পেখু পেখু (একাৱন্ন) : শ্লোগান শিল্পৰ দেহবিচাৰ

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২ ফেব্ৰুৱাৰী, ২০২০]

(প্ৰতিবাদৰ ভাষা শৃংখলাৰ আলোচনা)

প্ৰত্যেকটো আন্দোলনেই অগণন নতুন শ্লোগানৰ জন্ম দিয়ে আৰু এই শ্লোগান সমূহৰ বৈশিষ্ট্যবোৰো অধ্যয়ণ কৰিবলগীয়া বিষয়। সাধাৰণতে সমাজ সচেতনতা বিষয়ক কবিতা গান আদিত শিল্পগুণ কম হৈ কেৱল বক্তব্যইহে অধি গুৰুত্ব পালে তেতিয়া তাক “শোগান-সৰ্বস্ব” বুলি কোৱা হৈ থাকে য’ত শ্লোগানধৰ্মীতা এটা নঞৰ্থক শব্দ। একেদৰেই ৰাজনৈতিক ক্ষেত্ৰত সক্ৰিয় কোনোবা দল-সংগঠণ আদিৰ কাৰ্যকলাপত কোনো ৰণনীতি বা মতাদৰ্শ নথকাকৈ কেৱল বিৰোধৰ বাবেই বিৰোধ দেখা পোৱা গ’লে সেই ক্ষেত্ৰতো কাৰ্যাৱলী “শ্লোগান-সৰ্ৱস্ব” হৈ পৰা বুলি কৈ থাকোঁ। কিন্তু এই দুয়োটা নঞৰ্থক প্ৰয়োগৰ সিপাৰে আছে শ্লোগানৰ বিৰাট ব্যৱহাৰিক, প্ৰয়োগিক আৰু যোগাত্মক দিশ। শ্লোগান নিজেই এটা শিল্প হয় নে নহয়? হয়, আৰু হ’ব পাৰে। সাৰ্থক শ্লোগানৰ নিৰ্মাণ এপ্লাইড আৰ্ট বা প্ৰায়োগিক শিল্পত দখল থকা ব্যক্তিৰ দ্বাৰাহে সম্ভৱ। ব্যৱসায়িক সফলতা লাভত মেকডনালডৰ “I’m Lovin’ it”, নাইকিৰ “Just Do it” বা কিটকাটৰ “Have a break, have a kit kat” শ্লোগান সমূহৰ গুৰুত্ব কি সেয়া বুজিবলৈ টান নহয়।

 

জনপ্ৰিয় কোম্পেনীৰ ল’গ’ আৰু শ্লোগান 

শ্লোগান কাক বোলে? শ্লোগানৰ প্ৰয়োজনীয়তা কোনখিনিত? শ্লোগান এটা শ্লোগান হৈ উঠিবলৈ হ’লে কোনখিনি গুণ থকাৰ আৱশ্যক? শ্লোগান এটাৰ সাৰ্থকতা কিহৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে?

শ্লোগানৰ কেইটিমান দিশ সম্পৰ্কে বুজিবলৈ হ’লে আমি যিকোনো কোম্পেনী বা প্ৰতিষ্ঠান এটাৰ প্ৰতীকচিহ্ন বা ল’গ’ আৰু ইয়াৰ উদ্দেশ্য তথা ডিজাইনৰ দৃষ্টিকোণেৰে ইয়াৰ নিৰ্মাণতত্বলৈ মনত পেলাব পাৰোঁ। প্ৰতিষ্ঠান এটাৰ সামগ্ৰিক চৰিত্ৰ, ইয়াৰ বিচৰণ ক্ষেত্ৰ, কেন্দ্ৰীয় বিষয়বস্তু এই সকলোখিনিৰে আভাস সামান্য ল’গ’-টোৱেই বহন কৰি চলে বা বহন কৰি চলিব বুলি আশা কৰা যায়। শ্লোগানৰো একে কথা : আন্দোলন বা প্ৰতিবাদ এটাৰ সামগ্ৰিকতা, লক্ষ্য আৰু উদ্দেশ্য তথা ইয়াৰ কাৰ্যপ্ৰণালীৰ আভাস ইয়াৰ শ্লোগানৰ মাজতেই নিহিত থাকে। ল’গ’ আৰু শ্লোগান দুয়োটাই মতাদৰ্শ আৰু কেন্দ্ৰীয় চেতনাৰ বাহক। আগৰ বাক্যত “সামান্য ল’গ’” বুলি উল্লেখ কৰিছিলোঁ এইবাবেই যে, ল’গ’ সাধাৰণতেই দেখাত সামান্য আৰু বাহুল্যবৰ্জিত হয়। মিনিমেলিজম বা সৰলীকৰণ ল’গ’ ডিজাইনিঙৰ এক প্ৰাথমিক চৰ্ত। শৈল্পিক ৰূপ দিয়াৰ নামতেই এসোপামান ৰং কিম্বা উপাদান (এলিমেণ্ট) থূপ খুৱাই ল’গ’ ডিজাইন কৰা নহয়। শ্লোগানৰো একেই কথা। শ্লোগান সাধাৰণতে নাতিদীৰ্ঘ, আঁটিল, আৰু আড়ম্বৰবিহীন হয়। প্ৰথমদৰ্শনতেই চকু টানি ধৰিব পৰাটো যেনেকৈ ল’গ’ এটাৰ ইপ্‌সিত চৰিত্ৰ, শ্লোগান এটাও প্ৰথমবাৰ শুনিয়েই মন টানি ধৰিব পৰাটো বা মনত ৰৈ যোৱাটো এটা আকাংক্ষিত চৰিত্ৰ। ল’গ’-ৰ মিনিমেলিজম আচলতে একান্তই ব্যৱহাৰিক কাৰণতে পালন কৰা হয়। মাত্ৰ এটা বা দুটা ৰঙৰ, মসৃণ ৰেখাৰ জ্যামিতীয় ডিজাইনৰ ল’গ’য়েই আটাইতকৈ বেছি। ব্যৱহাৰিক প্ৰায়োগিক কাৰণটো এয়ে যে ল'গ'টো বিভিন্ন সময়ত বিভিন্ন মাধ্যমত সহজে ছপা কৰিবপৰা হ'ব লাগিব। লেটাৰ প্ৰেছ, অফছেট, ডিজিটেল তাৰ লগতে ৰঙীণ কিম্বা গ্ৰে'-স্কেল যিকোনো ৰূপতে যাতে ইয়াৰ পুণৰৰূপায়ণ সহজসাধ্য হয়। শ্লোগানৰো একেটাই কথা। সহজে যাতে ইয়াৰ পুণৰাবৃত্তি কৰিব পৰা যায়। ডেকা বুঢ়া সকলোৱে সমস্বৰে চিঞৰিবলৈ যাতে সুবিধা হয়। শ্লোগান কেতিয়াবা বাক্যসমষ্টি, কেতিয়াবা বাক্যাংশ আৰু কেতিয়াবা কেৱল কেইটিমান শব্দৰ সঞ্চয়। ফৰাছী বিপ্লৱৰ আটাইতকৈ জনপ্ৰিয় শ্লোগান আছিল কেৱল শব্দসমষ্টি : liberty, equality, fraternity, তেনেকৈয়ে মনত পেলাব পাৰি আম্বেদকাৰৰ শব্দ তিনিটালৈ- Educate, Agitate, Organize.

 

লণ্ডনৰ পথত শ্লোগান থকা গ্ৰাফিটী

ৰাজনৈতিক শ্লোগান সাধাৰণতে এজন আঁত ধৰোতাই মাতে, তাৰ পিছত অনুসৰণকাৰীসকলে মাতে। কিছুসংখ্যক শ্লোগানত আঁত ধৰোতা আৰু অণুসৰণকাৰীয়ে একেখিনি কথাকে আওৰোৱাৰ বিপৰীতে বেছিভাগ ক্ষেত্ৰতেই আঁত ধৰোতাই কোৱা কথাখিনিৰ পিছৰছোৱা বাকীসকলে ব্যক্ত কৰে। "জয় আই অসম" আঁত ধৰোতা দলপতি আৰু সমবেত ৰাইজে একে ৰূপতে পুণৰাবৃত্তি কৰা শ্লোগানৰ উদাহৰণ। আনটো ধৰণৰ উদাহৰণ হ'ল : আঁত ধৰোতাই যদি কয় "আৱাজ দ'", বাকীসকলে ক'ব, "হাম এক হে"। এই এজনে আঁত ধৰা আৰু বাকীসকলে তাক আগুৱাই লৈ যোৱা কাৰবাৰটো লোকসংস্কৃতৰ প্ৰাচীণতম উপাদান। সম্পৰ্কটো ওজা আৰু পালিৰ মাজৰ সম্পৰ্কৰ দৰে। বিহুৱেই হওক বা বিয়ানামেই হওক, এক নামতী বা আয়তীয়ে নাম ধৰে, বাকীসকলে জাত-খিনি আগুৱাই লৈ যায়। ছন্দ আৰু ধ্বনিমাধূৰ্যই ইয়াক বাৰে বাৰে পুণৰাবৃত্ত কৰি থাকিবলৈ অনুপ্ৰেৰণা যোগায়। ল'গ' ডিজাইনৰ দৰেই শ্লোগান ডিজাইনো মিনিমেলিষ্ট হয় যদিও কেতিয়াবা তুলনামূলকভাবে অপ্ৰাসংগিক কথাৰ অৱতাৰণাও দেখা যায়। ননচেন্স পদ্যৰ দৰেই কিছুমান কথা কেতিয়াবা জোৰা দিয়া হয় কেৱল ছন্দ মিলাই তাক মনোগ্ৰাগী কৰি তুলিবৰ বাবেই। "নিম ক পত্তা কড়োৱা হেই" তেনেকুৱা এক বাক্যাংশ। "যম তক ৰহেগা চমোচা মে আলু, তব তক ৰহেগা বিহাৰ মে লালু" তেনেকুৱা আন এক উদাহৰণ। বিহুনামতো "কেলৈ মনে মাৰি থাক" বুলি সুধিবলৈ গৈ "তামোলৰ ঢকুৱা জোনাকী পৰুৱা"ৰ উল্লেখ কেনেকৈ কৰা হয় সেই সম্পৰ্কে আমি আগতে কথা পাতি আহিছোঁ।

 

নাৰীবাদৰ উত্থানকালৰ জনপ্ৰিয় শ্লোগান

অলপতে এটা ভিডিঅ'ত দেখা গ'ল অসমৰ মূখ্যমন্ত্ৰী ডাঙৰীয়াই উদাত্ত কণ্ঠৰে ঘোষণা কৰিছে "আপোনালোকেও মোৰ লগতে কওক, অসম সদায় অসমীয়াৰ হৈ থাকিব লাগিব"। তাৰ পিছতে তেওঁ "অসম সদায়" বুলি চিঞৰ এটা মাৰি অলপ সময় ৰয়। তাৰ পিছত আকৌ এবাৰ ক'লে "অসম সদায়"। নাই, প্ৰথমবাৰৰ দৰে দ্বিতীয়বাৰো সমাসিত দৰ্শকৰ কোনো সঁহাৰি নাই। তৃতীয়বাৰো "অসম সদায়" বুলি কওঁতে যেতিয়া দৰ্শকৰ সঁহাৰি পোৱা নগ'ল হতাশ হৈ তেখেতে ক'বলৈ বাধ্য হ'ল, ৰাইজ আপোনালোকে মোৰ কথাত সঁহাৰি দিয়ক। এতিয়া কথা হ'ল, কোনোবাই "অসম সদায়" বুলি ক'লে বাকী ৰাইজে সমস্বৰে "অসমীয়াৰ হৈ থাকিব লাগিব" বুলি চিঞৰিব বুলি ভাবি থকা হয় সেয়া বাতুলতা। কথাখিনিত শ্লোগানধৰ্মিতাই বিচৰা ছন্দ বা প্ৰায়োগিক কুশলতা একেবাৰেই নাই। শ্লোগান এটাত থাকিব লগা ব্যৱহাৰিক চৰিত্ৰখিনি নাথাকিলে শ্লোগানটোৱে যিমানেই গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা নকওক, সি শ্লোগান হৈ উঠিব নোৱাৰে। 

 

শ্লোগানৰ ৰূপ লোৱা বৰুন গ্ৰোভাৰৰ কবিতাৰ বাক্য

প্ৰতিবাদী কাৰ্যসূচীত সদায়ে এটা প্ৰতিপক্ষ থাকে। কিন্তু শ্লোগান সদায়ে সেই প্ৰতিপক্ষক উদ্দেশ্য কৰি কোৱা কিবা এষাৰ হ'ব লাগিব বুলিও কোনো কথা নাই। আনকি বেছিভাগ সময়তেই দেখা যায় শ্লোগানসমূহ অন্তৰ্মূখী - অৰ্থাৎ, সমবেত সুহৃদসকলৰ নিজৰ আত্মোপলব্ধি, নিজৰ শক্তি আৰু ধৈৰ্যক বাহাল ৰাখিবৰ বাবে নিজেই নিজকে দিয়া সঁকিয়নি আদি। এইখিনিতে কবিতাৰ স'তে শ্লোগানৰ অন্তৰ্মূলৰ এটা সম্পৰ্ক আছে। কবিতাৰ দৰেই শ্লোগান এটাৰো বহুমাত্ৰিক অৰ্থ থাকিব পাৰে। কবিতাৰ দৰেই শ্লোগান কেতিয়াবা আনৰ বাবে, কেতিয়াবা আনক সম্বোধি কোৱা কথা এষাৰো আচলতে নিজেই নিজকে কোৱা কথাহে। কেতিয়াবা কবিতা শ্লোগানৰ শৰণাপন্ন হয়, কেতিয়াবা শ্লোগান সহায়ৰ হাত বিচাৰি কবিতাৰ কাষ চাপে। হীৰেণ ভট্টাচাৰ্যৰ "দেশ বুলিলে আদেশ নালাগে" কবিতাৰ শাৰী পাছলৈ শ্লোগানত পৰিণত হৈছিল। "জয় আই অসম" কথাষাৰ পোণতে কোনে কেতিয়া ক'ত ব্যৱহাৰ কৰিছিল নাজানো। যদি বেজবৰুৱাৰ অসম-সংগীতত "অসম আকৌ উন্নতিৰ পথত জয় আই অসম বোল"-এই যদি আৰম্ভণি হয় তেন্তে সেয়াও কবিতাৰ পৰা আহি শ্লোগানৰ ৰূপ লোৱাৰ এটা উদাহৰণ।

 

আম্বেদকাৰৰ Agitate, Educate, Organize

ৰাষ্ট্ৰই সমস্ত নাগৰিকক নাগৰিক হোৱাৰ প্ৰমাণ বিচাৰি প্ৰত্যেকেই কাগজ দেখুওৱাটো বাধ্যতামূলক কৰিবলৈ ওলোৱাৰ প্ৰতিবাদত একান্তই সমসাময়িকতাত ৰচিত কবিতা আৰু শ্লোগান "হাম কাগজ নেহী দিখায়েংগে" এই সময়ত সৰ্বব্যাপী হৈ পৰিল। বৰুণ গ্ৰোভাৰৰ ৰচিত এটা কবিতাই তুমুল জনপ্ৰিয়তা পোৱাৰ পিছত তাৰ আধাৰত কেইবাধৰণৰো পাঠ-পাৰফৰমেন্স হ'ল বিভিন্ন ঠাইত, সুৰেৰে সজাই গীতৰ ৰূপতো পৰিৱেশিত হ'বলৈ ল'লে। "হাম কাগজ নেহী দিখায়েংগে" একাইন্তই এই সময়ৰ সৃষ্ট একক আৰু স্বকীয় শ্লোগান। 

কিছুমান শ্লোগানৰ সাৰ্ৱজনীনতাৰ বাবে বাৰম্বাৰ যিকোনো প্ৰতিবাদী সত্বাই আওঁৰাবলৈ ভাল পায়। "ইনকিলাব জিন্দাবাদ" তেনে এটি শ্লোগান। কিছুমান প্ৰতিবাদী কাৰ্যসূচীত কিছুমান বিশেষ পূৰ্ৱৰে পৰা প্ৰচলিত শ্লোগান ইচ্ছাকৃতভাবে ব্যৱহাৰ কৰা হয় প্ৰতিবাদৰ এটা জিনিঅ'ল'জী বা ঐতিহাসিক প্ৰেক্ষাপটক দৰ্শাবৰ বাবে। কিন্তু সকলো আয়োজনতে নিজাকৈ একোটা শ্লোগানে জন্ম লয়েই। ছবছৰীয়া অসম আন্দোলনৰ নিজা উদ্ভাৱন আছিল "এই জুই জ্বলিছে, জ্বলিছে, জ্বলিবই"। হাতত জোৰ লৈ সমদলত আগবঢ়া অগণন মানুহৰ মুখত উচ্চাৰিত এই শ্লোগান আক্ষৰিক আৰু প্ৰতিকী- দুয়োটা দিশেৰেই কাৰ্যকৰী শ্লোগান আছিল।

 

এই সময়ৰ অসমৰ খুহুতীয়া শ্লোগান

এই সময়ত সমগ্ৰ ভাৰতবৰ্ষতে গুঞ্জিত হোৱা শ্লোগানটো হৈছে আজাদী। কাশ্মীৰত ৰাষ্ট্ৰৰ দমননীতি, সময়ে সময়ে জৱাহৰলাল নেহেৰু বিশ্ববিদ্যালয়ক আক্ৰমণৰ লক্ষ্য কৰি লোৱা ৰাজনৈতিক ঘটনাৱলী আৰু সাম্প্ৰদায়িক বিষবাষ্প বিয়পাই দিয়া এই সময়ত এই "আজাদী" শব্দটোৱে মান্যতা আৰু যুক্তিযুক্ততা দাবী কৰিছে। ইয়াৰ লগতে এই "আজাদী" ধাৰাৰ শ্লোগানৰ এটা বৈশিষ্ট্য হৈছে ই এটা মাত্ৰ শ্লোগান নহয়, বৰঞ্চ অলেখ শ্লোগানৰ এটা শৃংখলহে। আজিৰ সময়ত সমগ্ৰ দেশৰ চুকে কোণে নিৰন্তৰ প্ৰতিবাদ প্ৰদৰ্শণ হৈ আছে যদিও সকলোৰে লক্ষ্য আৰু উদ্দেশ্য একে নহয়। ভাৰতৰ সাম্প্ৰদায়কিতা বিৰোধী স্থিতিৰ স'তে অসমৰ খিলঞ্জীয়াৰ নিৰাপত্তাৰ বাবে কৰা সংগ্ৰামৰ পাৰ্থক্য আছে। লগতে এই সময়ত আমাৰ সকলোৰে প্ৰতিপক্ষ একক নহয়। শাসনাধীষ্ঠ চৰকাৰে জোৰ কৰি জাপি দিয়া এখন আইনী বিধেয়কৰ বিৰোধিতাৰ লগে লগে ৰাষ্ট্ৰসন্ত্ৰাস, বৰ্বৰতা, স্বেচ্ছাছাৰীতা, মধ্যযুগীয় কুপমণ্ডুকতা, পশ্ছাদমুখী ঘৃণাকেন্দিক ৰাজনীতি আদি বহুখিনি কাৰণ আৰু কাৰকৰ বিৰুদ্ধে একেসময়তে সংগ্ৰামত লিপ্ত হৈছে আজিৰ জনতা। এই কাৰণতো "আজাদী" শৃংখলাই গুৰুত্ব পাইছে। আজাদী মানে কাৰ পৰা আজাদী? কিহৰ পৰা আজাদী? আঁত ধৰোতাই এটা এটাকৈ প্ৰসংগৰ অৱতাৰণা কৰি গৈ থাকে আৰু উপস্থিত সকলে আজাদী শব্দৰ উচ্চাৰণেৰে তাক ছন্দায়িত কৰি গৈ থাকে। আমাক কাৰ পৰা আজাদী লাগে? সাম্প্ৰদায়িকতাৰ পৰা লাগে। দাৰিদ্ৰৰ পৰা লাগে। অশিক্ষাৰ পৰা লাগে। ভ্ৰষ্টাচাৰৰ পৰা লাগে। মনুবাদৰ পৰা লাগে। স্বেচ্ছাচাৰিতাৰ পৰা লাগে। আগ্ৰাসণৰ পৰা লাগে। ইত্যাদি ইত্যাদি।        

 

নীলিম মহন্তৰ শ্লোগান শিল্প

কিন্তু ভাৰতবৰ্ষৰ বাকী অঞ্চলৰ ৰাইজ সাৰ পোৱাৰ আগৰে পৰাই সুদীৰ্ঘকালীণ প্ৰতিবাদৰ শৃংখলা অসমত চলি থাকিলেও অসমত কোনো বিশিষ্ট ব নিৰ্দিষ্ট এই সময়ৰ শ্লোগান সৰ্বব্যাপী হৈ উঠা দেখা যোৱা নাই। তাৰ মাজতো অৱশ্যে "নামানো মানে নামানো" কথাষাৰ একান্তই এই সময়ৰ সৃষ্টি বুলিব লাগিব। তাৰ বাহিৰে সদৌ অসম ছাত্ৰ সন্থাৰ উদ্যোগত হোৱা প্ৰতিবাদী কাৰ্যকলাপত "হৈ হৈ" "অ-হৌ" আদি শ্লোগানসমূহে একাংশ মানুহক বিৰক্তহে কৰিছে। নাট্যচৰ্চা তথা পাৰফৰমেন্সৰ কৰ্মশালাসমূহৰ সৈতে জড়িত ব্যক্তি হিচাপে ধ্বনিৰ কচৰৎ, ধ্বনিৰ পুনৰাবৃত্তিৰ প্ৰায়োগিক অভ্যাস আদিৰ গুৰুত্ব বুজি পাওঁ, আৰু সেই ফালৰ পৰাই জিবাৰিছ (gibberish) ভাষাৰো গুৰুত্ব স্বীকাৰ কৰোঁ। কিন্তু আজিৰ সময়ত এই জিবাৰিছৰ প্ৰয়োগ আৰু ভূমিকা সম্পৰ্কে কিছুমান সন্দেহ আৰু প্ৰশ্ন মনত উদয় হয়। আনফালে য'ত "আমি কাগজ নেদেখুৱাওঁ" ধৰণৰ স্পষ্ট আৰু দৃঢ় মত সাব্যস্ত হৈছে সেই সময়ত এইফালে কেনেবাকৈ স্পষ্টতা আৰু দৃঢ়তাৰ অভাৱ ঘটিছে নেকি? যি সময়ত সৰ্বত্ৰ "আজাদী"ৰ গুঞ্জনেৰে মানুহে এটাৰ পিছত এটাকৈ নিজৰ চেতনাৰ কথাবোৰ কৈ গৈ আছে সেই সময়ত আমি ক'বলগীয়া একোৱেই বিচাৰি নোপোৱাত পৰিলোঁ নেকি? ইয়াৰ পিছতে মনলৈ অহা কথাষাৰ আৰু বেছি বিপদজনক। বহুতো ভাষিক সাংস্কৃতিক নৃতাত্বিক গোষ্ঠী জনগোষ্ঠীৰ সমন্বয় সম্প্ৰীতিৰ কথা কৈ থাকিলেও সত্য কথা এয়েই যে আমি আমাৰ মাজতে থকা আনসকলৰ ভাষা একোটো নিশিকিলোঁ। আমাৰ মাজত আচলতেই বহুভাষিক সম্প্ৰীতিৰ পৰিৱেশ এটা নাই। এনে সময়ত আমাৰ নিজৰ ভাষাটো (অসমীয়া বুলি ধৰি লৈ)বাদ দি আৰু তাৰ লগতে হিন্দী আৰু বঙালীৰ দৰে আগ্ৰাসী ভাষা সমূহ পৰিহাৰ কৰি চলিবলৈ বিচাৰিলে আমি আচলতে কাৰো লগতেই কোনো যোগাযোগৰ সূত্ৰ স্থাপন কৰিব নোৱাৰোঁ। এনে এটা পৰিৱেশত অহৌ হৌ হৌ ধৰণৰ জিবাৰিছ শ্লোগানবোৰ আমাৰ নিজৰ অক্ষমতাৰেই এক প্ৰতীকী প্ৰকাশ নেকি? অভূতপূৰ্ৱভাৱে স্বতস্ফুৰ্ত তুমুল জনজাগৰণৰ পিছতো নেতৃস্থানীয় ব্যক্তিসকললৈ আঙুলি টোঁৱাই কিয় আজিও সাধাৰণ জনতাই সুধিবলগাত পৰিছে : মহাশয়, আপোনাৰ স্থিতি কি?     

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (পঞ্চাছ) : ভোগালীৰ বতৰত শিল্প খাওঁ আহক

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৯ জানুৱাৰী, ২০২০]

“Food is an important aspect of how we document ourselves and our lives, even though it is very mundane,” - Valery Jung Estabrook

লেইলা নাডিৰ আৰু কেৰী পেপাৰমিণ্টৰ “Microbial Selfies”-ৰ অংশবিশেষ

খাদ্যই জীৱন। খাদ্য গেলি যায়। এই জীৱনো সদায়ে একেদৰে নাথাকে। ভোগালীৰ ভেলাঘৰ মাথোঁ এৰাতিৰ সাধু। খাদ্যৰ ৰন্ধনপ্ৰক্ৰিয়াটো এটা পাৰফৰমেন্স। খাদ্যৰ পৰিৱেশনটো এটা পাৰফৰমেন্স। খাদ্য ভোগ কৰাটোও এটা পাৰফৰমেন্সেই।

এতিয়া ভোগালীৰ বতৰত ভোক, ভোগ আৰু বস্তু সম্পৰ্কে অলপ ভাবিবলৈ লৈ মনত পৰিল পিটাৰ চুমান (Peter Schumann) নামৰ পুতলা-পাৰফৰমেন্সৰ শিল্পীজনে পাওৰুটিৰ খাদ্য পৰিৱেশনৰ সৈতে পুতলাবোৰৰ থিয়েটাৰ নিৰ্মাণ কৰিছিল আৰু তেওঁৰ Bread and Puppet Theater ১৯৬৩ চনত প্ৰতিষ্ঠা কৰিছিল। খোৱাবস্তুৰে সৈতে পুতলা? কিয়? যুক্তিটো আছিল, আমাৰ দেহটো যেনেকৈ আমি খোৱা খাদ্যখিনিৰেই নিৰ্মিত হৈ গৈ থাকে, যদি এই পুতলাখিনিৰো প্ৰাণ থাকিবলৈ হয়, সিহঁতৰ শৰীৰ আৰু পৰিৱেশনবোৰোবোৰো খাদ্যবস্তুৰে নিৰ্মিত হোৱাটো যুক্তিসংগত। খাদ্যবস্তুক শিল্পৰ বিষয়বস্তু হিচাপেই কেৱল নহয়, খাদ্যক শিল্পনিৰ্মাণৰ উপাদান বা সমল বা বস্তু হিচাপে ব্যৱহাৰৰ ইতিহাসো অত্যন্ত প্ৰাচীণ আৰু আজিৰ তাৰিখতো ইয়াৰ নতুন নতুন যুক্তিসংগত প্ৰয়োগ ঘটি আহিছে।

পিটাৰ চুমানৰ Bread and Puppet Theatre 

সত্যাসত্য নাজানো, কিন্তু মুখ বাগৰি অহা কাহিনী এটা মতে শ্ৰদ্ধাৰ ভূপেন হাজৰিকাৰ ঘৰলৈ যাওক দেশ জাতি উদ্ধাৰ কৰিবলৈ বিচৰা যুৱক কেইজনমান কিবা পৰামৰ্শ বিচাৰি। ভূপেনদাই তেতিয়া খিছিৰি ৰান্ধি আছিল। আথেবেথে খিছিৰিখিনি পৰিৱেশন কৰি সুধিলে, কেনে হৈছে। সকলোৱে একেমুখে শলাগিলে- অপূৰ্ৱ! তেতিয়া হেনো ভূপেনদাই আটাইকে উধাই-মূধাই গালি ধৰিলে : এই নিমখ নিদিয়া খিছিৰিখিনিকে ভাল বুলিছা, তোমালোকৰ দৰে ভূৱা তোষামোদকাৰীয়ে কি দেশ উধাৰিবা?

Felix Gonzalez Torres-ৰ কাম

এছিয়া আৰ্ট আৰ্কাইভৰ কৰ্মী চাবি আহমেদে ফেলিক্সৰ (Felix Gonzalez-Torres) অত্যন্ত আৱেগিক কাম এটা দেখি আহি আমৰ আগত বৰ্ণনা কৰিছিল। এইডছৰ পৰিণতিত ফেলিক্সৰ প্ৰয়াত সংগী ৰছ (Ross)-ৰ দেহৰ ওজনৰ সমান, এশ পয়সত্তৰ পাউণ্ড মৰ্টনৰ দ’ম এটা তেওঁ কলাবীথিকাৰ কোণা এটাত থৈ দিয়ে (১৯৯১)। প্ৰদৰ্শণীলৈ অহা প্ৰতিজন দৰ্শকে তাৰে একোটাকৈ মৰ্টন তুলি লৈ খায়। এনেকৈয়ে মৃত সংগীজনৰ দেহৰ প্ৰতীকী উপস্থাপনৰ এটা এটা অংশ এজন এজন কৈ বিভিন্ন ব্যক্তিয়ে নিজৰ মাজত সুমুৱাই লৈ যায়। এই কেণ্ডী বা মৰ্টনখিনি সহজেই বজাৰৰ পৰা আনি পুনৰ-স্থাপন কৰিব পৰা। এইখিনিৰ জৰিয়তে এটা দেহৰ বিলুপ্ত অস্তিত্বকো পুনৰ আন আন মানুহৰ দেহত বিলাই দিয়াৰ এটা ধাৰনাৰ লগতে ব্যক্তিজনক অমৰ কৰি ৰখাৰ ধাৰণা এটাও সোমাই আছে। খোৱাৰ মাজেৰে মানুহে উদযাপন কৰে অনন্ত জীৱন আৰু অনন্ত মৃত্যুৰ এটা ধাৰণা।  

কাৰ্ল ৱাৰ্ণাৰৰ খাদ্যৰ লেণ্ডস্কেপ

অসমীয়া সমাজত পৰম্পৰাগত সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠানবোৰত এতিয়াও বহুখিনি উপাদান বিদ্যমান যিবোৰেৰে জনজাতীয় সমাজৰ শিল্পচেতনাৰ আভাস কিঞ্চিত হ’লেও পাব পাৰি। পৰম্পৰাগত বিয়া এখনলৈ চালেই দেখিব প্ৰথমৰে পৰাই শেষলৈকে পিঠাগুৰি আৰু চাউলৰ ব্যৱহাৰ প্ৰচুৰ। নিৰাকাৰ ভগৱানৰ উপাসকৰ উপাসনাৰ থাপনাৰ ফালে চালেই দেখিব তামোলৰ থোক, কলৰ থোক। চোতালত কৰা আল্পনাৰো উপাদান পিঠাগুৰি। পৰিৱেশৰ স’তে ৰজিতাখোৱা এইবোৰ উপাদানৰ ব্যৱহাৰিক বুজাপৰা লোকসমাজখনত বিদ্যমান আছিল। চোতালৰ আল্পনা খাবলৈ অহা পোক, পৰুৱা, চৰাই এইবোৰো জীৱনৰ এৰাব নোৱৰা অংগ। শৈল্পিক আৰু সাংস্কৃতিক সৃষ্টিত কোন উপাদানটো ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে সেই কথাৰ গুৰুত্ব এইবোৰ কথায়ে প্ৰতিপন্ন নকৰে জানো?

কাৰাভাজ্জিঅ’ৰ ষ্টিল লাইফ

লাছকাছৰ প্ৰাগৈতিহাসিক যুগৰ শিল্পৰ প্ৰথম প্ৰমাণ-স্বৰূপ গুহাচিত্ৰৰ মূল উপজীব্য আছিল খাদ্য। শৈল্পিক সাধনাৰ এটা প্ৰাথমিক অভ্যাস ষ্টিল লাইফৰ (Still life) চৰ্চাত খাদ্য সামগ্ৰীৰ অংকণৰ এটা পৰম্পৰা প্ৰচলিত আছে। খাদ্যৰ লগত লোভ আৰু আকাংক্ষাৰ যেনেকৈ সম্পৰ্ক আছে, এটা ক্ষণস্থায়িত্বৰ আশংকাও তেনেকৈয়ে আছে। সতেজ শাক-পাচলিখিনিলি চাই এই ধাৰণাটোও মনলৈ আহে যে কাইলৈ এইখিনি নষ্ট হৈ যাব। আগদিনাৰ ভাতসাঁজ পিছদিনালৈ বাহী হৈ যায়। সেয়েহে খাদ্যসামগ্ৰীয়ে বাসনা, হেঁপাহ আৰু ক্ষণভংগুৰতাৰ চিৰায়ত কিছুমান দাৰ্শনিক ভাবনাক সন্মুখলৈ লৈ আনে। Still life ছবি এখনে জীৱনক স্থিৰ কৰি দিব খোজে এটা মুহূৰ্তত। ১৫৯৬ চনৰ কাৰাভাজিঅ’ৰ ফলৰ বাস্কেট ছবিখন এটা মুহূৰ্তত আৱদ্ধ জীৱনৰ ছবি বুলিয়ে চাব খোজে। জীৱনৰ উদযাপনৰ ছবিখনত আপেলটোত থকা দাগটোৱে বাৰে বাৰে আপোনাক মনত পেলাই দিব, এই সুন্দৰ জীৱন সদায় একেদৰে নৰয়। সি যি কি নহওক, বিষয়বস্তুৰ কেন্দ্ৰমূলত খাদ্য নহয়, বৰঞ্চ শিল্পনিৰ্মাণৰ সমল হিচাপে খাদ্য সম্পৰ্কেহে আমাৰ এই আলোচনাৰ প্ৰাথমিক কৌতুহলখিনি আছিল। আমি প্ৰাচীণ আৰু পৰম্পৰাগত শিল্পতো খাদ্যক উপাদান হিচাপে ব্যৱহাৰৰ দৃষ্টান্ত উল্লেখ কৰি আহিলেও ইয়াক বিংশ শতিকাৰ আৱিস্কাৰ বুলিহে অভিহিত কৰিব খোজে কেৱিন ৱেষ্টৰ দৰে বহুখিনি আলোচকে। 

ক্ল’ ৱাইজৰ পেইণ্টিং

ৰুমানা হুছেইনৰ পাৰফৰমেন্স

মধ্যযুগীয় অভিজাতসকলে চেনীৰ মিঠাইৰ সৈতে সাধুকথা পৰিৱেশন কৰিছিল। কাৰা ৱাকাৰে ২০১৪ চনৰ সেই পৰম্পৰাৰ এটা স্মৰণ ৰাখি থৈছে তেওঁৰ “চুগাৰ বেবী” ভাস্কৰ্যত”। ১৯৬৩ চনত জোচেফ বয়েজে চকী এখনত চৰ্বী এসোপামান থুপ খুৱাই থৈছিল।  ভাৰতত পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ উন্মেষৰ কালৰ এগৰাকী অগ্ৰণী শিল্পী ৰুমানা হুছেইনে মুম্বাইৰ নেচনেল চেণ্টাৰ ফৰ পাৰ্ফৰ্মিং আৰ্টছৰ চৌহদত কটা অমিতাৰ এফাল নিজৰ কঁকালৰ তলত ধৰি মুখখন হা কৈ মেলি থিয় হৈ আছিল (Living on the Margins, 1995)। ফলা অমিতাফালৰ নাৰীৰ যোনীৰ সৈতে দৃশ্যগত সদৃশ্য আৰু হাঁ কৈ মেলা মুখখনে এগৰাকী মহিলাশিল্পীৰ অৱস্থানক চিহ্নিত কৰিছিল। ক্ল’ ৱাইজৰ পেইন্টিঙত খাদ্য সামগ্ৰীৰ সৈতে মানৱ শৰীৰৰ সহাৱস্থানে অনন্য মাত্ৰা গ্ৰহণ কৰে। খাদ্য আৰু নাৰীদেহৰ সংযোগটোৱে লিংগ-ভিত্তিক দৃষ্টি, জনন-পৰিচয় সম্পৰ্কীয় বাগধাৰাক লৈ কথা পাতিবৰ সুযোগ আনি দিয়ে।

সমসাময়িক শিল্পৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশবোৰৰ এটা হৈছে ইয়াৰ বহু-আয়তনিক মাত্ৰা। শিল্প-বিদ্যালয়ৰ চৌহদৰ পৰম্পৰাগত মাধ্যম বা সমলকে ভিত্তি কৰি শিল্পৰ বদ্ধমূল ধাৰণাসমূহকে খামুচি থাকিবলৈ এই সময়ৰ শিল্প নাৰাজ। আমেৰিকান কনচেপচুৱেল আৰ্টিষ্ট জেনিফাৰ ৰুবেল (Jennifer Rubell) তেওঁৰ “ফুড পাৰফৰ্মেন্স” নামৰ পৰিৱেশনখিনিৰ বাবে জনাজাত। ৰুবেলে নিজৰ কেৰিয়াৰ আৰম্ভ কৰিছিল এগৰাকী ৰান্ধনী হিচাপেহে। সেয়েহে খাদ্যৰ ব্যৱহাৰিক আৰু প্ৰায়োগিক সকলোখিনি দিশ জানি লৈহে তাক শিল্পৰ সমল হিচাপে তেওঁ প্ৰয়োগ কৰে বুলি দাবী কৰিব খোজে। লেইলা নাডিৰ আৰু কেৰী পেপাৰমিণ্টৰ “Microbial Selfies” (2017) খাদ্যবস্তুৰ কিন্ব-কৰণ বা পচন ঘটোৱাৰ ৰসায়নিক পদ্ধতিৰ ভিত্তিত গঢ় লৈ উঠা শিল্প প্ৰকল্প। খাদ্যই যেনেকৈ জীৱনৰ সংবাদ অনাৰ লগে লগে অলপতে সি গেলি-পঁচি নোহোৱা হৈ যোৱাৰ কথাটোৰ সৈতে মৃত্যুৰ ইংগিতো আনে, এই শিল্পী আৰু সমাজকৰ্মীযুগলৰ পচন-প্ৰক্ৰিয়া নিৰ্ভৰ কৰ্মই আকৌ জীৱন আৰু মৃত্যুৰ মধ্যৱৰ্তী এটা অৱস্থানৰ কথাও কয়।  (Fermented food also exists at a midpoint between “fresh” and “rotten,” invoking larger ecological cycles of life and death- Kevin West). তুংতাপ (গাৰো), নামচিং (মিচিং) বা হিদল জীৱনৰ অস্তিত্ব আৰু অস্তিত্বহীনতাৰ মাজৰ এটা অৱস্থান।

স্বেতা ভট্টড়ৰ গ্ৰাম আৰ্টৰ প্ৰকল্প

ইক’ল’জী আৰু খাদ্যৰ উৎপাদনৰ সৈতে নেৰানেপেৰাকৈ কেইবাবছৰো ধৰি জড়িত হৈ থকা আমাৰ শিল্পী বন্ধু নাগপুৰৰ স্বেতা ভট্টড়ৰ গ্ৰাম-প্ৰজেক্টে কৃষিপদ্ধতি আৰু বীজ সংৰক্ষণ আদিৰ সৈতে জড়িত হৈ শিল্পৰ সাধনা কৰি আহিছে। সমাজৰ এচাম মানুহৰ দৈনিক জীৱন-যাত্ৰাৰ সৈতে এনেধৰণৰ শিল্প এৰাবনোৱৰাকৈ সংপৃক্ত হৈ ৰয়।

সৰুকৈ উল্লেখ কৰি থওঁ যে কাণখোৱাৰ ফালৰ পৰা আয়োজিত ডিছপোজেবল থিয়েটাৰৰ সৈতেও খাদ্যৰ এটা সম্পৰ্ক আছে। “অ’ফেলিয়া” নাটকখনৰ আগে আগে দৰ্শকক কে’ক কাটি খুওউৱা হৈছিল। কাৰেঙৰ লিগিৰীত ব্যৱহাৰ হৈছিল পিঠাগুড়ি। নেপালৰ কাঠমাণ্ডুত হোৱা পৰিৱেশনাত চাহ আৰু চিংৰা পৰিৱেশন আছিল আমাৰ শিল্পৰ অংগ। দিল্লীত হোৱা এটা পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ সমাৱেশত সমাবেত সকলোকে গজালি ওলোৱা মাহ পৰিৱেশন কৰাটোৱেই আছিল আমাৰ কাম। একেটা আয়োজনতে উৰিষ্যাৰ শিল্পী সুজিত মল্লিক আৰু তেওঁৰ সহযোগীসকলে আৰম্ভ কৰা জৈৱিক-কৃষিৰ কিছুমান শাক-পাচলি আনি আমাক ৰান্ধি খুৱাইছিল এটা শিল্প পৰিৱেশনাৰ অংগ হিচাপে।

পাছলি বাচি থকা অৱস্থাত ভূপেন হাজৰিকা 

এই মুহূৰ্তত দিল্লীৰ হাঁড় কপোৱা ঠাণ্ডাতো দিন-ৰাতি একাকাৰ কৰি ওৰেদিন ওৰে নিশাই শিশুৰ পৰা বৃদ্ধলৈ এক বিৰাট সংখ্যক জনতাই প্ৰতিবাদত ভাগ লৈ আছে। ভোক পিয়াহ একাকাৰ কৰি প্ৰম কষ্টৰ মাজত থাকিও তাৰ বৃদ্ধ মহিলাসকলে প্ৰতিবাদৰ খবৰ ল’বলৈ যোৱা সমৰ্থক সমবেদনাপ্ৰদৰ্শকসকলক পোণতেই সোধে কিবা খাইছানে? ৰাষ্ট্ৰনিয়োজিত সন্ত্ৰাস, পুলিচী বৰ্বৰতা, চিঞৰ-বাখৰৰ মাজতো খব পাই আহিছোঁ শিখ সম্প্ৰদায়ৰ কিছুমান ব্যক্তিয়ে প্ৰতিবাদকাৰীক আহাৰৰ যোগান ধৰি আহিছে। কোনোধৰণৰ ৰাজনৈতিক সম্পৰ্কৰ উৰ্দ্ধত এই সেৱা। শিখ সম্প্ৰদায়ৰ ব্যক্তি আৰু সামাজিক গোটৰ ঐকান্তিক মানৱীয় প্ৰমূল্যৰ খাতিৰতেই নি:স্বাৰ্থ খাদ্য পৰিৱেশনৰ যি বিৰল দৃষ্টান্ত সেয়া সৰ্ৱজনবিদিত। এই খাদ্য বিতৰণকো একোটা পৰিৱেশন হিচাপে চাবৰ সুযোগ নিশ্চয় আছে।    

আমাৰ দেশত এই জটিল ৰাজনৈতিক সন্ধিক্ষণত য’ত অনশন আৰু আমৰণ অনশন আটাইতকৈ বেছি উদযাপিত ৰাজনৈতিক প্ৰতিবাদৰ সঁজুলি; এই আলোচনা আগবঢ়োৱাৰ সময়খিনিতে মহাৰাষ্ট্ৰৰ তিনিশজন কৃষকে আত্মহত্যা কৰাৰ খবৰ আহিছে; এফালে পিঁয়াজ কৃত্ৰিম ভাবে দুস্প্ৰাপ্য হৈ আকাশলংঘী দামে চুইছে কিন্তু আনফালে গুদামঘৰত পৰি পৰি খাদ্যবস্তু গেলি পচি গৈছে; ভোগালী বিহুৰ দিন-দুয়েক আগে আগে খাদ্যবস্তুৰ দাম দুগুণে য’ত বৃদ্ধি পাবলৈ লয়, য’ত বছৰেকত তিনি চাৰিবাৰকৈ বান আহি খাদ্যবস্তুৰ অপচয় ঘটায় - তাৰ মাজত থাকি আমাৰ শিল্পীসকলে খাদ্যসামগ্ৰীক নিজৰ শিল্পৰ সমল কেনেকৈ কৰি তোলে সেয়া চাবলগীয়া হ’ব। খাদ্যৰ উদযাপনৰ এক বিৰাট আয়োজন ভোগালী বিহুটোতো আমাৰ আছেই।

মাখন কাটি কৰা ভাস্কৰ্য

Pete Rocha-ৰ জেল্লীৰে কৰা শিল্প

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (ঊনপঞ্চাছ) : কিমান সপোন সৰি গ’ল তাৰ কোনে ৰাখে খতিয়ান

(ৰাজনৈতিক শিল্প আৰু ডকুমেণ্টেচন সম্পৰ্কে)

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ৫ জানুৱাৰী, ২০২০]

“আৰ্ট হিষ্ট্ৰীহে মানুহৰ আচল হিষ্ট্ৰী, বাকীবোৰ পলিটিকেল শাসকৰ হিষ্ট্ৰী”

-       দিলীপ তামুলী (দিল্লীৰ তিহাৰ জেইলত লগ পাওতে কোৱা কথা)

ৰাজকুমাৰ মজিন্দাৰ, মিশ্ৰ মাধ্যম, ২০০৬

ৰাজনৈতিক শিল্প বুলি নিৰ্দিষ্ট কোনো শাখা বা শ্ৰেণী আচলতে নাই। তথাপিও ৰাজনৈতিক চেতনাবিশিষ্ট কিম্বা ৰাজনৈতিক উদ্দেশ্য প্ৰণোদিত প্ৰপাগণ্ডা শিল্পৰ দেধাৰ উদাহৰণ আমাৰ সন্মুখত আছে। পলিটিক্স শব্দটোক ৰাজনীতি বুলি ব্যৱহাৰ কৰিবলৈকো কেতিয়াবা খোকোজা লাগে। ধৰক Everyday Politics কথাষাৰক ‘প্ৰাত্যহিকতাৰ ৰাজনীতি’ বুলিবলৈ অসুবিধা। ৰাজনীতি শব্দটোত স্পষ্টত: থকা ৰাজ (শাসন) আৰু নীতি (বিধান) শব্দযুগলে কেৱল দেশ শাসন আৰু নিৰ্বাচন কেন্দ্ৰিক ৰাজনৈতিক দিশটোলৈহে পোনে পোনে মন টানে। কিন্তু পলিটিক্স শব্দটোৱে সেই বিচাৰেৰে সহজেই বহল ক্ষেত্ৰ একোখন আগুৰি ধৰে। এতিয়া কথা হ’ল ‘সকলো শিল্পই পলিটিকেল’ বুলি একে আষাৰতে কৈ থ’ব পাৰি, কাৰণ শিল্পই সকলো সময়তে এক ব্যক্তিমনৰ বিষয়ী (Subjective) অৱস্থানক চিহ্নিত কৰে আৰু স্থিতাৱস্থাক হয় সমৰ্থন কৰে নহয় মুকলিকৈ বিৰোধ কৰে। সকলো শিল্পয়ে কিবা নহয় কিবা প্ৰশ্ন একোটা সন্মুখলৈ আনেই আনে – এই কথাষাৰ সাব্যস্ত কৰি আমি আগতে কেইবাটাও আলোচনা আগবঢ়াইছোঁ। এইখিনি কথা বাদ দি দেৱাল-লিখন, পোষ্টাৰ আদিৰ জড়িয়তে সমসাময়িক ৰাজনৈতিক মুহূৰ্ত একোটাৰ প্ৰতি দেখুওৱা চেতনাৰ শিল্পখিনিৰ ৰাজনীতি সকলোৰে বাবে স্পষ্ট। পলিটিকেল আৰ্ট কি, কেনেকুৱা, কিয় এই প্ৰশ্নবোৰ বহুধাবিভক্ত। কেৱল যে বিদ্ৰোহী ভাৱাপন্ন শিল্পকেই পলিটিকেল বোলা হ’ব তেনে নহয়। বিদ্ৰোহী আৰু বিপ্লৱী দুয়োটা কথাৰো মৰ্ম বেলেগ। বিদ্ৰোহী নোহোৱাকৈয়ো বৈপ্লৱিক হ’ব পাৰি। স্বাধীনতা আন্দোলনৰ কালৰ জ্যোতিপ্ৰসাদৰ বিদ্ৰোহী ভাৱাপন্ন গীত-মাতৰ কথা আমি জানো। কিন্তু স্বোচ্ছাৰ বিদ্ৰোহৰ ব্যতিৰেকেও এসময়ৰ আগ্ৰাসী ৰবিন্দ্ৰীয় সংগীতৰ পৰা অসমীয়া সংস্কৃতিক চৰ্চাক মুক্ত কৰিবলৈ পশ্চিমীয়া বাদ্য অৰ্গেনত বজাই উলিওৱা বিয়া নামৰ সুৰৰ “গছে গছে পাতি দিলে ফুলৰে শৰাই” গানটোৰ অন্তৰালতো যে এটা বৈপ্লৱিক চেতনাই আছিল সেই কথাটো আমি বুজি পাওঁ। সেই দিশেৰে প্ৰকৃতি বন্দনাৰ শ্ৰুতিমধুৰ গান এটাৰো পলিটিক্স আছে। পলিটিক্স ক’ত থাকে, শিল্পৰ কণ্টেণ্টত নে ফৰ্মত, সেই কথাৰো এটা সমাধান এই উদাহৰণটোৱে দিলে। সেয়া হ’ল প্ৰসংগ (Context) আৰু প্ৰাসংগিকীকৰণ (Contextualization)। ৰাজনীতি সাধাৰণ জনজীৱনৰ দৈনন্দিন অভ্যাসৰ অংগ। এই সত্যৰ ভেটীৰে “সকলো শিল্পই পলিটিকেল” ধাৰণাটোক দেশৰ আজিৰ এই অস্থিৰতাৰ সময়ত অলপ কাষৰীয়াকৈ থৈ প্ৰত্যক্ষভাবে ৰাজনৈতিক বিষয় আৰু উদ্দেশ্যৰ শিল্পখিনিলৈ যদি চাব খোজা যায় তেতিয়াও দেখিম উদ্দেশ্যৰ দিশেৰে আৰু ফৰ্ম বা পদ্ধতিৰ দিশেৰে এইখিনিৰো কেইবাটাও ভাগ আছে।  একে বিষয়ৰে “গ্লোবেল ৰিচাৰ্ছ”ত প্ৰাপ্ত লেখা এটা কেইমগেইন-অ’-ক্ৰিধেইন (Caoimhghin Ó Croidheáin) নামৰ আইৰিছ শিল্পী এজনে তিনিটা ভাগৰ কথা কৈছে যিটো আমি ক’বলৈ বিচাৰি থকা কথাখিনিৰ স’তে বহুলাংশে  একে : Portrayal, Promotion, or Projection. ইয়াৰে Portrayal বা চিত্ৰায়ণ ভাগটোৱে দৰ্শাব খোজে “এয়া ঘটিব পাৰে, এয়া ঘটি আছে কিম্বা অতীতত এয়া ঘটিছিল”। ইয়াত একোটা পৰিস্থিতিক এনেকৈ বৰ্ণোৱা হয় য’ত মানুহে একোটা ৰাজনৈতিক বা সামাজিক কাঠামোৰ ফলাফলৰ খতিয়ন বিচাৰি পায়। Promotion, আৰু Projection খণ্ডকেইটাই বিশেষ একোটা ৰাজনৈতিক দিশক বা মতবাদক সন্মুখলৈ লৈ আনিব খোজে।

ধ্ৰুবজিৎ শৰ্মা, ২০১৯

কিছুমান শিল্পত এটা বিশেষ ৰাজনৈতিক মতবাদে গুৰুত্ব পায় আৰু সেয়া স্পষ্টত: দেখা পোৱা যায়। আৰু তাকে কৰিবলৈ গৈ শিল্পীয়ে ইচ্ছাকৃতভাৱে অৰু অভ্যাসবশত: সেই মতবাদৰ সৈতে যুক্ত ঐতিহাসিকভাবে সাব্যস্ত হোৱা একোটা শিল্পভাষাকো আদৰি লোৱা দেখা যায়। যেনে ৰাছিয়ান সমাজবাদী বাস্তৱবাদৰ একধৰনৰ দৃশ্যগত নন্দনতত্ব আছে যিখিনি সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক বিষয়ৰ শিল্পীয়ে প্ৰায়ে আদৰি লয়। তেনেকৈয়ে গ্ৰাফিটি বা দেৱাল-অংকণৰ শিল্পীসকলে পপ-আৰ্টৰ নন্দনতত্বক সহজতে আঁকোৱালি ল’বলৈ বিচাৰে। শাসক বিৰোধী শিল্প যদি ৰাজনৈতিক, শাসকীয় পক্ষই নিজৰ সমৰ্থনত আগবঢ়োৱা শৈল্পিক উপস্থাপনো ৰাজনৈতিকেই হয়। পক্ষ আৰু বিপক্ষ, দুয়োবিধ শিল্পই প্ৰপাগণ্ডা শিল্প হ’ব পাৰে। নিজৰ কণ্ঠ, নিজৰ দাবী, নিজৰ বক্তব্যক জনতাৰ সন্মুখলৈ অনাটো এইবোৰৰ উদ্দেশ্য। ইয়াৰ লগে লগে আপোন ৰাজনৈতিক আৰু বৈপ্লৱীক সত্বাক জাগ্ৰত কৰি ৰখাটোও এটা উদ্দেশ্য। সেই উদ্দেশ্যৰেও কিছু কাম হয় যিখিনি কাম নিজৰ বাবে। নিজৰ সংগ্ৰামী সত্বাক জাগ্ৰত ৰাখিবৰ বাবে আৰু নিজৰ সমৰ্থনত (Solidarity) মানুহক একত্ৰিত কৰি ৰাখিবৰ বাবে এইখিনি কামৰ গুৰুত্ব থাকে। সি যি কি নহওক, আজিৰ আলোচনাটোত প্ৰথমভাগ, পোৰ্ট্ৰেয়েল বা চিত্ৰায়ণৰ দিশটোলৈহে বেছিকৈ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ বিচাৰিম।

চন্দন বেজবৰুৱা, উড-কাট, ২০১৭ 

নাগৰিকত্ব (সংশোধনী) বিধেয়ক আৰু আইনৰ বলবৎ-কৰণ, তাৰ প্ৰতিবাদৰ আঁত ধৰি ৰাষ্ট্ৰযন্ত্ৰৰ স্বৈৰতন্ত্ৰ আৰি ৰাষ্ট্ৰনিয়োজিত সন্ত্ৰাস, সাম্প্ৰদায়িকতাৰ উন্মেষ, নিজৰ ভাষিক আৰু সাংস্কৃতিক অস্তিত্বৰ সংকট এই সকলোবোৰৰ জটিল ঘনঘটাৰ আজি অসমৰ উত্তপ্ত পৰিস্থিতিতো শিল্পী সমাজৰ ভূমিকা কি হ’ব, কৰণীয় কি, পদ্ধতিবোৰ কেনেকুৱা এনে এশ এবুৰি প্ৰশ্নই শিল্পীসকলক জুমুৰি দি ধৰিছে। যেতিয়া মানুহক একত্ৰ কৰিবৰ সময় আহিছে, যেতিয়া নিজৰ কণ্ঠস্বৰক বলিষ্ঠ ৰূপত উপস্থাপন কৰিবলগাত পৰিছে, যেতিয়াই একোটা দাবী বা ঘোষণাৰ প্ৰয়োজন হৈছে পোষ্টাৰ, দেৱাল লিখনকে ধৰি সমস্ত পৰ্যায়ৰ কামতে শিল্পীসকলে হাত দিছে। শাসকীয় পক্ষৰ স্বেচ্ছাচাৰিতাই যেতিয়া জনতাৰ কণ্ঠৰোধ কৰিবলৈ লয় তেতিয়া শিল্পৰ শৰণাপন্ন হোৱাৰ ব্যতিৰেকেও বাট নাথাকে। এনেকুৱা অৱস্থাত শিল্পীসকলে কোনটো বাট ল’ব? উত্তৰ সহজ নহয়, আৰু সৰলৰৈখিক কিম্বা একক উত্তৰ সম্ভৱো নহয়। এইখিনিতেই কৰণীয় কি বুজি নোপোৱকৈ দোধোৰ-মোধোৰত থকা ন-শিকাৰু শিল্পীসকললৈ কিটিপ এটা দিওঁ। আন একো নহ’লেও সকলোৱে অন্তত: এটা কাম কৰিবই পাৰে আৰু কৰিবই লাগে। আন একো নকৰিলেও অৱশ্যকৰণীয় এইটো প্ৰাথমিক কাম। আৰু বাদ-বাকী সকলো হৈ থাকিলেও নোহোৱাকৈ ৰৈ গৈছে এই প্ৰাথমিক কামটো : পোৰ্ট্ৰেয়েল। চিত্ৰায়ণ। ডকুমেণ্টেচন। এইটো এটা কিটিপ বুলি এইবাবে কৈছোঁ কাৰণ ইয়াৰ প্ৰয়োগ কৰি আমি নিজে সুফল পাইছোঁ। কেতিয়াবা কিবা কবিতা, গল্প, ছবি, চিনেমা সম্পৰ্কে কিবা ক’বলগীয়াত পৰিলে কি ক’ম কি নক’ম অৱস্থা এটা আহি পৰিলে আটাইতকৈ উজু বাটটো হ’ল সমল শিল্পকৰ্মটোৰ বৰ্ণনা কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰা। বৰ্ণনাৰ মাজেৰে আপোনাৰ কথাই নিজে নিজে এটা বাট বিচাৰি উলিয়ায়। এই সময়ত আমাৰ কৰণীয় কি বুলি যদি সন্দিহান হৈছে, তেনেহ’লে আটাইতকৈ উজু আৰু প্ৰশস্ত বাটটো এয়ে যে চকুৰ সন্মুখত কি দেখিছে তাৰেই বৰ্ণনা কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰক। আপোনাৰ বৰ্ণনাই নিজৰ বাট নিজেই মোকোলাই ল’ব।

শিল্পী- নীলিম মহন্ত

শিল্পী- নীলিম মহন্ত

ডকুমেণ্টেচন (তথ্যায়ন), আৰ্কাইভ, লাইব্ৰেৰী, সংগ্ৰহ, সঞ্চয়ন, সংশ্লেষণ- এইখিনিৰ বিষয়ত সবিস্তাৰে একাধিকবাৰ আলোচনা কৰি আহিছোঁ আৰু এই মুহূৰ্তত এই কথা বুজিবলৈ আৰু বেছি সহজ হৈ উঠিছে যে এইবোৰৰ গুৰুত্ব অপৰিসীম। দলিল, খতিয়ন, তথ্য সংগ্ৰহ – এইবোৰ কাম কেৰাণীগিৰীৰ লেখীয়া আৰু সততে বিৰক্তিদায়ক আৰু কষ্টকৰ বুলি ভাবি থকা হয়। কিন্তু তথ্য সংগ্ৰহ আৰু তথ্যৰ ভিত্তিত কৰিবপৰা বা কৰিবলগীয়া কামখিনিও যে সৃষ্টিশীল আৰু আমোদজনক হ’ব পাৰে তাকে লৈ বহুদিন ধৰি কাম কৰি আহিছোঁ। ফাউণ্ডেচন ফৰ ইণ্ডিয়ন কণ্টেমপ’ৰেৰী আৰ্ট (FICA) আৰু এছিয়া আৰ্ট আৰ্কাইভৰ (AAA) সৈতে যুক্ত হৈ কৰা কিছু কাম, দিল্লীৰ নাইন স্কুল অফ আৰ্টৰ ফালৰ পৰা আৰু নিজা কিছু উদ্যোগতো বিভিন্ন ঠাইত পৰিচালনা কৰা এলানি কৰ্মশালাৰ আধাৰত লব্ধ ডকুমেণ্টেচন সম্পৰ্কীয় কিছু ভাৱনাক লৈ লিখা মোৰ অসমীয়া ভাষাৰ লেখাটোৰ নাম আছিল “বুঢ়ী আইতাৰ কলিজাৰে গজে বন নহৰুৰ ফুল”। নৱকান্ত বৰুৱাৰ সেই একেটা কবিতাৰেই আন এটা শাৰীৰে সেয়েহে এইটো লেখাকো নামকৰণ কৰা হ’ল: “কিমান সপোন সৰি গ’ল তাৰ কোনে ৰাখে খতিয়ান”।  ডকুমেণ্টেচনো এটা শিল্প। ডকুমেণ্টেচনো ৰাজনীতিৰ অংশ। ডকুমেণ্টেচন জ্ঞান আৰু চেতনাৰ আধাৰ। জ্ঞানেই ক্ষমতা, Knowledge is Power, এই আপ্তবাক্যও এইখিনিতে সাঙোৰ খাই আছে। এই সময়ত কি ঘটি আছে সেইখিনি যদি ডকুমেণ্টেড হৈ নাথাকে তেনেহ’লে আগন্তুক দিনবোৰত আমি কি সমল হাতত লৈ কথা পাতিম? আগন্তুক দিনত পাতিবলগা কথাখিনিৰ ন্যায্যতা কেনেকৈ প্ৰমাণ কৰিম? আমি বাৰে বাৰে চিঞৰি আছোঁহক যে অসম আৰু উত্তৰ-পূবাঞ্চলৰ সমস্যা ভাৰতবৰ্ষৰ বাকী ঠাইবোৰৰ সৈতে একে নহয়। কিন্তু এতিয়া কোনোবাই যদি বিগত চল্লিশ বছৰৰ অসমৰ ইতিহাস জানিবলৈকো বিচাৰে আমাৰ হাতত আচলতেই সমল যথেষ্ঠ কম। বিগত চল্লিছবছৰে অলপ হোম-ৱৰ্ক কৰি ৰাখিলে আজি আমাৰে লাভ হ’লহেতেন। অসমৰ অনুপ্ৰৱেশৰ সমস্যা, অসম আন্দোলন আদি সম্পৰ্কে এতিয়া কোনোবাই পঢ়িব জানিব খুজিলেও আমাৰ হাততে পোৱাতে বিশেষ নিৰ্ভৰযোগ্য ডাটা-বেছ বা বিশ্লেষণ নাই। অসমীয়া ভাষাত লিখিত আৱেগসৰ্ৱস্ব খণ্ডিত খতিয়ন কিছুমান অৱশ্যে ওলাব। এই মুহূৰ্ততো আমাৰ কৰিবলগীয়াখিনি কোনেও কৰা দেখা পোৱা নাই। অন্তত: কটনৰ প্ৰতিবাদৰ পৰা আৰম্ভ কৰি বিগত ইণ্টাৰনেট নোহোৱা সময়খিনিত অসমৰ চুকে কোণে কি কি ঘটিল কালানুক্ৰমিক তালিকা এখনো দেখা নাপালোঁ। যদি কোনো খতিয়নেই নৰ’ল, ইমান কষ্টৰ কি মূল্য থাকিল? এতিয়াও সময় আছে। হাতে কামে লাগক। ইমানকালে আমি কৰিবলগীয়া হোমৱৰ্কখিনি নকৰাৰ ফল ইতিমধ্যেই ভোগ কৰিছোঁ। এই সময়ত আমাৰ চাইওফালে কি ঘটি আছে তাক চিত্ৰায়ণ কৰা, তাক বৰ্ণনা কৰা, তাক দৰ্শোৱা, তাক তথ্যায়ণ (ডকুমেণ্টেচন) কৰা এয়াই আচলতে আমাৰ প্ৰাথমিক দায়িত্ব। এই ডকুমেণ্টেচনে নিজেই নিজৰ কথা ক’বলৈ আৰম্ভ কৰিব। বেলেগে আকৌ প্ৰপাগণ্ডাৰ প্ৰয়োগ নকৰিলেও ই নিজেই নিজৰ প্ৰপাগণ্ডা হৈ ঠিয় দিব।     

সোমনাথ হোড়, তেভাগাৰ ডায়েৰী

এই ক্ষেত্ৰত আমাৰ সন্মুখত থকা এটা আদৰ্শ ফিগাৰ হৈছে সোমনাথ হোড়। তেখেতৰ জীৱনৰ শেষ সময়খিনিত লগ পোৱাৰ সৌভাগ্য ঘটিছিল আৰু বুজিছিলোঁ তেওঁৰ ৰাজনৈতিক সত্বা। ভাৰতবৰ্ষৰ ৰাজনৈতিক শিল্পীসকলৰ ভিতৰত স্বনামধন্য এইজন শিল্পীয়ে কিন্তু পোষ্টাৰ, প্ৰপাগণ্ডা একো কৰা নাছিল। তেওঁ কৰিছিল কি, চকুৰ সন্মুখত দেখিথকাবোৰকে নিজৰ মাধ্যমেৰে, স্কেচ্ছ, উডকাট, ভাস্কৰ্য আদিবোৰত ধৰি ৰাখিছিল। বিশেষকৈ ইংৰাজৰ শাসনকালৰ কুখ্যাত বংগৰ দুৰ্ভিক্ষ আৰু বিখ্যাত কৃষকৰ জাগৰণ ‘তেভাগা আন্দোলন’ৰ এটা এটা মুহূৰ্তক তেওঁ ধৰি ৰাখিছিল। ১৯৪৬ চনত, তেতিয়া তেওঁ ডেকা শিল্পৰ ছাত্ৰ। তেভাগা আন্দোলনৰ সকলো মুহূৰ্ত, সভা, মানুহৰ মিছিল, এজন এজন মানুহৰ পোৰ্ট্ৰেইট, সেইসময়ৰ গাঁৱৰ পৰিৱেশ- এই সকলোবোৰ তেওঁ ধৰি ৰাখিলে যিখিনি আজি এটা বিৰাট কৃষকৰ জনজাগৰণৰ ডকুমেণ্টেচনৰ অনবদ্য সমল হিচাপে চিহ্নিত হৈ ৰৈছে। “তেভাগাৰ ডায়েৰী” বুলি কিতাপ আকাৰে এইখিনি দৃশ্যায়ণ সংকলিত যাৰ আধাৰত সেই সময়ৰ জনজাগৰণৰ এটা খতিয়ন আমি পাব পাৰোঁ। একেধৰণৰ উদাহৰণ হিচাপে ইংৰাজ শাসিত বংগৰ দুৰ্ভিক্ষৰ কালৰ পৰিস্থিতিকে আধাৰ হিচাপে লৈ সোমনাথ হোড়, জইনুল আবেদিন, চিত্তপ্ৰসাদ আৰু ৰামকিংকৰ বেইজে কৰি যোৱা কামখিনিলৈকো চকু দিব পাৰে। সেয়েহে এই ধাৰণাত আমি স্পষ্ট যে Documentation is a political act, কাৰণ ইয়াৰ আধাৰতেই ইতিহাস ৰচিত হয়।

হে শিল্পীসকল, এই সময় আমাৰ সময়, আমি আমাৰ এই সময়ৰ খতিয়ন ভৱিষ্যতৰ বাবে ৰাখি থৈ যাব পৰাকৈ কাম কৰিছোনে?

বংগৰ দুৰ্ভিক্ষৰ কালত কৰা ৰামকিংকৰ বেইজৰ কাম 

বংগৰ দুৰ্ভিক্ষৰ কালত কৰা জইনুল আবেদিনৰ কাম

বংগৰ দুৰ্ভিক্ষৰ কালত কৰা চিত্তপ্ৰসাদৰ কাম

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594 

পেখু পেখু (আঠচল্লিছ) : বস্তু আৰু বস্তুগুণ

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২১ ডিচেম্বৰ, ২০১৯]

"মই নন্দনতত্বক নিৰস্ত্ৰ কৰিবলৈকে বিচাৰিছিলোঁ। মই বটল ওলোমাই ৰখা সঁজুলি আৰু মূত্ৰাগাৰটো তেওঁলোকৰ মুখলৈকে দলিয়াইছিলোঁ, আৰু এতিয়া তেওঁলোকে সেইবোৰক প্ৰশংসা কৰিবলৈ লৈছে তাৰ নন্দনতাত্বিক সৌন্দৰ্যৰ আধাৰত..." – মাৰ্চেল ডুচ্যঁ

ডুচ্যঁৰ কুখ্যাত মূত্ৰাগাৰটোৰ কাষত লেখক

কি হ’ব যদি এনেকৈ ভাবিবলৈ লওঁ যে মাইকেঞ্জেলোৰ ডেভিডৰ মূৰ্তিটো এটুকুৰা শিলৰ বাহিৰে আন একো নহয়? যদি নীলমণি ফুকনৰ কবিতাবোৰ কেৱল কিছুমান শব্দৰ সমষ্টি? আজি আপুনি চাই অহা চিনেমাখন আচলতে শব্দৰ সৈতে চলমান ছবি মাত্ৰ? 

বস্তু আৰু বস্তুৰ বস্তুগুণ সম্পৰ্কীয় সুকীয়া আলোচনাৰ প্ৰয়োজন আছে। আগতে ইম্প্ৰোভাইজেচন সম্পৰ্কে আলোচনা কৰোঁতেও বস্তুগুণ সম্পৰ্কীয় কিছু কথা পাতিব খুজিছিলোঁ যদিও কথাবোৰ ইমানেই জটিল হৈ উঠিল যে কথাখিনি কেনেকৈ আগবঢ়োৱা যায় সেয়া ঠিৰাং কৰিবলৈকে বহুসময় লাগিল। বস্তু, বস্তুধৰ্ম, ইয়াৰ সৈতে জড়িত বিভিন্ন দাৰ্শনিক মত, পদাৰ্থ বিজ্ঞানৰ দৃষ্টিৰে বস্তু সম্পৰ্কীয় ধাৰণাৰ বিৱৰ্তন, বস্তুৰ সৈতে আপোনআপুনি সাঙোৰ খাই অহা বস্তুবাদৰ ৰাজনীতি এইবোৰ ইমানেই বিস্তৃত ক্ষেত্ৰ এখনৰ উন্মোচন কৰিবলৈ ল’লে যে “বস্তু” শীৰ্ষক সাতটা কবিতাৰ শৃংখলা এটায়েই লিখি উলিয়াইছিলোঁ। শিল্পীৰ বাবে বস্তুৰ মাজত নিহিত নিজস্ব ধৰ্মৰ এটা বিশেষ গুৰুত্ব আছে। ঘাইকৈ দৃশ্যশিল্পৰ সৈতে জড়িত সকলে এই কথা আৰু বেছি ভালকৈ অনুভৱ কৰিব। চিত্ৰ, ভাস্কৰ্ষ আদি দৃশ্যকলাক বুজাবলৈ সেয়েহে "প্লাষ্টিক আৰ্ট" বুলিও কোৱা হয়। কাৰণ এইবোৰৰ এটা স্পৰ্শক্ষম, tactile, বা স্পৃশ্য অৱস্থিতি আছে আৰু এই অস্তিত্বৰ বাবে এইবোৰ বস্তু বা ভৌতিক উপাদানৰ ওপৰত একান্তভাবে নিৰ্ভৰশীল। শিল্পভাষা বা দৃশ্যভাষাক মাধ্যমগত কাৰকে সদায়েই প্ৰভাৱিত কৰে আৰু সকলোৰে শেষত এই মাধ্যম আচলতেই 'বস্তু', মেটেৰিয়েল। পানীৰঙৰ ছবি এখন তেলৰঙৰ ছবি এখনৰ সৈতে একে নহয়। দুয়োটা মাধ্যমৰে নিজস্ব দৃশ্যমান আৱেদন আছে। দ্ৰষ্টায়ো পানীৰঙৰ ছবি এখনক পানীৰঙৰ আৱেদনখিনিৰ সৈতেই চাবলৈ বিচাৰে। স্বাভাৱিকতেই পানীৰঙৰ আধাৰ যিহেতু পানী, সেই পানীয়ে স্বধৰ্ম ৰক্ষা কৰি বৈ যোৱা, বিয়পি যোৱা অৱলীলাক্ৰমে (accidental) সৃষ্টি কৰা ৰূপবোৰক সেই ৰূপতেই ৰাখিবলৈ আঁকোতায়ো ভাল পায়।   

 

চন্দন বেজবৰুৱাৰ লিথোগ্ৰাফী

বস্তুৰ ধৰ্মই শিল্পৰো ভাষা নিৰ্ধাৰণ কৰি দিয়ে আৰু তেনেকৈয়ে বস্তুক নিজৰ চৰিত্ৰৰ মতে চলিবলৈ এৰি দিব পৰাটোৱে এটা কৃতিত্ব। পানীৰঙৰ ছবি এখনক জোৰ কৰি তেলৰঙৰ নিচিনা বা মাটিৰ ভাষ্কৰ্য এটাক ঘঁহি-পিহি মাৰ্বলৰ লেখীয়া কৰিবলৈ যোৱাটোক বৰ সজ অভ্যাস বোলা নাযায়। এটা মাধ্যমৰ পৰা অন্য এটা মাধ্যমলৈ অনুবাদৰ সময়তো এইখিনি কথাই গুৰুত্ব বেছিকৈ পায়। গল্প এটা গল্প। এতিয়া সেই গল্পটোক কোনোবাই চিনেমাৰ ৰূপ দিলে যদি তেতিয়াও সি গল্পৰ ৰূপতেই থাকি যায়, অথবা চিনেমাৰ মাজতো কেৱল গল্পকেই দৰ্শকে বিচাৰি ফুৰিবলৈ লয় তেন্তে সেয়া এটা সমস্যা। আজিৰ সময়তো বিস্তৰ ভাবে চৰ্চিত হোৱা “বুলবুল কেন ছিং” অথবা বহুল বিতৰ্কিত “আমিষ”ৰ দৰে চিনেমাক কেন্দ্ৰ কৰি হোৱা কথাবতৰাখিনিতো দৰ্শকৰ চিনেমা সম্পৰ্কীয় ধাৰণা, প্ৰত্যাশা আদিবোৰে এনেধৰণৰ সমস্যাখিনিকে উদঙাই দেখুৱায়। একেসময়তে অলপতে কোনোবাই উল্লেখ কৰিছিল আৰু আমিও মন কৰিছিলোঁ যে ভালেখিনি অসমীয়া গল্পকাৰেই চিনেমা সম্পৰ্কে লেখামেলা কৰে। আমি এটা মাধ্যমৰ লোকে অন্য এটা মাধ্যমৰ চৰ্চা কৰাৰ বিষয়টোত সদায়েই আগ্ৰহী আৰু সমৰ্থক। কিন্তু কিবা কাৰণত অন্যতম পুৰোধা ব্যক্তি গল্পকাৰ-টাৰ্ণ-চিনেমাকাৰ ভৱেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ বাটেৰে চিন্তা কৰিবলৈ লৈ গল্প আৰু চিনেমাৰ সম্পৰ্কটোৱেই আটাইতকৈ ওচৰৰ বুলি যদি কোনোবাই ভাবিবলৈ লয় তেন্তে সেয়া বৰ সুবিধাৰ কথা নহয়। কোনো এটা মাধ্যমকে হেয় কিম্বা উচ্চাসন দিয়াৰ প্ৰশ্নই নুঠে, কিন্তু সময়-সাপেক্ষে আৰু ক্ষেত্ৰ-বিশেষে চিনেমাশিল্প গল্পশিল্পতকৈ বেছি দৃশ্যশিল্প, কবিতাশিল্প বা সংগীতশিল্প আদিৰ সংবেদনশীলতাৰহে বেছি ওচৰ ছাপিব পৰা সম্ভাৱনা সদায়েই আছে। (বাক্যটো মন কৰিব। অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত কাব্য-, নাট্য-, চলচ্ছিত্ৰ- আদি সকলো শব্দৰ পিছতে ‘-সাহিত্য’ উপসৰ্গটো লগাই দিয়াৰ এৰাব নোৱৰা প্ৰৱণতাটোৰ বিৰোধিতা কৰিয়েই ইয়াত সকলো শব্দৰ পিছতে ‘-শিল্প’ উপসৰ্গ ব্যৱহাৰ কৰা হ’ল।) নাটক আৰু চিনেমা- দুয়োবিধ কলাতে চৰিত্ৰ, সংলাপ, পৰিৱেশ, দৃশ্য, সময়, অভিনয়, দৰ্শক এনেধৰণৰ উমৈহতীয়া কিছুমান উপাদান থকাৰ বাবেই বহুকাললৈকে মঞ্চশিল্পৰ কৰ্মীয়ে পৰ্দা-শিল্পতো একেধৰণেৰেই কাম কৰি সুফল পাব বুলি ভাবি থকা ভুলখিনি ভাঙিবলৈকে আমাৰ বহুকাল লাগিল। মঞ্চৰ ত্ৰিমাত্ৰিক ঘনক স্থান আৰু ৰূপালী পৰ্দাৰ দ্বিমাত্ৰিক আয়তাকাৰ ক্ষেত্ৰ, আৰু তাৰ ঠিক বিপৰীতক্ৰমে মঞ্চ-দৰ্শনৰ একমুখী বা সৰলৰৈখিক ভিণ্টাজ-বিন্দুৰ পৰিপ্ৰেক্ষিত আৰু চিনেমাৰ কেমেৰা তথা সম্পাদনাই নিৰ্মাণ কৰিব পৰা বহুতৰপীয়া জটিল পৰিপ্ৰেক্ষিত যে একে নহয় সেয়া বুজি উঠাটো সহজ নাছিল। সেয়েহে আন সকলোবোৰ কথা পাছলৈ থৈ কোনটো মাধ্যমত কাম কৰা হৈছে, কোন-কেইপদ বস্তুক হাতত তুলি লোৱা হৈছে সেইসমূহৰ বস্তুধৰ্ম বা বস্তুগুণখিনিকহে প্ৰথমে বুজি লোৱাটো বাঞ্চনীয়।

মানি চলা ভাল যে অসমত শিল্পচৰ্চাৰ পৰিৱেশ সম্পৰ্কে আমি নিজকে যিমানেই পতিয়ন নিয়াও কিয় আমাৰ শিল্পৰ ধাৰণাখিনি এতিয়াও বহুলাংশে শব্দ বা সাহিত্যকেন্দ্ৰিক। শিল্পত শব্দৰে ব্যাখ্যা-সম্ভৱ এটা মানে বা অৰ্থ বিচাৰি ফুৰা আমাৰ পৰিৱেশৰ পৰা আৰ্ট-কলেজলৈ শিল্প-শিক্ষাৰ বাবে যোৱা ছাত্ৰ-ছাত্ৰীসকলৰ এটা উমৈহতীয়া অভিজ্ঞতা আছে। আমি ছাত্ৰ হিচাপে ভাস্কৰ্যৰ ষ্টুডিঅ'লৈ গৈ দেখিলোঁ আমাক দিনৰ পিছত দিন ধৰি কেৱল মাটি ফেনেকি থাকিবলৈকে দিয়া হ'ল। বহুত কিবাকিবি ভাবি চিন্তি বিৰাট অৰ্থ থকা মহান শিল্প এটা কৰিম বুলি যথেষ্ট কষ্টৰে কৰা মাটিৰ কাম এটা চাবলৈ আহি শিক্ষক বা জ্যেষ্ঠ শিল্পী-ছাত্ৰসকলে এইখিনিত মাটিৰ ব্যৱহাৰ ঠিক হোৱা নাই বুলি ফেনেকি থৈ গুছি যায়। এনেকুৱা কেইবাবাৰো হৈছে। তেতিয়ালৈকে কোনোমতে আঁক একোডাল মাৰিয়েই সেয়া মাহন শিল্প সৃষ্টি কৰিছোঁ বুলি ভাবি থকা আমি দেখিলোঁ যে এঙাৰ বা পেঞ্চিলৰ তেনে অজস্ৰ আঁক-বাক মানুহে কৰিছে আৰু ডাষ্টবিনলৈ প্ৰক্ষেপ কৰিছে। ইতিমধ্যেই শিল্পী হিচাপে নাম কৰা জ্যেষ্ঠ একোজনেও দেখিছোঁ নতুন কাম এটা কৰিবৰ পৰিকল্পনা কৰাৰ সময়খিনিত কাগজত ঘঁহিছে, আঁক-বাঁক কৰিছে আৰু পেলাই দিছে। যদি এঙাৰেৰে কৰা কাম তেনেহ'লে বাৰে বাৰে সেই এঙাৰখিনিক, যদি মাটিৰ কাম তেনেহ'লে সেই মাটিখিনিক নতুনকৈ বাৰে বাৰে যেন বুজিবলৈ চেষ্টা কৰিছে। আমাৰ দৰে মধ্যমীয়া বা মিডিঅ'কাৰ মানুহক এই কথাখিনি বুজি উঠোঁতেই বহু সময় লাগে যে মাধ্যম এটাক বা সেই মাধ্যমটোৰ যি আধাৰ-বস্তু সেই বস্তুক বুজি উঠাটোৱেই প্ৰথম আৰু আনকি প্ৰধান কথা। মাটিখিনি ফেনেকি ফেনেকি তাৰ স্বধৰ্মক যেতিয়ালৈ বুজি উঠিব পৰা হ'মগৈ তেতিয়ালৈ মাটিখিনিয়ে নিজে নিজেই কথা ক'বলৈ আৰম্ভ কৰিব। সেই মাটিখিনিক বুজি নুঠালৈকে তাৰ বাহিৰত আমাৰ যিমানেই উচ্চ বা মহান ধাৰণা নাথাকক, লাভ নাই। শিল্প সম্পৰ্কীয় সকলো ধাৰণা বা কথা বতৰা পিছপেলাই সেয়েহে আমাৰ প্ৰথম আৰু একমাত্ৰ কামটো হৈ ৰয় মাটিখিনিক কেৱল মাটি হিচাপেই বুজি উঠাটো।

চন্দন বেজবৰুৱাৰ পানী-ভিত্তিক মাধ্যমৰ কাম

দিল্লী নিবাসী শিল্পী চন্দন বেজবৰুৱাৰ কেইটিমান শিল্পকৰ্ম এই আলোচনাৰ লগতে সাঙুৰি দিয়া হৈছে। এসময়ৰ শান্তিনিকেতনৰ শিল্পী বেজবৰুৱাৰ হাতখন বৰ নিপুণ আৰু তেওঁ কামখিনি শিল্পীৰ একাগ্ৰতা আৰু অধ্যাৱসায়ৰ পৰিচায়ক। ছবিখিনিত দেখা যায় কেনেকৈ মাধ্যমগত ভিন্নতাই তেওঁৰ শিল্পভাষাক ইটোৰ পৰা সিটোক পৃথককৈ গঢ় দিছে। একেজন শিল্পীৰেই হাতৰ সৃষ্টি, কিন্তু কেনেকৈ পানীৰঙৰ ছবিখিনিয়ে পানীৰ ধৰ্ম মানি চলিছে, উড-কাট যিহেতু কঠিন ধাতুৰ সঁজুলিৰে কৰা টান পৃষ্ঠত কৰা কাম সেইবোৰে সেইমতেই এটা চৰিত্ৰ লৈছে আৰু কেনেকৈ লিথোগ্ৰাফীৰ ক্ৰেয়ন-পেঞ্চিলৰ ড্ৰয়িঙে আকৌ অন্য এটা ৰূপ লৈছে দেখিলেই বুজিব পাৰিব।  

Wood Engraving-ৰ কাৰণে অনা শিল্পী চন্দন বেজবৰুৱাৰ সঁজুলি

 

চন্দন বেজবৰুৱাৰ উড-কাট প্ৰিণ্ট

এটা মাধ্যম হিচাপেই নহয়, একো একোপদ বস্তুৰ সৈতে শিল্পীৰ গঢ় লৈ উঠা ব্যক্তিগত সম্পৰ্ক, তাৰ সৈতে জড়িত হৈ ৰোৱা আন্তৰিকতাৰ সময় আদিবোৰে কালক্ৰমত নতুন কাহিনীৰ জন্ম দিয়ে। সেয়েহে শিল্পদৰ্শনৰ বেলা শিল্পক আমি কেনেকৈ চাম এই প্ৰশ্নটোৰ আঁত ধৰি শিল্পটোত কি দেখা গৈছে তাৰ লগে লগে 'এই কামটো কৰিবলৈ বা কিমান সময় লাগিছিল' সেই প্ৰশ্নটোৱেও আমাক বাট দেখুৱাবলৈ আৰম্ভ কৰে। এজন সিদ্ধহস্ত কবিৰ বাবে দহ শাৰীৰ কবিতা এটা লিখি উলিয়াবলৈ পোন্ধৰ মিনিট সময়ো নালাগিব পাৰে। কিন্তু সেইজন কবিয়েই দুশাৰীৰ কবিতা লিখিবলৈ হয়তো দুবছৰ সময় লগাব পাৰে। ঘাই কথাটো হ'ল কৰি থকা কামটো বা কৰিবখোজা কামটোৰ বস্তুসত্বাৰ সৈতে ব্যক্তিসত্বাৰ সম্পৰ্কটো কেনেকৈ কিমান দূৰলৈকে গাঢ় কৰি তুলিব পৰা যায়। 

লণ্ডনৰ টে'ট মডাৰ্ণ মিউজিয়ামত মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ 'ফাউণ্টেন ১৯১৭' নামৰ কামটোৰ ১৯৬৪ চনৰ এটা ৰেপ্লিকা আছে। অলপতে লণ্ডনলৈ যোৱাৰ সুযোগ এটা পাই পোনেপোনেই সেয়া চাবলৈ গৈ দেখিলোঁ মিউজিয়ামৰ কিউৰেচনৰ অংশ হিচাপে তাক ৰখা হৈছে 'মেটেৰিয়েল এণ্ড অবজেক্ট' শিতানত। হয়, ফাউণ্টেইন নামেৰে ডুচ্যঁই এয়ে মোৰ শিল্প বুলি প্ৰদৰ্শন কৰিবখোজা বস্তুটো (এটা চীনামাটিৰ মূত্ৰাগাৰ) বজাৰৰ পৰা কিনি অনা এপদ বস্তুৱেই আছিল। আৰম্ভণীতে শিল্প নিৰ্মাণৰ সমলবস্তুখিনি যেনেকৈ বস্তু, তেনেকৈ শেষ বিচাৰতো শিল্প-বস্তুও এটা বস্তুৱেই হৈ ৰয়। এটা মুত্ৰাগাৰৰ এশবছৰ বুলি আঠিটাকৈ সুদীৰ্ঘ আলোচনা আগবঢ়াবৰ সময়ত এই বস্তু বিশিষ্টতাৰ কিছু কথা পাতি আহিছিলোঁ। টে'ট মডাৰ্ণৰ সেই একেটা "বস্তু আৰু পদাৰ্থ" শিতানতে প্ৰদৰ্শিত হৈ ৰৈছে বিভিন্ন সময়ত বিভিন্ন শিল্পীয়ে ব্যৱহাৰ কৰা বস্তুৰ অংশ বিশেষ- কেইটুকুৰমান বাতৰি কাকত, চক-মাটি, মাটি, লোহা, কাঠ, চিমেণ্ট, বেজী-গুলি, কাপোৰ ইত্যাদি। তেনেই সাধাৰণ যেন লগা এই বস্তুখিনিয়ে টে'ট মডাৰ্ণৰ চতুৰ্থ তলৰ ইমান গুৰুত্বপূৰ্ণ ঠাই কিয় আগুৰি আছে? তাতে প্ৰশ্ন কিছুমানো দি থোৱা আছে-

"What comes first, the material or the idea?"

"How do materials affect meaning?"        

 

Tate Modern-ৰ “বস্তু আৰু পদাৰ্থ” শিতানৰ প্ৰদৰ্শন

ডুচ্যঁৰ কামটো সম্পৰ্কে আমাৰ লেখাখিনিৰ মাজতো আকৌ বস্তু সম্পৰ্কীয় আলোচনা আছে, অলপ অন্য ধৰণেৰে- “পুঁজিবাদৰ আগ্ৰাসী শক্তিৰ মহিমাও কম নহয়। শিল্পৰ যি পণ্যকৰণৰ বিৰোধিতা কৰি ডুচ্যঁই মূত্ৰাগাৰটো প্ৰতিষ্ঠাপন কৰিছিল (আচলতে কৰিবলৈ বিচাৰিছিল), য'ত শিল্পবস্তুৰ বস্তুমূল্য নোহোৱা কৰি কেৱল তাৰ স্থান আৰু কালৰ ভিত্তিত আৰু শিল্প তথা দ্ৰষ্টাৰ প্ৰত্যক্ষ সংযোগৰ ভিত্তিত প্ৰাসংগিকতাৰ আধাৰতহে তাৰ মানে বা অৰ্থ একোটা নিৰ্মাণ হ'ব বুলি প্ৰস্তাৱ দিব খুজিছিল, যি মূত্ৰাগাৰটোৰ জৰিয়তে শিল্পক মিউজিয়াম আৰি কলা-বীথিকাৰ চাৰিবেৰৰ মাজৰ পৰা বাহিৰলৈ উলিয়াই আনিব খুজিছিল, পৰৱৰ্তী কালত পুঁজিবাদী পণ্যকৰণৰ হাতোৰাই তাকেই আকৌ নিজৰ বশৱৰ্তী কৰি পেলালে। আজি আমি জানো যে ডুচ্যঁৰ সেই কুখ্যাত মূত্ৰাগাৰটোৰ কি হ'ল কোনেও নাজানে। যিমান যি আছে সেই সকলোবোৰ কেৱল ৰেপ্লিকা। প্ৰতিৰূপ। সেই আটাইবোৰেই আকৌ একোটা মিউজিয়ামৰেই সম্পদ। প্ৰপাৰ্টী। [দ্ৰষ্টব্য : “এটা পেচাবখানাৰ এশ বছৰ (পাঁচ): ৰাজনৈতিক আৰু আৰ্থ-সামাজিক পৰিপ্ৰেক্ষিতত মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ কৰ্মৰ বিচাৰ”, প্ৰকাশ আলোচনীত প্ৰকাশিত।

শিল্প সম্পৰ্কে সমস্ত ধাৰণাগত কথাবতৰাবোৰ পিছপেলাই থৈ শিল্পক কেৱল বস্তু হিচাপেই এবাৰ চোৱাৰ অভ্যাসটো আমি কৰা উচিত। আধুনিক অসমৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ ব্যক্তিত্ব শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱৰ পোৰ্ট্ৰেইট এখন আঁকিছিল আন এক পুৰোধা ব্যক্তি বিষ্ণু ৰাভাই। এই কথা সৰ্বজনবিদিত আৰু এই কথা এক গৌৰৱৰ বিষয় বুলিও আমি জানো। কিন্তু এই সকলোবোৰেই হৈছে কথা আৰু ধাৰণা। অলপতে জনৈক ব্যক্তিয়ে সেই ছবিখনৰ বৰ্তমান অৱস্থাৰ ফটো এখন তুলি প্ৰচাৰ কৰিছিল। আলৈ আথানিত ৰং বিবৰ্ণ, উঁয়ে খোৱাৰ ফলত এতিয়া জহি খহি যোৱা অৱস্থা। আমি কথাবোৰক কেৱল কথা হিচাপেই পাতি থকাৰ সলনি শিল্পক এটা বস্তু হিচাপে বুজিবলৈ শিকাহেতেন কিজানি সেই শিল্পবস্তুৰ সঠিক তদাৰক কৰিবলৈ জানিলোঁহেতেন। 

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594