পেখু পেখু (চৌচল্লিছ) : ইম্প্ৰোভাইজেচন (এক) : ‘জুগাড়’, ‘ট্ৰাবলশ্বুটিং’ আৰু তাৎক্ষণিক অভিযোজনা

প্ৰপ ইম্প্ৰোভাইজেচন পাৰফৰমেন্স, সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া, শান্তিনিকেতন, ২০০৪

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৫ চেপ্তেম্বৰ, ২০১৯]

১)

অমুকাসুৰ বধ বা তমুকাসুৰ বধ ভাওনা চলি আছে। তয়াময়া ৰণ। গোটে গোটে ৰবাব টেঙা ওলমি থকা ডাল দুটামান নামঘৰৰ খুটাতে বান্ধি থোৱা আছে। সেয়াই অটব্য হাবি হেনো। লম্ফ জম্ফৰ কোবত অসুৰৰ হাতৰ আয়ুধ ছিটিকি পৰিল। সময় হৈ আহিছে। অস্ত্ৰৰে অসুৰে আঘাত কৰিব লাগে। ৰবাব টেঙা এটাকে ছিঙি দলি মাৰি পঠিয়ালে। যেনিবা অব্যৰ্থ আমোঘ অস্ত্ৰ। এই “যেনিবা”টোৱেই মেইন। এই "হেনো" আৰু “যেনিবা”খিনিয়েই ইম্প্ৰোভাইজেচন (Improvisation)। 

২)

ঝাৰখণ্ডৰ পাণ্ডৱানি নামৰ গানৰ মাধ্যমেৰে মহাভাৰতৰ বৰ্ণনা কৰা পৰম্পৰাৰ কিংবদন্তী স্বৰূপ শিল্পী তেজন বাইৰ হাতত থাকে এখন বীণা। ভীমৰ কথা ওলাওতে সেই বীণাখনেই হৈ পৰে ভীমৰ গদা, অৰ্জুনৰ কথাৰ সময়ত বাও৬হাতেৰে শূন্যতে এনেকৈ টোঁৱাই ধৰা হয় যে সেই বীণাখনেই হৈ পৰে গাণ্ডীৱ। বীণাখন কেৱল বীণা হৈ নাথাকে। ই হৈ পৰে নাট্যাভিনয়ৰ ভাষাৰে নাট-পৰিৱেশনৰ ‘প্ৰপ’, প্ৰপাৰ্টী।

৩)

সৰ্থেবাৰীৰ নিকটৱৰ্তী আম্ৰিখোৱা গাঁৱত মানুহ এঘৰৰ চোতালত মনসা পূজাত শিৱৰ বন্দনাৰে ওজা-পালি আৰম্ভ হৈছে। শিৱৰ অসংখ্য নামৰ মাজতে এটা নাম চন্দ্ৰশেখৰ নামটো ওলাল। পালি এজন হঠাতে সপ্ৰতিভ হৈ ক’লে যে চন্দ্ৰশেখৰ এজন বিজ্ঞানীৰ নাম। আজি আমি অলপ বিজ্ঞান আৰু পৰিৱেশৰ কথাকে পাতোঁ তেনেহ’লে। অলপ আগেয়ে তেওঁলোকে পৰিৱেশ সম্পৰ্কীয় কামত অগ্ৰণী এগৰাকী বিজ্ঞানৰ ছাত্ৰী আৰু গৱেষক নৱনীতা বৰাৰ সৈতে কথা পাতি আহিছিল।

৪)

পশ্চিমবঙ্গৰ ৰূপপুৰ নামৰ ভিতৰুৱা গাঁও এখনত ছহিদ স্মাৰক মেলা এখনত শান্তিনিকেতনৰ থিয়েটাৰ দল এটাৰ ফালৰ পৰা আমি নাটক কৰি আছোঁ। নাটক পৰি আহিছে। মেলাৰ পৰিৱেশ উখল মাখল, কোনেও কাৰো মাত নুশুনা অৱস্থা। নাটক চাই মানুহবোৰে হামিয়াইছে। এনেকৈ নহ’ব। অভিনেতাসকল হতাশ হৈছে। নাটক নুঠেহে নুঠে। নাটকৰ মাজতে মঞ্চতে চকুৰ পচাৰেৰে আৰু কাণে কাণে বাৰ্তা এটা বিয়পিল। ইছাৰা মতেই কাম। এতিয়া মঞ্চত বেলেগ এখন নাটক চলি আছে। অলপ আগেয়ে চলি থকা নাটকখন বেলেগ আছিল। চলন্ত মঞ্চতে নাটক কেতিয়া কেনেকৈ সলনি হ’ল দৰ্শকে একো ভূ নাপালে। এইবাৰ নাটক উঠি আহিছে। 

৫)

গুৱাহাটীৰ পদপথৰ কাষৰ ৰাজহুৱা বেৰ এখনত নিগনি কিছুমান আঁকি থোৱা আছে। এফালে নগৰপালিকাৰ ফালৰ পৰা পৰিষ্কাৰ-পৰিচ্ছন্নতা বিষয়ক কিবা ঘোষণা এটাও আছে বেৰখনতে। ৰাজহুৱা স্থানৰ শিল্পৰ প্ৰতি বিশেষভাৱে আগ্ৰহী শিল্পী নীলিম মহন্তই কৰিলে কি, বেৰখনত প্ৰকাণ্ড সাপ এডাল আঁকি দিলে, হাঁ কৈ মুখ মেলি নিগনিবোৰ যেন খাবলৈ ধৰিছে।

৬)

দিল্লীৰ চিৰি ফ’ৰ্ট প্ৰেক্ষগৃহত চিনেমা উৎসৱ এটাৰ উদ্বোধনী অনুষ্ঠানত গান গাবলৈ আহি পাপনে “মন মোৰ উৰি গুছি যায়” গানটোৰে আৰম্ভ কৰিলে। কিন্তু ইয়াত গায়নশৈলী তেওঁৰ এলবামটোত থকা ৰূপটোতকৈ পৃথক। এবাৰ দিল্লীতে হোৱা বিহু সন্মিলনীত গান গাবলৈ আহি জুবিন গাৰ্গে “মায়াবিনী” গানটো গালে। কিন্তু এইবাৰৰ গানটোত উচ্চাৰণখিনি টুকুৰা-টুকুৰকৈ ভঙা। শব্দ বা শব্দসমষ্টিৰ মাজত বিৰাম বেছি। বাদ্য-যন্ত্ৰৰ সংযোগতো স্পেনীছ সংগীতৰ দৰে এটা নতুন বিন্যাস। গান কিন্তু একেটাই, সুৰো একেটাই, গায়কো একেজনেই। 

৭)

আনন্দ পটৱৰ্ধনৰ "পিতা, পুত্ৰ আৰু ধৰ্মযুদ্ধ" (১৯৯৫) নামৰ তথ্যচিত্ৰখনৰ পাঁচমিনিটমান যোৱাৰ পিছতে ধাৰাবিবৰকে কয়, "এই চিনেমাখন আৰম্ভ হৈছিল ধাৰ্মিক হিংসাৰ ওপৰত আলোকপাত কৰিবলৈ, কিন্তু এতিয়া ই পুৰুষত্বৰ পৰিচয়ৰ দস্তাৱেজ হৈ উঠিছে"। ধৰ্মীয় সংঘাত আৰু হিংসা বিষয়ক চিনেমা এখন মাজতে হৈ উঠিল পুৰুষতন্ত্ৰ আৰু পৌৰুষিক অহংকাৰৰ এটা অন্য ব্যাখ্যান। বেলেগ এখন চিনেমা চলি থাকোতেই মাজতে আৰম্ভ হ'ল এখন বেলেগ চিনেমা।  

 

ৰাজহুৱা দেৱালত শিল্পী নীলিম মহন্তৰ সংযোজন

*

ইম্প্ৰোভাইজেচন কথাষাৰে একেসময়তে কেইবাটাও অৰ্থ বহন কৰে চলে। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে ব্যৱহাৰিক প্ৰযুক্তিৰ ভাষাৰে ট্ৰাবলশ্বুটিং, বা অসুবিধাৰ নিৰাময়কৰণ। কিবা সঁজুলি, বস্তু বা ব্যৱস্থা ক্ৰয় কৰিবলৈ আৰ্থিক সামৰ্থ্য নথকা ব্যক্তিয়ে অলপ বুদ্ধি খটাই সৰু সুৰা সহজতে প্ৰাপ্ত বস্তুকে জোৰা-টাপলি দি কামটো সমাধা কৰি লয়, ইয়াকে হিন্দীভাষীয়ে সততে ‘জুগাড়’ বুলি কয়, অসমীয়াত যোগাৰ শব্দৰ প্ৰায় সমাৰ্থক। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে ‘জুগাড়’। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে জোৰা-টাপলি। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে বস্তুৰ চৰিত্ৰ সলনি কৰা। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে ভাৰাঘৰৰ পাকঘৰত গেছ শেষ হ’লে ইস্ত্ৰী গৰম কৰি তাতে মেগী ৰান্ধি খোৱা। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে বহিব জানিলে মাটিয়েই পীৰা, খাব জানিলে চাউলেই চিৰা। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে কঁথা, ফটা কানি গোটাই সিয়া নিহালি। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে অভাৱেই আৱিষ্কাৰৰ মূল। একেসময়তে ব্যুৎপত্তিগতভাৱে ইম্প্ৰোভাইজেচন শব্দৰ মূল – ইম্প্ৰুভ (Improve) কৰা, বা উন্নীতকৰণ, আগতকৈ ভাল কৰা। সেয়েহে এটা ৰূপান্তৰৰ ধাৰণাও শব্দটোতে সোমাই আছে।

 

দিল্লীৰ কিৰণ নাডাৰ মিউজিয়াম অফ আৰ্ট-ত ডিছপোজেবল থিয়েটাৰৰ সময়ত শিল্পী ভাৰতী খেৰৰ শিল্পৰ সৈতে সংযোজন

কিছুমান পুৰণি আলোচনাত ইম্প্ৰোভাইজেচনক “তাৎক্ষণিক অভিযোজনা” বা চমুকৈ “অভিযোজনা” বুলি ব্যৱহাৰ কৰিছিলোঁ। অভিযোজনা শব্দটো ইংৰাজী এডাপ্টেচন শব্দৰ তৰ্জমা বুলিয়ে বহুল ব্যৱহৃত। অনুবাদ বা তৰ্জমা(Translation)ৰ বিপৰীতে অভিযোজনা(Adaptation)ক বুজি ল’লে ভাষা আৰু পৰিৱেশৰ সাপেক্ষে “খাপ খুৱাই লোৱা”ৰ ধাৰণাটো প্ৰকট হৈ আহে যিহেতু ইম্প্ৰোভাইজেচনক অভিযোজনা বোলাৰ এটা যুক্তি আছে। কিন্তু সামগ্ৰিকভাবে ইয়াৰ সৈতে যুক্ত বহুধাবিভক্ত প্ৰসংগসমূহৰ কথা পাতিবলৈ সুবিধা হ’বৰ হেতু মূল শব্দ ইম্প্ৰোভাইজেচন বুলিয়েই উল্লেখ কৰিলে সুচল হ’ব।

 

পাণ্ডৱানী পৰিৱেশনৰত তেজন বাই

শিল্পত, বিশেষকৈ পৰিৱেশন-ধৰ্মী কলাত ইম্প্ৰোভাইজেচন একেসময়তে এটা নতুন অথচ আটাইতকৈ পুৰণি ধাৰণা তথা পদ্ধতি। বিংশ শতিকাৰ শেষাৰ্দ্ধৰ ফালে ই যেনেকৈ এটা নতুন সঁজুলি বা পদ্ধতি হিচাপে কলাৰ জগতত ভূমুকি মাৰিবলৈ লৈছিল তালৈ চালে ইয়াক নতুন আৰু তেনেই কমকৈ আলোচিত হোৱা এটা পদ্ধতি হিচাপে গণ্য কৰিব পৰা যায় যদিও মূলগত ধাৰণাখিনিলৈ চাই অলপ সাধাৰণীকৰণ কৰি ইয়াক সভ্যতাৰ আটাইতকৈ প্ৰাচীণ স্বভাৱগত হাবিয়াস বুলিও পৰিগণিত কৰিব পৰা যাব। আপাতদৃষ্টিৰে যিকোনো শিক্ষণ-প্ৰশিক্ষণ আৰু পদ্ধতিগত বিধানৰ বিৰোধাভাস ইম্প্ৰোভাইজেচনৰ মাজত থাকে যদিও একে সময়তে এইটোও প্ৰমাণ কৰিব পৰা যায় যে সমস্ত কৰ্মই ইম্প্ৰোভাইজেচন-নিৰ্ভৰ। এয়া এনে এটা বিষয় য’ত ইমান দিনে আমি “পেখু পেখু” শৃংখলাত পাতি অহা সমস্ত বিষয় আহি সাঙোৰ খাবহি পাৰে। আজিৰ পৰা প্ৰায় দুই দশকৰ পূৰ্ৱে আমি আৰম্ভ কৰা কাণখোৱাৰ ডিছপোজেবল থিয়েটাৰৰ মূলগত আধাৰটোৱেই আছিল ইম্প্ৰোভাইজেচন। ব্যৱহাৰিক শিল্প আৰু পৰিৱেশন চৰ্চাৰ কেন্দ্ৰমূলত ইম্প্ৰোভাইজেচনক ৰাখি জগত-বীক্ষণ আমাৰ বাবে সহজ হৈ উঠিছিল আৰু বহুখিনি ব্যাখাও সম্ভৱপৰ হৈছিল। সদায়ে আৰ্থিক দুৰৱস্থাৰ মাজেৰে নাটক কৰি অহা সমাজ এখনৰ বাবে উজু আৰু সুচল পদ্ধতি কি হ’ব পাৰে সেই প্ৰাথমিক প্ৰশ্নটোৰ পৰা আৰম্ভ কৰি আমি দেখিছিলোঁ যে পৰিস্থিতিৰ বাধ্যবাধকতা বা নিজৰ সীমাবদ্ধতাই জন্ম দিয়া এটা পদ্ধতি আচলতে নিজৰ মতাদৰ্শগত স্থিতিৰ বাবেও নিৰ্ণায়ক ভূমিকা গ্ৰহণ কৰিব পাৰে। কাৰণ ইম্প্ৰোভাইজেচন এটা পদ্ধতি হিচাপে পৰিচিত হ’লেও “এয়াই আমাৰ পৰিচয়” হৈ পৰাৰ ফলত শিল্পৰ মাধ্যমেৰে আত্মপৰিচিতিৰ সন্ধানৰ বাট এটা মুকলি হৈ যায়। দ্বিতীয়তে, আৰ্থিক সমস্যা  সমূহক পোনে পোনে প্ৰশ্ন কৰাৰ বাবে ই সমাজৰ পাৰিৱেশিক অৱস্থাবোৰকো চৰ্চাৰ অওতালৈ স্বাভাৱিকতাৰে সুমুৱাই আনে। তৃতীয়তে, ইম্প্ৰোভাইজেচন বুলিলেই প্ৰাপ্ত-সামগ্ৰী বা ফাউণ্ড-অবজেক্টৰ ধাৰণা এটা যিহেতু সক্ৰিয় হৈ থাকেই সেয়েহে ই স্থান আৰু কাল সাপেক্ষ বাস্তৱতাক নিজৰ কামৰ ভিত্তি হিচাপে স্বীকৃতি দিবলৈ বাধ্য। চতুৰ্থতে মন কৰিবলগীয়া এয়ে যে এই প্ৰাপ্ত-সামগ্ৰীত তাৰ পূৰ্ৱাপৰস্থিত বস্তুগুণখিনিক কেতিয়াবা একে ৰূপতে ৰখা যায় যদিও সচৰাচৰ তাত নতুন প্ৰসংগ-সংগতি সংযোগ কৰি নতুন অৰ্থৰ মাত্ৰা সংযোজিত কৰা হয়। বস্তুৰ বস্তুৰূপে এটা ভৌতিক অৱস্থানৰ পৰা ধাৰণাৰ পৰ্যায়লৈ এনেকৈয়ে গতি কৰে। এই গোটেই প্ৰক্ৰিয়াটোত যিকেইটা জটিল দিশ সংযোজিত হৈ ৰয় তাৰ মাজত আছে ৰিপ্ৰেজেণ্টেচন, এডাপ্টেচন, এপ্ৰ’প্ৰিয়েচন, মেনিপুলেচন ইত্যাদি। পঞ্চমতে, একোটা স্থান-আৰু-কাল-নিৰ্ভৰ তাৎক্ষণিকতাৰ ফচল হিচাপে ইম্প্ৰোভাইজেচনে কলা আৰু সমসাময়িকতাৰ প্ৰসংগ এটাৰ সকলো সময়তে উত্থান কৰি চলে। এই তাৎক্ষণিকতা, (তাৰ লগে লগে অৱধাৰিত ভাবেই আহি পৰা) ক্ষণভঙ্গুৰতা, আৰু নিৰন্তৰ পৰিৱৰ্তনমুখাপেখী স্থিতিস্থাপকতাই ইম্প্ৰোভাইজেচনক এটা স্থিতাৱস্থা বিৰোধী, প্ৰশ্নকাৰক (ডিছেণ্ট-ফুল) বিদ্ৰোহী চৰিত্ৰ প্ৰদান কৰে। ষষ্ঠতে শিল্পৰ বাস্তৱতা আৰু শিল্পত বাস্তৱতাৰ প্ৰতিফলন বুলি কিছুমান প্ৰাচীন বাগধাৰাৰ প্ৰচলন আছে যিখিনিক ইম্প্ৰোভাইজেচন-ধৰ্মী পদ্ধতিৰ দৃষ্টান্তই আলোড়িত কৰি তুলিব পাৰে। সপ্তমত, বস্তুৰূপৰ মৌলিকতা বা একক পৰিচয়ক নৎস্যাৎ কৰি ইম্প্ৰোভাইজেচনে অস্তিত্বৰ দৰ্শন সম্পৰ্কে কথা পাতিব খোজে। সেয়েহে ইম্প্ৰোভাইজেচন এটা বুনিয়াদী প্ৰসংগ।

 

আনন্দ পটৱৰ্ধনৰ "পিতা, পুত্ৰ আৰু ধৰ্মযুদ্ধ"ৰ পোষ্টাৰ

ইম্প্ৰোভাইজেচনেৰে বস্তু এপদক বা ক্ৰিয়া এটাক এটা চিহ্নলৈ পৰিণত কৰে আৰু দৰ্শকৰ বাবে নতুন অৰ্থৰ সন্ধান কৰিবলৈ এটা বাট মুকলি কৰি দিয়ে। ইংগিতময়তাৰ অন্য স্তৰত বস্তুৰ অৰ্থক ই সম্প্ৰসাৰিত কৰে। এই গোটেই পদ্ধতিটোৰ সৈতে কিন্তু দ্ৰষ্টাৰ পূৰ্ৱস্থিত জ্ঞান বা বোধন-ব্যৱস্থাৰ এটা সংযোগ আছে। এজন অভিনেতাই আন এজন অভিনেতালৈ লাঠি এডাল টোঁৱাই ধৰি যদি “হেণ্ডছ আপ” বুলি কয় তেতিয়া দৰ্শক হিচাপে আমি মানি লওঁ যে অভিনেতাই বন্দুক তুলি ধৰিছে। কিন্তু এই কথাও সত্য যে আমি সজ্ঞানে বুজি পাওঁ যে সেইডাল আচলতে এডাল বাঁহ বা কাঠৰ লাঠিহে, বন্দুক নহয়। কিন্তু তথাপি সাময়িকভাবে আমি অভিনেতাই ইচ্ছা কৰা ধৰণেৰেই বিশ্বাস কৰিবলৈ বা নিজকে পতিয়ন নিয়াবলৈ চেষ্টা কৰোঁ। সময় সলনি হোৱাৰ লগে লগে বস্তু এপদৰ অস্তিত্ব আৰু পৰিচয় যিহেতু সলনি হৈ গৈ থাকিব পাৰে সেই হিচাপেৰে ইম্প্ৰোভাইজেচনৰ মাধ্যমেৰে বস্তুৱে স্থান অতিক্ৰম কৰি সময়ত অৱস্থান কৰে। In improvisation no object can exist in space, it only exists in time, as the time passes, the object disappears.

 

আম্ৰিখোৱা গাঁৱত ওজা আৰু পালিৰ সৈতে গৱেষক নৱনীতা বৰাৰ সাক্ষাৎকাৰ

অসমৰ আৰ্থিক ভাবে টনকীয়াল নোহোৱা সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ অঞ্চলবোৰৰ কৰ্মীসকলে ইম্প্ৰোভাইজেচন সম্পৰ্কে চিন্তা-চৰ্চা কৰিলে সুফল পাব। বিজ্ঞানসন্মত প্ৰেক্ষাগৃহ নথকা, দিনটোত কেইবাবাৰো বিজুলীৰ সৰবৰাহত ব্যাঘাত জন্মা এনেবোৰ ঠাইত নাট্যচৰ্চাৰ বিকল্প কি হ’ব পাৰে তাৰ কিছুমান উদাহৰণ আমি দেখিছোঁ আৰু তেনেকুৱা উদাহৰণৰ ভিতৰতে পথাৰৰ-নাটকৰ কথা আমি আগতে পাতি আহিছোঁ। সেয়াও ইম্প্ৰোভাইজেচনৰ নমুনা। অলপতে বিশ্বনাথ চাৰিআলিৰ নাট্যচৰ্চাৰ দল বৰ্ণমৰ উদ্যোগত অভিনেতা পৰিচালক কুশল ডেকাৰ তত্বাৱধানাত পংকজ জ্যোতি ভূঞাৰ নাটক এখন মানুহৰ ঘৰৰ ড্ৰয়িং ৰুমত পৰিৱেশিত হৈছিল বুলি জানিব পাৰিছোঁ। এনে ধৰণৰ বিকল্পৰ সন্ধান আৰু বিকল্প স্থানৰ প্ৰয়োগে ইম্প্ৰোভাইজেচন সম্পৰ্কে নতুনকৈ ভাবিবলৈ খোৰাক দিয়ে।

 

কুশল ডেকাৰ পৰিকল্পনাৰে ঘৰুৱা পৰিৱেশত নাটকৰ অভিযোজনা 

আৰ্থিক দুৰাৱস্থা কিম্বা সুযোগ সুবিধাৰ অভাৱখিনি ইম্প্ৰোভাইজেচনৰ আঁৰৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ। কিন্তু তাৰ লগতে দাৰ্শনিক ভিত্তিখিনিও স্বীকাৰ কৰিবলৈ আমি বাধ্য। ব্যয় বহুল প্ৰচেনিয়াম মঞ্চাভিনয়ৰ বিৰোধিতা কৰি পোৰ্টেবল, কম-খৰছী আৰু অনায়াসে য’তে ত’তে কৰিব পৰা নাটকৰ পদ্ধতি বিচাৰি বিচাৰি যেতিয়া বাদল চৰকাৰে থাৰ্ড থিয়েটাৰৰ উদ্ভাৱন কৰিছিল তেতিয়া তাকে কেন্দ্ৰ কৰি তেওঁ থিয়েটাৰৰ ভাষা (Language of theatre) সম্পৰ্কীয় ৰাজনৈতিক আৰু দাৰ্শনিক ভেঁটী এটাও তৈয়াৰ কৰি লৈছিল। বাধ্যবাধকতা আৰু সীমাবদ্ধতাই আনি দিয়া পৰিস্থিতি-সাপেক্ষ চৰ্চা এটাই জগত-বীক্ষণৰ দৰ্শন এটাৰো বাট মুকলি কৰে। মঞ্চশিল্পৰ ইল্যুজন বা মায়াভ্ৰান্তিৰ পৰা দৰ্শকৰ বোধনক ৰক্ষা কৰিবলৈ এসময়ত ব্ৰেখটৰ এলিয়েনেচন তত্বৰ প্ৰয়োগ হৈছিল। বস্তুৰ আৰু ক্ৰিয়াৰ বাস্তৱিক ৰূপ আৰু প্ৰতিকী ৰূপ- দুয়োটাৰে প্ৰতি দৰ্শকক একেসময়তে সতৰ্ক কৰি ৰখা ইম্প্ৰোভাইজেচন-ভিত্তিক চৰ্চাই উত্তৰ-ব্ৰেখটীয় চিন্তাকো দৰ্শাবলৈ সক্ষম। নাট্যাভিনয়, সাংস্কৃতিক পৰিৱেশন, কিম্বা দৃশ্যগত প্ৰতি-ৰূপায়ণ (Representation) মায়া-ভ্ৰান্তি নেকি? বাস্তৱৰ প্ৰতিফলন নে নতুন বাস্তৱতাৰ নিৰ্মাণ? এনেকৈয়ে এই মূলগত প্ৰশ্নখিনি ইম্প্ৰোভাইজেচনৰ সৈতে সদায়ে সাঙোৰ খাই থাকে।  

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (তিয়ালিছ) : অনায়ত্বকৰণ (Unlearning) : আহক সকলো পাহৰি আৰম্ভ কৰোঁ দুনাই

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১ চেপ্তেম্বৰ, ২০১৯]

“To attain knowledge, add things every day.

To attain wisdom, remove things every day.”

-Lao Tzu

যিকোনো কথাত যিমানেই ভিন্ন-মত নাথাকক কিয় কিবা এটা শিকাটো বেয়া বুলি অন্তত: কোনেও নকয়। প্ৰশিক্ষণ যিকোনো বিষয়ৰে ল’ব লাগে। নাচ-গান শিকক। ছবি অঁকা শিকক। নতুন ভাষা এটা শিকক। গাড়ী চলাবলৈ, চিলা উৰুৱাবলৈ, ভাত ৰান্ধিবলৈ আৰু আনকি কেৰম খেলিবলৈকো শিকক। কোনোবাই এটা বিষয়কে মনপুতি শিকে, কোনোবাই হয়তো এটাৰ পিছত এটাকৈ নতুন নতুন বিষয়ৰ শিক্ষাগ্ৰহণ কৰিবলৈ তৎপৰ হৈ থাকে। কিন্তু শিকাৰ শেষ ক’ত? কিমানলৈকে শিকিব পাৰি এই প্ৰশ্নৰ উত্তৰ হ’ল অসীম। কিন্তু ক’ৰবাততো ৰ’ব লাগিব। শিকাৰ যাত্ৰাৰ উদ্দেশ্য জ্ঞানৰ শেষবিন্দুত উপনীত হোৱাটো নেকি? এইখিনিতেই সত্যজিৎ ৰায়ৰ ল’ৰাধেমালি খিনিলৈ মনত পেলাওক- “জনাৰ কোনো শেষ নাই, জনাৰ চেষ্টা বৃথা ভাই”। ধেমালি বাদ দি, আচলতে শিক্ষাৰ এডভান্স স্তৰটো শিক্ষাৰ সমাপ্তি নহয়, বৰঞ্চ আয়ত্ব কৰাখিনিক অনায়ত্ব কৰাৰ চেষ্টাহে।

 

পাবলো পিকাছো, শিশুৰ দৰে আঁকিবলৈ চেষ্টা কৰা ছবি, ১৯৩৮ 

কিন্তু এবাৰ শিকা বস্তু এটাক আকৌ ‘নিশিকা’ কেনেকৈ কৰিব পাৰি? এই নিশিকা কৰা বা নিশিকা হোৱা কথাটো অসমীয়াত শুনিবলৈ আচহুৱা হৈছে কাৰণ আমি এই বিষয়ত বৰ এটা অভ্যস্ত নহয়। কিন্তু তাৰ বাবে ইংৰাজীত প্ৰচলিত শব্দটো খুব বেছি আচহুৱা নহয়- আনলাৰ্ণিং (Unlearning)। মন কৰিব, আনুষ্ঠানিক বা প্ৰাতিষ্ঠানিক ভাবে আপুনি যে প্ৰশিক্ষণ গ্ৰহণ কৰিহে কিবা এটা শিকে সেয়া নহয়। আপুনি নজনাকৈয়ো বহুতো প্ৰশিক্ষণ ব্যৱস্থাৰ মাজেৰে জীৱনটো কটাই আহিছে। থিয়দঙা দিবলৈকো এদিন আপুনি শিকিছিলেই, কথা ক’বলৈকো শিকিছিল। এবাৰ শিকাটোক ‘অ-শিকা’ বা ‘নিশিকা’ কেনেকৈ কৰিব এতিয়া? ই কেনেকৈ হ’ব পাৰে? আপুনি সৰুতেই নিজৰ মাতৃভাষা হিচাপে অসমীয়া ভাষাটো শিকাৰ পিছত সেইটো নাজানো বোলাৰ বাট নাই। এবাৰ গাড়ী চলাবলৈ শিকাজনে গাড়ী চলাবলৈ নজনা হোৱাটো সম্ভৱনে? সম্ভৱ। জনাটোৰ প্ৰতি জানি বুজি অজানা হোৱাটো সম্ভৱ। আৰু বহুসময়ত এইটো এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰক্ৰিয়া। আনকি এনেকৈয়ো কোৱা হয় যে আজিৰ যুগত কিবা এটা শিকাতকৈয়ো, ইতিমধ্যেই জনা কিবা এটা নজনা হোৱাটো বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয়। বিশেষকৈ অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ বিভিন্ন চৰ্চা সম্পৰ্কে আমি যেতিয়া কথা পাতি থাকোঁ তেতিয়া বাৰে বাৰে উত্থাপিত হৈ থকা মিডিঅ’ক্ৰিছীৰ সমস্যা, গুণগত মান নিম্নগামী হোৱাৰ সমস্যা আৰু বিস্তৰ চৰ্বিত-চৰ্বন কিম্বা ক্লিচেৰ পয়োভৰৰ প্ৰসংগতো আমাৰ মনলৈ অহা প্ৰসংগ এইটোৱেই। কিবা এটা আয়ত্ব কৰাটো যেনেকৈ জৰুৰী, ইতিমধ্যেই আয়ত্বাধীন বস্তু এটাৰ অনায়ত্বকৰণটোও সমানে গুৰুত্বপূৰ্ণ। আধুনিক প্ৰযুক্তিৰ এগৰাকী চিন্তক, ভৱিষ্যৎবাদী ব্যৱসায়ী আলভিন টফলাৰে স্পষ্টকৈয়ে কৈছিল, একবিংশ শতিকাত যি আয়ত্ব কৰি, তাক অনায়ত্ব কৰি পুনৰ নতুনকৈ আয়ত্ব কৰিব নাজানে তেওঁকহে নিৰক্ষৰ বোলা হ’ব, লিখিব-পঢ়িব নজনাজনক নহয়।

পাবলো পিকাছো, জনাবোৰ পাহৰাৰ চেষ্টা, ১৯৬৫

অনায়ত্বকৰণ কথাষাৰে পোনছাটেই মনত পেলাব শিল্পৰ জগতত আটাইতকৈ বেছি প্ৰভাৱশালী জিনিয়াছ পাবলো পিকাছোলৈ। তেৰ বছৰ বয়সতে প্ৰফেছনেল শিল্পী হৈ উঠা পিকাছো আছিল চাইলড প্ৰ’ডিজী। জনাই জানে তেল ৰঙৰ ছবি অঁকা মুখৰ কথা নহয়, কিন্তু পিকাছোৱে আঠ বছৰ বয়সতে তৈলচিত্ৰত সিদ্ধহস্ত হৈ উঠিছিল। ১৮৮১ চনত জন্মগ্ৰহণ কৰা পিকাছোৱে ১৮৯০ চনত কৰা তৈলচিত্ৰ পোৱা যায়। পোন্ধৰ বছৰ বয়সৰ যিখন আত্মপ্ৰতিকৃতি পোৱা যায় সেইখনেই বিশ্বৰ যিকোনো মহান শিল্পীৰ শ্ৰেষ্ঠ শিল্পকৰ্মৰ সমকক্ষ। এইখিনি কথা বাহুল্য নহয়। সেই চালুকীয়া কালতেই তেওঁ ধ্ৰুপদী কলা-শিক্ষাৰে শিক্ষিত হৈ উঠিছিল আৰু মানৱ-শৰীৰৰ এনাটমীকে ধৰি সকলোবোৰ সম্ভাৱ্য পৰ্যবেক্ষণ নিজৰ আয়ত্বাধীন কৰি লয়। সেয়েহে সাধাৰণতে শিল্পীৰ মনোগ্ৰাফ বা এজন শিল্পীৰ জীৱনজোৰা কাম সম্পৰ্কে কথা পাতোতে সৰলৰৈখিক উৎকৰ্ষৰ যি বায়’গ্ৰাফিক কাঠামো এটা গ্ৰহণ কৰা হৈ থাকে সেয়া পিকাছোৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰযোজ্য নহয়। স্কিল বা কুশলতাৰ ভিত্তিত সৰুতে ‘এনেকুৱা’ বা ‘তেনেকুৱা’ কাম কৰিছিল, লাহে লাহে ‘আপুনি বয়স হৈলে বুদ্ধি হৈবে ভাল’ সূত্ৰৰে তেওঁ আৰু বেছি কুশলতা আয়ত্ব কৰিলে এনেকৈ পিকাছোৰ ক্ষেত্ৰত ক’ব নোৱাৰি।   

 

আত্মপ্ৰতিকৃতি, তেনেই ল’ৰাকালৰ ছবি

তথাপি চাক্ষুস বাস্তৱতাক যথাদৃষ্টবাদী কুশলতাৰে ধৰি ৰাখিবলৈ সমৰ্থবান, এসময়ৰ ধ্ৰুপদী শিল্পৰ অনুগামী আৰু একাডেমিক কুশলতাৰ প্ৰশিক্ষনেৰে সিদ্ধহস্ত এই পিকাছোৱে একালত গৈ একেবাৰে ছবি আঁকিবলৈ নিশিকা শিশুৰ দৰে আঁক-বাক কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিলে। ইমানদিনৰ আয়ত্বাধীন জ্ঞানখিনিক কেনেকৈ পাহৰিব পাৰি আৰু একো নজনাৰ দৰে একেবাৰে শূন্যৰ পৰা সকলোবোৰ চাবলৈ পাৰি নেকি তাৰেই প্ৰচেষ্টাত তেওঁ ন্যস্ত হ’ল পুৰঠ বয়সত। এসময়ত গৈ এইবুলিও স্বীকাৰ কৰিলেগৈ যে “ৰাফাইলৰ দৰে আঁকিবলৈ শিকিবলৈ মোক চাৰিবছৰ লাগিছিল, কিন্তু এটি শিশুৰ দৰে আঁকিবলৈ শিকিবলৈ মোক গোটেই জীৱন লাগিল”। 

 

পাবলো পিকাছো, আগবয়সৰ ছবি

পাবলো পিকাছো, আগবয়সৰ ছবি

এতিয়া কথাখিনিত জটিলতা ঢেৰ। জনাখিনিক নজনা হোৱাটো কিয় জৰুৰী তাৰ ব্যাখ্যাৰো কেইবাটাও দিশ যেনেকৈ আছে, জনাখিনিক নজনা হোৱাৰ প্ৰক্ৰিয়াখিনি কেনেকুৱা হ’ব সেই প্ৰশ্নৰ উত্তৰো চমু নহয়। সহজ ব্যাখ্যা বিচাৰি এটা কথা সন্মুখলৈ আহে যে প্ৰাতিষ্ঠানিক শিক্ষণ পদ্ধতি সমূহৰ মাজতো বহুখিনি আঁসোৱাহ ৰৈ যায়। অমুক বস্তুটো এনেকুৱা বা অমুক কামটো এনেকৈ কৰিব লাগে বুলি শিকাৰ ফলত আমি স্বাভাৱিকতেই এই ধাৰণাখিনি কৰি ল’বলৈ লওঁ যে সেই বস্তুটো যিহেতু ‘এনেকুৱা’ সেয়েহে সি ‘তেনেকুৱা’ হ’ব নোৱাৰে, আৰু ‘এনেকৈ’ কৰিবপৰা কামটো ‘তেনেকৈ’ কৰিব নোৱাৰি। দীৰ্ঘকালীণ সুপ্ৰতিষ্ঠিত প্ৰশিক্ষণ পদ্ধতিসমূহেই সমাজত আজিৰ সকলোবোৰ সমস্যাকো প্ৰতিপালণ কৰি আহিছে। লিংগ-বৈষম্য, জাতি-ভেদ, স্বজাতি-তোষণ আৰু ‘আন’ৰ প্ৰতি ঘৃণা এই সকলোবোৰেই আমাক দিয়া হোৱা শিক্ষাৰ ফল। হিংসা-প্ৰতিহিংসাক বেয়া বুলি মুখেৰে যিমানেই কৈ থকা নহওক কিয়, দুৱাৰ-দলিত উজুটি খাই কন্দা শিশুটিক ফুচুলাবলৈ বুলি দুৱাৰ-দলিক মাৰি দেখুওৱাৰ সময়ত শিশু এটিৰ মনত শাস্তিপ্ৰদানৰ জৰিয়তে তৃপ্তি দিয়াৰ আঁৰত প্ৰতিহিংসাপৰায়ণতাৰ পাঠ এটা আমি নিজে ক’ব নোৱৰাকৈয়ে দিওঁ। এইখিনি আমি দৈনন্দিন জীৱনত স্বাভাৱিকতাৰে পাই অহা শিক্ষা। এটা সময়ত এই শিক্ষা অনায়ত্ব কৰাটো জৰুৰী। নাৰীদেহৰ ওপৰত আৰোপিত পুৰুষতান্ত্ৰিক বাধ্যবাধকতাও এটা শিক্ষাব্যৱস্থাৰ ফচল। তাকো অনায়ত্ব কৰাটো জৰুৰী। ইমান দিনে শিকি অহা কথাখিনি যদি ভুল তেনেহ’লে পাহৰণি এটা অভিশাপ নহৈ আশীৰ্বাদহে হ’ব পাৰে। আজিৰ জটিল সাংস্কৃতিক-সামাজিক-ৰাজনৈতিক অৱস্থানত ৰৈ এই কথা স্বীকাৰ কৰিবই লাগিব যে দেশপ্ৰেম, জাতীয়তাবাদ, মাতৃভাষাপ্ৰেম, প্ৰেম, যৌনতা, ৰাজনীতি, ইতিহাস, শিক্ষা, ভক্তি, ধৰ্ম- মুঠতে সকলো বিষয়তেই সৰুৰে পৰা শিকি অহা বা জানো বুলি ভাবি থকা কথাখিনিক পাহৰি নতুনকৈ শিকিবলৈ কৰা চেষ্টাৰেহে আমি নিজৰ উৎকৰ্ষ সাধন কৰিব পাৰোঁ। চাৰ্লছ বুকওস্কিৰ ভাষাৰে- “We are here to unlearn the teachings of the church, state, and our education system”. 

পাবলো পিকাছোৰ “অভিনেতা”

আনলাৰ্ণিং সম্পৰ্কে বহুকাল আগতেই লিখিবলৈ বহিছিলোঁ, তেতিয়া বিষয় আছিল অসমৰ নাটক আৰু চিনেমাৰ অভিনয়ৰ পদ্ধতি। কেনেবাকৈ কথাখিনি অসম্পূৰ্ণ হৈ ৰৈছিল। অসমত সাধাৰণ পপুলাৰ স্তৰৰ অভিনয় দেখি যিটো অসুবিধা অনুভৱ হয় সেইটো অভিনয় দক্ষতাৰ অভাৱৰ বাবে নহয়, বৰঞ্চ এইটো দেখিহে হয় যে অভিনেতা সকলে জানে কেনেকৈ অভিনয় কৰিব লাগে। তেওঁলোকে জানে সংলাপ কেনেকৈ প্ৰক্ষেপ কৰিব লাগে, ব’ডী-লেংগুৱেজ কেনেকুৱা হ’ব লাগে বা মঞ্চত বা কেমেৰাৰ সন্মুখত কেনেকৈ ঠিয় হ’ব লাগে। আৰু এইখিনি কথা তেওঁলোকে জানে কাৰণ তেওঁলোকে সেয়া আন আন উদাহৰণত দেখি আহিছে। অসমীয়া গাঁৱৰ বোৱাৰী এজনী ৰূপায়ণ কৰা অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে অসমৰ বোৱাৰী এজনীৰ ৰূপায়ণ কৰাতকৈ অসমীয়া নাটকে চিনেমাই অসমীয়া বোৱাৰীৰ যি ভাৱমূৰ্তি ইতিমধ্যে সাব্যস্ত হৈ আহিছে সেইটো ৰূপৰহে প্ৰতি-ৰূপায়ণ কৰে। তেওঁলোকত ধাৰণা দৰ্শকৰো ইচ্ছা-অভিৰুচি সেইখিনিয়েই। সেয়েহে চৰিত্ৰ এটাৰ ৰূপায়ণ গৈ থৈ হয়গৈ এটা ৰূপায়ণৰ প্ৰতিৰূপায়ণৰ প্ৰতিৰূপায়ণ (পূৰণ কৰক এক্স-টু-দি-পাৱাৰ এন)। উৎসৰ বাস্তৱতা ক’ৰবাতে থাকিল। এনে এটা অৱস্থাত এজন অভিনেতাৰ সন্মুখত প্ৰথম প্ৰত্যাহ্বান হ’বগৈ- হাও টু আনলাৰ্ণ? সংলাপ এনেকৈ ক’ব লাগে বুলি শিকি অহা কথাখিনি যেতিয়ালৈকে তেওঁ পাহৰিব নোৱাৰিব তেতিয়ালৈকে তেওঁ চৰিত্ৰ এটাৰ প্ৰতি সুবিচাৰ কৰিবই নোৱাৰিব। অতি-সম্প্ৰতি বহুখিনি সৰু বাজেটৰ স্বাধীন পৰিচালকৰ চিনেমাত অনা-অভিনেতাই কৰা অভিনয়ে নামকৰা কুশলী বা দক্ষ অভিনেতাৰ স্ক্ৰীণ-প্ৰেজেন্সকো চেৰ পেলাই নব্য-বাস্তৱবাদী-অভিনয়-ধাৰণাৰ সূত্ৰপাত ঘটোৱাটোৱে এই কথাকেই সূচায়। নাটকেই হওক চিনেমাই হওক, আজিৰ পৰিচালকে অভিনেতাক নিৰ্বাচন কৰোতে প্ৰথমেই এই প্ৰশ্নটো কৰি লোৱা উচিত, “অভিনয়ৰ নামত আপুনি ইমানদিনে যিখিনি শিকিলে সেই সকলোবোৰ পাহৰি পেলাব পৰাকৈ আপুনি প্ৰস্তুতনে?”  

 

পাবলো পিকাছোৰ “কবি”

একেটা প্ৰশ্ন অসমীয়া নতুন কবিসকলক আমি বহুত কৰিলোঁ; এইবাৰ তেওঁলোকে নিজে নিজকে কৰক। এইখিনি কথাকে সাব্যস্ত কৰিবলৈ গৈ ‘অসমীয়া কবিতাৰ ঐতিহ্য’ৰ নামত পুৰোধা কবিসকলক নতুন কবিয়ে অধ্যয়ন কৰক বুলি কৈ থকা কথাখিনিৰো বিৰোধিতা কৰি বহুতৰ ৰোষতো পৰিলোঁ। বাৰে বাৰে আমি দেখুৱাই আহিছোঁ যে আগৰ চাম কবিৰ কবিতা নপঢ়াটো নতুন কবিৰ যিমান সমস্যা তাতকৈ বহুগুণে জটিল সমস্যা আচলতে সেইখিনি কবিতা পঢ়ি পাহৰিব নোৱৰাটো। আজি যিকোনো এটা কবিতা তুলি লওক। কোনোবাটো বাক্য, খণ্ডবাক্য, চিত্ৰকল্প, উপমা যদি হীৰুদাৰ কবিতাত পোৱা গৈছিল, আন কোনোবাটো হয়তো নীলমণিৰ কবিতাত পোৱা গৈছিল। সেয়েহে অসমীয়া সাহিত্য পঢ়িলে সকলো সময়তে এটা ‘ডেজা-ভু’ অভিজ্ঞতা হয়, আগতে যেন ক’ৰবাত শুনিছোঁ শুনিছোঁ- এনেকুৱা। ন-শিকাৰু হিচাপে হয়তো এটা বয়সলৈ বা এটা পৰ্যায়লৈ এয়া স্বাভাৱিক। কিন্তু এয়াই যদি দস্তুৰ হৈ ৰয় তেন্তে সেয়া গ্ৰহণীয় একেবাৰেই হ’ব নোৱাৰে। এনে পৰ্যায়ত ইমান দিনে শিকি অহাখিনি পাহৰি আকৌ নতুনকৈ আৰম্ভ কৰাৰ বাহিৰে গত্যান্তৰ নাথাকে। এটা ফুকলীয়া শিশুৰ দৰে পৃথিৱীখনলৈ নতুন দৃষ্টিৰে চাবলৈ চেষ্টা কৰাৰ প্ৰয়োজন আহি পৰে এনেকুৱাতে।

আহক সকলো পাহৰি আকৌ আৰম্ভ কৰোঁ দুনাই।  

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (বিয়ালিছ): মেঘ : ব্যক্তি আৰু বিষয়

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৮ আগষ্ট, ২০১৯]

১)

অসম উপত্যকা। বিস্তীৰ্ণ সমতল। ৰঙা নদীৰ ইপাৰে সিপাৰে দুয়োপাৰে দূৰণিত নীলা পাহাৰৰ লানি। ওপৰত বিৰাট আকাশ। তাতে বতৰে বতৰে তৰপে তৰপে মেঘৰ খেলা। বিশ্বৰ ভিতৰতে সেমেকা ঠাই এই উত্তৰ-পূৰ্ৱাঞ্চলতে আছে। পেটৰ ভাতমুঠিৰ বাবে এই মেঘৰ ওপৰতে এতিয়াও মানুহৰ আশ। প্ৰতিবছৰে বাৰে বাৰে নৈৰ পানীয়ে মহতীয়াই নিলেও নৈপৰীয়া মানুহে নৈ এৰি নাযায়। অসমৰ বানৰ বিধ্বংসী ৰূপ বছৰে বছৰে দেখি আহিলেও ইয়াৰ সমাৰ্থক শব্দবোৰ কেনে মোহনীয়া মন কৰক- প্লাৱন, বন্যা। মাৰি নিলেও আমি প্ৰকৃতিক বেয়া বুলিবলৈ শিকা নাই। ইয়াত কবিৰ কবিতাত আহি এই মেঘ, আকাশ, পানী, বৰষুন, বান, বোকাই সঘনে ভুমুকি মাৰিবৰে কথা। অসমৰ আকাশে মেঘৰ বৰ্ণিল চিত্ৰৰ পোহাৰ মেলে।

“ঘন বাৰিষা। মই তুলি ল’লোঁ নাওখেলা গীতৰ নিনাদিত পদ।

পিছল মাটি। ছায়া পৰ বেলি। জনপদজনৰ অন্যমন।

মেঘ-মাটি-জল লালিত স্থানিক সৃজন…” (“পদাংক”)

অসমৰ প্ৰকৃতিৰ এটা এটা উপাদানৰ চিত্ৰায়ণ আৰু তাৰ অন্তৰালত মানৱীয় বোধ যাৰ কবিতাত আটাইতকৈ বেছি সাৱলীল আৰু মনোগ্ৰাহী ৰূপত পোৱা যায় সেয়া হ’ল হীৰেন ভট্টাচাৰ্য। ঘন বাৰিষা বোলোঁতে ঘন বাৰিষাৰ সেমেকা অনুভৱখিনি অকাতৰে পোনে পোনে আহে। “জলবন্দী কবিৰ বুকুত তৎপৰ যুৱক মেঘৰ সহজ সমাৰোহ”ৰ দৰে ঘনত্ববিশিষ্ট কাব্যাংশই জল-ঘনিষ্ঠতাৰ অনুষংগৰ পৰা তৰুণ মেঘৰ উদ্যমতাৰ নাটকীয়তালৈকে সকলো একত্ৰে সামৰে। “শাওনৰ পথাৰত এদিন, তোৰ ঘাটত নাও চপাম” বুলি হাবিয়াস ৰখা এইজন কবিৰ হাততে আনহাতে খৰাং বতৰতো চিত্ৰিত হৈছে মেঘৰ অন্য ৰূপ : “পিয়াহত ছাতি-ফুটি কৰি থকা শুকান ডাৱৰবোৰ/ পুৰণি কিতাপৰ পাতৰ দৰে উঁৱলি গৈছে...” (“ছাতি-ফুটি কৰি আছে ডাৱৰ”)। 

শিল্পী গৌৰৱ দাস 

২)

মন কৰিবলগীয়া যে যে ড০ মহেন্দ্ৰ বৰাই ‘অসমীয়া কবিতাৰ পৰিচয়’ অলোচনাটোত যিটো অসমীয়া কবিতাত প্ৰথমবাৰৰ বাবে প্ৰকৃতিত ব্যক্তিসত্বাৰ আৰোপন আৱিষ্কাৰ কৰিছে সেইটো হ'ল ভোলানাথ দাসৰ "মেঘ": "সংক্ৰান্তি যুগৰ প্ৰথম সফল কবিজন হ'ল ভোলানাথ দাস। তেওঁৰ 'মেঘ' কবিতাটো এটা অতি উল্লেখযোগ্য কবিতা। এইটো কবিতাতে প্ৰথমবাৰৰ কাৰণে অসমীয়া কাব্যৰ ইতিহাসত প্ৰকৃতি প্ৰাণময়তাৰে অভিষিক্ত হৈছে। আধুনিক যুগৰ আগলৈকে প্ৰকৃতি কেৱল মানৱীয় অনুভূতিৰ পটভূমিকাৰূপে চিত্ৰিত হৈছিল, নাইবা প্ৰকৃতিৰ চিত্ৰৰূপময় সৌন্দৰ্য বৰ্ণিত হৈছিল; কিন্তু ক'তোৱেই সেই প্ৰকৃতিৰ সৌন্দৰ্যত ব্যক্তিসত্বা আৰোপিত হোৱা নাছিল"।

এই ব্যক্তিসত্বাৰ উপস্থিতিটো আধুনিকতাৰ এক অন্যতম বৈশিষ্ট্য বুলিও গণ্য কৰা যায়। ৰমন্যাস-পূৰ্ৱৱৰ্তী কবিতাসমূহত নৈব্যক্তিক বৰ্ণনায়েই প্ৰাধান্য পাই আহিছিল। মনত ৰখা ভাল যে ৰমন্যাসবাদ আৰু আধুনিকতাবাদক তুলনাৰ বিচাৰেৰে চোৱা হয় যদিও ৰোমাণ্টিকতাও বহল অৰ্থত আধুনিকতাবাদৰেই প্ৰাৰম্ভিক কালৰ অংগ। কিন্তু ৰোমাণ্টিকতাৰ পৰৱৰ্তী কালত ব্যক্তিসত্বা পৰিহাৰ কৰাৰ এলিয়টীয় দাৰ্শনিক দাবী কিছুমানেও গা কৰি উঠিছিল। বস্তুসত্বাত বিশেষ গুৰুত্ব দিবলৈ বিচৰা এলিয়টেও শেহৰ ফাললৈ ব্যক্তিসত্বাৰ বিষয়টোৰ প্ৰতি নমনীয় হৈ আহিছিল। কথাবোৰ কিবা এটা প্ৰজন্মই পিতৃ প্ৰজন্মৰ সৈতে বিৰোধ কৰি ককাদেউতাকৰ প্ৰজন্মৰ সৈতে বেছি আত্মীয়তা অনুভৱ কৰাৰ লেখীয়া প্ৰপঞ্চ। এটা অৱস্থানে নিৰ্ধাৰণ কৰি দিয়া ব্যক্তিৰ পৰিচয় আৰু উপস্থিতিৰ গুৰুত্ব আধুনিকতাৰ শেষৰ ফালে আকৌ ঘূৰি আহিবলৈ লয়। ব্যক্তিনিষ্ঠা আৰু বস্তুনিষ্ঠাৰ এই ওপৰা-ওপৰি কথাখিনি শিল্পৰ জগতত চিৰকালেই আছে। ১৮৫৬ চনতেই জন ৰাস্কিনে এই শব্দদুটাক লৈ চৰম বিৰক্তি প্ৰকাশ কৰি গ’লেও ইয়াৰ আধাৰতে সময়ে সময়ে একো একোটা দাৰ্শনিক ভেটি নিৰ্মাণ হৈ আহিছে আৰু সম্ভৱ আগলৈয়ো হৈ থাকিব। [প্ৰকাশ আলোচনীত প্ৰকাশিত “বিষয়, ব্যাখ্যান, নাৰী আৰু সোণজিৰা মাহীজনী” নামৰ লেখাত এইখিনি কথা বহলাই আছে]।

শিল্পী নীলিম মহন্ত

৩)

শিল্পৰ নিৰ্মাণত আৰু তাৰ সমান্তৰালকৈ শিল্পদৰ্শনৰ অভিজ্ঞতা কিম্বা সমালোচনা পদ্ধতিত বস্তুনিষ্ঠা আৰু ব্যক্তিনিষ্ঠাৰ সম্পৰ্ক আৰু পাৰস্পৰিক দ্বন্দ অত্যন্ত পুৰণি আৰু অমীমাংসিত প্ৰসংগ। অসমীয়া গান আৰু কবিতাকে ধৰি সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ উপাদান সমূহৰ শৈল্পিক মানৰ অৱক্ষয়ৰ কথা আজিকালি সঘনে শুনা যায় আৰু সেই অভিযোগসমূহৰ ভিত্তি অনুসন্ধান কৰি আমি পাইছিলোগৈ যে অসমীয়া সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ মাজত ব্যক্তিসত্বা বা বিষয়ী অৱস্থান কিবা এটা কাৰণত কোনোবা এটা সময়ত হৰলুকী দিয়াটোৱেই ইয়াৰ মূখ্যতম কাৰণ। ফাগুন, মন, জোনাক, উজাগৰী ৰাতি আদি শুনিবলৈ ভাল লগা শব্দৰ সমষ্টিয়েই যেন গান- এনে এটা ধাৰণাই কেনেকৈ আহি খোপনি পুতিলেহি নাজানো, কিন্তু তাৰ ফলত এই সময়ৰ প্ৰেমৰ গান এটা শুনিলেও সেই প্ৰেমৰ অন্তৰালত থকা ব্যক্তিৰ উপস্থিতি অনুভূত নহয়। অজস্ৰ সৃষ্টিকৰ্মই নিতে নিতে আমাৰ মাজত ভুমুকি মাৰি থাকিলেও সেই সমূহৰ মাজত বক্তাৰ উপস্থিতিটো নথকাৰ ফলত কি কথা কোৱা হৈছে কিম্বা কোনে কাকেই বা কৈছে সেই প্ৰশ্নখিনিলৈ বাট পোনাবৰ আৰু কোনো সুযোগেই নৰয়গৈ। বিষয়বস্তুৰ বৈচিত্ৰ্য যে নাই তেনে নহয়। কিন্তু কোনোটো বিষয়তেই যেন সৃষ্টিশীল মানুহখিনিৰ নিজাকৈ ক'বলগা একো নাই। ক'বলগা কথাবোৰ শেষ হৈ গৈছে নে নোহোৱা হৈ গৈছে এইটো এটা জটিল প্ৰশ্ন। প্ৰেমৰ হওক, বিপ্লৱৰ হওক, প্ৰকৃতিৰ হওক বা দৈনন্দিন জীৱনৰ কিবা সৰু-সুৰা কথাই হওক, কোনোটো কথায়েই বহুকাল অসমীয়া গান বা কবিতাৰ মাজেৰে কোনো বাৰ্তা বহন কৰি অনা নাই। গীতৰ বা কবিতাৰ মাজৰ মানুহ এজনৰ উপস্থিতি বিচাৰি গ'লে এতিয়াও বাৰে বাৰে আমি ভূপেন হাজৰিকাৰ কামসমূহৰ মাজলৈকে উভতি যাবলগীয়াত পৰে।

মই অমুকে অমুক কথাটো কৈছোঁ বুলি স্পষ্টত: উল্লেখ কৰিলেহে যে ব্যক্তিসত্বাৰ প্ৰকাশ পায় সেয়াও নহয়। কেতিয়াবা কথাৰ মজেৰে নহয়, একো একোটা ফৰ্মৰ মাজেৰেও এই সত্বাৰ প্ৰকাশ পাব পাৰে। গৰম চাহ একাপৰ বৰ্ণনাৰ মাজতো সোমাই থাকে ব্যক্তিসত্বা আৰু বিষয়। কালিদাসৰ মেঘদূতৰ মেঘৰ বৰ্ণনাৰ মাজতো সোমাই আছিল কবিৰ সত্বা। মোহন ৰাকেশৰ নাটকৰ মাজেৰে ("আহাৰৰ এদিন") প্ৰতিভাত কালিদাস আৰু মল্লিকাৰ কাহিনীয়েও এই সত্বাৰ আৱিষ্কাৰ কৰিবলৈ পৰৱৰ্তী কালত আমাক সহায় কৰিছিল। মেঘত আৰোপিত এটা সত্বাৰ অন্তৰালত যে সৃষ্টিকৰ্তা কবিৰ আন এক সত্বাৰ প্ৰতিফলন কেনেবাকৈ থাকিব পাৰে সেইখিনিয়েও 'শিল্পত বিষয়ী উপস্থিতি ক'ত আৰু কেনেকৈ অনুভূত হয়' এই প্ৰশ্নটোৰ বাবে এটা বাট মোকোলাই দিব পাৰিছিল। 

বিষয়ী সত্বাৰ (Subjective) উপস্থিতি আৰু অৱস্থান সম্পৰ্কে যিকোনো পৰ্যায়ৰ কথা পাতিবলৈকে ভূপেন হাজৰিকাদেৱতকৈ উৎকৃষ্ট উদাহৰণ আৰু কোনো নাই। অসমীয়া গীতি-সাহিত্যৰ সুৱদী সুৰীয়া হৃদয়াবেগৰ জোৱাৰক প্ৰত্যাহবান জনাব পৰা একমাত্ৰ মানুহ ভূপেন হাজৰিকাৰ কৰ্মত ওজন থকা ধ্বনিময় শব্দৰ চয়ন লক্ষণীয়। যিকোনো সময়ৰে যিকোনো বিষয়ৰে গান একোটাৰ মাজত এটা ব্যক্তিসত্বা আপোন অস্তিত্বৰে প্ৰতিভাত হৈ থাকে। "এটুকুৰা আলসুৱা মেঘ ভাঁহি যায়" বুলি শৰতৰ মেঘ এজোলাৰ বৰ্ণনাৰে আৰম্ভ হোৱা গান এটাতো মানুহ এজন উপস্থিত আছে নগৰীয়া জীৱনৰ প্ৰাত্যহিকতাৰ অভিজ্ঞতাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিত এটাত- "মই এক যক্ষ মহানগৰীৰ"। সৰুতে বুজা নুবুজাকৈ শুনোতে এই যক্ষ শব্দটোৱে মন টানিছিল কিবা জনা নজনাকৈয়ে। এদিন অন্যমনস্কতাত হঠাতে মনত পৰিল কালিদাসৰ মেঘদূতৰ যক্ষলৈ। তাৰ আগলৈকে যক্ষ শব্দটোৱে কিম্ভূত কিমাকাৰ Grotesque কিবা এটাহে মনলৈ আনিছিল। কালিদাসৰ যক্ষ গৈ আছিলগৈ প্ৰেয়সীৰ পৰা দূৰৈত। বিৰহৰ কালত মেঘেই আছিল যক্ষৰ একেমাত্ৰ ভৰসা যিয়ে প্ৰেয়সীলৈ বাৰ্তা কঢ়িয়াই নিব পাৰিব পাৰে। শাৰদীয় খিৰিকীমুখত বহি থকা এই গীতিকাৰৰ বিৰহ আছিল সেই যক্ষৰে বিৰহ। একোটা সৃষ্টি কৰ্মৰ অন্তৰ্পাঠ (Subtext) এনেকৈয়ে আৱিস্কৃত হয়। অকস্মাতে।

একেদৰেই এজাক যেন বৰষুণ আহোঁ আহোঁ কৰা বতৰৰ গিৰ গিৰ কৰা হিৰ হিৰ হিৰ কৰা মেঘৰ ধ্বনিময় ৰূপটোক যিটো গানৰ মাজেৰে গীতিকাৰে ধৰি ৰাখিছে সেই একেটা গীতেই “ধান নিদিওঁ ঋণো নলওঁ” বুলি লোৱা এটা পনৰ কথাও কয়। বা লাগি আগলতি কলাপাত লৰাৰ ক্ষণটোৰ এটা সামাজিক-বাস্তৱিক স্থান আৰু কালৰ চয়ন আমি পাওঁ।  

 

শিল্পী মাম্পী দাস

৪)

সমসাময়িক অসমীয়া সহিত্য আৰু সাংস্কৃতিক চৰ্চাত প্ৰাকৃতিক উপাদান একোটায়ো কোনো বিষয়ী উপস্থিতিৰ সম্ভেদ আনিব নোৱৰাৰ পৰ্যবেক্ষণটোৰ আধাৰত আমাৰ "ডিছপোজেবল সূৰ্য আৰু অন্যান্য পদ্য" শীৰ্ষক কবিতাপুথিখনৰ অন্তৰ্গত এটা থূপ "অক্ষৌহিণী মেঘ" সম্পৰ্কে উল্লিখিত কিছু টোকাৰ মাজত কিছুমান অভিযোগ আনিছিলোঁ। অভিযোগখিনি সৰ্বজনগ্ৰাহ্য অথবা শুদ্ধ হ’ব বুলি কথা নাই। কিন্তু শিল্পদৰ্শনৰ এটা পৰিপ্ৰেক্ষিত ইয়াৰ মাজত নিশ্চয় আছে। তলৰ কথাখিনি তাৰে পৰাই তুলি দিয়া হৈছে।

সঘন বৰষুণৰ দেশ অসমত বৰষুণক কেন্দ্ৰ কৰি লেখা কবিতাৰ সংখ্যাও অজস্ৰ হোৱাটো স্বাভাৱিক। তথাপি আমাৰ চকুত পৰা মতে প্ৰতি বছৰে, বছৰৰ যিকোনো ঋতুতে ইমান হাৰত বৰষুণ হোৱা স্বত্বেও, প্ৰতিবছৰে বানৰ প্ৰকোপত ধন জন হানি হোৱাৰ স্বত্বেও, মেঘে নিত্য নতুন ৰূপেৰে আকাশ ভৰাই ৰখাৰ পিছতো অসমীয়া কবিতাত বৰষুণৰ উপস্থিতি সঘন হৈয়ো যেন নিষ্প্ৰাণ। এয়া আমাৰ ব্যক্তিগত অনুভৱো হ'ব পাৰে। বহুকাল অসমীয়া লেখা মেলা পঢ়াৰ পৰা দূৰত থকাৰ বাবেও আমাৰ এই অনুভৱ হ'ব পাৰে। কিন্তু সকলো কৈফিয়ৎ বা স্পষ্টীকৰণৰ পৰা উধাই গৈয়ো এই কথা সঁচা যে 'মেঘেৰ পৰে মেঘ জমেছে'ৰ দৰে প্ৰায় এহেজাৰ ৰবীন্দ্ৰ সংগীতত সততে উপলব্ধ বৰষুণৰ যি চিত্ৰকল্প - সেয়া অসমীয়া কবিতাত একেবাৰেই নাই।

"প্রচণ্ড গর্জনে আসিল একি দুর্দিন-- দারুণ ঘনঘটা, অবিরল অশনিতর্জন ॥

ঘন ঘন দামিনী-ভুজঙ্গ-ক্ষত যামিনী, অম্বর করিছে অন্ধনয়নে অশ্রু-বরিষন ॥"

অথবা

"বর্ষণগীত হল মুখরিত মেঘমন্দ্রিত ছন্দে,

কদম্ববন গভীর মগন আনন্দঘন গন্ধে– "

ইত্যাদি ৰচনাৰ মাধ্যমেৰে (লগতে মন কৰিব, সংখ্যাগত ভাবে সেয়া হেজাৰৰ ঘৰত) ৰবীন্দ্ৰনাথে যেনেকৈ বৰষুণৰ বিৰাট নাটকীয় মুহূৰ্তবোৰ ধৰি থৈ গৈছে তাৰ সমতুল্য উদাহৰণ অসমীয়াত নাই। সেই বিৰাট নাটকীয়তাৰ লগে লগে 'নিশীথৰাতেৰ বাদলধাৰা'ৰ দৰে নিভৃত অনুভৱবোৰৰ কথা নকলোৱেই বা।

 

শিল্পী অনুপম শইকীয়া 

নতুন কবিৰ অসমীয়া কবিতালৈ চকু দিলেই দেখা পাওঁ, বৰষুণে বেছিভাগ সময়তেই ভুমুকি মাৰিছে প্ৰতীকী আৰু পোছাকী ৰূপতহে। সদায়ে বৰষুণ, টোপাল, মেঘ, নদী এই গোটেইবোৰ কিহবাৰ নহয় কিহবাৰ প্ৰতীক মাত্ৰ। বৰষুণত তিতি ভাল পোৱা নে নাই - সেই ধৰণৰ একোটা পেনপেনীয়া প্ৰশ্নৰ ব্যতিৰেকে প্ৰকৃত বৰষুণৰ উপলব্ধিখিনি ক'তোৱেই নাই। কাৰোবাৰ প্ৰেমিকাই হয়তো বৰষুণত তিতি ভাল পায়, কাৰোবাৰ প্ৰেমিকাই নাপায়। কথা সিমানখিনিয়েই। সম্ভৱ কোনো অসমীয়া কবিয়েই আজিলৈকে বৰষুণত তিতাই নাই। অৱশ্যে এই কথাখিনিত বেছিলৈ আপত্তি কৰিবলৈ আমাৰ হক নাই। কাৰণ অসমত মাছ-পুঠিৰ জুই-ছাই দামলৈ চাই অসমত দেখোন বৰষুণ নহয়েই বা এই দেশত খাল-বিল-পুখুৰী-নদীও নাই বুলিয়েই পতিয়ন গৈ সন্তুষ্টি লভি থাকোঁ। ই কথা ৰহোক।

এই কথাখিনি উদাহৰণ সহিতে খেনোৱে খণ্ডন কৰিবও পাৰে। কিন্তু এইখিনি কথাৰ পৰা অসমীয়া কবিতাৰ ৰেহ-ৰূপ বা গতি-বিধি সম্পৰ্কে আমি আগতে বাৰে বাৰে কৈ অহা আৰু কিছুমান কথা প্ৰতীয়মান কৰিব পৰা যায়। তাৰ মাজত এটা হ'ল - ক্লীছে (Cliche)। সৌ তাহানিতে নৱকান্ত নামৰ এক প্ৰেমিকে 'বাৰিষাৰ ৰাতি তোমাৰ কবিক মনত পৰেনে অৰুন্ধতী' বুলি লিখাৰ পিছৰে পৰা সমস্ত কবিকূলৰ বাবে বাৰিষা হৈ থাকিল ৰোমাণ্টিকতাৰ একেটাই মুড। নহ'লেবা হীৰুদাৰ বাটকে অনুসৰণ কৰি সৰ্বত্ৰ উঠি থাকিল ধান-গান-বানৰ উজান। প্ৰেমৰ বৰষুণত তিতোতে তিতোতে, অথবা প্ৰেমিকাক তিয়াম নে নিতিয়াম ভাবোঁতে ভাবোঁতে, অথবা ছাতি লোৱাটো ভাল নে বেয়া সেইটো কওঁতে কওঁতে অসমৰ আকাশে বৰষা বৰষুণৰ জাকবোৰ ক'ৰবাতেই থাকিল। বৰষা নহয়, শৰৎ হে আছিল পাৰ্ৱতি প্ৰসাদৰ প্ৰিয় সময়। কিন্তু বৰ্ষাৰ অন্তত শৰতৰ ফৰকাল আকাশৰ আগমনৰ বৰ্ণনা কৰিবৰ বেলিকা সেই পাৰ্বতি প্ৰসাদেইহে বৰষুণ, আকাশ আৰু ডাৱৰৰ বিৰাট নাটকীয়তাক ধৰিব পাৰিছিল। ক্লীছেৰ কবলৰ পৰা মুক্ত হোৱাটোৱেই অসমীয়া কবিৰ বাবে এই মুহূৰ্তত আটাইতকৈ বেছি ডাঙৰ চেলেঞ্জ। নদীৰ কথা ক'বলৈ গৈ নদীক নাৰীৰ লগত তুলনা কৰিবই লাগিব বুলি কোনো কথা নাই। নদী নদীয়েই। নাৰী নাৰীয়েই। নদী নাৰী নহয়। নাৰীও নদী নহয়। এতিয়া এইখিন ক'লে শোভা নাপায়।

 

বিৰহিনী নায়িকা, ৰাগমালা পেইণ্টিং, মাণ্ডি, ১৮২০

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (একচল্লিছ): Gaze (৩) : অ' বন্ধু, খন্তেক ৰৈ চাবা...

বেণু মিশ্ৰ, The Chair, ১৯৭৮

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ৪ আগষ্ট, ২০১৯]

ডমিয়েৰ (Daumier) আৰু লট্ৰেকৰ (Lautrec) কাম সম্পৰ্কে কথা পাতোঁতে কেইবাবাৰো মনলৈ অহা কথা এটা হ'ল, তেওঁলোকে নিজৰ সময়ৰ ফ্ৰান্সৰ সাংস্কৃতিক পৰিৱেশনৰ উপাদানখিনিক সবিস্তাৰে তুলি ধৰি থৈ গৈছে। ইম্প্ৰেছনিজম আৰু পৰৱৰ্তী সময়ৰ ডেগা (Degas)ৰ দৰে আৰু শিল্পী আছে। ডমিয়েৰ আৰু লট্ৰেকে কেৱল পৰিৱেশনা আৰু কলাকুশলীকেই নহয় বৰঞ্চ তাৰ দৰ্শন-প্ৰক্ৰিয়া আৰু দৰ্শকৰ শ্ৰেণীৰো খতিয়ন ৰাখি থৈ গৈছে। অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডল পৰিৱেশনধৰ্মী উপাদানেৰে ভৰপুৰ। বহুজাতিক বহুভাষিক সাংস্কৃতিক পৰিচয়ৰ এই মিলনভূমিত অজস্ৰ পৰম্পৰাগত ৰিচুৱেল যেনেকৈ আছে তেনেকৈয়ে আমাৰ দেশৰ জনজীৱন একাংকিকা, এমেচাৰ, ভ্ৰাম্যমাণ, ভাওনা, বিহুকে সামৰি অলেখ সাংস্কৃতিক উদযাপনেৰে সমৃদ্ধ। কিন্তু ইমানৰ পিছতো এইসমূহৰ শৈল্পিক প্ৰতিৰূপায়ণ কিম্বা খতিয়ন চকুত নপৰে। এই পৰিৱেশনখিনিক কেনেকৈ চোৱা হৈ আছে, কোনে চাই আছে, কাৰ সন্মুখত এইখিনি পৰিৱেশিত হৈ আছে এইবোৰ কথাক লৈ কিজানি কোনো আজিলৈকে ব্যতিব্যস্ত হোৱা নাই। নাটকৰ অভিনেতা, বিহু-নাচনী আদিৰ ৰূপায়ণ এনেয়েও তেনেই কম, কিন্তু তাতোকৈ ডাঙৰ সমস্যাৰ কথা হ'ল যিখিনি দেখা পোৱা যায় সেইখিনিও বহুলাংশে 'কেনন' (Canon) অথবা ধাৰণাপ্ৰসূত বিধিবিধান আৰু অনুশাসনৰ দ্বাৰা নিয়ন্ত্ৰিত। এটা সময়ত আধুনিকতাক অসমলৈ আনিবলৈ বিচৰা শিল্পীসকলে অসমীয়া সাংস্কৃতিক পটভূমিত কিছুমান কাম কৰিছিল যিখিনিৰ মাজত জাতীয়তাবাদী ভাৱাপন্ন পুনৰোত্থানবাদৰ এটা ভূমিকা আছিল। সেইখিনিৰে কিছু চৰ্বিত চৰ্বন হৈ আৰু কিছু ষ্টাইলাইজড ফৰ্ম সংশ্লেষিত হৈ আজিলৈকে চলি থাকিল। ভাওনা বা সত্ৰীয়া বা শংকৰী পৰিৱেশনাৰ ৰূপায়ণৰ বেলিকা পুথিচিত্ৰ-সূলভ এটা দৃশ্যায়ণৰ পৰম্পৰা সহজে চকুত ধৰা পৰে। জনপ্ৰিয় স্তৰত আটাইতকৈ প্ৰভাৱশালী হোৱাৰ বাবে বিহুৰ সময়ত বিহু পৰিৱেশনৰ সৈতে সংযুক্ত দৃশ্যায়ণৰ পয়োভৰ অৱশ্যে দেখা যায়। আলোচনীৰ বেটুপাতৰ পৰা আৰম্ভ কৰি বিভিন্ন কোম্পানীৰ দৃশ্য-শ্ৰাব্য বিজ্ঞাপন, বিশাল হোৰ্ডিং সকলোবোৰ আগুৰি ধৰে বিহুৱা আৰু বিহুৱতীৰ ফটোৱে। কিন্তু সেইবোৰৰ কোনোটো দৃশ্যায়ণতে তেজ-মঙহৰ মানুহ দেখা নাযায়। যি দেখা যায় সেয়া হ'ল বিহু সম্পৰ্কে থকা এটা ধাৰণাৰ ছবি- 'বিহু এনেকুৱা'। বিহু নাচি থকা পৰিৱেশক শিল্পীতকৈ কেমেৰাৰ বাবে পজ দিয়া এটা প্ৰতিকী ৰূপহে অমাৰ মাজত সহজলভ্য। সংস্কৃতিৰ ৰিপ্ৰেজেণ্টেচনৰ প্ৰয়োজন বা তাগিদাখিনি ইয়াত ইমানেই বেছি যে তেজ-মঙহৰ মানুহৰ উমাল উপস্থিতিতকৈ ইয়াত ঢোল-টকা-পেঁপা, কপুফুল, গামোচা ইত্যাদি সাংস্কৃতিক প্ৰতীকসমূহৰ গুৰুত্বহে ইয়াত বেছি। এই উপস্থাপনৰ আঁৰত থকা মনোবৃত্তিটো পৰ্যটন বা টুৰিজমৰ বিজ্ঞাপনৰ লেখীয়া। এটা জাতীয় গৌৰৱ প্ৰদৰ্শন কৰি মানুহৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰাতেই যেন সকলো শেষ। ইয়াৰ মাজত পৃথককৈ শিল্পবোধ, ডকুমেণ্টেচন কিম্বা আন কিবা মানৱীয় অনুভূতিৰ কোনো অৱকাশ নৰয়। ঢুলীয়া নাচনীয়ে সাজিছে কাচিছে আৰু সেই দৃশ্যক এজন শিল্পীয়ে পুঙ্খানুপুঙ্খ ভাবে পৰ্যবেক্ষণ কৰি অহৰহ নিজৰ স্কেচবুকত আঁকি গৈছে- এই দৃশ্য আমাৰ দেশত অসম্ভৱ। আচলতে মানুহ চাই মানুহ অঁকা, গছ চাই গছ অঁকা শিল্পীয়েই আমাৰ মাজত তেনেই তাকৰ। এনে পৰিপ্ৰেক্ষিতত ডেগাৰ সেই বেলে নাচৰ বাবে প্ৰস্তুতি চলাই থকা কলা-কুশলীবৃন্দ, লট্ৰেকৰ সেই আঁৰকাপোৰ গুছাই দৰ্শকলৈ চোৱা পৰিৱেশকগৰাকী কিম্বা ডমিয়েৰৰ সেই নাটক চাবলৈ আহি হেতা-ওপৰা লগোৱা দৰ্শকখিনি অসমৰ শৈল্পিক উপস্থাপনৰ মাজত বিচাৰিবলৈ গ'লে পৰ্ৱতত কাছৰ কণী বিচৰাৰ দৰে হ'ব।  

ডেগা (Degas)-ৰ পেইণ্টিং

লট্ৰেকৰ পেইণ্টিং

আধুনিকতাৰ লগে লগে জাতীয় পৰিচয় এটা নিৰ্মাণ কৰাৰো দায়িত্ব আহি পৰিছিল, যাৰ বাবে অসমৰ গ্ৰাম্যজীৱন, সাংস্কৃতিক উপাদান আদিৰ দৃশ্যায়ণ কৰাটোও এক বিষয়সূচী আছিল। কিন্তু তাকে কৰোঁতে কৰোঁতে কালক্ৰমত এনে হ'লগৈ যে একধৰণৰ টুৰিষ্ট-অভিলাসী-গে'জ আমি আয়ত্ব কৰি ল'লোঁহক। ছবি কেনেকৈ আঁকিব লাগে - এনে ধৰণৰ কোনো আধুনিক অসমীয়া বিধি-বিধানৰ পাঠ নাই। অৱনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ ষড়ংগৰ দৰে নিয়ম-কানুন সম্পৰ্কীয় কোনো পাঠ নাথাকিলেও সহজ সামূহিক চেতনাত "ছবি এনেকুৱা হ'ব লাগে" -এই ধৰণৰ ধাৰণা কিছুমানে গা কৰি উঠে। বিহু নাচনী এজনীৰ দৃশ্য এটা দেখি সেয়েহে বিহু নাচনী এনেকুৱা হ'ব লাগে"-এই ধাৰণাটোহে সন্মুখলৈ আহে। সেই নাচনীজনীনো কোন সেই বিষয়ী (Subjective) অৱস্থিতিটো আমি আৰু দেখা নাপাওঁ। সেয়েহে দৃশ্যগত ৰূপায়ণত অসমীয়া বিহুনাচনীয়ে দুখ নাপায়, কাষলতি তলৰ ঘাম দেখা নাযায়, নাচোনৰ ভাগৰত চুলি আউলি-বাউলি নহয়, উজুটি খাই ভৰিৰ নখ নিছিগে, খুন্দা খাই কঁকালত দুখ নাপায়। চকুৱে মুখে ব্যাকুলতা, বিহ্বলতা আদি অভিব্যক্তি কেতিয়াবা যদি থাকেও সেইবোৰো একান্তই সেই শব্দবোৰে বহন কৰি চলা ধাৰণাটোৰহে প্ৰতীক, ছবিখনত থকা মানুহগৰাকীৰ একান্ত নিজা অনুভূতি একেবাৰেই নহয়। 

 

টুৰিজমে দেখুৱাব খোজা দৃশ্য-ভাষা

কথাখিনিয়ে ইয়াকে সূচায় যে ছবি এখন কেৱল চকুৰে দেখা পাব পৰা এটা উপভোগ্য ৰূপেই নহয়, বিষয় এটাক আমি কেনেকৈ চাব খোজোঁ আৰু আনক কেনেকৈ দেখুৱাবলৈ বিচাৰোঁ ই তাৰেই পৰিচায়ক। অসমীয়া সাংস্কৃতিক উপাদান বা সমলবোৰক আমি কেনেকৈ চাবলৈ বিচাৰোঁ সেই ধাৰণাখিনিয়ে সাংস্কৃতিক চৰ্চাক সদায়েই গভীৰভাবে নিয়ন্ত্ৰণ কৰি আহিছে। সেয়েহে এইবোৰৰ মাজত বাস্তৱিক খতিয়ন বিচাৰিবলৈ গ'লে আমি বাৰে বাৰে নিৰাশ হ'বলগীয়াত পৰিম। অসমীয়া গানত "অ' বন্ধু সময় পালে আমাৰ ফালে এবাৰ আহি যাবা" বুলি গাওঁতে কাৰোবাক (টুৰিষ্টক?) নিমন্ত্ৰণ জনোৱাৰ সময়ত যিখন গাঁৱৰ ছবি অঁকা হয় আৰু "খন্তেক ৰৈ চাবা" বুলি কোৱা হয়, টুৰিজমৰ বিজ্ঞাপনবোৰে আঁকিব খোজা ছবিখনতকৈ সি পৃথক নহয়। এনেবোৰ কথাৰ আধাৰত অসমৰ সাংস্কৃতিক উপাদানবোৰৰ ভিত্তিত কৃত শিল্পকৰ্মত বিহু নাচনীজনী, সত্ৰীয়া মুদ্ৰা একোটা আৰু কাজিৰঙাৰ গঁড় একাকাৰ হৈ যায়। প্ৰতিনিধিত্বমূলক শিল্পই ৰাজ্যিক মিউজিয়ামৰ ধাৰণাৰ পৰা ওলাই নহালৈকে প্ৰকৃত শিল্পৰ ৰসাস্বাদনৰ পৰিৱেশ একোটা কোনোদিনেই গঢ়িবলৈ সক্ষম নহ’বগৈ। 

ৰঙালী বিহুৰ দৃশ্যগত ৰূপায়ণ যেনেকৈ মূলত: ধাৰণাভিত্তিক বুলি কৈ আহিছোঁ ভোগালী বিহুৰ ছবি একোখনো তেনেকৈয়ে ভোগালীৰ উদযাপনৰ ধাৰণাখিনিৰেই ৰূপায়ণ হৈ ৰয়। কিন্তু তেনে হোৱাৰ পিছতো শিল্পী মঞ্জু ৰজকৰ ভোগালীৰ ছবি এখনে আমাৰ মন টানি ধৰিছিল। প্ৰতীকী হ'লেও এইখন পেইণ্টিং স্কিমেটিক নহয়। কেৱল মেজি, ভেলাঘৰ আদিৰ প্ৰতীকী উপস্থাপনতে আৱদ্ধ নাথাকি ছবিখনে এটা পৰিৱেশৰ নান্দনিকতা তুলি ধৰি তাক যথাসম্ভৱ বাস্তৱানুগ কৰি তুলিছে। গোটেইবোৰ মানুহ যেতিয়া ভোগালীৰ পৰম্পৰাগত ক্ৰিয়াকৰ্মত ব্যস্ত দূৰৈত বহি ডেকা-গাভৰু এহালে ঘটনাক্ৰমলৈ চাই থকাটো ছবিখনৰ এক বিশেষ পইণ্ট অফ ইণ্টাৰেষ্ট। আমি যি দৃশ্য দেখি আছোঁ, যি দৃশ্য আমাক দেখুৱাব খোজা হৈছে, সেই দৃশ্যৰ দৰ্শক ছবিখনৰ মাজতেই উপস্থিত আছে।

মঞ্জু ৰজকৰ পেইণ্টিং

বহুসময়ৰ নিজৰ চৌপাশৰ পৰিৱেশখিনিকো নতুনকৈ আৱিষ্কাৰ কৰা যায়। শিল্পী-সাহিত্যিকৰ ক্ষেত্ৰত এয়া বেছিকৈ ঘটে। সদায় আহোতে যাওতে চকুৰে দেখি থকা পথাৰখনো এদিন হঠাৎ নতুনকৈ চিনি পোৱাৰ দৰে হয়। এইখিনিতো কিছুমান কেনন বা বিধি-বিধানে অৱচেতনতাত অহৰহ ক্ৰিয়া কৰি থাকে যিবোৰে আমাক নিয়ন্ত্ৰণ কৰি থাকে- কি চোৱা উচিত, কোনবোৰ দেখুওৱা উচিত। গ্ৰাম্য-জীৱন, মাটিৰ গোন্ধ আদিবোৰ কথাৰ ব্যাপক প্ৰসাৰে অসমীয়া কবিক সহজেই পথাৰ, নদী, অৰণ্য আদিবোৰ বিষয়লৈ বিশেষ মনযোগ দিবলৈ একপ্ৰকাৰে বাধ্য কৰায়। সেয়েহে পথাৰ, ধান আদি শব্দৰ বাৰম্বাৰ পুনৰোল্লেখ বা একেধৰণৰ চিত্ৰকল্পৰ চৰ্বিত-চৰ্বনে ক্লিচেৰ ৰূপ লোৱালৈ চাই আমি এসময়ত টুৰিষ্ট কবি কথাষাৰ ব্যৱহাৰ কৰিছিলোঁ। সদায় চকুৰে দেখা পথাৰখনকো যদি কবিয়ে পথাৰখন এনেকৈ চাব লাগে বা চোৱা উচিত বুলি থকা এটা ধাৰণাৰে চাবলৈ লয় তেনেহ'লে সেই চাৱনি (গে'জ) নিয়ন্ত্ৰিত চাৱনি। এনে অৱস্থাত কবি নিজৰ ঘৰতে আলহী হোৱাৰ দৰে হয়। টুৰিষ্ট আহিলে যেনেকৈ ঠাইবোৰ নতুনকৈ আৱিষ্কাৰ কৰে, যেনেকৈ কোনবোৰ চোৱা উচিত সেই দৃষ্টিৰ বাবে একোটা গাইডলাইন বিচাৰি ফুৰে কবিৰ দৃষ্টিতো তেনেধৰণৰেই এটা মনোবৃত্তি সোমাই পৰে। কবিতাৰ বিষয়ৰ সৈতে কবিৰ কিম্বা শিল্পৰ বিষয়ৰ সৈতে শিল্পীৰ আত্মীয়তা আৰু সম্পৰ্কৰ কথা প্ৰায়ে পতা হয়। কিন্তু যিটো পতা নহয় সেয়া হ'ল এই দুই বিষয়ৰ মাজৰ দূৰত্বখিনি। কেতিয়াবা কিছুমান সৌন্দৰ্য কেৱল দূৰৰ পৰাহে উপভোগ কৰাটো সম্ভৱ। কবিতাৰ বিষয় আৰু কবিৰ সম্পৰ্কৰ সৈতে এটা দূৰত্বও আপোনা-আপুনি আহি পৰে। আমি ঘৰত থাকোতে দৈনন্দিন জীৱনত হয়তো আমাৰ আইক কাহানিও আই তোক ভালপাওঁ বুলি কৈ পোৱা নাই। সেইটো মুখ ফুটাই ক'বলগীয়া কথা বুলি আমাৰ অসমীয়া জনজীৱনত কাহানিও ভবাই নাই। তেনেকৈ কোৱা হ'ব যদিহে স্থানিক কিম্বা মানসিক ব্যৱধান এটা আহি পৰিব। কবিতাত কিন্তু আইক ভালপাওঁ বুলি কওঁ। এইখিনি শিল্পই সৃষ্টি কৰি দিয়া সম্পৰ্কৰ ব্যৱধান।

প্ৰয়াত শিল্পী বেণু মিশ্ৰৰ বেছিভাগ ছবিয়েই ফিগাৰেটিভ আৰু ড্ৰয়িং ভিত্তিক। স্কেচ্ছ পৰ্যায়ৰ ছবিসমূহৰ মাজত ভালেখিনি ড্ৰয়িঙত অসমৰ জনজীৱনৰ পৰা তুলি অনা মুখাবত্বে ভূমুকি মাৰেহি। তেনেই সৰলীকৃত বা মিনিমেলিষ্ট ৰেখাৰ অবয়ৱ সমূহতো সেই বিষয়বস্তুখিনিয়ে নিজৰ অস্তিত্বৰ ঘোষণা কৰি থাকে, আৰু সেয়া ঘটে সেইবোৰৰ মাজত থকা এটা চাৱনি(Gaze)ৰ জৰিয়তে। বহুসময়ত লোকশিল্পৰ পৰা নান্দনিক চেতনা আহৰণ কৰা এইজন শিল্পীৰ কামত ভালেখিনি স্কিমা বা নক্সা-সাদৃশ্য গুণ দেখা গ'লেও, অথবা ষ্টাইলাইজড ফৰ্ম দেখা গ'লেও তাৰ মাজতো চৰিত্ৰ একোটাৰ বিষয়ী উপস্থিতি ৰৈ যায়। পানী তুলিবলৈ যোৱা মহিলাসকল, বৃদ্ধ, শিশু সকলো চৰিত্ৰই সেয়েহে জীৱন্ত হৈ ৰয়। কেৱল চকুৰে চাই থাকিলেহে চোৱা হয় তেনে নহয়। স্পষ্ট ৰূপত চকুৰ চাৱনি এটা অংকিত নেথাকিলেও চৰিত্ৰ এটাৰ চাৱনিৰ আভাস এইখিনি ছবিত পৰিস্ফুত। এই মানুহখিনি কোন? কোন ঠাইৰ? এই প্ৰশ্নখিনিয়ে মনত দোলা দি যোৱাটো স্বাভাৱিক। নীলমণি ফুকনৰ কবিতাই সোধাৰ দৰে প্ৰশ্ন একোটা এইখিনি মুখাবয়ৱকো সোধা যায়, "বাই তোৰ কোন গাঁৱত ঘৰ?/ মৰেনে মানুহ তাত?" একেসময়তে এইখিনি মানুহেও আপোনালৈ ওলোটাই চাই থাকে।

“বৰনদী ভটিয়ায়” চিনেমাত দৰ্শক

“বৰনদী ভটিয়ায়” চিনেমাত দৰ্শক

এই বাটৰ কাষৰ, ঘৰৰ কাষৰ, দৈনন্দিন জীৱনৰ সাধাৰণ মানুহখিনিৰ প্ৰতিৰূপায়ণ আৰু সেই মানুহখিনিক চাই থকা আপোনালৈকো ওভোতাই চাই থকাৰ কথাখিনিয়ে অলপতে মুক্তি পোৱা অনুপম কৌশিক বৰাৰ "বৰনদী ভটিয়ায়" নামৰ চিনেমাখনলৈ মনত পেলায়। তেনেই সাধাৰণ দৈনন্দিন বাস্তৱতাৰ কিছুমান ছবি তুলি ধৰা এইখন চিনেমাত অত্যন্ত বুদ্ধিমত্তাৰে পৰিচালকে এলানি পোৰ্ট্ৰেইটৰ ব্যৱহাৰ কৰিছে যিটো চিনেমাৰ ইতিহাসতেই এটা অভিনৱ প্ৰয়োগ বুলি ক'ব পাৰি। চিনেমাখনৰ শীৰ্ষগীতটোৰ সময়খিনিত, যিটো গীতে মাজুলীয়াল মানুহৰ কথা আৰু কাহিনী ক'ব খোজে, এলানি পোৰ্ট্ৰেইট এখন ফটো-এলবামৰ দৰে জোৰা দি গৈ থাকে। এইখিনি মানুহ চিনেমাৰ মূল কাহিনীৰ চৰিত্ৰ নহয়। কিন্তু একেসময়তে এইখিনি মানুহৰ বাবেই চিনেমাখন নিৰ্মিত বুলি ক'ব পাৰি। একো একোখন মুখ পৰ্দাত ভাঁহি আহে। একক মুখ। সমবেত মুখ। কোনোবাখন ফেমিলী ফটোগ্ৰাফৰ দৰে। কোনোবাই অলপ হাঁহিবৰ চেষ্টা কৰিছে, কোনোবাই তামোল চোবাই আছে, কোনোবাই চকুত বিৰাট কৌতুহল একোটা লৈ ৰৈ আছে। কিন্তু প্ৰতিখন মুখেই পৰ্দাৰ পৰা আপোনালৈ চাই আছে। প্ৰতিহাল চকুৱে সিহঁতলৈ চাই থকা আপোনালৈ উভতি চাই আছে। এয়া মানুহৰ সৈতে মানুহৰ মুখামুখিৰ এটা শৈল্পিক চয়ন। "বৰনদী ভটিয়ায়" সম্পৰ্কে আমি আগতে সবিস্তাৰে কথা পাতিছোঁ। থাওকতে উনুকিয়াই থওঁ যে গোটেই চিনেমাখনতেই দৃষ্টি আৰু দৃষ্টিৰ সংযোগৰ এটা অন্তৰ্নিহিত যোগসূত্ৰ সৰ্বত্ৰ আছে। বেজীৰে ফুল বাচি থকা মৌকণক ল'ৰা দুটাই মনে মনে চাই থাকে। মৌকণ স্কুললৈ আহোতে 'শেঙেনুনকা' ল'ৰাটোৱে চাই থাকে। মৌকণৰ প্ৰেমত উন্মাদপ্ৰায় সীমান্তৰ চিঞৰ-বাখৰ গোটেই চুবুৰীয়া গোট খাই চাই থাকে। সাংস্কৃতিক সন্ধিয়াত হলভৰ্তি দৰ্শকে মঞ্চৰ ফালে চাই থাকে। মৌকণক চাবলৈ ল'ৰা আহোঁতে তাইৰ প্ৰেমিক কেইটাই ঘৰৰ সন্মুখত ৰৈ অলেখলেখ চাই থাকে। মৌকণৰ শাওলগা জিভা নতুন ব্লেড কিনি আনি কাটিম বোলা মানুহজনীয়ে মৌকণক দোকানলৈ যোৱা চাই থাকে। বিভিন্ন ঘটনাৰ মাজে মাজে ৰিয়েল-টাইমৰ ঘটনাৰে ধাৰাবিবৰণী ৰেডিঅ'ত শুনি থকা মানুহ একোজন পাৰ হৈ যায়হি, এইটোও একধৰণৰ চাই থকায়েই হয়।  

বেণু মিশ্ৰৰ ড্ৰয়িং

বেণু মিশ্ৰৰ ড্ৰয়িং

বেণু মিশ্ৰৰ ড্ৰয়িং

দৃশ্য শিল্পৰ ইতিহাসত আমি চাই থকা বা চাই থাকিব পৰা বিষয় এটাই আমালৈ উভতি চোৱাৰ বিষয়ক লৈ এটা দীঘলীয়া বাগধাৰা আছে যি মানে(Édouard Manet)ৰ অলিম্পীয়া(১৮৬৩)ৰ নগ্ন দেহে দৰ্শকৰ ফালে চাই থকাৰে পৰা সাধাৰণতে অৰম্ভ হয়। গে'জ বিষয়ক আগৰ আলোচনাত আমি উল্লেখ কৰা অ'লিনৰ লেখাৰো কেন্দ্ৰবিন্দুত আছিল Walker Evans-ৰ "আধিয়াৰ কৃষকৰ ঘৈনীয়েক"ৰ এখন ফটোগ্ৰাফ (১৯৪১) য'ত বিষয়বস্তুটোৱে দৰ্শকলৈ চাই থাকে। এই উভতি চোৱাৰ ইতিহাসৰ সৈতে লৈংগিক পৰিচয় আৰু শ্ৰেণীৰ সম্পৰ্ক এটা আৰম্ভণীৰে পৰা ৰৈছে।

বেণু মিশ্ৰৰে ১৯৭৮ চনৰ এখন তৈলচিত্ৰ "চকী"ৰ বহি থকা কমবয়সীয়া ছোৱালীজনীৰো দৃষ্টিৰ মাজত থকা বিষয়ী উপস্থিতিটোৱেহে ছবিখনক অধিক মনোগ্ৰাহী কৰি তোলে। ফবিজমৰ সময়ৰ শিল্পৰ দৰে তীব্ৰ ৰঙৰ সংঘাতত ছবিখন অভিব্যক্তিবাদী হৈ উঠিছে। ইয়াত ছোৱালীজনীয়ে আপোনালৈ উভতি চাই থকা নাই। বৰঞ্চ তাইৰ চকু অৱনমিত, নিজৰ মাজতেই হেৰোৱা যেন। ঈষৎ অপ্ৰস্তুত, সামান্য সন্দিহান যেন। কিন্তু আপোনালৈ বিষয়টোৱে ওলোটাই চালেহে যে সেই দৃষ্টিৰে আপুনি অসুবিধাত পৰিব পাৰে তেনে নহয়, এই ছবিখন তাৰেই প্ৰমাণ। অৱনত চকুৰ এই দৃষ্টি অন্তৰ্মুখী হৈয়ো আপোনাক এটা অসুবিধাৰ সন্মুখীন কৰায়। বাৰে বাৰে আপুনি অনুভৱ কৰিব ছোৱালীজনী এইখন চকীত প্ৰথমবাৰৰ বাবে বহিছে নেকি? চকীখনৰ সৈতে তাইৰ সম্বন্ধটো বৰ সহজ আৰু প্ৰীতিকৰ নহয় নেকি? নে তাইৰ একান্ত হেঁপাহৰ চকী এইখন, কেৱল ইমান দিনে বহিবৰ অধিকাৰখিনিহে নাছিল? তাইৰ দৃষ্টিত থকা অসুবিধাখিনিয়ে বুজায় এইখন ছবিৰ বাবে তাইৰ শৰীৰটো অভ্যস্ত নহয়। ৰঙা কাপোৰেৰে এই ছোৱালীজনী আৰু চকীখন- দুটা শ্ৰেণীৰ এটা কাহিনী, আৰু কাহিনীটো ব্যক্ত হয় তাইৰ দৃষ্টিৰ জৰিয়তে।