পেখু পেখু (চৌৰাশী) : ‘বৰষুণ’ আৰু যাদু বাস্তৱতা

     ["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ৩ এপ্ৰিল, ২০২২]

অসমীয়া চিনেমাৰ শেহতীয়া বতৰৰ বাতৰি যথেষ্ঠ ভাল। একমুখী পাৰিবাৰিক কাহিনী আৰু বিনোদনসৰ্বস্ব ট্ৰিটমেণ্টৰ পৰা ফালৰি কাটি আহি অসমীয়া সমসাময়িক চিনেমাই নতুন নতুন বাটৰ সন্ধান কৰিছে আৰু ফলশ্ৰুতিত বিগত কেইবছৰমানত আমি ভালেকেইখন অগতানুগতিক চিনেমা লাভ কৰিলোঁ। এই আশাপ্ৰদ খবৰ-লানিৰ শেহতীয়া সংযোজন কৃষ্ণকান্ত বৰা পৰিচালিত বৰষুণ। অলপতে বিভিন্ন স্থানত কেইবাটাও প্ৰদৰ্শনী হৈ যোৱা এইখন চিনেমাক লৈ দৰ্শকৰ উৎসাহজনক প্ৰতিক্ৰিয়াই সূচায় কেনেকৈ দৰ্শকে চিনেমাখনক আঁকোৱালি লৈছে। চলচ্ছিত্ৰ মহোৎসৱত সমাদৃত হোৱাতকৈয়ো বেছি জৰুৰী এয়ে যে এইখন চিনেমাৰ অগতানুগতিক কাহিনী, অনবদ্য অভিনয় আৰু উপস্থাপন শৈলীয়ে প্ৰথম দৰ্শনতে দৰ্শক একোজনৰ মন জয় কৰিব পাৰিছে।   

দুটা ভয় মনত লৈ এই আলোচনাটোত আগবাঢ়িবলৈ লৈছোঁ- যিহেতু কাহিনী সম্পৰ্কীয় অলপ কথা পাতিম, সেয়ে এই লেখা এহাতে এটা ‘স্পইলাৰ এলাৰ্ট’, আনহাতে যিহেতু নতুন হিচাপে ই নতুন নতুন দৰ্শকৰ ওচৰলৈ যাবলৈ বিচাৰিছে, এই সময়ত সমালোচনাত্মক কথা অলপক নিৰ্মাতাবৃন্দই সহজকৈ গ্ৰহণ কৰিব নে নকৰিব সেই লৈ অলপ দ্বিধা ওপজিছে। সি যি কি নহওক, কথাবোৰ পতাটো বেয়া নহয়। 

চিনেমা শিল্পৰ সৈতে অৱগত ব্যক্তিমাত্ৰেই জানে যে চিনেমা এখনৰ বাবে ট্ৰিটমেণ্ট কিমান জৰুৰী। লগতে কিমান জৰুৰী ইয়াৰ ধাৰা, বা শৈলী বা genre নিৰ্ণায়ন। সম্প্ৰতি কেইবছৰমানৰ পৰা বহুখিনি নতুন ধাৰণা আৰু পটভূমিৰ অসমীয়া চিনেমা নিৰ্মাণ হৈ থাকিলেও এই শৈলী সংক্ৰান্তীয় স্পষ্টতা আমি বৰকৈ দেখা নাই। বহুল চৰ্চিত আৰু সমাদৃত ‘আমিষ’ ছবিখনতো আমি সেই সমস্যাই পাইছিলোঁ। বিষয়বস্তুলৈ চাই তাৰ ট্ৰিটমেণ্টে অন্য এটা দৃশ্য-ভাষা দাবী কৰিছিল। পাৰিবাৰিক ড্ৰামা নেৰেটিভ এটাৰ যি বিন্যাস সেই একে বিন্যাসেই চিনেমাৰ একমাত্ৰ ভাষা নিশ্চয় নহয়। ক্লিচে বা তেনেই অনুমেয় হ’লেও কিছুমান বিষয়বস্তুৱে দাবী কৰা চিনেমেটিক ভাষা প্ৰয়োগ কৰিবলগা হয়। কাহিনী বা চিত্ৰনাট্য, অভিনয় বা চিনেমেট’গ্ৰাফীত যিমান মনযোগ সচৰাচৰ দি থকা হয়, সামগ্ৰিক চিনেমাৰ ভাষা বা ইডিয়ম (বাকপ্ৰণালী) সম্পৰ্কে সিমানখিনি ভবা যেন হৈ থকা নাই। এয়া আমাৰ অনুভৱ। ‘বৰষুণ’ নামৰ এই সময়ৰ চিনেমাখন চাওঁতেও ১৯৯০ চনৰ আমোল পালেকাৰৰ ‘থ’ড়া ছা ৰূমাণী হ’ যায়ে’ চিনেমাখন মনলৈ অনাটো হয়টো পাপ নহয়। এইকাৰণেই নহয় যে, সেইখন চিনেমাই এটা ভাষিক অৱস্থান লৈ চলিছিল। বহুখিনি সংলাপ ‘টুকবন্দী’ত আছিল, মানে ছন্দোবদ্ধ। নেৰেটিভ আৰু মিউজিকেল-ৰ মাজৰ এটা সামঞ্জস্য লৈ চিনেমাখনে খেলিছিল। সৰ্ৱশেষত, চিনেমাখনৰ এটা ভাষা আছিল।   

যাদুবাস্তৱতা অসমৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ। ৰাজনৈতিক, ঐতিহাসিক, নৃতাত্বিক, সামাজিক আৰু ভৌগলিক কাৰণতেই ই জৰুৰী। আমাৰ দেশত ইতিহাস-লেখনৰ সমস্যা বহুত। আৰ্কাইভ বা সংগ্ৰহ আৰু সংৰক্ষণৰ অভ্যাস আমাৰ তেনেকৈ নাই। কেৱল লিখিত ইতিহাসেই একমাত্ৰ ইতিহাস কিয় হ’ব? মুখে মুখে চলি অহা কাহিনী, সাধুকথা, গীত-মাত আদিবোৰ লৈ আমাৰ এটা সমৃদ্ধ সাংস্কৃতিক ঐতিহ্য আছে। সেই সাংস্কৃতিক উপাদানৰ মাজত নিহিত বাস্তৱতা আৰু সংগ্ৰহশালাই আমাক আৰু বহুত কিবাকিবি দিব পাৰে। তিলোত্তমা মিশ্ৰই তেওঁৰ ‘কা-মেইখাৰ ঘৰ’ উপন্যাসৰ আৰম্ভণীখিনিতে মৌখিক ইতিহাসৰ গুৰুত্বক সাব্যস্ত কৰাৰ দিশটো সেয়েহে আমি ভাল পাইছিলোঁ। 

সাধুকথা, লোকসাহিত্যৰ আন আন সমল আদি লৈ সমসাময়িক সাহিত্য ভালেখিনি আছে। কিন্তু চিনেমা আৰু নাটকত তাৰ প্ৰয়োগ আমি বৰকৈ দেখা নাই। একেবাৰে নথকাও নহয়, কিন্তু যিখিনি আছে সেইখিনিত ভাষাগত আৰু আদৰ্শগত সমস্যা বাৰে বাৰে আমাৰ চকুত পৰিছে। সমস্যাৰ আধাৰ বিতৰ্কটো হ’ল ফৰ্ম আৰু কণ্টেণ্টৰ সেই যাউতিযুগীয়া মীমাংসিত অথচ চিৰ-অমীমাংসীত বিতৰ্কটো। ফৰ্মটো বাদ দি বিষয়টো থিয় দি থাকিব পাৰে নে নোৱাৰে? আমি সমস্যাৰ গুৰি হিচাপে অলপ ভাবি যিটো পালোঁ সেয়া হ’ল- ল’জিক (যুক্তি)। সকলো শিল্পৰে এটা যৌক্তিক আধাৰ থাকে। অমুক কথাটো কিয় তমুকৰ দৰে হ’ল, কিয় ভুচুকৰ দৰে নহ’ল এনেধৰণৰ এটা যৌক্তিক বিন্যাস শিল্পকৰ্মই নিজে নিজৰ মাজতেই নিৰ্মাণ কৰি গৈ থাকে। প্ৰতিষ্ঠাপিত বা প্ৰতিৰূপিত (representational realism) বাস্তৱতাৰ ল’জিক, আমাৰ দৈনন্দিন জীৱনৰ ল’জিকৰ সৈতে নিমিলিবও পাৰে, আনকি, নিমিলাটোৱেই স্বাভাৱিক। অসমীয়া শিল্পী-সাহিত্যিকৰ কামত এইখিনিতেই দ্বিধা-দ্বন্দৰ সূত্ৰপাত হয় যেন লাগে। এই সমস্যাৰো গুৰি ‘শিল্পত সমাজ বাস্তৱতা’ শীৰ্ষক আধা-কেচেলুৱা সমাজবাদী প্ৰচলিত আলোচনাবোৰ যেনেই লাগে। ঠোৰতে আৰু এটা দিশ উনুকিয়াই থ’ব পাৰি। অসমীয়া চিনেমা আৰু চুটিগল্পৰ এটা অদ্ভূত সম্পৰ্ক আছে। ইটোৰ বিকাৰেৰে সিটো আক্ৰান্ত। অসমীয়া সমসাময়িক গল্পকাৰে বিশ্বমানৰ শ্ৰেষ্ঠ গল্পটো লিখিম বুলিয়ে গল্প এটা লিখিবলৈ বহে হ’বলা। সেয়েহে কাহিনীবোৰ কেতিয়াও সম্পূৰ্ণ নহয়গৈ। বিমূৰ্ততা ইমানেই বেছি যে কাহিনীৰ প্ৰাথমিক দাবীখিনিয়ে তাত নাথাকেগৈ। “শেষ হয়েও শেষ হলো না” এই চুটিগল্পৰ সংজ্ঞাটো অসমত খুবেই বেছি আক্ষৰিক অৰ্থত লোৱা হ’ল। এই “শেষ হয়েও শেষ হলো না” ধাৰণাটোতেই ভালেখিনি পৰীক্ষামূলক বা সমসাময়িক চিনেমাও আক্ৰান্ত।  

বৰষুণ। কাহিনীটো এটা মৌখিক মীথৰ দৰে। কীংবদন্তী যেন। তেনেই চিনাকি যেন লগা অথচ অচিনাকি এখন গাঁও। বৰষুণৰ সৈতে জড়িত ভালেখিনি অনুসংগ আছে। ভালেদিন ধৰি গাঁওখনত বৰষুণ নাই, সেয়ে খেতি-বাতি নাই হোৱা, মাছ বেচি উপাৰ্জন কৰা পৰিয়ালবোৰৰ আহুকাল হৈছে। উবুৰি খাই থকা বা বাগৰি থকা খালৈ এটাৰ দৃশ্য সেয়েহে অত্যন্ত প্ৰাসংগিক, আৰু চিনেমাখনত তাক যথাযথ ৰূপত দাঙি ধৰা হৈছে। আৰম্ভণীৰ ফালে বেছ কিছু সময় ধৰি ভেকুলীৰ বিয়া দেখুওৱা হৈছে। ইমান দীঘলীয়াকৈ দেখুওৱাৰ কাৰণটো পিছলৈ গৈ দৰ্শক ৰাইজে নিজেই বুজি পাব। কাহিনীৰ কেন্দ্ৰমূলত আছে সকলোৱে বেঙা বোলা বেঙা ল’ৰা এটা আৰু বেঙী নামৰ বেঙী ছোৱালী এজনী। সিহঁত দুয়োটাৰে সম্পৰ্ক খুব ধুনীয়াকৈ দেখুওৱা হৈছে। এই সম্পৰ্কটোক মৰ্যাদা সহকাৰে বুজি পায় বেঙাৰ মাকে। নিয়মমতে বেঙা আৰু বেঙীৰেই বিয়াখন হ’বগৈ লাগে। স্পষ্টকৈ ক’লেও নক’লেও সকলোৱে বুজি পোৱাকৈ উপস্থাপন কৰা হৈছে। কিন্তু এজাক বৰষুণৰ বাবে উত্ৰাৱল হৈ থকা গাঁৱৰ ৰাইজে কোনোবা এজন বামুণৰ কথামতে বেঙাৰ বিয়া পতাই দিয়ে গাঁৱৰে এজন অবিবাহিত হৈ থকা আন এজন পুৰুষৰ সৈতে। এজন বুঢ়া মানুহ। যি কেতিয়াও কোনো কথা নকয়, এক কথাত গাঁৱৰ ‘নিমাতী ককা’। এটা নাভূত নাশ্ৰুত ঘটনা। অদ্ভূত বিয়াখন হ’ল, একমাত্ৰ গাঁওখনৰ ভৱিষ্যতৰ স্বাৰ্থত। তাৰ পিছতে এজাক বৰষুণ। বৰষুণত মাছ সৰিছে। কিন্তু বৰষুণ আচলতে নহ’ল। সেয়া সপোন। গাঁওখন সেই একেই আগৰ দৰেই আছে। 

চমুৱাই ক’লেও পাঠকে সম্ভৱতঃ বুজি পাইছেই কাহিনীৰ একাংশ। এইখিনিতে আমাৰ ফালৰ পৰা অলপ সংযোজন আগবঢ়াম কাহিনীটোলৈ। কোনোবা বামুণে আহি ক’লেহি যে দুজন অবিবাহিত পুৰুষৰ মাজত বিয়া সম্পন্ন হ’লে বিয়া হ’ব। সেইমতে গাঁৱৰ মানুহে কৰিলেও। বেঙাৰ সৈতে সেই ‘নিমাতী ককা’ৰ বিয়া হ’ল। ইয়াৰ পিছত কাহিনীটো আৰু অলপ আগুৱালে কি ক্ষতি হ’লহেতেন? এই ধৰক, বামুণৰ কথামতে বিয়াখন হ’ল, কিন্তু বৰষুণ নহ’ল। তাৰ পিছত হঠাতে, ঘটনাক্ৰমে বেঙা আৰু বেঙীৰ এটা সম্পৰ্ক ঘটিল। বেঙাই হয়তো বেঙীক পলুৱাই নিলে। যিয়েই নহওক, ঠিক সেইদিনাই সঁচা অৰ্থতে গাঁওখনত বৰষুণ হ’ল। কাহিনীটোৰ এটা সম্ভাৱ্য পৰিক্ৰমা ইয়াত শেষ হ’ল হেতেন। কিজানিবা। এটা গল্প, এটা কাহিনী শেষ হ’লহেতেন। এখন চিনেমাই এটা পৰিসমাপ্তি পালেহেতেন। তাতোকৈ ডাঙৰ কথা এটা যাদুকৰী বাস্তৱতাই পোখা মেলিলেহেতেন।   

শেষ পৰ্যন্ত কিবা মেজিক এটা হ’বলৈ গৈ গৈ মেজিকটো নহ’লগৈ। বেঙা আৰু বেঙীৰ মিলন যিহেতু সম্ভৱপৰ নাছিল, সেই সামাজিক প্ৰতীয়মান ল’জিকতে নিৰ্মাতামণ্ডলীয়ে চিনেমাখন শেষ কৰি থ’লে। এইখিনিতে চিনেমাখনক লৈ আমাৰ ঘাই আপত্তি। 

তাৰ পিছৰ কথাখিনি এতিয়া ক’ম। গোটেই চিনেমখন বহুদিন বৰষুণ নোহোৱা এখন গাঁৱৰ কাহিনী। কিন্তু দেখা গৈছে গাঁওখন গছে-বনে ভৰা গাঁও এখন। কোনোটো দৃশ্যতেই কোনোপধ্যেই মানি ল’ব নোৱাৰি যে এইখন এখন বৰষুণৰ মুখ নেদেখা গাঁও। ক’তো শুকান মাটি এডৰাও নাই, শুকান খেতি এডৰাও নাই। জৈৱ-বৈচিত্ৰৰে ভৰা এই অসমত শুকান পৰিৱেশ এটা বিচাৰি উলিওৱাটো ইমান সাংঘাতিক কাম এটা নাছিল হয়তো। চিৰাল-ফাট দিয়া চোতাল এখন খুব কষ্টসাধ্য নাছিল কিন্তু! গোটেই চিনেমাখন আন্ধাৰ-আন্ধাৰ। বিশেষ প’ৰ্ট্ৰেইট ভিত্তিক শ্বটখিনিতো ৰিফ্লেক্টৰ হিচাপে থাৰ্ম’ক’ল এখনো ব্যৱহাৰ কৰা নাই যেন লাগিল। থ্ৰী-পইণ্ট লাইটিং নাই। আজিৰ তাৰিখত, এই শতিকাত, য’ত ঘৰে ঘৰে ফাইভ-ডি কেমেৰা আৰু ড্ৰোণ, এই সময়ত আৰু এই স্থানত “বাজেট নাছিল”- এই অজুহাত আচলতে আৰু গ্ৰহণযোগ্য হৈ নাথাকে। একে সময়তে আমি এই সময়ত প্ৰশ্ন কৰোঁ এফ-টি-আই-আই বা এছ-আৰ-এফ-টি-আইৰ পৰম্পৰাগত ফিল্ম স্কুলিঙক। নন্দনতাত্বিক দিশেৰে এই আন্ধাৰ-আন্ধাৰ চিনেমেট’গ্ৰাফীয়ে আমাক এখন হৰা-ভৰা/ ভৰপূৰ বৰষুণ-ঘন গাঁৱৰ ইংগীতহে দি থাকিল। ক’তো কোনোপধ্যেই নালাগিল যে এইখন গাঁৱত বহুকাল ধৰি বৰষুণ নাই। দৃশ্যমান সংৰচনাতো সমস্যা বহুত। মথাউৰীৰ এটা আনুভূমিক সমতলত এটা দৃশ্য নিৰ্মাণ হৈছে। ওপৰে আকাশ, তলে মাটি। কিন্তু সেই ‘তলে মাটি’ স্থানত চৰিত্ৰখিনি আহি বহিছেহি, কথাও পাতিছে, সেইবোৰ দেখাও যোৱা নাই। প্ৰথম দৃষ্টিত এয়া সাংঘাতিক ভাল কম্পোজিছন, কিন্তু বাস্তৱিকতে সমস্যাবহুল।

 

চিনেমেটিক ভাষা সম্পৰ্কেও অলপ কথা হওক। ব্যক্তিগত ভাৱে আমাৰ সদায়ে প্ৰিয় লং শ্বট, চিংগল শ্বট কেমেৰা, কণ্টিন্যুৱাছ কেমেৰা। এইখন চিনেমাত এনে ভালেখিনি বুদ্ধিমান দৃশ্য আছে। কিন্তু গোটেই চিনেমাখনৰ সামগ্ৰিক ভাষাৰ সৈতে সি কেনেকৈ কাম কৰিছে? এইটো এটা ডাঙৰ প্ৰশ্ন। বহুতখিনি দৃশ্য চিংগল শ্বট, কিন্তু নামঘৰৰ চুকুৱেন্সটো তেনে নহয়। সমসাময়িক অসমীয়া চিনেমাত কেৱল এখন চিনেমাইহে এই চিনেমেটিক-ডিভাইছটো সাৰ্থকভাৱে ব্যৱহাৰ কৰিছিল। সেইখন হ’ল জয়ছেং দহোতীয়াৰ ‘হান্দুক’। এইখন চিনেমাত দীৰ্ঘম্যাদী চিংগল শ্বট বহুত আছে। কিন্তু নামঘৰৰ অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ দৃশ্যটোত আকৌ প্ৰয়োগ হ’ল মণ্টাজ। ই চিনেমাখনৰ সামগ্ৰিক ভাষিক সংৰচনাত ব্যাঘাত জন্মাইছে। আৰু দুটামান দিশত আপত্তি থাকিল। বেঙী এটা কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ। কিন্তু চিনেমাখনত শেষ পৰ্যন্ত বেঙীৰ বিষয়ী উপস্থিতিক (subjectivity) যেন সিমান গুৰুত্ব দিয়া নহ’ল, যিমান দিব লাগিছিল। প্ৰথমৰ পৰা শেষলৈকে বেঙী কেৱল বেঙী হৈয়েই থাকি গ’ল। ব্যক্তি হিচাপে ওলাই আহিলনে? এটা প্ৰশ্ন। একেদৰেই, বেঙা আচলতে কিমান বেঙা, আৰু কিয় বেঙা সেইটো লৈয়ো অলপ প্ৰশ্ন ৰৈ গ’ল। তেনেকৈয়ে সেই বৰষুণত মাছ সৰি সৰি পৰাৰ সপোনটো বেঙাই কিয় দেখিলে সেইটোও এটা প্ৰশ্ন। বেঙাই নেদেখি সেই সপোনটো ‘নিমাতী ককা’ই যদি দেখিলেহেতেন, তেতিয়া কি হ’ল হেতেন? এয়া কোনো সিদ্ধান্ত বা আপত্তি নহয়, এজন দৰ্শক হিচাপে থিতাতে মনলৈ অহা কিছুমান প্ৰশ্ন মাথোঁ।    

 

ভালেখিনি নঞৰ্থক দিশ উনুকিওৱাৰ পিছতো ক’ম, এইখন এখন উপভোগ্য আৰু লগতে এখন সমূলাঞ্চে ভাল চিনেমা। চৰিত্ৰায়ন এটা অনন্য দিশ। বেঙাৰ মাক জৰুৰী, নিমাতী বুঢ়া জৰুৰী, গাঁওবুঢ়াও জৰুৰী। চিনেমাখনত গাঁওবুঢ়াৰ পুতেকৰ চৰিত্ৰ এটা আছে- যি ভিলেইন। পাৰস্পৰিক সম্পৰ্ক, বাসনা আৰু ইচ্ছাৰ কেতবোৰ দিশ এইখন চিনেমাই খুব ধুনীয়াকৈ ধৰিছে যিবোৰ আন বহু চিনেমাই উলাই কৰি চলে। গাঁওবুঢ়াৰ পুতেক শেষ পৰ্যন্ত কেৱল ভিলেইন হৈ নাথাকে। সংসাৰৰ আওভাও বুজি নোপোৱা বেঙাই নিজৰ বিয়াৰ মণ্ডপৰ পৰা এবাৰ বেঙীলৈ ঘূৰি চায়। বেঙীয়েও বেঙালৈ চায়। সাংঘাতিক দৃষ্টি (Gaze)-ক মূলাধাৰ কৰি কৰা এটা চিকুৱেন্স আছে চিনেমাখনত। এই দৃষ্টিৰ খেলখনত গাঁওবুঢ়াৰ পুতেকো আছে। এই দৃশ্যটো ইমানেই গুৰুত্বপূৰ্ণ যে ই পপুলাৰ চিনেমাৰ হিৰো আৰু ভিলেইনৰ বাইনেৰীটোক নস্যাৎ কৰিব খোজে।

 

অত্যন্ত জটিল, কিন্তু একে সময়তে উপভোগ্য এখন চিনেমা- বৰষুণ। আৰু কেইবছৰমান যাওক, এইখন চিনেমাৰ ৰিমে’ক কৰিব পৰা যাব। এইষাৰ কথা গুৰুত্বপূৰ্ণ। আজিলৈকে কোনো অসমীয়া চিনেমাৰ ৰিমে’ক কৰাৰ সম্ভাৱনাৰ কথা আমি কোৱা নাই। এইখন চিনেমাৰ কাহিনীয়ে আৰু ডিটেইলে সেই ধাৰণাটো মনলৈ আনিছে। মানে এইখন পটেন্সিয়েল এখন চিনেমাই হয়।     

 

 সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া kankhowa@gmail.com, +91 9811375594

পেখু পেখু (তিৰাশী) : বাস্তৱৰ কথা

    ["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৩ মাৰ্চ, ২০২২]

পাৰভেজ কবিৰ, ব্যাখ্যাচিত্ৰ

 এজন গৱেষক তথা চলচ্ছিত্ৰ নিৰ্মাতাই তথ্যচিত্ৰ এখন নিৰ্মাণ কৰিবলৈ লৈছিল, ‘নেলীত আচলতে ঘটিছিল কি’ নামেৰে। তাৰ কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ বাস্তৱ পাটগিৰীক বাদ দি আটাইবোৰ চৰিত্ৰই আছিল সেই সময়ৰ ইতিহাসৰ পাতৰ পৰা উঠি অহা। পৰিচালকৰ নিজৰ ভাষাৰেই এইখন আছিল এখন ডকু-ফিকচন। কিন্তু ফিকচন বুলি কোনো কল্পনাৰ ৰহণ ইয়াত নাছিল। কেৱল কাহিনীটো আগবঢ়াই নিবৰ সুবিধাৰ বাবে আৰু দৰ্শকৰ বাবে আৰু অধিক কমিউনিকেবল কৰিবৰ বাবে তেওঁ এই এটা মাত্ৰ চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰি লৈছিল। কাৰণ পৰিচালকৰ এটা মূখ্য যৌক্তিক আধাৰ এয়ে আছিল যে এজন ধাৰাভাষ্যকাৰে ধাৰাবিৱৰণী দি যোৱাটো ডকুমেণ্টৰী মেকিঙৰ এটা উৱলি যোৱা পদ্ধতি। তথ্যচিত্ৰও যে শিল্প, ডকুমেণ্টৰিও যে চিনেমা- সেই কথা উলাই কৰা নচলে।  

তথ্যচিত্ৰখনৰ বিষয়বস্তু যিহেতু যথেষ্ঠ স্পৰ্শকাতৰ আৰম্ভণীৰে পৰাই নিৰ্মাতাই বহু প্ৰত্যাহ্বানৰ সন্মুখীন হৈছিল। নব্বৈ মিনিটৰ চিনেমাখনৰ অসম্পূৰ্ণ অৱস্থাতে সত্তৰ মিনিটৰ এটা ‘ডাৰেক্টৰ্ছ কাট’ তেখেতে যোৱাবছৰ চেপ্তেম্বৰ মাহত গুৱাহাটী প্ৰেছ ক্লাবত এমুঠি বচা বচা ব্যক্তিৰ আগত পৰিৱেশন কৰিছিল। সুধীজনৰ দিহা-পৰামৰ্শ তেওঁ বৰকৈ আশা কৰিছিল যদিও ঘটনা হিতে বিপৰীত হোৱাৰ দৰে হ’ল। সঁচা ঘটনাৰ আধাৰত বৰ্ণনা এটা নিৰ্মাণ কৰোঁতে এটা কাল্পনিক কাহিনী আহি কেনেকৈ সোমালহি সেয়া এক তুমুল বিতৰ্ক আৰু ককৰ্থনাৰ কেন্দ্ৰবিন্দু হৈ উঠিল। কেইজনমান মৃত সঁচা ব্যক্তিৰ চৰিত্ৰক যে বাস্তৱিক কাৰণতেই পুনৰনিৰ্মাণ কৰিবলগা হৈছিল সেইটো বাৰু সকলোৱে বুজি লৈছিল। কিন্তু যিসকল জীৱিত ব্যক্তিৰ সাক্ষাৎকাৰ সন্নিবিষ্ট কৰা হৈছিল তাৰ মাজত আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ ব্যক্তি কেইগৰাকীয়েই যে বাদ পৰি ৰৈছিল সেই কথাটোত বিতৰ্ক গৈ তুংগত উঠিল। পৰিচালকগৰাকীয়ে কৈফিয়ৎ দি দি ভাগৰি গ’ল। এতিয়ালৈ জীৱিত ব্যক্তিসকলৰ ভিতৰত অশীতিপৰ বৃদ্ধ জ্ঞান ভড়ালী আৰু মাৰিফা নামৰ মৰণমুখী শয্যাশায়ী মহিলা এগৰাকী- এওঁলোক দুজনেই যে আটাইতকৈ বেছি ‘অ’থেণ্টিক’ সমল সেই কথানো কোনে নাজানে? এইখন যে সম্পূৰ্ণ তথ্যচিত্ৰখন নহয়, সেই দুই পুৰোধা ব্যক্তিৰ সান্নিধ্যৰ সৈতেই যে তথ্যচিত্ৰখনৰ মোখনি মাৰিবলৈ পৰিকল্পনা কৰি আছে, বিভিন্ন অসুবিধাৰ বাবে যে সেই কাম সম্পূৰ্ণ হৈ উঠাগৈ নাই- পৰিচালকে এইবোৰ কথা যিমানেই কৈ কৈ ভাগৰিল; উপস্থিত সমালোচকবৃন্দ সিমানেই তেওঁক জবাবদিহি কৰি কৰি নাভাগৰিল।  

পৰিচালকজন নাছোৰবান্দা। সেই ঘটনাই তেওঁক টলাব নোৱাৰিলে। বহু দিন ধৰি কৰি থকা এই কামটো তেওঁ মাজতে এৰি দিব নোৱাৰে। পুৰ্ণ উদ্যেমৰে তেওঁ আকৌ কামত লাগিল।  

জ্ঞান ভড়ালী আৰু মাৰিফাক লগ কৰাটো যেনেকৈ সহজ কথা নাছিল, তেওঁলোকৰ মুখৰ কথা উলিয়াব পৰাটোও বৰ মুখৰ কথা নাছিল। অশেষ কষ্টৰে যত্নৰে পৰিচালকে জ্ঞান ভড়ালীক তেওঁ নিজৰ প্ৰকল্পৰ কথা ক’লে। তেওঁ কোনো আগ্ৰহ প্ৰকাশ নকৰিলে। তথাপি হতোদ্যম নহৈ পৰিচালকে তেওঁ কাক কাক লগ কৰিলে, কোন কোন মানুহে কি কি কথা ক’লে কৈ গ’ল। লাগে লাগে এজন এজন মানুহৰ ব্যাখ্যা ভড়ালীয়ে নাকচ কৰি গ’ল। গোটেই প্ৰকল্পটোৱেই এনে হ’ল যেনিবা সমূলাঞ্চে ভুলৰ ওপৰতেই আধাৰিত হৈ ৰৈছে এতিয়ালৈকে। যি কেইজন মৃত ব্যক্তিৰ কথা ওলাল তেওঁলোক হেনো আচল ঘটনাৰ আগতেই ঢুকাইছিল। এই ঘটনাৰ সৈতে কোনো সংগতি নাই। বাকী কেইজনৰ কেইজনমান আচলতে পিছতহে মাটি-বাৰী কিনি নেলীত ঘৰ কৰিছিলহি। তাৰে কোনোবাজনে আসৈ মাতিছে, কোনোবাজনে হয়তো সঁচা কিবাই কৈছে কিন্তু পৰিচালকে ভুলকৈ বুজিছে। তেন্তে আচলতে ঘটিছিলনো কি, আপুনিয়ে কওক। নাই, নকয়। জ্ঞান ভড়ালীয়ে মুখ নোখোলে। মাৰিফা তেনেই অলৰ বুঢ়ী। কোনো কথাৰেই কোনো প্ৰতিক্ৰিয়া দেখুৱাবলৈ নিবিচাৰে। এই নিৰ্লিপ্ততাক কেনেকৈ ভঙা যায়? ভড়ালীয়ে এনেকৈ অভিযোগ কৰিছে যে বুলি কিবা এটা কয়। তেতিয়া তেওঁ মূৰ দুপিয়াই বুজায়- তেওঁ ঠিকেই কৈছে। ভড়ালীয়ে তেনেকৈ আপত্তি কৰিছে বুলি পৰিচালকে কিবা এটা কয়। তেতিয়া মাৰিফাই মূৰ দুপিয়াই বুজায়- তেওঁ ঠিকেই কৈছে। এতিয়া পৰিচালক পৰিল সমস্যাত। তেন্তে ইমানদিনে তেওঁ ভুলৰ উপৰি ভুলকেই চয়ন কৰি আহিছিল নেকি?   

 তথাপি পৰিচালকে আশা নেৰিলে। মাৰিফা আৰু জ্ঞান ভড়ালীৰ ঘৰলৈ ঘনে ঘনে যাবলৈ ল’লে। প্ৰায়ে কোনো কথা পাতিবলৈ যত্ন নকৰে। বাৰন্দাতে বা চোতালতে অলপ পৰ বহি থাকি চাহ-পানী খাই আনবোৰ মানুহৰ স’তে কথা পাতি ঘূৰি যায়। এদিন জ্ঞান ভড়ালীৰ কাষলৈ গৈ আথে বেথে বহি লৈ ক’লে, দদাইদেউ, শুনক। পৰিচালকে তেওঁৰ নিজৰ জীৱনৰ সংগ্ৰামৰ কথা আৰম্ভ কৰি এই ডকুমেণ্টৰীখন কিয় আৰু কিমান জৰুৰী তাৰ কথা বখানিবলৈ আৰম্ভ কৰিলে। ডকুমেণ্টৰীখন তেওঁ যেনেকৈ কল্পনা কৰিছে, ইয়াৰ কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ বাস্তৱ পাটগিৰীয়ে কেনেকৈ কাহিনীটো আগুৱাই নিব খোজে সেই কথা উল্লেখ কৰিব খোজে। পাটগিৰীৰ নাম লোৱাৰ লগে লগেই বুঢ়া জাঙুৰ খাই উঠি ভোৰভোৰাই ভোৰভোৰাই কিবা এটা ক’লে। পৰিচালকে প্ৰথমতে একো বুজি নাপালে। পাছলৈ বুজিলে পাটগিৰীক বুঢ়াই চিনি পাইছিল আৰু পাটগিৰীয়েহে আচলতে সঁচা কথাবোৰ জানে। একো উৱাদিহ নাপাই এইবাৰ প্ৰথমবাৰৰ বাবে পৰিচালক নিৰুৎসাহিত হ’ল। এই প্ৰকল্প তেওঁৰ দ্বাৰা আৰু নহ’বগৈ বুলি তেওঁ নিজকে সৈমান কৰালে। শেষবাৰৰ বাবে মাৰিফা বুঢ়ীৰ ওচৰলৈ বিদায় ল’বলৈ বুলি গৈ তেওঁ বাস্তৱ পাটগিৰীৰ কথাত বুঢ়াই কি প্ৰতিক্ৰিয়া দেখুৱালে তাকে দোহাৰিলে। বুঢ়ীৰ লগৰ কথা পাতিবলৈ বৰ দিগদাৰ। বুঢ়ীয়ে পৰাপক্ষত চকু নেমেলেই। কোনো কথাৰেই কোনো হা না কৰিবলৈ নিবিচাৰে। এইবাৰ হ’ল কি, বাস্তৱ পাটগিৰীৰ নামটো শুনাৰ লগে লগেই বুঢ়ীয়ে চকু মেলি সন্মুখলৈ থৰ লাগি ৰ’ল আৰু কঁপা কঁপা হাতখনেৰে তৰ্জনী আঙুলিটো শূন্যলৈ টোঁৱাই বহুপৰলৈ সেইভাঁজেই ৰ’ল।    

[ইয়াৰ পিছত যদিহে বাস্তৱ পাটগিৰীক লৈ পৰিচালকে কাম আগুৱাই নিছে, তেনেহ’লে আশাকৰোঁ আমি সোনকালেই ডকুমেণ্টৰীখন চাবলৈ পাম। পৰিচালকগৰাকীলৈ আমাৰ শুভেচ্ছা থাকিল।]   

 

পাৰভেজ কবিৰ, ব্যাখ্যাচিত্ৰ

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

kankhowa@gmail.com, +91 9811375594

পেখু পেখু (বিৰাশী) : কালবিচাৰক : সময়ে বিচাৰ নকৰে

    ["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৩ ফেব্ৰুৱাৰী, ২০২২]

সময়ৰ শেষ আছে।

যাত্রা শেষ হয় পোহৰৰো।

[নৱকান্ত বৰুৱা, ‘এলবার্ট আইনষ্টাইন সমীপেষু’] 

 

 

আমাৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত বতাহতে উৰি-ঘূৰি ফুৰা বেছিভাগ কথা-বাৰ্তাই কেৱল শুনিবলৈ ভাল বাবেই কৈ থকা হয়, অথবা কোনোবাই ক’ৰবাত কৈছিল বাবেই তাকে দোহাৰি থকা হয়। “সময়ে বিচাৰ কৰিব” বোলা কথাষাৰো তেনেকুৱাই। বিশেষকৈ নতুন প্ৰতিভাই স্বীকৃতি নোপৱাৰ প্ৰসংগত জ্যেষ্ঠজনে কিম্বা সমসাময়িক কোনোবা এজনে উৎসাহ দিবলৈ এনে এষাৰ কথা কয়- নিজৰ অভ্যাস চলাই গৈ থাকা, সময়ে বিচাৰ কৰিব। কথাষাৰৰ ভিত্তি নথকা নহয়, কিন্তু তাৰ সীমাবদ্ধতা আছে। সেইখিনি কথাও পাতিবপৰা পৰিৱেশ এটাহে এতিয়া লাগে।

 

সময়ৰ বিচাৰত উত্তীৰ্ণ হোৱা উদাহৰণসমূহ সৰ্বজনবিদিত। মহান শিল্পীসকলৰ ক্ষেত্ৰত ভেন গঘৰ নাম বৰকৈ লোৱা হয়, কেনেকৈ জীৱনকালত বিশেষ কৃতকাৰ্যতা লাভ কৰিব নোৱাৰিলেও পৰৱৰ্তী কালত ভিনচেণ্ট নিজৰ কৰ্মৰ বলতেই অমৰ হৈ ৰ’ল। ১৮৯০ চনত মৃত্যু হোৱালৈকে মাত্ৰ এখনহে ছবি তেওঁ বেচিব পাৰিছিল আৰু ১৯১০ চনৰ পিছতহে খ্যাতি লভিবলৈ সক্ষম হৈছিল। বিশ্বজুৰি বিখ্যাত হেৰী পটাৰৰ লেখিকা জে কে ৰাউলিঙে কিমানবাৰ প্ৰকাশকৰ পৰা প্ৰত্যাখ্যান পোৱাৰ পিছত অৱশেষত প্ৰকাশৰ মুখ দেখিবলৈ পাইছিলগৈ সেই কাহিনীটোও বহু সময়ত উল্লেখ কৰা হৈ থাকে। ভেন গঘেই নহয় শিল্পজগতৰ আটাইতকৈ প্ৰভাৱশালী আন্দোলন মনচ্ছায়াবাদৰ পুৰোধা ব্যক্তি ক্ল’ড মনেয়ে (Claude Monet) জীৱিতকাল কেৱল তিৰষ্কাৰ আৰু প্ৰত্যাখান পায়েই কটাইছিল। মৃত্যুৰ পিছতহে যথাযোগ্য স্বীকৃতি পাইছিল। তেনেকৈ আজি আমি শ্ৰেষ্ঠতাৰ বিচাৰত উচ্চ আসন দি অহা এল গ্ৰেক’ (El Greco), ভিনচেণ্টৰ সমসাময়িক পল গঁগা (Paul Gauguin), উত্তৰ-মনচ্ছায়াবাদৰ কালৰে অন্যতম পল চেজাঁ (Paul Cézanne), চেৰা (Georges-Pierre Seurat), লট্ৰেক (Henri de Toulouse-Lautrec), অথবা যোহান ভাৰ্মিয়াৰ (Johannes Vermeer) যি মৃত্যুৰ সময়লৈ সাংঘাতিক আৰ্থিক অনাটনত ভূগিছিল, তেওঁকে ধৰি শিল্পীৰ তালিকাখন যথেষ্ট দীঘল। আলোকচিত্ৰশিল্পী ভিভিয়ান মেইয়েৰক জীৱিতকালত কোনেও চিনিও নাপালে, নিজৰ পৰিয়ালৰ মানুহেও বুজিয়ে নাপালে তেখেতে কৰিছিলনো কি!

 

আমেৰিকান লেখক, উপন্যাসিক আৰু শিল্পী হেনৰী যোছেফ ডাৰ্গাৰৰ মৃত্যুৰ পিছতহে আৱিষ্কাৰ হৈছিল তেওঁৰ ১৫,১৪৫ পৃষ্ঠাৰ পাণ্ডুলিপি- ‘The Story of the Vivian Girls’। একেধৰণৰ কাহিনী জড়িত আছে ভালেখিনি আজিৰ দিনৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতেৰে নমস্য লেখক সাহিত্যিকৰ সৈতে। ফ্ৰাঞ্জ কাফকাক আজি এজন চেলিব্ৰিটী যেনেই ধাৰণা হয় কিন্তু বাস্তৱতে কোনো প্ৰকাশকে তেওঁৰ লেখা প্ৰকাশ কৰিবলৈ খোজা নাছিল। জীৱনৰ শেষ সময়খিনিত তেওঁ আনকি নিজৰ বন্ধু এজনক তেওঁৰ সমস্ত লেখা পুৰি পেলাবলৈকো কৈছিল। জীৱনৰ শেষৰ ফালে নিজৰ সৃষ্টিৰাজিক পুৰি পেলাবলৈ বিচৰা আৰু কেইজনমান লেখকৰ কথা গীতাশ্ৰী তামুলীয়ে তেওঁৰ কিতাপ এখনত উল্লেখ কৰিছিল (“কেতিয়াবা লেখকসকলে নিজেও নিজৰ কিতাপ দাহ কৰিব খোজে। কাফকাই মৃত্যুশয্যাত পৰি থাকোঁতে তেওঁৰ কিতাপবোৰ পুৰি পেলাব খুজিছিল। জৰ্জ লুই বৰ্হেছে বাস্তৱিকতেই তেওঁৰ আগবয়সৰ ৰচনাবোৰ ধ্বংস কৰিছিল। মৃত্যুৰ আগে আগে ভাৰ্জিলে তেওঁৰ 'ইনীড'খন পুৰি পেলাব খুজিছিল” -গীতাশ্ৰী তামুলী, 'কিতাপৰ কাহিনী', "সাহিত্য আৰু সমালোচনা")। জীৱিতকালত জন কীটছ পাঠক-সমালোচকৰ প্ৰিয়ভাজন নাছিল। এমিলী ডিকিনচন, জেন আষ্টিন, এডগাৰ এলান পো, হেনৰী ডেভিড থ’ৰু, হাৰমান মেলভিল, চিলভিয়া প্লেথ, এডিথ হ’ল্ডেন- এখেতসকলো মৃত্যুৰ পিছত জনপ্ৰিয়তা অৰ্জন কৰা ব্যক্তিত্ব। আজিৰ তাৰিখত অত্যন্ত জনপ্ৰিয় অস্কাৰ ৱাইল্ড মৃত্যুৰ সময়লৈ দেউলীয়া হৈ পৰিছিল। লেখক ষ্টীগ লাৰ্ছনক জীৱনকালত মানুহে কেৱল এজন সাংবাদিক বুলিয়ে জানি থাকিলে। 

 

যোহান বাচ হেন আজিৰ প্ৰখ্যাত সংগীতজ্ঞ জীৱিতকালত সিমান খ্যাত নাছিল। সংগীতৰ জগতত তেনেকৈয়ে আছে নিক ড্ৰেক, জেফ বাকলী আদি নামবোৰ। জন লেলন হয়তো এইটো শাখাত তেনেকৈ নপৰে। কিন্তু তেওঁৰ মৃত্যুৰ কাহিনীয়ে তেওঁৰ মৃত্যুৰ পিছত যে তেওঁক অনন্য এক জনপ্ৰিয়তাৰ শিখৰলৈ লৈ গ’ল সেইটো কথা এইখিনিতে উনুকিয়াই থ’ব পাৰি। ইভা কাছিডী, ৰবাৰ্ট জনছন, কাৰ্ট কোবেইন ফ্ৰেডেৰিক ডেলিয়াছ- আদিৰ নাম আছে এই একেখন তালিকাত। শিল্প-সাহিত্যৰ কথা পাতি আছোঁ হয়, বিজ্ঞানৰ জগতখনো জানো পৃথক? ১৬৪২ চনতেই মৃত্যুবৰণ কৰা গেলিলিঅ’ গেলিলিৰ কাহিনীবোৰ আমি প্ৰায় সকলোৱেই জানো। ঊনবিংশ শতিকাতহে তেখেতৰ পুনৰমূল্যায়ন সম্ভৱপৰ হৈ উঠিলগৈ। তেনেকৈয়ে আহে গ্ৰেগৰ যোহান মেণ্ডেল, আলফ্ৰেড ৱেগনাৰ, আদিৰ নাম।

 

শিল্পী Urs Fischer-ৰ মমৰ ভাস্কৰ্য

শিল্পী Néle Azevedo-ৰ বৰফৰ ভাস্কৰ্য অধিষ্ঠাপন

এয়া হ’ল বিচাৰক সময়ৰ কাহিনী। কথাখিনি কিছুমান ক্ষেত্ৰত উৎসাহজনক যেন লাগিলেও কিন্তু আচলতে পশ্বাদগামী। ভিনচেণ্টৰ কাহিনীটোৱে গোটেই জীৱন দুখকষ্টত থকা এজন আধুনিকতাবাদী সমাজ-বিৱৰ্জিত শিল্পীৰ ধাৰণাটোক সাৰ-পানী যোগায়। মৰাৰ পিছত ধন-সম্পত্তিৰেই বা কি কাম, মান-যশৰেই কি কাম? ভালেখিনি অনুপ্ৰেৰণামূলক বা ম’টিভেচনেল কথাবাৰ্তাৰ পাৰ্শ্বজ্যোতি এয়েই যে যিখিনি হ’ব আচলতে নালাগে সেইখিনিক মান্যতা দিয়া। একেধৰণৰ কথা আমি আগতেও এই শিতানতে পাতি আহিছোঁ, দুখ কষ্টৰ মাজেৰেও কৃতকাৰ্যতা লাভৰ কাহিনীবোৰে আমাক প্ৰেৰণা দিয়ে হয়, কিন্তু কৃতকাৰ্যতৰ বাবে দুখ-কষ্ট অথবা দাৰিদ্ৰ্যৰ যাতনা ভূগিবই লাগিব বোলা ধাৰণাটো অত্যন্ত ৰোমাণ্টিক আৰু বিপদজনক। এনে প্ৰেৰণাৰ প্ৰয়োজন নাই যি প্ৰেৰণাবাণীয়ে প্ৰকাৰান্তৰে একধৰণৰ দুঃখবিলাস বা মেলাংকলিহে লালন কৰিবলৈ লয়।

 

যি সময়ত প্ৰতিভা এটাৰ উন্মেষ ঘটে তাৰ স্বীকৃতি তেতিয়াই লাগিব। সময়ৰ বিচাৰলৈ ৰৈ থাকিলে কথা নিসিজে। সময়ে বিচাৰ কৰিব বুলি যিখিনি উদাহৰণ দি থকা হয় সেইবোৰ কিছু ব্যতিক্ৰমহে, সেয়া মান্য বা ষ্টেণ্ডাৰ্ড হ’বলৈ দিব নোৱাৰি। ক্ৰীড়াৰ জগতত খেলুৱৈ এজনে তেওঁৰ আগবয়সতেই যিমান কাম আছে কৰিব লাগিব। সময়ৰ বিচাৰলৈ ৰৈ থাকিলে শৰীৰে প্ৰতিভাৰ লগ এৰা দিব। লেখা-মেলাৰ ক্ষেত্ৰতো একে কথা। আৰু বহুতো গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰসংগ আহি পৰে। ২০০০ চনৰ নাটক এখনৰ সমালোচনা এটা ২০২০ চনত প্ৰকাশ কৰিলে কাম নিসিজে। সেই সময়ৰ সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ গতিবিধি আজিৰ তাৰিখত নিমিলিব। যিখন নাটকৰ অভিনয়ৰ আলোচনা কৰা হৈছিল সেইসকল অভিনেতাৰ কোনোবাজন হয়তো আজিলৈ সিপুৰীও পালেগৈ।

 

যথাসময়ত প্ৰতিভাৰ মূল্যায়ণ নোহোৱাৰ আখেজটো অসমতেই আটাইতকৈ বেছি যেন লাগে। কিন্তু এই আখেজটো কেৱল আখেজ হৈয়ে ৰয়। তাৰ নিৰাময়ৰ কোনো উদ্যোগ আমি দেখা নাপাওঁ আৰু সেইকাৰণেই ‘সময়ে বিচাৰ কৰিব’ কথাষাৰ অসমৰ বাবে আৰু বেছি ক্ষতিকাৰক। এটা বৌদ্ধিক আন্দোলন চলিবলৈ হ’লে কোন সময়ত কোনজন ব্যক্তিয়ে কি কথা চিন্তা কৰিছে সেই চিন্তাৰ খতিয়ন সঠিকভাবে ৰ’লেহে তাৰ সমৰ্থনত কিম্বা তাৰ বিতৰ্কত এটা বৌদ্ধিক বাগধাৰাই বিকাশ লাভ কৰিব পাৰে। চিন্তাৰো সময় থাকে।

 

হে প্ৰিয় পাঠক, আপুনিয়েই দ্ৰষ্টা। দ্ৰষ্টায়েই আচল স্ৰষ্টা। বিচাৰৰ ভাৰ আপোনাৰ। অনুগ্ৰহ কৰি সময়ক বিচাৰক নাপাতিব। বিশ্বাসহীনতাৰ এটা যুগত বাস কৰি থাকি অন্ততঃ এইখিনি বুজি পাওক যে সময়কো বিশ্বাস কৰিব নোৱাৰি। 

 

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

Email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

পুতলা আৰু খেলনা : লোককলাৰ সমল হিচাপে এটি অৱলোকন

 আগকথা 

এই আলোচনাটি লিখা হৈছিল দুই দশকৰ আগতে, ২০০২-২০০৩ মানত। তেতিয়া আমি শান্তিনিকেতনৰ কলাভৱনৰ ছাত্ৰ। পোনতে বাংলা ভাষাত লিখি পিছতহে অসমীয়া কৰা হৈছিল তাৰ কেইবছৰমানৰ পিছত। একে ৰূপত এতিয়ালৈকে ক’তো প্ৰকাশ হোৱা নাই। কিবা আংশিক ৰূপ ক’ৰবাত প্ৰকাশ হৈছিল যদিও পাহৰিলোঁ। একেটা বিষয়ক লৈ আজিৰ তাৰিখত আমি নতুনকৈ লিখিবলগীয়া হ’লে কেনেকৈ লিখিলোঁহেতেন নাজানো। কিন্তু আলোচনাখিনিৰ কিছুমান অনুধাৱন এতিয়াও সমানেই প্ৰাসংগিক। সেয়েহে ইয়াত আগবঢ়োৱা হ’ল। সঠিক কোনখিনি সমলপুথি পঢ়িছিলোঁ বা তেতিয়া, কেইটিমান বিশেষ উদ্ধৃতিৰ প্ৰসংগ-সংগতি এই মুহূৰ্তত বিচাৰি উলিয়াবলৈ অসুবিধা হৈছে। লোককলা বা লোকসংস্কৃতি অধ্যয়নৰ বিদ্যায়তনিক পদ্ধতিবিধি কি হ’ব পাৰে সেইবোৰ কথা সেই সময়ত আমি নজনাটো স্বাভাৱিক আছিল। হাস্যকৰ কথাটো হ’ল, সেইখিনি কথা আমি এতিয়াও নাজানো। 

আপাহতে আৰু অলপ ব্যক্তিগত আগ্ৰহৰ কথাও কৈ থওঁ। ‘আমাৰ ভগৱান’ নামেৰে আমাৰ ৰচিত এখন একাংকিকাৰ কথা এই লেখাতে উল্লেখ আছে। আমাৰ অন্যান্য একাংকিকাৰ ভিতৰত আটাইতকৈ আগ্ৰহৰখন আছিল ‘শতফুল পাপেট থিয়েটাৰ’ য’ত পুতলা নাচৰ পুতলা আৰু মানুহৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কক লৈ কথাবোৰ আগবাঢ়িছিল। দুটা দশকৰ পিছত এতিয়া এনিমেচন ফিল্ম নিৰ্মাতা হিচাপে যি কামত নিয়োজিত আছোঁ তাৰো মূলগত ধাৰণাটো হ’ল- মানুহ আৰু পুতলাৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্ক আৰু পৰিৱৰ্তনশীল জগতখনত এই সম্পৰ্কৰ ভৱিষ্যত। ছিংগাপুৰ, আমেৰিকা, ফ্ৰান্স, চীন, অষ্ট্ৰেলীয়া, ইংলেণ্ড, ভাৰত- পৃথিৱীৰ সমস্ত ভূখণ্ডৰ মানুহ আহি একত্ৰিত হোৱা কাম এটা আমি এই মুহূৰ্তত কৰি আছোঁ। কামটোৰ মূলাধাৰ মানুহ আৰু পুতলাৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্ক। 

অলপমান বানানশুদ্ধিক বাদ দি বিশেষ সালসলনি নকৰা এই বিছ বছৰৰ পুৰণি লেখাটোৰ প্ৰাসংগিকতা আজিও নিশ্চয় আছে।   -       স কা শ, ২০২২

শতফুল থিয়েটাৰৰ সদস্যসকলে সজা পুতলা

(এক) 

পুতলা সম্পৰ্কে প্ৰথমেই ক’ব পৰা কথাষাৰ হ’ল- ইয়াক হাতেৰে তুলি লুটিয়াই বগৰাই চাব পৰা যায়। অলপমান আওপকীয়াকৈ ক’ব খুজিলে, ইয়াৰ সৈতে একপ্ৰকাৰৰ শাৰিৰীক সম্পৰ্ক স্থাপন (physical contact) কৰি ইয়াৰ মাজত অন্য আনন্দ লাভ কৰিব পাৰি। দ্বিতীয়তে, পুতলা সদায়ে অন্য কোনো জীৱ বা জড় ৰূপৰ instinctive (সহজ-প্ৰবৃত্তিজাত?) প্ৰতিৰূপ। গতিকে পুতলাক যদি শিল্পবস্তু হিচাপে মূল্যায়ন কৰিব খোজোঁ, তেন্তে এই ক্ষেত্ৰত শিল্পবস্তুটিৰ সৈতে উপভোক্তাৰ যোগাযোগ একেবাৰে পোনপটীয়া। স্পৰ্শকাতৰতা, প্ৰতিক্ৰিয়া প্ৰৱণতা, তাৎক্ষণিক উদ্দীপনা- এই কথাবোৰ সকলো সময়তেই ইয়াত গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ আছে। একান্ত ব্যৱসায়িক ঔদ্যোগিক নিৰ্মাণক বাদ দিলে, লোকশিল্পৰ উপাদান হিচাপে যদি চাওঁ, পুতলা সাজোতা এজনৰ কিছুমান instinctive প্ৰৱণতাৰ ফলতেই পুতলা সজাৰ কামটো হৈ উঠে, আৰু অন্যফালে অন্যমনস্কভাবেই হওক অথবা অনুসন্ধিৎসাৰ ফলেই হওক আপুনি যেতিয়া পুতলা এটা হাতেৰে তুলি লয়- সেয়াও এক ৰকমৰ instinctive প্ৰৱণতাৰেই পৰিচায়ক। পুতলাৰ দেহত আৰোপ কৰা ৰূপ সদায়েই অতিৰঞ্জিত, অতিবিকৃত, লাৱণ্যাৰোপিত অথবা কেৰিকেচাৰড্ হোৱাৰ আঁৰতো এয়েই কাৰণ। 

প্ৰাচীন কালৰ মেদবহুল উইলেনডৰ্ফৰ ভেনাচৰ মূৰ্তিটোও একধৰণৰ পুতলাই। নে ভুলকৈ কলোঁ? হৰপ্পা মহেঞ্জোদাৰোৰ খনন কাৰ্যত পোৱা মাতৃমূৰ্তি অথবা আমাৰ আশাৰিকান্দি গাঁৱৰ কোলাত কেঁচুৱা লৈ থকা মাতৃমূৰ্তি – সেয়াওচোন পুতলা যেনেই লাগে। হাজাৰ হাজাৰ বছৰৰ আগতে সিন্ধু সভ্যতাৰ শিল্পীৰ মনত যি instinct-এ খেলা কৰিছিল, তাৰ অনুৰূপ খেলা-সুলভ অথচ সৃজনী উদ্দীপনাই আজিও আমাৰ গাঁৱৰ শিল্পীসকলৰ মনত বৰ্তি আছে। সেয়ে নহ’লে বিভিন্ন সময়ত বিভিন্ন অঞ্চলত পোৱা একান্ত লোকায়ত মাটিৰ পুতলাবোৰ দেখিবলৈ একেধৰণৰ হোৱাৰ কাৰণটো কি? 

যিবোৰ বস্তুৰূপক লৈ আজিৰ আলোচনা, সেইবোৰক তিনিভাগে বিভক্ত কৰিব খোজোঁ। প্ৰথম, একেবাৰে ঘৰুৱা অৰ্থত পুতলা বা খেলনা বুলিলে যি বুজোঁ- সেয়েই। এইবোৰকো আকৌ ব্যৱসায়িক আৰু অব্যৱসায়িক হিচাপে আৰু দুভাগে ভগাব পাৰি। দ্বিতীয়তে আহিব, পুতলা নহয় অথচ পুতলাৰ নিচিনা- এনেকুৱা শিল্পৰূপ। তৃতীয়তে আমি আলোচনা কৰিম পৰিবেশ্য পুতলা অৰ্থাৎ পুতলা নাচৰ পুতলা সম্পৰ্কে। 

সিন্ধু সভ্যতাৰ টেৰাকোটা (ছবি- সংগৃহীত)

(দুই) 

মাটিৰ পুতলাৰ সন্ধানত মাজুলীৰ শালমৰা গাঁৱলৈ গৈছিলোঁ দুবছৰমানৰ আগতে। অসমৰ পাটাছাৰকুছি, পাত্ৰপুখুৰী, হাজো, ৰামদিয়া, পলাশবাৰী, মৰনৈ, ককিলামুখ আদি অঞ্চলবোৰত একালত মাটিৰে পুতলা গঢ়া হৈছিল যদিও এতিয়া কেৱল শালমৰা আৰু গৌৰীপুৰতহে এই পৰম্পৰা অব্যাহত আছে। এইবাৰ অভি়জ্ঞতাৰ কথা কওঁ। শালমৰা গাঁৱৰ মানুহৰ ঘৰে ঘৰে ঘূৰিও আমি আশা কৰা মতে পুতলা দেখা নাপালোঁ। তেতিয়া বাৰিষাৰ শেষ। মাজুলীৰ সকলোতে পানী আৰু পানী। আজাৰ কাঠৰ নাৱেৰে মানুহে মাটি তুলি আনিছে। পিছত গম পালোঁ, এই গাঁৱত মৃৎশিল্পত মহিলা সকলেই আগভাগ লয়। পুৰুষে তাত হাত নিদিয়ে। হাতেৰে গঢ়া মাটিৰ পাত্ৰত লৈ পৰৱৰ্তী স্তৰত পুৰুষসকলে ব্যৱসায়-বাণিজ্য কৰিলেও নিৰ্মাণৰ পৰ্যায়তো মহিলাসকলৰ হাততেই সমাপন হয়। মাটিৰ কলহ আদি সাজি থাকোঁতে মাজতে অলপমান অৱসৰ হিচাপেহে তেওঁলোকে পুতলা সাজে, যিবোৰ আকৌ বেছিভাগ সময় পোৰাও নহয়। নোপোৰাৰ ফলত সেইবোৰৰ আয়ুস বেছি নহয়। যিখিনি পোৰা হয়, সেইবোৰো কোনো বাণিজ্যিক উদ্দেশ্যে ব্যৱহাৰ কৰা নহয় বুলিয়েই অনাদৃত হৈয়েই থাকি যায়। লৰা-ছোৱালীৰ কাৰণে সজা পুতলা লৰা-ছোৱালীৰ হাততেই তুলি দিয়া হয়। বেলেগকৈ তাৰ শিল্পমূল্যৰ সন্ধান কৰিবৰ অৱকাশ তেওঁলোকৰ নাই। 

এই শ্ৰেণীৰ শিল্পীক প্ৰথম পৰ্যায়ত ৰখা যাওক। এগৰাকী অশীতিপৰ মহিলাই এনে এটি একক আৰু অনন্য কেঁচা মাটিৰ পাত্ৰ আমাৰ হাতত তুলি দিছিলে যাৰ অবিকল অন্য আৰু ৰূপ পৃথিৱীৰ ক’ৰবাত পোৱা গ’লহেতেন নে নাই নাজানো। পশু-পক্ষী, জীৱ-জন্তু, মাছ, মানুহ বহুধৰণৰ পুতলা দেখিলোঁ যিবোৰৰ এটাৰ সৈতে আন এটাৰ কোনো মিল নাই। ব্যৱসায়িক উদ্দেশ্য নথকাৰ ফলত এইবোৰ একান্ত প্ৰাণৰ তাগিদাত কৰা সৃষ্টি।  সেইকাৰণেই এইবোৰৰ প্ৰতিটোৱেই একক আৰু অদ্বিতীয়। একে কাৰণতে এইবোৰৰ মাজত জোৰ কৰি সৃষ্টি কৰা আত্মপৰিচয়ৰ সংকট (identity crisis) নাই। আজিকালিৰ বজাৰত সহজলভ্য লোক-সংস্কৃতি , লোক-কলাৰ আমনিদায়ক পুনৰাবৃত্তি বা প্ৰ’ট’টাইপ এইবোৰত নাই। তথাপি ঠাইবিশেষে কিছুমান ধৰাবন্ধা পৰম্পৰা আছে। যেনে, এঠাইত পুতলা বুলিলেই কেৱল দৰা-কইনা সজা হয়। কাৰণ, এতিয়া যিসকলে দৰা-কইনা সাজিছে তেওঁলোকৰ পিতৃপুৰুষেও দৰা-কইনাই সাজিছিল। নিৰ্মাতাসকলৰ কথা অনুসৰি মাকহঁতে কাম কৰিবৰ বেলিকা লৰা-ছোৱালীয়ে কান্দি-কাটি আমনি কৰিলে সিহঁকৰ মন ভুলাবলৈ এটি মাটিৰে পুতলা সাজি হাতত তুলি দিয়া হয়। এই পুতলাবোৰৰ ভূমিকা তেতিয়াহ’লে একান্ত নিচুকনি গীত বা ওমলা পদ্যবোৰৰ নিচিনাই। ৰুদ্ৰ বৰুৱাৰ বিখ্যাত গীত “অ’ তুলতুল অ’ বুলবুল/ অ’ সেউতী তৰা/ লুকা-ভাকু ভাল নালাগে/ খেল কইনা দৰা”ৰ দৰে গীতেও সূচায় শিশুৰ খেল-ধেমালীত দৰা-কইনাৰ ধাৰণাটো কিমান সহজভাবে জনপ্ৰিয়। তেনেকৈয়ে, ওমলা গীত, পদ্যবোৰৰ ছন্দবোধ, চিত্ৰকল্পৰ বিন্যাস, অৱচেতনতাৰ প্ৰকাশ সকলোবোৰেই আংশিকভাৱে হ’লেও এই পুতলাৰ দেহৰ অলংকৰণত সোমাই পৰে। 

ব্যৱহাৰৰ ফালৰ পৰা আমাৰ আলোচনাৰ প্ৰথম পৰ্যায়ৰ পুতলা তিনি ধৰণৰ: ল’ৰা-ছোৱালীক ওমলোৱা খেলনা, ঘৰৰ চুকত সজাই থোৱা যতন আৰু বিশেষ কোনো ব্যৱহাৰৰ কাৰণে সজা পুতলা। মাটিৰ উপৰিও ওমলা পুতলা পৰ্যাপ্ত পৰিমাণে সজা হয় ফটাকানি, কাঠ, কাগজৰ মণ্ড আৰু কুঁহিলাৰে। আমাৰ ঘৰত কাঠৰ এটা ঘূৰণীয়া পুতলা আছিল। এটা মানুহ, ল’ৰা নে ছোৱালী আছিল মনত নাই। মূৰটো গোল, চুলিখিনি ৰঙা- দেখিবলৈ ললিপপৰ নিচিনা। মই সৰু থাকোঁতে সেইটো প্ৰায়ে মুখলৈ নি চুপিছিলোঁ। এইটোৱেই এটা শিশুৰ স্বাভাৱিক instinct, আৰু সাৰ্থক পুতলা নিৰ্মাতাই শিশুমনৰ এনে instinct-ৰ কথা মনত ৰাখে। সেইকাৰণেই শিশুক (বা শিশুসুলভমনৰ ডাঙৰক) উচতাব পৰাকৈ কিছুমান পুতলাই শব্দ কৰে, কিছুমান পুতলাই হাঁহে অথবা কান্দে। কোনোবাটোৱে নাচে, কোনোবাটোৱে চকু টিপিয়াই জোকায়। 

ঘৰত সজাই ৰখা পুতলাৰ ভিতৰত কিন্তু এটা বিৰাট অংশ হ’ল ধৰ্মীয় পুতলা। আধুনিক বজাৰ সংস্কৃতিয়ে যে এনে পুতলাৰ ভিতৰত গনেশ আৰু ঘোঁৰাকেই বেছি জনপ্ৰিয় কৰি তুলিছে, তাত একো সন্দেহ নাই। ফেংচুইৰ ব্যাপক প্ৰসাৰৰ ফলত বিস্তৰ পৰিমাণে বজাৰত ভৰি পৰা লাফিং বুদ্ধবোৰলৈ মনত পেলাওক। 

আৰু একধৰণৰ পুতলা আছে যিবোৰ শোভাবৰ্দ্ধক হোৱাৰ উপৰিও কোনোবা নহ’লে কোনোবা ব্যৱহাৰিক গুণেৰেও সমৃদ্ধ। এই শ্ৰেণীৰ পুতলাৰ কদৰ আধুনিক বজাৰত বহুত বেছি। গোবৰ আৰু কাঠৰ গুৰিৰে সজা এটা চৰাই, কিন্তু পিঠিতে এটা ফুটা বা গাঁত। পুতলা যেন লাগিলেও সেইটো আচলতে এটা এচট্ৰে (ash-tray)। এটা কাঠৰ হাতী- তাৰ পিঠিত বহুটো ফুটা। সেইটো আচলতে এটা ধূপদানি। এটা মৰাপাটৰ পুতলা- আচলতে সেইটো এটা চাবি ৰিং। আজিৰ প্ৰতিযোগিতামূলক পৃথিৱীত যিহেতু পুতলা লিৰিকি বিদাৰি আত্মনিমগ্ন হৈ খেলা কৰিবৰ সময় মানুহৰ হাতত নাই, সেয়েহে পুতলা এতিয়া কেৱল নামান্তৰত হৈ উঠিছে- popular gift item। কলেজ-ইউনিভাৰ্ছিটিৰ ৰেচিডেন্সিয়েল এলেকাৰ ওচৰে-পাজৰে এনেধৰণৰ পুতলা বেছ ভাল চলে। চহৰমুখী লোকশিল্পীসকলো পাৰ্যমানে তৎপৰ হৈ উঠিছে utility-কেন্দ্ৰিক অৰ্থাৎ ব্যৱহাৰযোগ্য পুতলা গঢ়িবলৈ। মাটি, কাঠ, লো, চামৰা, মৰাপাট, কাপোৰ, গোবৰ, কাঠৰ গুৰি, কাগজৰ মণ্ড, ফাইবাৰ… কোনো মাধ্যমকেই বাকী ৰখা নাই।

পুতলা নহয়, অথচ পুতলাৰ নিচিনা- এনে বহুতো দৃশ্যৰূপ আমাৰ ওচৰে-পাজৰে সিঁচৰতি হৈ আছে। যেনে- votive offerings, বা ধৰ্মীয় বিশ্বাসেৰে উৎসৰ্গা কৰা মূ্ৰ্তিৰূপ। সমস্যাটো হ’ল এইবোৰক আমি এতিয়া পুতলা হিচাপে বিবেচনা কৰিম নে ধৰ্মীয় আচাৰৰ আহিলা হিচাপে মানিম? নে এইবোৰৰ শিল্পমূল্যলৈ চকু দি ভাস্কৰ্য বুলিম? 

Votive Offerings, গুজৰাত (ছবি- সংগৃহীত)

মন কৰিবলগীয়া যে ভাৰতীয় শিল্পৰ অধ্যয়নৰ বেলিকা এনেবোৰ সমস্যাই সততে মূৰ দাঙি উঠে। উচ্চস্তৰৰ মাৰ্গীয় শিল্প (high art) আৰু ‘নিম্নতৰ’ লোকশিল্প (minor and folk art)-ৰ বিভাজনখিনি অধ্যয়নৰ সুবিধাৰ্থে মানি চলিব লগা হয় যদিও ব্যক্তিগতভাৱে এই বিভাজনখিনি মানি লবলৈ টান পাওঁ। পশ্চিমীয়া ধ্যান-ধাৰণাৰে পুষ্ট আধুনিক আলোচনা-সমালোচনাৰ সকলোবোৰ অভিধা ভাৰত-শিল্পৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰয়োগ কৰাত অসুবিধাৰ সৃষ্টি হয়। লোকশিল্পই উচ্চশিল্পক আৰু উচ্চশিল্পই লোকশিল্পক এনেকৈ প্ৰভাৱিত কৰি আহিছে যে এই বিভাজন জটিল হৈ আহে। তদুপৰি মাৰ্গীয় শিল্পৰ সকলো বাখ্যা নিৰ্ভৰ কৰে তথ্য সঞ্চয়ন, প্ৰসঙ্গায়ন আৰু সংজ্ঞায়িতকৰণৰ পদ্ধতিৰ ওপৰত। সমস্যাবোৰ এনেধৰণৰ, মোগল দৰবাৰৰ চিত্ৰধাৰা যদি মাৰ্গীয় হয়, গঞ্জিকা বা দশাৱতাৰ তাচৰ অংকন মাৰ্গীয় নহয় কিয়? ইয়াৰ কোনো সৰ্ৱজনস্বীকৃত সদুত্তৰ নাই। ভাৰত শিল্প অধ্যয়ন কৰোঁতে মোগল ৰাজপুত শৈলী, পাহাৰী মিনিয়েচাৰ বা প্ৰভিন্সিয়েল স্কুলত পাল আৰু জৈন পুথিচিত্ৰৰ অধ্যয়ন যদি অত্যাৱশ্যকীয় হয় তেনেহ’লে অসমীয়া গীতগোবিন্দ, চিত্ৰ ভাগৱত বা হস্তীবিদ্যাৰ্ণৱ সমানে গুৰুত্বপূৰ্ণ নহয় কিয়? 

এই প্ৰশ্নবোৰৰ উত্তৰ সহজ নহয়। যিহেতু পুতলাহে আমাৰ এই আলোচনাৰ মুখ্য প্ৰসঙ্গ, সেয়ে সেই প্ৰশ্নবোৰৰ জটিলতালৈ নাযাওঁ। সাময়িকভাৱে কিছুমান প্ৰশ্নৰ পৰা বিৰত থকাৰ চেষ্টাই কৰিম, যেনে, আমাৰ সিংহাসনখনত থকা হস্তী অৱদমিত নামসিংহৰ যুগ্ম মূৰ্তিটোক কি বুলিম, মাৰ্গীয় নে দেশী? ক্লাচিকেল নে ফোক? হাই আৰ্ট নে লো আৰ্ট? 

পুতলা বা খেলনাক যেনেকৈ শিল্পৰূপ হিচাপে বিবেচনা কৰিব পাৰি, শিল্পৰ ৰস আহৰণৰ খাতিৰতেই অন্যান্য কিছুমান শিল্পৰূপকো পুতলাৰ দৃষ্টিকোণেৰে চাব পাৰি। আৰু এটা কথা সকলো সময়তেই মনত ৰখা উচিত যে, শিল্পৰ জীৱনৰ ব্যৱহাৰিক প্ৰাত্যাহিকতাৰ পৰা নিলগত এটা সুকীয়া সত্বা আছে এই কথাটো এটা পশ্চিমীয়া আৰু আধুনিক ধাৰণাহে। ভাৰতীয় শিল্পত, বিশেষকৈ পৰম্পৰাগত লোকশিল্পত এই কথা নাখাটে। শিল্প জীৱনৰ সতে যুক্ত। ইয়াৰ ব্যৱহাৰিক মূল্য আৰু নান্দনিক মূল্য পৰস্পৰ পৰিপূৰক। অসমীয়া শিপিনীয়ে টেক্সটাইল ফ্ৰেমত বান্ধি নথয়, বৰঞ্চ হাতেৰে বোৱা ‘চলমান চিত্ৰ’ (moving painting) দেহত ধাৰণ কৰি ঘূৰি ফুৰে। অসমীয়া পুতলা সাজোতাই পুতলা সাজি বাহিৰৰ দেশৰ যাদুঘৰলৈ নপঠায়, বৰঞ্চ কণমাণি শিশুটিৰ হাতত তুলি দি ভাঙিবলৈ দিয়ে। এনেবোৰ কাৰণতেই আমি তথাকথিত শিল্পৰসিকবোৰ আমাৰ দেশৰ অধ্যয়নৰ বেলিকা এটা পদ্ধতিবিধি বিচাৰি অসহায়। 

বীৰভূম জিলাৰ ৰাইপুৰ গাঁৱলৈ যাওঁতে এজোপা বৰগছৰ তলত প্ৰায় পাঁচ আঙুল দীঘল পোৰামাটিৰ ঘোঁৰা পৰি থকা দেখিছিলোঁ। সংখ্যাত এহেজাৰ মানেই হ’ব। মুৰ্ছিদাবাদলৈ যাওঁতে পান্থশালাৰ বাহিৰতো তেনেকুৱা ঘোঁৰা দৰি থকা দেখিছিলোঁ। ডিঙিবোৰ দীঘল। শৰীৰত বেছি অলংকৰণ নাই। গুজৰাটত হা কৰি মুখ মেলি থকা ফোঁপোলা ঘোঁৰা গছৰ তলত পৰি থাকে। এইবোৰৰ আকাৰ-আকৃতি, সৰলীকৰণৰ পদ্ধতি আৰু সহজলভ্যতাৰ গুণলৈ চাই পুতলা সদৃশ ধৰ্ম আৱিষ্কাৰ কৰিব পাৰি। হাত নাই ভৰি নাই কাঠৰ জগন্নাথ, সুভদ্ৰা, বলৰামৰ পুতলা খুবেই জনপ্ৰিয়। জনপ্ৰিয় বুলিয়েই পুৰী-ভুৱনেশ্বৰৰ বজাৰৰ পৰা এইবোৰে দেশ বিয়পি পৰিছে। নতুন গ্ৰামৰ কাঠৰ লক্ষ্মী ফেঁচা, উৰ্দ্ধবাহু বৈষ্ণৱ-বৈষ্ণৱী অথবা কৃষ্ণনগৰৰ নেতাজী, মহাত্মা গান্ধী, বিবেকানন্দৰ পুতলা(নে মূৰ্তি)বোৰৰ কথাও ক’ব পাৰি। 

বিশ্বনাথ চাৰিআলিৰ ‘শতফুল থিয়েটাৰ’ৰ শিশু চেমনীয়াৰ দলটোৱে কেইবছৰমানৰ আগতে এখন নাটক কৰিছিল- ‘আমাৰ ভগৱান’ (আমাৰ ৰচনা আৰু পৰিচালনাৰে)। হাত-ভৰি নথকা উৰিষ্যাৰ জগন্নাথৰ পুতলা এটা দেখি লৰা-ছোৱালীহঁত দোধোৰ-মোধোৰত পৰিল। এইটো এটা পুতলা নে ভগৱান? যদি পুতলা কেনেকৈ খেলে, যদি ভগৱান কেনেকুৱা ভগৱান? ভগৱান এনেকুৱানে কিবা? এৰা হয়তো, ভগৱান বহুত ধৰণৰেই হয়। গণেশ তেনেকুৱা, শিৱ এনেকুৱা। তেতিয়াহলে আমিও আমাৰ নিচিনা ভগৱান এটা সাজি নলওঁনো কিয়? বচ্ সিহঁতে সাজি উলিয়ালে নতুন ভগৱান- ‘আমাৰ ভগৱান’। 

অসমীয়া বৈষ্ণৱে উপাসনা কৰা সিংহাসনখনত কাছ, সিংহ আৰু হাতীৰ ৰূপ খোদাই কৰা থাকে। বিভিন্ন ধৰ্মীয় অনুষ্ঠানত এই যুগ্মৰূপ স্বয়ংসম্পূৰ্ণ (মানে সিংহাসনতকৈ পৃথক) ৰূপতো পোৱা যায়। এইবোৰৰ ভাস্কৰ্য গুণতকৈও পুতলা সদৃশ গুণৰ কথা অন্য শিল্প গৱেষকেও অন্যত্ৰ আলোচনা কৰিছে। 

কাঠ, কুঁহিলা বা ধাতৱ পদাৰ্থৰ বাহিৰেও ভাৰতীয় লোকশিল্পৰ বৰ্ণাঢ্য ক্ষেত্ৰখনত ঠাইবিশেষে বাঁহ, বেত, মৰাপাট, মৰাপাট আদিৰে নিৰ্মিত দেৱ-দেৱীৰ পুতলাও পোৱা যায়। লোকায়ত শিল্পৰ আলোচনাৰ বেলিকা বৰ্ণনাধৰ্মীতাৰ (narratitivity) প্ৰসঙ্গ কেনেবাকৈ হ’লেও আহি পৰেই। সমাজৰ জীৱনযাত্ৰাৰ গতিবিধিয়েই যিহেতু এই কলাৰ জন্ম দিয়ে। মূৰ্তিৰূপ বিশ্বাস নকৰা ধৰ্মৰ সামাজিক প্ৰতিষ্ঠানতো আনকি আখ্যানৰ বৰ্ণনাত্মক দৃশ্য দেখা যায়। নিৰাকাৰত বিশ্বাসী অসমীয়া একশৰণ ভগৱতী বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ নামঘৰৰ কথাই উল্লেখ কৰিব পাৰোঁ। বৰদোৱাৰ নামঘৰৰ ধাতুনিৰ্মিত দুৱাৰ অথবা কাঠ খোদাইৰ কৰ্মৰাজি ইয়াৰ উদাহৰণ। অতিমাত্ৰাৰ সৰলীকৰণ, ডিটেইল বৰ্জন এনে কিছুমান বিশেষত্বৰ কাৰণেই বোধকৰোঁ এইবোৰে কিছুমান পুতলা সদৃশ ৰূপ বহন কৰে- যিবোৰৰ সামাজিক ভূমিকা আছে। জনসংযোগৰ মাধ্যম হিচাপে এইবোৰে কাম কৰে। পুথি থোৱা ঠগা, বাতি জ্বলোৱা গছা আদিত অলংকৃত ময়ুৰ অথবা মগৰ বা কচ্ছপৰ কথা যেনেকৈ উনুকিয়াব পাৰি তেনেকৈ দোলা, নাৱৰ কুন্ধি অথবা তামোলখুন্দা খুন্দনাৰ অলংকৃত ৰূপৰ কথাও উনুকিয়াব পাৰি। ময়ুৰৰ লেখীয়া তাঁতশালৰ নাচনী কেইযোৰাৰো পুতলা পুতলা যেন লগা এটা আবেদন আছে। 

অন্ধ্ৰ প্ৰদেশৰ তেলেঙ্গানাত এটি পৰম্পৰা আছে, যি পৰিৱেশ পৰম্পৰাত একো একোটা পুতলা প্ৰদৰ্শন কৰি একো একোটা আখ্যানৰ বৰ্ণনা কৰা হয়। 

শতফুল থিয়েটাৰৰ ‘আমাৰ ভগৱান’ নাটকৰ আখৰা

(তিনি) 

ধৰ্মীয় প্ৰসঙ্গ জড়িত পুতলাৰ বিষয়ে কওঁতেই মনত ৰাখিব লাগিব যে পুতলা আৰু প্ৰতিমা কিন্তু একে নহয়। প্ৰতিমা নিদিৰ্ষ্ট আচাৰ-অনুষ্ঠান নিৰ্ভৰ দৃশ্যৰূপ আৰু পুতলা দৈনন্দিন জীৱনৰ সহজ উপাদান। তথাপি লক্ষ্মী, সৰস্বতী, কৃষ্ণ আদিৰ পুতলা ৰূপ আমি আমি প্ৰায়ে দেখিবলৈ পাওঁ যিবোৰ যিকোনো সময়তে হাতত লৈ খেলা কৰিব পাৰি। প্ৰতিমা আৰু উপাসক দ্ৰষ্টাৰ শাৰীৰিক ব্যৱধান ইয়াত নাই। দেৱ-দেৱীৰ প্ৰতিমা যদি ধ্ৰপদী বা মাৰ্গীয় হয়, তেন্তে পুতলা দেৱ-দেৱীৰ আৰু লোকায়তৰ সেতুবন্ধনকাৰী এক মনস্তাত্বিক উপাদান। হাতেৰে তুলি লব পৰা নীলা ৰঙৰ কাঠৰ শ্ৰীকৃষ্ণৰ পুতলা এটা একান্ত কাষৰ, বুকুৰ আপোন। ভয়-ভক্তি বা পাপ-পুণ্যৰ নো মেনচ্ লেণ্ড ইয়াত নাই। এনেকৈয়ে নামধৰ্মী বৈষ্ণৱবাদীগীত অথবা চুফীবাদৰ গীত-কবিতাৰ কথা মনলৈ আনিব পাৰি। যিবোৰ একে সময়তে ধ্ৰুপদীয় আৰু একে সময়তে লোকায়ত। ঘৰুৱা। সহজ। যত ভয়-ভক্তি আছে, প্ৰেম আছে, তত্ব-দৰ্শন আছে। তত্ৰাচ, নিতান্ত সাধাৰণ মানুহেও সেই গুণ-গানত সহজতেই আত্মনিবৃত হ’ব পাৰে। ধ্ৰুপদ শিল্পৰ সাধকসকলে এইবোৰত অৱহেলা কৰিব পাৰে, ধৰ্ম জড়িত বুলি কঠোৰ বাওঁপন্থী বা নাস্তিকে এইবোৰলৈ হীন দৃষ্টিৰে চাব পাৰে, কিন্তু ইমান যুগ ধৰি চলি অহা এই চৰ্চাৰ প্ৰভাৱ বা গুৰুত্বক অনায়াসে উপেক্ষা কৰিব পৰা নাযায়। 

আশাৰিকান্দিৰ টেৰাকোটা (ছবি- সংগৃহীত)

আৰু এক শ্ৰেণীৰ পুতলা আছে, যিবোৰ ঘৰত সজাবলৈ নহয়, সৰুক ওমলাবলৈ নহয়, অথবা সেইবোৰ পশু-পক্ষী, নৰ-নাৰী, দেৱ-দেৱীৰ প্ৰতিকৃতিও নহয়। বৰঞ্চ কোনোবা এটা লোকবিশ্বাসৰহে প্ৰতিকৃতি। বহুতো লোক সমাজত কোনোবা ব্যক্তিৰ মৃত্যু হলে অন্ত্যেষ্টিক্ৰিয়াৰ হেতু যদি মৃতকৰ শৰীৰ পোৱা নাযায়, তেতিয়াহ’লে মৃতকৰ নামত এক প্ৰতিকী ৰূপ সাজি তাকে দাহ কৰাৰ নিয়ম আছে। সেয়াওটো পুতলাই। আৰু কিছুমান পুৰণি কু-সংস্কাৰ ঠাই বিশেষে এতিয়াও বৰ্তমান, যেনে- কোনোবা ব্যক্তিক অভিশাপ দিবলগীয়া হ’লে তাৰ নামত এটি পুতলা সাজি তাতে মন্ত্ৰপুত কৰা। এনেকৈয়ে কথাত কথা বাঢ়িবলৈ হ’লে, বা খুচৰি থাকিবলগা হ’লে প্ৰাগৈতিহাসিক কালৰ কিছুমান ইন্দ্ৰজালীয় বিশ্বাস বা মেজিক বিলিফৰ কথা আহি পৰিব। 

“পুতলা মানেই প্ৰতিকৃতি। হিন্দুৰ প্ৰেতকৰ্মৰ কুশ পুত্তলিকা বিধান অনুযায়ী মৃতব্যক্তিৰ অস্থি সংগ্ৰহ কৰিব নোৱাৰিলে কুশ-দি পুতলা নিৰ্মাণ কৰি দাহ কৰাৰ বিধান। লোকবিশ্বাসত ভূত-প্ৰেত আদিৰ উৎপীড়ন প্ৰশমিত কৰিবলৈ হলে পুতলা সাজি উৎসৰ্গা কৰাৰ প্ৰথাও আছে। এটি জনজাতীয় বিশ্বাসত আছিল মানুহৰ হাড়েৰে তৈয়াৰ কৰা পুতলা খেতি-পথাৰত পুতি থব পাৰিলে শস্য হেনো ভাল হয়। প্ৰস্তৰ যুগৰ মানুহে মৰা মানুহৰ হাড়ৰ পুতলা লগত ৰাখিছিল তেনে কোনো বিশ্বাসেৰে। ছঙ বা SCARE-CROW তেনে কিছুমান বিশ্বাসৰেই ৰূপান্তৰ। যেনে, খেতি-পথাৰ উৰ্বৰা কৰা, অমঙ্গলৰ পৰা ৰক্ষা কৰা, অনিষ্টকাৰীক ভয় প্ৰদৰ্শন কৰা আৰু তাৰ লগে লগেই কৃষকৰ মালিকীস্বত্ব সাব্যস্ত কৰা ইত্যাদি”। (সংগ্ৰহ) 

বঙ্গদেশৰ নাৰীৰ বহুতো বিধি-বিধানৰ ভিতৰত ব্ৰত পালন অন্যতম। এটি নিয়ম আছে যাৰ নাম “দশ পুত্তল ব্ৰত”। এই ব্ৰত পালনত গঙ্গাৰ মাটি আনি প্ৰতিদিনে শিৱৰ পুতলা গঢ়িব লগা হয়। অন্যান্য ব্ৰতত পিটুলি বা ক্ষীৰেৰে পুতলা সজাৰ নিয়ম। অৱনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ ‘ক্ষীৰেৰ পুতুল’ এখন জনপ্ৰিয় গ্ৰন্থ। দেশ বিভাজনৰ সময়ত সিপাৰ বঙ্গৰ পৰা গুছি অহা এগৰাকী বৰ্ষীয়ান বঙালী মহিলাই আমাক এদিন কৈছিল, “পুতলাৰ গাত ভুলতো ভৰি লগাব নাপায়, পুতলাৰ দেহত দূৰ্গা থাকে।” 

আগৰ আলোচনাত খেলনা পুতলা পুতলাধৰ্মী অন্যান্য লোককলা ৰূপৰ কথা পতাৰ পিছত বাকী ৰ’ল পৰিবেশ্য কলাৰ উপাদান হিচাপে পুতলাৰ ব্যৱহাৰ আৰু মনস্তত্বৰ বিষয়। 

মাজুলীৰ মুখাশিল্পী গোস্বামীৰ সৈতে লেখক

(চাৰি) 

অন্ধ্ৰ প্ৰদেশৰ তেলেঙ্গানাৰ গোলা জাতিৰ মানুহবোৰৰ মাজত মন্দাহেচ্চু নামৰ এটা পাৰম্পৰিক অনুষ্ঠান আছে। কোনো সদ্যমৃত ব্যক্তিৰ ঘৰৰ সন্মুখৰ চোতালত চাৰিৰ পৰা ছয় ঘন্টা জুৰি এই অনুষ্ঠান পৰিৱেশিত হয়। আমাৰ ভাগৱত পাঠ বা ঘোষাপাঠৰ দৰেই পবিত্ৰ এই অনুষ্ঠান। মূখ্য ওজা পৰিৱেশকৰ সন্মুখত শাৰী শাৰীকৈ উজ্জ্বল ৰংচঙীয়া পুতলা সজোৱা থাকে আৰু তাৰে একো একোটা পুতলা হাতেৰে তুলি দেখুৱাই ওজাজনে বাখ্যা দাঙি ধৰে। মন্দাহেচ্চু হ’ল মুঠ ৫৩টা পুতলাৰ বৰ্ণনা। ‘কাটামাৰাজু’-কথা নামৰ এটি সুদীৰ্ঘ আৰু জটিল মৌখিক মহাকাব্যৰ ভিত্তিত এই অনুষ্ঠান সমাপন হয় আৰু পুতলা নিৰ্মাণ কৰে পৰিৱেশকৰ পৰিয়ালবৰ্গই। সদ্যমৃত ব্যক্তিৰ প্ৰতি সামাজিক শ্ৰদ্ধা নিবেদন, আত্মাৰ সদ্গতি কামনা তথা শোক পালনৰ পৰম্পৰা হিচাপেই এই পুতলাবোৰ বৰ্ণিত হয় আৰু স্বাভাৱিকত এই বৰ্ণনা অতিশয় মৰ্মস্পৰ্শী হৈ উঠে। 

প্ৰাচ্য আৰু পাশ্চাত্য-দুই বিশ্বৰ ইতিহাসতেই পুতলা নাচৰ পৰম্পৰা দেখা যায়। প্ৰাচীন পিৰামিডৰ খনন কাৰ্যত পুতলা নাচৰ পুতলা পোৱা গৈছিল। গ্ৰীক আৰু ৰোমান অভিনয়ত পুতলাৰ বিশেষ ব্যৱহাৰ হৈছিল। গ্ৰীক দাৰ্শনিক প্লেটো, এৰিষ্টটল আৰু হোৰেচৰ ৰচনাত পুতলা থিয়েটাৰৰ উল্লেখ আছে। অন্যফালে জাপানৰ ‘নো’ আৰু ‘কাবুকি’ এই দুই ধাৰাতেই পুতলাৰ ব্যাপক ব্যৱহাৰ দেখা যায়। 

ডিজাইন আৰু প্ৰয়োগ অনুসৰি প্ৰদৰ্শনযোগ্য পুতলাক চাৰিভাগত ভগাব পাৰি। হাতৰ আঙুলিত পিন্ধি নচুৱাব পৰা পুতলা(PUPET)বোৰ হ’ল- গ্লোভ পাপেট বা হেণ্ড পাপেট। লাঠি বা খৰিকাৰে নচুৱাব পৰা পুতলাবোৰ- ৰড পাপেট। ৰছী বা সূতাৰে নচুৱাব পৰাবোৰক কোৱা হয় স্ট্ৰীং পাপেট আৰু পৰ্দাত দাঁ পেলাই প্ৰদৰ্শন কৰাবোৰ হ’ল- শ্বেড’ পাপেট। তলত ভাৰতবৰ্ষৰ বিভিন্ন অ়ঞ্চলৰ কেইটিমান জনপ্ৰিয় পুতলা নাচৰ পৰম্পৰাৰ নাম উল্লেখ কৰা হ’ল- 

                   উৰিষ্যাৰ হাত পুতলা(Hand puppet)          : কুন্দেই নাচ
                   কেৰেলাৰ হাত পুতলা                          : পাভা কুটু
                   বঙ্গৰ কাঠি পুতলা(Rod puppet)              : পুতুল নাচ
                   উৰিষ্যাৰ কাঠি পুতলা                           : কাঠি কুন্দেই নাচা, সগি কুন্দেই
                   ৰাজস্থানৰ সূতা পুতলা(String puppet)       : কাঠপুতলি
                   তামিলনাডুৰ সূতা পুতলা                        : বোম্মলতম্
                   কৰ্ণাটকৰ সূতা পুতলা                          : গোম্বে আট্টা
                   অসমৰ                                         : পুতলা নাচ
                   মহাৰাষ্ট্ৰৰ                                       : কালাসূত্ৰি বাহুল্য
                   কেৰেলাৰ ছাঁয়া পুতলা                          : থ’ল পাভা কুথু
                   তামিলনাডুৰ                                    : থলু বোম্মালতাম
                   অন্ধ্ৰ প্ৰদেশৰ                                   : থলু বোম্মালতাম
                   কৰ্ণাটকৰ                                       : তগালু গোম্বে আট্টা
                   উৰিষ্যাৰ                                        : ৰাৱণছায়া 

তথ্যসংগ্ৰহৰ পৰিৱৰ্তে এটি সম্যক আলোচনাহে আমাৰ উদ্দেশ্য, সেয়ে সবিশেষ বৰ্ণনালৈ নাযাওঁ। 

ইংৰাজ কবি, নাট্যকাৰ অলিভাৰ গ’ল্ডস্মিথে এবাৰ পুতলা নাচৰ অনুকৰণ কৰি জপিয়াবলৈ গৈ ঠেং ভাঙি শয্যাশায়ী হ’বলগাত পৰিছিল। গ্যোয়েটেৰ অমৰ সৃষ্টি মহাকাব্য ‘ফাউষ্ট’ৰ অনুপ্ৰেৰণা আছিল খ্ৰীষ্টোফাৰ মাৰ্লোৰ ‘ডক্টৰ ফষ্টাচ্’ নাটকৰ অৱলম্বনত কৃত এটি পুতলা নাচ। ‘এ মিডচামাৰ নাইটচ্ ড্ৰিম’খন লিখিবৰ পৰত শ্বেইক্সপিয়েৰৰ মনতো আছিল হেনো পুতলা নাচৰ কল্পনা। বেলজিয়াম কবি-নাট্যকাৰ মেটাৰলিংকৰ ৰচিত একাধিক পুতলা নাচৰ পাণ্ডুলিপি পোৱা যায়। এইবোৰ তথ্যই ইয়াকে প্ৰতিপন্ন কৰে যে যুগ নিৰপেক্ষে পুতলা নাচৰ পুতলাই সকলো শিল্পী-সাহিত্যিককে প্ৰভাৱিত কৰি আহিছে। 

প্ৰাচীন ভাৰতীয় ধ্ৰুপদী সাহিত্যত পুতলা নাচৰ বহুতো অনুষঙ্গ আছে। বিশেষকৈ শ্ৰীমদ্ভাগৱতত পৰম ঈশ্বৰক এক পুতলা নাচৰ পৰিৱেশক হিচাপেই উল্লেখ কৰা হৈছে, যিয়ে সত্ব, ৰজঃ, তমঃ- এই তিনিগুণৰ তিনিডাল সূতাৰে এই জগৎ সংসাৰৰ পুতলা নাচ নিয়ন্ত্ৰণ কৰি থাকে।

ডোক্ৰা শিল্প

(পাঁচ)

মনস্তত্বঃ 

এজন সুদক্ষ প্ৰদৰ্শকৰ হাতৰ পুতলা এজন জীৱন্ত অভিনেতাতকৈ কোনো গুণে কম নহয়। অভিনয় শিল্পত মুখাৰ ব্যৱহাৰৰ সৈতেও পুতলাক তুলনা কৰিবৰ থল আছে। ব্যক্তিত্ব আৰোপন বা ব্যক্তি গঢ়ি তুলিবৰ মানসিকতাৰ ফালৰ পৰা পুতলা আৰু মুখাশিল্পৰ ভূমিকা একেই। এখন মুখাই যেনেকৈ এজন ব্যক্তি বা এটা চৰিত্ৰ বা এটা বিশেষ ভাব আৰু অভিব্যক্তি প্ৰদৰ্শন কৰে তেনেকৈয়ে এটি পুতলায়ো একে উদ্দেশ্যকে সমাপন কৰে। লোক পৰম্পৰা হিচাপে পুতলা নাচৰ জনপ্ৰিয়তা বিশ্লেষণ কৰি দেখা যায় যে পুতলাৰ বাহ্যিক নৈৰ্ব্যক্তিক চেহেৰাটোৱেই নহয়, অন্য কিছুমান মনোবৈজ্ঞানিক কাৰণো ইয়াৰ আঁৰত লুকাই আছে। মনোবৈজ্ঞানিকসকলৰ ভাষাত এষাৰ কথা হ’ল- ইচ্ছাপূৰণ বা wish fulfillment.

পুতলা নাচৰ পুতলাই হেনো এই তিনিটা ইচ্ছা পূৰ্ণ কৰে: 

১) আমাৰ সকলোৰে আনৰ ওপৰত অধিকাৰ বা কতৃৰ্ত্ব দেখুৱাবৰ এটা বাসনা থাকে। এজন পুতলা প্ৰদৰ্শক ওজাৰ এই ক্ষমতা যথেষ্ট। কাৰণ দৰ্শকৰ সন্মুখত জীৱন্ত হৈ নাচি উঠা পুতলাকেইটিৰ ভগৱান সেই ওজাজনেই। তেখেত ইচ্ছামতে সেই পুতলাৰ ওপৰত নিজৰ কতৃৰ্ত্ব খটুৱাব পাৰে। 

২) এজন পিতৃয়ে সদায়ে বিচাৰে যাতে তেওঁৰ জীৱনৰ সকলো অসম্পূৰ্ণ, অকৃতকাৰ্য কাম তেখেতৰ সন্তানে সফলতাৰে সমাপন কৰক। পুতলা প্ৰদৰ্শকৰ কাৰণে পুতলা কেইটিকেই তেওঁৰ নিজৰ সন্তানৰ দৰে আৰু এই ‘হিৰো’ পুতলাবোৰেই তেখেতৰ সপোনক বাস্তৱায়িত কৰে। 

৩) পুতলা নাচে দৰ্শকৰ মনত দুৰ্বাৰ কৌতূহলৰ জন্ম দিয়ে- চকুৰ সন্মুখত যিবোৰ ঘটনা ঘটিব লাগিছে সেয়া কেনেকৈ সম্ভৱ? কেনেকৈ নচুৱাইছে বা? এনে কৌতূহলৰ ফলত প্ৰদৰ্শকৰ ক্ষমতা আৰু শ্ৰেষ্ঠত্বও প্ৰদৰ্শিত হয়। পুতলা দেখুওৱাৰ অজুহাতত এইটোও দেখুওৱা হয় যে- “তহঁতে যিটো কৰিব নোৱাৰ, সেইটো মই কৰিব পাৰোঁ চা”। এই ভাৱনাৰ এটি আত্মতৃপ্তিও আছে। 

ইংৰাজীত ‘পুতলা’-ৰ বিপৰীতে তিনিটা শব্দ পোৱা যায়,- Toys (পুতলা), Dolls (খেলনা) আৰু Puppets (প্ৰদৰ্শনযোগ্য পুতলা)। ইটালীয় Pupa শব্দৰ পৰা Puppet শব্দৰ উৎপত্তি। আমাৰ ‘পুতলা’ শব্দটোৰ মূল হ’ল সংস্কৃত – ‘পুত’, ‘পুত্তিকা’ বা ‘পুত্তলিকা’- যিবোৰ শব্দ পুত্ৰসন্তান সূচক। এজন পুতলা নিৰ্মাতা আৰু প্ৰদৰ্শকৰ কাৰণে পুতলাটি তেওঁৰ সন্তানৰ দৰেই। পৰম্পৰাত শিল্পীয়ে এনে বিশ্বাসেৰেই নিজৰ শোৱনি কোঠাতহে পুতলাক যতনাই ৰাখে আৰু পুৰণা হৈ ফাটি-ছিটি নষ্ট হোৱা পুতলাও য’তে ত’তে পেলাই নিদি ৰীতি অনুসৰি মন্ত্ৰ উচ্চাৰণ কৰি প্ৰবাহমান পানীতহে উটুৱাই দিয়ে। নিজৰ সন্তানৰ মৃত্যু হলে অন্ত্যেষ্টিক্ৰিয়া সমাপন কৰাৰ দৰেই। 

পিটাৰ চুমান (Peter Schumann) নামৰ জাৰ্মান জাত নাট্যশিল্পীয়ে পুতলাক ভিত্তি কৰি এক নতুন নাট্যধাৰাৰ জন্ম দিছে, যিয়ে আধুনিক পৰীক্ষামূলক নাট্যচৰ্চাত গুৰুত্বপূৰ্ণ স্থান অধিকাৰ কৰিছে। পুতলা জীৱন্ত, পুতলাৰ প্ৰাণ আছে- এই ধাৰণাত পিটাৰেও বিশ্বাস কৰে আৰু সাব্যস্ত কৰিব খোজে। ‘US OFF OFF BROADWAY GROUP’-ৰ তৰফৰ পৰা তেখেতে বিশাল বিশাল আকাৰৰ পুতলা আৰু মুখা লৈ বিভিন্ন ঠাইৰ বাটে-ঘাটে নাটক কৰে যিবোৰ নিৰ্মাণ কৰা হয় পাওৰুটি আৰু অন্যান্য খাদ্যবস্তুৰে। তেখেতৰ বিচাৰত খাদ্যবস্তুৰে আমি জীয়াই থাকোঁ আৰু তাৰেই আমাৰ শৰীৰ গঠিত হয়। গতিকে পুতলাৰে শৰীৰ গঠিত হোৱা উচিত বা প্ৰাণ সঞ্চাৰ হব লাগিব খাদ্যবস্তুৰেই। চুমানৰ ‘Bread and Puppet’-এ জনসাধাৰণৰ ক্ষুধা নিবাৰণৰ কথা কয় আৰু এই থিয়েটাৰহে প্ৰকৃতাৰ্থত ‘Poor Theatre’ বুলি সমাদৃতও হৈছে। 

বিনোদনৰ বিভিন্ন আধুনিক উপকৰণৰ প্ৰত্যাহ্বানৰ সন্মুখত পৰম্পৰাগত শিল্পশৈলীৰ দৰেই পুতলা নাচৰ পুতলাও অৱলুপ্তিৰ ফালে আগবাঢ়িছে। ইলেক্ট্ৰনিক মাধ্যমত ই নতুন ৰূপ গ্ৰহণ কৰিছে যদিও সহজ গাঁৱলীয়া মানুহৰ একালৰ আমোদ-প্ৰমোদ আৰু বিশ্বাস আজিৰ তাৰিখত আশা কৰিব নোৱাৰি। নিৰ্জীৱ পদাৰ্থৰে গঠিত পুতলাত প্ৰাণ প্ৰতিষ্ঠাৰ বিষয়টো কিন্তু উলাই কৰিব পৰা বিষয় নহয়। পুতলা মানুহৰ সৃষ্টিশীল মনত কামনাৰ এটা চূড়ান্ত প্ৰতীক। পিতৃবাৎসল্য বা মাতৃবাৎসল্য এক আমোদ পুতলাখিনিত সোমাই আছে। জীৱ আৰু জড়ৰ চিৰাচৰিত সম্পৰ্কৰ প্ৰতি কৌতূহল ইয়াত সোমাই আছে- যি কৌতুহলৰ পৰাই বিজ্ঞানৰো জন্ম, দৰ্শনৰো জন্ম বা মানৱ সভ্যতাৰো জন্ম। 

শিল্প হিচাপে পুতলাৰ নিজস্ব কিছুমান আৱেদন আছে। তাকে বিশ্লেষণ কৰিয়েই হয়তো কিছুমান আধুনিক শিল্পকো পুতলাধৰ্মী শিল্পকৰ্মত মনোনিৱেশ কৰা চকুত পৰে। ৰবীন্দ্ৰ ৰেড্ডিৰ ভাস্কৰ্যৰ কথা উল্লেখ কৰিব পাৰি। ‘Living Dolls’ নামৰ কিতাপখনত লেখক জীৱন পানিয়ে কৈছে: “যেতিয়া পাপেটবোৰে মানুহৰ দৰে আচৰণ কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰে তেতিয়া এনে লাগে যেন সিহঁতে আমাক ভ্ৰুকুটি কিম্বা পৰিহাস কৰিছে।” আধুনিক শীত-তাপ নিয়ন্ত্ৰিত চহৰৰ কলা বীথিকাত পুতলাধৰ্মী শিল্পকৰ্ম দেখিও কিয় নাজানোঁ, ভ্ৰুকুটি যেন লাগে। পৰিহাসযেন লাগে। সময়ৰ পৰিৱৰ্তনৰ লগে লগে পুতলাও যেতিয়া সলনি হৈ যায়। 

লোকায়ত পুতলাৰ আলোচনাও ধৃষ্টতা যেন লাগে। আজি বজাৰৰ পৰা কিনি অনা বাঁকুড়া জিলাত নিৰ্মিত ঘোঁৰাৰ পুতলাটো আচলতে বাঁকুড়াত নিৰ্মিত হয়নে নহয় কোনে জানে। বজাৰমুখীতাই কোনো বস্তুৰূপৰে আঞ্চলিকতাক তাৰ স্বকীয় মহিমাৰে বৰ্তি থাকিবলৈ নিদিয়ে। এতিয়াৰ শিশুৱে মোবাইল ফোনত ‘গেম’ খেলি সময় কটায়। আধুনিক বিশ্বত হাতে হাতে বিয়পি পৰা মোবাইল ফোনেই আটাইতকৈ পপুলাৰ পুতলা। এই নিৰ্জীৱ খেলনা-পুতলাৰ সৈতে সময় কটাই তাৰ সৈতে পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ যি উম অনুভৱ কৰা যায় সেয়া অনুভৱ ৰচিবৰ কাৰণে আজি সময়নো কাৰ হাতত আছে! 

একধৰণৰ আত্মপ্ৰৱঞ্চনাই বজাৰ সংস্কৃতিক সকলো সময়তে পুষ্ট কৰি ৰাখে। মধ্যবিত্ত প্ৰদৰ্শনকাৰী সকলৰেই লোক-সংস্কৃতিৰ প্ৰতি অত্যাধিক প্ৰেম- যি প্ৰেমে বজাৰৰ লোক-সংস্কৃতি ৰমৰমীয়া কি ৰাখে, অথচ গ্ৰামৰ প্ৰকৃত শিল্পীয়ে আৰ্থিক সংকটত ভোগে।

লেটিন আমেৰিকাৰ কোনো এটি আৰ্থ-সামাজিক বিশ্লেষণত Disposable Man (ব্যৱহাৰ কৰি পেলাই দিব পৰা মানুহ) বোলা কথা এষাৰৰ সন্মুখীন হৈছিলোঁ। তাৰপিছত আমি অন্যান্য প্ৰসঙ্গত life in a pouch, emotion in a pouch, love in a pouch- এনেধৰণৰ কথাবোৰ বিভিন্ন ঠাইত ব্যৱহাৰ কৰিছিলোঁ। সকলো বস্তুৱেই Pouch (সৰু টোপোলা)-ৰ সাঁচত সহজতে পোৱা যায়। চেম্পু, চূণ-চাধা, গাখীৰ, ৱাচিং পাউদাৰ, মাংস, জালুক- সকলোবোৰেই। পুতলাও পোৱা যায়। দৰা-কইনাৰ পুতলা সাজিবৰ আনন্দখিনি, পুতলা পৰিৱেশনৰ মজাখিনি আৰু পুতলা এটাৰ সৈতে সময় কটাই পোৱা নিসঙ্গতাৰ উমাল সঙ্গকণ Pouch-ৰ মাজত দোকানত কিনিবলৈ পোৱা নাযায়।  

পৰিশিষ্ট

সামৰণিত শতফুল থিয়েটাৰৰ গীত এটি আগবঢ়াইছোঁ- 

তোমাৰ কাৰণেই ডোৰাকাণি ফালি ফালি ফালি ফালি

চোৱা আমি সাজোঁ পুতলা

সেই পুতলাই কথা ক’লেই

কিয় আমি হওঁ উতলা

 

পুতলা সজা জানোঁ মুখৰে কথা

সাজি পুতলা পেলাই দিলে লাগিব লেঠা

ফুটা নুফুটা মাতে পুতলাই কথা পাতে

আবেগে লগালেহি এঠা

হে’ৰ বাটৰুৱা তই উতনুৱা

ডেৱাচালি খা অ’ তই ঘূৰি ঘূৰি চা

 

পুতলা সাজিবলৈ কিনো বাৰু লাগে

যিহেৰে নাসাজোঁ কিয় পুতলা পলকে ভাগে

পুতলাক লাগে চোন বুকুৰ এধানি উম

পুতলাই আৰু কিনো মাগে

হে’ৰ বাটৰুৱা তই উতনুৱা

ডেৱাচালি খা অ’ তই ঘূৰি ঘূৰি চা

 

তুমি একোকে নক’লা তুমি বুজিকে নাপালা তুমি ঘূৰিকে নাচালা

কাপোৰ ফালি কাগজ ফালি কাঠ কাটি বাঁহ কাটি

ফেনেকি ফেনেকি মাটি ফেনেকি ফেনেকি মাটি

দুহাতে সাজিলোঁ যাক সিয়েই আছে তোমাক মাতি

হে’ৰ বাটৰুৱা তই উতনুৱা

ডেৱাচালি খা অ’ তই ঘূৰি ঘূৰি চা (কথা, সুৰ- সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া)

 

সমল পুথি-

• Jiwan Pani, Living Dolls: Story of Indian Puppets, 1 January 1986, Publication Division
• নৰেন কলিতা, ‘বৰদোৱাৰ শিল্পবস্তু’
• Sangeet Natak Akademi, Putul Yatra (An Exhibition of Indian Puppets), 2003

 

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

Email: kankhowa@gmail.com, mobile: 9811375594