পেখু পেখু (একচল্লিছ): Gaze (৩) : অ' বন্ধু, খন্তেক ৰৈ চাবা...

বেণু মিশ্ৰ, The Chair, ১৯৭৮

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ৪ আগষ্ট, ২০১৯]

ডমিয়েৰ (Daumier) আৰু লট্ৰেকৰ (Lautrec) কাম সম্পৰ্কে কথা পাতোঁতে কেইবাবাৰো মনলৈ অহা কথা এটা হ'ল, তেওঁলোকে নিজৰ সময়ৰ ফ্ৰান্সৰ সাংস্কৃতিক পৰিৱেশনৰ উপাদানখিনিক সবিস্তাৰে তুলি ধৰি থৈ গৈছে। ইম্প্ৰেছনিজম আৰু পৰৱৰ্তী সময়ৰ ডেগা (Degas)ৰ দৰে আৰু শিল্পী আছে। ডমিয়েৰ আৰু লট্ৰেকে কেৱল পৰিৱেশনা আৰু কলাকুশলীকেই নহয় বৰঞ্চ তাৰ দৰ্শন-প্ৰক্ৰিয়া আৰু দৰ্শকৰ শ্ৰেণীৰো খতিয়ন ৰাখি থৈ গৈছে। অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডল পৰিৱেশনধৰ্মী উপাদানেৰে ভৰপুৰ। বহুজাতিক বহুভাষিক সাংস্কৃতিক পৰিচয়ৰ এই মিলনভূমিত অজস্ৰ পৰম্পৰাগত ৰিচুৱেল যেনেকৈ আছে তেনেকৈয়ে আমাৰ দেশৰ জনজীৱন একাংকিকা, এমেচাৰ, ভ্ৰাম্যমাণ, ভাওনা, বিহুকে সামৰি অলেখ সাংস্কৃতিক উদযাপনেৰে সমৃদ্ধ। কিন্তু ইমানৰ পিছতো এইসমূহৰ শৈল্পিক প্ৰতিৰূপায়ণ কিম্বা খতিয়ন চকুত নপৰে। এই পৰিৱেশনখিনিক কেনেকৈ চোৱা হৈ আছে, কোনে চাই আছে, কাৰ সন্মুখত এইখিনি পৰিৱেশিত হৈ আছে এইবোৰ কথাক লৈ কিজানি কোনো আজিলৈকে ব্যতিব্যস্ত হোৱা নাই। নাটকৰ অভিনেতা, বিহু-নাচনী আদিৰ ৰূপায়ণ এনেয়েও তেনেই কম, কিন্তু তাতোকৈ ডাঙৰ সমস্যাৰ কথা হ'ল যিখিনি দেখা পোৱা যায় সেইখিনিও বহুলাংশে 'কেনন' (Canon) অথবা ধাৰণাপ্ৰসূত বিধিবিধান আৰু অনুশাসনৰ দ্বাৰা নিয়ন্ত্ৰিত। এটা সময়ত আধুনিকতাক অসমলৈ আনিবলৈ বিচৰা শিল্পীসকলে অসমীয়া সাংস্কৃতিক পটভূমিত কিছুমান কাম কৰিছিল যিখিনিৰ মাজত জাতীয়তাবাদী ভাৱাপন্ন পুনৰোত্থানবাদৰ এটা ভূমিকা আছিল। সেইখিনিৰে কিছু চৰ্বিত চৰ্বন হৈ আৰু কিছু ষ্টাইলাইজড ফৰ্ম সংশ্লেষিত হৈ আজিলৈকে চলি থাকিল। ভাওনা বা সত্ৰীয়া বা শংকৰী পৰিৱেশনাৰ ৰূপায়ণৰ বেলিকা পুথিচিত্ৰ-সূলভ এটা দৃশ্যায়ণৰ পৰম্পৰা সহজে চকুত ধৰা পৰে। জনপ্ৰিয় স্তৰত আটাইতকৈ প্ৰভাৱশালী হোৱাৰ বাবে বিহুৰ সময়ত বিহু পৰিৱেশনৰ সৈতে সংযুক্ত দৃশ্যায়ণৰ পয়োভৰ অৱশ্যে দেখা যায়। আলোচনীৰ বেটুপাতৰ পৰা আৰম্ভ কৰি বিভিন্ন কোম্পানীৰ দৃশ্য-শ্ৰাব্য বিজ্ঞাপন, বিশাল হোৰ্ডিং সকলোবোৰ আগুৰি ধৰে বিহুৱা আৰু বিহুৱতীৰ ফটোৱে। কিন্তু সেইবোৰৰ কোনোটো দৃশ্যায়ণতে তেজ-মঙহৰ মানুহ দেখা নাযায়। যি দেখা যায় সেয়া হ'ল বিহু সম্পৰ্কে থকা এটা ধাৰণাৰ ছবি- 'বিহু এনেকুৱা'। বিহু নাচি থকা পৰিৱেশক শিল্পীতকৈ কেমেৰাৰ বাবে পজ দিয়া এটা প্ৰতিকী ৰূপহে অমাৰ মাজত সহজলভ্য। সংস্কৃতিৰ ৰিপ্ৰেজেণ্টেচনৰ প্ৰয়োজন বা তাগিদাখিনি ইয়াত ইমানেই বেছি যে তেজ-মঙহৰ মানুহৰ উমাল উপস্থিতিতকৈ ইয়াত ঢোল-টকা-পেঁপা, কপুফুল, গামোচা ইত্যাদি সাংস্কৃতিক প্ৰতীকসমূহৰ গুৰুত্বহে ইয়াত বেছি। এই উপস্থাপনৰ আঁৰত থকা মনোবৃত্তিটো পৰ্যটন বা টুৰিজমৰ বিজ্ঞাপনৰ লেখীয়া। এটা জাতীয় গৌৰৱ প্ৰদৰ্শন কৰি মানুহৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰাতেই যেন সকলো শেষ। ইয়াৰ মাজত পৃথককৈ শিল্পবোধ, ডকুমেণ্টেচন কিম্বা আন কিবা মানৱীয় অনুভূতিৰ কোনো অৱকাশ নৰয়। ঢুলীয়া নাচনীয়ে সাজিছে কাচিছে আৰু সেই দৃশ্যক এজন শিল্পীয়ে পুঙ্খানুপুঙ্খ ভাবে পৰ্যবেক্ষণ কৰি অহৰহ নিজৰ স্কেচবুকত আঁকি গৈছে- এই দৃশ্য আমাৰ দেশত অসম্ভৱ। আচলতে মানুহ চাই মানুহ অঁকা, গছ চাই গছ অঁকা শিল্পীয়েই আমাৰ মাজত তেনেই তাকৰ। এনে পৰিপ্ৰেক্ষিতত ডেগাৰ সেই বেলে নাচৰ বাবে প্ৰস্তুতি চলাই থকা কলা-কুশলীবৃন্দ, লট্ৰেকৰ সেই আঁৰকাপোৰ গুছাই দৰ্শকলৈ চোৱা পৰিৱেশকগৰাকী কিম্বা ডমিয়েৰৰ সেই নাটক চাবলৈ আহি হেতা-ওপৰা লগোৱা দৰ্শকখিনি অসমৰ শৈল্পিক উপস্থাপনৰ মাজত বিচাৰিবলৈ গ'লে পৰ্ৱতত কাছৰ কণী বিচৰাৰ দৰে হ'ব।  

ডেগা (Degas)-ৰ পেইণ্টিং

লট্ৰেকৰ পেইণ্টিং

আধুনিকতাৰ লগে লগে জাতীয় পৰিচয় এটা নিৰ্মাণ কৰাৰো দায়িত্ব আহি পৰিছিল, যাৰ বাবে অসমৰ গ্ৰাম্যজীৱন, সাংস্কৃতিক উপাদান আদিৰ দৃশ্যায়ণ কৰাটোও এক বিষয়সূচী আছিল। কিন্তু তাকে কৰোঁতে কৰোঁতে কালক্ৰমত এনে হ'লগৈ যে একধৰণৰ টুৰিষ্ট-অভিলাসী-গে'জ আমি আয়ত্ব কৰি ল'লোঁহক। ছবি কেনেকৈ আঁকিব লাগে - এনে ধৰণৰ কোনো আধুনিক অসমীয়া বিধি-বিধানৰ পাঠ নাই। অৱনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ ষড়ংগৰ দৰে নিয়ম-কানুন সম্পৰ্কীয় কোনো পাঠ নাথাকিলেও সহজ সামূহিক চেতনাত "ছবি এনেকুৱা হ'ব লাগে" -এই ধৰণৰ ধাৰণা কিছুমানে গা কৰি উঠে। বিহু নাচনী এজনীৰ দৃশ্য এটা দেখি সেয়েহে বিহু নাচনী এনেকুৱা হ'ব লাগে"-এই ধাৰণাটোহে সন্মুখলৈ আহে। সেই নাচনীজনীনো কোন সেই বিষয়ী (Subjective) অৱস্থিতিটো আমি আৰু দেখা নাপাওঁ। সেয়েহে দৃশ্যগত ৰূপায়ণত অসমীয়া বিহুনাচনীয়ে দুখ নাপায়, কাষলতি তলৰ ঘাম দেখা নাযায়, নাচোনৰ ভাগৰত চুলি আউলি-বাউলি নহয়, উজুটি খাই ভৰিৰ নখ নিছিগে, খুন্দা খাই কঁকালত দুখ নাপায়। চকুৱে মুখে ব্যাকুলতা, বিহ্বলতা আদি অভিব্যক্তি কেতিয়াবা যদি থাকেও সেইবোৰো একান্তই সেই শব্দবোৰে বহন কৰি চলা ধাৰণাটোৰহে প্ৰতীক, ছবিখনত থকা মানুহগৰাকীৰ একান্ত নিজা অনুভূতি একেবাৰেই নহয়। 

 

টুৰিজমে দেখুৱাব খোজা দৃশ্য-ভাষা

কথাখিনিয়ে ইয়াকে সূচায় যে ছবি এখন কেৱল চকুৰে দেখা পাব পৰা এটা উপভোগ্য ৰূপেই নহয়, বিষয় এটাক আমি কেনেকৈ চাব খোজোঁ আৰু আনক কেনেকৈ দেখুৱাবলৈ বিচাৰোঁ ই তাৰেই পৰিচায়ক। অসমীয়া সাংস্কৃতিক উপাদান বা সমলবোৰক আমি কেনেকৈ চাবলৈ বিচাৰোঁ সেই ধাৰণাখিনিয়ে সাংস্কৃতিক চৰ্চাক সদায়েই গভীৰভাবে নিয়ন্ত্ৰণ কৰি আহিছে। সেয়েহে এইবোৰৰ মাজত বাস্তৱিক খতিয়ন বিচাৰিবলৈ গ'লে আমি বাৰে বাৰে নিৰাশ হ'বলগীয়াত পৰিম। অসমীয়া গানত "অ' বন্ধু সময় পালে আমাৰ ফালে এবাৰ আহি যাবা" বুলি গাওঁতে কাৰোবাক (টুৰিষ্টক?) নিমন্ত্ৰণ জনোৱাৰ সময়ত যিখন গাঁৱৰ ছবি অঁকা হয় আৰু "খন্তেক ৰৈ চাবা" বুলি কোৱা হয়, টুৰিজমৰ বিজ্ঞাপনবোৰে আঁকিব খোজা ছবিখনতকৈ সি পৃথক নহয়। এনেবোৰ কথাৰ আধাৰত অসমৰ সাংস্কৃতিক উপাদানবোৰৰ ভিত্তিত কৃত শিল্পকৰ্মত বিহু নাচনীজনী, সত্ৰীয়া মুদ্ৰা একোটা আৰু কাজিৰঙাৰ গঁড় একাকাৰ হৈ যায়। প্ৰতিনিধিত্বমূলক শিল্পই ৰাজ্যিক মিউজিয়ামৰ ধাৰণাৰ পৰা ওলাই নহালৈকে প্ৰকৃত শিল্পৰ ৰসাস্বাদনৰ পৰিৱেশ একোটা কোনোদিনেই গঢ়িবলৈ সক্ষম নহ’বগৈ। 

ৰঙালী বিহুৰ দৃশ্যগত ৰূপায়ণ যেনেকৈ মূলত: ধাৰণাভিত্তিক বুলি কৈ আহিছোঁ ভোগালী বিহুৰ ছবি একোখনো তেনেকৈয়ে ভোগালীৰ উদযাপনৰ ধাৰণাখিনিৰেই ৰূপায়ণ হৈ ৰয়। কিন্তু তেনে হোৱাৰ পিছতো শিল্পী মঞ্জু ৰজকৰ ভোগালীৰ ছবি এখনে আমাৰ মন টানি ধৰিছিল। প্ৰতীকী হ'লেও এইখন পেইণ্টিং স্কিমেটিক নহয়। কেৱল মেজি, ভেলাঘৰ আদিৰ প্ৰতীকী উপস্থাপনতে আৱদ্ধ নাথাকি ছবিখনে এটা পৰিৱেশৰ নান্দনিকতা তুলি ধৰি তাক যথাসম্ভৱ বাস্তৱানুগ কৰি তুলিছে। গোটেইবোৰ মানুহ যেতিয়া ভোগালীৰ পৰম্পৰাগত ক্ৰিয়াকৰ্মত ব্যস্ত দূৰৈত বহি ডেকা-গাভৰু এহালে ঘটনাক্ৰমলৈ চাই থকাটো ছবিখনৰ এক বিশেষ পইণ্ট অফ ইণ্টাৰেষ্ট। আমি যি দৃশ্য দেখি আছোঁ, যি দৃশ্য আমাক দেখুৱাব খোজা হৈছে, সেই দৃশ্যৰ দৰ্শক ছবিখনৰ মাজতেই উপস্থিত আছে।

মঞ্জু ৰজকৰ পেইণ্টিং

বহুসময়ৰ নিজৰ চৌপাশৰ পৰিৱেশখিনিকো নতুনকৈ আৱিষ্কাৰ কৰা যায়। শিল্পী-সাহিত্যিকৰ ক্ষেত্ৰত এয়া বেছিকৈ ঘটে। সদায় আহোতে যাওতে চকুৰে দেখি থকা পথাৰখনো এদিন হঠাৎ নতুনকৈ চিনি পোৱাৰ দৰে হয়। এইখিনিতো কিছুমান কেনন বা বিধি-বিধানে অৱচেতনতাত অহৰহ ক্ৰিয়া কৰি থাকে যিবোৰে আমাক নিয়ন্ত্ৰণ কৰি থাকে- কি চোৱা উচিত, কোনবোৰ দেখুওৱা উচিত। গ্ৰাম্য-জীৱন, মাটিৰ গোন্ধ আদিবোৰ কথাৰ ব্যাপক প্ৰসাৰে অসমীয়া কবিক সহজেই পথাৰ, নদী, অৰণ্য আদিবোৰ বিষয়লৈ বিশেষ মনযোগ দিবলৈ একপ্ৰকাৰে বাধ্য কৰায়। সেয়েহে পথাৰ, ধান আদি শব্দৰ বাৰম্বাৰ পুনৰোল্লেখ বা একেধৰণৰ চিত্ৰকল্পৰ চৰ্বিত-চৰ্বনে ক্লিচেৰ ৰূপ লোৱালৈ চাই আমি এসময়ত টুৰিষ্ট কবি কথাষাৰ ব্যৱহাৰ কৰিছিলোঁ। সদায় চকুৰে দেখা পথাৰখনকো যদি কবিয়ে পথাৰখন এনেকৈ চাব লাগে বা চোৱা উচিত বুলি থকা এটা ধাৰণাৰে চাবলৈ লয় তেনেহ'লে সেই চাৱনি (গে'জ) নিয়ন্ত্ৰিত চাৱনি। এনে অৱস্থাত কবি নিজৰ ঘৰতে আলহী হোৱাৰ দৰে হয়। টুৰিষ্ট আহিলে যেনেকৈ ঠাইবোৰ নতুনকৈ আৱিষ্কাৰ কৰে, যেনেকৈ কোনবোৰ চোৱা উচিত সেই দৃষ্টিৰ বাবে একোটা গাইডলাইন বিচাৰি ফুৰে কবিৰ দৃষ্টিতো তেনেধৰণৰেই এটা মনোবৃত্তি সোমাই পৰে। কবিতাৰ বিষয়ৰ সৈতে কবিৰ কিম্বা শিল্পৰ বিষয়ৰ সৈতে শিল্পীৰ আত্মীয়তা আৰু সম্পৰ্কৰ কথা প্ৰায়ে পতা হয়। কিন্তু যিটো পতা নহয় সেয়া হ'ল এই দুই বিষয়ৰ মাজৰ দূৰত্বখিনি। কেতিয়াবা কিছুমান সৌন্দৰ্য কেৱল দূৰৰ পৰাহে উপভোগ কৰাটো সম্ভৱ। কবিতাৰ বিষয় আৰু কবিৰ সম্পৰ্কৰ সৈতে এটা দূৰত্বও আপোনা-আপুনি আহি পৰে। আমি ঘৰত থাকোতে দৈনন্দিন জীৱনত হয়তো আমাৰ আইক কাহানিও আই তোক ভালপাওঁ বুলি কৈ পোৱা নাই। সেইটো মুখ ফুটাই ক'বলগীয়া কথা বুলি আমাৰ অসমীয়া জনজীৱনত কাহানিও ভবাই নাই। তেনেকৈ কোৱা হ'ব যদিহে স্থানিক কিম্বা মানসিক ব্যৱধান এটা আহি পৰিব। কবিতাত কিন্তু আইক ভালপাওঁ বুলি কওঁ। এইখিনি শিল্পই সৃষ্টি কৰি দিয়া সম্পৰ্কৰ ব্যৱধান।

প্ৰয়াত শিল্পী বেণু মিশ্ৰৰ বেছিভাগ ছবিয়েই ফিগাৰেটিভ আৰু ড্ৰয়িং ভিত্তিক। স্কেচ্ছ পৰ্যায়ৰ ছবিসমূহৰ মাজত ভালেখিনি ড্ৰয়িঙত অসমৰ জনজীৱনৰ পৰা তুলি অনা মুখাবত্বে ভূমুকি মাৰেহি। তেনেই সৰলীকৃত বা মিনিমেলিষ্ট ৰেখাৰ অবয়ৱ সমূহতো সেই বিষয়বস্তুখিনিয়ে নিজৰ অস্তিত্বৰ ঘোষণা কৰি থাকে, আৰু সেয়া ঘটে সেইবোৰৰ মাজত থকা এটা চাৱনি(Gaze)ৰ জৰিয়তে। বহুসময়ত লোকশিল্পৰ পৰা নান্দনিক চেতনা আহৰণ কৰা এইজন শিল্পীৰ কামত ভালেখিনি স্কিমা বা নক্সা-সাদৃশ্য গুণ দেখা গ'লেও, অথবা ষ্টাইলাইজড ফৰ্ম দেখা গ'লেও তাৰ মাজতো চৰিত্ৰ একোটাৰ বিষয়ী উপস্থিতি ৰৈ যায়। পানী তুলিবলৈ যোৱা মহিলাসকল, বৃদ্ধ, শিশু সকলো চৰিত্ৰই সেয়েহে জীৱন্ত হৈ ৰয়। কেৱল চকুৰে চাই থাকিলেহে চোৱা হয় তেনে নহয়। স্পষ্ট ৰূপত চকুৰ চাৱনি এটা অংকিত নেথাকিলেও চৰিত্ৰ এটাৰ চাৱনিৰ আভাস এইখিনি ছবিত পৰিস্ফুত। এই মানুহখিনি কোন? কোন ঠাইৰ? এই প্ৰশ্নখিনিয়ে মনত দোলা দি যোৱাটো স্বাভাৱিক। নীলমণি ফুকনৰ কবিতাই সোধাৰ দৰে প্ৰশ্ন একোটা এইখিনি মুখাবয়ৱকো সোধা যায়, "বাই তোৰ কোন গাঁৱত ঘৰ?/ মৰেনে মানুহ তাত?" একেসময়তে এইখিনি মানুহেও আপোনালৈ ওলোটাই চাই থাকে।

“বৰনদী ভটিয়ায়” চিনেমাত দৰ্শক

“বৰনদী ভটিয়ায়” চিনেমাত দৰ্শক

এই বাটৰ কাষৰ, ঘৰৰ কাষৰ, দৈনন্দিন জীৱনৰ সাধাৰণ মানুহখিনিৰ প্ৰতিৰূপায়ণ আৰু সেই মানুহখিনিক চাই থকা আপোনালৈকো ওভোতাই চাই থকাৰ কথাখিনিয়ে অলপতে মুক্তি পোৱা অনুপম কৌশিক বৰাৰ "বৰনদী ভটিয়ায়" নামৰ চিনেমাখনলৈ মনত পেলায়। তেনেই সাধাৰণ দৈনন্দিন বাস্তৱতাৰ কিছুমান ছবি তুলি ধৰা এইখন চিনেমাত অত্যন্ত বুদ্ধিমত্তাৰে পৰিচালকে এলানি পোৰ্ট্ৰেইটৰ ব্যৱহাৰ কৰিছে যিটো চিনেমাৰ ইতিহাসতেই এটা অভিনৱ প্ৰয়োগ বুলি ক'ব পাৰি। চিনেমাখনৰ শীৰ্ষগীতটোৰ সময়খিনিত, যিটো গীতে মাজুলীয়াল মানুহৰ কথা আৰু কাহিনী ক'ব খোজে, এলানি পোৰ্ট্ৰেইট এখন ফটো-এলবামৰ দৰে জোৰা দি গৈ থাকে। এইখিনি মানুহ চিনেমাৰ মূল কাহিনীৰ চৰিত্ৰ নহয়। কিন্তু একেসময়তে এইখিনি মানুহৰ বাবেই চিনেমাখন নিৰ্মিত বুলি ক'ব পাৰি। একো একোখন মুখ পৰ্দাত ভাঁহি আহে। একক মুখ। সমবেত মুখ। কোনোবাখন ফেমিলী ফটোগ্ৰাফৰ দৰে। কোনোবাই অলপ হাঁহিবৰ চেষ্টা কৰিছে, কোনোবাই তামোল চোবাই আছে, কোনোবাই চকুত বিৰাট কৌতুহল একোটা লৈ ৰৈ আছে। কিন্তু প্ৰতিখন মুখেই পৰ্দাৰ পৰা আপোনালৈ চাই আছে। প্ৰতিহাল চকুৱে সিহঁতলৈ চাই থকা আপোনালৈ উভতি চাই আছে। এয়া মানুহৰ সৈতে মানুহৰ মুখামুখিৰ এটা শৈল্পিক চয়ন। "বৰনদী ভটিয়ায়" সম্পৰ্কে আমি আগতে সবিস্তাৰে কথা পাতিছোঁ। থাওকতে উনুকিয়াই থওঁ যে গোটেই চিনেমাখনতেই দৃষ্টি আৰু দৃষ্টিৰ সংযোগৰ এটা অন্তৰ্নিহিত যোগসূত্ৰ সৰ্বত্ৰ আছে। বেজীৰে ফুল বাচি থকা মৌকণক ল'ৰা দুটাই মনে মনে চাই থাকে। মৌকণ স্কুললৈ আহোতে 'শেঙেনুনকা' ল'ৰাটোৱে চাই থাকে। মৌকণৰ প্ৰেমত উন্মাদপ্ৰায় সীমান্তৰ চিঞৰ-বাখৰ গোটেই চুবুৰীয়া গোট খাই চাই থাকে। সাংস্কৃতিক সন্ধিয়াত হলভৰ্তি দৰ্শকে মঞ্চৰ ফালে চাই থাকে। মৌকণক চাবলৈ ল'ৰা আহোঁতে তাইৰ প্ৰেমিক কেইটাই ঘৰৰ সন্মুখত ৰৈ অলেখলেখ চাই থাকে। মৌকণৰ শাওলগা জিভা নতুন ব্লেড কিনি আনি কাটিম বোলা মানুহজনীয়ে মৌকণক দোকানলৈ যোৱা চাই থাকে। বিভিন্ন ঘটনাৰ মাজে মাজে ৰিয়েল-টাইমৰ ঘটনাৰে ধাৰাবিবৰণী ৰেডিঅ'ত শুনি থকা মানুহ একোজন পাৰ হৈ যায়হি, এইটোও একধৰণৰ চাই থকায়েই হয়।  

বেণু মিশ্ৰৰ ড্ৰয়িং

বেণু মিশ্ৰৰ ড্ৰয়িং

বেণু মিশ্ৰৰ ড্ৰয়িং

দৃশ্য শিল্পৰ ইতিহাসত আমি চাই থকা বা চাই থাকিব পৰা বিষয় এটাই আমালৈ উভতি চোৱাৰ বিষয়ক লৈ এটা দীঘলীয়া বাগধাৰা আছে যি মানে(Édouard Manet)ৰ অলিম্পীয়া(১৮৬৩)ৰ নগ্ন দেহে দৰ্শকৰ ফালে চাই থকাৰে পৰা সাধাৰণতে অৰম্ভ হয়। গে'জ বিষয়ক আগৰ আলোচনাত আমি উল্লেখ কৰা অ'লিনৰ লেখাৰো কেন্দ্ৰবিন্দুত আছিল Walker Evans-ৰ "আধিয়াৰ কৃষকৰ ঘৈনীয়েক"ৰ এখন ফটোগ্ৰাফ (১৯৪১) য'ত বিষয়বস্তুটোৱে দৰ্শকলৈ চাই থাকে। এই উভতি চোৱাৰ ইতিহাসৰ সৈতে লৈংগিক পৰিচয় আৰু শ্ৰেণীৰ সম্পৰ্ক এটা আৰম্ভণীৰে পৰা ৰৈছে।

বেণু মিশ্ৰৰে ১৯৭৮ চনৰ এখন তৈলচিত্ৰ "চকী"ৰ বহি থকা কমবয়সীয়া ছোৱালীজনীৰো দৃষ্টিৰ মাজত থকা বিষয়ী উপস্থিতিটোৱেহে ছবিখনক অধিক মনোগ্ৰাহী কৰি তোলে। ফবিজমৰ সময়ৰ শিল্পৰ দৰে তীব্ৰ ৰঙৰ সংঘাতত ছবিখন অভিব্যক্তিবাদী হৈ উঠিছে। ইয়াত ছোৱালীজনীয়ে আপোনালৈ উভতি চাই থকা নাই। বৰঞ্চ তাইৰ চকু অৱনমিত, নিজৰ মাজতেই হেৰোৱা যেন। ঈষৎ অপ্ৰস্তুত, সামান্য সন্দিহান যেন। কিন্তু আপোনালৈ বিষয়টোৱে ওলোটাই চালেহে যে সেই দৃষ্টিৰে আপুনি অসুবিধাত পৰিব পাৰে তেনে নহয়, এই ছবিখন তাৰেই প্ৰমাণ। অৱনত চকুৰ এই দৃষ্টি অন্তৰ্মুখী হৈয়ো আপোনাক এটা অসুবিধাৰ সন্মুখীন কৰায়। বাৰে বাৰে আপুনি অনুভৱ কৰিব ছোৱালীজনী এইখন চকীত প্ৰথমবাৰৰ বাবে বহিছে নেকি? চকীখনৰ সৈতে তাইৰ সম্বন্ধটো বৰ সহজ আৰু প্ৰীতিকৰ নহয় নেকি? নে তাইৰ একান্ত হেঁপাহৰ চকী এইখন, কেৱল ইমান দিনে বহিবৰ অধিকাৰখিনিহে নাছিল? তাইৰ দৃষ্টিত থকা অসুবিধাখিনিয়ে বুজায় এইখন ছবিৰ বাবে তাইৰ শৰীৰটো অভ্যস্ত নহয়। ৰঙা কাপোৰেৰে এই ছোৱালীজনী আৰু চকীখন- দুটা শ্ৰেণীৰ এটা কাহিনী, আৰু কাহিনীটো ব্যক্ত হয় তাইৰ দৃষ্টিৰ জৰিয়তে।