|
“The
subject of the narrative is the subject: the analogous formation of our own
identity through processes of perception and identification.” -
Wolfgang Kemp[2] “Subjectivity is about self which includes states
such as feeling, emotion, desire, and willingness. It’s also related to the
state of consciousness as well as unconsciousness of oneself.” -
Wendy
Woodward[3]
"The self is an
individual person as the object of its own reflective consciousness. Since
the self is a reference by a subject to the same subject, this reference is
necessarily subjective. The sense of having a self—or self-hood—should,
however, not be confused with subjectivity itself." Zahavi, D.[4] |
আগকথা
অসমীয়া আধুনিক গীত আৰু সংগীত
সম্পৰ্কে বৰকৈ আলোচনা নহয়। সাহিত্য হিচাপে গীত সম্পৰ্কে যেনেকৈ বিশেষ আলোচনা চকুত নপৰে,
পৰিৱেশন হিচাপে আধুনিক সংগীতৰ আলোচনাও তেনেকৈ নাই। সাহিত্য সমালোচনা আৰু সাংস্কৃতিক
সমালোচনাৰ হাতে-হাত ধৰি আগবাঢ়িব পৰা এটা বহু-আয়তনিক বা পাৰস্পৰিক-ক্ষেত্ৰভিত্তিক পদ্ধতিবিধিয়ে[5]
আজিলৈকে গা কৰি উঠিব নোৱৰাটো দুৰ্ভাগ্যজনক। সেয়েহে, কেইবছৰমান আগতে ‘অসমীয়া গীত, সংগীত আৰু ব্যক্তিসত্বা(Subjectivity)-ৰ ইতিহাস’ বুলি এটা প্ৰকল্পৰ পৰিকল্পনা
কৰিছিলোঁ। ২০১৯ চনৰ ১৭ ফেব্ৰুৱাৰীত ‘যুক্তি বিকাশ সমিতি’ (যোৰহাট শাখা) আৰু 'মুক্ত চিন্তা'ৰ উগ্যোগত আয়োজিত
যুক্তি দিৱসৰ[6] এখন
আলোচনাচক্ৰত ‘অসমৰ সংগীত: ধাৰ্মিক, চেকুলাৰ আৰু ব্যক্তি’ শীৰ্ষক আমি এখন কাকত পাঠ কৰোঁ। মাজুলী মহাবিদ্যালয়ত অনুষ্ঠিত
‘সমসাময়িক অসমীয়া সাহিত্য : এটি সমালোচনাত্মক অধ্যয়ন’ শীৰ্ষক
আলোচনাচক্ৰত ব্যক্তিসত্বা বা বিষয়ীসত্বাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতেৰে সাহিত্য হিচাপে তেনেই সমসাময়িক,
অৰ্থাৎ একান্তই এই সময়ৰ কিছু সমলৰ বিশ্লেষণ আগবঢ়োৱা হ’ল। ‘বিষয়’ কথাষাৰক কেনেকৈ সংজ্ঞায়িত
কৰা যাব বা ইয়াৰ ৰাজনৈতিক আৰু দাৰ্শনিক ভিত্তি কেনে এই সম্পৰ্কে চমুকৈ উল্লেখ কৰিছিলোঁ
যদিও ই নিজেই এটা আছুতীয়া আলোচনাৰ দাবী কৰে। সেয়েহে এই আলোচনাত সেইখিনি কথা চমুৱাই
আনিলোঁ।
ভিত্তিনিৰ্মাণ : প্ৰাসংগিকতা (Relevance)
"তুমি নক'বা, আজিৰ দিনৰ ডেকা বুলি,
তোমাক
নিজকে সেই বুলি ভুৱা নিদিবা”।
- জ্যোতিপ্ৰসাদ
আগৰৱালা, লভিতা
সমসাময়িকতা মানে কি?
চল্লিশোৰ্ধৰ এজন লেখকক য’ত উদীয়মান বা নৱপ্ৰজন্মৰ লেখক (Emerging artist) বোলা হয় তাত সমসাময়িকতাৰ সংজ্ঞা কি? প্ৰায় এটা শতিকা পুৰণি এটা ধাৰণা- উত্তৰ-আধুনিকতা, সেইটোৱেই যিখন সমাজত গ্ৰহণ কৰিবলৈ এতিয়াও মানুহে বেয়া পায়, তাত সমসাময়িকাত কেনেকৈ চাম? আধুনিক আৰু আধুনিকতাৰ আভিধানিক আৰু পাৰিভাষিক (পৰিভাষা মানে কি?) প্ৰয়োগৰ পাৰ্থক্যখিনি নুবুজালৈকে বা সেই পাৰ্থ্যক্যখিনি মানি নোলোৱালৈকে উত্তৰ আৰু উত্তৰোত্তৰলৈ আমি কেনেকৈ গতি কৰিম? আধুনিক আৰু সমসাময়িক যে একে নহয় এই কথা মানি ল’বলৈ আমাৰ মাজৰে কিমানজন কিমানধৰণেৰে প্ৰস্তুত? সমসাময়িক হোৱাটো (Being Contemporary) সময়বাচক
(Time-specific) নে ধাৰণাগত (Conceptual)?
সমসাময়িক অসমীয়া সাহিত্যৰ কথা পাতিবলৈ লৈ মই নিৰ্বাচন কৰি ল’লোঁ এই সময়ৰ অসমীয়া গীত। এই নিৰ্বাচনৰ যৌক্তিক আধাৰ কি হ’ব পাৰে আৰু কোনবোৰ তাৰ্কিক ভিত্তি ই সাব্যস্ত কৰে সেই সম্পৰ্কেই আৰম্ভণীতে কিছু কথা কৈ ল’ব লাগিব। মূল প্ৰসংগৰ সৈতে
এইলানি প্ৰশ্নৰ সম্পৰ্ক দুৰণিবটীয়া যেন লাগিলেও আমি গম পাম যে এই মূলগত প্ৰশ্নবোৰৰ
সৈতে এই সময়ৰ অসমীয়া গীত আৰু সাহিত্যৰ ভালেমান চৰিত্ৰ সাঙোৰ খাই আছে। গীতক কেৱল গীত বুলি নকৈ গীতি-সাহিত্য বুলি কোৱা হয় যেতিয়া ইয়াক সাহিত্যৰ অংগীভূত কৰাৰ বা শ্ৰেণীবিভাজনৰ এটা পৰম্পৰা আছিলেই। যদি সেয়ে হয় আধুনিক, যুদ্ধোত্তৰ কালৰ, বিংশ শতকৰ দ্বিতীয়াৰ্ধৰ আদি বিভিন্ন বন্ধনীৰ মাজেৰে যেতিয়া অসমীয়া কবিতাৰ আলোচনা হয় তাত নৱকান্ত-আজিৎ-নীলমণি-হীৰুদা আদি নামবোৰৰ সৈতে অসমীয়া সাংস্কৃতিক আৰু সাহিত্যিক জগতত আটাইতকৈ প্ৰভাৱশালী গদ্যকাৰ, পদ্যকাৰ, গীতিকাৰ, সমালোচক ড০ ভূপেন হাজৰিকাৰ নামোল্লেখ পৰ্যন্ত কিয় নাথাকে? অথচ সেইজন হাজৰিকায়েই ‘নন্দনতত্ব : সমালোচনাৰ সমালোচনা’[7]
ধৰণৰ ‘চিৰিয়াছ’ প্ৰৱন্ধৰো ৰচক। সাহিত্যৰ শ্ৰেণীবিভাজনৰ মাজতো এটা hierarchical ৰাজনীতিয়ে বিৰাজ কৰি আহিছে নেকি? নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈৰ সঠিক মূল্যায়ন নোহোৱাৰ আঁৰত কেৱল লিংগ-বৈষম্যইহে ক্ৰিয়া কৰি আছিল নে ফৰ্মেল বা ষ্ট্ৰাকচাৰেল প্ৰভূত্ববাদেও ক্ৰিয়া কৰি আছিল? আমি এতিয়া এনেকৈ ভাবিলে ভুল কৰা হ’ব নেকি যে গীত লিখাটোৱেই বৰদলৈৰ কাল হ’ল? গীত নিলিখি দেৱী – আদিৰ দৰে গ্ৰন্থ লিখিলেই তেখেতক বেছিকৈ আলোচনাৰ আওতালৈ অনা হ’লহেতেন নেকি? সাহিত্য কিয় কেৱল গল্প,
উপন্যাস, কবিতা, প্ৰৱন্ধ আৰু সমালোচনাতে সীমাৱদ্ধ থাকিব? এইখিনি কথা কেৱল অসমৰে নহয়। বব ডিলানে নোবেল পুৰষ্কাৰ পোৱাৰ সময়ত একেধৰণৰ কথাই সমগ্ৰ বিশ্বজুৰি উঠিছিল। অলপতে হৈ যোৱা শিল্প আৰু সাহিত্যৰ আলোচনাৰ সময়কালত আমি এইটো বুজি উঠিছিলোঁ যে শিল্পী আৰু সাহিত্যিকৰ logocentrism আছিল পশ্চিমীয়া আধুনিকতাবাদৰ অৱদান। শিল্প বা সাহিত্য কোনোকালেই ব্যক্তিকেন্দ্ৰিক নাছিল। নাছিল সেইবোৰৰ পাঠগ্ৰহণ। আজি যি শংকৰ ভূঞাৰ সকলোৱে নিজৰ নিজৰ উদ্দেশ্যৰে উল্লেখ কৰে সেই শংকৰৰেই কীৰ্তনৰ ৰাজহুৱা পাঠ হয়। সি আছিল সামাজিক পৰিৱেশনৰ আহিলা মাত্ৰ। কাব্যৰ ঐতিহ্য আৰু ইতিহাসলৈ ইংগিত কৰা সকলে যি উচ্চাৰণ কৰে “মা নিষাদ” সেয়াও আছিল আচলতে আছিল এটা পৰিৱেশন পাঠ। পৰিৱেশনক বাদ দিলে সাহিত্য এটা ঠেঙত ঠিয় দি থকা বগলীৰ দৰে। পৰিৱেশনৰ প্ৰতি অৱহেলা, অৱমাননা, তুচ্ছ-তাচ্ছিল্য অসমীয়া সাহিত্যচৰ্চালৈ কেতিয়া সোমাল, কিয় সোমাল, কেনেকৈ সোমাল? এটা একাডেমিক বাগধাৰাৰ মাজত কোনোবা অনামী যুৱক বা যুৱতীৰ এটা ইনষ্টাগ্ৰাম ৰীল আমি প্ৰসংগ হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰিমনে? যদি নোৱাৰোঁ, কিয় নোৱাৰোঁ? এটা সাহিত্যিক গৱেষণাৰ সমল সদায়ে আন এটা সাহিত্যিক কৰ্ময়েই হ’ব লাগিবই বুলি কি কথা আছে? সাহিত্য আলোচনাত ছপাশালকেন্দ্ৰীক মাধ্যমৰ সমলৰ প্ৰতি মোহগ্ৰস্থতা কিয় অধিক? একোটা ফে’চবুকৰ আপডেট বা কমেণ্ট, ইনষ্টাগ্ৰামৰ ৰীল আদিক বিদ্যায়তনিক গৱেষণাৰ সমল হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰাৰ কিবা পদ্ধতিবিধি আছে নেকি?
বহু কবিয়ে কবিতাক বিশেষভাবে
মহিমামন্বিত কৰি গৈছে, “কবিতা থাকিব মানুহৰ ৰখীয়া হৈ”[8]
অথবা “কাগজত
লিখা এফাকি কবিতা কেনেবাকৈ/ উৰি উৰি সূৰ্যত পৰেগৈ/ তেন্তে কিজানি সূৰ্য পুণৰাই জ্বলি উঠিব”[9] ধৰণৰ অলেখ কথা আমি শুনি আহিছোঁ। বহু গল্পকাৰ আৰু
গল্পৰ ৰসিকে গল্পকথনৰ পৰম্পৰা, পদ্ধতি আৰু প্ৰয়োজনীয়তাক বিশেষ মৰ্যাদা দি আহিছে। অসমীয়াত
নথকা ‘কথকতা’ নামৰ শব্দ এটাকো অসমীয়া গল্পকাৰে অসমীয়াত ইতিমধ্যেই বৰপীৰা পাৰি দি বহুৱাই
লৈছে। মুৰিয়েল
ৰুকে'জাৰ (Muriel Rukeyser, The
Speed of Darkness) কথা
“The Universe is made of stories, not of atoms”-ৰ পৰাই জানিব পাৰি গল্পক লৈ ফেণ্টাছী
আৰু কথাবাৰ্তা কিমান। উপন্যাসৰ
বজাৰ যে সাহিত্যৰ সকলো শাখাৰ ভিতৰত ৰমৰমীয়া সেয়া নক’লেও চলে। নাটকৰ আলোচনা বৰকৈ নচলে,
কিন্তু কেতিয়াবা কোনোবা নাটকৰ কথা ওলালেও যে পৰিৱেশন হিচাপে নাট্যশিল্পৰ দৃষ্টিৰে নাচাই
নাট্য-সাহিত্য বুলি লিখিত পাঠৰ আধাৰতহে সেই আলোচনা সাহিত্যগুণৰ আধাৰত চলি থাকে সেই
কথা আমি মানি ল’বই লাগিব। এতিয়া কথা হ’ল, কোনোবাই গল্প-কবিতা-উপন্যাস-প্ৰৱন্ধ নপঢ়িবও
পাৰে, নাটক নাচাবও পাৰে। কিন্তু গান? গান শুনি বেয়া পোৱা মানুহ কোনোৱেই নোলাব। যদি
কোনোবা তেনে কল্পিত ব্যক্তি থাকেও, অন্ততঃ গান নুশুনাকৈ তেওঁ প্ৰাত্যহিক জীৱনত পলায়ন
কৰিব নোৱাৰে। বজাৰলৈ যাওঁতে ক’ৰবাৰপৰা গান একোটা ভাঁহি আহিছে। কাৰোবালৈ ফোন কৰোঁতে
কলাৰ-টিউনত গান এটা বাজি আছে। ৰেডিঅ’-টিভি-ইণ্টাৰনেট এইবোৰতো আছেই, কোনোবাই নুশুনো
বুলি ভাবিলেও গানৰ পৰা পলায়ন কৰাটো আচলতেই অসম্ভৱ। গান শুনাৰ ক্ষেত্ৰত কোনো শ্ৰেণী
বা গোষ্ঠী বা লিংগ অথবা শিক্ষিত-অশিক্ষিতৰ ব্যৱধান নাই। আপুনি গান এটা বিচাৰি নগ’লেও
গান এটাই আপোনাক খেদি খেদি আহে যিকোনো প্ৰকাৰে। সকলো সৃষ্টিশীল কামৰ ভিতৰত গান আৰু
সংগীতেই এনে যি অৱচেতনতাত অহৰহ ক্ৰিয়া কৰি থাকে, ব্যক্তিমানসতো, জনমানসতো। তেন্তে ইমান
সৰ্ৱব্যাপী মাধ্যমটোৰ সম্পৰ্কে কোনো আলোচনা হোৱা দেখা নাযায় কিয়? তেনেই মুষ্টিমেয় অলপ
কামৰ ভিতৰত লোকনাথ গোস্বামীৰ ‘অসমীয়া আধুনিক সংগীতৰ ইতিহাস’ কিতাপখনৰ পাতনিখিনিতে তেখেতেও
এইখিনি কথাকেই ক’বলগীয়াত পৰিছে[10]।
এইখিনিতে কৈ থওঁ,
পপুলাৰৰো বহুতো স্তৰ থাকে। এই আলোচনাত আমি নিজকে ‘অসমীয়া আধুনিক গীত’ বুলিব খোজা উপাদানখিনিহে চাম। লগতে সমসাময়িক বুলোঁতে অসম আন্দোলনৰ পৰৱৰ্তী সময়ৰ পৰা আজিৰ তাৰিখলৈকে সময়খিনিকহে প্ৰাধান্য দিম।
অসমাপিকাত নিৰুদ্দিষ্ট বিষয়
অসমীয়া গীত সম্পৰ্কে
কথা পতাৰ প্ৰয়োজনীয়তাখিনি বাৰু ক’লোঁ। এতিয়া আহিল গুৰুতৰ প্ৰশ্নখিনি, আমি কোনখিনি
কথা পাতিম আৰু কেনেকৈ
পাতিম? প্ৰশ্নটো
পদ্ধতিবিধিগত বা মেথ’ড’ল’জিকেল। অসমীয়া সমালোচনা সাহিত্য সমূলাঞ্চে আধুনিকতাবাদ-কেন্দ্ৰিক।
সমসাময়িকতাক লৈ কথা পতাত যেনিবা কিবা বাধা নিষেধ আৰোপ কৰা আছে। তদুপৰি আধুনিকতাবাদৰ
সৈতে সুবিধাজনক স্থিতিত থকাসকল ব্যক্তি সততে সমসাময়িক পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাৰ কথা ওললেই
জাঁপ মাৰি উঠে। আনহাতে সমসাময়িক অভ্যাসকাৰীসকলেও পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাৰ নামতেই নতুনত্বক
আহ্বান জনোৱাৰ নামেৰে যে এক ছিন্নমূল স্থিতিহীন অস্ত্বিত্বৰ চৰ্চাৰ পাকচক্ৰত ক্ৰমাগতভাবে
সোমাই গৈ আছে সেয়া আমি দেখিবলৈ পাম। কাৰ্যতঃ বিগত শতিকাৰ ষাঠি বা সত্তৰ দশকৰ এটা সমলৰ
আলোচনাৰ যি আৰ্হি, তাক একেদৰেই একবিংশ শতিকাৰ দ্বিতীয় দশকৰ সমল এটাৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰয়োগ
কৰাটো কিমান কাৰ্যকৰী হ’ব সেয়া এক জটিল প্ৰশ্ন।
অপ্ৰিয় হ’লেও সত্য যে সমসাময়িক অসমীয়া
সাহিত্যৰ বিপৰ্যয়ৰ
কাহিনীটো সৰ্বব্যাপী। সাহিত্যৰ বিভিন্ন
শাখা হিচাপে
সমালোচনা সাহিত্যৰ
বিপৰ্যয় আটাইতকৈ
সমস্যাবহুল এইবাবেই
যে ইয়াত এটা পদ্ধতিবিধিৰ
প্ৰশ্ন সোমাই আছে আৰু সেইটো প্ৰশ্ন
এই সময়ত কোনেও কৰা নাই। আজিও অসমীয়া সাহিত্য
সমালোচনা সাহিত্যৰ
কথা উঠিলেই
মাননীয় হীৰেন গোঁহাইদেৱৰ নাম উচ্চাৰিত হয় যদিও সময়ৰ অগ্ৰগতিৰ দিশেৰে
গোঁহাই দেৱৰ পৰৱৰ্তীকালীন সমালোচনাপদ্ধতি
এটা ইমান দিনে গঢ় লৈ উঠিব লাগিছিল। কিন্তু
কাৰ্যতঃ আমি সেয়া দেখা নাই। Cultural Criticism-ৰ পৰিভাষা
কি হ’ব, ইয়াৰ আক্ষৰিক অনুবাদ ‘সাংস্কৃতিক সমালোচনা’ই হ’বনে? সৌ তাহানিৰ মহেশ্বৰ নেওগৰ
কামখিনিৰ পিছত আমাৰ ওচৰত আৰু কথা পাতিবপৰাকৈ আন কোনো সমল নাই। কাকত আলোচনীত প্ৰকাশিত
কিতাপৰ খবৰ বা ৰিভিউখিনিয়ে
কোনো সমালোচনা
সাহিত্যৰ পৰিৱেশ
গঢ়িব পৰা নাই, লগতে সমালোচনা কথাষাৰৰ
প্ৰতি নেতিবাচক
ধাৰণাখিনিও আজিলৈকে
জনমানসৰ পৰা আঁতৰ নহ’ল। আনহাতে
অসমীয়া সাহিত্যৰ
শ্ৰেণীকোঠাৰ “ইয়াত কবিয়ে কৈছে যে” ধৰণৰ পাৰম্পৰিক পাঠদানৰ
পদ্ধতিবোৰে সমালোচনাত্মক
দৃষ্টিভংগীক কাহানিও
সাৰ-পানী যোগোৱা নাই। তথাপি এটা পাৰম্পৰিক পদ্ধতিৰে
যদি চাওঁ, সমসাময়িক অসমীয়া
গীতৰ বিষয়বস্তুকেন্দ্ৰীক
শ্ৰেণীবিভাজন কেনেকৈ
হ’ব পাৰে? পৰম্পৰাগত পদ্ধতিৰেই ই হ’ব, ১) প্ৰেম বিষয় (প্ৰাপ্তি আৰু বিৰহ), ২) প্ৰকৃতি, ৩) সমাজ বিষয় (ৰাজনীতি, দৈনন্দিন
জীৱন), ৪) আধিভৌতিক
অথবা দৰ্শনমূলক- এনেধৰণৰ। একেসময়তে, সমসাময়িক অসমীয়া
গীতৰ ফৰ্মকেন্দ্ৰীক
শ্ৰেণীবিভাজন কেনেকৈ
হ’ব পাৰে? ১) লোকসংগীতৰ
সুৰ আশ্ৰিত (মূখ্যত বিহুসুৰীয়া), ২)
ভূপালি ৰাগৰ দৰে ৰাগ আশ্ৰিত, ৩) পপ আৰু ৰক ধাৰাৰ সংগীত, ৪) হিপ-হপ, ৰেপ আৰু ইডিএম। শ্ৰেণীবিভাজন কৰিবলৈ
লৈ বিষয়বস্তুৰ
লগতে ফৰ্ম সম্পৰ্কেও উল্লেখ
কৰাটো উদ্দেশ্যপ্ৰণোদিত
এইবাবেই যে পৰম্পৰাগত অসমীয়া
সাহিত্য আলোচনাত
কণ্টেণ্ট আৰু ফৰ্মৰ পাৰস্পৰিক
সম্পৰ্ক আৰু বিভেদৰ চিৰাচৰিত
বাগধাৰাখিনিক উপেক্ষা
কৰি থকা হয়। সেয়েহে
আমি বাৰম্বাৰ
পাৰফৰমেটিভিটী কথাষাৰ
উল্লেখ কৰি থাকোঁ। কণ্টেণ্টক
ফৰ্মৰ পৰা নিলগাই অথবা ফৰ্মক কণ্টেণ্টৰ
পৰা নিলগাই
চাবলৈ আমি অপাৰগ।
২০১২ চনত এই
সময়ৰ আটাইতকৈ প্ৰভাৱশালী গায়ক আৰু ৰচক জুবিন গাৰ্গে নতুন দিল্লীৰ এটা অনুষ্ঠানত ঘোষণা কৰিলে যে
তেওঁ
নিজৰে বিছ বছৰীয়া সংগীতময়
জীৱনৰ উদযাপন
হিচাপে ‘ৰক’
(ROCK) নামেৰে নতুন এলবাম এটা লৈ আনিছে। ‘ৰক’ নামটোৱেই
কিবা এটা ইংগিত দিয়ে। এলবামৰ বাকলি-পৃষ্ঠাৰ ছবিখনেও
দেখুৱায় ৰক বা মেটেলিকাৰ
দৰে এটা অনুভৱ। তাৰ পিছতে তেওঁ গাবলৈ লোৱা গানটো আছিল এনে-
“তুমি প্ৰজাপতি
হৰিলা ঘুমটি
নুবুজা মোৰ বেদনা
হিয়াত নূপুৰে
বাজে ঘনে ঘনে
কাঢ়িলা মোৰ চেতনা”
প্ৰজাপতি, ঘুমটি, বেদনা আদিৰ শব্দবোৰ
যেনে অতীতৰ ৰোমাণ্টিক কালৰ ইংগিত দিয়ে তেনেকৈয়ে তাৰ সুৰটোৱেও ধ্ৰুপদী
আশ্ৰিত ৰোমাণ্টিক
গানৰহে ইংগিত দিয়ে। ৰক-তো নহয়েই, ইয়াক পপ বোলাও নাযায়[11]। এই সময়ৰ গান বুলি কৈ তাত ‘বেদনা’ৰ দৰে শব্দৰ প্ৰয়োগে
বিৰক্তিহে জন্মায়। বহুকাল আগেয়েই
ড০ হীৰেন গোঁহায়ে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ‘কাৰেঙৰ লিগিৰী’ নাটকৰ গীত ‘যাউতি যুগীয়া
ধনে মোৰ অ’’-ৰ ভাবোচ্ছাস আৰু আবেগসৰ্ৱস্বতাৰ বাবে সমালোচনা আগবঢ়াইছিল[12]। আৰু এষাৰ কথা মনলৈ আহিছে। নব্বৈৰ দশকতে প্ৰণৱ বৰ্মনৰ
অতি জনপ্ৰিয়
কবিতা ‘যি হ’ব মোৰ প্ৰেয়সী’ সম্পৰ্কে কবি হীৰুদাই এটা ব্যক্তিগত আলোচনাত
কৈছিল- প্ৰেয়সী
শব্দটো পুৰণি হৈ গৈছে। আজিৰ তাৰিখত
নতুন প্ৰজন্মৰ
যুৱক এজনে আৰু প্ৰেয়সী
শব্দটো ব্যৱহাৰ
নকৰে। একেটা যুক্তিতে
‘ৰক’ নামৰ এলবামৰ প্ৰ’ম’চনেল গান এটাত ‘হৰিণী-নয়না’ৰ দৰে শব্দযুগলে আচলতে আমনিহে দিয়ে।
অতি সম্প্ৰতি, ডিচেম্বৰ
২০২১-ত মুক্তি পালে চন্দনা পাঠক ৰচিত এটি ব্যতিক্ৰমী গীত- ‘ৰমেন নাথ এজন সুখী লোক’[13]। ইয়াত চিত্ৰিত ৰমেন নাথ নামৰ লোকজন আচলতে সুখী হয়নে, সেই প্ৰশ্নটো
গানটোৱে প্ৰত্যক্ষভাবে কৰা নাই, কিন্তু
প্ৰশ্নটো বৰ্ণনাতে সোমাই আছে।
“ৰমেন
নামৰ এজন সুখী লোক/ সুখী লোক, সুখী লোক
আজিৰ পৃথিৱীয়ে সোধে মোক, সোধে মোক, সোধে মোক
ৰমেন নাথ কিয় সুখী লোক, সুখী
লোক, সোধে মোক”
গল্পকাৰ
চন্দনা পাঠকৰ গীতটোতো এটা গল্প সোমাই আছে, সেইটো বহুত দিনৰ মূৰত অসমীয়া
আধুনিক গানত এটা ভাল কথা হ’ল। ইয়াত আছে শ্লেষ আৰু বক্ৰোক্তি। কিন্তু
এই শ্লেষ বা বক্ৰোক্তি
আঁৰত লুকাই থাকে। কিন্তু
সুগায়ক ৰূপম ভূঞাৰ গায়কীয়ে
এই শ্লেষৰ
কোনো ইংগিত নিদিয়ে। এই গায়কী তেনেই ফ্লেট, আকৰ্ষণহীন আৰু গতানুগতিক। ফলত কথাংশৰ মাজত নিহিত বিভিন্ন
তৰপখিনিৰ ইংগিত ই বহন নকৰে আৰু তাৰ ফলতেই গীতটো ভাল পোৱা আৰু বেয়া পোৱা দুটা চাম শ্ৰোতাৰ মাজত বিতৰ্কৰ সূত্ৰপাত
হৈছিল। লগতে, গানটো আমি বেয়া পোৱাৰ আন অলপ কাৰণো উল্লেখ
কৰি থওঁ। নিতান্তই চৰ্বিত-চৰ্বণেৰে ভাড়াক্ৰান্ত এই সময়ৰ আনবোৰ গানতকৈ
এই গানে আমাক পৃথক সোৱাদ দিয়ে হয়, কিন্তু অসমীয়া গল্পত দেখা পোৱা চৰ্বিত-চৰ্বণৰ পৰা
ই মুক্ত নহয়। আধুনিকতাৰ পিছৰ কালৰ অসমীয়া গল্পই যিবোৰ সমস্যা বহন কৰে আটাইবোৰ সমস্যাই
ইয়াত আছে। তাৰে এটা হ’ল অত্যাধিক বৰ্ণনাৰ মোহ আৰু মেদবহুলতা। একেটা পৰিস্থিতিকে ই পেঘেনীয়াই
পেঘেনীয়াই বুজাবলৈ যায় (spoon-feeding)। এটা পৰিস্থিতি দৰ্শাই সেই পৰিস্থিতিৰ পৰা মুক্ত
বাবে ৰমেন নাথ সুখী বুলি কৈ আকৌ ৰমেন নাথ কিয় সুখী দ্বিতীয়বাৰ বুজাবলৈ যায়-
“চুবুৰীৰে
ভড়ালী খুড়া/ সংসাৰত একেটি ল'ৰা/ ৰাতিখন থাকে ৰখি ৰখি/ চিগাৰেটৰ ধোঁৱা হুঁপি হুঁপি
একেটি ল'ৰা/ ৰামৰে নিচা/ ভড়ালী
খুড়া/ সপোন হয় মিছা/ একেটি ল'ৰা
বাইকতে উৰি উৰি উৰি
আহিবনে ভালে ভালে ঘূৰি/ বিছনাত পৰি থাকে খুড়ী ল'ৰাৰ চিন্তাত চিৰ বেমাৰী
ভড়ালী খুড়া/ দুঃচিন্তাই
নেৰা/ উজাগৰ নিশা/ একেটি ল'ৰা/ আকাশৰ পৰা/ মাটিতে
সৰা/ পপীয়া তৰা
একেটি ল'ৰা/ ভড়ালী খুড়া/
ৰমেন নাথৰ নাই ল'ৰা/
বাইকতে উৰি ফুৰা/ মদিৰাতে
ডুবি থকা/ সেয়েহে ৰাতিখন নিদিয়ে পদূলিত পহৰা
নেদেখা সপোনে নেভাঙে
টোপনি/ দুবেলা দুমুঠি সুখৰে ঘুমটি/ সেয়ে তেঁও সুখী
ৰমেন নাথ এজন সুখী লোক, সুখী লোক, সুখী লোক”
অসমীয়া
গল্পকাৰে লিখা এই গানটোত
অসমীয়া গল্পকাৰৰ
প্ৰিয় পৰিৱেশ
আৰু চৰিত্ৰখিনিয়ে
আছে। মধ্যবিত্ত
জীৱন, আকাংক্ষা
আৰু হতাশা। নতুন প্ৰজন্ম
বেয়া হৈছে, পিতৃ-মাতৃ চিন্তিত হৈছে- এনেধৰণৰ বৰ্ণনাৰে
প্ৰকাৰান্তৰে গীতটোৱে
বহন কৰে কেৱল এটা হতাশাজনক পৰিস্থিতি। আগৰটো স্তৱকত যেনেকৈ পুত্ৰ সন্তান থকাৰ বাবে দেউতাক-মাকৰ সুখ
নাই, পিছৰটোতো কণ্যাসন্তান থকাৰ বাবে মাকৰ সুখ নাই। কিন্তু দুয়োটাতে ল’ৰা-সন্তান কেইটাই
বেয়া আৰু দোষী। ছোৱালীসন্তানগৰাকী আকৌ ‘বগাকৈ লাহী’। গতিকে মানুহে অগতানুগতিক বুলি
ভাবি থকা গানটোৰ আধাৰ আচলতে ‘ষ্টেৰিঅ’টাইপ’হে নেকি? কিন্তু একেসময়তে অসুবিধাটো হয় ক’ত,
চৰকাৰী চাকৰীৰ ‘লেঠা’ত ঘৰৰ আঁতৰত থকা দেউতাকৰ বাবে সমস্যা যেন বেছি। প্ৰকাৰান্তৰে যেনিবা
দেউতাক-পুৰুষজন আকৌ একেসময়তে ৰক্ষক। চৰকাৰী চাকৰীক এটা লেঠা হিচাপে গণ্য কৰা, অকলশৰীয়া
জীয়ৰীৰ মাকৰ দুঃচিন্তা, বাতৰি-কাকত আৰু টিভিৰ বাতৰিয়ে বেয়া সম্বাদ অনা এই গোটেইবোৰেই
বিগত কেইবাটাও দশকৰ অসমীয়া গল্পকাৰৰ সমাজ-সচেতনতা প্ৰদৰ্শনৰ উজু কৌশল। এনেবোৰ কাৰণতেই
গীতটিক সমসাময়িক চেতনাৰ প্ৰতিফলক বুলিবলৈ টান পাইছোঁ, আৰু মোটামুটি ভালেই বুলি কোৱাৰ
বাহিৰে এই সময়ৰ এটা চমৎকাৰ গীত বুলিবলৈ আমি অসুবিধা পালোঁ।
সমসাময়িক অসমীয়া গানত কথা
কোৱা বা কাহিনী কোৱাৰ অভ্যাস ইমানেই নোহোৱা হৈ গ’ল যে এতিয়া কোনোবাই কিবা কথা এষাৰ
ক’বলৈ বিচাৰিলেই বংগৰ কবীৰ সুমনৰ দৰে গায়ক-ৰচকৰ প্ৰসংগ বা তুলনা আমি নিবিচাৰিলেও আহিয়েই
যায়। মেদ বা অতিকথন আৰু তাৰ বিপৰীতে সূক্ষ্মতা (subtleness) অথবা শ্লেষৰ ধাৰ সম্পৰ্কে
সুমনৰ কোনো গানৰ লগতেই ইয়াৰ তুলনা নহয়। সুমনৰ ‘বসে আঁকো’ গীতটি শিশুৰ ছবি-অঁকাৰ কাহিনীত
শিশুৱে কি আঁকিব লাগে কি আঁকিব নালাগে তাৰ বৰ্ণনাৰে আগবাঢ়ে। সেই বৰ্ণনা একান্তই চলতি
কাহিনী, যি মানুহে গ্ৰহণ কৰি আহিছে। চন্দনা পাঠকৰ গানটোতো যি চলি আহিছে, যি প্ৰচলিত
তাকেই কৈ আহিছে, সেই হিচাপেৰে এটা দুৰণিবটীয়া সংযোগ ওলাব। কিন্তু বক্তা সুমনৰ ক’বলগীয়াখিনি
গোটেই গানটোৰ শেষৰ মাত্ৰ “তবু বলি শোনো, দেখতে ভুলো না, অন্য ছবিও আঁকো” কথাখিনিতেই
আছে। অন্য ছবিও কিয় অঁকাটো জৰুৰী সুমনে তাকো আকৌ ব্যাখ্যা কৰিবলৈ যোৱা নাই। আমি কৈ
থকা মেদবহুলতা কিম্বা বহুবল্কিতা কলেৱৰে নিৰ্দ্ধাৰণ নকৰে। চাবলৈ গ’লে সুমনৰ ‘বসে আঁকো’
গানটোত সুমনে বেছি কথা কৈছে, বেছি প্ৰসংগ টানিছে। আক্ষৰিক অৰ্থতেই চন্দনা পাঠকৰ গানটোৰ
শব্দসংখ্যা ১৯৩-টা, কিন্তু সুমনৰ গানটোৰ শব্দসংখ্যা ২৩০। কিন্তু তাৰ পিছতো আমি সুমনৰ
গানটোক অধিক খুদীয়া বা subtle বুলি ক’বই লাগিব।
এতিয়া
আহোঁ, এই সময়ৰ অসমীয়া গীতৰ চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্যৰ বিষয়ে। তাৰ বাবে আমি পাতিবই লাগিব ছন্দ সজ্জা আৰু বৈয়াকৰণিক
দিশ
সম্পৰ্কে কিছু
কথা। আমি জানো, আমি মানি লওঁ যে সময়ে সময়ে কথা কোৱাৰ ধৰণ-কৰণ সলনি হয়। এই সময়ৰ গীতত সততে চকুত পৰা এটা দিশ হ’ল, ইয়াত সমাপিকা
ক্ৰিয়াৰ অভাৱত বাক্যবোৰ সম্পূৰ্ণ
নহয়গৈ। বেছিভাগ
সমসাময়িক গীতিকাৰেই
গদ্যাশ্ৰিত বাক্যনিৰ্মাণৰ
পৰিৱৰ্তে শব্দসমষ্টি
অথবা স্বতন্ত্ৰ
বাক্যাংশ নিৰ্মাণতহে
আগ্ৰহী। ‘অহেতুক’ কথাছবিৰ ইবচন লাল বৰুৱাই
লিখা এই গানটোৰ আৰম্ভণীখিনিলৈ
মন কৰক-
“মেঘৰ জলঙা পূৰ্ণিমাৰে চন্দ্ৰমা
জাৰত হাড়ত হাড়ে ঠৰঙা
আপঙ এচুঙা জ্বলি উঠে দুটি গা
জ্বলে মনৰ হাবি লঠঙা”[14]
‘মেঘৰ জলঙাৰে’ বা ‘মেঘৰ জলঙাত’ হ’লেও বাক্যটোক
এটা বাক্য বুলিব পৰা গ’লহেতেন। তাকে নহৈ ইয়াত ‘মেঘৰ জলঙা’ আৰু ‘পূৰ্ণিমাৰে চন্দ্ৰমা’ দুটা বাক্যাংশ
কেৱল যুগপৎ উদ্ধৃতিৰ কাৰণেই
ইটোৰ গাত ভেঁজা দি সিটো ৰৈ আছে। তেনেকৈয়ে ‘জাৰত হাড়ত হাড়ে ঠৰঙা’ অংশতো সমাপিকা
ক্ৰিয়া নাই। তাৰ পিছতে ‘আপঙ এচুঙা’ আৰু ‘জ্বলি উঠে দুটি গা’ কথাখিনিও
বৈয়াকৰণিকভাবে সিদ্ধ হ’লহেতেন
যদিহে ‘আপঙ এচুঙাত’ বুলি কোৱা হ’লহেতেন।
তেনেকৈয়ে কুকিল প্ৰতিম শইকীয়া
নামৰ আন এজন উদীয়মান
গীতিকাৰৰ গীত এটি আৰম্ভণী
হয় এনেদৰে-
“সেউজীয়া বননি/ সূৰুযৰ ৰেঙনি
এটুপি নিয়ৰে খেলে/ এমুঠি ৰ'দালি ফুলে”[15]
ইয়াতো হ’ব লাগিছিল ‘সেউজীয়া
বননিত (/পৰি), সুৰুযৰ ৰেঙনিত
এমুঠি নিয়ৰে খেলে’। তাকে নহৈ ‘সেউজীয়া বননি’ আৰু ‘সূৰুযৰ
ৰেঙনি’ নিজা নিজা ভাগে শব্দসমষ্টি হৈ থাকি গ’ল। উদাহৰণ
দিয়া দুয়োটা
গীত একেজন গীতিকাৰৰ হ’লে তাক এজন ব্যক্তিৰ
বিশেষ ‘ষ্টাইল’ বুলিবও পৰা গ’লহেঁতেন হয়তো। কিন্তু ভিন্ন সময়ত লিখা এয়া দুজন ভিন্ন ব্যক্তিৰ
ৰচনা। এনে উদাহৰণ আৰু ওলাব। এই যুক্তিৰে এই সময়ৰ অসমীয়া
গীতিসাহিত্যৰ এয়া এক চাৰিত্ৰিক
বৈশিষ্ট্যই বুলিব পৰা যায়। আধুনিক কালৰ গীতিকাৰসকলৰ মাজত, অন্ততঃ সত্তৰ-আশীৰ দশকলৈকে এয়া দেখা নগৈছিল। “শিলে শিলে ঠেকা খালে নিজৰাৰে পানী”ৰ দৰে গীতৰ ৰচক কেশৱ মহন্তৰ
এটা গদ্যধৰ্মী
চৰিত্ৰ যেনেকৈ
আছিল, “সাৰ পাম মই পুৱতি নিশাতে”-ৰ দৰে বাক্যৰ ৰচক নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈৰো
এটা গদ্যধৰ্মী
চৰিত্ৰ আছিল। “চৰাই হালধীয়া
পাখিও ধুনীয়া” একেধৰণৰ যেন লাগিব পাৰে, কিন্তু নহয়। তাতো দুটা বাক্যাংশ আছিল কিন্তু তাত দুয়োটাৰ কোনো যৌক্তিক বান্ধোন
থাকিব
লাগিব বুলি কথা নাছিল। মেঘৰ জলঙা মানে যদি মেঘৰ ফাঁক বা মেঘৰ মাজৰ ফুটায়ে
হয় তেন্তে একেধৰণৰ এটা চিত্ৰকল্পৰ অপূৰ্ৱ নিদৰ্শন আমি পাইছিলোঁ পাৰ্ৱতীপ্ৰসাদ বৰুৱাৰ
গানত- “ডাৱৰৰ
যুজতে সূৰুয জিকিলে/ এন্ধাৰ কৰবালে গ’ল!/ পোহৰৰ কাঁড়েৰে ডাৱৰ সৰকালে/ বতৰ ফৰকালে হ’ল”। ইয়াৰ ক’ৰবালে-সৰকলে-ফৰকালে
শব্দবোৰৰ ধ্বনিগত পুণৰাবৃত্তিৰ মাধুৰ্যও আমি নতুন গানত নাই পোৱা, নেৰেটিভ নিৰ্মাণৰ
সেই বলিষ্ঠ সাৱলীল কৌশলো নাই দেখা, লগতে ভাষিক শুদ্ধতাও সন্দেহৰ আৱৰ্তলৈহে আহিল।
অসম আন্দোলনৰ পৰৱৰ্তী
এই সময়ৰ গীতৰ এই বিচিত্ৰ চৰিত্ৰ আহি সোমাইছেহি বিগত শতিকাৰ শেষৰ ফালে আধুনিক
গীতত দেখা দিয়াহি বিহুসুৰীয়া
প্ৰভাৱৰ মাত্ৰাধিক্যৰ
বাবে। “তামোলৰ
ঢকুৱা জোনাকী
পৰুৱা কেলৈ মনে মাৰি থাক?” -বিহুনামত
সততে সুলভ এই চৰিত্ৰই
হয়তো কেনেবাকৈ
আহি এইসময়ৰ
গীতিকাৰৰ মনত খোপনি পুতিছেহি। তামোলৰ ঢকুৱাৰ
লগত জোনাকী
পৰুৱাৰ সম্পৰ্ক
কি? ইয়াৰ সৈতে কেলৈ মনে মাৰি থাক বুলি সোধা প্ৰশ্নটোৰেই
বা প্ৰাসংগিকতা
ক’ত? এতিয়া কথা হ’ল, বিহুনামক যদি অনাখৰী, অনামী বহুমানুহৰ মুখে মুখে বাগৰি আহি জন্ম লোৱা এটা ফৰ্ম হিচাপে
যেতিয়া চাওঁ তাত শব্দ আৰু অনুষংগৰ
এনেধৰণৰ এক্সিডেণ্টেল
সংগতি আৰু বিসংগতিৰ খেলাখনৰ
মৰ্যাদা পৃথক। ছুৰিয়েলিষ্ট কবিতাৰ
দৰে অৱচেতনাতহে
তাৰ কিবা যৌক্তিক আধাৰ ওলাবগৈ পাৰে বুলি ডব্লিউ
জি আৰ্চাৰৰ
অনুৰণনেৰে ড০
হীৰেন গোঁহায়েও
কৈছে, মহেশ্বৰ
নেওগদেৱেও সেই একেধৰণৰ অৱচেতনাৰ
কথা কৈছে[16]। সমসাময়িক
এজন ব্যক্তিয়ে সচেতনতাৰে
লিখি উলিওৱা
গীতত সেই ঘটি যোৱা ঘটনাৰ পাৰফৰমেটিভ
চাৰকামষ্টেন্স বিচাৰি
পাবলৈ টান। সেয়েহে আমি উল্লেখ কৰি থকা এই চৰিত্ৰখিনিক আমি কেৱল এই সময়ৰ এটা বৈশিষ্ট্য বুলিয়ে
চাম নে এটা আঁসোৱাহ
হিচাপে চাম সেই এটা প্ৰশ্ন ৰৈ যাব।
প্ৰসংগতে
বিহুসুৰীয়াৰ
প্ৰভাৱে কৰা আন এটা ক্ষতিৰ কথা এইখিনিতে উনুকিয়াই
থওঁ।
“চাইনো চাই থাকিলে | হেঁপাহ
মোৰ নপলায় | নাখালে নপলায় ভোক
কিনো খায়ে যাবি | পানীভাতৰ
বেঙেনা | দি যাওঁ দলি মাৰি তোক”
এইখিনি কথাত ছন্দ বা তালৰ বিসংগতি আছে। ‘চাইনো চাই থাকিলে’ বা ‘হেঁপাহ মোৰ নপলায়’ৰ কোমলতাৰ সৈতে ‘পানীভাতৰ বেঙেনা’ৰ ধ্বনি-চেতনাৰ পাৰ্থক্য
আছে। ফলত ‘পানীভাতৰ বেঙেনা’ অংশ খৰকৈ বা জোৰকৈ ক’বলগীয়া
হয়। ছন্দৰ সংঘাত বিহুৰ আন্তৰিক চৰিত্ৰ। যিবোৰ নামত সংঘাত নাই, তাতো আনকি জোৰ কৰি ‘জাত’ লগাই তাত সংঘাতৰ
সৃষ্টি কৰা হৈ থাকে। সেয়ে এই ছন্দ-সংঘাতক
ইয়াত সংকট বুলিব পৰা নাযায়। সমসাময়িক
অসমীয়া গীতৰ ছন্দ বিন্যাস
বহুলাংশে এনে সংঘাতৰ ওপৰত আশ্ৰিত।
“সোণমইনা বাখৰ ঐ চকুজুৰি নাহৰ ঐ/ তোকে চাই আমনি নালাগে লাহৰী
বিজু বিজু (বিজুলী জুই?) লাগি যাই গাত
শিলে শিলে জপিয়াই/ তোকে চাই যৌৱন যায়
তোকে ভাবি ৰাতি নো মোৰ
টোপনি নাই”[17]
ইয়াত ‘চকুজুৰি’, ‘শিলে শিলে’, আৰু ‘তোকে চাই’- এই অংশখিনি গায়িকাই (বা গায়কে) জোৰ
কৰি মিলাবলৈ গৈ থাকে।
তেনেকৈয়ে-
“বিয়লি
বিলতে জকাই খন বাম/ খালৈটো ভৰাই মাছ কেইটাকে
পাম
চেনাই ধন হৈ বহি থাক/ তোক এগৰাহ খুৱাই মই এগৰাহ খাম”[18]
ইয়াতো কথা একেটাই।
‘তোক এগৰাহ খুৱাই’ কথাখিনি অত্যন্ত জোৰ কৰি মিলোৱা কথা।
এই
সময়ৰ অত্যন্ত জনপ্ৰিয় গীতিকাৰ আৰু গায়িকা মৈত্ৰেয়ী পাটৰৰ গীত মৌপিয়াৰ
আৰম্ভণীৰ স্তৱক-
“কতেনো থমকিলে বাটৰুৱা
মন
হেঁপাহৰ ৰাগি লাগি উতনুৱা
মন
দাপোনত কাক দেখি আজি পাগল মন
হিয়াতে সাঁচি থলোঁ গধূলি মগন”[19]
এইখিনিত প্ৰথম তিনিটাকৈ
চৰণত ‘বাটৰুৱা
মন’, ‘উতনুৱা
মন’ আৰু ‘পাগল মন’ তিনিষাৰ কথা আমনিদায়ক। গীতিকাৰক
যেন কোনোবাই
ক’ব লাগিছিল মন ‘বাটৰুৱা’ নে ‘উতনুৱা’ নে ‘পাগল’ সেয়া আগতে ঠিক কৰি ল’ব লাগিছিল। জুবিনৰ “অবাক অবাক/ সপোন সপোন/ পোহৰ পোহৰ/ আজি মন”ৰ দৰে ইয়াত অনুপ্ৰাসৰ অনুৰূপ ধ্বনিৰ পুণৰোক্তিয়ে অলংকাৰৰ
ৰূপো লোৱা নাই। সমগ্ৰ গান জুৰি থকা ‘সেন্দুৰীয়া
বুলি’, ‘সাতোৰঙী
ৰামধেনু’, ‘এধানি জোনাকী’, ‘চিকুণ হেঁপাহ’ আদি খণ্ডবাক্যবোৰে আচলতেই
গীতটোক অসমীয়া
গীতত বাৰম্বাৰ
শুনি অহা পৰিচিত ধ্বনিৰ
চৰ্বিত-চৰ্বনলৈ
লৈ গৈছে। অলপ আগতে আমি কৈ অহাৰ দৰে এটা মুড বা মানসিক
স্থিতি কিম্বা
মুহূৰ্তৰ উপলব্ধিৰ
বাহিৰে এই গানৰ যেন একো ক’বলগা নাই। আৰম্ভণীৰ ফালে “নাযাবি থৈ ফাগুনক দোমোজাত
মোৰে কাষত” বুলি গাই শেষৰ ফালে আকৌ “নাযাবি
থৈ আহিনক দোমোজাত মোৰে কাষত” বুলি কোৱাটোৱেও গীতটোক
ভাব বা মুডৰ দিশেৰে
সংসক্ত অৰ্থাৎ
coherent হোৱাত বাধা দিছে।
মৈত্ৰেয়ীৰ আন এটা গান ‘উন্নাসী’য়েও এটা মুডৰ বাহিৰে
কোনো স্পষ্ট
কাহিনী ক’বলৈ নিবিচাৰে।
“কেনি নো চিটিকিলে মেঘ বেপৰুৱা
হাঁহি এটি আলসুৱা
দুগালে দুহাতে
থৈ চাই ৰ'লো
অভিমানী মনো যে উতনুৱা”[20]
অভিমানী মন, জোনাকী, বাখৰুৱা, কপাহী আবেগ আকলুৱা, উজাগৰী নিশা আদিবোৰ একেদৰেই
চৰ্বিত-চৰ্বনৰ
দৃষ্টান্ত। গীতটোৰ মাজত গীতিকাৰগৰাকীক
বিচাৰি আমি হাবাথুৰি খাবলগীয়াত পৰে। অথবা প্ৰশ্নবোৰ এনেকৈয়ো কৰিব পাৰি যে এইটো গীত
অমুকে নিলিখি তমুকে লিখিলে কি তফাৎ আহিলহেতেন, অথবা এইটো গীত অমুক চনত প্ৰকাশ নহৈ তমুক
চনত হোৱাহ’লে কি পাৰ্থক্য থাকিলেহেঁতেন?
আমাৰ দৃষ্টিৰে এই সময়ৰ এজন অত্যন্ত প্ৰতিভাশালী
গীতিকাৰ হ’ল স্বৰাজ প্ৰিয়। তেঁওৰ গীত ভাবে ভাষায় সচৰাচৰ সুসংহত
আৰু আৱেদনময়। বৈয়াকৰণিক ভুল তেঁওৰ গীতত বৰকৈ নাই। কিন্তু আমি কৈ থকা ‘মুড’ বা এটা টেম্পাৰামেণ্ট-ৰ উৰ্ধলৈ
তেঁওৰ গীতেও গতি নকৰে। স্বৰাজ প্ৰিয়ৰো গানৰ মাজত শেষ-পৰ্যন্ত স্বৰাজ প্ৰিয়
নামৰ ব্যক্তিজনক
বিচাৰি পোৱা নাযায়গৈ। “অশান্ত
পৃথিৱীত শান্ত সুৰ এটা থাকে লুকাই”, বা “কিমান পোহৰে মাতি আনিব পাৰে পুৱা” আদি গানবোৰৰ বাক্যবোৰে
যিকোনো মানুহকে
ভাবুক কৰি তুলিব পাৰে সঁচা। কিন্তু
এটা ভাবাৱেশৰ
সিপাৰে গানবোৰত
কোনো সংহতি (Coherence) নৰয়গৈ। শংকুৰাজৰ
কণ্ঠত স্বৰাজৰ ‘মৰিচীকা’[21]
গীতটো এনে-
“কিমান
পোহৰে মাতি আনিব পাৰে পুৱা
হাঁড় পোনাই আছোঁহি
ৰৈ কোৱা
মোৰ পৰা কিনো দূৰ পজালে' তোমাৰ
তেজ চেকুৰা খোজত গৈহে নেপাওঁ”
যদিওবা আৱেগ আৰু ভাৱনাকুলতাই ইয়াৰ উপজীৱ্য, তথাপি কথাখিনি সুন্দৰ। কিন্তু সংহতিৰ
সমস্যাটো চাওক। একেটা স্তৱকতে “হাঁড় পোনাই আছোঁহি ৰৈ কোৱা” বুলি কোৱাৰ পিছত আকৌ “তেজ চেকুৰা খোজত গৈহে নেপাওঁ” কথাখিনি মিলা নাই। আপুনি যদি ৰৈয়েই আছে, তেন্তে
গৈ নোপোৱাটো
দেখোন তেনেই স্বাভাৱিক! যদিওবা
অসমাপিকা বুলি যি অসমীয়া
গীতৰ বাক্যগাঁঠনিৰ
বিভ্ৰান্তিৰ কথা পাতি আছোঁ সেই আঁসোৱাহ
স্বৰাজপ্ৰিয়ৰ নাই, কিন্তু পৰিৱেশ, পৰিস্থিতি আৰু তাৰ আধাৰত স্থান-তথা-কাল-কেন্দ্ৰিক
ব্যক্তিৰ উপস্থিতিৰ
অভাৱখিনি আছেই।
নক’লেই নহয় যে যোৱা তিনিটা
দশকৰ ইণ্টাৰনেটৰ প্ৰসাৰ আৰু প্ৰযুক্তিৰ অভূতপূৰ্ৱ প্ৰসাৰে দৃশ্য-শ্ৰাৱ্য অভিজ্ঞতাক
এনেকৈ প্ৰাত্যহিক জনজীৱনৰ অংগাংগীভূত কৰি তুলিলে যে গান এটা এতিয়া কেৱল শুনাৰ অভিজ্ঞতা
হৈ থকা নাই। বাণীবদ্ধ গীতৰ ইতিহাস গ্ৰামোফ’ন, ৰেডিঅ’, টিভি, কেছেট, এম-পি-থ্ৰী প্লেয়াৰ,
চিডি-ভিচিডি, স্মাৰ্টফোনৰ মাজেৰে খুব কম সময়ৰ মাজেৰে এটা দীঘলীয়া যাত্ৰা কৰি অপৰিহাৰ্য
ইণ্টাৰনেট-আশ্ৰিত দৃশ্য-শ্ৰাৱ্য পৰিৱেশনৰ পৰ্যায়ত অৱস্থান কৰিছেহি। এটা মিউজিক-ভিডিঅ’
ৰূপ নোহোৱাকৈ আজিৰ তাৰিখত গানক কেৱল শ্ৰাৱ্য সমল হিচাপে কোনেও ৰীলিজ নিদিয়ে। সেয়েহে
এইখিনিতে তিনিটা গানৰ কথা উল্লেখ কৰিম, আৰু চাম গানৰ শ্ৰাব্য-শৰীৰ আৰু ভিডিঅ’ৰ দৃশ্যমান
শৰীৰেও কেনেকৈ আমাক অসুবিধাত পেলাইছে। কেনেকৈ এই ক্ষেত্ৰতো সাহিত্যগুণ অৱনমিত হৈছে,
কেনেকৈ বিষয়হীনতাৰ প্ৰসংগটো বাৰে বাৰে আহিছে আৰু মূলগতভাবে ফৰ্ম-আৰু-কণ্টেণ্টৰ সমস্যাটো
একেঠাইতে ৰৈছে।
স্বৰাজ নিজেই এজন দৃশ্য-শ্ৰাৱ্য
মাধ্যমত কাম কৰা ব্যক্তি। দৃশ্য-শ্ৰাৱ্য
অৰ্থাৎ মিউজিক
ভিডিঅ’ আৰু ছুটিছবি নিৰ্মাণৰ
বাবেও ইতিমধ্যে
ভূয়সী প্ৰশংসা
লাভ কৰিছে। তেনে এটি গীত আৰু তাৰ ভিডিঅ’ হ’ল ‘পানীসিয়া’[22]-
“সূতাৰে নহয় চিলোৱা জীৱন
জীৱন শিলে সজা
শিলুৱা পিঠিত আঁকি মোহাৰি
লিখিলোঁ কত বেথা
মনতে সাঁচিলো
মনৰ কাহিনী
কোৱা শুনাতো
নহ'ল”
এই গীতৰ দৃশ্যায়ন
অত্যন্ত সুন্দৰ
আৰু ক্ৰিটিকেলী
এক্লেইমড। এই সময়ৰ এক দুদ্ধৰ্ষ প্ৰতিভা
কাব্যশ্ৰী বৰা ওৰফে কেইছীৰ কণ্ঠই ইয়াক অনন্য মাত্ৰা দিছে। স্বৰাজৰ লগত আমাৰ ব্যক্তিগত
কথাবাৰ্তা হোৱা নাই। কিন্তু
যিহেতু ফিল্মমেকাৰ
আৰু গীতিকাৰ
একেজনেই, এই সমগ্ৰ প্ৰক্ৰিয়াটো- গান লিখা আৰু তাৰ দৃশ্যায়ন- একেটা প্ৰকল্পৰে অংশ বুলি ভাবিব পাৰোঁ নেকি? দৃশ্যায়নত আপুনি পলাব নোৱাৰে
যাৰ পৰা- এটা বিষয়- এগৰাকী নাৰী, এখন নাও, এখন নদী, এটা মাছ, এজন নাৱৰীয়া, এজন মাছ কাটি থকা মানুহ। দৃশ্যত
সকলোবোৰ কংক্ৰীট। কিন্তুত শব্দত কংক্ৰীট একোৱেই
নহয়।
“দুখ আওৰাই
শোক মেৰিয়াই
ভুল লেখি লেখি যাওঁ
এইপাৰে নৈৰ
হেৰোৱা হেঁপাহ
সিপাৰে যদিহে পাওঁ”
এইখিনি কথা কোনে কৈছে? কিয় কৈছে? কাক কৈছে? বিষয়ৰ অৱস্থানটো গীতটোৰ
মাজত নাই। ভাবাকুলতাৰ বাহিৰে কোনো নেৰেটিভ নিৰ্মানৰ ইংগিত ইয়াত নাই। এইটো
কেৱল এনেয়ে এটা যিকোনো গীতিকাৰৰ যিকোনো সময়ৰ ‘চেনা চেনা লাগে তবু অচেনা’ সমগোত্ৰীয়
গান। ভাল বেয়াৰ প্ৰসংগটো ইয়াত অন্য। অথচ কেশৱ মহন্তৰ ৰচনাৰ (অৰ্চনা মহন্তৰ কণ্ঠৰ)
“কিমান
নাও যে ঘাটত লাগিল গধূলিৰ আগে আগে/ ইমান পৰেও আহি নাপালাহি আৰু নাহিবাই চাগে”-ৰ
দৰে আৰ্হি আমাৰ সন্মুখতে আছিল।
এনে আলোচনাৰ অসুবিধা এয়ে যে পদে পদে কৈফিয়ৎ দি আগবাঢ়িবলগা হয়। এতিয়া যদি কোনোবাই
কয় যে কেশৱ মহন্তৰ সময়তকৈ এই সময় জটিল, তেন্তে সেইখিনিত আমাৰ তাৰ্কিক অৱস্থান হ’ব আৰু
বেছি দৃঢ়। মাৰ্ক্সীয় দৰ্শনৰে অনুপ্ৰাণিত কৈফী আজমীয়ে ভালেখিনি প্ৰেমৰ গীত হিন্দী-চিনেমাৰ
বাবে লিখি গৈছে। সেইখিনিত আমি আপত্তি কৰা নাই, নকৰোঁ। অৱস্থান বুলোঁতে ইমান আক্ষৰিক
আৰু সহজো নহয়। এই সময়ৰ জটিলতাক, কোন দিশৰ কোনটো জটিলতাক কোনজন গীতিকাৰে চাইছে? আমি
অলপ আগতে দেখুৱাই আহিছোঁ কেনেকৈ মানুহে অগতানুগতিক আৰু নতুন গান বুলি কোৱা ‘ৰমেন নাথ
এজন সুখী লোক’ গানটোও শেষ পৰ্যন্ত অসমীয়া গল্প-কথনৰ ক্লিচেৰ পৰা মুক্ত নহয়। বাকীবোৰ
ৰোমাণ্টিক গানেও হয় প্ৰেমৰ প্ৰাপ্তি কিম্বা বিৰহকেই উদযাপন কৰি আহিছে গতানুগতিক ‘জোনাকি
ৰাতি’, ‘উজাগৰী নিশা’ আৰু ‘অবুজ বেদনা’ৰে। এই সময়ৰ গান প্ৰেম বা ভালপোৱাকেন্দ্ৰীক হোৱাত
আমাৰ আপত্তি নাই। কিন্তু কথা হ’ল সমাজ নামৰ এটা ব্যৱস্থাত সোমাই পৰাৰে পৰা প্ৰেম কাহানিও
মানুহৰ বাবে সহজ বিষয় নাছিল। প্ৰেমৰ জটিলতাখিনি ক’ত? এহাতে কেৱল ছোৱালী-জোকোৱা বিহুসুৰীয়া
গান আৰু আনহাতে আধুনিক গানৰ নামেৰে কেৱল প্ৰাপ্তি অথবা বিৰহ। আৰু য’ত একো নাই, তাত
বিমূৰ্ততাৰ নামেৰে ঘূৰাই পকাই আকৌ সেই একেখিনি শব্দ আৰু ভাবাৱেগৰ চৰ্বিত-চৰ্বণ। “এইপাৰে নৈৰ/ হেৰোৱা হেঁপাহ/ সিপাৰে যদিহে পাওঁ” ধৰণৰ কথাবোৰ কেৱল কাব্যিক,
কবিতা নহয়। কেৱল গীতিময়, কিন্তু গীত বুলিবলৈ টান। ইয়াত ব্যক্তিৰ উপস্থিতি ক’ত? জন বাৰ্জাৰৰ (John Berger) তিনি পৰ্যায়ৰ বিষয়ী অৱস্থানৰ ভিতৰত শ্ৰোতা-দ্ৰষ্টাৰ অৱস্থান
নিশ্চয়কৈ আছে বা থাকিব, ভিডিঅ’ত উপস্থাপিত চৰিত্ৰৰ অৱস্থান এটা সঁচায়ে আছে- এটা অনন্যসুন্দৰ
ভিডিঅ’, কিন্তু বক্তাৰ বিষয়টো ক’ত- সেই প্ৰশ্নটো ৰৈ যাব[23]।
যিহেতু দৃশ্য-শ্ৰাব্যৰ সৈতে
অসমীয়া গানৰ কথা পাতিছোঁৱেই, আৰু অলপ উদাহৰণ ওলাব। ক’ভিড মহামাৰীৰ কালত স্বাস্থ্যকৰ্মীসকলৰ
অনলস প্ৰচেষ্টাক সন্মান জনাই গান এটা কৰিছিল আমাৰেই ভাতৃপ্ৰতিম কেইজনমান যুৱকে। গানটো
আছিল এনে[24]-
“মৰীচিকা এই নিহাৰণ/ হৃদয় স্পৰ্শী
বিতোপন
ফুলিলা কুসুম আজি/ হ'ল তোমাৰ স্মৰণ
তোমাতেই উতলা/ আজি এই সমীৰণ
সোণোৱালী ৰ'দে/ জনালে প্ৰেমৰ
আগমন”
ভুল নকৰিব এয়া কোনো জোনাকী
যুগৰ বা আনকি ৰামধেনু যুগৰো গীতিকাৰৰ কথা নহয়। এয়া সমসাময়িক বুলিও নকওঁ, বৰঞ্চ অতি-সমসাময়িক
উদীয়মান যুৱ-লেখকৰ ক’ভিড মহামাৰীকালৰ গান। নিহাৰণ, বিতোপন, কুসুম, স্মৰণ, সমীৰণ, আগমন
আদি শব্দৰ সমলয়ৰ বাহিৰে গানটোত আন একো নোলায়গৈ। ইয়াত মহামাৰীৰ কথাও নাই, নাৰ্ছ-ডাক্টৰৰ
কথাও নাই। নাই মানে কোনো কথায়েই নাই। কিন্তু ভিডিঅ’টোৱে ঘোষণা কৰে অন্য কথা। ইয়াত সংহতি
বিচাৰি যোৱাটোৱেই ভুল।
একেটাই অসুবিধা আমি পাইছোঁ মৈত্ৰেয়ী
পাটৰৰ গানৰ সৈতে নিৰ্মিত
এটা ভিডিঅ’ ‘অজানা’ৰ সৈতে। লৈংগিক
পৰিচয়, লিংগভিত্তিক
বাগধাৰাৰ সৈতে যুক্ত এটি সুন্দৰ ভিডিঅ’। গীতটো বেয়া বুলি ক’বলৈকো কোনো বাট নাই। কিন্তু
ভিডিঅ’টোৱে যেনেকৈ স্পষ্টতঃ
এটা বিষয়বস্তুক
সন্মুখলৈ আনে, গীতৰ কথাভাগে
তেনেকৈ কোনো বিষয়বস্তুক সম্বোধন
নকৰে। যেনেকৈ
বিষয়বস্তুক সম্বোধন
নকৰে, গীতটো কাৰ, কোনে কৈছে, কি কথা আচলতে ক’বলৈ বিচাৰিছে সেই কথাৰ কোনো এটা ইংগিতেই
ইয়াত নাই।
“তাকৰীয়া
কথাৰ/ কি ৰাগী অজানা
লাহে লাহে বাঢ়ে/ ভাল লগা অজানা
বুটলিলো
বাসনাৰে/ সৰাফুল ৰঙা, ৰঙা, ৰঙা
বাউলী মন বসন্তত/ স্পৰ্শৰ জবা ৰঙা, ৰঙা
বিয়পি
পৰা আবেলি লাজেও/ আকাশতে আঁকে ৰং ৰঙা
হেঙুলীয়া
ওঁঠৰে হাঁহিত/ আপোন তুমি, ফাগুন ৰঙা”[25]
কথাভাগৰ মাজত আমি কিছুমান ফৰ্মেলিষ্ট
আলোচনা নিশ্চয়
কৰিব পাৰোঁ। কিন্তু caste, class, gender, identity সম্পৰ্কীয় একো ইংগিত নাপাওঁ। ইয়াৰ মাজত “মই” বোলা কোনো সত্বা নাই। কোনে লিখিছে সেয়া যেনেকৈ নাই, কাৰ বাবে লিখিছে সেই ইংগিতো নাই। আকৌ একেটাই
প্ৰশ্ন, কেতিয়া লিখা হৈছে? এইটো গীত পঞ্চাছ
বছৰৰ আগতে লিখা নে এটা দশকৰ আগতে লিখা সেই সম্পৰ্কেও
আমি একো কথা ক’ব নোৱাৰে। পৰিশেষত সমস্ত দৃষ্টান্তই আমাক দেখুৱায় যে অসমীয়া
সমসাময়িক গীত এক স্থানহীন, কালহীন, ব্যক্তিহীন, শ্ৰেণীহীন, জাতিহীন
অৱস্থানতেই বিৰাজ কৰে।
সম্পৰীক্ষাৰ নামত হৈ থকা
কামবোৰেও আমাক সন্তুষ্ট কৰিব পৰা নাই। নৱপ্ৰজন্মৰ গীতিকাৰ ৰাহুল গৌতম শৰ্মাৰ ‘তুমি যেন পপীয়া তৰা’[26]
গানটো গাবলৈ লৈ জুবিন গাৰ্গে এবাৰ মঞ্চত কৈছিল, পপীয়া তৰাক সদায়ে এটা বেয়া অৰ্থত প্ৰয়োগ
কৰা হৈ থাকে, কিন্তু ইয়াক ভালৰ প্ৰতিকী অৰ্থেৰে কিয় চাব নোৱাৰোঁ। শব্দৰ প্ৰচলিত অৰ্থক
সলনি কৰিব পৰাটো সাহিত্যিকৰ এটা কামেই। কিন্তু ইয়াত পপীয়া তৰা কিয় পপীয়া তৰা তাৰ কোনো
অভ্যন্তৰীণ ব্যাখ্যা বা যুক্তি নাই। “তুমি যেন পপীয়া তৰা আকাশৰ বোৱতী নৈ/ তুমি যেন আবৰি ধৰা ভিতৰে বাহিৰে
বৈ” কথাখিনি স্ববিৰোধী। ভিতৰে
বাহিৰে বৈ থকা বোৱতী নৈ-ৰ সৈতে হঠাতে দেখা দি নোহোৱা হৈ যোৱা পপীয়া তৰাৰ সংগতি কোনোফালৰ
পৰাই নাহে। বাকী ভাষাৰ প্ৰয়োগৰ সমস্যাবোৰ আছেই, জাগি উঠিব দিয়ানা নহৈ জাগি উঠিবলৈ দিয়ানাহে
যে হ’ব লাগে এইখিনি কথাৰ প্ৰতি এই সময়ৰ কোনো এজন গীতিকাৰেই সচেতন নহয়।
ৰাহুল গৌতম শৰ্মাৰ 'মুখেইনে'[27]
গানটোৱে অলপ স্পষ্টভাবে নিজৰ সময়ৰ কথা কয়। “সকলো যদি প্ৰাইভেট
হয়/ চৰকাৰ লাগে কিয়” বুলি ইয়াত স্পষ্ট প্ৰশ্নৰ
উত্থাপন হৈছে। কিন্তু সেই স্পষ্টতা আংশিকহে। তাৰ পিছতে "কোটিপতি কৰ্পৰেট
দেখি/ হৈ যাওঁ কিয়?"
বুলি যেতিয়া
সুধিছে, কি হৈ যাওঁ বুলিছে সেই কথা বুজা নগ'ল। “প্ৰতিশ্ৰুতি” পাহৰি/ শ্ৰুতলিপি
শুনিলি/ আমঠু গৈ ভৰিৰ ধূলি চুলি” - ইয়াত আমঠু গৈ ভৰিৰ ধূলি চুলে মানে কি সেই কথা স্পষ্ট নহয়। “জাতিৰ যৱনিকাৰ/ নৃত্যনাটিকাৰ/ লেতুসেতু
নৰ্তকী হ'লি” কথাখিনিতো ‘লেতুসেতু নৰ্তকী’ কথাষাৰে জেণ্ডাৰ
সংক্ৰান্তীয় এটা সমস্যা বহন কৰি চলিছে। এই কাৰণতেই
ইয়াক সমসাময়িক
হ'লেও সমসাময়িক চিন্তাৰ
প্ৰতিফলন বুলি ক'ব নোৱাৰি। সমসাময়িক পৰিস্থিতিৰ কথা
ক’লেই নহয়, সমসাময়িক লৈংগিক বিষয় সংক্ৰান্তীয় চৰ্চাৰ প্ৰতিও যদি অৱগত হৈ নাথাকে তেন্তে
তাক প্ৰকৃতাৰ্থত সমসাময়িক বোলা নাযায়।
আমি জানো, গীত এটাই এটা
প্ৰৱন্ধৰ দৰে দায়িত্ব লৈ বহি থাকিব বুলিও কথা নাই, গীত এটাই গল্পৰ দৰে সদায়ে এটা সৌধ
নিৰ্মাণ কৰি থাকিব বুলিও কথা নাই। গীতিকাৰেই হওক বা কবিয়েই হওক, শৈল্পিক স্বাধীনতা
বুলিও কথা এষাৰ আছে। কিন্তু পয়েটিক
লাইচেন্স বা কাব্যিক স্বাধীনতাৰ
কথাখিনি আজি কেনেকৈ পাতিম? আমাৰেই
আগৰ লেখা এটাৰ পৰা অলপ কথা উদ্ধৃতি দিব খুজিছোঁ[28]।
“…এয়া একেবহাতে
লিখি উলিয়াই
একেবাৰতে সুৰ দি গাই ৰেকৰ্ড কৰি একেকোবেই ৰাইজৰ মাজলৈ উলিয়াই
দিয়া দৌৰাদৌৰিৰ
যুগ। কথাই কথাই গানৰ কথা ওলালেই
যেতিয়া ক’বলৈ আৰু ইতঃস্তত নকৰোঁ যে প্ৰস্তুতি-পদ্ধতিগত, ভাষিক-বৈয়াকৰণিক, বক্তব্য
আৰু উদ্দেশ্য
এই সমস্ত দিশেৰেই অসমীয়া
গান ইমানেই
অসাৱধানতাজনিত ভুল আৰু বিভ্ৰান্তিৰে
ভৰা যে এইবোৰৰ মাজত আমি শিল্পৰ
ৰসাস্বাদন সম্পৰ্কীয়
কথা পাতিম নে নাই। পাতিলেও কোনখিনি
সমলক লৈ পাতিম? সমূলাঞ্চে
বাৰেবিংকৰা কাৰবাৰ
এটাত আৰু প’য়েটিক লাইচেন্স কথাষাৰৰ
কি মানেটো
থাকিব?
যোৱা ১৭ জুন (২০২০) তাৰিখে ফে’চবুক লাইভৰ যোগেদি মানুহৰ
শিল্পী লোকনাথ
গোস্বামীদেৱে এই সময়ৰ গীতৰ কথাত থকা অসাৱধানতাৰ কথা উনুকিয়াইছিল। কোনোবাই
হেনো গাইছে, “বৰষা আহিছে শেৱালী ফুলিছে
জানৈ তোলৈ মনত পৰিছে”, তাৰমানে গাওঁতা
বা ৰচয়িতাই
শেৱালী কেতিয়া
ফুলে সেয়াই নাজানে? আৰু এটা উদাহৰণত
কৈছে কোনোবা
এটা গানত হেনো “ফাগুন মাহত সোণালী
ধান” ছপাইছে। ধান ছপোৱা মাহটো ফাগুন নে আঘোন? এইখিনি কথাক শৈল্পিক-স্বাধীনতাৰ
আবুৰলৈ আনিব পাৰি নে? অজ্ঞতা, মূৰ্খতা
আৰু অসাৱধানতাজনিত
ঘটনা- এইকেইটাই
ইয়াত আছে। এইখিনি পপুলাৰ
ফ্ৰণ্টৰ সমল। তাৰ বাহিৰে
অলপ অন্যধৰণৰ
আৰু নিজে নিজকে ‘চিৰিয়াছ’ বুলি দাবী কৰিব খোজা আন এটা স্তৰৰ অসমীয়া
গানৰ প্ৰাদুৰ্ভাৱ
ঘটিবলৈ লৈছে যিবোৰ সমূলাঞ্চে
বিমূৰ্ততাৰে ভৰা। বাক্য এটা আৰম্ভ হৈ কেতিয়া শেষ হ’ব বুলি ৰৈ থাকোঁ, চাৰি-পাঁচ মিনিটৰ
পিছত গানটোৱেই
শেষ হৈ থাকে কিন্তু
বাক্যটো আৰু সম্পূৰ্ণ নহয়। ভাব-বিলাসৰ
আতিশয্য, চৰম অভিব্যক্তিবাদী নহ’লেবা ‘কাব্যিকতা’ ভৰা কিছুমান
শব্দৰ এনে অদ্ভূত চয়ন কিছুমান এইবোৰত
থাকে যে আঁতি-গুৰি একো উৱাদিহ
নাপাই কিবা এটা ভাল কথাই কৈছে চাগৈ বুলি একাষৰীয়া কৰিবলগাত
পৰে।”
এইখিনিতে
ব্যাকৰণিক
দিশৰ উপৰিও যৌক্তিক আধাৰ নিৰ্মাণৰ সমস্যাৰ
কথা অলপো আহি পৰে। “বাস্তৱতাৰ কেইবাটাও
স্তৰ থাকিব পাৰে। এই ঘটি যোৱা ঘটনাবোৰেও পৰ্য্যায়ক্ৰমে
এটা এটা বাস্তৱতাৰ যৌক্তিক
আধাৰ নিৰ্মাণ
কৰি গৈ থাকে। প্ৰকল্প
ৰঞ্জন ভাগৱতীয়ে
অলপতে অনুবাদ
কৰিছিল নিকি জিওভানিৰ I wrote a good Omlet কবিতাটি যদি অ’মলেট লেখে, কবিতা খায়; তেনেদৰেই
গাড়ীখনৰ বুটাম মাৰিলে কোটটো চলাই ঘৰলৈ আহে। একান্ত
উদ্ভট যেন লাগিলেও এনেকৈয়ে
ইয়াত প্ৰতিবাৰতে
দুটা বস্তুৱে
ইটোৱে সিটোৰ চৰিত্ৰ পৰস্পৰে
সলাই লৈ গৈ আছে। কেনেকৈ এটা যৌক্তিক ভেটী নিৰ্মাণ হৈ গৈ আছে সেয়া আৱিষ্কাৰ
কৰি উলিওৱাটোও
এটা মজাৰ অভিজ্ঞতা। কিছুমান
উপমা বা ৰূপকৰ বাস্তৱিকতা
আমি কেতিয়াও
পৰীক্ষা কৰিবলৈ
নাযাওঁ কাৰণ আমি জানো আৰু মানিয়ে
লওঁ যে এয়া কেৱল শৈল্পিক নিৰ্মাণৰে
অংগ। “জোন যেন মুখনি” এটা উপমা আৰু “চান্দমুখ” এটা ৰূপক। কিন্তু সঁচাকৈ
জোনৰ দৰে মুখ এখন কল্পনা কৰকচোন। পূৰ্ণিমাৰ জোনৰ দৰে সম্পূৰ্ণ
গোল মুখৰ কোনোবা থাকিলে
তাক হাম্পটী-ডাম্পটী যেনহে দেখাব, নহ’লেবা কাঁচিজোনৰ
লেখীয়া হ’লে তাকে দেখি কবি নিজেই ভয়তে দূৰলৈ পলাব। ইয়াক কোনোবাই
চিত্ৰকল্প বুলি কৈ থাকিলেও
ই আচলতে চিত্ৰকল্প নহয় : চিত্ৰীয় (pictorial) বা দৃশ্যগত
(visual) সাযুজ্য ইয়াত নাই, ই এটা ধাৰণা-কল্পহে। বাহাৰুল ইছলামৰ
চিনেমা “ৰ’দৰ চিঠি’ত সন্নিবিষ্ট
শশাংক সমীৰৰ যথেষ্ঠ জনপ্ৰিয়
হোৱা গীত “আকাশে দিয়া ৰ’দৰে চিঠি”ত “পোহৰৰ চিয়াঁহী
পৰিছে চিটিকি” কথাষাৰত এটা নান্দনিক বিসংগতি
বিচাৰি পাওঁ। কাৰণ, চিয়াঁহী, মহী, কালী- এই গোটেইখিনিয়েই
উজ্জ্বলতাতকৈ দাগকহে
বেছিকৈ প্ৰতিনিধিত্ব
কৰে। শুভ্ৰতাতকৈ
কৃষ্ণবৰ্ণ বা ডাঁহেচীয়াৰ ভাব এটাহে আনে। পূৰ্বাপৰস্থিত প্ৰতীতী
এটাক ইচ্ছাকৃতভাবে
অন্যৰূপ দিবলৈ কৰা এটা প্ৰয়াস যেনো ইয়াত নালাগে। চিয়াঁহী শব্দৰ ধ্বনিয়েও উজ্জ্বলতাৰ
ফালে মন নাটানে। ইয়াৰ পৰিৱৰ্তে উৰ্দু আৰু হিন্দী
কবি গীতিকাৰে
চিয়াঁহীক সদায়ে ৰাতিৰ স’তে ৰিজাই আহিছে। গুলজাৰৰ
কবিতাত থকা “ৰাত কি চিয়াঁহী” কথাষাৰৰ
নান্দনিক আৰু যৌক্তিক আধাৰ বেছি মজবুত” [29]। অৱশ্যে এই কথাও ঠিক যে ভৌতিক, স্বাভাৱিক, ইন্দ্ৰীয়লব্ধ, অভিজ্ঞতালব্ধ, বাস্তৱিক সমস্ত যৌক্তিকতাক মষিমূৰ
কৰি আগবঢ়া কিছুমান কাম থাকিবই পাৰে। গোটেই উদাহৰণখিনিৰে আমি দেখি আহিছোঁ যে এই সময়ৰ
গীত বুলিলে অৰ্থহীন কিছুমান শব্দচয়ণৰ বাদে ইয়াত আন একো নাই, কিন্তু একেসময়তে ননচেন্স
সাহিত্যৰ দৰে “যাযাবৰ ধুমকেতু নাগাচাকি
খুমটাই/ হাৰাকিৰি পানীপথ
বন্দী হাতেমটাই”[30]-ৰ লেখীয়া কোনো সম্পৰীক্ষাই কিন্তু এই সময়ৰ অসমীয়া
গীতত অনুপস্থিত।
আগৰ আধুনিক কালৰ গীতিকাৰৰ
গদ্যধৰ্মীতাক এটা চৰিত্ৰ বুলি যেতিয়া কোৱা হৈছে, তাৰ মাজত এটা নেৰেটিভিটীৰ ইংগিত সোমাই আছে। একধৰণৰ কাহিনীকথনৰ
আভাস গীতবোৰত
আছিল। কিন্তু
সমসাময়িক গীতে বৰকৈ কাহিনী
ক’বলৈ নিবিচাৰে। বৰঞ্চ ই ভালপায়
একধৰণৰ বিমূৰ্ততা। এটা বিশেষ মুড-সৃষ্টিয়েই
এই সময়ৰ গীতৰ উদ্দেশ্য। এই কাহিনীবৰ্জনৰ
প্ৰৱণতাই সমসাময়িক
গীতক বিমূৰ্ততাৰ
আওতাত অধিক কাব্যিক কৰি তুলিছে। ফলত ক্ৰমাগতভাবে এই সময়ৰ গীতিসাহিত্য
গীতিকবিতাৰ (Lyrical) ধৰ্মৰ পৰা আঁতৰি কাব্যময়তাৰ
(Poetic) ওচৰ চাপিছেহি। গীতিসাহিত্য আৰু গীতিকবিতাৰ
পাৰ্থক্যখিনিলৈ মন কৰক।
সমসাময়িক গীত সম্পৰ্কে
কথা পাতি থাকোঁতে সমসাময়িক
অসমীয়া সাহিত্যৰ
সামগ্ৰিকতাৰো কিছু কথা আহি পৰিব পাৰে। কাহিনী-কথনৰ অভ্যাস কমি আহিছে বুলি কৈছোঁ যদিও ‘বৰ্ণনা’ৰ অভাৱৰ কথা কিন্তু আমি কোৱা নাই। কাহিনীকথনৰ বাবে বৰ্ণনা আৱশ্যকীয়
যদিও কেৱল বৰ্ণনায়েই কাহিনীক
নুবুজায়। কাহিনীয়ে
বিচাৰে এটা নিৰ্মাণ। সমসাময়িক
গল্প আৰু উপন্যাসো এই দোষেৰে আক্ৰান্ত। অত্যাধিক আৰু অপ্ৰয়োজনীয় বৰ্ণনাৰ
মেদবহুলতাত আমি এই সময়ৰ গল্প আৰু উপন্যাসৰ কাহিনী-নিৰ্মাণ বিপৰ্যস্ত
হোৱা দেখা পাওঁ। সেয়ে পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাৰ
নামেৰে অনাহক বিমূৰ্ততা কেৱল অসমীয়া গীতৰেই
নহয়, সামগ্ৰিকভাবে
অসমীয়া সমসাময়িক
সাহিত্যৰেই চৰিত্ৰ
হৈ পৰিছে। দৈনন্দিন জীৱনত সততে প্ৰয়োগ
নকৰা অভিধান
খুলি চাই ব্যৱহাৰ কৰা শব্দৰ পয়োভৰ আদিয়ে অসমীয়া
গীতক জনজীৱন
আৰু এই সময়ৰ পৰা বহুদূৰ নিলগাই
লৈ গ’ল। সেই হিচাপেৰে এই সময়ৰ অসমীয়া
গীত সমূলাঞ্চে
এই সময়ৰ বাহিৰৰ বেলেগ এটা সময়তহে
অৱস্থান কৰে। এইখিনি কথালৈ চাই অনেকেই
ক’ব খোজে যে এইসময়ত অসমীয়া
গীত ৰোমাণ্টিক
যুগৰ পৰা ওলাবই পৰা নাই। কিন্তু
কথাষাৰ শুদ্ধ নহয়। ৰোমাণ্টিক
যুগে বৰঞ্চ চেষ্টা কৰিছিল
সহজ সৰল আৰু নিভাঁজ
ভাষাৰ প্ৰয়োগ। বিষয়বস্তুৰ দিশেৰেও
তুলি লৈছিল প্ৰেম, প্ৰকৃতি
আৰু দেশৰ দৰে সকলোৱে
সহজে সম্পৰ্ক
স্থাপন কৰিব পৰা প্ৰসংগবোৰ।
সমস্যাৰ উঁহ বিচাৰি
গৈ আমি আকৌ আধুনিকতাবাদৰেই এটা ক্ৰিটিক (critique) গঢ়িবলগীয়াত পৰে। বিগত শতিকাৰ
শেষৰফালে ‘বিহুসুৰীয়া আধুনিক
গীত’ নামৰ একশ্ৰেণীৰ গীতৰ পয়োভৰ ঘটিল। বিহুসুৰীয়া গীতৰ জনপ্ৰিয়তাই অন্যান্য
ধাৰা বা শৈলীসমূহক এফালৰ পৰা মষিমূৰ
কৰি নিয়াৰ দৰে হ’ল। তাৰো আগৰে পৰা, অসমীয়া
সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত
স্বতন্ত্ৰ, একক আৰু বৈচিত্ৰময়
ধাৰাসমূহৰ ওপৰত মাধমাৰ মৰাৰ প্ৰক্ৰিয়াটো চলিছিল
আধুনিকতাবাদৰ উন্মেষকালতেই। প্ৰভূত্ব বিস্তাৰ
আৰু জাতীয়তাবাদী
সৰলীকৰণ আধুনিকতাবাদী
প্ৰপঞ্চ। হুঁচৰি, দেহবিচাৰৰ গীত, টোকাৰী গীত আদি বিভিন্ন
বৈচিত্যময় পৰম্পৰাৰ
মাজত ক্ৰমাগতভাবে
সোমাই পৰিবলৈ
ল’লে শংকৰ-মাধৱৰ হৰিনাম আৰু নামঘোষাৰ উপাদানসমূহ, নহ’লে সিবোৰ আক্ৰান্ত
হ’বলৈ ল’লে বিহু-সুৰীয়াৰ
চৰিত্ৰৰে। এইখিনিক
আধুনিকতাবাদী প্ৰপঞ্চ
বুলি এইবাবেই
ক’বলগা হ’ল যে বিহুক অসমীয়া জাতীয় উৎসৱ বুলি আখ্যা দিয়াৰ পিছতে অসমীয়া
সমাজবাদে সমস্ত শিল্পী সাহিত্যিকৰ
পৰা জাতীয় উৎসৱটোৰ প্ৰতি আনুগত্য দাৱী কৰিবলৈ ল’লে। একেদৰেই
শংকৰ-মাধৱে বৃহত্তৰ অসমীয়া
জাতি স্থাপন
কৰি থৈ গ’ল বোলা নেৰেটিভটোৱেও
খোপনি পুতি লোৱাৰ ফলত শংকৰদেৱ কেন্দ্ৰিক
সংস্কৃতি চৰ্চাই
বিশেষ মান্যতা
পাবলৈ ল’লে। এই সাধাৰণীকৰণ প্ৰক্ৰিয়াটোৰ
মাজত স্থানীয়
অভ্যাস, বৈকল্পিক
দাৰ্শনিক চৰ্চা আদিবোৰে বিকাশ লাভ কৰাটো সম্ভৱপৰ হৈ নাথাকিল।
দেখা গ’ল, এই সময়ৰ সংগীত চৰ্চা ব্যাপক হ’লেও সাহিত্য
হিচাপে অসমীয়া
গীতক আলোচনাৰ
মেজলৈ আনিবলৈ
আমি অসুবিধা
পাইছোঁ। ইয়াত কথাখিনি কোনে কৈছে আৰু কিয় কৈছে সেইখিনি কথা স্পষ্ট নহয়। বক্তাৰ উপস্থিতিৰ
উমান আমি ক’তো পোৱা নাই। বিহুসুৰীয়াৰ প্ৰভাৱ
অথবা আন আন কাৰকসমূহ
আমি ফঁহিয়াই
চাবলৈ চেষ্টা
কৰিছোঁ যদিও অসম আন্দোলনৰ
পৰৱৰ্তী কালৰ অসমীয়া গীতৰ ক্ৰমাগত বিপৰ্যয়ৰ
আচল কাৰকটো
বিষয়হীনতা। বাক্যবোৰ
অসম্পূৰ্ণ হৈ কেতিয়া ৰ’ব, যেতিয়া
বক্তাৰ ক’বলৈ বুলি কোনো কথা নাথাকে। সেয়েই আজিৰ সময়ত ‘জোনাকী
ৰাতি’ আৰু ‘অবুজ বেদনা’ৰ ইমান পয়োভৰ। কোনোবাই
কিবা ক’বই বা কেনেকৈ? কথা এষাৰ ক’বলৈ হ’লে এটা মতাদৰ্শগত অৱস্থানে
ক্ৰিয়া কৰে। অৱস্থান সকলোৰে
থাকে, অৱচেতনতাত
হ’লেও। তেনেকৈয়ে মত পৰিৱৰ্তনৰ স্বাধীনতাও
থাকে। কিন্তু
অসম আন্দোলনৰ
পৰৱৰ্তী কালৰ ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক পৰিৱেশ
নিৰন্তৰ দ্ৰূতৰূপত
সলনি হৈ থকাৰ দৰে। আগতে দেখা গৈছিল কোনোবাই
এটা বা দুটা দশকত নিজৰ মত পৰিৱৰ্তন কৰিছে। কিন্তু অতিসম্প্ৰতি
ৰাজনৈতিক দল বাগৰাৰ দৃষ্টান্তবোৰ
যেনেকৈ স্বাভাৱিক
হৈ পৰিল তেনেকৈয়ে আগদিনা
শাসকীয় দলক সমালোচনা কৰি পিছদিনাই শাসকীয়
দলক সমৰ্থন
দিয়াৰ দৰে ঘটনাও স্বাভাৱিক
হৈ পৰিল। এনে স্থিতিহীনতাৰ
সময়ত ব্যক্তিৰ
বক্তৱ্য বুলি একো নথকাটোৱেই
স্বাভাৱিক।
নক’লেও হ’ব যে, বিষয় সম্পৰ্কীয়
আলোচনাৰ বাবে আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ
নামটো হ’ল ড০
ভূপেন হাজৰিকা। গানবোৰ আছিল তেঁওৰ বাবে ডায়েৰীৰ দৰে। ব্যক্তিগত প্ৰেমৰ
কাহিনীয়েই হওক, উৰাজাহাজত উঠাৰ অভিজ্ঞতায়েই হওক, তেঁওৰ প্ৰতিটো
গানেই তথ্যায়ন, বা দলিল। একান্তই প্ৰেমৰ
যেন লগা ‘পত্ৰলেখা’ৰ দৰে ৰোমাণ্টিক বিলাসৰ
গান এটাতো সৃষ্টিকৰ্মৰ মাজত নিজৰ উপস্থিতিক
তেঁও সাঙুৰিছে
এনেদৰে-
“মোৰ চিত্ৰ নাট গীত কবিতাত
বিচাৰিলে পাবা চাগৈ পুৰণা ঠিকনা”
একোখন ঠাইলৈ গ’লে তাৰ ডকুমেণ্টেচন তেঁও গানৰ মাজেৰে
ৰাখি থৈ গৈছে, তাকে কৰিবলৈ যাওঁতে
সেই ঠাইৰ ভৌগলিক, সাংস্কৃতিক
আৰু সমসাময়িক
ইতিহাসক যেনেকৈ
সাঙুৰিছে তাৰ লগতে সাঙুৰিছে
তেখেতৰ ব্যক্তি-উপস্থিতিক। বিষয়ৰ নিৰ্মাণৰ খেলখনত
তেঁও ইমানেই
সিদ্ধহস্ত যে ভূপেন্দ্ৰ যুগ বুলি যদি কিবা যুগবিভাজন
ৰাখিবলৈ হয় যেই যুগত কেৱল তেঁও একছত্ৰী হৈয়েই থাকিব। তাৰ পিছতো বিষয়ী উপস্থিতি আৰু অৱস্থানৰ দিশেৰে
উত্তৰ-ভূপেন্দ্ৰ
যুগ বুলি কোনো যুগক চিহ্নিত কৰাৰ অৱকাশ নৰ’ল। যিহেতু
অসম আন্দোলনৰ
পৰৱৰ্তী কালচোৱাক
সমসাময়িক বুলিবলৈ
আমি চেষ্টা
কৰিছোঁ, এইখিনি
সময়লৈ ভূপেন হাজৰিকাৰ গানো ক্ৰমশঃ নিস্তেজ
হৈ পৰিছিলহি। ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক ঘটনাৰাজিয়ে
যে ব্যক্তিসত্বাক
প্ৰভাৱিত কৰে এয়ে তাৰ প্ৰমাণ।
শিল্পকৰ্মৰ মাজৰ মই-জন,
দ্ৰষ্টা-শ্ৰোতা-পাঠকৰ মাজৰ মই-জন, স্ৰষ্টা-লেখক-পৰিৱেশকৰ মাজৰ মই-জন ক’ত আছে, কেনেকৈ
আছে সেই প্ৰশ্নবোৰ আমি সদায়ে কৰি থাকিব লাগিব। শেষত নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈৰ সেই বিখ্যাত
প্ৰশ্নটোৰে আজিলৈ এৰিছোঁ-
আহিনৰ পথাৰৰ গোন্ধ
কেনেবাকে’ নাকত আহি লাগিলে
মই হেৰা পাওঁ মোৰ দেউতাক,
দোকানৰ জাপ-ভঙা গামোচাৰ
সুৱাসত
হেৰা পাওঁ মোৰ আইক
মই মোক মোৰ সন্তানৰ কাৰণে
ক’ত থৈ যাম?
ক’ত?
সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া
kankhowa@gmail.com, mobile:
9811375594
[1] সাহিত্য অকাডেমিৰ
উদ্যোগত, অভ্যন্তৰীণ মান নিশ্চিতকৰণ কোষ, মাজুলী মহাবিদ্যালয়ৰ সহযোগত, ৩০ এপ্ৰিল, ২০২২
তৰিখে আয়োজিত আলোচনা-চক্ৰৰ দ্বিতীয় সত্ৰৰ সঞ্চালকে কাকতখনৰ
শীৰোনামটো ঘোষণা কৰিবলৈ গৈ দেখিলে, শীৰোনামটো স্পষ্ট নহয়। হয় অপ্ৰয়োজনীয়তাত জটিল কৰা
হৈছে নহ’লে ইংৰাজী কোনোবা শীৰোনামক অসমীয়ালৈ জোৰ কৰি অনুবাদ কৰাৰ ফলতে এনে হৈছে। আলোচনা
পৰৱৰ্তীকালত শীৰোনামটো সলাম বুলি ভাবিও নসলালোঁ। অতিসাম্প্ৰতিক অসমীয়া গানৰ বেলিকা
যি দুৰ্বোধ্য আৰু অপ্ৰচলিত শব্দৰ পয়োভৰ আমাৰ আলোচনাৰ আধাৰ, তাৰ সৈতে যি স্থিতিহীনতা
আৰু ‘ব্যক্তি’ অথবা ‘বিষয়’ৰ অনুপস্থিতি আমাৰ দ্ৰষ্টৱ্য প্ৰসংগ, তালৈ চাই এটা শ্লেষাত্মক
প্ৰয়োগ হিচাপে এই শীৰোনামটোৱেই থাকক বুলি গণিলোঁ।
[2] Wolfgang Kemp, 'Narrative',
Robert S. nelson, Richard Shiff (Ed.), Critical Terms for Art History,
Second Edition, The University of Chicago Press, p. 62
[3] Wendy
Woodward, The Animal Gaze: Animal Subjectivities in Southern African
Narrative (Johannesburg: Wits University Press, 2008).
[4] Zahavi, D. (2005), Subjectivity
and Selfhood: Investigating the First-person Perspective, New York: MIT.
[5] বহু-আয়তনিক–
multi-disciplinary, পাৰস্পৰিক-ক্ষেত্ৰভিত্তিক– cross-disciplinary, পদ্ধতিবিধি-
methodology
[6] জিঅ'ৰ্ডানো
ব্ৰুনো-ৰ মৃত্যুৰ দিনটোত
‘যুক্তি দিৱস’ পালন কৰা হয়।
[7] (ভূ হা, ‘সুন্দৰৰ ন দিগন্ত,
পৃষ্টা- ৬৩)
[8] নৱকান্ত বৰুৱা
[9] গুলজাৰ
[10] “সংগীতৰ বিষয়ে এতিয়ালৈকে
যিমান বিলাক আলাপ-আলোচনা হোৱা দেখা গৈছে, প্ৰায়বিলাক আলাপ-আলোচনাই প্ৰধানতঃ লোক, সত্ৰীয়া
বা ধ্ৰুপদী সংগীতৰ ওপৰতে কেন্দ্ৰীভূত বুলিব পাৰি। আধুনিক সংগীত অথবা আধুনিক সংগীতৰ
বিষয়ে খুবেই কম চিন্তা-চৰ্চা হয়। সহজ অৰ্থত ক’বলৈ গ’লে আধুনিক গানৰ ক্ষেত্ৰত গুৰুত্ব
কিছু কম দিয়া হয়। অথচ আমি আটায়ে দেখিছোঁ যে সমাজত সাম্প্ৰতিক কালত এই আধুনিক সংগীত
অৰ্থাৎ আধুনিক গীত-মাত-নৃত্যৰ চৰ্চা, সমাদৰ, অনুশীলণেই আটাইতকৈ বেছি হয়। বৰ্তমান সমাজত
ইয়াৰ চৰ্চা তথা পৰিৱেশনাৰ ব্যাপ্তিৰ লগে লগে সেই সম্পৰ্কে চিন্তাশীল বৌদ্ধিক সমাজখনে
যথেষ্ঠ গুৰুত্বসহকাৰে চিন্তাচৰ্চা কৰাটো অতীৱ প্ৰয়োজনীয় বুলি ভবাৰ থল আছে। কিয়নো লোক,
সত্ৰীয়া তথা শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ বিপৰীতে আধুনিক সংগীতৰ সৈতে আধুনিক সমাজ-জীৱনৰ সম্পৰ্ক
অতি নিকট আৰু গভীৰ। আধুনিক সংগীত আধুনিক মূল্যবোধৰ ধাৰক-বাহক। আধুনিক সংগীত মানে আধুনিক
সমাজ জীৱনৰ প্ৰতিচ্ছবি কিম্বা প্ৰতিফলক, বাস্তৱমুখী”।– লোকনাথ গোস্বামী, ‘অসমীয়া আধুনিক
সংগীতৰ ইতিহাস’, আগলিকা, পৃষ্ঠা- ৯
[11] ‘জুবিন গাৰ্গৰ সন্ধানত’
শিৰোনামেৰে আন এটা লেখাত আমি এই প্ৰসংগত বহলাই কথা পাতিছোঁ।
[12] “… কিন্তু একেখন নাটকৰে ‘যাউতিযুগীয়া
ধনে মোৰ অ’ গানটো চাওক। ‘স্মৃতিৰ ছবিখনি প্ৰণয় ফুটুকীয়া’, ‘ভাবত অগণনে হুমুনিয়া’ প্ৰভৃতি
বাক্যাংশৰ দুৰ্বলতা প্ৰায় অসহনীয়”। - ড০ হীৰেণ গোঁহাই, প্ৰথম প্ৰকাশ- ‘নীলাচল’, ১৯৬৪,
দ্বিতীয় সংখ্যা
[13] গীত- চন্দনা পাঠক, কণ্ঠ- ৰূপম ভূঞা,
কম্পোজিচন- ৰাণা বুঢ়াগোঁহাই, ডিচেম্বৰ২০২১
[14] গীত- ইবচন লাল বৰুৱা, কণ্ঠ- পম্পী
গগৈ, সুৰ- পৰাণ, চিনেমা- অহেতুক, জানুৱাৰী ২০১৫
[15] গীত- কুকিল প্ৰতিম, হৰ্ষিতা নাথ, কণ্ঠ-
জোনাকী মন, ইপ্সিতা ভড়ালী, সুৰ-কুকিল প্ৰতিম, সুদৰ্শন বৰকটকী, প্ৰকাশিতব্য- ২০২২
[16] “The Blue Grove নামৰ
গ্রন্থখনিৰ পাতনিতে লোক সাহিত্যৰ গৱেষক W. G. Archer -এ উনুকিওৱা এষাৰ কথা ড৹ হীৰেন
গোহাঁইদেৱে নীলমণি ফুকনৰ ‘অৰণ্যৰ গান’ নামৰ সংকলনটিৰ পাতনিত প্রতিধ্বনিত কৰিছে।
যথা- ‘…অৱশ্যে জনজাতীয় সমাজ জীৱন-যাত্রা আৰু লোকসংস্কৃতিৰ লগত অন্তৰংগতা থাকিলে
এই আপাত অসংগতিৰ লগত সংগতি হয়তো সহজে বুজা যাব। ডব্লিউ জি আর্চাৰৰ মতে কিছুমান
মানস চিত্রৰ মাজৰ সংগতি অস্পষ্ট আৰু গোপনকৈ ৰখাই এইবোৰ গীতৰ চমৎকাৰিত্ব।
চুৰৰিয়ালিষ্ট কবিতাৰ দৰে সিহঁতৰ মাজৰ সংগতি অৱচেতন মনতহে উদ্ভাসিত হ’ব পাৰে”।
ইমানপৰে আমি অসংগতিৰ প্রসংগ সংজ্ঞায়িত কৰিবৰ বেলিকা যি দোধোৰ মোধোৰ অৱস্থাত পৰিছিলোঁ
– এই কথাষাৰেই অলপ সকাহ দিলে। ‘তই যে কলীয়া – অ’ আইতা কেঁচা সোণ বৰষে’ – কলীয়াৰ
প্রতি আকুণ্ঠ আকূতিৰ লগত কেঁচা সোণ বৰষাৰ সংগতি বিচাৰিবলৈ গৈ অৱচেতন
ধাৰাবাহিকতাকেই আৱিষ্কাৰ কৰোঁ। সেই সূত্রেই – চুৰৰিয়েলিষ্ট – এই পৰিভাষা মনলৈ
আহিবই পাৰে। অৱচেতনাৰ কথা যদিহে আমি উপেক্ষা কৰোঁ, কেলেই মন মাৰি থাক’ বোলা এষাৰ
আন্তৰিক প্রশ্নৰ লগত তামোলৰ ঢকুৱা অথবা জোনাকী পৰুৱাৰ কি সম্পর্ক সেয়া বুজি পোৱাৰ
আৰু কোন তাত্বিক পথ বিচাৰি পাবলৈ টান”। - সমুদ্ৰ কাজল
শইকীয়া, ‘তামোলৰ ঢকুৱা, জোনাকী পৰুৱা : বিহুনামৰ দেহবিচাৰ’। সংকলিত গ্ৰন্থ- ‘শিল্পপাঠ আৰু সাহিত্যদৰ্শন : কাণখোৱাৰ হাতপুথি’ পৃষ্ঠা-
১৩৬]
[17] গীত আৰু সুৰ- দেবজিৎ বৰা, কণ্ঠ- দিপলীনা
ডেকা, ২০২২
[18] গীত- চিন্ময় কৌশিক, জয় নিৰ্বাণ, কণ্ঠ-
ৰিচা ভৰদ্বাজ, সুৰ- প্ৰণয় দত্ত, ২০২১
[19] গীত- মৈত্ৰেয়ী পাটৰ, সুৰ- শংকুৰাজ
কোঁৱৰ, ২০২১
[20] গীত আৰু কণ্ঠ- মৈত্ৰেয়ী পাটৰ, সুৰ-
তন্ময় ক্ৰিপ্টন, ২০২১
[21] গীত- স্বৰাজ প্ৰিয়, কণ্ঠ- শংকুৰাজ
কোঁৱৰ, ২০২২
[22] গীত আৰু ফিল্ম- স্বৰাজ প্ৰিয়, কণ্ঠ
আৰু সুৰ- কেইছী
[23] “This subjectivity (of a story) is a kind of amalgam: of three elements, of
three people. The storyteller or the writer, the protagonist of the story, and
their subjectivity, and lastly, the subjectivity of the listener. The story is already a cooperation between
these three – which actually make the subjectivity of the story” - John Berger and Susan Sontag: To Tell A Story (1983) is a conversation
between Berger and Sontag on the ethics of photography and storytelling, aired
on Channel 4’s Voices, “a forum of debate about the key issues in the world of
the arts and the life of the mind.”
[24] গীত- মাধূৰ্য দত্ত, সুৰ সিদ্ধান্ত
সাগৰ, ২০২১
[25] গীত আৰু কণ্ঠ- মৈত্ৰেয়ী পাটৰ, সংগীত-
পল্লব তালুকদাৰ, ভিডিঅ’ পৰিচালক- শচীন বৰুৱা, ২০২২
[26] গীত- ৰাহুল
গৌতম শৰ্মা, কণ্ঠ আৰু সংগীত- জুবিন গাৰ্গ, এলবাম- মা, ২০১৯
[27] গীত, সুৰ, কণ্ঠ- ৰাহুল
গৌতম শৰ্মা, ২০২১
[28] সমুদ্ৰ কাজল
শইকীয়া, 'POETIC
LICENSE: বিশ্বাস আৰু সংশয়', "দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ৫ জুলাই, ২০২০
[29] সমুদ্ৰ কাজল
শইকীয়া, 'POETIC
LICENSE: বিশ্বাস আৰু সংশয়'
[30] নৱকান্ত বৰুৱা,
‘শিয়ালী পালেগৈ ৰতনপুৰ’।
