতি অত্যাধিক অনুৰাগে অসমীয়া
কবিতাৰ সামগ্ৰিক চৰিত্ৰক আগুৰি আছে, আশ্চৰ্যজনকভাবে দুজন প্ৰসিদ্ধ গীতিকাৰ কবিৰ কাব্যিক
ৰচনাৰ মাজত একধৰণৰ গদ্যধৰ্মীতাই সততে দেখা দিছিল- কেশৱ মহন্ত আৰু ভূপেন হাজৰিকা। গীতৰ
ৰূপেৰে কাব্যচেতনাক জনসমাজৰ মাজলৈ লৈ গৈ সৃষ্টিক জনপ্ৰিয় ৰূপ দিয়াত এই দুজনৰ সমকক্ষ
প্ৰতিভা অসমত আৰু নাই। কিন্তু দুৰ্ভাগ্যজনক ভাবে এইসকলৰ নাম অসমীয়া কবিতা সম্পৰ্কীয়
কোনো আলোচনাতেই তেনেকৈ উল্লেখ দেখা পোৱা নাই। গীতিসাহিত্য বুলি এইসকল ব্যক্তিৰ চৰ্চাক
কাষৰীয়াকৈ থৈ দিয়াৰ ফলত লাভ একো নহ'ল, কিন্তু ক্ষতি হ'ল বিস্তৰ। আমাৰ বিচাৰেৰে ভূপেন
হাজৰিকাৰ কবিতাখিনিৰ লগতে অসমীয়া কবিতা হিচাপে তেওঁৰ গীতসমূহৰো মূল্যায়ণ বা সেই সম্পৰ্কে
আলোচনাৰ যথেষ্ঠ থল আছিল। আখ্যানমূলক কবিতাত গদ্যধৰ্মীতাও এটা গুণ। কিন্তু চহা অসমীয়া
কথনভংগীৰ নিৰ্যাসখিনি সোণজিৰা মাহীৰ বৰ্ণনাত এনেকৈ সোমাই আছে যে সিয়েই পাঠকক মোহাচ্ছন্ন
কৰি ৰাখিবলৈ যথেষ্ঠ। “লয় আৰু বৃত্তি প্ৰধান ছান্দিক কৌশলেৰে তেওঁ পাঠকক বন্দী কৰে আৰু
শব্দবোৰে সিহঁতৰ বিচিত্ৰ মধুৰ প্ৰভাৱেৰে পাঠকক চিৰন্তন কালৰ কাৰণে স্বপ্নালু কৰি তোলে।
একোটা সামান্য শব্দৰ আবৃত্তিয়েই যে ক্ষেত্ৰ বিশেষে পৰম গধূৰ দ্যোতনা আৰু চৰম মধুৰ পুলক
জগাই তুলিব পাৰে তাৰ সাক্ষী কেশৱ মহন্তৰ কবিতা” ১২। একেসময়তে এইজন কবি
"বনৰ আন্ধাৰ দূৰ কৰে জোনে, মনৰ আন্ধাৰ দূৰ কৰে কোনে"ৰ দৰে জনপ্ৰিয় গীতৰ গীতিকাৰ
হোৱাৰ সুবাদতেই অনুপ্ৰাস অনুৰূপ ধ্বনিৰ ওচৰা-ওচৰি উপস্থাপনেৰে এক যাদুকৰী বৰ্ণনাৰীতি
গঢ় দি লোৱাত তেনেই সিদ্ধহস্ত।
“তিংৰাই তৰণীৰ তিনি পুৰা মাটি
বছৰতো খাটি
যিখিনি ভাগত পৰে, তাৰে হেনো,
শাওণতে টেকেলি- কাতি
বাকী চাৰিমাহ হেনো ধিক্কাৰ লাগে
ইমান খাটনি খাটি লাভ হ’ল কি
এনেকৈ থকাতকৈ মৰায়েই ভাল বুলি
ভাবিলেও, খেতি কৰে ঘুৰি বছৰত
নহলেনো বাৰু মৰোঁ বুলি নাৰ্জিলে খাব কি”
ইয়াত
ত/ট ধ্বনিৰ বাৰম্বাৰ উপস্থিতিয়ে আনি দিয়ে এক অপৰূপ ছন্দ। ছন্দ বা লয় সম্পৰ্কে বিশেষ
সজাগ নোহোৱাকৈয়ো কোনোবাই যদি পাঠ কৰিবলৈ লয়, সাংগীতিক লয় এটাই আহি আপোনা-আপুনি ধৰা
দিবহি।
সাম্প্ৰতিক অসমীয়া কবিৰ কবিতাৰ কলেৱৰ সাধাৰণতেই সৰু। বিপুল জনপ্ৰিয়
কবি হীৰেন ভট্টাচাৰ্যৰ ছুটি কবিতাৰ শৃংখলা ‘জোনাকী মন’ৰ বিস্তৰ প্ৰভাৱ এটা সময়ত ন-কবি-যশপ্ৰাৰ্থীৰ
ওপৰত পৰিছিল। দীঘল আৰু নেৰেটিভ কবিতা লিখাৰ সম্ভাৱনা বা ইচ্ছাৰ কথা নীলমণি ফুকনদেৱে
তেওঁৰ সাক্ষাৎকাৰত উল্লেখ কৰিলেও; কেইটামান অনন্যসুন্দৰ দীঘল কবিতা লিখিলেও; তেওঁৰ
কবিতাত নেৰেটিভিটিৰ এটা চৰিত্ৰ থাকিলেও, ছপা ৰূপত দৃশ্যগত ভাবে শাৰীৰ বিন্যাসৰ মাজৰ
নৈশব্দ (silence) আৰু ছুটি কলেৱৰৰ কবিতাখিনিৰে যুৱ-সমাজত তেওঁৰ প্ৰভাৱ অধিক। এই সময়ৰ
কবিসকলে চেগা-চোৰোকাকৈ দীঘল আৰু নেৰেটিভ কবিতা লিখিলেও তাৰ ছেগমেণ্টিভিটীৰ (segmentivity
) দিশটোহে বেছি লক্ষণীয় হৈ উঠে। (সাধাৰণভাবে ছেগমেণ্টিভিটী মানে হ’ল "the
ability to articulate and make meaning by selecting, deploying, and combining
segments"১৩)। এইখিনি কবিতাত ব্যাখ্যানৰ ৰৈখিক
গতি প্ৰায়ে ব্যাহত হয় আৰু বহুমাত্ৰিকতাই প্ৰাধান্য পায়। আগতে উল্লেখ কৰি অহা নীলমণি
ফুকনৰ “মুঠি মুঠি কৈ কাটি তোৰ ঢেঁকীয়াৰ আঙুলি” কবিতাটোত থকা নেৰেটিভিটিলৈ মন দিলেই
অ-সৰলৰৈখিক ছেগমেণ্টিভিটী চকুত পৰিব। লগতে কবিতাটোৰ চৰণ সমূহৰ বিন্যাস, অৰ্থাৎ কায়িক
অংগসজ্জাৰ যি দৃষ্টিগ্ৰাহ্য ৰূপ (কবিতাৰ শাৰী সমূহ আৰু তাৰ মাজে মাজে থকা অন্তৰালখিনি
সমন্বিতে) সেইটোও মন কৰিবলগীয়া।
‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ সৰলৰৈখিক। কিন্তু কেৱল কাহিনীৰ ৰৈখিক গতিৰ
বাবেই নহয়, বৰ্ণনাধৰ্মী আৰু দীঘল এই কবিতাটোৰ ঠগটোত সামগ্ৰিক গাঁঠনি শিথিল হৈ পৰা নাই
ইয়াৰ মাজত সংৰক্ষিত এৰিষ্ট’টলীয় পীৰামিডটোৰ বাবে। “ভালে দিন হৈ গ’ল/ জিলালৈ অহা নাই
সোণজিৰা মাহী…” -এই আৰম্ভণীটোৱেই এটা নাটকীয় নেৰেটিভ ষ্ট্ৰাকচাৰৰ প্ৰাথমিক চৰ্ত সিদ্ধ
কৰে। বাক্যটোৱেই ইংগিত দিয়ে বহুদিন জিলালৈ নহা মাহীজনী হয়তো কবিতাটোৰ শেষৰ ফালে জিলালৈ
আহিব। লগতে মাহীনো কিয় ইমানদিনে অহা নাছিল, মাহীজনীনো কোন এই কৌতুহলখিনিয়েও থিতাতে
গা কৰে। প্ৰাৰম্ভণীতে আহে মাহীৰ বৰ্ণনা- চৰিত্ৰৰ বিকাশৰ প্ৰথম চৰ্ত। “যাৰ/ মুগাৰ মেখেলা
পিন্ধা উদং ভৰিত/ খম্ খম্ খোজ, যাৰ/ ব্লাউজ নোহোৱা দেহা কেৱল ৰিহাৰে ঢকা/ মাগুৰ বৰণ…”
এইখিনিয়ে যেনেকৈ মাহীৰ এটা দৃশ্যগত ৰূপ নিৰ্মাণ কৰে, তেনেকৈয়ে তাৰ ঠিক পৰৱৰ্তী পংক্তিত
গঢ় দিয়ে সেই ব্যক্তিত্বৰ শ্ৰম-নিৰ্ভৰ সামাজিক-অৱস্থান-নিৰ্ভৰ দিশখিনি-
কাৰোবাৰ জীয়েকৰ চাদৰ ব’বলে’ তৰা যি তাঁতখনি
সোণজিৰা মাহীজনী তাৰেই শিপিনী,
তামোলৰ পিক্ মাৰি পৰৰ মাটিত
মোহাদেৱে চাই ৰয় যি বোকাখিনি
সোণজিৰা মাহীজনী তাৰেই ৰোৱনী,…
নেৰেটিভ নিৰ্মাণৰ কৌশলটোৰ বাবেই হীৰেন্দ্ৰনাথ দত্ত ডাঙৰীয়াই
মহন্তৰ ‘আঘোণৰ কুঁৱলী’ত দেখা পোৱা এটা শিথিলতাৰ দোষ ‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ত নাই। দত্তদেৱে
‘অসমীয়া কবিতাৰ ধাৰা : ১৯৪১- ১৯৭৩’-ত উল্লেখ কৰিছিল : আসমৰ গ্ৰাম্য জীৱনৰ
সৈতে কেশৱ মহন্তৰ ঘনিষ্ঠ পৰিচয় সত্বেও 'আঘোণৰ কুঁৱলী'ত "আঘোণৰ বাটটোহে কুঁৱলীৰে
ঢকা" এই কেন্দ্ৰীয় বোধটো ঘূণীয়া কৰিলে তলত দিয়া ধৰণৰ উক্তিয়ে :
"বৌদেউ/ আপুনি
যে কৈছিলে সেউতিৰ কথা/ মোৰ কথা সেউতিক কৈছিলে জানো?"
এনেবোৰ
শাৰী পঢ়ি মনত প্ৰশ্ন জাগে যে আঘোণৰ কুঁৱলীৰ পৰিহাস ইমান লঘু বুলি জানো কবিয়ে সূচাবলৈ
বিচাৰিছিল? ১৪
ইয়াৰ
বিপৰীতে সোণজিৰা মাহীৰ কথিকাটো কলেৱৰৰ হিচাপত ‘আঘোণৰ কুঁৱলী’তকৈ দীঘল হৈয়ো নিটোল।
“যোৱাবেলি বহাগতে মাতিছিলোঁ আমি…” -এইখিনিৰে পৰা নেৰেটিভ বিন্যাসটোৰ
‘Growth of action’ বুলি ধৰিব পাৰি। মাহীক জিলালৈ মতাৰ আচিলাতে এইখিনিতেই বক্তা এটা
চৰিত্ৰ হৈ কাহিনীত প্ৰৱেশ কৰিছে। “তথাপিও ভঁৰালত এবছৰো নাই যাৰ এমুঠিও ৰাহি” বুলি মাহীৰ
আৰ্থিক অৱস্থাৰ কথা আগতে কৈ অহা এই বক্তাৰ নিজৰ অৱস্থাৰো উমান এইবাৰ পাওঁ। কেৱল বস্তুনিষ্ঠ
বৰ্ণনাতকৈ এটা কথিকাৰ ৰূপত আগবঢ়া কবিতাটোৰ সহজ-সৰল গ্ৰাম্য কথা-বতৰাৰ ধৰণটো ঘাই মোহিনী
শক্তি। ৰোমাণ্টিক পৰ্বৰ আগৰ আখ্যানমূলক কবিতাৰ অধিক বৰ্ণনাৰ আতিশয্য ইয়াত নাই। চৰিত্ৰায়ণ
আৰু চৰিত্ৰৰ মুখৰ কথাৰ দৰে আলাপনত ‘কথাতে কথা বাঢ়ে’ বুলি ভয় এটা যদিওবা ৰৈ যায়, ইয়াত
পিছে “তাৰো হেনো ঢেৰ কথা আছে…”, বা “আৰু কিবা হয়তোবা ক’বলে’ আছিল”-ৰ দৰে কথ্যভংগীয়ে
পাঠকৰ আগ্ৰহ-উৎকণ্ঠাক আৰু বেছি সাৰ-পানীহে যোগায়।
“এনেতে আহিল
এইমাত্ৰ ৰেডিঅ’ৰ সংবাদ লৈ
শ্ৰী দীননাথ বৰা, একেলগে স্কুলত পঢ়া”
এফালে মাহী, মাজত কবি আৰু আনফালে দীননাথ বৰা- এই সংযোগতে নিৰ্মিত
হৈছে ক্লাইমেক্স। ৰেডিঅ’টোৱেই কবিতাটোৰ আৰু কবি কেশৱ মহন্তৰ জগতবীক্ষাৰ গ্লোকেল
(Glocal) চৰিত্ৰটোৰ মেটাফ’ৰ। কবিৰ চেতনা একেসময়তে একান্তই লোকেল আৰু গ্লোবেল। এটা সময়
আছিল যেতিয়া অসমৰ গাঁৱে ভূঞেও মানুহে দেশ বিদেশৰ নিয়মিত খবৰ ৰাখিছিল, আৰু বিভিন্ন ৰাজনৈতিক
ঘটনাৰ পৰ্যবেক্ষণেৰে আৰ্থিক আৰু সামাজিক শোষণমুক্ত এখন নতুন সমাজ কেনেকৈ নিৰ্মিত হ’ব
পাৰে তাৰ চৰ্চা কৰিছিল।
দীননাথ বৰাৰ মুখেৰে শুনা “পাইছনে কংগোৰ খবৰ!/ লুমুম্বাৰ মৰা
পোনাটিক চাবলৈও নিদিলে সিহঁতে/ পলিন লুমুম্বাজনী শোকতে বাউলী---“ বোলা কথাষাৰত :
মাহীজনী থৰ লাগি ৰ’ল।
কংগো কি, লুমুম্বা কোন, খায় নে কাণত পিন্ধে
মাহীয়ে নেপায় একো গম
একমাত্ৰ এষাৰ কথাই
বাৰে বাৰে আছে খুন্দিয়াই
“কোন এই মৰা কেঁচুৱাটি?
কোন তাৰ মাক? তাৰ পিতাকেই বা কোন?
জানোবা সিহঁতো মোৰে কোনোবা আপোন!”
সকলো সমস্যা, ব্যক্তিকেন্দ্ৰিকতা বা জটিলতাৰ উৰ্ধত যে মানৱীয়
প্ৰমূল্যখিনিয়েই শেষ কথা সেই ইংগিতটোৱেই সোণজিৰা মাহীৰ উপসংহাৰ।
 |
| শান্তিনিকেতনৰ ‘নন্দন মেলা’ৰ
সময়ৰ ‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ৰ অনুপ্ৰেৰণাৰে কৰা নাটকীয় পৰিৱেশনাৰ থল |
সত্বাৰ নিৰ্মাণ আৰু আৱিষ্কাৰ
একধৰণৰ ব্যাখ্যাৰে বেলাডকে ধৰি সাহিত্যৰ আন নেৰেটিভ পদ্ধতিবোৰক
সততে বস্তুনিষ্ঠ আৰু গীতিকবিতাৰ দৰে অনুভূতি-প্ৰধান শিল্পক ব্যক্তিনিষ্ঠ বুলি কৈ সামৰি
থোৱা হয়। বেজবৰুৱাৰ ‘ধনবৰ আৰু ৰতনী’ বা চন্দ্ৰকুমাৰৰ ‘তেজীমলা’ৰ স্তৰলৈকে এনেধৰণৰ আলোচনা
বা ব্যাখ্যা সহজ আছিল। কিন্তু কেশৱ মহন্তৰ ‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ৰ ক্ষেত্ৰত ই জটিল হৈ
উঠিল কাৰণ বস্তুনিষ্ঠ কাহিনী-কথনৰ পদ্ধতি এটাৰ লগে লগে ইয়াৰ আত্মজীৱনীমূলক ধাৰাভাষ্য
এটায়ো বক্তাৰ বিষয়ী-অৱস্থান চিহ্নিত কৰি ইয়াত ব্যক্তিনিষ্ঠতা আৰোপ কৰে, যদিওবা কবিতাটোৰ
কথকজন কবিজন নিজেই হ’ব লাগিব বুলি কোনো কথা নাথাকে। কেশৱ মহন্ত সমাজৰ ৰূপান্তৰকামী
আন কবিকূলৰ দৰে ক্ৰোধাম্বিত নহয়। উদ্দাত্ত কণ্ঠেৰে সজোৰে প্ৰতিবাদ কৰি সমাজ পৰিৱৰ্তনৰ
হুংকাৰো তেওঁ দিয়া নাই। কিন্তু এটা বিশেষ সময় আৰু সমাজৰ স্থানিক অৱস্থানত নিজৰ উপস্থিতি
তেওঁৰ সকলো কামতেই আছে। “কোনে ক’লে মোৰ ঘৰ নাই/ এই নিশালৈ মই অহালৈ/ আয়ে আছে বাট চাই/
ঘৰে ঘৰে মোৰ আই” বুলি কওঁতে এই “মই’টো অনুপেক্ষণীয়। মন
কৰিবলগীয়া যে এসময়ত চাৰু গোহাঁয়ে গাই জনপ্ৰিয় কৰা “দুখৰে এৰাতি, দুখৰে দুৰাতি, দুখৰে
কলীয়া ছাঁ”ৰ দৰে গীতকো কেৱল হৃদয়াৱেগেৰে সিক্ত ব্যক্তিগত বেদনাৰ গান বোলাটো অন্যায়।
ইয়াতো এটা সামাজিক পৰিস্থিতিত অনুভূত অন্ধকাৰৰ প্ৰতি এক ব্যক্তিমনৰ সঁহাৰিহে আছে।
(মহন্ত ডাঙৰীয়া আত্মজীৱনীমূলক কিতাপখনত ইয়াৰ উল্লেখ আছে১৫)।
সৃষ্টিকৰ্মৰ মাজত ব্যক্তিসত্বাৰ সন্ধান এটা বিশেষ মনযোগৰ বিষয়।
একেসময়তে এই ব্যক্তিসত্বাৰ উপস্থিতিটো আধুনিকতাৰ এক অন্যতম বৈশিষ্ট্য বুলিও গণ্য কৰা
যায়। ৰমন্যাস-পূৰ্ৱৱৰ্তী কবিতাসমূহত নৈব্যক্তিক বৰ্ণনায়েই প্ৰাধান্য পাই আহিছিল। মনত
ৰখা ভাল যে ৰমন্যাসবাদ আৰু আধুনিকতাবাদক তুলনাৰ বিচাৰেৰে চোৱা হয় যদিও ৰোমাণ্টিকতাও
বহল অৰ্থত আধুনিকতাবাদৰেই প্ৰাৰম্ভিক কালৰ অংগ। ড০ মহেন্দ্ৰ বৰাই ‘অসমীয়া কবিতাৰ পৰিচয়’
অলোচনাটোত ভোলানাথ দাসৰ কবিতাত প্ৰথমবাৰৰ বাবে প্ৰকৃতিত ব্যক্তিসত্বাৰ আৰোপন আৱিষ্কাৰ
কৰিছে :
"সংক্ৰান্তি
যুগৰ প্ৰথম সফল কবিজন হ'ল ভোলানাথ দাস। তেওঁৰ 'মেঘ' কবিতাটো এটা অতি উল্লেখযোগ্য কবিতা।
এইটো কবিতাতে প্ৰথমবাৰৰ কাৰণে অসমীয়া কাব্যৰ ইতিহাসত প্ৰকৃতি প্ৰাণময়তাৰে অভিষিক্ত
হৈছে। আধুনিক যুগৰ আগলৈকে প্ৰকৃতি কেৱল মানৱীয় অনুভূতিৰ পটভূমিকাৰূপে চিত্ৰিত হৈছিল,
নাইবা প্ৰকৃতিৰ চিত্ৰৰূপময় সৌন্দৰ্য বৰ্ণিত হৈছিল; কিন্তু ক'তোৱেই সেই প্ৰকৃতিৰ সৌন্দৰ্যত
ব্যক্তিসত্বা আৰোপিত হোৱা নাছিল১৬।
কিন্তু
ৰোমাণ্টিকতাৰ পৰৱৰ্তী কালত ব্যক্তিসত্বা পৰিহাৰ কৰাৰ এলিয়টীয় দাৰ্শনিক দাবী কিছুমানেও
গা কৰি উঠিছিল। বস্তুসত্বাত বিসেহস গুৰুত্ব দিবলৈ বিচৰা এলিয়টেও শেহৰ ফাললৈ ব্যক্তিসত্বাৰ
বিষয়টোৰ প্ৰতি নমনীয় হৈ আহিছিল১৭। কথাবোৰ কিবা এটা প্ৰজন্মই পিতৃ প্ৰজন্মৰ
সৈতে বিৰোধ কৰি ককাদেউতাকৰ প্ৰজন্মৰ সৈতে বেছি আত্মীয়তা অনুভৱ কৰাৰ লেখীয়া প্ৰপঞ্চ।
এটা অৱস্থানে নিৰ্ধাৰণ কৰি দিয়া ব্যক্তিৰ পৰিচয় আৰু উপস্থিতিৰ গুৰুত্ব আধুনিকতাৰ শেষৰ
ফালে আকৌ ঘূৰি আহিবলৈ লয়। ব্যক্তিনিষ্ঠা আৰু বস্তুনিষ্ঠাৰ এই ওপৰা-ওপৰি কথাখিনি শিল্পৰ
জগতত চিৰকালেই আছে। ১৮৫৬ চনতেই জন ৰাস্কিনে১৮ এই শব্দদুটাক লৈ চৰম বিৰক্তি
প্ৰকাশ কৰি গ’লেও ইয়াৰ আধাৰতে সময়ে সময়ে একো একোটা দাৰ্শনিক ভেটি নিৰ্মাণ হৈ আহিছে
আৰু সম্ভৱ আগলৈয়ো হৈ থাকিব।
বিশেষকৈ নেৰেটিভ শিল্পৰ মাজত সত্বাৰ বহুত্বই অৱলীলাক্ৰমেই খেলা
কৰি গৈ থাকে। ব্যক্তি হিচাপে সোণজীৰা মাহীৰ সত্বাক প্ৰতিষ্ঠা কৰাৰ আঁৰত কবি-কথক-ভাষ্যকাৰৰ
সত্বাৰো নিৰ্মাণ হৈ গৈ থাকে। যদিওবা পৰ্যমানে এই ভাষ্যকাৰৰ ব্যক্তি-উপস্থিতিক পেছিভ
কৰি ৰাখিবৰ চেষ্টা কৰা হয় এই ভাষ্যকাৰো বৰ্ণিত (narrated) আৰু বৰ্ণনাকাৰী
(narrating) দুটা সত্বাৰেই আমাৰ মাজত অদ্যোপান্ত উপস্থিত থাকে। এই লেখকৰ সত্বা আৰু
কবিতাটো পঢ়ি থকাৰ মুহূৰ্তত তাৰ পাঠকৰ সত্বা একাকাৰ হৈ যায়, নহ'লে এক সত্বাই আনটো সত্বাৰ
ৰূপ লয়। এনেকুৱাতে মনত পৰে, আমেৰিকান দাৰ্শনিক-লেখিকা চুজান চোন্তাজ(Susan
Sontag)-ৰ সৈতে “ৱেইজ অফ ছিয়িং” খ্যাত জনপ্ৰিয় শিল্প-ইতিহাসবিদ জন বাৰ্জাৰ(John
Berger)-ৰ ১৯৮৩ চনৰ এটি কথোপকথনত বাৰ্জাৰে কৈছিল :
“This subjectivity (of a story) is a kind of amalgam: of three elements, of
three people. The storyteller or the writer, the protagonist of the story, and
their subjectivity, and lastly, the subjectivity of the listener. The story is already a cooperation between
these three – which actually make the subjectivity of the story” ১৯.
অন্যহাতে ষ্টিফান ক্যাৰ্কেগাৰ্ডে২০ (Stefan Kjerkegaard) নেৰেট’ল’জীৰ দৃষ্টিকোণেৰে জেমছ ফেলান২১ (James Phelan) ব্ৰিয়ান মেকহে’ল২২ (Brian
McHale) আদিৰ নেৰেটিভ সম্পৰ্কীয় আলোচনাৰ আঁত ধৰি নেৰেটিভ একোটাৰ আঁৰৰ বক্তাৰ ব্যক্তিত্ব,
বৰ্ণিত ব্যক্তিৰ ব্যক্তিত্ব আদিৰ আলোচনা আগবঢ়াইছে যি ব্যক্তিসত্বাৰ উপস্থিতি সম্পৰ্কীয়
আলোচনাখিনিক আৰু বেছি জটিল কৰি তুলিছে। এই সত্বাৰ সালসলনি কিম্বা ওপৰা-উপৰি প্ৰতিলেপন
ইমানেই সহজ ঘটনাৰ দৰে ঘটে যে পাঠৰ মুহূৰ্তত আমি এই প্ৰশ্নটোও নকৰোঁ : বৰ্ণনাকাৰী
"মই"-জন কোন। এই উপস্থিতিক পেছিভ বুলি কোৱা হৈছিল এইবাবে যে এই সত্বাই সগৰ্ব
ঘোষণাৰে কোনো সমাজ সংস্কাৰৰ দৰে কথাও নকয়, উচ্চকণ্ঠে একো প্ৰতিবাদো নকৰে। কিন্তু পাৰিপাৰ্শ্চিকতাৰ
নিয়ত পৰ্যবেক্ষকৰ ভূমিকাৰে তেওঁ এক্টিভ সত্বা।
 |
| ‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ৰ অনুপ্ৰেৰণাৰে
কৰা নাটকীয় পৰিৱেশনা নেপালৰ কাঠমাণ্ডুত, ২০১০ |
প্ৰাসংগিকীকৰণ
জয়ন্তীৰ পাতত ৰেঙনি এটা হিচাপে ওলাই ৰামধেনুৰ সময়লৈ এটা সৰু
সুৰা আন্দোলনৰ ৰূপ ল’বলৈ সক্ষম হোৱা অসমীয়া বাস্তৱবাদী কবিতাৰ প্ৰসংগত, বিশেষকৈ সদ্য-অতীত
হ’বলৈ লোৱা ৰোমাণ্টিকতাৰ পটভূমিত, এটা পৰ্ৱান্তৰৰ বাগধাৰাৰ হয়তো প্ৰয়োজন আছিল। কিন্তু
আজিও অসমীয়া কবিতাৰ সামগ্ৰিক আলোচনাত সমানে প্ৰযোজ্য হ’ব নে নাই সেয়া এক বিচাৰ্য বিষয়।
যিকোনো অধ্যয়ণ বা বিশ্লেষণৰ বাবেই শ্ৰেণীবিভাজন এটা প্ৰাথমিক স্তৰৰ প্ৰয়োজন যদিও এই
শ্ৰেণিবিভাজনৰ সীমাবদ্ধতাও অনেক। মহেন্দ্ৰ বৰাৰ সম্পাদনাত “নতুন কবিতা”ৰ প্ৰকাশ (১৯৫৬)
অসমীয়া কবিতাৰ বাবে এক উল্লেখযোগ্য ঘটনা। সেই সময়ত পৰ্ৱ আৰু পৰ্ৱান্তৰ তথা কবিতাৰ ধাৰা-বিচাৰৰ
এটা অন্য প্ৰাসংগিকতা আছিল। এই প্ৰসংগতে মহেন্দ্ৰ বৰাৰ “নতুন কবিতা”ৰ অৱতৰণিকাটো বাৰে
বাৰে উল্লিখিত হয়- “নতুন কবিসকলক দুটা বহল ভাগত ভগাব পাৰি। এদল জনতাৰ কবি; আনদল
নিৰ্জ্জনতাৰ কবি। এই দুই ভিন্নমুখী কাব্যস্ৰোতৰ সমান্তৰাল গতি নতুন অসমীয়া কবিতাৰ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ
ঘটনা”২৩। কিন্তু ‘জনতা’ আৰু ‘নিৰ্জ্জনতা’ বুলিয়ে নকৈ কেতিয়াবা ‘প্ৰগতিশীল’
আৰু ‘মননশীল’ বুলি, নহ’লেবা কেতিয়াবা ‘অন্তৰ্মুখী’ আৰু ‘বহিৰ্মুখী’ বুলি এই বিভাজনৰ
প্ৰৱণতাটোৱে অসমীয়া কবিতাৰ আলোচনাত নিগাজীকৈ ঘৰ কৰি ল’লে আৰু একেধৰণৰ কথাকেই পনিয়ল-মোহৰাদি
মোহাৰি থকা হ’ল। আলোচনাৰ সুবিধা হয়তো হ’ল, কিন্তু ইয়াৰ ফলত একাংশ সমলক একোটা বৃত্তৰ
মাজত আৱদ্ধ কৰি ৰখাও দেখা গ’ল। কবিতাৰ আংগিক আৰু ৰসগ্ৰাহিতাৰ কথা কওতে কেৱল মননশীল
ঘৰাণাৰ কবিতাখিনিকেই বাচনিত তুলি বাকীখিনি কবিতাত সমাজৰ প্ৰতিচ্ছবি, ৰূপান্তৰৰ আকাংক্ষা
আদি কেনেকৈ চিত্ৰিত হৈছে তাৰ আলোচনাতেই সেইবোৰক সীমাবদ্ধ কৰি ৰখা হ’ল। হীৰেন্দ্ৰনাথ
দত্তই সেয়েহে 'অসমীয়া কবিতাৰ ধাৰা : ১৯৪১- ১৯৭৩’ বুলি লেখিবলৈ লৈ আৰম্ভণিতেই এই সমস্যাটোৰ
কথাকেই ক’লে-
"শিৰোনামটো
আহুকলীয়া। কাৰণ এজন সাৰ্থক কবিৰ এটা ধাৰাৰ অন্তৰ্ভূক্ত কৰিলে তেওঁৰ প্ৰতিভাৰ বহুমুখিতা
উপেক্ষিত হয়। আকৌ এটা ধাৰা অন্য এটা ধাৰাৰ পৰা সম্পূৰ্ণ বিচ্ছিন্নভাবে চাব নোৱাৰি।
উদাহৰণ স্বৰূপে অনুভূতিৰ দোলন নাথাকিলে বাস্তৱমুখী কাব্য হ'ব অকাব্য; আনহাতেদি কল্পনাশ্ৰয়ী
কবিতা মানেই পলায়নবাদী কবিতা বুলি বুজিলে নিৰ্ঘাত সাহিত্যিক অজ্ঞতাহে সূচাব"২৪।
এনেবোৰ
কাৰণতে গীতেৰে মাতেৰে সুদীৰ্ঘকাল জনসমাজত বিশাল স্তৰত প্ৰভাৱশীল হৈ থকাৰ পিছতো ‘গ্ৰাম্য
জীৱনৰ ছবি’, ‘সমাজ বাস্তৱতাৰ প্ৰতিফলন’ আদি সম্পৰ্কীয় দুই এশাৰী উল্লেখতেই কেশৱ মহন্ত
সম্পৰ্কীয় আলোচনাবোৰৰ আইধা পৰে। অসমীয়া কবিতাৰ বিচাৰৰ গুটিদিয়েক পৰিমাপক যেনে ‘এলিয়টীয়
প্ৰভাৱ’ আদিৰ সাঁচত পেলাব নোৱাৰিয়েই হ’বলা ‘পপুলাৰ’ গান লিখা কবি কেশৱ মহন্ত সততে দেখা
পোৱা কবিতাৰ সমালোচনাবোৰৰ হিচাপেৰে মহৎ কবিৰ জাতত নুঠিল। কেনেবাকৈ কবিতা সম্পৰ্কীয় যিকোনো আলোচনাতেই আলোচিত
সমলটোক ‘যুগান্তকাৰী’, নতুন ‘মোচৰ’ দিব পৰা (মোচৰ শব্দটো হৰেকৃষ্ণ ডেকাদেৱৰ পৰা লোৱা),
‘পৰ্ৱান্তৰ’ বা ‘সন্ধিক্ষণ’ৰ সূচক আদিৰ ৰূপত প্ৰতিষ্ঠা কৰাৰ প্ৰৱণতা এটাও সততে দেখা
যায়। কিন্তু কবিতাৰ বিকাশৰ সৰলৰৈখিক কাল-নিৰ্ভৰ বা তত্ব-নিৰ্ভৰ ইতিহাসৰ আধাৰত অৱলোকনৰ
ব্যতিৰেকেও ‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ৰ দৰে কবিতা একোটাই বিশদ আলোচনাৰ অপেক্ষা সদায়েই ৰাখে।
সোণজিৰা মাহীৰ ব্যাখ্যানৰ মাজেৰে যি মানৱীয় সহমৰ্মিতাৰ কথা প্ৰকাশ
পায় আজিৰ পৰিৱৰ্তীত সামাজিক স্থিতিত তাৰ গুৰুত্ব ক্ৰমশ: বৃদ্ধিহে পাইছে। এহাতে চূড়ান্ত
অমানৱীয় ৰাজনৈতিক ঘটনাৰাজিয়ে সৰ্ৱসাধাৰণৰ মাজত অনাস্থা আৰু বিশ্বাসহীনতাৰ জন্ম দিছে,
আনহাতে জনসংযোগৰ নিত্য-নতুন মাধ্যমৰ আৱিস্কাৰ আৰু ব্যাপক প্ৰচলনে ওলোটাপক্ষে মানুহৰ
পৰা মানুহৰ দূৰত্ব বঢ়াই লৈ গৈ আছে। সূক্ষ্মদৃষ্টিৰে চালে মানুহৰ পৰা মানুহৰ এই ক্ৰমবৰ্দ্ধমান
দূৰত্ব কিন্তু অৱলীলাক্ৰমে ঘটা ঘটনা নহয়। পুঁজিবাদৰ বোকোচাত উঠি অহা যান্ত্ৰিকতাই সচেতনে
বিচাৰে মানুহ সংগঠিত নহওক। শাসকীয় আসনৰ লোভত মগ্ন ৰাজনৈতিক যন্ত্ৰটোৱেও মানুহৰ পৰা
মানুহৰ দূৰত্বৰ পূৰ্ণ সুযোগ গ্ৰহণ কৰি থাকে। বিশ্বপ্ৰেম আৰু মানৱপ্ৰেমৰ ঠাই এতিয়া আগুৰিবলৈ
লৈছে ইছ্যু-ভিত্তিক উদ্দেশ্যপ্ৰণোদিত ঘৃণাৰ সম্প্ৰসাৰণে। কেতিয়াবা ধৰ্মৰ নামেৰে, কেতিয়াবা
সম্প্ৰদায়-গোষ্ঠী কিম্বা ভাষাৰ নামেৰে ঘৃণাৰ মেনুফেকচাৰ ক্ৰমাগতভাবে হ’ব লাগিছে। চূড়ান্ত
পৰিহাস এইখিনিতেই যে অসহিষ্ণুতাৰ পৰিৱেশ এটাই এনেকৈ গা কৰি উঠিছে যে মতৰ অমিল হ’লেই
শিল্পী-সাহিত্যিক আৰু চিন্তাশীল ব্যক্তিৰ বিৰুদ্ধেও এটা সংগঠিত ঘৃণাৰ অভিযান আৰম্ভ
হৈ যায়। কিন্তু একালত আছিল চিন্তাশীল ব্যক্তিসকলৰ প্ৰতি এটা সমীহ আৰু শ্ৰদ্ধৰ পৰিৱেশ।
মহন্তদেৱৰেই “সাদিন” কাকতত ধাৰাবাহিকভাবে প্ৰকাশ পোৱা আৰু পাছলৈ অনুৰাধা শৰ্মা পূজাৰীৰ
সম্পাদনাত গ্ৰন্থৰ ৰূপ লোৱা আত্মজীৱনীখনত এনে উল্লেখ আছে-
“আমাক ছোভিয়েট কনচুলেটত
কাম কৰা বুলি পাৰাবাসীৰ যিসকলে জানিছিল, তেওঁলোকে আমাক বৰ সমীহ কৰিছিল। তেওঁলোকৰ চকুত
আমি ‘এলিট’ পৰ্যায়ৰ লোক। লাজত অধোমুখ হৈ গৈছিলোঁ। শিল্পী বা প্ৰগতিশীল চিন্তা-ভাৱনা
কৰা মানুহৰ প্ৰতি এনে শ্ৰদ্ধা ভাৰতবৰ্ষৰ কোনোবা ঠাইত আছে নে নাই নাজানো”২৫।
মানুহ,
শ্ৰম, সমাজ আৰু সময়ৰ প্ৰতি সঁহাৰি জনাই সৃষ্ট এই প্ৰগতিশীল ধাৰাৰ কবিতাখিনিয়ে এটা সময়ত
অনেক বিদগ্ধ সমালোচকৰ দৃষ্টিতো বৰ এটা উচ্চ আসন পোৱা নাছিল। ধীৰেন দত্ত, ভবানন্দ দত্ত, অমূল্য বৰুৱা, হেম বৰুৱা আদিৰ দৰে কবিৰ কবিতা সেয়েহে বেছিভাগ সময়তেই একোটা
বিশেষ বৃত্তৰ মাজতেইহে আলোচিত হৈ থাকিল। নলিনীধৰ ভট্টাচাৰ্যৰ কথাৰে : "জয়ন্তীত
'চোৰৰ কৈফিয়ৎ', 'তেওঁ আৰু মই' আদি কবিতাৰে আৰম্ভ কৰিছিল মহন্তই। এইবোৰ কবিতা সহজ আৰু
স্পষ্ট। পাৰ্টিৰ ঘনিষ্ঠ সান্নিধ্যই তেওঁৰ মানসিকতাক গঢ় দিছিল। তথাপি তেওঁৰ কবিতাত বিপ্লৱৰ
পদধ্বনি নুশুনি। … মুক্তক ছন্দৰ ব্যৱহাৰ 'ৰাগী' আৰু 'কুঁৱলী' শব্দৰ পুনৰুক্তিৰে গণ-চেতনাৰ
পথ যে ৰুদ্ধ তাৰ ইংগিত দিছে এই কবিতাত”২৬। টুনুজ্যোতি গগৈয়ে ২০০৬ চনত লিখা "কেশৱ মহন্তৰ গীত আৰু কবিতা" আলোচনাত
উল্লেখ কৰিছে-
"সাধাৰণ মানুহৰ সম্ভাৱনাৰ প্ৰতি তেওঁৰ অসীম আস্থা আছিল।
কলমৰ শক্তিৰ ওপৰত অগাধ বিশ্বাস ৰাখিয়েই তেওঁ অবিভক্ত চি.পি. আইৰ মুখপত্ৰ ‘নতুন অসম’ৰ সংবাদ পৰিৱেশনৰ
কামত ওতঃপ্ৰোতভাৱে জড়িত হৈছিল। সেই সময়ত তেওঁ ভাৰতীয় গণনাট্য সংঘৰ প্ৰগতিশীল
কাম-কাজৰ সৈতেও জড়িত হৈছিল। গণনাট্য সংঘৰ অক্লান্ত কৰ্মী হেমাংগ বিশ্বাস, বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভা, মঘাই ওজা, দিলীপ শৰ্মা আদিৰ সৈতে তেওঁ
গাঁৱে-নগৰে ঘূৰি ফুৰি ৰূপান্তৰৰ বাণী বিলাই ফুৰিছিল। তেওঁ ১৯৫৫ চনত প্ৰগতিশীল
আলোচনী ‘প্ৰবাহ’ আৰু পৰৱৰ্তী সময়ত ‘লুইত’, ‘নতুন সাহিত্য’ আদি আলোচনীৰ সম্পাদনাৰ দায়িত্বভাৰ লৈয়ো ৰূপান্তৰৰ বাণী
বিলাইছিল২৭ ।"
মাৰ্ক্সবাদী চিন্তাৰ প্ৰতি থকা আনুগত্যই মহন্তদেৱক চিৰকাল মানুহৰ
মাজৰ শিল্পী কৰি ৰাখিছিল। সততে দেখা যায় প্ৰায়ভাগ শিল্পী-সাহিত্যিকেই ডেকা কালত অলপ
অচৰম কমিউনিষ্ট হ’বলৈ মন মেলে কিন্তু পাছলৈ মোহভংগ হৈ যেনিয়েই সুবিধাৰ বাট দেখে তেনিয়েই
বাট লয়গৈ। ভালেখিনি ব্যক্তিৰ বাবে একালত কমিউনিষ্ট হোৱাটো একোটা ষ্টেপিং ষ্টোনৰ লেখীয়া। জনতাৰ কথা কৈ এবাৰ ৰাইজৰ মনত আসন লৈ লোৱাৰ পিছত
বাটবোৰ সলনি হয়। কিন্তু কেশৱ মহন্ত এই সুবিধাবাদী শ্ৰেণীৰ আঁতৰত ৰৈ গ’ল। দলীয় দায়িত্ব বা কাৰ্যকলাপৰ পৰা নিজৰ অপাৰগতা প্ৰকাশ
কৰি আঁতৰি থাকিলেও “সিপাৰত তুমি কল্পনা মোৰ” নামৰ আত্মজীৱনীমূলক গ্ৰন্থখন সামৰিবৰ পৰলৈ
এনেকৈ লিখিছে-
“বিশ্ববীক্ষা হিচাপে
মাৰ্ক্সবাদৰ প্ৰতি মই সমূলি আস্থাহীন নহওঁ। বৰং মই ভাবোঁ যে মৰ্ক্সবাদী দৰ্শনৰ যিকণ
পোহৰ ল’ব পাৰিলোঁ, সেইকণো ল’ব নোৱৰা হ’লে ইতিহাস, সমাজ আৰু সমাজৰ মানুহ সম্বন্ধে জানিবলৈ
প্ৰকৃত পোহৰ নাপালোঁহেতেন। …সত্ৰৰ খোলাটোৰ পৰা ওলাই মাৰ্ক্সবাদৰ বিশাল আৰু গভীৰ জগতখনলৈ
অহাৰ মোৰ এই একা-বেঁকা বাটটো এনেকুৱাই আছিল”। ২৮
এইখিনি কথা যি মুহূৰ্তত লিখি আছোঁ সেই সময়ত দুটাকৈ শিশু ধৰ্ষণ
আৰু হত্যাৰ দৰে ঘটনাৰে দেশ উত্তাল হৈ আছে। এই উত্তাল অৱস্থাৰ সমস্ত কথাবতৰাত কিন্তু
ঘাইকৈ প্ৰাধান্য পাইছে অপৰাধীৰ ধৰ্ম কিম্বা সাম্প্ৰদায়িক পৰিচয়ে। শেহতীয়াকৈ দেশত সাম্প্ৰদায়িকতাৰ
চেতনাই এনেকৈ শিপাইছেগৈ যে ইয়াক উৎখাত কৰি এই মুহূৰ্তত এখন মানৱীয় সংবেদনশীল সমাজ নিৰ্মাণৰ
স্বপ্নও প্ৰায় সুৰূহ হৈ পৰিছে। একেলগে স্কুলত পঢ়া দীননাথ বৰাৰ ৰেডিঅ’টোৱে আনি দিয়া
এটা সংবাদে কোনোবা অজানা মুলুকৰ জনা-নজনা বাতৰি এটাৰ আধাৰতে যে কোনো কাহানিও নেদেখা
নজনাজনৰ চিন্তাতো কাৰোবাৰ বুকু ব্যাকুল হ’ব পাৰে সেই কথা যেন আজি ভাবিবলৈকে টান। “কিজানিবা
সিও মোৰ কোনোবা আপোন” বুলি ভাবত বিভোৰ হোৱা সোণজিৰা মাহীৰ অনুভূতিখিনি কেৱল সহজ সৰল
মানুহৰ আৱেগ বুলিয়েই চিহ্নিত কৰি থোৱা উচিত নহ’ব। কাৰণ এইখিনিতেই মানৱীয় সম্পৰ্কৰ নিৰ্যাসটো
সোমাই আছে। সামাজিক প্ৰাণী হিচাপে মানুহৰ বৰ্তি থকাৰ সূত্ৰ এইখিনিতেই।
সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী
কেশৱ মহন্ত
ভালে দিন হৈ গ’ল
জিলালৈ অহা নাই সোণজিৰা
মাহী, যাৰ
মুগাৰ মেখেলা পিন্ধা
উদং ভৰিত
খম্ খম্ খোজ যাৰ
ব্লাউজ নোহোৱা দেহা
কেৱল ৰিহাৰে ঢকা
মাগুৰ বৰণ, যাৰ
পুৰুষৰ মন গলে বুলি,
জুই লা গলাই লেপি
ক’লা কৰা দুয়োপাৰি
দাঁত, যাৰ
ফটাকানি-সোপাহীন-কেৱল-চুলিৰ
খোপা
কলডিল হেন আৰু ওৰণিৰে
ঢকা
কাৰোবাৰ জীয়েকৰ চাদৰ
ববলে তৰা যি তাঁতখনি
সোণজিৰা মাহীজনী
তাৰেই শিপীনি,
তামোলৰ পিক্ মাৰি
পৰৰ মাটিত
মোহাদেৱে চাই লয়
যি বোকাখিনি,
সোণজিৰা মাহীজনী
তাৰেই ৰোৱণী,
কপাহী মেখেলাখনি
যাৰ ৰং বগা,
আধাৰো অধিক তাৰ বোকাৰেই
ঢকা,
ঢেঁকী-তাঁত-পথাৰৰ
কাম যাৰ কলীয়াৰ বাঁহী
সদায় ওঁঠত যাৰ লাগি
থাকে
তামোলৰ ৰাগি লগা
মোক - তোল - মোক- তোল
মিচ মিচ হাঁহি
সেইজনী লচ-পচ সোণজিৰা
মাহী
পেটৰ জুৰণি যদি এমুঠি
লখিমী হয়
বুকুৰ জুৰণি হব যদি
একেদিনে শেষ হয় বাৰ
আষি কঠিয়াৰ ভুঁই
তথাপিও ভঁৰালত এবছৰে
নাই যাৰ এমুঠিও ৰাহি
ভালে দিন হৈ গ’ল
জিলালৈ অহা নাই সেইজনী
মাহী
যোৱাবেলি বহাগতে
মাতিছিলোঁ আমি
‘‘মাহী
এইবাৰ হলে তই আহিব
লাগিব
বিয়াত নাহিলি নাই
এইবাৰ বিহুতেই লগে-ভাগে
এসাজ খাবলে’
সকলোৱে আশা পালি
আছে’’
পাছে
মাহীৰ ন’হল অহা
তাৰো হেনো ঢেৰ কথা
আছে।
তিংৰাই তৰণীৰ তিনি
পুৰা মাটি
বছৰতো খাটি
যিখিনি ভাগত পৰে,
তাৰে হেনো,
শাওণতে টেকেলি- কাতি
বাকী চাৰিমাহ হেনো
ধিক্কাৰ লাগে
ইমান খাটনি খাটি
লাভ হ’ল কি
এনেকৈ থকাতকৈ মৰায়েই
ভাল বুলি
ভাবিলেও, খেতি কৰে
ঘুৰি বছৰত
নহলেনো বাৰু মৰোঁ
বুলি নাৰ্জিলে খাব কি
আৰু বোলে ঢেৰ অসুবিধা
নেবাওঁ বুলিলেও যি
নেনামে টিঙৰপৰা
সিসকল শিঙত খিৰোৱা
“এইবোৰ কথা বাৰু
কাক কম কোনে পতিয়াব
সেয়েহে মাহীয়ে মোলে’
সুধি পঠাইছিল
নোৰাৰনে তঁহতেই নিব।”
ঘৰৰ মানুহজনী মৰমতে
পমা
হাতত যদিও নাই জমা
ধাৰে বান্ধে ৰূপ
ডেৰকুৰি
পঠাই দিবৰ বাবে বৰ
পেৰি আছে
ৰাতিৰ কলেজ পঢ়ি
বি এ পাছ কৰা, আৰু
পিয়নৰ জলম এৰি কেৰাণীৰ
কলমত ধৰা
এবছৰো হোৱা নাই,
জানা
দৰ্মহা সৰ্বমু সাতান্নবৈ
ঠকা আঠ অনা।
পঁচিছে তিয়াগি যোৱা
ছবছৰ হ’ল
তিনিকুৰি বছৰৰ তিতা-
কেঁহা খাই
আইৰ বৰ মন গ’ল
পুতেকৰ ঘৰ পাতি দিয়ে
সেয়ে,
হাতত যদিও নাই জমা
বিয়াৰ ধাৰো নাই কমা,
তথাপিও তথাপিও
ঘৰৰ মানুহজনী মৰমতে
পমা।
নিতান্ত নগণ্য এই
সামান্য ডেৰকুৰি টকা
সি কিনো কথা
প্ৰফেছৰ যদিওবা একেলগে
পঢ়া শ্ৰী দীননাথ বৰা
তেঁওৰে হাতৰপৰা
আনিবতো পাৰোঁ মই
সেই সামান্য ডেৰকুৰি টকা
এনেতে হঠাৎ চকামকা
দেখা পালোঁ সোণজিৰা
মাইী
হাঁহি হাঁহি সুধি
দিলোঁ “ টকা পালি ক’ত”
“তত ল বোপাই
থিতাদঁহে খালি টকা
টকা”
বেথা ঢাকি কথা কোৱাত
পকা
মাহীজনীক দেখা নাই
কাহানিও চকুপানী টোকা
সেয়েহে সুধিলো
‘“মাহী
আজি দেখোঁ কথাবোৰ
থোকা- থুকি তোৰ”
‘“মোৰ’” বুলি মাহীয়ে
কান্দিলে আৰু ক’লে
‘“বিয়াতো ন’হল অহা।
কোনদিনা চকু মুদোঁ
তাৰো ঠিক নাই। তাকে
ভাবি আহিবলে’
উচ্ পিচ্ লাগি তোকেই
খুজিলো টকা
তথাপিও চিন্তা হ’ল,
তই জানো ধাৰ কৰি
ধন দি পঠাৱ, সেই
ভয়তেই
সোণৰ কাৰণে থোৱা
মাচুলখিনিকে
মোহাৰৰ পৰা গৈ জোৰেৰে
আনিলোঁ
সোণক পঢ়াব লাগে,
মোহাৰৰ এই আশা
ৰাখিবৰ বাবে বৰ ল’ৰা
দেউতাকণক
পৰৰ ঘৰত হালোৱা ৰাখিছোঁ।
তাৰোঁ...”
আৰু কিবা হয়তোবা
কবলৈ আছিল।
এনেতে আহিল এইমাত্ৰ
ৰেডিঅ’ৰ সংবাদ লৈ
শ্ৰী দীননাথ বৰা,
একেলগে স্কুলত পঢ়াঃ
“পাইছানে কংগোৰ খবৰ
লুমুম্বাৰ মৰা পোনাটিক
চাবলৈও নিদিলে সিহঁতে
পলিন লুমুম্বাজনী
শোকতে বাউলী...”
মাহীজনী থৰ লাগি
ৰ’ল।
কংগো কি, লুমুম্বা
কোন, খায়নে কাণত পিন্ধে
মাহীয়ে নেপায় একো
গম
একমাত্ৰ এষাৰ কথাই
বাৰে বাৰে আছে খুন্দিয়াই
“কোন এই মৰা কেচুঁৱাটি?
কোন তাৰ মাক? তাৰ
পিতাকেই বা কোন?
জানোবা সিহঁতো মোৰে
কোনোবা আপোন।”
১) ড০ মহেন্দ্ৰ বৰা, ‘অসমীয়া কবিতাৰ পৰিচয়’, ড০ লীলা গগৈ (সম্পা.),
"আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ পৰিচয়”, বনলতা সংস্কৰণ, নৱেম্বৰ, ২০০২ পৃ- ১৬
২) হীৰেন্দ্ৰনাথ দত্ত,
'অসমীয়া কবিতাৰ ধাৰা : ১৯৪১- ১৯৭৩’, ড০ লীলা গগৈ (সম্পা.), "আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ
পৰিচয়”, বনলতা সংস্কৰণ, নৱেম্বৰ, ২০০২
৩) চৈয়দ আব্দুল মালিক,
'কবিতা : ৰোমাণ্টিক পটভূমি’, ড০ লীলা গগৈ (সম্পা.), "আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ পৰিচয়”,
বনলতা সংস্কৰণ, নৱেম্বৰ, ২০০২
৪) পূৰ্বোল্লিখিত উৎস।
৫) ড০ হীৰেন গোহাঁই,
হেম বৰুৱাৰ কবিতা, “হীৰেন গোঁহাই ৰচনাৱলী, প্ৰথম খণ্ড : বিষয় সাহিত্য”, সম্পাদক- শোণিত
বিজয় দাস, মুনীন বায়ন, কথা প্ৰকাশন, ২০০৯, পৃষ্ঠা- ৪৪০-৪৪৩, প্ৰথম প্ৰকাশ- পান্থপাদপ,
মাৰ্চ-এপ্ৰিল, ১৯৮১
৬) পূৰ্বোল্লিখিত উৎস।
৭) কথাখিনি
Ramkrishna Bhattacharya-ৰ “Introducing (and Critiquing) Narratology” নামৰ কাকত এখনৰ
পৰা সংগৃহীত।
৮) Susan Sontag
(ed.), “Introduction to the structural analysis of Narratives”, A Barthes
Reader , London: Vintage, 1993, pp.251
৯) Stefan
Kjerkegaard, “In the Waiting Room: Narrative in the Autobiographical Lyric
Poem, Or Beginning to Think about Lyric Poetry with Narratology”, Narrative,
Volume 22, Number 2, Published by The Ohio State University Press, May 2014,
pp. 185-202
১০) Wolfgang
Kemp, 'Narrative', Robert S. nelson, Richard Shiff (Ed.), "Critical Terms
for Art History", Second Edition, The University of Chicago Press, p. 62
১১) ড০ চন্দ্ৰ কটকী,
“আধুনিক অসমীয়া কবিতা”, অসম সাহিত্য সভা, প্ৰথম সংস্কৰণ ১৯৮০, দ্বিতীয়- ১৯৮৯, পৃষ্ঠা
: ৯২
১২) পূৰ্বোল্লিখিত
উৎস। পৃষ্ঠা : ৯৫
১৩) এই বিষয়ত আগ্ৰহীসকলে
চাব পাৰে- Brian McHale, ‘Beginning to Think about Narrative in Poetry’,
“Narrative”, Vol. 17, No. 1 (Jan., 2009), pp. 11-30
১৪) হীৰেন্দ্ৰনাথ দত্ত,
'অসমীয়া কবিতাৰ ধাৰা : ১৯৪১- ১৯৭৩, ড০ লীলা গগৈ (সম্পা.), "আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ
পৰিচয়, বনলতা সংস্কৰণ, নৱেম্বৰ, ২০০২
১৫) কেশৱ মহন্ত, “সিপাৰত
তুমি কল্পনা মোৰ”, সম্পাদক- অনুৰাধা শৰ্মা পূজাৰী, সাদিন গোষ্ঠী, জানুৱাৰী, ২০০৭, পৃষ্ঠা-
৩৫২
১৬) ড০ মহেন্দ্ৰ বৰা,
‘অসমীয়া কবিতাৰ পৰিচয়’, ড০ লীলা গগৈ (সম্পা.), "আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ পৰিচয়,
বনলতা সংস্কৰণ, নৱেম্বৰ, ২০০২, পৃ : ১৪
১৭) Richard
Schusterman-ৰ “Objectivity and subjectivity in Eliot’s Critical Theory”-ৰ দৰে লেখাত
ইয়াৰ বিবৰণ আছে।
১৮) In 1856 John
Ruskin complained that ‘objective’ and ‘subjective’ are “two of the most
objectionable words that were ever coined by troublesomeness of
metaphysicians…No words can be more exquisitely, and in all points, useless”,
See: Richard Schusterman, “Objectivity and subjectivity in Eliot’s Critical
Theory”
১৯) John Berger
and Susan Sontag: To Tell A Story (1983) is a conversation between Berger and
Sontag on the ethics of photography and storytelling, aired on Channel 4’s
Voices, “a forum of debate about the key issues in the world of the arts and
the life of the mind.”
২০) Stefan
Kjerkegaard, “In the Waiting Room: Narrative in the Autobiographical Lyric
Poem, Or Beginning to Think about Lyric Poetry with Narratology”, Narrative,
Volume 22, Number 2, Published by The Ohio State University Press, May 2014,
pp. 185-202
২১) Phelan,
James. “Experiencing Fiction: Judgments, Progressions, and the rhetorical
Theory of Narrative”, Columbus: The Ohio State Univ. Press, 2007. আৰু “The
Implied Author, Deficient Narration, and Nonfiction Narrative: Or, What’s
Off-Kilter in The Year of Magical Thinking and The Diving Bell and the
Butterfly?” Style 45.1 (2011): 127–45
২২) McHale,
Brian, “Beginning to Think about Narrative in Poetry.” Narrative 17.1 (January
2009): 11–27.
২৩) মহেন্দ্ৰ বৰা,
অৱতৰণিকা, “নতুন কবিতা”, পৃষ্ঠা- ১১
২৪) হীৰেন্দ্ৰনাথ দত্ত,
'অসমীয়া কবিতাৰ ধাৰা : ১৯৪১- ১৯৭৩’, ড০ লীলা গগৈ (সম্পা.), "আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ
পৰিচয়”, বনলতা সংস্কৰণ, নৱেম্বৰ, ২০০২
২৫) কেশৱ মহন্ত, “সিপাৰত
তুমি কল্পনা মোৰ”, সম্পাদক- অনুৰাধা শৰ্মা পূজাৰী, সাদিন গোষ্ঠী, জানুৱাৰী, ২০০৭, পৃষ্ঠা-
১২৬
২৬) নলিনীধৰ ভট্টাচাৰ্য,
'কবিতা : আধুনিক যুগ', ড০ লীলা গগৈ (সম্পা.), "আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ পৰিচয়”,
বনলতা সংস্কৰণ, নৱেম্বৰ, ২০০২
২৭) টুনুজ্যোতি গগৈ,
"কেশৱ মহন্তৰ গীত আৰু কবিতা", অনলাইন আলোচনী ‘মুক্তচিন্তা’ত পুনৰ প্ৰকাশিত,
মূল ৰচনা-২০০৬।
২৮) কেশৱ মহন্ত, “সিপাৰত
তুমি কল্পনা মোৰ”, সম্পাদক- অনুৰাধা শৰ্মা পূজাৰী, সাদিন গোষ্ঠী, জানুৱাৰী, ২০০৭, পৃষ্ঠা-
৪২৯
সমুদ্র
কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha
Television (RSTV), 3rd Floor,
Talkatora
Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001
