পেখু পেখু (চল্লিছ): Gaze(২): মোৰ দৃষ্টিত তুমি ধৰা পৰিলা

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২১ জুলাই, ২০১৯]
“Whoever fights monsters should see to it that in the process he does not become a monster. And if you gaze long enough into an abyss, the abyss will gaze back into you”.

Friedrich Nietzsche, “Beyond Good and Evil” (1886), aphorism 146.

১)

"কেলৈ আছা চাই, তুমি চাই থাকিলে দেহা মোৰ মৰহি যায়" বুলি বিহুগীতত আছে। তুমি চাই থাকিলে মোৰ দেহা মৰহি যাব যদি পাৰে তেনেহ'লে সেই চাই থকাটো এটা নিষ্ক্ৰিয় কাৰবাৰ  হ'ব নোৱাৰে। এটা চাৱনিয়ে যাক চাই থকা হয় তাৰ ওপৰত ক্ৰিয়া কৰি থাকিব পাৰে, কৰিও থাকে অহৰহ। আমি আগতে কৈ অহাৰ দৰে যাক চাই থকা হয় সিও ওলোটাই চাই থাকোঁ‌তাক চাই থকাটো সম্ভৱ বুলি মানি ল'লে উভয় পক্ষই উভয় পক্ষৰ ওপৰত নিৰন্তৰ প্ৰভাৱশালী বুলি আমি ধৰি ল'বলৈ বাধ্য। সাংস্কৃতিক উপাদানৰ নিৰ্মাণ আৰু উপভোগ প্ৰক্ৰিয়াত এইখিনি কথা অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ। “Actors Prepare” নামৰ লেখাত অনুৰাধা কাপুৰে উল্লেখ কৰা এষাৰ কথা সেয়েহে আমি বাৰে বাৰে মনত পেলাবলৈ বাধ্য হওঁ যে সাংস্কৃতিক উপাদান এটাই ইয়াৰ দৰ্শকৰ ৰুচি অভিৰুচিকহে যে গঢ় দি লয় তেনে নহয়, বৰঞ্চ একেটা সময়তে দৰ্শকৰ আশা-আকাংক্ষাও শিল্প কৰ্ম এটাৰ চৰিত্ৰ নিৰূপণৰ কাৰক হৈ ৰয় (As an artifact the body constructs its viewers (and their expectations), while viewers' expectations construct a body's contours...)।

ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি

চকুৰ চাৱনি এটাৰ আঁ‌ৰত থকা মনস্তত্ব, সামাজিক পটভূমি, শ্ৰেণী বা গোষ্ঠীগত পৰিচয়ে আনি দিয়া বিষয়ী অৱস্থান আদিৰ সকলো প্ৰসংগ টানি অনাৰ পিছত মাৰ্গাৰেট অ'লিনে (Margaret Olin) তেওঁৰ 'Gaze' নামৰ ৰচনাত যিখিনি কথাৰে মোখনি মাৰিছেগৈ সেয়া হৈছে একোটা মানৱীয় সম্পৰ্ক। গে'জ হিচাপে চাৱনি এটাৰ যি দুটা দিশ অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ ৰয় সেয়া হ'ল, চাৱনিটো কেৱল এটা ভৌতিক বা দৈহিক ঘটনা হৈ নাথাকি এটা মনোবৃত্তিলৈ পৰিণত হয়। এটা চাৱনি এটা ধাৰণা, এটা মনোবৃত্তি। আনটো হ'ল আপুনি যে আনলৈহে চাব পাৰে বা আনে আপোনালৈ চাব পাৰে সেয়া নহয়, বৰঞ্চ আপুনি নিজে নিজলৈকো চাই থাকিব পাৰে। এনেবোৰ কাৰণতে শিল্পত ‘চাৱনি’ একোটাৰ উপস্থাপন বা প্ৰতিৰূপায়ন কাহানিও বৰ সহজ কথা হৈ থকা নাই।

ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি

২)

টুলোজ লট্ৰেকৰ ছবিত পৰিৱেশন শিল্পৰ আধাৰিত দৃশ্যায়ণ আৰু অভিনেতা আৰু দৰ্শকৰ মধ্যৱৰ্তী সম্পৰ্কৰ কথা এই "পেখু পেখু" শিতানতে লিখিছিলোঁ এবছৰৰ আগেয়ে, “অতীত আৰু ভৱিষ্যতৰ মাজৰ এডাল সৰু ৰেখাৰ ওপৰত মোৰ অৱস্থান” (দৈনিক অসম, দেওবৰীয়া চ'ৰা, ২৯ জুলাই, ২০১৮)। ফ্ৰান্সৰ ঊনবিংশ শতিকাৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ বিভিন্ন ঘটনা আৰু পাৰ্শ্বজ্যোতিক উপজীৱ্য কৰি অগণিত কাম কৰি যোৱা আনজন শিল্পী আছিল অ'নৰে ডমিয়েৰ (Honoré Daumier, ১৮০৮-১৮৭৯)। ডমিয়েৰ এলিট শিল্পীমণ্ডলৰ চক্ৰটোৰ পৰা ওলাই আহি বাতৰি কাকতৰ কাৰ্টুন আৰু কেৰিকেচাৰৰ চৰ্চাৰে শিল্পক এটা বহল পৰিসৰলৈ লৈ আনিছিল। সেই সূত্ৰেই সমাজত শ্ৰেণীগত বৈষম্যৰ দিশবোৰৰ প্ৰতি ডমিয়েৰ আছিল অত্যন্ত সচেতন। এই শ্ৰেণী অৰ্থনৈতিক শ্ৰেণীতো হয়েই, তাৰ লগতে সাংস্কৃতিক পৰ্যবেক্ষণৰ কেনন বা নিয়মানুৱৰ্তীতাই সৃষ্টি কৰা শ্ৰেণীটোৰ চেতনাৰো প্ৰতিনিধি আছিল। সেই সূত্ৰেই এটা সাংস্কৃতিক অৱস্থানৰ পৰা আন এটা অৱস্থানলৈ কেনেকৈ চোৱা হৈ থাকে সেয়া হৈ উঠিল ডমিয়েৰৰ ছবিৰ কেন্দ্ৰীয় বিষয়বস্তু। বিংশ শতিকাৰ শেষাৰ্ধলৈ gaze আৰু spectatorship কথা দুষাৰে গুৰুত্ব পাবলৈ লয় যদিও তাৰ বহু আগতেই এই দুটা বিষয়ক নিজৰ কৰ্মৰ মৰ্মস্থলীলৈ আনিছিল ডমিয়েৰে।

 

ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি

অতীজৰে পৰাই সাংস্কৃতিক সৃষ্টিশীলতা বিষয়ক যিকোনো আলোচনা বা পুনৰ-প্ৰতিৰূপায়ণতে কেন্দ্ৰমূলত সততে থাকে স্ৰষ্টা পক্ষ। নাটক এখনৰ কথা পাতিবলৈ গ'লে কোনবোৰ কথা আমাৰ বিষয়বস্তু হৈ উঠে? নাটকখনৰ নাট্যকাৰ, পৰিচালক, কাহিনী কিম্বা অভিনেতাবৃন্দ। আমাৰ মাজত সুলভ কোনোটো আলোচনাৰ ধাৰাতেই নাটকখন কোনে চাই আছে সেইখিনি মানুহ বিষয়বস্তু হৈ নুঠে। যদিও কোৱা হয় দৰ্শক নাট্যপৰিৱেশনাৰ এক অন্যতম উপাদান, বাস্তৱিকতে কিন্তু দৰ্শকক কেন্দ্ৰ কৰি কোনো বাগধাৰাই আমাৰ মাজত গা কৰি উঠা নাই। ডমিয়েৰৰ শিল্প এই ক্ষেত্ৰত এক অনবদ্য উদাহৰণ। ইয়াত মঞ্চ যদি পশ্চাদপটত আছে, ফ'ৰগ্ৰাউণ্ডৰ ফ'কাচ-বিন্দুত আছে মঞ্চায়ণ উপভোগ কৰি থকা দৰ্শকসকলৰ অভিব্যক্তিহে। এনেকৈয়ে শিল্প নিৰ্মাণৰ প্ৰক্ৰিয়াত বস্তু হিচাপে শিল্প, নিৰ্মাতা হিচাপে শিল্পী-ক কেন্দ্ৰত ৰখাৰ পৰিৱৰ্তে ডমিয়েৰৰ ছবিত গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠে- শিল্পৰ পৰ্যবেক্ষণ কৰিবলৈ অহা কনইছাৰ, পৃষ্ঠপোষক, দৰ্শক, সমালোচক, পৰ্যবেক্ষক, সংগ্ৰাহক আদি। শিল্পবস্তুতকৈ শিল্পদৰ্শনৰ পদ্ধতিৰ সহযাত্ৰীসকল ইয়াত বেছিকৈ মূৰ্তমান।

 

ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি

৩)

গে'জ শব্দটোৰে যে কথাখিনি কেৱল চকুৰ ৰেটিনাই ধৰিব পৰা ভৌতিক বিম্বতে আৱদ্ধ নাথাকে সেই কথাটো অসমৰ সাম্প্ৰতিক সময়ৰ ঘটনাৰাজিৰ আধাৰত বুজিবলৈ বেছি সহজ। এই সময়ত অসমত বৌদ্ধিক আৰু চিন্তক মহলক ব্যস্ত কৰি ৰখা অন্যতম ঘটনা হ'ল কেইজনমান যুৱকে মিঞা-কবিতা আখ্যা দি লিখা কবিতা কিছুমানৰ প্ৰচলন আৰু তাৰ আঁ‌ত ধৰি চলা এলানি বাক-বিতণ্ডা। কথিত ভাষাত লিখা কবিতা, প্ৰতিবাদী কবিতা কিম্বা কবিতাখিনিক মিঞা কবিতা আখ্যা দিয়া- কোনোটো ঘটনায়েই অকলে ইমান বেছি আলোড়ন তুলিবলৈ সক্ষম নহ'লহেতেন। কিন্তু যাৰ বাবে হঠাৎ তুমুল হৈ চৈ-ৰ সৃষ্টি হ'ল তাৰো কেন্দ্ৰমূলত gaze কিম্বা চাৱনিৰ এটা ভূমিকা আছে। বিগত কেইবাটাও দশকজুৰি চৰ-চাপৰি অঞ্চলত বাস কৰা, এটা বিশেষ ঘৰুৱা ভাষাৰে কথা পতা এইখিনি মানুহ অসমীয়া সাহিত্য আৰু সামাজিক জীৱনত এটা অন্য (other) উপাদান বুলিয়েই চিহ্নিত হৈ আহিছে। ভালেখিনি ব্যক্তিয়ে সৌহাৰ্দ্যপূৰ্ণ এটা পৰিৱেশ সৃষ্টিৰ বাবে কাম কৰি আহিছে য'ত সেইখিনি সম্প্ৰদায়ৰ মানুহৰো বিস্তৰ অৱদান অসমীয়া সাহিত্য আৰু সংস্কৃতিয়ে স্বীকাৰ কৰি লৈছে। কিন্তু তৎস্বত্বেও অসমীয়া কথাবতৰাত সেইখিনি মানুহ সদায়ে দৃষ্টি নিক্ষেপৰ অন্য প্ৰান্তত বিৰাজমান : সেই অন্য-প্ৰান্ত য’লৈ কেৱল দৃষ্টি প্ৰক্ষেপিতহে হ’ব পাৰে। নিজকে অসমীয়া বুলি ভবা এজন ব্যক্তিয়ে সেই সম্প্ৰদায় বা গোষ্ঠীৰ প্ৰতি কেনে দৃষ্টিৰে চাই আহিছে, সেয়ে আছিল ইমান দিনৰ সকলো বাগধাৰাৰ মূল বিষয়। কিন্তু সাম্প্ৰতিক চৰ্চালৈ অহা কবিতাখিনিয়ে এইটোকে সাব্যস্ত কৰিলে যে সেইখিনি মানুহলৈ সমাজৰ গৰিষ্ঠসংখ্যক আৰু প্ৰভাৱশীল ব্যক্তিসকলেহে যে কেৱল চাই থাকিব পাৰে তেনে নহয়, বৰঞ্চ তেওঁলোকেও ওলোটাই চাই থাকিব পাৰে। এই মিঞাকবিতা নামৰ উত্থানটো এটা জটিল বিষয় হৈ উঠিছে আৰু ইয়াক কেন্দ্ৰ কৰি বিভিন্ন ধৰণৰ আশংকাও ব্যক্ত কৰি থকা হৈছে। ইয়াৰ উদ্দেশ্য, ইয়াৰ প্ৰক্ষেপণৰ সময় আৰু নিৰ্বাচিত ক্ষেত্ৰক কেন্দ্ৰ কৰি বাদ বিবাদৰ যি সূত্ৰপাত ঘটিল তাক চমুৱাই আলোচনা কৰাটো সম্ভৱো নহয়, উচিতো নহয়। কিন্তু এই মিঞাকবিতাৰ উত্থানৰ ঘটনাটোৱে যে এটা প্ৰত্যাৱৰ্তিত চাৱনিক প্ৰতিনিধিত্ব কৰে সেই কথা সঁ‌চা। একেদৰেই আন বিশেষ বিতৰ্কজনক যুক্তি-প্ৰতিযুক্তিলৈ নগৈয়ো এই কথা স্বীকাৰ কৰিব পাৰি যে কোনোদিন কবিতা বা সাহিত্যৰ সৈতে কোনো সম্পৰ্ক নথকা ব্যক্তিয়েও এই কবিতাক লৈ চিন্তিত, উদ্বিগ্ন আৰু ব্যতিব্যস্ত হৈ পৰাৰ মূখ্যতম কাৰণ এয়াই আছিল যে তেওঁলোকে যাক চাই আছে সিও যে চাই থাকোতাজনক ওলোটাই চাই থাকিব পাৰে সেই কথাটোত তেওঁলোক ইমানকালে অভ্যস্ত নাছিল।

 

ডমিয়েৰৰ ছবিত শিল্পৰ দ্ৰষ্টা

ডমিয়েৰৰ ছবিত শিল্পৰ দ্ৰষ্টা

ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি

ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি

ডমিয়েৰৰ ছবিত শিল্পৰ দ্ৰষ্টা

ডমিয়েৰৰ ছবিত “তৃতীয় শ্ৰেণীৰ যাত্ৰী”

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (ঊনচল্লিছ): Gaze (১) : কি চাই আছা?

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ৭ জুলাই, ২০১৯]

'অনামী' মহিলা শিল্পীৰ কাম

"I see not only the eye of an other; I see also that he looks at me." That is, what is SEEN is not only a thing, a dead object, but also a responding subject, an intention even. If a LOOK can be seen, then empiricism and all the reductionisms that are associated with it are destroyed. But a look CAN be seen, not only the face, but another face's glance at my face.
Jaques Derrida, [Derrida quotes Scheler in his essay 'Violence and Metaphysics: An Essay on the Thought of Emmanuel Levinas', "Writing and difference".]

দৃষ্টিৰ অৱৰোধ, চাৱনিৰ প্ৰতি প্ৰত্যাহ্বান

এই লেখাৰ সৈতে ক'লা ছবি এখন সংলগ্ন কৰা হৈছে। ছবিখন এখন মাৰাঠী চিনেমাৰ শেষ দৃশ্যৰ অন্তিম শ্বট বুলি ধৰি ল'ব পাৰে। কি দেখা পাইছে? ক'লা। আন্ধাৰ। আপোনাৰ দৃষ্টিক ঢাকি ধৰি যি প্ৰশ্ন কৰিব পাৰে : কি চাই আছা?

অলপতে “চৈৰাট” নামৰ মাৰাঠী ভাষাৰ এখন অনন্য সুন্দৰ চিনেমাৰে বিশ্বজুৰি চৰ্চিত হোৱা, কলাত্মক দিশৰ লগতে ব্যৱসায়িক দিশেৰেও ভাৰতীয় চিনেমাৰ জগতত এটা বিশেষ স্থান লাভ কৰিবলৈ সক্ষম হোৱা নাগৰাজ মঞ্জুলেৰ প্ৰথমখন ফিচাৰ ফিল্ম “ফেণ্ড্ৰী”য়েও ভালেখিনি চিনেমাৰসিকৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ সক্ষম হৈছিল। দলিত সকলৰ অৱস্থানৰ প্ৰতি সচেতন জাতিভেদ-জনিত সামাজিক বৈষম্যৰ আধাৰ দুয়োখন চিনেমাতে আছে। দুয়োখন চিনেমাৰে শেষৰ দৃশ্য কেইটাৰ অভাৱনীয় ট্ৰিটমেণ্টে চিনেমাৰ জগতৰ ভাষা আৰু ফৰ্ম সংক্ৰান্তীয় কথা-বতৰাতো বহুকাললৈকে স্থান পাই থাকিব। “ফেণ্ড্ৰী” (মানে গাহৰি) চিনেমাৰ শেষ দৃশ্যত প্ৰতিবাদী হৈ উঠা দলিত ল’ৰাজনে হাতত শিলগুটি এটা তুলি লৈ খঙেৰে ক্ষোভেৰে দলিয়াই পঠায়। এই শিলগুটিটো দলিয়াওতে ওফৰি অহা দলিটোৰ যি এক চেকেণ্ডতকৈয়ো কম সময়ৰ ব্যাপ্তি- সেইকণতেই গোটেই চিনেমাখনে অন্য এটা মাত্ৰা লাভ কৰে। চলি থকা এটা নেৰেটিভ বা কাহিনী-কথনৰ পৰা অন্য স্তৰলৈ উন্নীত হৈ চিনেমাখনে সাব্যস্ত কৰে যে চিনেমা মানে কেৱল কাহিনী নহয়, বৰং it is all about gaze, কাৰণ শিলগুটিটো নিক্ষেপ কৰা হয় কেমেৰাৰ লেন্সলৈ। কেমেৰাৰ লেন্স শিলগুটিটোৱে আগুৰি ধৰাৰ পিছত সকলো আন্ধাৰ। আপুনি আৰু একো নেদেখে। আপোনাৰ চকু বন্ধ।

চিনেমাত কেমেৰাটোৱেই প্ৰথম চকু, নিৰ্মাতাৰ, কাহিনীৰ কথকৰ। চিনেমাত কেমেৰাটোৱেই আনটো চকুও, দৰ্শকৰ : কাহিনীৰ শ্ৰোতাৰ, গ্ৰাহকৰ, উপভোক্তাৰ। সাধাৰণ-ভাৱে চিনেমা এখন চাই থাকোতে কেমেৰাটোৰ উপস্থিতি অনুভৱ কৰা নাযায়। যেনিবা কাহিনীবোৰ বাস্তৱত যেনেকৈ ঘটে তেনেকৈয়ে অন্য এক সমান্তৰাল বাস্তৱতাত ঘটি গৈছে কেৱল। দৰ্শক হিচাপে অতীজৰে পৰাই আপোনাৰ ধাৰণা এয়ে যে এঠাইত আৰামেৰে বহি আপুনি সকলো চাই থাকিব পাৰে আৰু চোৱাৰ আনন্দখিনি লৈ নিজৰ ক্ষমতা সাব্যস্ত কৰিব পাৰে। সাংস্কৃতিক পৰিৱেশনৰ ব্যৱস্থাটোত আসনাধীস্থ দৰ্শকৰ ভূমিকা নিষ্ক্ৰিয় বুলি ধৰা হয়, যেনিবা কেৱল সন্মুখৰ পৰিৱেশনৰ পৰিৱেশক সকলহে সক্ৰিয়। কিন্তু কেৱল চাই থকাটোও যে এটা সক্ৰিয় কাৰবাৰ সেই কথাটো এনেদৰেই কিছুমান শিল্পকৰ্মই আমাক সোঁৱৰাই দিয়ে। "ফেণ্ড্ৰী"ৰ শেষ দৃশ্যৰ এই শিলগুটিটোৱে আপোনাক সঁকিয়াই দিয়ে, আপুনি আপোনাৰ নিজৰ কমফ’ৰ্ট-জোনত আৰামেৰে বহি থাকি সকলো কেৱল চাই চাই উপভোগ কৰি গৈ থাকিব নোৱাৰে। আপোনাক অসুবিধাত পেলোৱাটোৱেই এই শিলগুটিটোৰ উদ্দেশ্য। ই সোধা প্ৰশ্নটো কৌতুহলৰ নহয়, বৰঞ্চ ক্ষোভ আৰু প্ৰত্যাহ্বানৰ : “কি চাই আছে?”

 

নাগৰাজ মঞ্জুলেৰ "ফেণ্ড্ৰী"

বহুতো দৰ্শকৰ সৈতে একেলগে বহি চাই থাকিলেও চিনেমা এখনৰ দ্ৰষ্টাজন এজন নি:সংগ একক। কবিতা পঢ়ি থকা পাঠকজন বা ছবি এখনৰ দ্ৰষ্টাও একক আৰু সহজাত ধাৰণামতে দ্ৰষ্টাজনে যি চাই আছে সেয়া চাই থকা ঘটনাটো যেনিবা আনে দেখা পোৱা নাই। সেয়েহে চিনেমা চোৱাৰ অভিজ্ঞতাটোও ভয়েৰিষ্ট দৰ্শনৰ অভিজ্ঞতায়েই হয়। কিন্তু যি মুহূৰ্ততে এই দৰ্শকজন ধৰা পৰি যায় যে তেওঁ যে চাই আছে, তেওঁৰ এই চাই থকা কামটো আনৰ দ্বাৰাও চাই থকা হৈছে, সেই মুহূৰ্ততে তেওঁ প্ৰত্যাহ্বানৰ সন্মুখীন হয়, কিম্বা অস্বস্তিত পৰিবলগীয়া হয়।  অ'লিনৰ কথাৰে- "Once the sadistic erotic power of the bearer of the gaze is exposed, however, the pleasure of gazing is thretened".

দলিত সকলৰ প্ৰতি বঞ্চনা, অৱজ্ঞা আৰু অত্যাচাৰৰ কৌটিকলীয়া ইতিহাসৰ আপুনিও সাক্ষী, সহভাগী কিম্বা অংশীদাৰ। সেয়েহে “মইনো কি জানো, মই কেৱল এজন সাধাৰণ মানুহ, মই কেৱল চাই হে আছোঁ” বুলি থকা আপোনাৰ স্থিতিক অসুবিধাত পেলোৱাটোৱেই ইয়াৰ উদ্দেশ্য। চিনেমাৰ নেৰেটিভৰ বাস্তৱতাত আপুনি হেৰাই যোৱাৰ পৰা আপোনাক আপোনাৰ নিজা বাস্তৱতালৈ লৈ আনিব পৰা ই এক ব্ৰেখটীয় উপাদান।

ঊনবিংশ শতিকালৈকে শিল্প আছিল এটা নিৰ্জীৱ বস্তু, আপুনি দ্ৰষ্টা হিচাপে ইয়ালৈ চাব পাৰে কিন্তু ভবা হৈছিল, ই আপোনালৈ ওলোটাই দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰিব নোৱাৰে। কিন্তু বিশেষকৈ বিংশ শতিকাৰ দ্বিতীয়াৰ্ধলৈ বহুখিনি চিন্তক আলোচক এই কথাটোত সৈমান হ'ল যে আপুনি যে ছবি এখন চাই থাকে সেয়ে নহয়, ছবিখনেও আপোনালৈ চাই থাকিব পাৰে। আপোনাৰ চৌপাশৰ বস্তুবোৰৰ দ্বাৰাও আপুনি অহৰহ নিৰীক্ষিত হৈ আছে। সেইবোৰৰ দৃষ্টিজালেৰে আপুনি আৱদ্ধ। আপুনি মুক্ত নহয়। দৃষ্টি শিল্পৰ ক্ষেত্ৰত এক অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰসংগ। বিশেষকৈ দৃশ্যকলাৰ ক্ষেত্ৰততো হয়েই যিহেতু দৃশ্যৰ সৈতেই ইয়াৰ সম্বন্ধ। কিন্তু এই দৃষ্টিৰ প্ৰসংগটোত চাই থকা বস্তুটো আৰু চাই থাকোঁতা পক্ষটো- এই দুই পক্ষৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ প্ৰসংগই যেতিয়া নতুন বাগধাৰা বিচাৰিবলৈ ল'লে তেতিয়া কথাবোৰ জটিল হৈ আহিবলৈ ল'লে। এইখিনিৰে পৰা এটা নতুন শব্দই গুৰুত্ব পাবলৈ ল'লে, সেয়া হ'ল- গে'জ (Gaze), চাৱনি। 

আভিধানিক অৰ্থেৰে Gaze (চাৱনি?) মানে ৰ লাগি চাই থকা, মন দি চোৱা, একেথিৰে চোৱা- ইত্যাদি। কিন্তু কথাষাৰ জটিল হৈ আহিল এইকাৰণেই যে কেৱল চাই থকাটোতে ই সাঙোৰ খাই নাথাকি কোনে চাই আছে আৰু কি (বা কাক) চাই আছে দুয়োটা প্ৰশ্নই যুগপৎ ভাবে সন্মুখলৈ আহি পৰে। লগতে কিয় চাই আছে সেই প্ৰশ্নটোতো আছেই। সেই সূত্ৰেই Gaze দ্ৰষ্টাবাদ বা স্পেক্টেটৰশ্বিপ নামেৰে খ্যাত আন এক ধাৰাৰ চিন্তনশৈলীৰ অংগীভূত হৈ পৰে। আৰু একেটা কাৰণতেই ব্যক্তিৰ ব্যক্তিনিষ্ঠা আৰু বিষয়ী অৱস্থানৰ কৌতুহলখিনিও আলোচনাৰ মাজলৈ আজি পৰে। কাৰণ আপুনি চাই থকা ব্যক্তিজনৰ এটা অৰ্থনৈতিক, সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক অৱস্থান আছে। আপোনাৰ কায়িক-স্থানিক অৱস্থিতিয়েই আপোনাৰ মানসিক স্থিতিৰো চৰিত্ৰ নিৰূপক।

আচলতে ‘এনেয়ে চাই থকা’ বুলি একো নাই। চাই থকাটো এটা ৰাজনৈতিক, আৰ্থসামাজিক, লৈংগিক, মনস্তাত্বিক ঘটনা। এইকেইটা দিশে ‘চাই থকা’ কাৰবাৰটোক জটিল ৰূপ দিয়ে-

১) আৰ্থিক ভাৱে উচ্চ শ্ৰেণীৰ ব্যক্তি এজনে নিম্ন শ্ৰেণীৰ ব্যক্তি এজনলৈ যেনেকৈ দৃষ্টিনিক্ষেপ কৰে ওলোটা ক্ষেত্ৰত সেই দৃষ্টিও একে হৈ নাথাকে। পুৰুষে নাৰীলৈ, নাৰীয়ে আন নাৰীলৈ আনকি এগৰাকী নাৰীয়ে আনৰ দৃষ্টিৰ ধাৰণাৰে নিজলৈকে কেনেকৈ চাব খোজে সেইখিনি বৰ জটিল বিষয় হৈ আহিছে। সমাজ আৰু ইতিহাসে ব্যক্তিৰ এটা ব্যক্তিপৰিচয় নিৰ্ধাৰণ কৰি দিয়ে। সেই পৰিচয়ৰ বাজলৈ ওলাই এটা নৈৰ্ব্যক্তিক দৃষ্টি বা চাৱনিৰ ক্ষমতা ধাৰণ কৰাটো প্ৰায় অসম্ভৱ। এই ব্যক্তিপৰিচয় বা বিষয়ী অৱস্থান নিৰ্ণয়কাৰী কাৰক সমূহৰ মাজত আছে : ক) ধৰ্ম, খ) ভাষা, গ) লিংগ, ঘ) যৌনতা, ঙ) শিক্ষা, চ) আৰ্থিক অৱস্থা (শ্ৰেণী), ছ) জাতিগত বা সাম্প্ৰদায়িক পৰিচয়, জ) ব্যক্তিগত আশা-আকাংক্ষা ইত্যাদি। 

২) আপুনি যালৈ চাই আছে সেই ব্যক্তিয়েও (কিম্বা সেই বস্তুৱেও) আপোনালৈ চাই আছে। এই কথাটো মানি ল’লেই যিকোনো বস্তু (বা ব্যক্তি) চাই থকাৰ আপোনাৰ একক ক্ষমতাখিনি আৰু একপক্ষীয় ক্ষমতা হৈ নাথাকিল।

ফিল্ম-তত্বত Gaze শব্দটোৱে দৰ্শকৰ সন্মুখত কি আৰু কেনেকৈ দেখুৱাই থকা হৈছে তাক দৰ্শকজনে কেনেকৈ চাইছে সেই বিষয়ক কৌতুহলে স্থান পায়। মাৰ্গাৰেট অ'লিনে (Margaret Olin) তেওঁৰ 'Gaze' নামৰ ৰচনাত উল্লেখ কৰিছে যে সামাজিক সমালোচনাৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ উপাদান হিচাপে Gaze শব্দটো প্ৰথম পোহৰলৈ আহিছিল লৌৰা মালভেই(Laura Mulvey)-ৰ বহুল উল্লিখিত "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (1975) নামৰ গ্ৰন্থখনৰ নাৰীবাদী চিনেমা সমালোচনাৰ মাধ্যমেৰে। কেনেকৈ এজন পুৰুষে এক নাৰীলৈ দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰে, কেনেকৈ এগৰাকী নাৰীয়ে আন এগৰাকী নাৰীক চাব খোজে, আৰু আনকি এগৰাকী নাৰীয়ে নিজে নিজকে কেনেকৈ কি ৰূপত চাবলৈ হাবিয়াস কৰে এই কথাখিনি নাৰীবাদী ফিল্ম সমালোচনাৰ আঁত ধৰোঁতা মালভেইৰ কথাখিনিয়ে সাঙুৰি লয়। আনহাতে গোটেই আলোচনাখিনিৰ লগতে মন: সমীক্ষণ (psychoanalysis)-ৰ প্ৰাথমিক ধাৰণা কিছুমানো এনেকৈ সাঙোৰ খাই আছে যে কেৱল লিংগ-বিভাজন, লৈংগিক-অসমতা আৰু লৈংগিক-পৰিচয়েই নহয়, যৌনতা আৰু যৌন-হাবিয়াসৰ প্ৰসংগখিনিও ইয়াত সকলো সময়তেই অংগাংগীভূতভাবে জড়িত হৈ ৰৈছে। মালভেয়ে "দৃষ্টিৰ স্থান"(Place of the look)-কে চিনেমাৰ এক সংজ্ঞা নিৰূপক দিশ বুলিব খোজে। শিল্পকলাৰ ইয়িহাসবিদ ডেভিড কেৰিয়াৰেও দ্ৰষ্টাৰ স্থানিক অৱস্থানক ('Where is the spectator') অধিক গুৰুত্ব দিব খোজে। মালভেৰ কিতাপখন প্ৰকাশৰ আগেয়ে ১৯৭২ চনৰ "Seeing comes before words" বুলি আৰম্ভ হোৱা জন বাৰ্জাৰৰ (John Berger) বিখ্যাত অলোচনাৰ শৃংখল "Ways of Seeing"-ৰ মাজেৰেও বাৰ্জাৰে সাব্যস্ত কৰিবলৈ বিচাৰিছিল যে 'Gaze'-ৰ প্ৰসংগটো সকলোতকৈ আগেয়ে আহে।

ষঠিৰ দশকত জেক লাকানৰ (Jacques Lacan) দৰে ফৰাছী চিন্তকসকলৰ মাজত 'Gaze' সম্পৰ্কীয় আলোচনাই বিকাশ লাভ কৰিছিল। জেক লাকানৰ মনোবিশ্লেষণৰ তত্বৰ সম্প্ৰসাৰণেৰে মালভেয়ে চিনেমাত চৰিত্ৰ এটাৰ উপস্থাপনত আত্মপ্ৰেমী পৰিচয়ৰ আৱিষ্কাৰ আৰু দৃষ্টিৰ গোপন উপভোগৰ এটা সংশ্লেষণ দেখা পায়। এইখিনিতে আলোচনাৰ বাবে আৰু কেইটিমান প্ৰয়োজনীয় শব্দৰ সন্মুখীন হওঁ, যেনে, Voyeurism, Scopophilia, Fetish ইত্যাদি। মালভেই যিহেতু নাৰীবাদী সমালোচনাকে ভেটী হিচাপে লৈছিল, লিংগ বৈষম্যৰ দিশ এটা দৃষ্টি সংক্ৰান্তীয় আলোচনাত সোমায়েই পৰিছিল। Scopophilia মানে হ'ল কিবা এটা চোৱাৰ হাবিয়াস। পুৰুষৰ ইগ'-ৰ আৱিষ্কাৰৰ প্ৰসংগত যদি লাকানৰ দাপোন-মঞ্চৰ ধাৰণাৰ এটা সংযোগ আছে, পুৰুষৰ দৃষ্টিৰে নাৰী-দেহৰ পৰ্যবেক্ষণৰ প্ৰৱণতাৰ আঁৰত ফ্ৰয়ডীয় স্ক'প'ফিলিয়া বা দৰ্শনাকাংক্ষাৰ ধাৰণাৰ সম্পৰ্ক আছে।

বিংশ শতিকাৰ দ্বিতীয়াৰ্ধত আপুনি চাই থকা বস্তুটোৱে যে আপোনালৈকো চাই থাকিব পাৰে এই ধাৰণাটোক কেইবাজনো চিন্তকে একেসময়তে সাৰোগত কৰিবলৈ লয়। স্বিলাৰৰ উদ্ধৃতিৰে ডেৰিডাই আগবঢ়োৱা কথাখিনি আৰম্ভণীতেই সেয়েহে উল্লেখ কৰা হৈছিল। দৃষ্টি এটালৈ দৃষ্টি নিক্ষেপ যদি কৰিব পাৰি, দৃষ্টিটোৱেও আপোনালৈ দৃষ্টিপাত কৰি থাকিব পাৰে আৰু সেই দৃষ্টিটোৱে যে আপোনালৈ দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰি আছে সেইটোও প্ৰথম দৃষ্টিটোৰ দৃষ্টিগোচৰ হৈ থাকিব পাৰে।

 

বাৰ্বাৰা ক্ৰুগেন-ৰ শিল্প

দ্ৰষ্টাই তেওঁৰ চাৱনিৰ মাজেৰে এটা নিৰাপদ দূৰত্বত থাকি "কেৱল চাই হে আছোঁ" ধৰণৰ এটা সন্তুষ্টিত থকা অৱস্থানটোক অস্বস্তিকৰ মুহূৰ্তলৈ পৰ্যবসিত কৰা শিল্পৰ ৰূপত "ফেণ্ড্ৰী" চিনেমাখনৰ উল্লেখ কৰা হৈছিল যিহেতু এই প্ৰসংগতে সগহ্নে উল্লিখিত হোৱা আন এক শিল্পকৰ্ম হ'ল বাৰ্বাৰা ক্ৰুগেন (Barbara Kruger)-ৰ পোষ্টাৰ সদৃশ ছবি এখন (১৯৮১)। শিলত কটা নাৰীমূৰ্তি এটাৰ প্ৰফাইল এটাৰ ছবি এখনত লিখি দিয়া হ'ল- "তোমাৰ চাৱনিয়ে মোৰ মুখৰ পাৰ্শ্বদিশত আঘাত হানে (Your gaze hits the side of my face)"। ছবিখনত ভাষিক উল্লেখেৰে প্ৰত্যক্ষভাবেই দৰ্শকৰ চাৱনিক প্ৰশ্ন কৰা হৈছে যাৰ ফলত দৰ্শকজন আৰু নিৰ্লিপ্ত অৱস্থানত থাকিব নোৱাৰে। বস্তু এটাক (বিষয় এটাক) চাবৰ সময়ত যদি বস্তুটোৱে (বিষয়টোৱে) মুখতে ওলোটাই প্ৰশ্ন কৰে বা অভিযোগ কৰে যে "তোমাৰ দৃষ্টিৰে মই আঘাতপ্ৰাপ্ত" তেনেহ'লে মুহূৰ্ততে চাই থকাজন মুহূৰ্ততে এজন নিৰীহ দৰ্শকৰ পৰিৱৰ্তে এজন অপৰাধী হৈ উঠে। 'কেৱল চাই থকা' কামটোও অপৰাধী কাৰ্যকলাপৰ অন্তৰ্ভূক্ত এটা হ'ব পাৰে।

আজি দুবছৰমানৰ আগতে আমাৰ দেশখনত মহিলা সংক্ৰান্তীয় ঘটনা সঘনে ঘটিবলৈ লোৱাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত এগৰাকী অনামী মহিলা শিল্পীয়ে দিল্লীৰ ৰাজহুৱা স্থানত এনেধৰণৰ কিছুমান পোষ্টাৰ আঠা লগাই থৈ দিছিল যিখিনিৰ উদ্দেশ্যই আছিল দ্ৰষ্টাৰ চাৱনিক অসুবিধাত পেলোৱাটো। এই পোষ্টাৰ সমূহত একোটা নাৰীৰ শৰীৰেই উপস্থিত আছিল। কিন্তু মানুহৰ সন্মুখত কোনো শুং সূত্ৰ নাছিল এইখিনিৰ উদ্দেশ্য কি। এইখিনি পোষ্টাৰ চিনেমাৰ পোষ্টাৰ নহয়, কোনো ব্যৱসায়িক উৎপাদৰ বিজ্ঞাপন নহয়, কোনো ধৰণৰ বেচা-কিনাৰ যোগেৰে থাকিব পৰা ন্যস্তস্বাৰ্থৰ ইংগিত ইয়াত নাছিল। নাৰীৰ শৰীৰটোৰ প্ৰতিৰূপায়ণ বা ৰিপ্ৰেজেণ্টেচন আৰু পুৰুষতান্ত্ৰিক চাৱনি কিয় ইমান বেছি ক্ষমতাশালী সেই প্ৰশ্নটোৱেই ইয়াতো উত্থাপিত হৈছিল।   

 

দিল্লীৰ ৰাজহুৱা স্থানৰ দেৱালত 'অনামী' মহিলা শিল্পীৰ কাম

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594