পেখু পেখু (চৌৱন্ন): আকৌ অভিযোজন

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৫ মাৰ্চ, ২০২০]

[Adaptation, Improvisation, Translation, Alteration, Recreation, Sequel, Remakes, Parody, Rendering, Rendition, Interpretation, Appropriation, Inspiration… ] 

কাণখোৱাৰ অ’ফেলিয়া

অভিযোজন (Adaptation আৰু Improvisation সাঙুৰি) সম্পৰ্কে “আকৌ” অলপ কথা পাতিবলৈ ওলাইছোঁ, অভিযোজন মানেই কিবা এটা আকৌ কৰা। কিন্তু হুবহু ৰূপত নহয়। আমি আগৰ “অসম্ভৱ অনুবাদ” নামৰ লেখাত অভিযোজনক অনুবাদৰ সৈতে তুলনা কৰি বুজিবলৈ চেষ্টা কৰিছিলোঁ যদিও এইখিনিতেই দুয়োটা পৰিভাষাৰ মূলগত তফাৎ। অনুবাদ সদায়ে দায়বদ্ধ, ইয়াত মূলৰ কাষচপাটোৱেই প্ৰাথমিক দায়িত্ব বুলি ভবা হয়। অভিযোজনত নতুন কৰ্মটো পুৰ্ৱৰ “মূল” কৰ্মটোৰ ওচৰত কেতিয়াবাহে দায়বদ্ধ, কেতিয়াবা সম্পূৰ্ণ ওলোটা, অৰ্থাৎ “মূল” কামটোক সমালোচনা কিম্বা বিকৃত কৰাটোৱেই ইয়াৰ উদ্দেশ্য হৈ ৰ’ব পাৰে। অভিযোজন প্ৰতিবিম্ব নহয়, বৰঞ্চ প্ৰতিনিৰ্মাণ। স্থানচ্যুতি আৰু কালচ্যুতি অভিযোজনৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা। অন্য স্থান-কালৰ ‘মূলবস্তু’ এটাই ইয়াত অন্য স্থান আৰু অন্য কালত প্ৰাসংগিক পাৰিৱেশিক কাৰণতে অন্য ৰূপ লয়। যিহেতু অন্য এজন কৰ্তা-নিৰ্মাতাৰ কাম এটা অন্য এজন কৰ্তা-নিৰ্মাতাই তুলি লয়, দুয়োজন কৰ্তাই ভিন্ন আৰু দুয়োজনৰে দুটা পৃথক, স্বকীয়, স্বতন্ত্ৰ বিষয়ী সত্বা আছে, সেয়েহে বিষয়চ্যুতিও অভিযোজনৰ অন্যতম গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰসংগ।

কিমান ধৰণৰ অভিযোজন হ’ব পাৰে এই প্ৰশ্নটোৰ উত্তৰ দিয়া অসম্ভৱেই নহয়, অবান্তৰো। কাৰণ সৃষ্টিশীল অভ্যাসৰ প্ৰাচীণতম কালৰ পৰা আজিকোপতি নতুন নতুন ধৰণ-কৰণ আৰু প্ৰথা-পদ্ধতি প্ৰতিনিয়ত আৱিষ্কাৰ হৈ আহিছে। সেয়েহে “কিমান” এই প্ৰশ্নটোৰ আঁত ধৰি প্ৰকাৰভেদ বিচাৰ কৰাতকৈ অভিযোজনৰ প্ৰয়োজনীয়তা ক’ত, কিয় কৰা হয়, কেনেকৈ কৰা হয়, কেনেকুৱা পৰিস্থিতিত কৰিবলগীয়াত পৰে এনেধৰণৰ প্ৰসংগ সংগতিৰ দিশখিনিলৈহে বেছি চকু দিয়া উচিত। চাবলৈ গ’লে সমগ্ৰ বিশ্বতে সবাটোকৈ বন্দিত নাট্যকাৰ উইলিয়াম শ্বেইক্সপীয়েৰৰ নাটকবোৰেই মৌলিক নহয়, বৰঞ্চ পূৰ্ৱাপৰস্থিত একোটা কাহিনীৰ ন-ৰূপ, আকৌ দিয়া ৰূপ, বেলেগ ধৰণে কৰা উপস্থাপন, সেয়েহে, অভিযোজন। ৰামায়ণেই হওক বা মাহাভাৰতেই হওক, কোনোবা এজন কবিয়ে কাগজ কলম লৈ চকী-মেজত বহি এদিন আজি লিখিম বুলি লিখি উলিওৱা কাব্য বুলি ভাবিবলৈ টান। ৰামায়ণ লিখি থকাৰ সময়তো ৰাম-কথা-গীত-মাত প্ৰচলিত আছিল। একান্তই মৌলিক বোলা ধাৰণাটো সেয়েহে সদায়েই গণ্ডগোলীয়া। আৰু অলপ বহলাই লৈ গৈ কৈ পেলাব পাৰি সকলো কৰ্মই কিবা নহয় কিহবাৰ অভিযোজিত ৰূপ, মৌলিক বুলি একো নাই। এই বাক্যটোৰ পিছতে ওলোটা বাক্য এটা এনেকুৱাকৈয়ো ক’ব পাৰি, যিহেতু অভিযোজনা হুবহু অনুবাদ, কেৱল ভাষান্তৰ বা একেটা বস্তুৰ প্ৰতিবিম্ব সদৃশ নহয়; সেয়েহে এই ন-ৰূপ অভিযোজনটোও এটা মৌলিক কৰ্মই।     

 

অনুৰাগ কাশ্যপৰ “দেৱ ডি”ৰ পোষ্টাৰ

সঞ্জয় লীলাৰ “দেৱদাস”ৰ পোষ্টাৰ

ভূপেনদাৰ “বুঢ়া লুইত” গানটো পল ৰবচনৰ “অ’লড মেন ৰিভাৰ”ৰ অভিযোজন, আৰু একে সময়তে এইটো এটা মৌলিক গানেই। আনহাতে বব ডিলানৰ “ব্ল’য়িং ইন দা উইণ্ড” গানটোক আধাৰ হিচাপে লৈ সুমনে বঙালীত গালে “কতটা পথ পেৰোলে তবে পথিক বলা যায়”। এটা এটা শাৰীৰ মিল থাকিলেও, ভাবে-ভাষাই নিকটৱৰ্তী হোৱা স্বত্বেও যদি সুমনৰ নিজস্ব গায়কী, আত্মসাৎ কৰাৰ কায়দা, নিজীকৰণ এইবোৰক স্বীকৃতি দিবলৈ হয় তেন্তে এই ন-ৰূপ গানটো অনুবাদ হৈয়ো অভিযোজন, অভিযোজন হৈয়ো মৌলিক। গানটো ডিলানৰ যিমান সুমনৰো সিমান।

অনুবাদক এজন নিষ্ঠাবান, একাগ্ৰ, একান্ত বাধ্য ছাত্ৰৰ দৰে যি ‘মূল’ৰ প্ৰতি সৌজন্যতাখিনি প্ৰকাশ কৰি আগবাঢ়ে। আনহাতে অভিযোজকজন উতনুৱা, বদমাইছ, অবাধ্য ছাত্ৰৰ দৰে। অভিযোজনা কৰাজন আনকি কেতিয়াবা কেৱল চোৰ-ডকাইতৰ দৰেহে সেয়াই নহয়, তেওঁ আনকি চৰম অত্যাচাৰীও হ’ব পাৰে। মূলবস্তুটোক কাটি-মেলি নাৰী-ভূৰু উলিয়াই অস্ত্ৰোপচাৰ কৰিবলৈ তেওঁলোকে কুণ্ঠাবোধ নকৰে। এই অস্ত্ৰোপাচাৰত কেতিয়াবা মূলবস্তুটোৰ নিৰ্যাসটো সংৰক্ষিত হয়, কেতিয়াবা নহয়। এনেকুৱাও হয় যে কেতিয়াবা হয়তো মূলতকৈয়ো অধিক সাৰ্থকতাৰে পৰিক্ষীত হৈ সি ওলাই আহে। কিন্তু সদায়ে এনে নহয়। বহুসময়ত মূলৰ পৰা বহুদূৰ আঁতৰি গৈ অভিযোজনে আমাক অশান্তিও দিয়ে। এইখিনি আমোদজনক তথা অত্যন্ত সূক্ষ্ম পৰ্যবেক্ষণৰ বিষয়। মূলৰ ওচৰে-পাজৰে থাকিব পৰাটো অভিযোজনাৰ সাৰ্থকতা নে ফালৰি কাটি দূৰলৈ আহিব পৰাটো অধিক প্ৰসংশনীয় এই কথাৰ কোনো নিশ্চিত উত্তৰ নাই। শৰৎচন্দ্ৰৰ “দেৱদাস” নামৰ লিখিত সাহিত্য-ৰূপৰ (১৯১৭) এসময়ত এটা চলচ্ছিত্ৰীয় অভিযোজনা হৈছিল (প্ৰমথেশ বৰুৱা, ১৯৩৬)। সেই চলচ্ছিত্ৰীয় ৰূপটোৰ পিছতো আকৌ একাধিক পুণৰনিৰ্মাণ আমি ভিন্ন সময়ত দেখিবলৈ পালোঁ। প্ৰতিটো ৰূপেই ভিন্ন। এই উদাহৰণটো আমি আগতেও উল্লেখ কৰিছোঁ। সঞ্জয়লীলা ভাঞ্চালীৰ “দেৱদাস” (২০০২) ৰঙে-ৰূপে-সাজোনে-কাচোনে ভিন্ন হৈয়ো কাহিনী আৰু পটভূমিৰ গঢ়-গতি মূলবস্তুৰ ওচৰে ওচৰে থাকে। আনহাতে অনুৰাগ কাশ্যপৰ “দেৱ-ডি” (২০০৯) মূলৰ পৰা স্থান-কাল সমন্বিতে বহুখিনি দিশেৰে বহু যোজন আঁতৰি আহিলেও কাশ্যপৰ “দেৱ-ডি” ভাঞ্চালীৰ “দেৱদাস”তকৈ বেছি উৎকৃষ্ট অভিযোজনৰ দৃষ্টান্ত। কিন্তু কিমান দূৰলৈকে আঁতৰি অহাটোক আমি সমৰ্থন কৰি চলিম এই প্ৰশ্নটো আহি পৰিব যদি “এলবাৰ্ট পিণ্টু ক’ গুচ্ছা ক্যু আতা হেই” এই একে নামৰেই ১৯৮০ চনৰ চিনেমা এখনৰ ২০১৯-ৰ অভিযোজনাটো যদি মনলৈ অনা যায়। নাম পৰ্যন্ত একে ৰাখি একেখন চিনেমাৰ পুণৰনিৰ্মাণ যদিও এই ক্ষেত্ৰত এই নতুন কামটো ইমানেই দূৰলৈ আঁতৰি আহিল যে মূলবস্তুৰ সৈতে কোনোফালৰ পৰাই ইয়াৰ সম্পৰ্ক স্থাপন কৰিব পৰা নাযায়। মূলৰ সৈতে সম্পৰ্কস্থাপনো বাৰু সিমান জৰুৰী নহয়। কিন্তু এটা শ্ৰেণী-সংঘাতৰ প্ৰেক্ষাপটত ব্যক্তিমানসৰ পৰ্ৱান্তৰৰ কাহিনীটোৱে এইবাৰ এক চাইক’ল’জিকেল থ্ৰিলাৰৰ ৰূপ লৈ চৰিত্ৰ বা কাহিনী একোৰে সুবিচাৰ কৰিব নোৱাৰিলে।  

 

“এলবাৰ্ট পিণ্টো ক’ গুচ্ছা ক্যু আতা হেই”-ৰ পোষ্টাৰ

অভিযোজন এটাক কেনেকৈ চাম? ক) মূলবস্তুৰ কোনখিনি বা কিমানখিনি সমল ই তুলি লৈছে? নাটক-গল্প-গান-কবিতা-চিনেমা যিয়েই নহওক কিয় কেৱল কাহিনীকথনেই শেষ কথা নহয়। কেতিয়াবা অভিযোজকে কাহিনীভাগ বা তাৰ জুমুঠিটো ল’ব পাৰে। কিন্তু কেতিয়াবা কাহিনীটোকেই সমূলঞ্চে বাদ দি তাৰ কাহিনী-গতিৰ আৰ্হিটো ল’ব পাৰে। সমগ্ৰ মূলবস্তুটোক বাদ দি কেতিয়াবা অংশবিশেষেই অভিযোজনৰ বাবে যথেষ্ঠ। শ্বেইকছপীয়েৰৰ হেমলেট নাটকখনৰ হেজাৰ-বিজাৰ অভিযোজনা বিশ্বৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত বিভিন্ন প্ৰসংগত বিভিন্ন ভাষাত মঞ্চস্থ হৈছে। দৃশ্য, শ্ৰাৱ্য, দৃশ্য-শ্ৰাৱ্য, পাঠ্য বিভিন্ন ৰূপত আমি দেখি আহিছোঁ। কেতিয়াবা যদি গোটেই নাটকখনৰ ৰূপান্তৰ হৈছে, কেতিয়াবা কেৱল “টু বি অৰ নট টু বি”ৰ দৰে একোটা স্বগতোক্তিকে ভিত্তি কৰি নতুন কাম এটাই গা কৰি উঠিছে। এই স্বগতোক্তিটোও মূলবস্তুৰ শাৰীৰিক কলেৱৰৰ অংগ। আনকি কেতিয়াবা হেমলেটৰ বলিয়ালিৰ সৈতে সাঙোৰ খাই থকা “মেথ’ড ইন মেডনেছ” কিম্বা কৰণীয় কামত বিলম্বকৰণ অথবা অ’ফেলিয়া চিনড্ৰ’ম বুলি খ্যাত একোটা চৰিত্ৰৰ মনোবৈজ্ঞানিক বিশ্লেষণ বা দাৰ্শনিক চিন্তাৰ আধাৰতো নতুন কাম একোটাই হয়তো গা কৰি উঠিছে। এয়াও অভিযোজন। খ) দ্বিতীয় কথাটো লক্ষ কৰিম, ইয়াৰ ফৰ্মটো, পদ্ধতিটো। কেনেকৈ কি কাৰণত কেনেকুৱা পৰিস্থিতিৰ মাজেৰে আহি আজিৰ এই ন ৰূপ অভিযোজনটোৱে গা কৰি উঠিছে। গ) তৃতীয় দিশটো বিষয়গত, বা চাবজেক্টিভিটি বিষয়ক। মূলবস্তুৰ কথক, নিৰ্মাতা, শিল্পীৰ কথাখিনিকে আকৌ ক’বৰ বাবে অভিযোজন কৰা নহয়। বৰঞ্চ এই নতুন নিৰ্মাতাই নিজৰ কথাখিনি ব্যক্ত কৰিবলৈহে আধাৰ এটা হিচাপে সেই মূলবস্তুটোক বাচি লয়। হেনজানি যদি খেনোৱে কোনো বিশেষ কথা এটা ক’ম বুলি ভাবি অভিযোজনৰ কাম হাতত লয়ো, তথাপি সচেতনে-অৱচেতনে এই ন-কৃত কৰ্মত এই ন-কৰ্মীৰ ব্যক্তি-সত্বা, বিষয়ী অৱস্থান সোমাই থাকিবই থাকিব। সেই অৱস্থানৰ পৰ্যবেক্ষণো এটা মজাৰ দিশ।

 

“মণিমুগ্ধ”ৰ দৃশ্য

আগৰ “পেখু পেখু”ত “অসম্ভৱ অনুবাদ” লিখিবলৈ লৈছিলোঁ অসমীয়া চিৰযুগমীয়া গীত “হয়েৰা জেতুকী বাই”ৰ মঞ্চোপস্থাপনা চোৱাৰ পিছত। এইবাৰৰ ২০২০-ৰ ভাৰত ৰংগ মহোৎসৱত “The Conference of the Birds” নামৰ প্ৰখ্যাত ১১৭৭-ৰ পাৰস্যৰ চুফি কবিতাৰ এটা মঞ্চ-অভিযোজনাও চাবলৈ পাইছিলোঁ, আৰু এইবাৰেই হিমাংশু প্ৰসাদ দাসে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ “ৰূপালীম” নাটকৰ অভিযোজন ৰূপ “মণিমুগ্ধ”ও মঞ্চস্থ কৰিছিলহি। অৱশ্যে “মণিমুগ্ধ” চাবলৈ সুবিধা কৰিব নোৱাৰিলোঁ। কিন্তু গোটেই ‘মূলবস্তু’ নাটকখনৰ হুবহু ৰূপটোকে লোৱাৰ পৰিৱৰ্তে মণিমুগ্ধ নামৰ চৰিত্ৰটোক ভিত্তি কৰি কৰা অভিযোজনটোৱে এই নাট্যনিৰ্মাতাৰ এটা বিষয়ী উপস্থিতিৰ ইংগিত দিয়ে বুলি জানিব পাৰিছোঁ। আমেৰিকাৰ প্ৰযোজনা, বিশ্বৰ কেইবাখনো দেশৰ কলা-কুশলীয়ে পৰিৱেশন কৰা “দা কনফাৰেন্স অব দা বাৰ্ডছ” খন ফিজিকেল থিয়েটাৰ আৰু ক’ৰিঅ’গ্ৰাফীৰ পদ্ধতিৰে কৰা। এটা কবিতাৰ মঞ্চৰূপ, কিন্তু ইয়াত কেৱল চলমান শৰীৰবোৰহে আছে, এটাও শব্দ নাই। মূলবস্তুৰ পৰা বহুদূৰ আঁতৰি আহিও মূলবস্তুৰ নিৰ্যাসটোক ধৰি ৰখাৰ এইটো আছিল সুন্দৰ উদাহৰণ। এইখিনিৰ বিপৰীতে “হয়েৰা জেতুকী বাই” মূল ৰুদ্ৰ বৰুৱাৰ গানত বৰ্ণিত কাহিনীটোৰেই যথাসম্ভৱ বৰ্ণনা। মূলৰ একান্ত কাষ চাপিবলৈ চেষ্টা কৰিও সেই মূলবস্তুৰ আৱেদন, ঠগ বা নিৰ্যাসখিনি যে সংৰক্ষিত নহ’বও পাৰে এয়া তাৰ উদাহৰণ আছিল।   

অনুবাদকৰূপী একান্ত বাধ্য ছাত্ৰ হোৱাটো কঠিন কাম। অভিযোজনা কৰা অবাধ্যজন হোৱাটোও উজু নহয়।

 

The Conference of the Birds-ৰ পুথিচিত্ৰ

The Conference of the Birds-ৰ মঞ্চৰূপ

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (তেৱন্ন): অসম্ভৱ অনুবাদ

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১ মাৰ্চ, ২০২০]

অনুবাদ হিচাপে অভিযোজন : প্ৰত্যাহ্বান আৰু সম্ভাৱনা

অনুবাদ এটা জটিল কলা। এটা ভাষাৰ পৰা আন এটালৈ, এটা স্থানৰ পৰা আন এটালৈ, এটা ৰূপলৈ আন এটা ৰূপলৈ ৰূপান্তৰণ কৰাৰ প্ৰক্ৰিয়াটোত প্ৰত্যাহ্বান কেইবাটাও পৰ্যায়ত আহে। অনুবাদ বুলি কওঁতেই যিহেতু এটা মূল ভাষা আৰু আন এটা নতুন ভাষাৰ প্ৰসংগ আহি পৰে, এটা ৰূপৰ পৰা আন এটা ৰূপৰ কথা আহি পৰে সেয়েহে স্বাভাৱিকতেই এটা তুলনা বা সাযুজ্যৰ দিশ ইয়াত সকলো সময়তেই সাঙোৰ খাই থাকে। অনুবাদ সম্পৰ্কীয় চৰ্চাৰ ক্ষেত্ৰখনো বিশাল আৰু তাৰ বাবে 'অনুবাদ অধ্যয়ন' (ট্ৰেন্সলেচন ষ্টাডীজ) বুলি জ্ঞানচৰ্চাৰ শাখা এটাই আছে। এই বিষয়ত আমাৰ অধ্যয়ন বিশদ নহয়, আমি নিজে অনুবাদকো নহয়। কিন্তু বিভিন্ন সময়ত কিবা নহয় কিবা কাৰণবশত: অনুবাদ সংক্ৰান্তীয় কামত জড়িত হ'বলগীয়া হ'লে সততে মুখামুখী হ'বলগীয়া হোৱা কেইটোমান দিশৰ কথা আমি উল্লেখ কৰিবই পাৰোঁ। কথাখিনি ইমানেই প্ৰাথমিক পৰ্যায়ৰ যে অনুবাদৰ লগত জড়িত ব্যক্তিসকলেই নহয়, যিকোনো অনুবাদ পাঠৰ অভিজ্ঞতা থকা ব্যক্তিয়েই ইয়াৰ সৈতে যোগাযোগ সম্পৰ্ক কৰিব পাৰিব বুলি বিশ্বাস।

কাণখোৱাৰ “জেতুকী বাই” নামৰ অন্য এটি প্ৰযোজনাৰ পশ্চাদ পট

যিকোনো শিল্পকৰ্মৰ আচল সোৱাদ কেৱল তাৰ মূল ভাষাটোতেইহে পাব পাৰি আৰু সেয়েহে 'সাৰ্থক' অনুবাদ কেৱল এটা ধাৰণামাত্ৰ, বাস্তৱতে অনুবাদ এটা অসম্ভৱ প্ৰয়াস- এনে এটা ধাৰণা একাংশ লোকে পোষণ কৰি চলে। কিন্তু তাৰ পিছতো আমাক অনুবাদৰ প্ৰয়োজন হয়। পৃথিৱীৰ সকলো ভাষা জানি লৈ বহি থকাটো যিহেতু কাৰো বাবেই সম্ভৱ নহয়, অনুবাদৰ জড়িয়তেইহে আমি ভিন্ন-ভাষিক শিল্পসমূহৰ সৈতে যোগাযোগ সাব্যস্ত কৰিব পাৰোঁ। মূল ৰূপ আৰু ৰূপান্তৰিত বা অনুদিত ৰূপটো হুবহু একে হ'ব নোৱাৰে বুলি ধৰি লোৱাৰ পিছতো সন্তুষ্টিকৰ হ'ব পৰাকৈ সেয়েহে সততে এইষাৰ কথালৈ মন দিয়া দেখা যায়- নতুন ৰূপটো মূল ৰূপটোৰ কিমান ওচৰ চপা। অনুবাদ সম্পৰ্কীয় হাজাৰটা ভিন্নমত তথা পদ্ধতি থাকিলেও এই "ওচৰ চপা"টোৰ প্ৰয়াসটো অন্তত: সকলো অনুবাদক আৰু অনুবাদ-কৃতিৰে এটা উমৈহতীয়া প্ৰৱণতা। পিছে এই ওচৰ চপাৰ বাটবোৰ কেনি? কিমান উজু আৰু কিমান জটিল?

সাৰ্থক অনুবাদ অসম্ভৱ কথাষাৰ এফালৰ পৰা অৰ্থহীন। তাতোকৈ ডাঙৰ কথা দুটা ভাষা সলসলীয়াকৈ জনা দুজন ব্যক্তিয়ে পৰস্পৰে কথা পাতোঁতে "মূল লেখাটো যিহেতু তাৰ প্ৰাথমিক ভাষাতেই পঢ়ি সোৱাদ পাব পাৰোঁ, তাক আন এটা ভাষালৈ অনুবাদ কৰাৰ প্ৰয়োজন নাই" বুলি যদি কথা উঠে, তেনেহ'লে সেয়া আৰু বেছি অসুবিধাজনক। দু:খজনকভাৱে অত্যন্ত জটিল ভাষিক সংমিশ্ৰণৰ পৰিস্থিতি এটাৰ মাজত থাকিও আমি ওচৰ-পাজৰৰ অন্যান্য ভাষাৰ সৈতে দৈনিক আদান-প্ৰদানৰ পৰিৱেশ এটা মজবুতকৈ গঢ়ি তুলিব পাৰিছোঁ বুলি ক'ব নোৱাৰো যদিও সুখজনকভাবে উত্তৰঔপনিৱেশিক সমাজ এখনত বাস কৰাৰ সুবাদতে অন্তত: আমাৰ প্ৰজন্মবোৰ বহুভাষিক। লিখা-পঢ়া কৰা অসমীয়া শ্ৰেণীটোৱে বড়ো, কাৰ্বি, নেপালী, মিচিং আদি আন একো ভাষা নাজানিলেও অন্তত: অসমীয়া, ইংৰাজী আৰু বঙালী এই তিনিটা ভাষা জানে বুলি ধৰি লোৱা হয়। এনেকুৱাত এটা পৰিচিত ভাষাৰ পৰা আন এটা পৰিচিত ভাষালৈ অনুবাদৰ প্ৰয়োজন নাই বোলা ধাৰণাটোৱে আচলতে অনুবাদৰ প্ৰয়োজনীয়তা আৰু গুৰুত্বখিনিক সংকুচিত পৰি পেলায়। কাৰণ অনুবাদ কেৱল ভাষান্তৰণ নহয়, অনুবাদ কেৱল ৰূপান্তৰণ নহয়, অনুবাদ কেৱল বুজি নোপোৱা ভাষা এটাৰ পৰা আন এটা পৰিচিত ভাষালৈ আনি তাক বোধগম্য কৰি তোলাটোৱেই নহয়। অনুবাদ আচলতে সৃষ্টিকৰ্মটোৰ সম্প্ৰসাৰণ আৰু লগতে পুণৰ্সৃষ্টি। মূল কামটো যদি এটা কাম, অনুবাদটোও এটা কামেই। অনুবাদিত কৰ্ম এটিত স্বাভাৱিকতে বহু কিবাকিবি সংযোজিত হয়, আন বহু কিবাকিবিৰ বিয়োগ ঘটে। এটা মূলৰ পৰা অনুদিত কৰ্ম এটা হয়তো আন এটা অনুদিত কৰ্মৰ বাবে মূলৰূপ হৈ উঠিব পাৰে। সেই অৰ্থৰে অনুবাদ এটা ঘটনা। জীৱনধাৰণৰ প্ৰক্ৰিয়া আৰু জৈৱিক বিৱৰ্তনৰ এটা প্ৰক্ৰিয়া সোমাই আছে অনুবাদকৰ্মত।

গণেশ, ব্যাসদেৱ আৰু সৰস্বতী : পুণাৰ চিত্ৰশালা প্ৰেছৰ জনপ্ৰিয় পোষ্টাৰ

অনুবাদ কথাষাৰৰ পৰিসৰ বিস্তৃত আৰু ই এক অপৰিহাৰ্য প্ৰক্ৰিয়া। প্ৰতি মুহূৰ্ততেই আমি কিবা নহয় কিবা এটা ৰূপক আন এটা ৰূপলৈ অনুবাদ কৰি গৈ আছোঁ। চকুৰে দেখা দৃশ্য এটাক কবিতাৰ ৰূপ দিছোঁ, সেয়াও অনুবাদেই। নাটকৰ নামেৰে, ছবিৰ নামেৰে মঞ্চত বা কেনভাছত আন একো নহ'লেও অন্তত: মনৰ বিমূৰ্ত ধাৰণা এটাক মূৰ্ত ৰূপলৈ ভাঙনি কৰিবলৈ চেষ্টা কৰি চলিছোঁ। কবিতা এটাক কোনোবাই সুৰ দি গান কৰিছে, সেয়াও অনুবাদ। কীৰ্তন আৰু নামঘোষাৰো বহুখিনি আচলতে অনুবাদ। মাধৱকন্দলীৰ ৰামায়ণখনো অনুবাদ, তুলসীদাসৰখনো অনুবাদ। আৰু উজাই গৈ ক'ব পাৰি বাল্মিকীৰ মূল বুলি ভাবি থকা ৰাময়ণখনো আচলতে মুখে মুখে প্ৰচলিত এক কিম্বা অনেক কাহিনীৰ তৰ্জমা - পৰিভাষা, অনুবাদ, ভাঙনি, ভাষান্তৰকৰণ, ভাষান্তৰণ। একেই ৰামায়ণ আৰু মহাভাৰত কবিতা হ'ল, গল্প হ'ল, উপন্যাস হ'ল, ভাওনা হ'ল, যাত্ৰা হ'ল, যক্ষগান হ'ল, কথক হ'ল, ৰামকথা হ'ল, ৰামলীলা হ'ল, ওজাপালি হ'ল, পাণ্ডৱানি হ'ল, পটচিত্ৰ হ'ল, পুথিচিত্ৰ হ'ল, টোকাৰী গীত হ'ল, ৰমজানামা হ'ল, মুঠতে কিমান কি হ'ল কোনো হিচাপ নাই। এটা ৰূপৰ পৰা আন এটা ৰূপলৈ ৰূপান্তৰণৰ এই প্ৰক্ৰিয়া নিৰন্তৰ, নিৰবধি। ব্যাসদেৱে লিখা বুলি কোৱা কাহিনী এটাৰ মাজতে আহি সেই একেজন ব্যাসদেৱেই নিজে এটা চৰিত্ৰ হৈ সোমালহি। একেটা কাহিনীৰ মাজৰ চৰিত্ৰ লৱ-কুশই সেই কাহিনীকে কাহিনীৰ মাজতে গীতেৰে মাতেৰে গালে। এটা পৰ্যায়ৰ পিছত গীতবোৰ লিখিত পাঠ হ'ল নে লিখিত পাঠবোৰ গীত হ'ল সেই প্ৰশ্ন অবান্তৰ হৈ ৰয়।

  

মহাভাৰতৰ ফাৰ্চী অনুবাদ ৰমজানামাৰ ছবি

আমাৰ বাণীকান্ত কাকতি আৰু আৰ্জেণ্টিনাৰ জৰ্জ লুই বৰ্হেছে বহুকাল আগতেই একেধৰণৰ কথা এষাৰ কৈছিল, সাহিত্যত যিমান যি ক'বলগা বা কৰিবলগীয়া আছিল সকলো হৈ গৈছে, নতুনকৈ কৰিবলগীয়া আৰু একো নাই। একেধৰণৰ সুৰেৰে আমাৰো ভাষ্য এয়ে যে মৌলিক বা প্ৰাথমিক বুলি একো নাই, সকলো কৰ্মই কিবা নহয় কিহবাৰ একোটা অনুবাদ কৰ্ম।

অনুবাদকৰ সন্মুখলৈ আহি পৰা দুটা ভাষাৰ ব্যৱহাৰিক জ্ঞান, দুটা ভাষাৰ গাঁঠনিক বৈচিত্ৰ্য, অনুবাদৰ উদ্দেশ্য আৰু লক্ষ্য আদি বহুখিনি প্ৰত্যাহ্বানৰ ভিতৰত আটাইতকৈ জটিল সমস্যাটো আমাৰ বাবে আচলতে ফৰ্ম আৰু কণ্টেণ্ট সম্পৰ্কীয়। অনুবাদ মানে কেৱল তাৰ 'বিষয়বস্তু'খিনিৰ অনুবাদ নে মূল কৰ্মটিৰ 'ফৰ্ম'টোৰো অনুবাদ? কৰ্ম বুলি থিয় দি থকা শিল্পবস্তুটোৰহে অনুবাদ নে সি থিয় দি থকা পটভূমি আৰু প্ৰসংগসংগতিৰো অনুবাদ? সাধাৰণতে লেখক, পাঠক, অনুবাদক যিকোনো পক্ষই অনুবাদ সম্পৰ্কীয় কথা পাতোঁতে এই জটিলতৰ দিশটোৰ কথাই আটাইতকৈ অৱহেলা কৰি থৈ দিয়া যেন লাগে। সেয়েহে উৰ্দু গজল এটাৰ অসমীয়া অনুবাদ হৈ ৰয় সুৰ দি গাব নোৱৰা, ছন্দিত ধ্বনিৰে পাঠ কৰিব নোৱৰা মুক্তক ছন্দৰ কবিতাৰূপ। উৰ্দু গজলটোৰ ছন্দ-প্ৰকৰণ যদি অসমীয়া ৰূপটোতো সংৰক্ষিত নহ'ল তেনেহ'লে সেয়া সেই বিশেষ গজলটোৰেই অনুবাদ কেনেকৈ হ'ল? ছন্দপ্ৰকৰণ আৰু গায়কীৰ পদ্ধতিয়েহে গজলটোক গজল বোলাইছিল, অন্যথা কথাখিনি কেৱল কথা। এইটো এটা গুৰুতৰ সমস্যা। কাৰণ, যদিহে মূলভাৱটোৰ তৰ্জমা কৰাটোৱেই শেষ কথা হয়, তেনেহ'লে বিশ্বৰ এক বুজন সংখ্যক শিল্পকৃতিয়েই শেষ বিচাৰত অৰ্থহীন হৈ পৰিব। মূলভাৱ বা ক'বখোজা কথাখিনিক সৰলীকৃত কৰি গৈ থাকিলে সমস্ত শিল্পকৰ্মৰে একেটাই মৰ্ম, এয়া সৌ অতীজৰ উপনিষদৰ দিনৰে পৰাই একে। সকলো শিল্পই প্ৰকৃতি আৰু মানৱতাৰ জয়গান কৰে, শেষ বিচাৰত সৰ্বজনৰ মংগলকামনা কৰে। তেনেহ'লে কিহত প্ৰতিটি শিল্পৰূপ ভিন্ন? ফৰ্ম বা ৰূপ আৰু কণ্টেক্সট বা প্ৰাসংগিকতাৰ পৰিপোৰেক্ষিতেৰেহে শিল্পকৰ্ম একোটাৰ স্বকীয় একক অস্তিত্ব বিদ্যমান। সেয়েহে কি কোৱা হৈছে সেই কথাটোৰ লগতে কেনেকৈ কোৱা হৈছে সেই কথাটোও সমানেই গুৰুত্বপূৰ্ণ। আগলৈ আমি দেখিম, কথাখিনি আৰু বেছি জটিল।

হেমলেটৰ অসমীয়া অভিযোজনাত অ’ফেলিয়াৰ ৰূপত দৰথী ভৰদ্বাজ

অনুবাদ সম্পৰ্কীয় ইমানখিনি কথা পতা হ'ল যদিও মুখেৰে ক'ব পৰা বা লিখিত ৰূপত ছপাব পৰা একোটা ভাষাৰ সাহিত্যৰ অনুবাদ সম্পৰ্কীয় কথা পাতিবলৈকে কলম উলিয়াই লোৱা নাছিলোঁ। শেহতীয়াকৈ বিশ্বৰ আন আন ঠাইৰ লগতে অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলতো এটা শিল্পৰূপৰ পৰা আন এটা শিল্পৰূপলৈ ৰূপান্তৰ বা অনুবাদৰ চৰ্চা ব্যাপক ভাবে বৃদ্ধি পাইছে। যোৱা কেইবছৰমানত কেইবাটাও ছুটিগল্পক নাট্যৰূপ দিয়া হ'ল। শিল্পৰ ভিন্ন শাখাৰ সৈতে একেসময়তে জড়িত হৈ থকা ব্যক্তি হিচাপে এনেধৰণৰ কামৰ প্ৰতি আমাৰ আগ্ৰহ আছে যদিও শেহতীয়া এনেবোৰ কাম চাবলৈ বৰকৈ সুযোগ পোৱা নাই। অসমীয়া চলচ্ছিত্ৰৰ মাইলৰ খুঁটি সদৃশ ভৱেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াদেৱৰ চিনেমাখিনি আচলতে এটা বিচাৰেৰে কিছুমান লিখিত গল্পৰ কেমেৰা আৰু ৰূপালীপৰ্দাৰ ভাষালৈ কৰা অনুবাদ। গল্পক নাট্যৰূপ দিয়া বা চিত্ৰনাট্যৰূপ দিয়াৰ পৰম্পৰাটো অসমত প্ৰাচীণ। সৌৰভ কুমাৰ চলিহাৰ "ভাল খবৰ"ক কেমেৰাৰে অনুবাদ কৰিবৰ চেষ্টা কৰিছিল আলতাফ মজিদে। তেনেকৈয়ে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ পৰা ভূপেন হাজৰিকাকে ধৰি বাহাৰুল ইছলাম বা অনুপম কৌশিক বৰালৈকে মঞ্চ-নাটক একোখনক ৰূপালী পৰ্দাৰ উপযোগীকৈ অনুবাদ কৰাৰ দৃষ্টান্তও দেধাৰ। ভ্ৰাম্যমান থিয়েটাৰৰ গল্প-উপন্যাসৰ পৰা বা আনকি জনপ্ৰিয় চিনেমাৰ পৰাও বিভিন্ন ৰূপৰ অভিযোজনা দেখিবলৈ পাই আহিছোঁহক। বহুবছৰৰ আগতে বিহপুৰীয়াত জিণ্টু ভট্টাচাৰ্যই ৰফিকুল হোছেইনৰ "ৰাধা নৈ পানী" শীৰ্ষক কবিতা এটাৰ নাট্যৰূপ দিয়া চাবলৈ পাইছিলোঁ। বিখ্যাত কবিতা হেম বৰুৱাৰ "মমতাৰ চিঠি"ৰো নাট্য ৰূপান্তৰণ হৈছে। অলপতে চাবলৈ পালোঁ দিল্লীৰ ভাৰত ৰংগ মহোৎসৱত ৰুদ্ৰ বৰুৱাৰ সেই কালজয়ী গীতটোৰ আধাৰত কৃত নৱজ্যোতি বৰাৰ ৰচনা আৰু মণি বৰদলৈৰ পৰিচালনাৰে "হয়েৰা জেতুকী বাই"।

এনেধৰণৰ উদাহৰণবোৰক অনুবাদৰ দিশেৰে চোৱাটো সমীচিন হয়নে? হয়। প্ৰচলিত আন এটা শব্দ আছে, অভিযোজন, যাৰ আক্ষৰিক অৰ্থ হয়গৈ "নতুন অৱস্থাৰ সৈতে খাপ খুৱাবৰ অৰ্থে কৰা সালসলনি"। কিন্তু সেয়াও অনুবাদৰে সমাৰ্থক শব্দস্বৰূপ। গল্প উপন্যাসৰ আধাৰত নিৰ্মিত চিনেমা এখন চাই দৰ্শকে এনেকৈ মন্তব্য কৰা প্ৰায়ে শুনা যায়, "মই পিছে চিনেমাখনতকৈ কিতাপখন পঢ়িহে বেছি ভাল পাইছিলোঁ"। এই কথাষাৰে এনেবোৰ অভিযোজনাক অনুবাদ হিচাপে চোৱাৰ ন্যয্যতা প্ৰদান কৰে। এই একেটা কাৰণতেই এনেবোৰ অভিযোজনাৰ প্ৰযোজনাক অনুবাদ অধ্যয়নৰ আওতাত আমি সন্মুখীন হোৱা প্ৰত্যাহ্বান আৰু সম্ভাৱনাৰ দিশেৰে পৰ্যবেক্ষণ কৰাৰ থল আছে।

নৱজ্যোতি বৰাৰ ৰচনা আৰু মণি বৰদলৈৰ পৰিচালনাৰে “হয়েৰা জেতুকী বাই” 

ভাষাৰ অনুবাদ, অনুবাদৰ ভাষা

শিল্পৰ বুজাপৰাৰ বাবে শ্ৰেষ্ঠ, মহৎ কৰ্মৰাজি দৰ্শনৰ অভ্যাস কৰিব লাগে বুলি কৈ থকা হয় যদিও প্ৰায়ভাগ সময়তে 'বেয়া', অথবা নিম্নমানৰ কাম একোটায়ো বহুখিনি কথা ভাবিবলৈ আমাক খোৰাক যোগায়। এইবেলি ভাৰংগমত "হয়েৰা জেতুকী বাই" নামেৰে আমাৰ দৃষ্টিৰে এটা বেয়া প্ৰযোজনা চাবলৈ পাই মনলৈ কেইবাটাও কথা আহিল যিখিনি এই সময়তে আমি পাতি থকা কথাখিনিৰ সৈতে সংগতি থকা। এটা সাংগীতিক কৰ্মক ভিত্তি কৰি নিৰ্মিত আন এটা মাধ্যমৰ কাম এই নাটকখনৰ আৰম্ভণীতে 'হয়েৰা জেতুকী বাই' গীতটোৰ সুৰ, বিয়ানাম, ঢোল সকলোৰে সংমিশ্ৰণেৰে এক কোলাহলপূৰ্ণ শব্দিক পৰিৱেশ। এই কোলাহল সৰ্ৱত্ৰ ৰ'ল। সংলাপবোৰ অত্যন্ত কৃত্ৰিম। অসমীয়া গঞা জীৱনৰ চিত্ৰ এখন তুলি ধৰিবলৈ গৈ পদে পদে বিহুনামৰ ৰজিতা খুৱাই নিৰ্মাণ কৰা বৰ্ণনাপদ্ধতিয়ে এফালে বাস্তৱতাৰ বিশ্বাসযোগ্যতাকো তুলি ধৰা নাই, আনহাতে গীতিময়তা কিম্বা কাব্যিকতাকো ইংগিত কৰা নাই। প্ৰতীকী, ৰূপকাত্মক, ষ্টাইলাইজড আৰু বাস্তৱানুগ এই দুইৰ মাজত পৰিৱেশনাটো দুদোল্যমান হৈ ৰ'ল। অসমীয়া বিয়া এখন হয়তো এফালে বিয়ানাম চলি থাকোতে আনফালে ল'ৰাহতৰ ঢোলৰ মাত ভাঁহি অহাটো অস্বাভাৱিক নহয়। কিন্তু বাৰম্বাৰ বিয়ানামৰ সমান্তৰাল ভাৱে ঢোলৰ মাতৰ সংযোজনে বিয়ানামৰ লয়, মাধূৰ্য আৰু 'কৰুণতা'খিনিক বাৰে বাৰে ব্যাঘাত জন্মালে। জেতুকী বাইৰ চৰিত্ৰটোক সৰৱৰহী আৰু সকলোৰে সুখ দুখৰ সমভাগী হিচাপে দেখা পালোঁ যদিও প্ৰথমৰে পৰা শেষলৈকে দুখুনী দুৰ্ভগীয়া জেতুকীৰ জীৱনৰ দুৰ্দশাৰ প্ৰতি দৰ্শকক আবেগিক কৰি তুলিবলৈ কৰা চেষ্টাই শেষ বিচাৰত 'ইমোচনেল অত্যাচাৰ' এটাহে চলালে। এই গোটেইখিনি দিশৰ পৰাই নাটকখন আমাৰ বাবে উপভোগ্য যেন নালাগিল। কিন্তু এই সমস্ত ব্যতিৰেকে মূলগত সমস্যাটো কোনখিনিত সেয়া ভাবিবলৈ বাধ্য হ'লোঁ। প্ৰডাকচন বা পৰিৱেশনৰ খুঁতি-নাতিবোৰ একাষৰীয়াকৈ থৈ এইখিনিতেই আমি আকৌ উভতি যাবলৈ ভালপাম নাটকৰ ভাষা সংক্ৰান্তীয় কথাখিনিলৈ।

অসমীয়া ইংৰাজী আদি বাচিক ভাষাৰ ধাৰণাৰ বাহিৰেও থিয়েটাৰৰ বা যিকোনো শিল্পকৰ্মৰে নিজস্ব এটা শিল্পভাষা থাকে। গীত এটাৰ নাট্য ৰূপান্তৰণ মানে এটা (শ্ৰাৱ্য) মাধ্যমৰ পৰা আন এটা (দৃশ্য-শ্ৰাৱ্য) মাধ্যমলৈ তৰ্জমাই নহয়, সেই গীতটোৱে ধাৰণ কৰা নন্দনতাত্বিক ভাষা এটাৰ পৰা এই নাট্যৰূপটোৱে পৰিগ্ৰহ কৰিবখোজা শিল্পভাষালৈ ভাঙনিকো ই দৰ্শায়। এতিয়া, নাটক মানে কেৱল কাহিনীকথন নহয়। কাহিনীকথন হ'লেও তাৰো এটা পদ্ধতি থাকিব। "হয়েৰা জেতুকী বাই" গানটোৰ নাট্যৰূপৰ বাবে সুবিধাৰ কথাটো হ'ল গানটোৰ মাজতেই এটা নেৰেটিভ আছে। এটা নাটকীয় ঠগ গানটোতে নিহিত আছে। কিন্তু ৰুদ্ৰ বৰুৱাৰ গানটোৰ গায়নপদ্ধতিয়ে অদ্যোপান্ত দুখৰ পৰিৱেশ এটাৰ সৃষ্টি নকৰে। দুৰ্ভগীয়া জেতুকীৰ দুখ আৰু লাঞ্ছনাৰ কাহিনী ক'লেও এই গানটো কিন্তু ইনাই বিনাই গোৱা কৰুণ গান এটা একেবাৰেই নহয়। পৰৰ কাৰণেই জীৱন উৎসৰ্গা কৰি নিজলৈ ভাবিবলৈকে আহৰি নোপোৱা জেতুকীৰ গানটোত জেতুকীয়ে চকুপানী টোকাৰ কথা নাই। সেই গানটোৰ কাহিনীভাগ হয়তো আমি নাট্যৰূপটোত চাবলৈ পালোঁ। কিন্তু গানটোৰ পৰিৱেশনৰ এই যি গঢ়-গতি সেয়া নাট্যৰূপটোত সংৰক্ষিত হ'ল নে? অনুবাদ, অভিযোজনা, পুণৰলেখন, পুণৰসৃষ্টি আদিৰ ক্ষেত্ৰত হয়তো এইটোৱেই আটাইতকৈ বেছি গুৰুত্বসহকাৰে ভাবিবলগীয়া কথা।

তেনেহ'লে অভিযোজনাৰ অন্য পদ্ধতি কি হ'ব পাৰে? নাট্যভাষা বুলিলে কি বুজিম? অনুবাদ আৰু অভিযোজনাৰ বেলিকা কোনখিনি কথালৈ আমি গুৰুত্ব দিম আৰু কেনেধৰণেৰে এই প্ৰত্যাহ্বানখিনিক আমি সম্বোধন কৰিম? এইখিনি কথা আমি আগলৈকো পাতিম।    

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (বাৱন্ন) : সংযম

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৬ ফেব্ৰুৱাৰী, ২০২০]

ৰঙ্গমঞ্চত অসমীয়া অভিনেতাৰ বিকট চিঞৰ

গোটেই বছৰটোত আন একো সুবিধা নহ’লেও অন্তত: ৰাষ্ট্ৰীয় নাট্য বিদ্যালয়ৰ ভাৰত ৰংগ মহোৎসৱৰ সময়তে দেশ বিদেশৰ আন নাটকৰ লগতে সস্তাতে দুখনমান অসমীয়া নাটক চাবৰ সুবিধা পাওঁ। এই চমুকৈ “ভাৰঙ্গম” নামেৰে খ্যাত নাট্য মহোৎসৱৰ গৰিমা বিগত কেইবছৰমানত ক্ৰমাগতভাৱে ম্লান পৰি আহি আহি এতিয়া ২০২০ চনৰ একবিংশতিতম আয়োজনলৈ তেনেই শোচনীয় পৰ্যায়ত ৰৈছেহি। সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ মজিয়াখনলৈ অত্যাধিক ৰাজনীতিৰ অধিগ্ৰহণ কৰিলে কি ক্ষতি হ’ব পাৰে তাৰ বাবে এয়া এক জলজল পটপট উদাহৰণ। সি যি কি নহওক, প্ৰাঞ্জল কে শইকীয়াৰ পৰিচালনাৰে  টীম ইণ্ডিপিটীৰ “চেঙপুং ব’ৰ্ডাৰ” নামৰ নাটক এখন চাই উঠি বুজিলোঁ মঞ্চত অসমীয়া নাটকৰ অভিনেতাৰ বিকট চিঞৰ, আৰ্তনাদ, চিৎকাৰ বা আটাহ পাৰি উঠাৰ ট্ৰেণ্ডটো এতিয়াও বৰ্তি আছে। নাটক আৰু অভিনয় মানেই এতিয়াও চৰম অভিব্যক্তিবাদী একোটা মাধ্যম হৈ আছে। নাটকখনৰ পৰিকল্পনা আৰু পৰিৱেশনশৈলী উপভোগ্য আছিল। কলা-কুশলীসকলৰ শৰীৰী গতি-বিধিৰে সজ্জিত অ-বাচিক (নন-ভাৰ্বেল) দৃশ্যায়ণ, কাহিনীৰ গতি, এক ব্যক্তিৰ দুৰ্দশাৰ কাহিনীৰ আলমেৰে দেশ আৰু সমাজৰ বিভিন্ন দিশৰ ৰূপায়ণ, গীত-মাতৰ সুন্দৰ প্ৰয়োগ এই সকলোবোৰেৰে সৈতে আমি দৰ্শক হিচাপে বেচ উপভোগ কৰিলোঁ। সমগ্ৰ বিশ্বৰে ৰাজনৈতিক সীমাই সময়ে সময়ে নমাই অনা মানৱতাৰ সংকট এই নাটকৰ উপজীৱ্য আৰু সেই বিচাৰেৰে ইয়াত এক সাৰ্ৱজনীন মানৱীয় আৱেদন আছে যদিও সদ্যহতে এই নাটকত সীমামূৰীয়া (কুকুৰ খোৱা) নগা উগ্ৰপন্থীৰ দ্বাৰা নিগৃহিত এখন ‘সৰল’ অসমীয়া সমাজ দেখা গৈছে। 

কাৰুকৃতিৰ দিশেৰে যথেষ্ট উন্নতমানৰ নাটকখনত নাট্যশিল্প বা মঞ্চশিল্প বা শৰীৰী শিল্পৰ থাকিব পৰা সকলোবোৰ উপাদানৰেই প্ৰয়োগ ঘটিছে (এই সময়ত মঞ্চস্থ হৈ থকা আন বহুতো দেশীয় আৰু বিশ্বমানৰ প্ৰযোজনাতকৈ এইখন নাটকৰ পৰিৱেশনাক আমি আগস্থান দিবলৈকে ভাল পাম)। আচলতেই ক’ব লাগিব যে ভৰপুৰ প্ৰয়োগ ঘটিছে।

নাটকখনৰ বা পৰিৱেশনাটোৰ আলোচনা আজিৰ কেন্দ্ৰীয় বিষয় নহয়, সেয়ে বেছি বহলাবলৈ এৰি চকুত পৰা কথাটো উল্লেখ কৰোঁ যে- বিভিন্ন উপাদানৰ সংমিশ্ৰণেৰে নাটকৰ দৰে এটা সামূহিকতাৰ (Collective) শিল্প সম্পূৰ্ণ হৈ উঠে যদিও এই প্ৰতিটো উপাদানৰে আকৌ নিজাকৈ সুকীয়া আৱেদন কিছুমানো থাকে। সংগীত নাটকৰ অংগ হ’ব পাৰে যদিও সংগীত নিজেই নিজতে সম্পূৰ্ণ এটা শিল্পৰূপো (হয়)। নাটক শুনিবলৈ যাওঁ বুলি নকৈ যিহেতু আমি নাটকখন চাবলৈ যাওঁ বুলিহে কওঁ, সেয়েহে ইয়াৰ দৃশ্যগত ৰূপটোৰো এটা ভূমিকা আছে। আকৌ, নাটকখনৰ অংগ হৈ নাথাকিলেও দৃশ্যই নিজে নিজৰ কথা কয় আৰু দৃশ্যশিল্পৰো এটা নিলগ ইতিহাস আছে। আলোচনাৰ সুবিধাৰ্থে উল্লেখ কৰি থকা নাটকখনৰ পৰিৱেশনাটোত শৰীৰী সঞ্চালন আৰু নন-ভাৰ্ৱেল অভিনয় তথা দৃশ্য সংৰচনাৰ প্ৰয়োগ ঘটিছে আৰম্ভণীতেই। ৰঙে-ৰূপে-সংগীতে সমগ্ৰ পৰিৱেশনাটো অভিব্যক্তিবাদী (Expressionist)। সীমামূৰীয়া সমাজ এখনত চলি থকা দৈনিক নিৰ্যাতন আৰু যাতনাৰ কাহিনীখিনি স্তৰে স্তৰে ফুটি উঠিছে। ব’ডী লেংগুৱেজ, লাইট, সংগীত, মঞ্চসজ্জা এই সকলোবোৰৰ অত্যন্ত প্ৰভাৱী ৰূপত অভিব্যক্তিবাদৰ প্ৰয়োগ কৰি দৰ্শকক মোহিত কৰি ৰখা নাটকখনত নিজৰ ওপৰত হোৱা অত্যাচাৰ আৰু ভূগিবলগীয়া হোৱা দুৰ্ভোগৰ কথা কোৱা মানুহখিনিয়ে আটাহ নাপাৰিলেও হ’লহেতেন। শিল্পত অভিব্যক্তিবাদ (Expressionism) এটা প্ৰশংসাৰ দিশ, কিন্তু অভিব্যক্তিৰ নামেৰে অতিশয়োক্তি কিম্বা মাত্ৰাধিক্য এটা দোষ। মূল চৰিত্ৰৰ লগতে চুবুৰীয়া গঞা ৰাইজৰ মাজৰ চৰিত্ৰসমূহে আটাহ পাৰি  সংলাপ প্ৰক্ষেপ কৰোঁতে তিনিটা প্ৰধান কাৰণত আমাৰ ফালৰ পৰা অভিযোগ আৰু আপত্তিৰ থল ৰ’ল :

১) হয়তোবা অভিনেতাসকলৰ উচ্চস্বৰত চিঞৰি কান্দি কান্দি সংলাপ প্ৰক্ষেপ কৰোঁতে তাৰ মাজতো ৰাখিব পৰা নান্দনিক চেতনাৰ অভাৱ আছিল, যাৰ বাবে সেই কাণ-তাল-মৰা কান্দোনখিনি শ্ৰুতিকটু আছিল! প্ৰায় দুটা দশকৰ আগতে বিশ্বনাথ চাৰিআলিত “ইডিপাছ” ট্ৰেজেডীৰ দৰ্শনী এটাত নাট্যমুহূৰ্তৰ শীৰ্ষবিন্দুত অভিনেতাৰ মাত ফাটি যোৱাকৈ চিঞৰ শুনি ভাবিছিলোঁ, এটা দিন হয়তো আহিব যেতিয়া অসমীয়া অভিনেতাৰ এই চিঞৰ আৰু হিয়া-ধাকুৰী কন্দাবোৰৰ ইতি পৰিব। কিন্তু ভবা মতেই শেষ হওক বুলি ভবা কথাবোৰ শেষ নহয়। “কবিতা আবৃত্তি” বুলিলেই হঠাৎ সলনি হৈ গৈ কঁপি কঁপি অস্বাভাৱিক ৰূপ লোৱা বিভ্ৰান্তিকৰভাবে-উদ্দাত্ত অসমীয়া কবিতা-প্ৰেমীৰ কণ্ঠবোৰ এতিয়াও সলনি হৈ স্বাভাৱিকতালৈ অহা নাই। ৰাজনৈতিক নেতাৰ ভাষণবোৰতো অতিনাটকীয়তাৰ পৰিৱৰ্তে যৌক্তিক আৰু পদ্ধতিগত সংযমে আজিও স্থান নাপালে। গানৰ ক্ষেত্ৰতো চেঁপা-চেঁপা নাকী-নাকী (কোনোবা পুৰুষে টেটুত চেঁপা দি উলিওৱা মহিলাৰ কণ্ঠৰ দৰে) তথাকথিত শুৱলা-মধুৰ মাতবোৰ সলনি হৈ এতিয়াও অসমীয়া গায়িকাৰ আচল মাতবোৰ শুনিবলৈ নাপালোঁ।     

২) হয়তোবা “আহাৰ্য”ৰ দিশে বাট বুলিব পৰা অন্যান্য “আংগিক” উপাদানবোৰতকৈ “বাচিক” উপাদানৰ প্ৰতি মাত্ৰাধিক মোহটো আমি এতিয়াও এৰিব পৰা নাই। নাটক বা নাট্য ‘সাহিত্য’ৰ পৰিৱৰ্তে শিল্প হওক বুলি বাৰে বাৰে কৈ আমি সাহিত্যপ্ৰেমী (আচলতে সাহিত্যকেন্দ্ৰিকতাৰ প্ৰেমিক) ৰাইজৰ শাও খাই থৈছোঁ। তথাপিও কৈ থাকিব লাগিব। নহ’লেনো বাৰু ইমানবোৰ ছাঁ-পোহৰ, ইমানবোৰ ৰং, ইমানবোৰ শৰীৰী মুভমেণ্ট, ইমানবোৰ মঞ্চসজ্জা, ইমানখিনি চিত্ৰকল্প, ইমানখিনি প্ৰতীকৰ প্ৰয়োগৰ পিছতো আকৌ বাচিক সংলাপৰ শাব্দিক উচ্চগ্ৰামৰ প্ৰয়োজনটো কিয় ৰ’ল?  

৩) “চৰম পৰ্যায়”ৰ সমৰ্থন কৰোঁ, তাৰ লগতে উচ্চগ্ৰাম, উচ্চস্বৰ, উগ্ৰতা, অতিনাটকীয়তা, বাহুল্য, অতিৰঞ্জন-অতিব্যঞ্জন, অতিশয়োক্তি, আলংকৰিক- এইখিনিৰো গুৰুত্ব আমি স্বীকাৰ কৰোঁ, কিন্তু পৰম অৰ্থত নহয়। আমাৰ অভিযোগ-আপত্তিৰ এই তৃতীয় পৰ্যায়টোৱে দ্ৰষ্টাসত্বা (Spectatorship), পৰিৱেশক-উপভোক্তাৰ (Performer-Spectator) পাৰস্পৰিক সম্পৰ্ক আৰু সংস্কৃতিক উৎপাদনৰ সামাজিক দিশসমূহলৈ আপোনালোকৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিব। নাট্যশিল্প মূলগতভাৱে স্থান-আৰু-কাল নিৰ্ভৰ শিল্প। কেতিয়া, কোনে, ক’ত, কিয়, কাৰ সন্মুখত কাৰ বাবে- এই প্ৰশ্নখিনিৰ পৰা নাট্যকৰ্মী কেতিয়াও হাত সাৰিব নোৱাৰে। গোটেই ৰাতি ধৰি, কেতিয়াবা দুৰাতি-তিনিৰাতি ধৰি চলা ভাওনাখনত এবাৰ গায়ন-বয়নে, এবাৰ সূত্ৰধাৰে, তাৰ আগে বা পাছে ভাওৰীয়াসকলে কাহিনী এটা বখানি গৈ থাকে। ভাওনাখনৰ যি ৰূপ আৰু স্থানিক (spatial) সজ্জা, তাত এই পুণৰোক্তিৰ প্ৰয়োজন আছে। মন কৰিব, এই ৰূপ আৰু সজ্জা নিৰ্মিত হৈছিল বা হৈছে তাৰ আকাংক্ষিত দৰ্শকৰ বাবেহে। দৰ্শকসকলহে আচল যাৰ বাবে শিল্পবস্তু এটাই ৰূপ লয়। অসমীয়া ৰঙ্গমঞ্চ বুলিলেই এৰাবনোৱৰা আনটো অংগ হ’ল ভ্ৰাম্যমাণ। সেই ভ্ৰাম্যমাণৰো যি শৈলী, যি ৰং-ৰূপ-শব্দৰ অতিশয়োক্তিৰ প্ৰয়োগ ঘটে, সেয়া একান্তই একোটা ব্যৱহাৰিক প্ৰয়োগ। পপুলাৰ স্তৰটোক বুজি উঠাটো এইবাবেই প্ৰয়োজনীয় যে পপুলাৰ স্তৰত কাম কৰিবলৈ হ’লে এই “অতি” উপসৰ্গ-টোৰ বৰ প্ৰয়োজন হয়। অতিশয়োক্তি কৰিবলগীয়া হয়, অতিৰঞ্জিত কৰিবলগীয়া হয়, চিঞৰ-বাখৰ কৰিবলগীয়া হয়। পপুলাৰ এষ্ঠেটিক্স বা জনপ্ৰিয়তাৰ নন্দনতত্বৰ এইবোৰ একো একোটা অংগ।

কিন্তু প্ৰাঞ্জল কে শইকীয়াৰ নাটকখন পপুলাৰ প্লেটফৰ্মত কৰা হোৱা নাই। এইখন ভাওনা, ভ্ৰাম্যমাণ, যাত্ৰা, ওজাপালি, পুতলা নাচ একো নহয়। এইখন এখন সমসাময়িক “আৰ্বান” আৰু “এলিট” নাটক, এইখন মঞ্চস্থ হৈ আছে দেশৰ ৰাজধানী চহৰৰ মাজভাগত, এটা অত্যন্ত ৰাষ্ট্ৰীয় তথা অন্তৰৰাষ্ট্ৰীয় পৰ্যায়ৰ নামকৰা আয়োজনৰ অংশ হিচাপে। মোটামুটি অৱস্থাৱান, দৈনিক কাম-কাজ আৰু চহৰীয়া ট্ৰেফিক-যোগাযোগৰ সৈতে “মেনেজ” কৰিবলৈ সমৰ্থবান, বুক-মাই-শ্ব’-ৰ দৰে অনলাইন টিকট কাটিব পৰা পোৰ্টেলৰ সৈতে ৱাকিবাহাল স্মাৰ্ট-ফোনৰ সৈতে সম্পৰ্ক থকা এটা বিশেষ শ্ৰেণীৰ মানুহহে এই নাটকৰ এই পৰিৱেশনৰ দৰ্শক। সেইগুণেই এই নাটকৰ দৰ্শক সাধাৰণ দৰ্শক নহয়।

দিল্লীৰ সমস্ত জনসংখ্যাক এনেকৈ চালনীৰে চালি উলিয়ালে সংখ্যাটো ওলাব তুলনামূলকভাবে নগণ্য। আৰু এটা পৰৱৰ্তী পৰ্যায়ৰ বিচাৰ আছে, বা আৰু এখন চালনী আছে। ‘মেইন-লেণ্ড’, ‘নৰ্থ’, ‘ইণ্ডিয়া’ৰ সাধাৰণ মানুহৰ মাজত অসম বা অসমীয়া সম্পৰ্কীয় কোনো স্পষ্ট ধাৰণাই নাই। তেনে ক্ষেত্ৰত এজন “সাধাৰণ” ইণ্ডিয়ান মানুহে দিল্লীত অসমীয়া নাটক চাবলৈ কিয় আহিব? আহিব। আহে। আহিছে। কিন্তু সেইসকল নাটকৰ প্ৰতি আগ্ৰহী, “অন্য” (Other) সংস্কৃতিৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধাশীল– তেনেই মুষ্টিমেয় এটা সাংখ্যিক অংশ। এতিয়া এই কথা স্পষ্ট যে এইখন নাটক পপুলাৰ স্তৰত, পপুলাৰ মঞ্চত কৰা হোৱা নাই। তাতোকৈ মজাৰ কথাটো হ’ল, কৰি থকা মানুহখিনিয়েও এই কথা জানে। নাটকখন অসমীয়া। কিন্তু আৰম্ভণীতে, আৰু ঠায়ে ঠায়ে, হিন্দীত সংলাপ প্ৰক্ষেপ কৰা হৈছে যাতে “বাহিৰৰ” দৰ্শকে বুজি পায়। এই কথাৰ মানেটোৱেই হ’ল যে নাটকখন কাৰ বাবে, ক’ত, কিয়, কেতিয়া কৰা হৈ আছে সেই কথাখিনি কৰি থকা মানুহখিনিৰ বাবে স্পষ্ট। আৰু সেইমতেই কলা-কুশলীসকলে ৰিহাৰ্ছেল কৰি আহিছে। যদি সেয়ে হয়, ইমানখিনি আংগিক প্ৰয়োগৰ পিছত অভিনেতাসকলৰ চিঞৰি চিঞৰি কোৱা সংলাপখিনিৰ কেনেবাকৈ কিবা গুৰুত্ব থাকিলনে? যি সংলাপ প্ৰক্ষেপণ হয়তো আমি “ভ্ৰাম্যমাণ”ত মানি ল’লোঁহেতেন, ইয়াতো তাক মানি ল’মনে?

দেশ-বিদেশৰ বহুত বেছি নাট্যকৃতি চাইছোঁ বুলিব নোৱাৰোঁ, কিন্তু যিখিনি দেখাৰ সৌভাগ্য হৈছে, সংলাপৰ নামত এনে বিকট চিঞৰ ক’তো কাহানিও দেখা মনত নাই। সেয়েহে এইখিনি কথা ভাবিবলৈ একপ্ৰকাৰে বাধ্য হ’লোঁ। কাৰোবাৰ মৃত্যুত পা-পৰিয়ালৰ মানুহে হিয়া ঢাকুৰী কন্দাৰ দীঘলীয়া দৃশ্য এটা সময়ত অসামীয়া চিনেমাৰ পৰিচিত দৃশ্য আছিল। সেই কান্দোনতে সুৰ মিলাই আমাৰ মাহীটি-পেহীটিহঁতেও নিৰৱে চকুলোঁ টুকিছিল। মজাৰ কথা আৰু দুখৰ কথা যে “এটা সময়ত” বুলি উল্লেখ কৰা এই কথাখিনি অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত এতিয়াও “এই সময়ত” একেধৰণেৰেই আছে। বহুল ৰূপত উল্লিখিত সত্যজিৎ ৰায়ৰ অপু ত্ৰিলজীৰ দ্বিতীয় চিনেমাখনত, “অপৰাজিত”ত বোধকৰোঁ, এটা মৃত্যুৰ দৃশ্যত বেনাৰস ঘাটত এজাক পাৰচৰাই উৰি গৈছিল আৰু সেই উৰি যোৱা চৰাইৰ জাকৰ সৈতে চেহনাইৰ শাব্দিক মূৰ্চ্ছনাই মৃত্যুৰ অনুষংগ কলাত্মক ৰূপত তুলি ধৰিছিল। এইবোৰ কথা বহুঠাইত বহুবাৰ উল্লেখ কৰা হৈছে। সেই চিনেমাখন নিৰ্মাণ হৈ যোৱাৰ আৰু ব্যাপক ভাবে প্ৰশংসিত আৰু আলোচিত হৈ থকাৰ নব্বৈ বছৰেই হ’ব আৰু দুবছৰমানত। কিন্তু এটা মৃত্যুৰ দৃশ্য, এটা যন্ত্ৰণাৰ দৃশ্য, এটা নিৰ্যাতনৰ দৃশ্য, এটা সন্ত্ৰাসৰ দৃশ্য কেনেকৈ কলাত্মক ৰূপত উপস্থাপন কৰিম সেয়া যেন আমি সকলো শিকিও আজিও শিকি উঠা নাই।

অভিব্যক্তিৰ এই চৰম বাট কেৱল নাটকতে নহয়, অসমীয়া শিল্প, সাহিত্য আৰু সংস্কৃতিৰ সকলোবোৰ উপাদানতে বিদ্যমান। আমাৰ আগৰ লেখা পঢ়া কিছু পাঠকে ভুল বুজিব পাৰে বুলি কৈফিয়ৎ দি থওঁ যে অভিব্যক্তি প্ৰকাশৰ চৰমপন্থাবোৰো কিন্তু ভুল নহয়। আমি নিজেই সমস্ত বাধা-নিষেধ আৰু ধূতিনীতিৰ উৰ্ধলৈ গৈ শিল্প আৰু যিকোনো সৃষ্টিশীল তথা চিন্তাশীল কৰ্মতে চৰম বা উগ্ৰপন্থা গ্ৰহণ কৰাৰ পক্ষত সজোৰে সমৰ্থন দি আহিছোঁ। কিন্তু এই পন্থা যদি অপৰ্যবেক্ষিত হয়, অভিব্যক্তিবাদেও যদি অভিব্যক্তি প্ৰকাশ কৰাৰ তাগিদা বা তাড়ণা হোৱাতকৈ এটা চৰ্বিত-চৰ্বন বা ক্লিচেৰ অংশমাত্ৰ হৈ ৰয়, অভিব্যক্তিৰ প্ৰকাশ যদি এহাতে সমস্ত পদ্ধতিৰ বাজত থাকি বৈপ্লৱিকো হৈ উঠিব নোৱাৰে আৰু একেটা সময়তে এটা সুসংহত পদ্ধতিবিধিৰহিতও হৈ ৰয় তেনেহ’লে তাক এটা সমস্যাই বুলিব লাগিব। কথাখিনি এই সময়ৰ অসমৰ আন্দোলনবোৰৰ দৰে। আৱেগ-উছাহ, দায়িত্ববোধ, অভিব্যক্তি সকলো পুৰামাত্ৰাই আছে, কিন্তু এটা পদ্ধতিবিধি বা ৰণনীতিৰ চেতনা ক’তো নাই।

সমসাময়িক শিল্পত আচলতে আৱেগ আৰু উছাহৰ আতিশয্যক পৰ্যমানে প্ৰশমিত কৰিবলৈ চেষ্টা কৰা হয়। অনস্বীকাৰ্য যে হৃদয়াবেগ, অনুভূতি, আকাংখ্যা, হেঁপাহ, কল্পনা, যন্ত্ৰণা আৰু এইবোৰৰ তীব্ৰতাৰ সৈতে শিল্পৰ ওত:প্ৰোত সম্পৰ্ক আছে। কিন্তু শিল্পক প্ৰকাশ বা কাৰ্যকৰী কৰিবৰ বেলিকা সংযমৰ এটা দিশ আছে। এটা শতিকাৰ আগতেই মণ্ড্ৰিয়ানৰ দৰে শিল্পীমণ্ডলে একধৰণৰ সংযমৰ অভ্যাস কৰি বিমূৰ্ত কলাৰ জন্ম দি গ’ল। গথিক শিল্পৰ সু-উচ্চ নিৰ্মাণ আৰু আলংকৰিক সাজ-সজ্জা ৰেণেছাঁই বৰ্জন কৰিলে। সু-সংহত, “বৈজ্ঞানিক”, পদ্ধতিগত, গণিতীয় সেই ৰেণেছাঁৰ সংযমেই জন্ম দিলে আধুনিকতাবাদৰ। এই আধুনিকতাবাদৰ মাজতো যি ৰং-ৰূপ-গতি-শব্দ-গন্ধৰ ৰোমাণ্টিকতা বৰ্তি ৰৈছিল তাকো পৰিহাৰ কৰিলে উত্তৰ-আধুনিকতাবাদে। তাৰ পিছতো এটা সময় আহিল যেতিয়া উত্তৰ-আধুনিকতাবাদো পুৰণি হ’ল আৰু মানৱীয় চিন্তন আৰু মননত কণ্টেম্পোৰেৰী বা সমসাময়িক বুলি কিবা এটা পৰ্যায় আহিল। আৱেগৰ প্ৰশমনৰ চেষ্টাবোৰ কিন্তু আগবাঢ়ি গৈ থাকিল। সংযত, সংহত আৰু সংক্ষিপ্তকৃত এটা ৰূপৰ মাজেৰেহে আজি শিল্পই নিজকে প্ৰকাশ কৰিব বিচাৰে। শিল্পৰ আকাৰ বা মাত্ৰা বা স্কেল বিশাল হ’ব পাৰে, কিন্তু তাৰ অভিব্যক্তিৰ নিয়ন্ত্ৰণৰ গুৰুত্ব এই সময়ত আটাইতকৈ বেছি।

ভটিয়াই আহিলোঁ, এতিয়া উজাই যাওক। অভিব্যক্তিৰ নিয়ন্ত্ৰণ একেবাৰেই সাম্প্ৰতিক, সমসাময়িক, উত্তৰ-আধুনিক, আধুনিক(-তাবাদী), বাস্তৱতাবাদী বা ৰেণেছাঁ-কালৰহে প্ৰসংগ নেকি? আজিৰ আলোচনাৰ বাবে নাটক এখনৰ উদাহৰণ মজিয়ালৈ অনা হ’ল যিহেতু নাট্যশিল্পৰ ইতিহাসেৰেই কথা এষাৰ মনত পেলাই দিওঁ যে তাহানিৰ গ্ৰীক চৰ্চাৰ জামানাতেই কেথাৰছিছ বুলি শব্দ এটা আছিল, এৰিষ্ট’টোলৰ পীৰামিডটোৰ পঞ্চম তথা শেষ বিন্দুটো, যাৰ সৰলীকৃত ধাৰণাটো আৱেগৰ প্ৰশমণ বা সংযমৰ বাদে আন একো নহয়। অভিব্যক্তিৰ তীব্ৰতাৰ সমান্তৰাল এটা অৱস্থানত সংযমৰ স্থিতি।      

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (একাৱন্ন) : শ্লোগান শিল্পৰ দেহবিচাৰ

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২ ফেব্ৰুৱাৰী, ২০২০]

(প্ৰতিবাদৰ ভাষা শৃংখলাৰ আলোচনা)

প্ৰত্যেকটো আন্দোলনেই অগণন নতুন শ্লোগানৰ জন্ম দিয়ে আৰু এই শ্লোগান সমূহৰ বৈশিষ্ট্যবোৰো অধ্যয়ণ কৰিবলগীয়া বিষয়। সাধাৰণতে সমাজ সচেতনতা বিষয়ক কবিতা গান আদিত শিল্পগুণ কম হৈ কেৱল বক্তব্যইহে অধি গুৰুত্ব পালে তেতিয়া তাক “শোগান-সৰ্বস্ব” বুলি কোৱা হৈ থাকে য’ত শ্লোগানধৰ্মীতা এটা নঞৰ্থক শব্দ। একেদৰেই ৰাজনৈতিক ক্ষেত্ৰত সক্ৰিয় কোনোবা দল-সংগঠণ আদিৰ কাৰ্যকলাপত কোনো ৰণনীতি বা মতাদৰ্শ নথকাকৈ কেৱল বিৰোধৰ বাবেই বিৰোধ দেখা পোৱা গ’লে সেই ক্ষেত্ৰতো কাৰ্যাৱলী “শ্লোগান-সৰ্ৱস্ব” হৈ পৰা বুলি কৈ থাকোঁ। কিন্তু এই দুয়োটা নঞৰ্থক প্ৰয়োগৰ সিপাৰে আছে শ্লোগানৰ বিৰাট ব্যৱহাৰিক, প্ৰয়োগিক আৰু যোগাত্মক দিশ। শ্লোগান নিজেই এটা শিল্প হয় নে নহয়? হয়, আৰু হ’ব পাৰে। সাৰ্থক শ্লোগানৰ নিৰ্মাণ এপ্লাইড আৰ্ট বা প্ৰায়োগিক শিল্পত দখল থকা ব্যক্তিৰ দ্বাৰাহে সম্ভৱ। ব্যৱসায়িক সফলতা লাভত মেকডনালডৰ “I’m Lovin’ it”, নাইকিৰ “Just Do it” বা কিটকাটৰ “Have a break, have a kit kat” শ্লোগান সমূহৰ গুৰুত্ব কি সেয়া বুজিবলৈ টান নহয়।

 

জনপ্ৰিয় কোম্পেনীৰ ল’গ’ আৰু শ্লোগান 

শ্লোগান কাক বোলে? শ্লোগানৰ প্ৰয়োজনীয়তা কোনখিনিত? শ্লোগান এটা শ্লোগান হৈ উঠিবলৈ হ’লে কোনখিনি গুণ থকাৰ আৱশ্যক? শ্লোগান এটাৰ সাৰ্থকতা কিহৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে?

শ্লোগানৰ কেইটিমান দিশ সম্পৰ্কে বুজিবলৈ হ’লে আমি যিকোনো কোম্পেনী বা প্ৰতিষ্ঠান এটাৰ প্ৰতীকচিহ্ন বা ল’গ’ আৰু ইয়াৰ উদ্দেশ্য তথা ডিজাইনৰ দৃষ্টিকোণেৰে ইয়াৰ নিৰ্মাণতত্বলৈ মনত পেলাব পাৰোঁ। প্ৰতিষ্ঠান এটাৰ সামগ্ৰিক চৰিত্ৰ, ইয়াৰ বিচৰণ ক্ষেত্ৰ, কেন্দ্ৰীয় বিষয়বস্তু এই সকলোখিনিৰে আভাস সামান্য ল’গ’-টোৱেই বহন কৰি চলে বা বহন কৰি চলিব বুলি আশা কৰা যায়। শ্লোগানৰো একে কথা : আন্দোলন বা প্ৰতিবাদ এটাৰ সামগ্ৰিকতা, লক্ষ্য আৰু উদ্দেশ্য তথা ইয়াৰ কাৰ্যপ্ৰণালীৰ আভাস ইয়াৰ শ্লোগানৰ মাজতেই নিহিত থাকে। ল’গ’ আৰু শ্লোগান দুয়োটাই মতাদৰ্শ আৰু কেন্দ্ৰীয় চেতনাৰ বাহক। আগৰ বাক্যত “সামান্য ল’গ’” বুলি উল্লেখ কৰিছিলোঁ এইবাবেই যে, ল’গ’ সাধাৰণতেই দেখাত সামান্য আৰু বাহুল্যবৰ্জিত হয়। মিনিমেলিজম বা সৰলীকৰণ ল’গ’ ডিজাইনিঙৰ এক প্ৰাথমিক চৰ্ত। শৈল্পিক ৰূপ দিয়াৰ নামতেই এসোপামান ৰং কিম্বা উপাদান (এলিমেণ্ট) থূপ খুৱাই ল’গ’ ডিজাইন কৰা নহয়। শ্লোগানৰো একেই কথা। শ্লোগান সাধাৰণতে নাতিদীৰ্ঘ, আঁটিল, আৰু আড়ম্বৰবিহীন হয়। প্ৰথমদৰ্শনতেই চকু টানি ধৰিব পৰাটো যেনেকৈ ল’গ’ এটাৰ ইপ্‌সিত চৰিত্ৰ, শ্লোগান এটাও প্ৰথমবাৰ শুনিয়েই মন টানি ধৰিব পৰাটো বা মনত ৰৈ যোৱাটো এটা আকাংক্ষিত চৰিত্ৰ। ল’গ’-ৰ মিনিমেলিজম আচলতে একান্তই ব্যৱহাৰিক কাৰণতে পালন কৰা হয়। মাত্ৰ এটা বা দুটা ৰঙৰ, মসৃণ ৰেখাৰ জ্যামিতীয় ডিজাইনৰ ল’গ’য়েই আটাইতকৈ বেছি। ব্যৱহাৰিক প্ৰায়োগিক কাৰণটো এয়ে যে ল'গ'টো বিভিন্ন সময়ত বিভিন্ন মাধ্যমত সহজে ছপা কৰিবপৰা হ'ব লাগিব। লেটাৰ প্ৰেছ, অফছেট, ডিজিটেল তাৰ লগতে ৰঙীণ কিম্বা গ্ৰে'-স্কেল যিকোনো ৰূপতে যাতে ইয়াৰ পুণৰৰূপায়ণ সহজসাধ্য হয়। শ্লোগানৰো একেটাই কথা। সহজে যাতে ইয়াৰ পুণৰাবৃত্তি কৰিব পৰা যায়। ডেকা বুঢ়া সকলোৱে সমস্বৰে চিঞৰিবলৈ যাতে সুবিধা হয়। শ্লোগান কেতিয়াবা বাক্যসমষ্টি, কেতিয়াবা বাক্যাংশ আৰু কেতিয়াবা কেৱল কেইটিমান শব্দৰ সঞ্চয়। ফৰাছী বিপ্লৱৰ আটাইতকৈ জনপ্ৰিয় শ্লোগান আছিল কেৱল শব্দসমষ্টি : liberty, equality, fraternity, তেনেকৈয়ে মনত পেলাব পাৰি আম্বেদকাৰৰ শব্দ তিনিটালৈ- Educate, Agitate, Organize.

 

লণ্ডনৰ পথত শ্লোগান থকা গ্ৰাফিটী

ৰাজনৈতিক শ্লোগান সাধাৰণতে এজন আঁত ধৰোতাই মাতে, তাৰ পিছত অনুসৰণকাৰীসকলে মাতে। কিছুসংখ্যক শ্লোগানত আঁত ধৰোতা আৰু অণুসৰণকাৰীয়ে একেখিনি কথাকে আওৰোৱাৰ বিপৰীতে বেছিভাগ ক্ষেত্ৰতেই আঁত ধৰোতাই কোৱা কথাখিনিৰ পিছৰছোৱা বাকীসকলে ব্যক্ত কৰে। "জয় আই অসম" আঁত ধৰোতা দলপতি আৰু সমবেত ৰাইজে একে ৰূপতে পুণৰাবৃত্তি কৰা শ্লোগানৰ উদাহৰণ। আনটো ধৰণৰ উদাহৰণ হ'ল : আঁত ধৰোতাই যদি কয় "আৱাজ দ'", বাকীসকলে ক'ব, "হাম এক হে"। এই এজনে আঁত ধৰা আৰু বাকীসকলে তাক আগুৱাই লৈ যোৱা কাৰবাৰটো লোকসংস্কৃতৰ প্ৰাচীণতম উপাদান। সম্পৰ্কটো ওজা আৰু পালিৰ মাজৰ সম্পৰ্কৰ দৰে। বিহুৱেই হওক বা বিয়ানামেই হওক, এক নামতী বা আয়তীয়ে নাম ধৰে, বাকীসকলে জাত-খিনি আগুৱাই লৈ যায়। ছন্দ আৰু ধ্বনিমাধূৰ্যই ইয়াক বাৰে বাৰে পুণৰাবৃত্ত কৰি থাকিবলৈ অনুপ্ৰেৰণা যোগায়। ল'গ' ডিজাইনৰ দৰেই শ্লোগান ডিজাইনো মিনিমেলিষ্ট হয় যদিও কেতিয়াবা তুলনামূলকভাবে অপ্ৰাসংগিক কথাৰ অৱতাৰণাও দেখা যায়। ননচেন্স পদ্যৰ দৰেই কিছুমান কথা কেতিয়াবা জোৰা দিয়া হয় কেৱল ছন্দ মিলাই তাক মনোগ্ৰাগী কৰি তুলিবৰ বাবেই। "নিম ক পত্তা কড়োৱা হেই" তেনেকুৱা এক বাক্যাংশ। "যম তক ৰহেগা চমোচা মে আলু, তব তক ৰহেগা বিহাৰ মে লালু" তেনেকুৱা আন এক উদাহৰণ। বিহুনামতো "কেলৈ মনে মাৰি থাক" বুলি সুধিবলৈ গৈ "তামোলৰ ঢকুৱা জোনাকী পৰুৱা"ৰ উল্লেখ কেনেকৈ কৰা হয় সেই সম্পৰ্কে আমি আগতে কথা পাতি আহিছোঁ।

 

নাৰীবাদৰ উত্থানকালৰ জনপ্ৰিয় শ্লোগান

অলপতে এটা ভিডিঅ'ত দেখা গ'ল অসমৰ মূখ্যমন্ত্ৰী ডাঙৰীয়াই উদাত্ত কণ্ঠৰে ঘোষণা কৰিছে "আপোনালোকেও মোৰ লগতে কওক, অসম সদায় অসমীয়াৰ হৈ থাকিব লাগিব"। তাৰ পিছতে তেওঁ "অসম সদায়" বুলি চিঞৰ এটা মাৰি অলপ সময় ৰয়। তাৰ পিছত আকৌ এবাৰ ক'লে "অসম সদায়"। নাই, প্ৰথমবাৰৰ দৰে দ্বিতীয়বাৰো সমাসিত দৰ্শকৰ কোনো সঁহাৰি নাই। তৃতীয়বাৰো "অসম সদায়" বুলি কওঁতে যেতিয়া দৰ্শকৰ সঁহাৰি পোৱা নগ'ল হতাশ হৈ তেখেতে ক'বলৈ বাধ্য হ'ল, ৰাইজ আপোনালোকে মোৰ কথাত সঁহাৰি দিয়ক। এতিয়া কথা হ'ল, কোনোবাই "অসম সদায়" বুলি ক'লে বাকী ৰাইজে সমস্বৰে "অসমীয়াৰ হৈ থাকিব লাগিব" বুলি চিঞৰিব বুলি ভাবি থকা হয় সেয়া বাতুলতা। কথাখিনিত শ্লোগানধৰ্মিতাই বিচৰা ছন্দ বা প্ৰায়োগিক কুশলতা একেবাৰেই নাই। শ্লোগান এটাত থাকিব লগা ব্যৱহাৰিক চৰিত্ৰখিনি নাথাকিলে শ্লোগানটোৱে যিমানেই গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা নকওক, সি শ্লোগান হৈ উঠিব নোৱাৰে। 

 

শ্লোগানৰ ৰূপ লোৱা বৰুন গ্ৰোভাৰৰ কবিতাৰ বাক্য

প্ৰতিবাদী কাৰ্যসূচীত সদায়ে এটা প্ৰতিপক্ষ থাকে। কিন্তু শ্লোগান সদায়ে সেই প্ৰতিপক্ষক উদ্দেশ্য কৰি কোৱা কিবা এষাৰ হ'ব লাগিব বুলিও কোনো কথা নাই। আনকি বেছিভাগ সময়তেই দেখা যায় শ্লোগানসমূহ অন্তৰ্মূখী - অৰ্থাৎ, সমবেত সুহৃদসকলৰ নিজৰ আত্মোপলব্ধি, নিজৰ শক্তি আৰু ধৈৰ্যক বাহাল ৰাখিবৰ বাবে নিজেই নিজকে দিয়া সঁকিয়নি আদি। এইখিনিতে কবিতাৰ স'তে শ্লোগানৰ অন্তৰ্মূলৰ এটা সম্পৰ্ক আছে। কবিতাৰ দৰেই শ্লোগান এটাৰো বহুমাত্ৰিক অৰ্থ থাকিব পাৰে। কবিতাৰ দৰেই শ্লোগান কেতিয়াবা আনৰ বাবে, কেতিয়াবা আনক সম্বোধি কোৱা কথা এষাৰো আচলতে নিজেই নিজকে কোৱা কথাহে। কেতিয়াবা কবিতা শ্লোগানৰ শৰণাপন্ন হয়, কেতিয়াবা শ্লোগান সহায়ৰ হাত বিচাৰি কবিতাৰ কাষ চাপে। হীৰেণ ভট্টাচাৰ্যৰ "দেশ বুলিলে আদেশ নালাগে" কবিতাৰ শাৰী পাছলৈ শ্লোগানত পৰিণত হৈছিল। "জয় আই অসম" কথাষাৰ পোণতে কোনে কেতিয়া ক'ত ব্যৱহাৰ কৰিছিল নাজানো। যদি বেজবৰুৱাৰ অসম-সংগীতত "অসম আকৌ উন্নতিৰ পথত জয় আই অসম বোল"-এই যদি আৰম্ভণি হয় তেন্তে সেয়াও কবিতাৰ পৰা আহি শ্লোগানৰ ৰূপ লোৱাৰ এটা উদাহৰণ।

 

আম্বেদকাৰৰ Agitate, Educate, Organize

ৰাষ্ট্ৰই সমস্ত নাগৰিকক নাগৰিক হোৱাৰ প্ৰমাণ বিচাৰি প্ৰত্যেকেই কাগজ দেখুওৱাটো বাধ্যতামূলক কৰিবলৈ ওলোৱাৰ প্ৰতিবাদত একান্তই সমসাময়িকতাত ৰচিত কবিতা আৰু শ্লোগান "হাম কাগজ নেহী দিখায়েংগে" এই সময়ত সৰ্বব্যাপী হৈ পৰিল। বৰুণ গ্ৰোভাৰৰ ৰচিত এটা কবিতাই তুমুল জনপ্ৰিয়তা পোৱাৰ পিছত তাৰ আধাৰত কেইবাধৰণৰো পাঠ-পাৰফৰমেন্স হ'ল বিভিন্ন ঠাইত, সুৰেৰে সজাই গীতৰ ৰূপতো পৰিৱেশিত হ'বলৈ ল'লে। "হাম কাগজ নেহী দিখায়েংগে" একাইন্তই এই সময়ৰ সৃষ্ট একক আৰু স্বকীয় শ্লোগান। 

কিছুমান শ্লোগানৰ সাৰ্ৱজনীনতাৰ বাবে বাৰম্বাৰ যিকোনো প্ৰতিবাদী সত্বাই আওঁৰাবলৈ ভাল পায়। "ইনকিলাব জিন্দাবাদ" তেনে এটি শ্লোগান। কিছুমান প্ৰতিবাদী কাৰ্যসূচীত কিছুমান বিশেষ পূৰ্ৱৰে পৰা প্ৰচলিত শ্লোগান ইচ্ছাকৃতভাবে ব্যৱহাৰ কৰা হয় প্ৰতিবাদৰ এটা জিনিঅ'ল'জী বা ঐতিহাসিক প্ৰেক্ষাপটক দৰ্শাবৰ বাবে। কিন্তু সকলো আয়োজনতে নিজাকৈ একোটা শ্লোগানে জন্ম লয়েই। ছবছৰীয়া অসম আন্দোলনৰ নিজা উদ্ভাৱন আছিল "এই জুই জ্বলিছে, জ্বলিছে, জ্বলিবই"। হাতত জোৰ লৈ সমদলত আগবঢ়া অগণন মানুহৰ মুখত উচ্চাৰিত এই শ্লোগান আক্ষৰিক আৰু প্ৰতিকী- দুয়োটা দিশেৰেই কাৰ্যকৰী শ্লোগান আছিল।

 

এই সময়ৰ অসমৰ খুহুতীয়া শ্লোগান

এই সময়ত সমগ্ৰ ভাৰতবৰ্ষতে গুঞ্জিত হোৱা শ্লোগানটো হৈছে আজাদী। কাশ্মীৰত ৰাষ্ট্ৰৰ দমননীতি, সময়ে সময়ে জৱাহৰলাল নেহেৰু বিশ্ববিদ্যালয়ক আক্ৰমণৰ লক্ষ্য কৰি লোৱা ৰাজনৈতিক ঘটনাৱলী আৰু সাম্প্ৰদায়িক বিষবাষ্প বিয়পাই দিয়া এই সময়ত এই "আজাদী" শব্দটোৱে মান্যতা আৰু যুক্তিযুক্ততা দাবী কৰিছে। ইয়াৰ লগতে এই "আজাদী" ধাৰাৰ শ্লোগানৰ এটা বৈশিষ্ট্য হৈছে ই এটা মাত্ৰ শ্লোগান নহয়, বৰঞ্চ অলেখ শ্লোগানৰ এটা শৃংখলহে। আজিৰ সময়ত সমগ্ৰ দেশৰ চুকে কোণে নিৰন্তৰ প্ৰতিবাদ প্ৰদৰ্শণ হৈ আছে যদিও সকলোৰে লক্ষ্য আৰু উদ্দেশ্য একে নহয়। ভাৰতৰ সাম্প্ৰদায়কিতা বিৰোধী স্থিতিৰ স'তে অসমৰ খিলঞ্জীয়াৰ নিৰাপত্তাৰ বাবে কৰা সংগ্ৰামৰ পাৰ্থক্য আছে। লগতে এই সময়ত আমাৰ সকলোৰে প্ৰতিপক্ষ একক নহয়। শাসনাধীষ্ঠ চৰকাৰে জোৰ কৰি জাপি দিয়া এখন আইনী বিধেয়কৰ বিৰোধিতাৰ লগে লগে ৰাষ্ট্ৰসন্ত্ৰাস, বৰ্বৰতা, স্বেচ্ছাছাৰীতা, মধ্যযুগীয় কুপমণ্ডুকতা, পশ্ছাদমুখী ঘৃণাকেন্দিক ৰাজনীতি আদি বহুখিনি কাৰণ আৰু কাৰকৰ বিৰুদ্ধে একেসময়তে সংগ্ৰামত লিপ্ত হৈছে আজিৰ জনতা। এই কাৰণতো "আজাদী" শৃংখলাই গুৰুত্ব পাইছে। আজাদী মানে কাৰ পৰা আজাদী? কিহৰ পৰা আজাদী? আঁত ধৰোতাই এটা এটাকৈ প্ৰসংগৰ অৱতাৰণা কৰি গৈ থাকে আৰু উপস্থিত সকলে আজাদী শব্দৰ উচ্চাৰণেৰে তাক ছন্দায়িত কৰি গৈ থাকে। আমাক কাৰ পৰা আজাদী লাগে? সাম্প্ৰদায়িকতাৰ পৰা লাগে। দাৰিদ্ৰৰ পৰা লাগে। অশিক্ষাৰ পৰা লাগে। ভ্ৰষ্টাচাৰৰ পৰা লাগে। মনুবাদৰ পৰা লাগে। স্বেচ্ছাচাৰিতাৰ পৰা লাগে। আগ্ৰাসণৰ পৰা লাগে। ইত্যাদি ইত্যাদি।        

 

নীলিম মহন্তৰ শ্লোগান শিল্প

কিন্তু ভাৰতবৰ্ষৰ বাকী অঞ্চলৰ ৰাইজ সাৰ পোৱাৰ আগৰে পৰাই সুদীৰ্ঘকালীণ প্ৰতিবাদৰ শৃংখলা অসমত চলি থাকিলেও অসমত কোনো বিশিষ্ট ব নিৰ্দিষ্ট এই সময়ৰ শ্লোগান সৰ্বব্যাপী হৈ উঠা দেখা যোৱা নাই। তাৰ মাজতো অৱশ্যে "নামানো মানে নামানো" কথাষাৰ একান্তই এই সময়ৰ সৃষ্টি বুলিব লাগিব। তাৰ বাহিৰে সদৌ অসম ছাত্ৰ সন্থাৰ উদ্যোগত হোৱা প্ৰতিবাদী কাৰ্যকলাপত "হৈ হৈ" "অ-হৌ" আদি শ্লোগানসমূহে একাংশ মানুহক বিৰক্তহে কৰিছে। নাট্যচৰ্চা তথা পাৰফৰমেন্সৰ কৰ্মশালাসমূহৰ সৈতে জড়িত ব্যক্তি হিচাপে ধ্বনিৰ কচৰৎ, ধ্বনিৰ পুনৰাবৃত্তিৰ প্ৰায়োগিক অভ্যাস আদিৰ গুৰুত্ব বুজি পাওঁ, আৰু সেই ফালৰ পৰাই জিবাৰিছ (gibberish) ভাষাৰো গুৰুত্ব স্বীকাৰ কৰোঁ। কিন্তু আজিৰ সময়ত এই জিবাৰিছৰ প্ৰয়োগ আৰু ভূমিকা সম্পৰ্কে কিছুমান সন্দেহ আৰু প্ৰশ্ন মনত উদয় হয়। আনফালে য'ত "আমি কাগজ নেদেখুৱাওঁ" ধৰণৰ স্পষ্ট আৰু দৃঢ় মত সাব্যস্ত হৈছে সেই সময়ত এইফালে কেনেবাকৈ স্পষ্টতা আৰু দৃঢ়তাৰ অভাৱ ঘটিছে নেকি? যি সময়ত সৰ্বত্ৰ "আজাদী"ৰ গুঞ্জনেৰে মানুহে এটাৰ পিছত এটাকৈ নিজৰ চেতনাৰ কথাবোৰ কৈ গৈ আছে সেই সময়ত আমি ক'বলগীয়া একোৱেই বিচাৰি নোপোৱাত পৰিলোঁ নেকি? ইয়াৰ পিছতে মনলৈ অহা কথাষাৰ আৰু বেছি বিপদজনক। বহুতো ভাষিক সাংস্কৃতিক নৃতাত্বিক গোষ্ঠী জনগোষ্ঠীৰ সমন্বয় সম্প্ৰীতিৰ কথা কৈ থাকিলেও সত্য কথা এয়েই যে আমি আমাৰ মাজতে থকা আনসকলৰ ভাষা একোটো নিশিকিলোঁ। আমাৰ মাজত আচলতেই বহুভাষিক সম্প্ৰীতিৰ পৰিৱেশ এটা নাই। এনে সময়ত আমাৰ নিজৰ ভাষাটো (অসমীয়া বুলি ধৰি লৈ)বাদ দি আৰু তাৰ লগতে হিন্দী আৰু বঙালীৰ দৰে আগ্ৰাসী ভাষা সমূহ পৰিহাৰ কৰি চলিবলৈ বিচাৰিলে আমি আচলতে কাৰো লগতেই কোনো যোগাযোগৰ সূত্ৰ স্থাপন কৰিব নোৱাৰোঁ। এনে এটা পৰিৱেশত অহৌ হৌ হৌ ধৰণৰ জিবাৰিছ শ্লোগানবোৰ আমাৰ নিজৰ অক্ষমতাৰেই এক প্ৰতীকী প্ৰকাশ নেকি? অভূতপূৰ্ৱভাৱে স্বতস্ফুৰ্ত তুমুল জনজাগৰণৰ পিছতো নেতৃস্থানীয় ব্যক্তিসকললৈ আঙুলি টোঁৱাই কিয় আজিও সাধাৰণ জনতাই সুধিবলগাত পৰিছে : মহাশয়, আপোনাৰ স্থিতি কি?     

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (পঞ্চাছ) : ভোগালীৰ বতৰত শিল্প খাওঁ আহক

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৯ জানুৱাৰী, ২০২০]

“Food is an important aspect of how we document ourselves and our lives, even though it is very mundane,” - Valery Jung Estabrook

লেইলা নাডিৰ আৰু কেৰী পেপাৰমিণ্টৰ “Microbial Selfies”-ৰ অংশবিশেষ

খাদ্যই জীৱন। খাদ্য গেলি যায়। এই জীৱনো সদায়ে একেদৰে নাথাকে। ভোগালীৰ ভেলাঘৰ মাথোঁ এৰাতিৰ সাধু। খাদ্যৰ ৰন্ধনপ্ৰক্ৰিয়াটো এটা পাৰফৰমেন্স। খাদ্যৰ পৰিৱেশনটো এটা পাৰফৰমেন্স। খাদ্য ভোগ কৰাটোও এটা পাৰফৰমেন্সেই।

এতিয়া ভোগালীৰ বতৰত ভোক, ভোগ আৰু বস্তু সম্পৰ্কে অলপ ভাবিবলৈ লৈ মনত পৰিল পিটাৰ চুমান (Peter Schumann) নামৰ পুতলা-পাৰফৰমেন্সৰ শিল্পীজনে পাওৰুটিৰ খাদ্য পৰিৱেশনৰ সৈতে পুতলাবোৰৰ থিয়েটাৰ নিৰ্মাণ কৰিছিল আৰু তেওঁৰ Bread and Puppet Theater ১৯৬৩ চনত প্ৰতিষ্ঠা কৰিছিল। খোৱাবস্তুৰে সৈতে পুতলা? কিয়? যুক্তিটো আছিল, আমাৰ দেহটো যেনেকৈ আমি খোৱা খাদ্যখিনিৰেই নিৰ্মিত হৈ গৈ থাকে, যদি এই পুতলাখিনিৰো প্ৰাণ থাকিবলৈ হয়, সিহঁতৰ শৰীৰ আৰু পৰিৱেশনবোৰোবোৰো খাদ্যবস্তুৰে নিৰ্মিত হোৱাটো যুক্তিসংগত। খাদ্যবস্তুক শিল্পৰ বিষয়বস্তু হিচাপেই কেৱল নহয়, খাদ্যক শিল্পনিৰ্মাণৰ উপাদান বা সমল বা বস্তু হিচাপে ব্যৱহাৰৰ ইতিহাসো অত্যন্ত প্ৰাচীণ আৰু আজিৰ তাৰিখতো ইয়াৰ নতুন নতুন যুক্তিসংগত প্ৰয়োগ ঘটি আহিছে।

পিটাৰ চুমানৰ Bread and Puppet Theatre 

সত্যাসত্য নাজানো, কিন্তু মুখ বাগৰি অহা কাহিনী এটা মতে শ্ৰদ্ধাৰ ভূপেন হাজৰিকাৰ ঘৰলৈ যাওক দেশ জাতি উদ্ধাৰ কৰিবলৈ বিচৰা যুৱক কেইজনমান কিবা পৰামৰ্শ বিচাৰি। ভূপেনদাই তেতিয়া খিছিৰি ৰান্ধি আছিল। আথেবেথে খিছিৰিখিনি পৰিৱেশন কৰি সুধিলে, কেনে হৈছে। সকলোৱে একেমুখে শলাগিলে- অপূৰ্ৱ! তেতিয়া হেনো ভূপেনদাই আটাইকে উধাই-মূধাই গালি ধৰিলে : এই নিমখ নিদিয়া খিছিৰিখিনিকে ভাল বুলিছা, তোমালোকৰ দৰে ভূৱা তোষামোদকাৰীয়ে কি দেশ উধাৰিবা?

Felix Gonzalez Torres-ৰ কাম

এছিয়া আৰ্ট আৰ্কাইভৰ কৰ্মী চাবি আহমেদে ফেলিক্সৰ (Felix Gonzalez-Torres) অত্যন্ত আৱেগিক কাম এটা দেখি আহি আমৰ আগত বৰ্ণনা কৰিছিল। এইডছৰ পৰিণতিত ফেলিক্সৰ প্ৰয়াত সংগী ৰছ (Ross)-ৰ দেহৰ ওজনৰ সমান, এশ পয়সত্তৰ পাউণ্ড মৰ্টনৰ দ’ম এটা তেওঁ কলাবীথিকাৰ কোণা এটাত থৈ দিয়ে (১৯৯১)। প্ৰদৰ্শণীলৈ অহা প্ৰতিজন দৰ্শকে তাৰে একোটাকৈ মৰ্টন তুলি লৈ খায়। এনেকৈয়ে মৃত সংগীজনৰ দেহৰ প্ৰতীকী উপস্থাপনৰ এটা এটা অংশ এজন এজন কৈ বিভিন্ন ব্যক্তিয়ে নিজৰ মাজত সুমুৱাই লৈ যায়। এই কেণ্ডী বা মৰ্টনখিনি সহজেই বজাৰৰ পৰা আনি পুনৰ-স্থাপন কৰিব পৰা। এইখিনিৰ জৰিয়তে এটা দেহৰ বিলুপ্ত অস্তিত্বকো পুনৰ আন আন মানুহৰ দেহত বিলাই দিয়াৰ এটা ধাৰনাৰ লগতে ব্যক্তিজনক অমৰ কৰি ৰখাৰ ধাৰণা এটাও সোমাই আছে। খোৱাৰ মাজেৰে মানুহে উদযাপন কৰে অনন্ত জীৱন আৰু অনন্ত মৃত্যুৰ এটা ধাৰণা।  

কাৰ্ল ৱাৰ্ণাৰৰ খাদ্যৰ লেণ্ডস্কেপ

অসমীয়া সমাজত পৰম্পৰাগত সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠানবোৰত এতিয়াও বহুখিনি উপাদান বিদ্যমান যিবোৰেৰে জনজাতীয় সমাজৰ শিল্পচেতনাৰ আভাস কিঞ্চিত হ’লেও পাব পাৰি। পৰম্পৰাগত বিয়া এখনলৈ চালেই দেখিব প্ৰথমৰে পৰাই শেষলৈকে পিঠাগুৰি আৰু চাউলৰ ব্যৱহাৰ প্ৰচুৰ। নিৰাকাৰ ভগৱানৰ উপাসকৰ উপাসনাৰ থাপনাৰ ফালে চালেই দেখিব তামোলৰ থোক, কলৰ থোক। চোতালত কৰা আল্পনাৰো উপাদান পিঠাগুৰি। পৰিৱেশৰ স’তে ৰজিতাখোৱা এইবোৰ উপাদানৰ ব্যৱহাৰিক বুজাপৰা লোকসমাজখনত বিদ্যমান আছিল। চোতালৰ আল্পনা খাবলৈ অহা পোক, পৰুৱা, চৰাই এইবোৰো জীৱনৰ এৰাব নোৱৰা অংগ। শৈল্পিক আৰু সাংস্কৃতিক সৃষ্টিত কোন উপাদানটো ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে সেই কথাৰ গুৰুত্ব এইবোৰ কথায়ে প্ৰতিপন্ন নকৰে জানো?

কাৰাভাজ্জিঅ’ৰ ষ্টিল লাইফ

লাছকাছৰ প্ৰাগৈতিহাসিক যুগৰ শিল্পৰ প্ৰথম প্ৰমাণ-স্বৰূপ গুহাচিত্ৰৰ মূল উপজীব্য আছিল খাদ্য। শৈল্পিক সাধনাৰ এটা প্ৰাথমিক অভ্যাস ষ্টিল লাইফৰ (Still life) চৰ্চাত খাদ্য সামগ্ৰীৰ অংকণৰ এটা পৰম্পৰা প্ৰচলিত আছে। খাদ্যৰ লগত লোভ আৰু আকাংক্ষাৰ যেনেকৈ সম্পৰ্ক আছে, এটা ক্ষণস্থায়িত্বৰ আশংকাও তেনেকৈয়ে আছে। সতেজ শাক-পাচলিখিনিলি চাই এই ধাৰণাটোও মনলৈ আহে যে কাইলৈ এইখিনি নষ্ট হৈ যাব। আগদিনাৰ ভাতসাঁজ পিছদিনালৈ বাহী হৈ যায়। সেয়েহে খাদ্যসামগ্ৰীয়ে বাসনা, হেঁপাহ আৰু ক্ষণভংগুৰতাৰ চিৰায়ত কিছুমান দাৰ্শনিক ভাবনাক সন্মুখলৈ লৈ আনে। Still life ছবি এখনে জীৱনক স্থিৰ কৰি দিব খোজে এটা মুহূৰ্তত। ১৫৯৬ চনৰ কাৰাভাজিঅ’ৰ ফলৰ বাস্কেট ছবিখন এটা মুহূৰ্তত আৱদ্ধ জীৱনৰ ছবি বুলিয়ে চাব খোজে। জীৱনৰ উদযাপনৰ ছবিখনত আপেলটোত থকা দাগটোৱে বাৰে বাৰে আপোনাক মনত পেলাই দিব, এই সুন্দৰ জীৱন সদায় একেদৰে নৰয়। সি যি কি নহওক, বিষয়বস্তুৰ কেন্দ্ৰমূলত খাদ্য নহয়, বৰঞ্চ শিল্পনিৰ্মাণৰ সমল হিচাপে খাদ্য সম্পৰ্কেহে আমাৰ এই আলোচনাৰ প্ৰাথমিক কৌতুহলখিনি আছিল। আমি প্ৰাচীণ আৰু পৰম্পৰাগত শিল্পতো খাদ্যক উপাদান হিচাপে ব্যৱহাৰৰ দৃষ্টান্ত উল্লেখ কৰি আহিলেও ইয়াক বিংশ শতিকাৰ আৱিস্কাৰ বুলিহে অভিহিত কৰিব খোজে কেৱিন ৱেষ্টৰ দৰে বহুখিনি আলোচকে। 

ক্ল’ ৱাইজৰ পেইণ্টিং

ৰুমানা হুছেইনৰ পাৰফৰমেন্স

মধ্যযুগীয় অভিজাতসকলে চেনীৰ মিঠাইৰ সৈতে সাধুকথা পৰিৱেশন কৰিছিল। কাৰা ৱাকাৰে ২০১৪ চনৰ সেই পৰম্পৰাৰ এটা স্মৰণ ৰাখি থৈছে তেওঁৰ “চুগাৰ বেবী” ভাস্কৰ্যত”। ১৯৬৩ চনত জোচেফ বয়েজে চকী এখনত চৰ্বী এসোপামান থুপ খুৱাই থৈছিল।  ভাৰতত পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ উন্মেষৰ কালৰ এগৰাকী অগ্ৰণী শিল্পী ৰুমানা হুছেইনে মুম্বাইৰ নেচনেল চেণ্টাৰ ফৰ পাৰ্ফৰ্মিং আৰ্টছৰ চৌহদত কটা অমিতাৰ এফাল নিজৰ কঁকালৰ তলত ধৰি মুখখন হা কৈ মেলি থিয় হৈ আছিল (Living on the Margins, 1995)। ফলা অমিতাফালৰ নাৰীৰ যোনীৰ সৈতে দৃশ্যগত সদৃশ্য আৰু হাঁ কৈ মেলা মুখখনে এগৰাকী মহিলাশিল্পীৰ অৱস্থানক চিহ্নিত কৰিছিল। ক্ল’ ৱাইজৰ পেইন্টিঙত খাদ্য সামগ্ৰীৰ সৈতে মানৱ শৰীৰৰ সহাৱস্থানে অনন্য মাত্ৰা গ্ৰহণ কৰে। খাদ্য আৰু নাৰীদেহৰ সংযোগটোৱে লিংগ-ভিত্তিক দৃষ্টি, জনন-পৰিচয় সম্পৰ্কীয় বাগধাৰাক লৈ কথা পাতিবৰ সুযোগ আনি দিয়ে।

সমসাময়িক শিল্পৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশবোৰৰ এটা হৈছে ইয়াৰ বহু-আয়তনিক মাত্ৰা। শিল্প-বিদ্যালয়ৰ চৌহদৰ পৰম্পৰাগত মাধ্যম বা সমলকে ভিত্তি কৰি শিল্পৰ বদ্ধমূল ধাৰণাসমূহকে খামুচি থাকিবলৈ এই সময়ৰ শিল্প নাৰাজ। আমেৰিকান কনচেপচুৱেল আৰ্টিষ্ট জেনিফাৰ ৰুবেল (Jennifer Rubell) তেওঁৰ “ফুড পাৰফৰ্মেন্স” নামৰ পৰিৱেশনখিনিৰ বাবে জনাজাত। ৰুবেলে নিজৰ কেৰিয়াৰ আৰম্ভ কৰিছিল এগৰাকী ৰান্ধনী হিচাপেহে। সেয়েহে খাদ্যৰ ব্যৱহাৰিক আৰু প্ৰায়োগিক সকলোখিনি দিশ জানি লৈহে তাক শিল্পৰ সমল হিচাপে তেওঁ প্ৰয়োগ কৰে বুলি দাবী কৰিব খোজে। লেইলা নাডিৰ আৰু কেৰী পেপাৰমিণ্টৰ “Microbial Selfies” (2017) খাদ্যবস্তুৰ কিন্ব-কৰণ বা পচন ঘটোৱাৰ ৰসায়নিক পদ্ধতিৰ ভিত্তিত গঢ় লৈ উঠা শিল্প প্ৰকল্প। খাদ্যই যেনেকৈ জীৱনৰ সংবাদ অনাৰ লগে লগে অলপতে সি গেলি-পঁচি নোহোৱা হৈ যোৱাৰ কথাটোৰ সৈতে মৃত্যুৰ ইংগিতো আনে, এই শিল্পী আৰু সমাজকৰ্মীযুগলৰ পচন-প্ৰক্ৰিয়া নিৰ্ভৰ কৰ্মই আকৌ জীৱন আৰু মৃত্যুৰ মধ্যৱৰ্তী এটা অৱস্থানৰ কথাও কয়।  (Fermented food also exists at a midpoint between “fresh” and “rotten,” invoking larger ecological cycles of life and death- Kevin West). তুংতাপ (গাৰো), নামচিং (মিচিং) বা হিদল জীৱনৰ অস্তিত্ব আৰু অস্তিত্বহীনতাৰ মাজৰ এটা অৱস্থান।

স্বেতা ভট্টড়ৰ গ্ৰাম আৰ্টৰ প্ৰকল্প

ইক’ল’জী আৰু খাদ্যৰ উৎপাদনৰ সৈতে নেৰানেপেৰাকৈ কেইবাবছৰো ধৰি জড়িত হৈ থকা আমাৰ শিল্পী বন্ধু নাগপুৰৰ স্বেতা ভট্টড়ৰ গ্ৰাম-প্ৰজেক্টে কৃষিপদ্ধতি আৰু বীজ সংৰক্ষণ আদিৰ সৈতে জড়িত হৈ শিল্পৰ সাধনা কৰি আহিছে। সমাজৰ এচাম মানুহৰ দৈনিক জীৱন-যাত্ৰাৰ সৈতে এনেধৰণৰ শিল্প এৰাবনোৱৰাকৈ সংপৃক্ত হৈ ৰয়।

সৰুকৈ উল্লেখ কৰি থওঁ যে কাণখোৱাৰ ফালৰ পৰা আয়োজিত ডিছপোজেবল থিয়েটাৰৰ সৈতেও খাদ্যৰ এটা সম্পৰ্ক আছে। “অ’ফেলিয়া” নাটকখনৰ আগে আগে দৰ্শকক কে’ক কাটি খুওউৱা হৈছিল। কাৰেঙৰ লিগিৰীত ব্যৱহাৰ হৈছিল পিঠাগুড়ি। নেপালৰ কাঠমাণ্ডুত হোৱা পৰিৱেশনাত চাহ আৰু চিংৰা পৰিৱেশন আছিল আমাৰ শিল্পৰ অংগ। দিল্লীত হোৱা এটা পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ সমাৱেশত সমাবেত সকলোকে গজালি ওলোৱা মাহ পৰিৱেশন কৰাটোৱেই আছিল আমাৰ কাম। একেটা আয়োজনতে উৰিষ্যাৰ শিল্পী সুজিত মল্লিক আৰু তেওঁৰ সহযোগীসকলে আৰম্ভ কৰা জৈৱিক-কৃষিৰ কিছুমান শাক-পাচলি আনি আমাক ৰান্ধি খুৱাইছিল এটা শিল্প পৰিৱেশনাৰ অংগ হিচাপে।

পাছলি বাচি থকা অৱস্থাত ভূপেন হাজৰিকা 

এই মুহূৰ্তত দিল্লীৰ হাঁড় কপোৱা ঠাণ্ডাতো দিন-ৰাতি একাকাৰ কৰি ওৰেদিন ওৰে নিশাই শিশুৰ পৰা বৃদ্ধলৈ এক বিৰাট সংখ্যক জনতাই প্ৰতিবাদত ভাগ লৈ আছে। ভোক পিয়াহ একাকাৰ কৰি প্ৰম কষ্টৰ মাজত থাকিও তাৰ বৃদ্ধ মহিলাসকলে প্ৰতিবাদৰ খবৰ ল’বলৈ যোৱা সমৰ্থক সমবেদনাপ্ৰদৰ্শকসকলক পোণতেই সোধে কিবা খাইছানে? ৰাষ্ট্ৰনিয়োজিত সন্ত্ৰাস, পুলিচী বৰ্বৰতা, চিঞৰ-বাখৰৰ মাজতো খব পাই আহিছোঁ শিখ সম্প্ৰদায়ৰ কিছুমান ব্যক্তিয়ে প্ৰতিবাদকাৰীক আহাৰৰ যোগান ধৰি আহিছে। কোনোধৰণৰ ৰাজনৈতিক সম্পৰ্কৰ উৰ্দ্ধত এই সেৱা। শিখ সম্প্ৰদায়ৰ ব্যক্তি আৰু সামাজিক গোটৰ ঐকান্তিক মানৱীয় প্ৰমূল্যৰ খাতিৰতেই নি:স্বাৰ্থ খাদ্য পৰিৱেশনৰ যি বিৰল দৃষ্টান্ত সেয়া সৰ্ৱজনবিদিত। এই খাদ্য বিতৰণকো একোটা পৰিৱেশন হিচাপে চাবৰ সুযোগ নিশ্চয় আছে।    

আমাৰ দেশত এই জটিল ৰাজনৈতিক সন্ধিক্ষণত য’ত অনশন আৰু আমৰণ অনশন আটাইতকৈ বেছি উদযাপিত ৰাজনৈতিক প্ৰতিবাদৰ সঁজুলি; এই আলোচনা আগবঢ়োৱাৰ সময়খিনিতে মহাৰাষ্ট্ৰৰ তিনিশজন কৃষকে আত্মহত্যা কৰাৰ খবৰ আহিছে; এফালে পিঁয়াজ কৃত্ৰিম ভাবে দুস্প্ৰাপ্য হৈ আকাশলংঘী দামে চুইছে কিন্তু আনফালে গুদামঘৰত পৰি পৰি খাদ্যবস্তু গেলি পচি গৈছে; ভোগালী বিহুৰ দিন-দুয়েক আগে আগে খাদ্যবস্তুৰ দাম দুগুণে য’ত বৃদ্ধি পাবলৈ লয়, য’ত বছৰেকত তিনি চাৰিবাৰকৈ বান আহি খাদ্যবস্তুৰ অপচয় ঘটায় - তাৰ মাজত থাকি আমাৰ শিল্পীসকলে খাদ্যসামগ্ৰীক নিজৰ শিল্পৰ সমল কেনেকৈ কৰি তোলে সেয়া চাবলগীয়া হ’ব। খাদ্যৰ উদযাপনৰ এক বিৰাট আয়োজন ভোগালী বিহুটোতো আমাৰ আছেই।

মাখন কাটি কৰা ভাস্কৰ্য

Pete Rocha-ৰ জেল্লীৰে কৰা শিল্প

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594