পেখু পেখু (ছাপন্ন) : মন কেনেবা কেনেবা কেনেবা কৰিছে চা (বিষয় আবেগ)

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১২ এপ্ৰিল, ২০২০]

সকলো উক্তিৰে একোটা প্ৰতি-উক্তি থাকে। তেনেই সাধাৰণীকৃত বা সাৰ্বজনীন বুলি ভাবি থকা কথা একোটাৰো। “অসমীয়া মানুহ সোৰোপা” এনে এষাৰ কথাৰ খণ্ডন মাজে মাজে দেখা যায়, তাৰ কাৰ্য-কাৰণ বিশ্লেষণৰ প্ৰয়াসো দেখা গৈ থাকে। তেনেকুৱাই আন এষাৰ সততে শুনা সাধাৰণীকৃত কথা হ’ল- অসমীয়া মানুহ আবেগিক। কথাষাৰ সামাজিক, ৰাজনৈতিক কাৰ্যকলাপৰ বেলিকাও শুনা যায়, সৃষ্টিশীল কৰ্মৰ ক্ষেত্ৰতো উল্লিখিত হয়। কিন্তু আবেগিক বুলি কৈ দিয়াতেই ক্ষান্ত নাথাকি আবেগ মানেনো কি, আবেগৰ পৰিভাষা কি, কেনেকৈ কিহে ইয়াক নিয়ন্ত্ৰিত কৰে এইবোৰৰ চৰ্চা বৰকৈ দেখা পোৱা নাই। আবেগ কি ইয়াৰ শৰীৰতাত্বিক(Physiological), স্নায়বিক(Neurological) বা জ্ঞানীয়(Cognitive) শাখাৰ নিজা নিজা তত্ব আৰু ব্যাখ্যা আছে। আবেগ যিহেতু মনজগতৰ বস্তু সেয়ে মনস্তাত্বিক ব্যাখ্যাতো থাকিবই থাকিব, লগতে সামাজিক ব্যাখ্যাও নিশ্চয় থাকিব। বিশদ ব্যাখ্যা বা আলোচনা বিশেষজ্ঞৰ পৰা বিচাৰিম। কিন্তু সাধাৰণ দ্ৰষ্টা বা পৰ্যবেক্ষক হিচাপে কথাবোৰ অলপ ভাবিবলৈ ল’লে যিখিনি দিশ সন্মুখলৈ আহি পৰে সেয়া একেবাৰেই সুখপ্ৰদ কথা নহয়। শিল্পী-সাহিত্যিক বা সৃষ্টিশীল ক্ষেত্ৰত নিয়োজিত সকলো মানুহেই অনুভূতিপ্ৰৱণ আৰু সচৰাচৰ আবেগিক বুলি প্ৰচলিত কথা এষাৰ প্ৰায় সকলোৱেই মানি লয়। আপাত দৃষ্টিৰে কথাখিনি আপত্তিজনক নহয় আৰু শিল্পী আবেগিক হোৱাটোক সহানুভূতি আৰু সন্মানৰ মিশ্ৰিত দৃষ্টি এটাৰেই চোৱা হৈ থাকে। কিন্তু এই আবেগ স্বতষ্ফূৰ্ত আৰু স্বাভাৱিক নে? যাক আবেগ বুলি বুজি আহিছোঁ সেয়া আচলতেই আবেগ নে? এই সদ্যহতে বুজি থকা আবেগ আৰু আবেগিক চৰিত্ৰক আমি ক’ব নোৱৰাকৈয়ে এটা ক্লিচেৰ ৰূপতহে লালন কৰি আহিছোঁ নেকি সেইটো এটা ডাঙৰ প্ৰশ্ন। এইখিনিৰে পৰা আমি চাবখোজা দৃষ্টান্তখিনি আবেগ হয় বুলি আৰু আচলতে ভাবি থকাৰ দৰে আবেগ নহয় বুলি দুধৰণেৰে আলোচনাটো আগবঢ়াই নিবলৈ চেষ্টা কৰিম।   

এডৱাৰ্ড মুংখৰ ‘মৃত্যুশয্যাৰ কাষত’

গান বা কবিতা এটা, ছবি বা চিনেমা এখন আবেগিক কেনেকৈ হয়? তাৰ বিষয়বস্তু বা বক্তব্যই যে শেষ কথা তেনে নহয়। উপস্থাপন শৈলী, ৰং-ৰূপ-বাক এইবোৰৰ ফৰ্মেল দিশখিনিয়েও আবেগ বহন কৰি চলিব পাৰে। সাধাৰণ দ্ৰষ্টাই আমি এবষ্ট্ৰেক্ট আৰ্ট বুজি নাপাওঁ বুলি সততে এৰাই থৈ অহা বিমূৰ্ত চিত্ৰৰ পৰ্বটোলৈ অলপ মনোনিৱেশ কৰিলে দেখা পাব কেনেকৈ মাত্ৰ এটা এটা ৰঙৰ উপস্থিতিৰে আবেগৰ উপস্থাপন কৰিছিল। মাৰ্ক ৰ’থক’ৰ ছবিত থকা কেৱল ৰং এটাও আবেগিক। ৰেখাৰ গতি, ৰঙৰ তীব্ৰতা এইবোৰেও দ্ৰষ্টাৰ মন উদ্বেলিত কৰিব পাৰে, আবেগিক কৰি তুলিব পাৰে। কলাকৃতি এটাই কি ক’ব খুজিছে সেয়েই শেষ কথা নহয়, এটা আবেগৰ জৰিয়তে কেনেকৈ এই শিল্প-দৰ্শন এটা অভিজ্ঞতালৈ পৰ্যবেশিত হৈছে সেইটোহে গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা।

 

ভেন গঘৰ ‘ডিপ্ৰেছন’

কিন্তু অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ উপাদানসমূহক কিহে আবেগিক পৰিচয়টো দিয়ে? এইখিনিতেই মন কৰিব যে এইখিনি আলোচনা সাধাৰণীকৃত। আবেগিক মনেই কেৱল জানো দু:খ-বিলাস আৰু ভাব-বিলাস? আবেগ আৰু অনুভূতি বেলেগ, ব্যাখ্যাসূচক আৰু আলংকাৰিক হোৱাটোও পৃথক। কাম এটা আবেগিক হোৱা আৰু অভিব্যক্তিবাদী হোৱাৰ মাজতো সূক্ষ্ম প্ৰভেদ আছে। অভিব্যক্তিবাদী নোহোৱাকৈয়ো কাম এটা আবেগিক হ’ব পাৰে। আমাৰ বেছিভাগ কামেই হয় আলংকাৰিক নহয় ব্যাখ্যাসূচক। এই ব্যাখ্যাৰো কেন্দ্ৰমূলত প্ৰায়েই থাকে বিষাদগ্ৰস্থতা, অতীতপ্ৰীতি, কিবা এটা হেৰাই যোৱাৰ আকূল আকুতি, শৈশৱৰ ৰোমন্থন, নি:সংগতা, নৈৰাশ্য, অপ্ৰাপ্তি ইত্যাদি। অৱসৰপ্ৰাপ্ত নীতি-আদৰ্শ-পৰায়ণ আদহীয়া ব্যক্তি কিম্বা গাঁৱৰ পৰা চহৰলৈ গৈ এৰি অহা গাঁৱলৈ মনত পেলাই থকা ব্যক্তি অসমীয়া গল্পত তেনেই সুলভ। মাজতে অলপ ধেমেলীয়া সুৰেৰে হ’লেও কথা এষাৰ উনুকিয়াইছিলোঁ যে প্ৰতিজন অসমীয়া গায়কৰে সাধাৰণ বিষয়বস্তু আন যিয়েই নহওক এৰি অহা দিনবোৰ, সোণালী শৈশৱ বা ল’ৰালি বিষয়ক এটা অন্তত: গান প্ৰত্যেকেই গোৱাটো যেন বাধ্যতামূলক। চকুপানী, জোনাকী ৰাতি আৰু বিৰহ-বিষাদেৰে চৌচৌৱাই থকা অসমীয়া কবিতাৰ কথা নক’লোৱেই বা। পৰিৱেশনৰ বেলিকাও, “আজি মই কবিতা এটা আবৃত্তি কৰিবলৈ ওলাইছোঁ, কবি অমুক” বুলি কোৱাৰ পিছতে আবৃত্তিকাৰৰ দেহে মুখে অদ্ভূত পৰিৱৰ্তন ঘটিবলৈ লয়, কোষ্ঠকাঠিণ্য হোৱা মানুহৰ দৰে সিৰা-উপসিৰা-ভ্ৰূ-হনু কোঁচ খাই আহে, হঠাত মাতটো সলনি হৈ কৃত্ৰিম ৰূপ এটা লয়। কবিতাৰ মাজৰ আবেগ আৰু আবৃত্তিকাৰৰ অভিব্যক্তিৰ আবেগ কোনে কাৰ লগত ফেৰ মাৰিব পাৰে তাৰ যেন প্ৰতিযোগিতা চলিবলৈ লয়। ইয়াৰ আগতে দুটা খণ্ডৰ লেখাত এইবছৰৰ ‘ভাৰংগম’ত চাবলৈ পোৱা দুখন অসমীয়া নাটকত প্ৰত্যক্ষ কৰা আবেগৰ আতিশয্যৰ কথা উল্লেখ কৰি আহিছিলোঁ। মঞ্চত অভিনেতাৰ বিকট চিঞৰ, কথাই কথাই কাৰোবালৈ মনত পৰি শোকাকুল হৈ পৰা নায়িকা- এইবোৰ চিত্ৰকল্পই আমাৰ শিল্পীকৰ্মীবৃন্দ (তথা দৰ্শক) সততে আবেগিক হোৱাটোক বুজায় নে ইয়াক কেৱল অতিশয়োক্তি, অতিৰঞ্জন বা অত্যুক্তিৰ পৰ্যায়তে চাই থ’ম সেয়াও এক প্ৰশ্ন।     

মাৰ্ক ৰ’থক’

শাৰীৰিক স্বাস্থ্য : মানসিক স্বাস্থ্য : সামাজিক স্বাস্থ্য

সৃষ্টিশীলতাৰ কৰ্মীসকল আবেগিক বুলি ধৰি ল’লে এই আবেগিক চৰিত্ৰৰ কেতবোৰ কাৰকলৈ মন কৰিব পাৰোঁ যিখিনি সন্তোষৰ কথা একেবাৰেই নহয়। আবেগ মনৰ বস্তু যদিও ই শৰীৰটোৰ মাজতেই লালিত হয়। এনেয়ে মন বেয়া লগা, মন কেনেবা কেনেবা কৰা, কাৰোবালৈ মনত পৰা এইবোৰৰো শৰীৰতত্ব আছে। তেনেকৈ নিউৰ’লজিষ্টে নিজা ব্যাখ্যা আগবঢ়াব। সাধাৰণ জ্বৰ-কাঁহ-পানীলগা বা পেটৰ অসুখৰ দৰে কাৰণত দেহাটো দুৰ্বল হৈ থকা এইবোৰেইও প্ৰকাৰান্তৰে মানুহক সাময়িক ভাবে হ’লেও ভাবাকূল কৰি ৰাখে। সৰুসুৰা শাৰিৰীক অসুস্থতাই লেখা মেলাত সহায় কৰাৰ দৰে কথা এষাৰ হোমেন বৰগোহাঞিদেৱেও ক’ৰবাত উল্লেখ কৰিছিল। এইখিনি কথাই এনেকৈয়ো ভাবিবলৈ বাধ্য কৰায় যে কেনেবাকৈ সামূহিকভাবে আমি শাৰিৰীক ভাবেই আচলতে অসুস্থ নেকি? জলীয়-বাতাবৰণৰ বাবে আমাৰ পৰিৱেশত বহুতকে গোটেই বছৰটোত কাঁহ-পানীলগাই লগ নেৰে। যিকোনো দুজন অসমীয়া মানুহ লগ হ’লে প্ৰথম কথাটো বতৰ সম্পৰ্কীয় হয়, আজি বৰষুণ দিব হ’বলা, এইকেইদিন যিহে গৰম পৰিছে- ইত্যাদি; দ্বিতীয় কথাটোৱেই পেটত “গেছ হোৱা” সম্পৰ্কীয় ওলায়। খাদ্যাভাসৰ ফলতেই ভালেখিনি মানুহৰ পেটৰ সমস্যা ঢেৰ আৰু এনেকুৱা সমস্যাত জীৱনৰ প্ৰতি অনীহা, বিষাদ, হতাশা এইবোৰে মানুহক সততে আগুৰি ধৰে। এইবোৰ সৰু-সুৰা অসুস্থতাৰ পৰা কেন্সাৰৰ দৰে ‘ডাঙৰ’ বেমাৰো যে আমাৰ দৰে ঠাইবোৰত বেছি সেয়া নক’লোৱেইবা। এতিয়া সাধাৰণতেই ‘খেয়ালী’ মনৰ হয় বুলি ভাবি থকা ভালেখিনি সৃষ্টিশীল ব্যক্তি নিজৰ স্বাস্থ্য সম্পৰ্কীয় কথাত সচেতন নহয়। সৃষ্টিশীল কৰ্মত আবেগ, বিৰহ আৰু বিষাদৰ যি পয়োভৰ বা “ইমোচনেল অত্যাচাৰ” তাৰ আঁৰত এইবোৰো কাৰক বুলি কোনোবাই চাব খুজিলে আমি আচৰিত নহ’ম।  (কিন্তু এতিয়া প্ৰশ্ন হ’ল, শাৰিৰীক অসুস্থতাৰ কালত বিশ্ব-শিল্পত যুগজয়ী কাম সৃষ্টি কৰি থৈ যোৱা ইগন শ্বিলৰ পৰা ফ্ৰিডা কাহলোলৈকে দেধাৰ উদাহৰণ আমি দেখিছোঁ। আমাৰ শিল্পীৰ শাৰিৰীক অসুস্থতাই কৰ্মত সেই নান্দনিক উত্তৰণৰ বাট দেখুৱাবগৈ পাৰে নে নোৱাৰে তাৰ বাবে অন্য ব্যাখ্যাৰ প্ৰয়োজন হ’ব)।

 

ফ্ৰিডা কাহলোৰ ‘ভগ্ন স্তম্ভ’

ফ্ৰিডা কাহলোৰ ‘দুজনী ফ্ৰিডা’

দ্বিতীয় যিটো কাৰক মনলৈ আহিছে সেয়া আৰু ভয়ানক। সাধাৰণ জনমানসত শিল্প তথা কলা-কুশলীৰ প্ৰতি থকা অপৰিসীম শ্ৰদ্ধা, অনুৰাগ আৰু সন্মানৰ সমান্তৰালকৈ এটা অন্ধকাৰ দিশ আছে। সৃষ্টিশীল সমাজখন সদায়ে মূলসুতিৰ (আধুনিকতাবাদী) সমাজৰ পৰা ‘আউটকাষ্ট’। বৰ্জিত, নিৰ্বাসিত। এজন শিল্পী-কবি-গায়কে সাধাৰণ মানুহৰ পৰা দুটাই আশা কৰিব পাৰে: প্ৰশংসা কিম্বা তিৰস্কাৰ। নিজৰ অক্ষমতাৰ, কিহবাৰ  হীনমন্যতা বা যিকোনো কাৰণতেই হওক ব্যক্তি এজনক উপলক্ষ্য কৰি ঠাট্ট-মস্কৰা কৰাটো আমাৰ সামাজিক অভ্যাসৰ মাজৰে এটা। এনে কাৰণতেই সৃষ্টিশীল ব্যক্তিসকলে একেসময়তে দুটা সত্বা বহন কৰি চলে- এটা অন্তৰ্মুখী, যিটোত সকলোৰে পৰা নিলগৰ থাকি একান্তমনে নিজৰ কাম কৰি যাবলৈ ভাল পায়; আনটো বহিৰ্মুখী, যিটোৱে মানুহৰ সান্নিধ্য আৰু সংস্পৰ্শ বিচাৰে। এই দ্বৈত-ব্যক্তিত্বৰ অন্তৰ্মূলৰ দ্বন্দ কেতিয়াবা খুবেই পীড়াদায়ক। কলা-সংস্কৃতিৰ সৈতে জড়িত ব্যক্তিসকলৰ ক্ষেত্ৰত তেনেই সুলভ অন্তৰ্মুখী চৰিত্ৰ কিম্বা নাৰ্চিছিজম যিমানেই স্বাভাৱিক নহওক কিয়, সেয়া মানসিক স্বাস্থ্যৰ এটা অন্ধকাৰ দিশৰো প্ৰতিনিধি হ’ব পাৰে।

 

‘জোকাৰ’ চিনেমাৰ ষ্টিল

ডমিয়েৰৰ ছবিত ৰোগশয্যা

সি যি কি নহওক, এটা দৃশ্য হয়তো আপোনালোক সকলোৰে পৰিচিত। ধৰক ঘৰৰ কাষৰে সৰু ল’ৰা এটাই গান গায়। বয়সত ডাঙৰ দুজনমান হয়তো আছে যিয়ে বাটে-ঘাটে য’তেই লগ পায় ল’ৰাটোৰ হাতত থাপ মাৰি ধৰে আৰু “তই কিনো গান গাৱ শুনোচোন, গান এটা গা” বুলি নেৰানেপেৰাকৈ ধৰে আৰু গান এটা নোগোৱালৈকে হাতখন এৰি নিদিয়ে। এনেধৰণৰ ৰেগিং সকলো সৃষ্টিশীল ব্যক্তিৰ ওপৰতেই চলে। ঘৰৰ ভিতৰে-বাহিৰে, বাটে-ঘাটে আমি সকলোৱেই এনেধৰণৰ ৰং-চোৱা অত্যাচাৰ বা bully-ৰ চিকাৰ হৈ আহিছোঁ। দেখাত সাধাৰণ যেন লগা এনেবোৰ ঘটনাই ব্যক্তিবিশেষৰ মনত কেনে বিৰূপ প্ৰতিক্ৰিয়া পেলাব পাৰে তাৰ কোনো নিৰ্দিষ্টতা নাই। সমাজত যে ধৰ্ষকামী বা চেডিষ্ট মানুহৰ আকাল নাই সেয়া শেহতীয়া ৰাজনৈতিক-সামাজিক ঘটনাক্ৰমেও বাৰুকৈয়ে উদঙাই আহিছে। বিগত বৰ্ষৰ আটাইতকৈ চৰ্চিত টড ফিলিপ্স পৰিচালিত “জোকাৰ” নামৰ চিনেমাখনত এইটো দিশ বৰ সুন্দৰকৈ দৰ্শাইছে। মন কৰিব যে এটা পৰ্যায়ৰ পিছত মই কবিতা লিখোঁ বা ছবি আকোঁ বুলি কোৱাৰ লগে লগেই সন্মুখৰ মানুহজনে পোনছাটেই “মোক লৈ কবিতা এটা লিখি দিয়ানা” বা “মোৰ ছবি এখন আঁকি দিয়ানা” বুলি কোৱা আপাত-সৰল কথাবোৰো অত্যাচাৰৰ দৰেই হয়গৈ। ফলত এটা সময়ৰ পিছত সৃজনীশীল ব্যক্তিসকলে লোকচক্ষুৰ পৰা পলবলৈ লয়। ব্যক্তিয়ে বুজি উঠে যে শলাগৰ শৰাই যিমানেই নাথাকক ব্যক্তি হিচাপে তেওঁ অচলতে একান্ত অকলশৰীয়া। এতিয়ালৈকে পাতি থকা কথাখিনি সকলো ব্যক্তিৰ বাবেই প্ৰযোজ্য। তাতে সেই ব্যক্তি যদি নাৰী, দলিত বা আন সামাজিক ‘মাইনৰ’ হয় তেনেহ’লে তাত যে কিমান কি ঘটে সেয়া ভাবিবলৈকো সাহসে নুকুলায়। মই কৰি ভালপোৱা কামটোক, যিটো ভাল কাম বুলি জানো – আন দহে ভাল বুলি শলাগেও, সেইটো কামো মই কৰি ভাল পাওঁ বুলি সাধাৰণ জীৱনত যেতিয়া মুখ খুলি ক’বলৈ সাহস গোটাব নোৱৰা পৰিৱেশ এটাৰ সৃষ্টি হয় তাত নৈৰাশ্য, হতাশা আৰু আস্থাহীনতাই আগুৰি ধৰাটো স্বাভাৱিক। এনেকুৱাত অতীতলৈ মনত পেলোৱাটো এটা সহজ পলায়ণৰ বাট।

 

এডৱাৰ্ড মুংখৰ ‘ৰোগাক্ৰান্ত শিশু’

এইখিনিও “হয়তো” কাৰক বুলি উল্লেখ কৰি থ’লোঁ। কিন্তু ইয়াৰ ব্যতিৰেকেও অসমীয়া সাংস্কৃতিক-শৈল্পিক উপাদানৰ মাজৰ “ইমোচনেল অত্যাচাৰ”ৰ আন এটা বিশেষ কাৰণ আছে যিটো “নিৰ্ঘাত”। সেয়া আগলৈ আলোচনা কৰিম।   

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (পঁচপন্ন) : মহামাৰী, বেমাৰ, মৃত্যু, শৰীৰ

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২৯ মাৰ্চ, ২০২০]

লক্ষ্মীধৰ শৰ্মা মাত্ৰ পয়ত্ৰিছ বছৰত ঢুকাইছিল নেকি? জ্যোতিপ্ৰসাদ আঠছল্লিছত?

মৃত্যু বিষয়ক আন এটি লেখা। হীৰুদাৰ “মৃত্যু-শিল্প” আৰু বেণু মিশ্ৰৰ “মৃত্যু” সম্পৰ্কে আগতে “পেখুপেখু” শিতানতে কথা পাতি আহিছোঁ। বিশ্বশিল্পত মোৰ অতিকে প্ৰিয় দুগৰাকী শিল্পী স্পেনিছ ফ্লু মহামাৰীত মৰিছিল, ঈগন শ্বিল আৰু গুস্তাভ ক্লিম্ট।

 

Christina's world

শিল্পত আজিকোপতি আটাইতকৈ বেছি প্ৰাধান্য পোৱা বিষয়বস্তু কি বুলি সুধিলে স্পষ্ট একক উত্তৰ হয়তো পোৱা নাযাব। কিন্তু জীৱন-জগত-প্ৰেম-প্ৰকৃতি-আনন্দ-যন্ত্ৰণা এনেকৈ বিভিন্ন পৰ্যায়ত ভাঙি গৈ থাকিলে হয়তো ওলাবগৈ যে মানৱ শৰীৰ চিৰকালেই এক পৰম কৌতুহল। ডা-ভিঞ্চিৰ মানৱী অৱয়বৰ অধ্যয়নখিনি কোনো জীৱবিজ্ঞানী বা চিকিৎসাশাস্ত্ৰীতকৈ কোনোগুণে কম নাছিল। কলাশিক্ষাত মডেল ষ্টাডীকেই আটাইতকৈ গুৰুত্বসহকাৰে লোৱা হৈ আহিছে। মানৱশৰীৰৰ এই অধ্যয়ণ কেইবাটাও দিশেৰে গুৰুত্বপূৰ্ণ। কেতিয়াবা শৰীৰটো কেৱল শৰীৰ, কেতিয়াবা যিকোনো মানৱীয় অনুভূতিৰ বাৰ্তাবাহক প্ৰতীকী ৰূপ। মানুহ হিচাপে মানুহৰ মুখমণ্ডল কিবা শৰীৰী ৰূপতেই মানুহে আটাইতকৈ বেছি অভিব্যক্তি বিচাৰি পায়। কেতিয়াবা জোনটোতে কাৰোবাৰ মুখ এখন দেখা বা মুনিচুনি বেলিকা মথাউৰীৰ ওপৰৰ গছ এজোপাক মানুহ এজন ৰৈ যেন লাগি যোৱা- এই সকলোবোৰৰ এটাই অৰ্থ : মানৱী শৰীৰৰ মাধ্যমেৰে অভিব্যক্তি এটাৰ সন্ধান কৰা কিম্বা বিচাৰি পোৱা। কলাক অত্যন্ত আদৰ্শায়ন কৰা বা ভাববিলাসৰ কিবা এটা বুলি ভাবি থকাৰ বিৰোধিতা কৰি আমি প্ৰায়ে কৈ আহিছোঁ যে আচলতে শিল্পকলা, বিশেষকৈ দৃশ্যকলা একান্তই ব্যৱহাৰিক, বস্তুগত, প্ৰায়োগিক, ভৌতিক, ইন্দ্ৰীয়গ্ৰাহ্য অস্ত্বিত্বহে। বস্তুগত অস্তিত্বৰ শিপাৰে দৃশ্যকলা নাই। আপুনি চাব পাৰে, চুই চাব পাৰে, মানুহে হাতেৰে নিৰ্মাণ কৰে আৰু এনেবোৰ প্ৰায়োগিক কাৰণতেই শিল্পকলাক প্লাষ্টিক আৰ্ট, তেকটাইল বা স্পৰ্শক্ষম বোলা হৈ থাকে। মানৱ শৰীৰ যিহেতু শিল্পৰ অভ্যাসৰ কেন্দ্ৰমূলৰ বস্তু, এই শৰীৰৰ যন্ত্ৰণা, মৃত্যু, অত্যাচাৰ, মহামাৰী এইবোৰ বিষয়ে শিল্পৰ ইতিহাসত বিশেষ গুৰুত্ব পাই আহিছে। মৃত্যুৰ বিভীষিকা কেতিয়াবা একান্তই ডেকুমেণ্টেচনৰ ৰূপত শিল্পৰ মাজলৈ আহিছে, কেতিয়াবা অধিবাস্তৱবাদৰ নিচিনা কল্পনাশ্ৰয়ী দৃশ্যগত আৱেদন লৈ আহিছে, আকৌ কেতিয়াবা প্ৰচণ্ড পৰ্যায়ৰ ডাৰ্ক-হিউমাৰৰ ৰূপ লৈ আহিছে।

যন্ত্ৰণাগ্ৰস্থ শৰীৰ শিল্পত সদায়ে উপস্থিত। অৱনীন্দ্ৰনাথৰ ছবিৰ আগ্ৰাৰ ৰেড ফ’ৰ্টৰ পৰা মৃত্যু শয্যাত থকা চাহজাহানৰ তাজমহলৰ প্ৰতি কাতৰ চাৱনি, অথবা ইংৰাজ শাসনকালত ৰামকিংকৰ, জয়নুল আবেদিন, চিত্তপ্ৰসাদ বা সোমনাথ হোড়ৰ বংগৰ দুৰ্ভিক্ষৰ ছবিখিনিয়ে চিৰকাল আমাৰ মন আকৰ্ষণ কৰি যাব। কেইখনমান ছবি আছে, অত্যন্ত জনপ্ৰিয় আৰু ৰোমাণ্টিক কল্পনাৰে ভৰা, দৃশ্যগত মানৱীয় কল্পনাক বিভিন্ন পৰ্যায়ত উদ্বুদ্ধ কৰিব পৰা ছবি। কিন্তু সেইখিনি ছবিৰো অন্তৰালৰ কাহিনীয়ে কয় অন্য কথা। যেনে ধৰক আমেৰিকান পেইণ্টাৰ আনড্ৰিউ ৱেইথৰম “ক্ৰিষ্টিনাৰ পৃথিৱী, ১৯৪৮” ছবিখন আজিলৈকে অত্যন্ত প্ৰভাৱশালী ছবি হৈ আছে। ছোৱালী এজনী সন্মুখভূমিত(foreground) পথাৰত পৰি দূৰৈৰ পৃষ্ঠভূমিৰ (background) ঘৰটোলৈ চাই আছে। আকাংক্ষা, হেঁপাহ, দূৰত্ব, ঘৰ, নি:সংগতা আৰু এনেকৈয়ে আৰু ভালেখিনি প্ৰসংগৰ অৱতাৰণা হ’বই পাৰে। কিন্তু বহুতেই নাজানে যে এই যে ছোৱালীজনী মটিত বাগৰি আছে তাই স্নায়ু-সংক্ৰান্তীয় এটা বেমাৰত আক্ৰান্ত, আৰু কেনেবাকৈ চুচৰি-বাগৰি নিজৰ ঘৰটোলৈ আগুৱাই আছে। এণ্ট’নিও ৱাটিঅ’ৰ “পিয়েৰট, ১৭১৯” ছবিখনত এগৰাকী পাৰফৰ্মাৰক জঠৰভাবে দেখা যায়। পৰিৱেশন বা পাৰফৰমেন্স আমাৰ প্ৰিয় বিষয় বাবে ছবিখনক লৈ আমি আগ্ৰহী, বিভিন্ন সময়ত ছবিখন ব্যৱহাৰো কৰিছোঁ। কিন্তু বহু পলমকৈহে পঢ়িবলৈ পাইছিলোঁ যে ইয়াৰ কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ, বা যি নায়ক, তেওঁ আচলতে “Gigantism” নামে এক ৰোগেৰে আক্ৰান্ত, অসুস্থ, সেয়েহে জঠৰ আৰু শৰীৰী উপস্থাপনেৰে বিকৃত।

Watteau’s Pierrot

শিল্পত মানৱ শৰীৰ সম্পৰ্কে যিসকল আগ্ৰহী তেওঁলোকে ঈগন শ্বিলক কেতিয়াও পাহৰিব নোৱাৰে। মানুহৰ শৰীৰ ইয়াত অত্যন্ত স্পৰ্শকাতৰ ৰূপত উপস্থাপিত হয়। ঈগন শ্বিলৰ শৰীৰবোৰ খুবেই অভিব্যক্তিবাদী আৰু এনেয়ে বাগৰ সলাই থকা নগ্ন দেহাই হওক, ইৰোটিক ড্ৰয়িঙেই হওক কিম্বা বিষাদ-যন্ত্ৰণাৰ ছবিয়েই হওক, এইবোৰে দ্ৰষ্টাৰ অন্তৰকোণত জোকাৰনি তুলি যায়। ১৯১৮ চনৰ “পৰিয়াল” শীৰ্ষক ছবিখনো তেনেকুৱাই। বিংশ শতিকাৰ আৰম্ভণীৰ ফালৰ স্পেনীছ ফ্লু-ত প্ৰায় পঞ্চাছ কোটি মানুহৰ দেহত ভাইৰাছ বিয়পিছিল আৰু তাৰে দহ কোটিমান মানুহ মৰিছিল। সেইখিনি সময়তে হোৱা বিশ্বযুদ্ধত নিহত মানুহৰ সংখ্যাতকৈয়ো এয়া বেছি। অত্যন্ত জটিল সময় এটা মানৱ সভ্যতাই পাৰ কৰি আহিছে। এহাতে যুদ্ধৰ বিভীষিকা, গণহত্যাৰ আখৰা, ৰাষ্ট্ৰৰ অৱদমন, মহামাৰী সকলো একেসময়তে চলিছিল। স্পেনীছ ফ্লু-ত জ্বৰ, বমি, বিষ আৰু পেটচলা হয়, কিছুলোক নিমোনিয়াত ভোগে। গালত ক’লা দাগ পৰে, শৰীৰ নীলা পৰি যায়, হাওঁফাওত যেন কিবা ভৰি পৰিছে- অম্লজান নাপাই উশাহত মানুহে কষ্ট খায়। আন যিকোনো ফ্লুৱে যেনেকৈ শিশু আৰু বৃদ্ধক বেছিকৈ আক্ৰান্ত কৰে তাৰ বিপৰীতে ১৯১৮-ৰ ফ্লুৱে ভালেখিনি ডেকা-ডেকেৰী সুস্থ-সবল শৰীৰক ধৰাশায়ী কৰি পেলাইছিল। আমাৰ অন্যতম প্ৰিয় শিল্পীৰ মাজৰ এজন ঈগন শ্বিলৰ মৃত্যুও এনেকৈয়ে হৈছিল। এই “পৰিয়াল” ছবিখন আচলতে অসম্পূৰ্ণ আৰু শ্বিলৰ জীৱনৰ শেষকালৰ ছবিবোৰৰ মাজৰ এখন। ইয়াৰ বিষয়ত শ্বিল নিজে আছে পৰিবাৰ এডিথৰ সৈতে আৰু লগত অজন্মা শিশু। ছয় মাহৰ গৰ্ভধাৰণ কালত স্পেনীছ ফ্লু-ত পত্নী এডিথৰ মৃত্যু হৈছিল আৰু তাৰ তিনি দিনৰ পিছত শ্বিলৰো দেহাৱসান ঘটিছিল।  

Egon_Schiele, Die_Familie, 1918

এতিয়া বিশ্বজুৰী ক’ৰ’ণা ভাইৰাছ (ক’ভিড ১৯) মহামাৰীৰ সন্ত্ৰাস চলি থকাৰ সময়তে পিএটাৰ ব্ৰুগেলৰ পেইণ্টিং বাৰে বাৰে মনলৈ আহিছে। ফ্লেমিছ ৰেণেছাঁৰ এইজন শিল্পীৰ ছবিৰ সংৰচনা অত্যন্ত জটিল আৰু অধিবাস্তৱবাদ নামৰ ধাৰণা এটাৰ প্ৰচলণ হোৱাৰ কেইবা-শতিকাৰ আগে সৌ তাহানিতেই এক অনন্য দৃশ্যগত বাস্তৱতাক ৰূপায়িত কৰিছিল। ১৫৬২ চনৰ “মৃত্যুৰ বিজয়” বিষয়ক ছবিখনত দেখা যায় এক মৃত্যুৰ উপত্যকা য’ত সমাজৰ সকলো স্তৰৰ সকলো শ্ৰেণীৰ মানুহ মৃত্যুমুখী। আনকি গছবোৰো, পানীৰ মাছবোৰো।

The Triumph of Death

১৩৪৭-১৩৫১ চনৰ সময়খিনিৰ “Black Death” বুলি জনাজাত কালটো এটা সময়ত শিল্পত সততে দেখা দিয়া বিষয় আছিল। ৩০ শতাংশতকৈ অধিক ইউৰোপীয় জনসংখ্যা সেইসময়তে মহামাৰীত মৃত্যুৰ কৱলত পৰিছিল। ভেনিছত যদি ষাঠি শতাংশ মৰিছিল, পেৰিছত বাস কৰা আধাখিনি মানুহেই শেষ হৈ গৈছিল। তমোময় জ্বৰত ভূগি আৰু তেজ বমি কৰি সংক্ৰমিত মানুহবোৰে সংক্ৰমনৰ দুদিনৰ পৰা সাতদিনৰ ভিতৰত মৃত্যুক আঁকোৱালি লৈছিল। The Chronicles of Gilles Li Muisis-ৰ মিনিয়েচাৰ ছবি এখনত ৰৈছে বেলজিয়ামৰ টুৰনাইত সমূহীয়া মৃতদেহ সৎকাৰৰ এই দৃশ্য সেই ভয়ংকৰ মহামাৰীৰ সাক্ষী। তেনেই কম ঠাইতে থেপাথেপিকৈ মানুহৰ দেহবোৰ কবৰ দিবলৈ অনা মানুহবোৰৰ মুখাবয়বৰ অভিব্যক্তিলৈ মন কৰিলে দেহ মন জোকাৰি যায়।  

Tournai Citizens Burying the Dead During the Black Death, 14th century

মধ্যযুগত “ডেনছ মেকাব্ৰে” বুলি বিষয় এটাই অছিল যাৰ আক্ষৰিক অনুবাদ- মৃত্যুৰ নৃত্য। “Black Death” সম্পৰ্কতে অংকিত পোন্ধৰ শতিকাৰ ইটালীৰ জিয়াক’ম’ ব’ৰ্লোনি ডি বাৰ্চিছৰ “মৃত্যুৰ নৃত্যৰ সৈতে মৃত্যুৰ বিজয়” নামেৰে জনাজাত ছবিখনেও মৃত্যুৰ উদযাপন কৰে। সমাজৰ বিভিন্ন স্তৰৰ মানুহে নৰ-কংকালৰ সৈতে হাতে হাতে ধৰি কৰা নৃত্যৰ এই ছবি যেনেকৈ উপভোগ্য, তেনেকৈয়ে ভয়াবহ। 

Dance of death

আৰ্ণল্ড ব’কলিনৰ “প্লেগ, ১৮৯৮” ছবিখন যুদ্ধ, মহামাৰী আৰু মৃত্যুৰ প্ৰতি থকা তেওঁৰ বিশেষ আগ্ৰহক প্ৰকাশ কৰে আৰু কোৱা হয় এইখন ছবি হেনো ১৮৯৮ চনৰ মুম্বাইৰ প্লেগৰ দ্বাৰা অনুপ্ৰাণিত। ইংগিতধৰ্মী শিল্পী হিচাপে ব’কলিনে ইয়াত মৃত্যুক পাখি-লগা এটা জীৱক বাহন হিচাপে লৈ পৰিভ্ৰমী থকা বুলি দেখুৱাইছে।

The Plague

অসমীয়া সমাজত “চিঞৰ” ছবিখনৰ বাবে নৰৱে’ৰ অভিব্যক্তিবাদী এডৱাৰ্ড মুংখৰ জনপ্ৰিয়তা আছে। মুংখো স্পেনীছ ফ্লু-ৰ চিকাৰ হৈছিল, কিন্তু মৃত্যু মুখত পৰাৰ পৰা বাচিছিল। “স্পেনিছ ইনফ্লুয়েঞ্জাৰ পিছত আত্ম-প্ৰতিকৃতি” নামেৰে এখন নিজৰ অবয়ৱ তেওঁ আঁকিছিল ১৯১৯ চনত, মৃত্যুক তেনেই ওচৰৰ পৰা দেখাৰ পিছৰ অভিজ্ঞতা এয়া। মুংখে স্কেচ্ছ আৰু ছবিৰ এটা শৃংখলাই কৰিছিল য’ত মৃত্যুৰ ওচৰ চপা মুহূৰ্তৰ অধ্যয়ণ আছে। সৌভাগ্যক্ৰমে ১৯১৯-ৰ গ্ৰীষ্মকাললৈ মহামাৰীত আক্ৰান্ত মানুহবোৰ হয় মৰিল, নহয় নিজৰ প্ৰতিৰোধ ক্ষমতা আয়ত্ব কৰিলে, মুঠতে মহামাৰীৰ অৱসান ঘটিল। ইয়াৰ বাহিৰেও মুংখে মাতৃগৰ্ভৰ পৰাই আক্ৰান্ত চিফিলিছ ৰোগী শিশু আৰু মাতৃৰ দৰে বিষয়ক লৈয়ো ছবি আঁকিছে। এই ছবিখনৰ বিষয়বস্তু ইমানেই পীড়াদায়ক যে ছবিখন মুকলি কৰাৰ সময়ত মুংখ সমালোচনাৰ সন্মুখীন হ’বলগাত পৰিছিল।  

Self-Portrait with the Spanish Flu 1919

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (চৌৱন্ন): আকৌ অভিযোজন

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৫ মাৰ্চ, ২০২০]

[Adaptation, Improvisation, Translation, Alteration, Recreation, Sequel, Remakes, Parody, Rendering, Rendition, Interpretation, Appropriation, Inspiration… ] 

কাণখোৱাৰ অ’ফেলিয়া

অভিযোজন (Adaptation আৰু Improvisation সাঙুৰি) সম্পৰ্কে “আকৌ” অলপ কথা পাতিবলৈ ওলাইছোঁ, অভিযোজন মানেই কিবা এটা আকৌ কৰা। কিন্তু হুবহু ৰূপত নহয়। আমি আগৰ “অসম্ভৱ অনুবাদ” নামৰ লেখাত অভিযোজনক অনুবাদৰ সৈতে তুলনা কৰি বুজিবলৈ চেষ্টা কৰিছিলোঁ যদিও এইখিনিতেই দুয়োটা পৰিভাষাৰ মূলগত তফাৎ। অনুবাদ সদায়ে দায়বদ্ধ, ইয়াত মূলৰ কাষচপাটোৱেই প্ৰাথমিক দায়িত্ব বুলি ভবা হয়। অভিযোজনত নতুন কৰ্মটো পুৰ্ৱৰ “মূল” কৰ্মটোৰ ওচৰত কেতিয়াবাহে দায়বদ্ধ, কেতিয়াবা সম্পূৰ্ণ ওলোটা, অৰ্থাৎ “মূল” কামটোক সমালোচনা কিম্বা বিকৃত কৰাটোৱেই ইয়াৰ উদ্দেশ্য হৈ ৰ’ব পাৰে। অভিযোজন প্ৰতিবিম্ব নহয়, বৰঞ্চ প্ৰতিনিৰ্মাণ। স্থানচ্যুতি আৰু কালচ্যুতি অভিযোজনৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা। অন্য স্থান-কালৰ ‘মূলবস্তু’ এটাই ইয়াত অন্য স্থান আৰু অন্য কালত প্ৰাসংগিক পাৰিৱেশিক কাৰণতে অন্য ৰূপ লয়। যিহেতু অন্য এজন কৰ্তা-নিৰ্মাতাৰ কাম এটা অন্য এজন কৰ্তা-নিৰ্মাতাই তুলি লয়, দুয়োজন কৰ্তাই ভিন্ন আৰু দুয়োজনৰে দুটা পৃথক, স্বকীয়, স্বতন্ত্ৰ বিষয়ী সত্বা আছে, সেয়েহে বিষয়চ্যুতিও অভিযোজনৰ অন্যতম গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰসংগ।

কিমান ধৰণৰ অভিযোজন হ’ব পাৰে এই প্ৰশ্নটোৰ উত্তৰ দিয়া অসম্ভৱেই নহয়, অবান্তৰো। কাৰণ সৃষ্টিশীল অভ্যাসৰ প্ৰাচীণতম কালৰ পৰা আজিকোপতি নতুন নতুন ধৰণ-কৰণ আৰু প্ৰথা-পদ্ধতি প্ৰতিনিয়ত আৱিষ্কাৰ হৈ আহিছে। সেয়েহে “কিমান” এই প্ৰশ্নটোৰ আঁত ধৰি প্ৰকাৰভেদ বিচাৰ কৰাতকৈ অভিযোজনৰ প্ৰয়োজনীয়তা ক’ত, কিয় কৰা হয়, কেনেকৈ কৰা হয়, কেনেকুৱা পৰিস্থিতিত কৰিবলগীয়াত পৰে এনেধৰণৰ প্ৰসংগ সংগতিৰ দিশখিনিলৈহে বেছি চকু দিয়া উচিত। চাবলৈ গ’লে সমগ্ৰ বিশ্বতে সবাটোকৈ বন্দিত নাট্যকাৰ উইলিয়াম শ্বেইক্সপীয়েৰৰ নাটকবোৰেই মৌলিক নহয়, বৰঞ্চ পূৰ্ৱাপৰস্থিত একোটা কাহিনীৰ ন-ৰূপ, আকৌ দিয়া ৰূপ, বেলেগ ধৰণে কৰা উপস্থাপন, সেয়েহে, অভিযোজন। ৰামায়ণেই হওক বা মাহাভাৰতেই হওক, কোনোবা এজন কবিয়ে কাগজ কলম লৈ চকী-মেজত বহি এদিন আজি লিখিম বুলি লিখি উলিওৱা কাব্য বুলি ভাবিবলৈ টান। ৰামায়ণ লিখি থকাৰ সময়তো ৰাম-কথা-গীত-মাত প্ৰচলিত আছিল। একান্তই মৌলিক বোলা ধাৰণাটো সেয়েহে সদায়েই গণ্ডগোলীয়া। আৰু অলপ বহলাই লৈ গৈ কৈ পেলাব পাৰি সকলো কৰ্মই কিবা নহয় কিহবাৰ অভিযোজিত ৰূপ, মৌলিক বুলি একো নাই। এই বাক্যটোৰ পিছতে ওলোটা বাক্য এটা এনেকুৱাকৈয়ো ক’ব পাৰি, যিহেতু অভিযোজনা হুবহু অনুবাদ, কেৱল ভাষান্তৰ বা একেটা বস্তুৰ প্ৰতিবিম্ব সদৃশ নহয়; সেয়েহে এই ন-ৰূপ অভিযোজনটোও এটা মৌলিক কৰ্মই।     

 

অনুৰাগ কাশ্যপৰ “দেৱ ডি”ৰ পোষ্টাৰ

সঞ্জয় লীলাৰ “দেৱদাস”ৰ পোষ্টাৰ

ভূপেনদাৰ “বুঢ়া লুইত” গানটো পল ৰবচনৰ “অ’লড মেন ৰিভাৰ”ৰ অভিযোজন, আৰু একে সময়তে এইটো এটা মৌলিক গানেই। আনহাতে বব ডিলানৰ “ব্ল’য়িং ইন দা উইণ্ড” গানটোক আধাৰ হিচাপে লৈ সুমনে বঙালীত গালে “কতটা পথ পেৰোলে তবে পথিক বলা যায়”। এটা এটা শাৰীৰ মিল থাকিলেও, ভাবে-ভাষাই নিকটৱৰ্তী হোৱা স্বত্বেও যদি সুমনৰ নিজস্ব গায়কী, আত্মসাৎ কৰাৰ কায়দা, নিজীকৰণ এইবোৰক স্বীকৃতি দিবলৈ হয় তেন্তে এই ন-ৰূপ গানটো অনুবাদ হৈয়ো অভিযোজন, অভিযোজন হৈয়ো মৌলিক। গানটো ডিলানৰ যিমান সুমনৰো সিমান।

অনুবাদক এজন নিষ্ঠাবান, একাগ্ৰ, একান্ত বাধ্য ছাত্ৰৰ দৰে যি ‘মূল’ৰ প্ৰতি সৌজন্যতাখিনি প্ৰকাশ কৰি আগবাঢ়ে। আনহাতে অভিযোজকজন উতনুৱা, বদমাইছ, অবাধ্য ছাত্ৰৰ দৰে। অভিযোজনা কৰাজন আনকি কেতিয়াবা কেৱল চোৰ-ডকাইতৰ দৰেহে সেয়াই নহয়, তেওঁ আনকি চৰম অত্যাচাৰীও হ’ব পাৰে। মূলবস্তুটোক কাটি-মেলি নাৰী-ভূৰু উলিয়াই অস্ত্ৰোপচাৰ কৰিবলৈ তেওঁলোকে কুণ্ঠাবোধ নকৰে। এই অস্ত্ৰোপাচাৰত কেতিয়াবা মূলবস্তুটোৰ নিৰ্যাসটো সংৰক্ষিত হয়, কেতিয়াবা নহয়। এনেকুৱাও হয় যে কেতিয়াবা হয়তো মূলতকৈয়ো অধিক সাৰ্থকতাৰে পৰিক্ষীত হৈ সি ওলাই আহে। কিন্তু সদায়ে এনে নহয়। বহুসময়ত মূলৰ পৰা বহুদূৰ আঁতৰি গৈ অভিযোজনে আমাক অশান্তিও দিয়ে। এইখিনি আমোদজনক তথা অত্যন্ত সূক্ষ্ম পৰ্যবেক্ষণৰ বিষয়। মূলৰ ওচৰে-পাজৰে থাকিব পৰাটো অভিযোজনাৰ সাৰ্থকতা নে ফালৰি কাটি দূৰলৈ আহিব পৰাটো অধিক প্ৰসংশনীয় এই কথাৰ কোনো নিশ্চিত উত্তৰ নাই। শৰৎচন্দ্ৰৰ “দেৱদাস” নামৰ লিখিত সাহিত্য-ৰূপৰ (১৯১৭) এসময়ত এটা চলচ্ছিত্ৰীয় অভিযোজনা হৈছিল (প্ৰমথেশ বৰুৱা, ১৯৩৬)। সেই চলচ্ছিত্ৰীয় ৰূপটোৰ পিছতো আকৌ একাধিক পুণৰনিৰ্মাণ আমি ভিন্ন সময়ত দেখিবলৈ পালোঁ। প্ৰতিটো ৰূপেই ভিন্ন। এই উদাহৰণটো আমি আগতেও উল্লেখ কৰিছোঁ। সঞ্জয়লীলা ভাঞ্চালীৰ “দেৱদাস” (২০০২) ৰঙে-ৰূপে-সাজোনে-কাচোনে ভিন্ন হৈয়ো কাহিনী আৰু পটভূমিৰ গঢ়-গতি মূলবস্তুৰ ওচৰে ওচৰে থাকে। আনহাতে অনুৰাগ কাশ্যপৰ “দেৱ-ডি” (২০০৯) মূলৰ পৰা স্থান-কাল সমন্বিতে বহুখিনি দিশেৰে বহু যোজন আঁতৰি আহিলেও কাশ্যপৰ “দেৱ-ডি” ভাঞ্চালীৰ “দেৱদাস”তকৈ বেছি উৎকৃষ্ট অভিযোজনৰ দৃষ্টান্ত। কিন্তু কিমান দূৰলৈকে আঁতৰি অহাটোক আমি সমৰ্থন কৰি চলিম এই প্ৰশ্নটো আহি পৰিব যদি “এলবাৰ্ট পিণ্টু ক’ গুচ্ছা ক্যু আতা হেই” এই একে নামৰেই ১৯৮০ চনৰ চিনেমা এখনৰ ২০১৯-ৰ অভিযোজনাটো যদি মনলৈ অনা যায়। নাম পৰ্যন্ত একে ৰাখি একেখন চিনেমাৰ পুণৰনিৰ্মাণ যদিও এই ক্ষেত্ৰত এই নতুন কামটো ইমানেই দূৰলৈ আঁতৰি আহিল যে মূলবস্তুৰ সৈতে কোনোফালৰ পৰাই ইয়াৰ সম্পৰ্ক স্থাপন কৰিব পৰা নাযায়। মূলৰ সৈতে সম্পৰ্কস্থাপনো বাৰু সিমান জৰুৰী নহয়। কিন্তু এটা শ্ৰেণী-সংঘাতৰ প্ৰেক্ষাপটত ব্যক্তিমানসৰ পৰ্ৱান্তৰৰ কাহিনীটোৱে এইবাৰ এক চাইক’ল’জিকেল থ্ৰিলাৰৰ ৰূপ লৈ চৰিত্ৰ বা কাহিনী একোৰে সুবিচাৰ কৰিব নোৱাৰিলে।  

 

“এলবাৰ্ট পিণ্টো ক’ গুচ্ছা ক্যু আতা হেই”-ৰ পোষ্টাৰ

অভিযোজন এটাক কেনেকৈ চাম? ক) মূলবস্তুৰ কোনখিনি বা কিমানখিনি সমল ই তুলি লৈছে? নাটক-গল্প-গান-কবিতা-চিনেমা যিয়েই নহওক কিয় কেৱল কাহিনীকথনেই শেষ কথা নহয়। কেতিয়াবা অভিযোজকে কাহিনীভাগ বা তাৰ জুমুঠিটো ল’ব পাৰে। কিন্তু কেতিয়াবা কাহিনীটোকেই সমূলঞ্চে বাদ দি তাৰ কাহিনী-গতিৰ আৰ্হিটো ল’ব পাৰে। সমগ্ৰ মূলবস্তুটোক বাদ দি কেতিয়াবা অংশবিশেষেই অভিযোজনৰ বাবে যথেষ্ঠ। শ্বেইকছপীয়েৰৰ হেমলেট নাটকখনৰ হেজাৰ-বিজাৰ অভিযোজনা বিশ্বৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত বিভিন্ন প্ৰসংগত বিভিন্ন ভাষাত মঞ্চস্থ হৈছে। দৃশ্য, শ্ৰাৱ্য, দৃশ্য-শ্ৰাৱ্য, পাঠ্য বিভিন্ন ৰূপত আমি দেখি আহিছোঁ। কেতিয়াবা যদি গোটেই নাটকখনৰ ৰূপান্তৰ হৈছে, কেতিয়াবা কেৱল “টু বি অৰ নট টু বি”ৰ দৰে একোটা স্বগতোক্তিকে ভিত্তি কৰি নতুন কাম এটাই গা কৰি উঠিছে। এই স্বগতোক্তিটোও মূলবস্তুৰ শাৰীৰিক কলেৱৰৰ অংগ। আনকি কেতিয়াবা হেমলেটৰ বলিয়ালিৰ সৈতে সাঙোৰ খাই থকা “মেথ’ড ইন মেডনেছ” কিম্বা কৰণীয় কামত বিলম্বকৰণ অথবা অ’ফেলিয়া চিনড্ৰ’ম বুলি খ্যাত একোটা চৰিত্ৰৰ মনোবৈজ্ঞানিক বিশ্লেষণ বা দাৰ্শনিক চিন্তাৰ আধাৰতো নতুন কাম একোটাই হয়তো গা কৰি উঠিছে। এয়াও অভিযোজন। খ) দ্বিতীয় কথাটো লক্ষ কৰিম, ইয়াৰ ফৰ্মটো, পদ্ধতিটো। কেনেকৈ কি কাৰণত কেনেকুৱা পৰিস্থিতিৰ মাজেৰে আহি আজিৰ এই ন ৰূপ অভিযোজনটোৱে গা কৰি উঠিছে। গ) তৃতীয় দিশটো বিষয়গত, বা চাবজেক্টিভিটি বিষয়ক। মূলবস্তুৰ কথক, নিৰ্মাতা, শিল্পীৰ কথাখিনিকে আকৌ ক’বৰ বাবে অভিযোজন কৰা নহয়। বৰঞ্চ এই নতুন নিৰ্মাতাই নিজৰ কথাখিনি ব্যক্ত কৰিবলৈহে আধাৰ এটা হিচাপে সেই মূলবস্তুটোক বাচি লয়। হেনজানি যদি খেনোৱে কোনো বিশেষ কথা এটা ক’ম বুলি ভাবি অভিযোজনৰ কাম হাতত লয়ো, তথাপি সচেতনে-অৱচেতনে এই ন-কৃত কৰ্মত এই ন-কৰ্মীৰ ব্যক্তি-সত্বা, বিষয়ী অৱস্থান সোমাই থাকিবই থাকিব। সেই অৱস্থানৰ পৰ্যবেক্ষণো এটা মজাৰ দিশ।

 

“মণিমুগ্ধ”ৰ দৃশ্য

আগৰ “পেখু পেখু”ত “অসম্ভৱ অনুবাদ” লিখিবলৈ লৈছিলোঁ অসমীয়া চিৰযুগমীয়া গীত “হয়েৰা জেতুকী বাই”ৰ মঞ্চোপস্থাপনা চোৱাৰ পিছত। এইবাৰৰ ২০২০-ৰ ভাৰত ৰংগ মহোৎসৱত “The Conference of the Birds” নামৰ প্ৰখ্যাত ১১৭৭-ৰ পাৰস্যৰ চুফি কবিতাৰ এটা মঞ্চ-অভিযোজনাও চাবলৈ পাইছিলোঁ, আৰু এইবাৰেই হিমাংশু প্ৰসাদ দাসে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ “ৰূপালীম” নাটকৰ অভিযোজন ৰূপ “মণিমুগ্ধ”ও মঞ্চস্থ কৰিছিলহি। অৱশ্যে “মণিমুগ্ধ” চাবলৈ সুবিধা কৰিব নোৱাৰিলোঁ। কিন্তু গোটেই ‘মূলবস্তু’ নাটকখনৰ হুবহু ৰূপটোকে লোৱাৰ পৰিৱৰ্তে মণিমুগ্ধ নামৰ চৰিত্ৰটোক ভিত্তি কৰি কৰা অভিযোজনটোৱে এই নাট্যনিৰ্মাতাৰ এটা বিষয়ী উপস্থিতিৰ ইংগিত দিয়ে বুলি জানিব পাৰিছোঁ। আমেৰিকাৰ প্ৰযোজনা, বিশ্বৰ কেইবাখনো দেশৰ কলা-কুশলীয়ে পৰিৱেশন কৰা “দা কনফাৰেন্স অব দা বাৰ্ডছ” খন ফিজিকেল থিয়েটাৰ আৰু ক’ৰিঅ’গ্ৰাফীৰ পদ্ধতিৰে কৰা। এটা কবিতাৰ মঞ্চৰূপ, কিন্তু ইয়াত কেৱল চলমান শৰীৰবোৰহে আছে, এটাও শব্দ নাই। মূলবস্তুৰ পৰা বহুদূৰ আঁতৰি আহিও মূলবস্তুৰ নিৰ্যাসটোক ধৰি ৰখাৰ এইটো আছিল সুন্দৰ উদাহৰণ। এইখিনিৰ বিপৰীতে “হয়েৰা জেতুকী বাই” মূল ৰুদ্ৰ বৰুৱাৰ গানত বৰ্ণিত কাহিনীটোৰেই যথাসম্ভৱ বৰ্ণনা। মূলৰ একান্ত কাষ চাপিবলৈ চেষ্টা কৰিও সেই মূলবস্তুৰ আৱেদন, ঠগ বা নিৰ্যাসখিনি যে সংৰক্ষিত নহ’বও পাৰে এয়া তাৰ উদাহৰণ আছিল।   

অনুবাদকৰূপী একান্ত বাধ্য ছাত্ৰ হোৱাটো কঠিন কাম। অভিযোজনা কৰা অবাধ্যজন হোৱাটোও উজু নহয়।

 

The Conference of the Birds-ৰ পুথিচিত্ৰ

The Conference of the Birds-ৰ মঞ্চৰূপ

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (তেৱন্ন): অসম্ভৱ অনুবাদ

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১ মাৰ্চ, ২০২০]

অনুবাদ হিচাপে অভিযোজন : প্ৰত্যাহ্বান আৰু সম্ভাৱনা

অনুবাদ এটা জটিল কলা। এটা ভাষাৰ পৰা আন এটালৈ, এটা স্থানৰ পৰা আন এটালৈ, এটা ৰূপলৈ আন এটা ৰূপলৈ ৰূপান্তৰণ কৰাৰ প্ৰক্ৰিয়াটোত প্ৰত্যাহ্বান কেইবাটাও পৰ্যায়ত আহে। অনুবাদ বুলি কওঁতেই যিহেতু এটা মূল ভাষা আৰু আন এটা নতুন ভাষাৰ প্ৰসংগ আহি পৰে, এটা ৰূপৰ পৰা আন এটা ৰূপৰ কথা আহি পৰে সেয়েহে স্বাভাৱিকতেই এটা তুলনা বা সাযুজ্যৰ দিশ ইয়াত সকলো সময়তেই সাঙোৰ খাই থাকে। অনুবাদ সম্পৰ্কীয় চৰ্চাৰ ক্ষেত্ৰখনো বিশাল আৰু তাৰ বাবে 'অনুবাদ অধ্যয়ন' (ট্ৰেন্সলেচন ষ্টাডীজ) বুলি জ্ঞানচৰ্চাৰ শাখা এটাই আছে। এই বিষয়ত আমাৰ অধ্যয়ন বিশদ নহয়, আমি নিজে অনুবাদকো নহয়। কিন্তু বিভিন্ন সময়ত কিবা নহয় কিবা কাৰণবশত: অনুবাদ সংক্ৰান্তীয় কামত জড়িত হ'বলগীয়া হ'লে সততে মুখামুখী হ'বলগীয়া হোৱা কেইটোমান দিশৰ কথা আমি উল্লেখ কৰিবই পাৰোঁ। কথাখিনি ইমানেই প্ৰাথমিক পৰ্যায়ৰ যে অনুবাদৰ লগত জড়িত ব্যক্তিসকলেই নহয়, যিকোনো অনুবাদ পাঠৰ অভিজ্ঞতা থকা ব্যক্তিয়েই ইয়াৰ সৈতে যোগাযোগ সম্পৰ্ক কৰিব পাৰিব বুলি বিশ্বাস।

কাণখোৱাৰ “জেতুকী বাই” নামৰ অন্য এটি প্ৰযোজনাৰ পশ্চাদ পট

যিকোনো শিল্পকৰ্মৰ আচল সোৱাদ কেৱল তাৰ মূল ভাষাটোতেইহে পাব পাৰি আৰু সেয়েহে 'সাৰ্থক' অনুবাদ কেৱল এটা ধাৰণামাত্ৰ, বাস্তৱতে অনুবাদ এটা অসম্ভৱ প্ৰয়াস- এনে এটা ধাৰণা একাংশ লোকে পোষণ কৰি চলে। কিন্তু তাৰ পিছতো আমাক অনুবাদৰ প্ৰয়োজন হয়। পৃথিৱীৰ সকলো ভাষা জানি লৈ বহি থকাটো যিহেতু কাৰো বাবেই সম্ভৱ নহয়, অনুবাদৰ জড়িয়তেইহে আমি ভিন্ন-ভাষিক শিল্পসমূহৰ সৈতে যোগাযোগ সাব্যস্ত কৰিব পাৰোঁ। মূল ৰূপ আৰু ৰূপান্তৰিত বা অনুদিত ৰূপটো হুবহু একে হ'ব নোৱাৰে বুলি ধৰি লোৱাৰ পিছতো সন্তুষ্টিকৰ হ'ব পৰাকৈ সেয়েহে সততে এইষাৰ কথালৈ মন দিয়া দেখা যায়- নতুন ৰূপটো মূল ৰূপটোৰ কিমান ওচৰ চপা। অনুবাদ সম্পৰ্কীয় হাজাৰটা ভিন্নমত তথা পদ্ধতি থাকিলেও এই "ওচৰ চপা"টোৰ প্ৰয়াসটো অন্তত: সকলো অনুবাদক আৰু অনুবাদ-কৃতিৰে এটা উমৈহতীয়া প্ৰৱণতা। পিছে এই ওচৰ চপাৰ বাটবোৰ কেনি? কিমান উজু আৰু কিমান জটিল?

সাৰ্থক অনুবাদ অসম্ভৱ কথাষাৰ এফালৰ পৰা অৰ্থহীন। তাতোকৈ ডাঙৰ কথা দুটা ভাষা সলসলীয়াকৈ জনা দুজন ব্যক্তিয়ে পৰস্পৰে কথা পাতোঁতে "মূল লেখাটো যিহেতু তাৰ প্ৰাথমিক ভাষাতেই পঢ়ি সোৱাদ পাব পাৰোঁ, তাক আন এটা ভাষালৈ অনুবাদ কৰাৰ প্ৰয়োজন নাই" বুলি যদি কথা উঠে, তেনেহ'লে সেয়া আৰু বেছি অসুবিধাজনক। দু:খজনকভাৱে অত্যন্ত জটিল ভাষিক সংমিশ্ৰণৰ পৰিস্থিতি এটাৰ মাজত থাকিও আমি ওচৰ-পাজৰৰ অন্যান্য ভাষাৰ সৈতে দৈনিক আদান-প্ৰদানৰ পৰিৱেশ এটা মজবুতকৈ গঢ়ি তুলিব পাৰিছোঁ বুলি ক'ব নোৱাৰো যদিও সুখজনকভাবে উত্তৰঔপনিৱেশিক সমাজ এখনত বাস কৰাৰ সুবাদতে অন্তত: আমাৰ প্ৰজন্মবোৰ বহুভাষিক। লিখা-পঢ়া কৰা অসমীয়া শ্ৰেণীটোৱে বড়ো, কাৰ্বি, নেপালী, মিচিং আদি আন একো ভাষা নাজানিলেও অন্তত: অসমীয়া, ইংৰাজী আৰু বঙালী এই তিনিটা ভাষা জানে বুলি ধৰি লোৱা হয়। এনেকুৱাত এটা পৰিচিত ভাষাৰ পৰা আন এটা পৰিচিত ভাষালৈ অনুবাদৰ প্ৰয়োজন নাই বোলা ধাৰণাটোৱে আচলতে অনুবাদৰ প্ৰয়োজনীয়তা আৰু গুৰুত্বখিনিক সংকুচিত পৰি পেলায়। কাৰণ অনুবাদ কেৱল ভাষান্তৰণ নহয়, অনুবাদ কেৱল ৰূপান্তৰণ নহয়, অনুবাদ কেৱল বুজি নোপোৱা ভাষা এটাৰ পৰা আন এটা পৰিচিত ভাষালৈ আনি তাক বোধগম্য কৰি তোলাটোৱেই নহয়। অনুবাদ আচলতে সৃষ্টিকৰ্মটোৰ সম্প্ৰসাৰণ আৰু লগতে পুণৰ্সৃষ্টি। মূল কামটো যদি এটা কাম, অনুবাদটোও এটা কামেই। অনুবাদিত কৰ্ম এটিত স্বাভাৱিকতে বহু কিবাকিবি সংযোজিত হয়, আন বহু কিবাকিবিৰ বিয়োগ ঘটে। এটা মূলৰ পৰা অনুদিত কৰ্ম এটা হয়তো আন এটা অনুদিত কৰ্মৰ বাবে মূলৰূপ হৈ উঠিব পাৰে। সেই অৰ্থৰে অনুবাদ এটা ঘটনা। জীৱনধাৰণৰ প্ৰক্ৰিয়া আৰু জৈৱিক বিৱৰ্তনৰ এটা প্ৰক্ৰিয়া সোমাই আছে অনুবাদকৰ্মত।

গণেশ, ব্যাসদেৱ আৰু সৰস্বতী : পুণাৰ চিত্ৰশালা প্ৰেছৰ জনপ্ৰিয় পোষ্টাৰ

অনুবাদ কথাষাৰৰ পৰিসৰ বিস্তৃত আৰু ই এক অপৰিহাৰ্য প্ৰক্ৰিয়া। প্ৰতি মুহূৰ্ততেই আমি কিবা নহয় কিবা এটা ৰূপক আন এটা ৰূপলৈ অনুবাদ কৰি গৈ আছোঁ। চকুৰে দেখা দৃশ্য এটাক কবিতাৰ ৰূপ দিছোঁ, সেয়াও অনুবাদেই। নাটকৰ নামেৰে, ছবিৰ নামেৰে মঞ্চত বা কেনভাছত আন একো নহ'লেও অন্তত: মনৰ বিমূৰ্ত ধাৰণা এটাক মূৰ্ত ৰূপলৈ ভাঙনি কৰিবলৈ চেষ্টা কৰি চলিছোঁ। কবিতা এটাক কোনোবাই সুৰ দি গান কৰিছে, সেয়াও অনুবাদ। কীৰ্তন আৰু নামঘোষাৰো বহুখিনি আচলতে অনুবাদ। মাধৱকন্দলীৰ ৰামায়ণখনো অনুবাদ, তুলসীদাসৰখনো অনুবাদ। আৰু উজাই গৈ ক'ব পাৰি বাল্মিকীৰ মূল বুলি ভাবি থকা ৰাময়ণখনো আচলতে মুখে মুখে প্ৰচলিত এক কিম্বা অনেক কাহিনীৰ তৰ্জমা - পৰিভাষা, অনুবাদ, ভাঙনি, ভাষান্তৰকৰণ, ভাষান্তৰণ। একেই ৰামায়ণ আৰু মহাভাৰত কবিতা হ'ল, গল্প হ'ল, উপন্যাস হ'ল, ভাওনা হ'ল, যাত্ৰা হ'ল, যক্ষগান হ'ল, কথক হ'ল, ৰামকথা হ'ল, ৰামলীলা হ'ল, ওজাপালি হ'ল, পাণ্ডৱানি হ'ল, পটচিত্ৰ হ'ল, পুথিচিত্ৰ হ'ল, টোকাৰী গীত হ'ল, ৰমজানামা হ'ল, মুঠতে কিমান কি হ'ল কোনো হিচাপ নাই। এটা ৰূপৰ পৰা আন এটা ৰূপলৈ ৰূপান্তৰণৰ এই প্ৰক্ৰিয়া নিৰন্তৰ, নিৰবধি। ব্যাসদেৱে লিখা বুলি কোৱা কাহিনী এটাৰ মাজতে আহি সেই একেজন ব্যাসদেৱেই নিজে এটা চৰিত্ৰ হৈ সোমালহি। একেটা কাহিনীৰ মাজৰ চৰিত্ৰ লৱ-কুশই সেই কাহিনীকে কাহিনীৰ মাজতে গীতেৰে মাতেৰে গালে। এটা পৰ্যায়ৰ পিছত গীতবোৰ লিখিত পাঠ হ'ল নে লিখিত পাঠবোৰ গীত হ'ল সেই প্ৰশ্ন অবান্তৰ হৈ ৰয়।

  

মহাভাৰতৰ ফাৰ্চী অনুবাদ ৰমজানামাৰ ছবি

আমাৰ বাণীকান্ত কাকতি আৰু আৰ্জেণ্টিনাৰ জৰ্জ লুই বৰ্হেছে বহুকাল আগতেই একেধৰণৰ কথা এষাৰ কৈছিল, সাহিত্যত যিমান যি ক'বলগা বা কৰিবলগীয়া আছিল সকলো হৈ গৈছে, নতুনকৈ কৰিবলগীয়া আৰু একো নাই। একেধৰণৰ সুৰেৰে আমাৰো ভাষ্য এয়ে যে মৌলিক বা প্ৰাথমিক বুলি একো নাই, সকলো কৰ্মই কিবা নহয় কিহবাৰ একোটা অনুবাদ কৰ্ম।

অনুবাদকৰ সন্মুখলৈ আহি পৰা দুটা ভাষাৰ ব্যৱহাৰিক জ্ঞান, দুটা ভাষাৰ গাঁঠনিক বৈচিত্ৰ্য, অনুবাদৰ উদ্দেশ্য আৰু লক্ষ্য আদি বহুখিনি প্ৰত্যাহ্বানৰ ভিতৰত আটাইতকৈ জটিল সমস্যাটো আমাৰ বাবে আচলতে ফৰ্ম আৰু কণ্টেণ্ট সম্পৰ্কীয়। অনুবাদ মানে কেৱল তাৰ 'বিষয়বস্তু'খিনিৰ অনুবাদ নে মূল কৰ্মটিৰ 'ফৰ্ম'টোৰো অনুবাদ? কৰ্ম বুলি থিয় দি থকা শিল্পবস্তুটোৰহে অনুবাদ নে সি থিয় দি থকা পটভূমি আৰু প্ৰসংগসংগতিৰো অনুবাদ? সাধাৰণতে লেখক, পাঠক, অনুবাদক যিকোনো পক্ষই অনুবাদ সম্পৰ্কীয় কথা পাতোঁতে এই জটিলতৰ দিশটোৰ কথাই আটাইতকৈ অৱহেলা কৰি থৈ দিয়া যেন লাগে। সেয়েহে উৰ্দু গজল এটাৰ অসমীয়া অনুবাদ হৈ ৰয় সুৰ দি গাব নোৱৰা, ছন্দিত ধ্বনিৰে পাঠ কৰিব নোৱৰা মুক্তক ছন্দৰ কবিতাৰূপ। উৰ্দু গজলটোৰ ছন্দ-প্ৰকৰণ যদি অসমীয়া ৰূপটোতো সংৰক্ষিত নহ'ল তেনেহ'লে সেয়া সেই বিশেষ গজলটোৰেই অনুবাদ কেনেকৈ হ'ল? ছন্দপ্ৰকৰণ আৰু গায়কীৰ পদ্ধতিয়েহে গজলটোক গজল বোলাইছিল, অন্যথা কথাখিনি কেৱল কথা। এইটো এটা গুৰুতৰ সমস্যা। কাৰণ, যদিহে মূলভাৱটোৰ তৰ্জমা কৰাটোৱেই শেষ কথা হয়, তেনেহ'লে বিশ্বৰ এক বুজন সংখ্যক শিল্পকৃতিয়েই শেষ বিচাৰত অৰ্থহীন হৈ পৰিব। মূলভাৱ বা ক'বখোজা কথাখিনিক সৰলীকৃত কৰি গৈ থাকিলে সমস্ত শিল্পকৰ্মৰে একেটাই মৰ্ম, এয়া সৌ অতীজৰ উপনিষদৰ দিনৰে পৰাই একে। সকলো শিল্পই প্ৰকৃতি আৰু মানৱতাৰ জয়গান কৰে, শেষ বিচাৰত সৰ্বজনৰ মংগলকামনা কৰে। তেনেহ'লে কিহত প্ৰতিটি শিল্পৰূপ ভিন্ন? ফৰ্ম বা ৰূপ আৰু কণ্টেক্সট বা প্ৰাসংগিকতাৰ পৰিপোৰেক্ষিতেৰেহে শিল্পকৰ্ম একোটাৰ স্বকীয় একক অস্তিত্ব বিদ্যমান। সেয়েহে কি কোৱা হৈছে সেই কথাটোৰ লগতে কেনেকৈ কোৱা হৈছে সেই কথাটোও সমানেই গুৰুত্বপূৰ্ণ। আগলৈ আমি দেখিম, কথাখিনি আৰু বেছি জটিল।

হেমলেটৰ অসমীয়া অভিযোজনাত অ’ফেলিয়াৰ ৰূপত দৰথী ভৰদ্বাজ

অনুবাদ সম্পৰ্কীয় ইমানখিনি কথা পতা হ'ল যদিও মুখেৰে ক'ব পৰা বা লিখিত ৰূপত ছপাব পৰা একোটা ভাষাৰ সাহিত্যৰ অনুবাদ সম্পৰ্কীয় কথা পাতিবলৈকে কলম উলিয়াই লোৱা নাছিলোঁ। শেহতীয়াকৈ বিশ্বৰ আন আন ঠাইৰ লগতে অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলতো এটা শিল্পৰূপৰ পৰা আন এটা শিল্পৰূপলৈ ৰূপান্তৰ বা অনুবাদৰ চৰ্চা ব্যাপক ভাবে বৃদ্ধি পাইছে। যোৱা কেইবছৰমানত কেইবাটাও ছুটিগল্পক নাট্যৰূপ দিয়া হ'ল। শিল্পৰ ভিন্ন শাখাৰ সৈতে একেসময়তে জড়িত হৈ থকা ব্যক্তি হিচাপে এনেধৰণৰ কামৰ প্ৰতি আমাৰ আগ্ৰহ আছে যদিও শেহতীয়া এনেবোৰ কাম চাবলৈ বৰকৈ সুযোগ পোৱা নাই। অসমীয়া চলচ্ছিত্ৰৰ মাইলৰ খুঁটি সদৃশ ভৱেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াদেৱৰ চিনেমাখিনি আচলতে এটা বিচাৰেৰে কিছুমান লিখিত গল্পৰ কেমেৰা আৰু ৰূপালীপৰ্দাৰ ভাষালৈ কৰা অনুবাদ। গল্পক নাট্যৰূপ দিয়া বা চিত্ৰনাট্যৰূপ দিয়াৰ পৰম্পৰাটো অসমত প্ৰাচীণ। সৌৰভ কুমাৰ চলিহাৰ "ভাল খবৰ"ক কেমেৰাৰে অনুবাদ কৰিবৰ চেষ্টা কৰিছিল আলতাফ মজিদে। তেনেকৈয়ে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ পৰা ভূপেন হাজৰিকাকে ধৰি বাহাৰুল ইছলাম বা অনুপম কৌশিক বৰালৈকে মঞ্চ-নাটক একোখনক ৰূপালী পৰ্দাৰ উপযোগীকৈ অনুবাদ কৰাৰ দৃষ্টান্তও দেধাৰ। ভ্ৰাম্যমান থিয়েটাৰৰ গল্প-উপন্যাসৰ পৰা বা আনকি জনপ্ৰিয় চিনেমাৰ পৰাও বিভিন্ন ৰূপৰ অভিযোজনা দেখিবলৈ পাই আহিছোঁহক। বহুবছৰৰ আগতে বিহপুৰীয়াত জিণ্টু ভট্টাচাৰ্যই ৰফিকুল হোছেইনৰ "ৰাধা নৈ পানী" শীৰ্ষক কবিতা এটাৰ নাট্যৰূপ দিয়া চাবলৈ পাইছিলোঁ। বিখ্যাত কবিতা হেম বৰুৱাৰ "মমতাৰ চিঠি"ৰো নাট্য ৰূপান্তৰণ হৈছে। অলপতে চাবলৈ পালোঁ দিল্লীৰ ভাৰত ৰংগ মহোৎসৱত ৰুদ্ৰ বৰুৱাৰ সেই কালজয়ী গীতটোৰ আধাৰত কৃত নৱজ্যোতি বৰাৰ ৰচনা আৰু মণি বৰদলৈৰ পৰিচালনাৰে "হয়েৰা জেতুকী বাই"।

এনেধৰণৰ উদাহৰণবোৰক অনুবাদৰ দিশেৰে চোৱাটো সমীচিন হয়নে? হয়। প্ৰচলিত আন এটা শব্দ আছে, অভিযোজন, যাৰ আক্ষৰিক অৰ্থ হয়গৈ "নতুন অৱস্থাৰ সৈতে খাপ খুৱাবৰ অৰ্থে কৰা সালসলনি"। কিন্তু সেয়াও অনুবাদৰে সমাৰ্থক শব্দস্বৰূপ। গল্প উপন্যাসৰ আধাৰত নিৰ্মিত চিনেমা এখন চাই দৰ্শকে এনেকৈ মন্তব্য কৰা প্ৰায়ে শুনা যায়, "মই পিছে চিনেমাখনতকৈ কিতাপখন পঢ়িহে বেছি ভাল পাইছিলোঁ"। এই কথাষাৰে এনেবোৰ অভিযোজনাক অনুবাদ হিচাপে চোৱাৰ ন্যয্যতা প্ৰদান কৰে। এই একেটা কাৰণতেই এনেবোৰ অভিযোজনাৰ প্ৰযোজনাক অনুবাদ অধ্যয়নৰ আওতাত আমি সন্মুখীন হোৱা প্ৰত্যাহ্বান আৰু সম্ভাৱনাৰ দিশেৰে পৰ্যবেক্ষণ কৰাৰ থল আছে।

নৱজ্যোতি বৰাৰ ৰচনা আৰু মণি বৰদলৈৰ পৰিচালনাৰে “হয়েৰা জেতুকী বাই” 

ভাষাৰ অনুবাদ, অনুবাদৰ ভাষা

শিল্পৰ বুজাপৰাৰ বাবে শ্ৰেষ্ঠ, মহৎ কৰ্মৰাজি দৰ্শনৰ অভ্যাস কৰিব লাগে বুলি কৈ থকা হয় যদিও প্ৰায়ভাগ সময়তে 'বেয়া', অথবা নিম্নমানৰ কাম একোটায়ো বহুখিনি কথা ভাবিবলৈ আমাক খোৰাক যোগায়। এইবেলি ভাৰংগমত "হয়েৰা জেতুকী বাই" নামেৰে আমাৰ দৃষ্টিৰে এটা বেয়া প্ৰযোজনা চাবলৈ পাই মনলৈ কেইবাটাও কথা আহিল যিখিনি এই সময়তে আমি পাতি থকা কথাখিনিৰ সৈতে সংগতি থকা। এটা সাংগীতিক কৰ্মক ভিত্তি কৰি নিৰ্মিত আন এটা মাধ্যমৰ কাম এই নাটকখনৰ আৰম্ভণীতে 'হয়েৰা জেতুকী বাই' গীতটোৰ সুৰ, বিয়ানাম, ঢোল সকলোৰে সংমিশ্ৰণেৰে এক কোলাহলপূৰ্ণ শব্দিক পৰিৱেশ। এই কোলাহল সৰ্ৱত্ৰ ৰ'ল। সংলাপবোৰ অত্যন্ত কৃত্ৰিম। অসমীয়া গঞা জীৱনৰ চিত্ৰ এখন তুলি ধৰিবলৈ গৈ পদে পদে বিহুনামৰ ৰজিতা খুৱাই নিৰ্মাণ কৰা বৰ্ণনাপদ্ধতিয়ে এফালে বাস্তৱতাৰ বিশ্বাসযোগ্যতাকো তুলি ধৰা নাই, আনহাতে গীতিময়তা কিম্বা কাব্যিকতাকো ইংগিত কৰা নাই। প্ৰতীকী, ৰূপকাত্মক, ষ্টাইলাইজড আৰু বাস্তৱানুগ এই দুইৰ মাজত পৰিৱেশনাটো দুদোল্যমান হৈ ৰ'ল। অসমীয়া বিয়া এখন হয়তো এফালে বিয়ানাম চলি থাকোতে আনফালে ল'ৰাহতৰ ঢোলৰ মাত ভাঁহি অহাটো অস্বাভাৱিক নহয়। কিন্তু বাৰম্বাৰ বিয়ানামৰ সমান্তৰাল ভাৱে ঢোলৰ মাতৰ সংযোজনে বিয়ানামৰ লয়, মাধূৰ্য আৰু 'কৰুণতা'খিনিক বাৰে বাৰে ব্যাঘাত জন্মালে। জেতুকী বাইৰ চৰিত্ৰটোক সৰৱৰহী আৰু সকলোৰে সুখ দুখৰ সমভাগী হিচাপে দেখা পালোঁ যদিও প্ৰথমৰে পৰা শেষলৈকে দুখুনী দুৰ্ভগীয়া জেতুকীৰ জীৱনৰ দুৰ্দশাৰ প্ৰতি দৰ্শকক আবেগিক কৰি তুলিবলৈ কৰা চেষ্টাই শেষ বিচাৰত 'ইমোচনেল অত্যাচাৰ' এটাহে চলালে। এই গোটেইখিনি দিশৰ পৰাই নাটকখন আমাৰ বাবে উপভোগ্য যেন নালাগিল। কিন্তু এই সমস্ত ব্যতিৰেকে মূলগত সমস্যাটো কোনখিনিত সেয়া ভাবিবলৈ বাধ্য হ'লোঁ। প্ৰডাকচন বা পৰিৱেশনৰ খুঁতি-নাতিবোৰ একাষৰীয়াকৈ থৈ এইখিনিতেই আমি আকৌ উভতি যাবলৈ ভালপাম নাটকৰ ভাষা সংক্ৰান্তীয় কথাখিনিলৈ।

অসমীয়া ইংৰাজী আদি বাচিক ভাষাৰ ধাৰণাৰ বাহিৰেও থিয়েটাৰৰ বা যিকোনো শিল্পকৰ্মৰে নিজস্ব এটা শিল্পভাষা থাকে। গীত এটাৰ নাট্য ৰূপান্তৰণ মানে এটা (শ্ৰাৱ্য) মাধ্যমৰ পৰা আন এটা (দৃশ্য-শ্ৰাৱ্য) মাধ্যমলৈ তৰ্জমাই নহয়, সেই গীতটোৱে ধাৰণ কৰা নন্দনতাত্বিক ভাষা এটাৰ পৰা এই নাট্যৰূপটোৱে পৰিগ্ৰহ কৰিবখোজা শিল্পভাষালৈ ভাঙনিকো ই দৰ্শায়। এতিয়া, নাটক মানে কেৱল কাহিনীকথন নহয়। কাহিনীকথন হ'লেও তাৰো এটা পদ্ধতি থাকিব। "হয়েৰা জেতুকী বাই" গানটোৰ নাট্যৰূপৰ বাবে সুবিধাৰ কথাটো হ'ল গানটোৰ মাজতেই এটা নেৰেটিভ আছে। এটা নাটকীয় ঠগ গানটোতে নিহিত আছে। কিন্তু ৰুদ্ৰ বৰুৱাৰ গানটোৰ গায়নপদ্ধতিয়ে অদ্যোপান্ত দুখৰ পৰিৱেশ এটাৰ সৃষ্টি নকৰে। দুৰ্ভগীয়া জেতুকীৰ দুখ আৰু লাঞ্ছনাৰ কাহিনী ক'লেও এই গানটো কিন্তু ইনাই বিনাই গোৱা কৰুণ গান এটা একেবাৰেই নহয়। পৰৰ কাৰণেই জীৱন উৎসৰ্গা কৰি নিজলৈ ভাবিবলৈকে আহৰি নোপোৱা জেতুকীৰ গানটোত জেতুকীয়ে চকুপানী টোকাৰ কথা নাই। সেই গানটোৰ কাহিনীভাগ হয়তো আমি নাট্যৰূপটোত চাবলৈ পালোঁ। কিন্তু গানটোৰ পৰিৱেশনৰ এই যি গঢ়-গতি সেয়া নাট্যৰূপটোত সংৰক্ষিত হ'ল নে? অনুবাদ, অভিযোজনা, পুণৰলেখন, পুণৰসৃষ্টি আদিৰ ক্ষেত্ৰত হয়তো এইটোৱেই আটাইতকৈ বেছি গুৰুত্বসহকাৰে ভাবিবলগীয়া কথা।

তেনেহ'লে অভিযোজনাৰ অন্য পদ্ধতি কি হ'ব পাৰে? নাট্যভাষা বুলিলে কি বুজিম? অনুবাদ আৰু অভিযোজনাৰ বেলিকা কোনখিনি কথালৈ আমি গুৰুত্ব দিম আৰু কেনেধৰণেৰে এই প্ৰত্যাহ্বানখিনিক আমি সম্বোধন কৰিম? এইখিনি কথা আমি আগলৈকো পাতিম।    

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (বাৱন্ন) : সংযম

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৬ ফেব্ৰুৱাৰী, ২০২০]

ৰঙ্গমঞ্চত অসমীয়া অভিনেতাৰ বিকট চিঞৰ

গোটেই বছৰটোত আন একো সুবিধা নহ’লেও অন্তত: ৰাষ্ট্ৰীয় নাট্য বিদ্যালয়ৰ ভাৰত ৰংগ মহোৎসৱৰ সময়তে দেশ বিদেশৰ আন নাটকৰ লগতে সস্তাতে দুখনমান অসমীয়া নাটক চাবৰ সুবিধা পাওঁ। এই চমুকৈ “ভাৰঙ্গম” নামেৰে খ্যাত নাট্য মহোৎসৱৰ গৰিমা বিগত কেইবছৰমানত ক্ৰমাগতভাৱে ম্লান পৰি আহি আহি এতিয়া ২০২০ চনৰ একবিংশতিতম আয়োজনলৈ তেনেই শোচনীয় পৰ্যায়ত ৰৈছেহি। সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ মজিয়াখনলৈ অত্যাধিক ৰাজনীতিৰ অধিগ্ৰহণ কৰিলে কি ক্ষতি হ’ব পাৰে তাৰ বাবে এয়া এক জলজল পটপট উদাহৰণ। সি যি কি নহওক, প্ৰাঞ্জল কে শইকীয়াৰ পৰিচালনাৰে  টীম ইণ্ডিপিটীৰ “চেঙপুং ব’ৰ্ডাৰ” নামৰ নাটক এখন চাই উঠি বুজিলোঁ মঞ্চত অসমীয়া নাটকৰ অভিনেতাৰ বিকট চিঞৰ, আৰ্তনাদ, চিৎকাৰ বা আটাহ পাৰি উঠাৰ ট্ৰেণ্ডটো এতিয়াও বৰ্তি আছে। নাটক আৰু অভিনয় মানেই এতিয়াও চৰম অভিব্যক্তিবাদী একোটা মাধ্যম হৈ আছে। নাটকখনৰ পৰিকল্পনা আৰু পৰিৱেশনশৈলী উপভোগ্য আছিল। কলা-কুশলীসকলৰ শৰীৰী গতি-বিধিৰে সজ্জিত অ-বাচিক (নন-ভাৰ্বেল) দৃশ্যায়ণ, কাহিনীৰ গতি, এক ব্যক্তিৰ দুৰ্দশাৰ কাহিনীৰ আলমেৰে দেশ আৰু সমাজৰ বিভিন্ন দিশৰ ৰূপায়ণ, গীত-মাতৰ সুন্দৰ প্ৰয়োগ এই সকলোবোৰেৰে সৈতে আমি দৰ্শক হিচাপে বেচ উপভোগ কৰিলোঁ। সমগ্ৰ বিশ্বৰে ৰাজনৈতিক সীমাই সময়ে সময়ে নমাই অনা মানৱতাৰ সংকট এই নাটকৰ উপজীৱ্য আৰু সেই বিচাৰেৰে ইয়াত এক সাৰ্ৱজনীন মানৱীয় আৱেদন আছে যদিও সদ্যহতে এই নাটকত সীমামূৰীয়া (কুকুৰ খোৱা) নগা উগ্ৰপন্থীৰ দ্বাৰা নিগৃহিত এখন ‘সৰল’ অসমীয়া সমাজ দেখা গৈছে। 

কাৰুকৃতিৰ দিশেৰে যথেষ্ট উন্নতমানৰ নাটকখনত নাট্যশিল্প বা মঞ্চশিল্প বা শৰীৰী শিল্পৰ থাকিব পৰা সকলোবোৰ উপাদানৰেই প্ৰয়োগ ঘটিছে (এই সময়ত মঞ্চস্থ হৈ থকা আন বহুতো দেশীয় আৰু বিশ্বমানৰ প্ৰযোজনাতকৈ এইখন নাটকৰ পৰিৱেশনাক আমি আগস্থান দিবলৈকে ভাল পাম)। আচলতেই ক’ব লাগিব যে ভৰপুৰ প্ৰয়োগ ঘটিছে।

নাটকখনৰ বা পৰিৱেশনাটোৰ আলোচনা আজিৰ কেন্দ্ৰীয় বিষয় নহয়, সেয়ে বেছি বহলাবলৈ এৰি চকুত পৰা কথাটো উল্লেখ কৰোঁ যে- বিভিন্ন উপাদানৰ সংমিশ্ৰণেৰে নাটকৰ দৰে এটা সামূহিকতাৰ (Collective) শিল্প সম্পূৰ্ণ হৈ উঠে যদিও এই প্ৰতিটো উপাদানৰে আকৌ নিজাকৈ সুকীয়া আৱেদন কিছুমানো থাকে। সংগীত নাটকৰ অংগ হ’ব পাৰে যদিও সংগীত নিজেই নিজতে সম্পূৰ্ণ এটা শিল্পৰূপো (হয়)। নাটক শুনিবলৈ যাওঁ বুলি নকৈ যিহেতু আমি নাটকখন চাবলৈ যাওঁ বুলিহে কওঁ, সেয়েহে ইয়াৰ দৃশ্যগত ৰূপটোৰো এটা ভূমিকা আছে। আকৌ, নাটকখনৰ অংগ হৈ নাথাকিলেও দৃশ্যই নিজে নিজৰ কথা কয় আৰু দৃশ্যশিল্পৰো এটা নিলগ ইতিহাস আছে। আলোচনাৰ সুবিধাৰ্থে উল্লেখ কৰি থকা নাটকখনৰ পৰিৱেশনাটোত শৰীৰী সঞ্চালন আৰু নন-ভাৰ্ৱেল অভিনয় তথা দৃশ্য সংৰচনাৰ প্ৰয়োগ ঘটিছে আৰম্ভণীতেই। ৰঙে-ৰূপে-সংগীতে সমগ্ৰ পৰিৱেশনাটো অভিব্যক্তিবাদী (Expressionist)। সীমামূৰীয়া সমাজ এখনত চলি থকা দৈনিক নিৰ্যাতন আৰু যাতনাৰ কাহিনীখিনি স্তৰে স্তৰে ফুটি উঠিছে। ব’ডী লেংগুৱেজ, লাইট, সংগীত, মঞ্চসজ্জা এই সকলোবোৰৰ অত্যন্ত প্ৰভাৱী ৰূপত অভিব্যক্তিবাদৰ প্ৰয়োগ কৰি দৰ্শকক মোহিত কৰি ৰখা নাটকখনত নিজৰ ওপৰত হোৱা অত্যাচাৰ আৰু ভূগিবলগীয়া হোৱা দুৰ্ভোগৰ কথা কোৱা মানুহখিনিয়ে আটাহ নাপাৰিলেও হ’লহেতেন। শিল্পত অভিব্যক্তিবাদ (Expressionism) এটা প্ৰশংসাৰ দিশ, কিন্তু অভিব্যক্তিৰ নামেৰে অতিশয়োক্তি কিম্বা মাত্ৰাধিক্য এটা দোষ। মূল চৰিত্ৰৰ লগতে চুবুৰীয়া গঞা ৰাইজৰ মাজৰ চৰিত্ৰসমূহে আটাহ পাৰি  সংলাপ প্ৰক্ষেপ কৰোঁতে তিনিটা প্ৰধান কাৰণত আমাৰ ফালৰ পৰা অভিযোগ আৰু আপত্তিৰ থল ৰ’ল :

১) হয়তোবা অভিনেতাসকলৰ উচ্চস্বৰত চিঞৰি কান্দি কান্দি সংলাপ প্ৰক্ষেপ কৰোঁতে তাৰ মাজতো ৰাখিব পৰা নান্দনিক চেতনাৰ অভাৱ আছিল, যাৰ বাবে সেই কাণ-তাল-মৰা কান্দোনখিনি শ্ৰুতিকটু আছিল! প্ৰায় দুটা দশকৰ আগতে বিশ্বনাথ চাৰিআলিত “ইডিপাছ” ট্ৰেজেডীৰ দৰ্শনী এটাত নাট্যমুহূৰ্তৰ শীৰ্ষবিন্দুত অভিনেতাৰ মাত ফাটি যোৱাকৈ চিঞৰ শুনি ভাবিছিলোঁ, এটা দিন হয়তো আহিব যেতিয়া অসমীয়া অভিনেতাৰ এই চিঞৰ আৰু হিয়া-ধাকুৰী কন্দাবোৰৰ ইতি পৰিব। কিন্তু ভবা মতেই শেষ হওক বুলি ভবা কথাবোৰ শেষ নহয়। “কবিতা আবৃত্তি” বুলিলেই হঠাৎ সলনি হৈ গৈ কঁপি কঁপি অস্বাভাৱিক ৰূপ লোৱা বিভ্ৰান্তিকৰভাবে-উদ্দাত্ত অসমীয়া কবিতা-প্ৰেমীৰ কণ্ঠবোৰ এতিয়াও সলনি হৈ স্বাভাৱিকতালৈ অহা নাই। ৰাজনৈতিক নেতাৰ ভাষণবোৰতো অতিনাটকীয়তাৰ পৰিৱৰ্তে যৌক্তিক আৰু পদ্ধতিগত সংযমে আজিও স্থান নাপালে। গানৰ ক্ষেত্ৰতো চেঁপা-চেঁপা নাকী-নাকী (কোনোবা পুৰুষে টেটুত চেঁপা দি উলিওৱা মহিলাৰ কণ্ঠৰ দৰে) তথাকথিত শুৱলা-মধুৰ মাতবোৰ সলনি হৈ এতিয়াও অসমীয়া গায়িকাৰ আচল মাতবোৰ শুনিবলৈ নাপালোঁ।     

২) হয়তোবা “আহাৰ্য”ৰ দিশে বাট বুলিব পৰা অন্যান্য “আংগিক” উপাদানবোৰতকৈ “বাচিক” উপাদানৰ প্ৰতি মাত্ৰাধিক মোহটো আমি এতিয়াও এৰিব পৰা নাই। নাটক বা নাট্য ‘সাহিত্য’ৰ পৰিৱৰ্তে শিল্প হওক বুলি বাৰে বাৰে কৈ আমি সাহিত্যপ্ৰেমী (আচলতে সাহিত্যকেন্দ্ৰিকতাৰ প্ৰেমিক) ৰাইজৰ শাও খাই থৈছোঁ। তথাপিও কৈ থাকিব লাগিব। নহ’লেনো বাৰু ইমানবোৰ ছাঁ-পোহৰ, ইমানবোৰ ৰং, ইমানবোৰ শৰীৰী মুভমেণ্ট, ইমানবোৰ মঞ্চসজ্জা, ইমানখিনি চিত্ৰকল্প, ইমানখিনি প্ৰতীকৰ প্ৰয়োগৰ পিছতো আকৌ বাচিক সংলাপৰ শাব্দিক উচ্চগ্ৰামৰ প্ৰয়োজনটো কিয় ৰ’ল?  

৩) “চৰম পৰ্যায়”ৰ সমৰ্থন কৰোঁ, তাৰ লগতে উচ্চগ্ৰাম, উচ্চস্বৰ, উগ্ৰতা, অতিনাটকীয়তা, বাহুল্য, অতিৰঞ্জন-অতিব্যঞ্জন, অতিশয়োক্তি, আলংকৰিক- এইখিনিৰো গুৰুত্ব আমি স্বীকাৰ কৰোঁ, কিন্তু পৰম অৰ্থত নহয়। আমাৰ অভিযোগ-আপত্তিৰ এই তৃতীয় পৰ্যায়টোৱে দ্ৰষ্টাসত্বা (Spectatorship), পৰিৱেশক-উপভোক্তাৰ (Performer-Spectator) পাৰস্পৰিক সম্পৰ্ক আৰু সংস্কৃতিক উৎপাদনৰ সামাজিক দিশসমূহলৈ আপোনালোকৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিব। নাট্যশিল্প মূলগতভাৱে স্থান-আৰু-কাল নিৰ্ভৰ শিল্প। কেতিয়া, কোনে, ক’ত, কিয়, কাৰ সন্মুখত কাৰ বাবে- এই প্ৰশ্নখিনিৰ পৰা নাট্যকৰ্মী কেতিয়াও হাত সাৰিব নোৱাৰে। গোটেই ৰাতি ধৰি, কেতিয়াবা দুৰাতি-তিনিৰাতি ধৰি চলা ভাওনাখনত এবাৰ গায়ন-বয়নে, এবাৰ সূত্ৰধাৰে, তাৰ আগে বা পাছে ভাওৰীয়াসকলে কাহিনী এটা বখানি গৈ থাকে। ভাওনাখনৰ যি ৰূপ আৰু স্থানিক (spatial) সজ্জা, তাত এই পুণৰোক্তিৰ প্ৰয়োজন আছে। মন কৰিব, এই ৰূপ আৰু সজ্জা নিৰ্মিত হৈছিল বা হৈছে তাৰ আকাংক্ষিত দৰ্শকৰ বাবেহে। দৰ্শকসকলহে আচল যাৰ বাবে শিল্পবস্তু এটাই ৰূপ লয়। অসমীয়া ৰঙ্গমঞ্চ বুলিলেই এৰাবনোৱৰা আনটো অংগ হ’ল ভ্ৰাম্যমাণ। সেই ভ্ৰাম্যমাণৰো যি শৈলী, যি ৰং-ৰূপ-শব্দৰ অতিশয়োক্তিৰ প্ৰয়োগ ঘটে, সেয়া একান্তই একোটা ব্যৱহাৰিক প্ৰয়োগ। পপুলাৰ স্তৰটোক বুজি উঠাটো এইবাবেই প্ৰয়োজনীয় যে পপুলাৰ স্তৰত কাম কৰিবলৈ হ’লে এই “অতি” উপসৰ্গ-টোৰ বৰ প্ৰয়োজন হয়। অতিশয়োক্তি কৰিবলগীয়া হয়, অতিৰঞ্জিত কৰিবলগীয়া হয়, চিঞৰ-বাখৰ কৰিবলগীয়া হয়। পপুলাৰ এষ্ঠেটিক্স বা জনপ্ৰিয়তাৰ নন্দনতত্বৰ এইবোৰ একো একোটা অংগ।

কিন্তু প্ৰাঞ্জল কে শইকীয়াৰ নাটকখন পপুলাৰ প্লেটফৰ্মত কৰা হোৱা নাই। এইখন ভাওনা, ভ্ৰাম্যমাণ, যাত্ৰা, ওজাপালি, পুতলা নাচ একো নহয়। এইখন এখন সমসাময়িক “আৰ্বান” আৰু “এলিট” নাটক, এইখন মঞ্চস্থ হৈ আছে দেশৰ ৰাজধানী চহৰৰ মাজভাগত, এটা অত্যন্ত ৰাষ্ট্ৰীয় তথা অন্তৰৰাষ্ট্ৰীয় পৰ্যায়ৰ নামকৰা আয়োজনৰ অংশ হিচাপে। মোটামুটি অৱস্থাৱান, দৈনিক কাম-কাজ আৰু চহৰীয়া ট্ৰেফিক-যোগাযোগৰ সৈতে “মেনেজ” কৰিবলৈ সমৰ্থবান, বুক-মাই-শ্ব’-ৰ দৰে অনলাইন টিকট কাটিব পৰা পোৰ্টেলৰ সৈতে ৱাকিবাহাল স্মাৰ্ট-ফোনৰ সৈতে সম্পৰ্ক থকা এটা বিশেষ শ্ৰেণীৰ মানুহহে এই নাটকৰ এই পৰিৱেশনৰ দৰ্শক। সেইগুণেই এই নাটকৰ দৰ্শক সাধাৰণ দৰ্শক নহয়।

দিল্লীৰ সমস্ত জনসংখ্যাক এনেকৈ চালনীৰে চালি উলিয়ালে সংখ্যাটো ওলাব তুলনামূলকভাবে নগণ্য। আৰু এটা পৰৱৰ্তী পৰ্যায়ৰ বিচাৰ আছে, বা আৰু এখন চালনী আছে। ‘মেইন-লেণ্ড’, ‘নৰ্থ’, ‘ইণ্ডিয়া’ৰ সাধাৰণ মানুহৰ মাজত অসম বা অসমীয়া সম্পৰ্কীয় কোনো স্পষ্ট ধাৰণাই নাই। তেনে ক্ষেত্ৰত এজন “সাধাৰণ” ইণ্ডিয়ান মানুহে দিল্লীত অসমীয়া নাটক চাবলৈ কিয় আহিব? আহিব। আহে। আহিছে। কিন্তু সেইসকল নাটকৰ প্ৰতি আগ্ৰহী, “অন্য” (Other) সংস্কৃতিৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধাশীল– তেনেই মুষ্টিমেয় এটা সাংখ্যিক অংশ। এতিয়া এই কথা স্পষ্ট যে এইখন নাটক পপুলাৰ স্তৰত, পপুলাৰ মঞ্চত কৰা হোৱা নাই। তাতোকৈ মজাৰ কথাটো হ’ল, কৰি থকা মানুহখিনিয়েও এই কথা জানে। নাটকখন অসমীয়া। কিন্তু আৰম্ভণীতে, আৰু ঠায়ে ঠায়ে, হিন্দীত সংলাপ প্ৰক্ষেপ কৰা হৈছে যাতে “বাহিৰৰ” দৰ্শকে বুজি পায়। এই কথাৰ মানেটোৱেই হ’ল যে নাটকখন কাৰ বাবে, ক’ত, কিয়, কেতিয়া কৰা হৈ আছে সেই কথাখিনি কৰি থকা মানুহখিনিৰ বাবে স্পষ্ট। আৰু সেইমতেই কলা-কুশলীসকলে ৰিহাৰ্ছেল কৰি আহিছে। যদি সেয়ে হয়, ইমানখিনি আংগিক প্ৰয়োগৰ পিছত অভিনেতাসকলৰ চিঞৰি চিঞৰি কোৱা সংলাপখিনিৰ কেনেবাকৈ কিবা গুৰুত্ব থাকিলনে? যি সংলাপ প্ৰক্ষেপণ হয়তো আমি “ভ্ৰাম্যমাণ”ত মানি ল’লোঁহেতেন, ইয়াতো তাক মানি ল’মনে?

দেশ-বিদেশৰ বহুত বেছি নাট্যকৃতি চাইছোঁ বুলিব নোৱাৰোঁ, কিন্তু যিখিনি দেখাৰ সৌভাগ্য হৈছে, সংলাপৰ নামত এনে বিকট চিঞৰ ক’তো কাহানিও দেখা মনত নাই। সেয়েহে এইখিনি কথা ভাবিবলৈ একপ্ৰকাৰে বাধ্য হ’লোঁ। কাৰোবাৰ মৃত্যুত পা-পৰিয়ালৰ মানুহে হিয়া ঢাকুৰী কন্দাৰ দীঘলীয়া দৃশ্য এটা সময়ত অসামীয়া চিনেমাৰ পৰিচিত দৃশ্য আছিল। সেই কান্দোনতে সুৰ মিলাই আমাৰ মাহীটি-পেহীটিহঁতেও নিৰৱে চকুলোঁ টুকিছিল। মজাৰ কথা আৰু দুখৰ কথা যে “এটা সময়ত” বুলি উল্লেখ কৰা এই কথাখিনি অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত এতিয়াও “এই সময়ত” একেধৰণেৰেই আছে। বহুল ৰূপত উল্লিখিত সত্যজিৎ ৰায়ৰ অপু ত্ৰিলজীৰ দ্বিতীয় চিনেমাখনত, “অপৰাজিত”ত বোধকৰোঁ, এটা মৃত্যুৰ দৃশ্যত বেনাৰস ঘাটত এজাক পাৰচৰাই উৰি গৈছিল আৰু সেই উৰি যোৱা চৰাইৰ জাকৰ সৈতে চেহনাইৰ শাব্দিক মূৰ্চ্ছনাই মৃত্যুৰ অনুষংগ কলাত্মক ৰূপত তুলি ধৰিছিল। এইবোৰ কথা বহুঠাইত বহুবাৰ উল্লেখ কৰা হৈছে। সেই চিনেমাখন নিৰ্মাণ হৈ যোৱাৰ আৰু ব্যাপক ভাবে প্ৰশংসিত আৰু আলোচিত হৈ থকাৰ নব্বৈ বছৰেই হ’ব আৰু দুবছৰমানত। কিন্তু এটা মৃত্যুৰ দৃশ্য, এটা যন্ত্ৰণাৰ দৃশ্য, এটা নিৰ্যাতনৰ দৃশ্য, এটা সন্ত্ৰাসৰ দৃশ্য কেনেকৈ কলাত্মক ৰূপত উপস্থাপন কৰিম সেয়া যেন আমি সকলো শিকিও আজিও শিকি উঠা নাই।

অভিব্যক্তিৰ এই চৰম বাট কেৱল নাটকতে নহয়, অসমীয়া শিল্প, সাহিত্য আৰু সংস্কৃতিৰ সকলোবোৰ উপাদানতে বিদ্যমান। আমাৰ আগৰ লেখা পঢ়া কিছু পাঠকে ভুল বুজিব পাৰে বুলি কৈফিয়ৎ দি থওঁ যে অভিব্যক্তি প্ৰকাশৰ চৰমপন্থাবোৰো কিন্তু ভুল নহয়। আমি নিজেই সমস্ত বাধা-নিষেধ আৰু ধূতিনীতিৰ উৰ্ধলৈ গৈ শিল্প আৰু যিকোনো সৃষ্টিশীল তথা চিন্তাশীল কৰ্মতে চৰম বা উগ্ৰপন্থা গ্ৰহণ কৰাৰ পক্ষত সজোৰে সমৰ্থন দি আহিছোঁ। কিন্তু এই পন্থা যদি অপৰ্যবেক্ষিত হয়, অভিব্যক্তিবাদেও যদি অভিব্যক্তি প্ৰকাশ কৰাৰ তাগিদা বা তাড়ণা হোৱাতকৈ এটা চৰ্বিত-চৰ্বন বা ক্লিচেৰ অংশমাত্ৰ হৈ ৰয়, অভিব্যক্তিৰ প্ৰকাশ যদি এহাতে সমস্ত পদ্ধতিৰ বাজত থাকি বৈপ্লৱিকো হৈ উঠিব নোৱাৰে আৰু একেটা সময়তে এটা সুসংহত পদ্ধতিবিধিৰহিতও হৈ ৰয় তেনেহ’লে তাক এটা সমস্যাই বুলিব লাগিব। কথাখিনি এই সময়ৰ অসমৰ আন্দোলনবোৰৰ দৰে। আৱেগ-উছাহ, দায়িত্ববোধ, অভিব্যক্তি সকলো পুৰামাত্ৰাই আছে, কিন্তু এটা পদ্ধতিবিধি বা ৰণনীতিৰ চেতনা ক’তো নাই।

সমসাময়িক শিল্পত আচলতে আৱেগ আৰু উছাহৰ আতিশয্যক পৰ্যমানে প্ৰশমিত কৰিবলৈ চেষ্টা কৰা হয়। অনস্বীকাৰ্য যে হৃদয়াবেগ, অনুভূতি, আকাংখ্যা, হেঁপাহ, কল্পনা, যন্ত্ৰণা আৰু এইবোৰৰ তীব্ৰতাৰ সৈতে শিল্পৰ ওত:প্ৰোত সম্পৰ্ক আছে। কিন্তু শিল্পক প্ৰকাশ বা কাৰ্যকৰী কৰিবৰ বেলিকা সংযমৰ এটা দিশ আছে। এটা শতিকাৰ আগতেই মণ্ড্ৰিয়ানৰ দৰে শিল্পীমণ্ডলে একধৰণৰ সংযমৰ অভ্যাস কৰি বিমূৰ্ত কলাৰ জন্ম দি গ’ল। গথিক শিল্পৰ সু-উচ্চ নিৰ্মাণ আৰু আলংকৰিক সাজ-সজ্জা ৰেণেছাঁই বৰ্জন কৰিলে। সু-সংহত, “বৈজ্ঞানিক”, পদ্ধতিগত, গণিতীয় সেই ৰেণেছাঁৰ সংযমেই জন্ম দিলে আধুনিকতাবাদৰ। এই আধুনিকতাবাদৰ মাজতো যি ৰং-ৰূপ-গতি-শব্দ-গন্ধৰ ৰোমাণ্টিকতা বৰ্তি ৰৈছিল তাকো পৰিহাৰ কৰিলে উত্তৰ-আধুনিকতাবাদে। তাৰ পিছতো এটা সময় আহিল যেতিয়া উত্তৰ-আধুনিকতাবাদো পুৰণি হ’ল আৰু মানৱীয় চিন্তন আৰু মননত কণ্টেম্পোৰেৰী বা সমসাময়িক বুলি কিবা এটা পৰ্যায় আহিল। আৱেগৰ প্ৰশমনৰ চেষ্টাবোৰ কিন্তু আগবাঢ়ি গৈ থাকিল। সংযত, সংহত আৰু সংক্ষিপ্তকৃত এটা ৰূপৰ মাজেৰেহে আজি শিল্পই নিজকে প্ৰকাশ কৰিব বিচাৰে। শিল্পৰ আকাৰ বা মাত্ৰা বা স্কেল বিশাল হ’ব পাৰে, কিন্তু তাৰ অভিব্যক্তিৰ নিয়ন্ত্ৰণৰ গুৰুত্ব এই সময়ত আটাইতকৈ বেছি।

ভটিয়াই আহিলোঁ, এতিয়া উজাই যাওক। অভিব্যক্তিৰ নিয়ন্ত্ৰণ একেবাৰেই সাম্প্ৰতিক, সমসাময়িক, উত্তৰ-আধুনিক, আধুনিক(-তাবাদী), বাস্তৱতাবাদী বা ৰেণেছাঁ-কালৰহে প্ৰসংগ নেকি? আজিৰ আলোচনাৰ বাবে নাটক এখনৰ উদাহৰণ মজিয়ালৈ অনা হ’ল যিহেতু নাট্যশিল্পৰ ইতিহাসেৰেই কথা এষাৰ মনত পেলাই দিওঁ যে তাহানিৰ গ্ৰীক চৰ্চাৰ জামানাতেই কেথাৰছিছ বুলি শব্দ এটা আছিল, এৰিষ্ট’টোলৰ পীৰামিডটোৰ পঞ্চম তথা শেষ বিন্দুটো, যাৰ সৰলীকৃত ধাৰণাটো আৱেগৰ প্ৰশমণ বা সংযমৰ বাদে আন একো নহয়। অভিব্যক্তিৰ তীব্ৰতাৰ সমান্তৰাল এটা অৱস্থানত সংযমৰ স্থিতি।      

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594