ডুখৰীয়া দেশ [Position Space and Momentum Space]

কাণখোৱাৰ প্ৰিভিউ : পাঁচজন যুৱ পৰিচালকৰ পাঁচখন অসমীয়া ছুটিছবিৰে “প্ৰজেক্ট দেশ” 

Shorts were never substitutes for the longs.

ছুটি গল্প এটা উপন্যাস এখনৰ সংক্ষিপ্ত ৰূপ নহয়। একাংকিকা নাটক এখনো পুৰ্ণাংগ নাটক এখনৰ পৰা কাটি উলিওৱা অংক এটা মাত্ৰ নহয়। ‘কাহিনী মিডিয়া’ৰ উদ্যোগত "প্ৰজেক্ট দেশ"ৰ অন্তৰ্গত পাঁচজন উদীয়মান পৰিচালকৰ পাঁচখন ছুটিছবিৰ সম্পৰ্কে এইটোৱেই ভাল কথা যে কেউজন পৰিচালকেই বুজি পাইছে যে ছুটিছবি মানে হ্ৰস্ব দৈৰ্ঘ্যৰ হোৱাৰ ব্যতিৰেকেও তাৰ এটা নিজস্ব ভাষা আছে। আটাইকেইখন ছবিয়েই উপস্থাপনৰ ফালৰ পৰা পৃথক, কাহিনী কথন, নিৰ্মান পদ্ধতি, গীতিময়তা আৰু ধাৰণাগত পৰিকাঠামোৰ ফালৰ পৰাও আটাইকেইখন ছবিয়েই সম্পূৰ্ণ বেলেগ বেলেগ। আনকি আটাইকেইখন ছবিকে এটা প্ৰকল্পৰ অন্তৰ্গত বুলি সাঙোৰ খুৱাই ৰাখিব পৰাকৈ কোনো উমৈহতীয়া চৰিত্ৰই নাই বুলিব পাৰি। যদিহে কিবা সামঞ্জস্য বিচাৰি উলিয়াবলৈকে হয় তেনেহ'লে সেয়া হয়তো হ'ব তেওঁলোকৰ আত্মবিশ্বাসখিনি - যে তেওলোকে কি কৰিব খুজিছে সেই বিষয়ত তেওঁলোক আটাইকেইজন যেন স্পষ্ট।

প্ৰবাসী অসমীয়াৰ কথা বাৰ্তাৰ এখন প্লেটফৰ্ম হিচাপে বহু-ভৌগলিক ক্ষেত্ৰত ভাৱনাৰ আদান প্ৰদানৰ বাবে "প্ৰজেক্ট দেশ"ৰ জন্ম হৈছিল। সমসাময়িক অসমকে পটভূমি হিচাপে লৈ "কাহিনী মিডিয়া"ই পাঁচজন নতুন পৰিচালক ক্ৰমে সাগৰ সৌৰভ, অজিৎ গিৰি, সৃষ্টি শ্ৰেয়ম, অমৃতা গোস্বামী আৰু স্নেহাংকৰক লৈ পাঁচটা জীৱনৰ "খণ্ডচিত্ৰ" (Slice of Life) হিচাপে প্ৰজেক্ট দেশ ছুটিছবিলানি আগবঢ়াবলৈ লৈছে।  

[লেখাটো ইংৰাজীত পঢ়িবলৈ হ'লে ইয়াত ক্লিক কৰক- ]

ভেকো ভাওনা

Bheko Bhaona [Much Ado About Nothing]

 

"ৰাইজ আজি ভাৱৰীয়া/ দেশেই নাটঘৰ/

কোনে কি ভাও ল'বা আহাঁ/ সময় যে তাকৰ"

ভূপেন হাজৰিকা

প্ৰকল্পৰ প্ৰথমখন ছবি সাগৰ সৌৰভৰ "ভেকো ভাওনা" অসমৰ গাঁৱলীয়া পটভূমিৰ এখন সূক্ষ্মভাবে ৰাজনৈতিক ড্ৰামা ফিল্ম। ছবিখনৰ কাহিনী কথনত সংলাপৰ প্ৰাধান্যলৈ চাই খেনোৱে চলচ্ছিত্ৰীয় গুণাগুণ কম বুলি ভাবিব পাৰে, কিন্তু একে সময়তে কৈ থওঁ যে বাচিক সংলাপৰ প্ৰাধান্যক পৰিহাৰ কৰাটোৱেই চিনেমা এখনৰ উৎকৃষ্টতাৰ একমাত্ৰ মাপকাঠি নহয়। বৰঞ্চ সাগৰ সৌৰভৰ ছবিখন চাই দৰ্শকে তেখেতৰ ৰসিকতা কৰাৰ মেজাজ, তীক্ষ্ণতৰ ব্যংগ আৰু সামজিক সমালোচনাখিনিৰ বাবেহে আপ্লুত হ'ব। বিশ্বনাথ চাৰিআলিৰ নিকটৱৰ্তি চতিয়া অঞ্চলতে ছবিখন কৰা হৈছে আৰু আমি সকলোৱে জানোঁ যে চতিয়া অঞ্চলৰ নাট্যচৰ্চাৰ এটা গৌৰৱপূৰ্ণ ঐতিহ্য আছে। প্ৰয়াত দীপক কুমাৰ গগৈ আৰু পঙ্কজ জ্যোতি ভূঞাৰ দৰে তীক্ষ্ণধী নাট্যকৰ্মী সকলে ইতিমধ্যেই সামজিক বাস্তৱতাৰে সমসাময়িক কালৰ অসমীয়া নাটকলৈ এটা নতুন যুগৰ আমদানী কৰি থৈছে। সাগৰ সৌৰভৰ ছুটিছবিখন একান্ত ভাবে স্থানীয় আৰু গঞা ৰাইজৰ দৈনন্দিন কথা বতৰাৰ মাজত নিহিত সহজাত ব্যংগোক্তিৰে পুষ্ট। কবি আৰু গীতিকাৰ হিচাপেও আত্মপ্ৰকাশ কৰা সাগৰ সৌৰভ বহুকাল ধৰি অসমৰ বাহিৰতে কৰ্মৰত যদিও তেওঁৰ কাম কাজত এটা গাঁৱলীয়া সুৰ বিদ্যমান। কিন্তু দেখি ভাল লগা কথা এয়েই যে এই গাঁৱলীয়া সুৰৰ মাজত আধুনিকতাবাদী অতীতমূখী বিলাসিতা নাই অথবা পুণৰোত্থানবাদী আদৰ্শৰ প্ৰৰোচনাও নাই। বৰঞ্চ নিৰন্তৰ পৰিৱৰ্তনশীল এক সমসাময়িক সামাজিক পৰিস্থিতিক অৱলোকন কৰাতহে তেওঁ আগ্ৰহী।       

Read more on “Bheko Bhaona” and Sagar Saurabh: https://projectdesh.wordpress.com/2016/10/18/introducing-sagar-saurabh-for-project-desh/

ৰং

Rang [Colours]

“তেলৰ বটল ভাঙিলে বুলি / মাজনীক তোমালোকে খং কৰা

তোমালোকে যে ডাঙৰ মখাই / দেশখন ভাঙি সাং কৰা সেই বেলা?”

অন্নদা শংকৰ ৰায়

দুটি শিশুমনক কেন্দ্ৰ কৰি অজিৎ গিৰিৰ "ৰং" ফিল্মখনে এটা মানৱীয় কাহিনী কয়। কাহিনীটো ক’বলৈ যাওতে অজিতে এনে এক চলচ্ছিত্ৰীয় পদ্ধতি গ্ৰহণ কৰিছে য’ত কাহিনী-কথনৰ অন্যতম প্ৰধান উপাদান ‘চৰিত্ৰ’কেই তেওঁ গতানুগতিক ধাৰণাৰে উপস্থাপন নকৰি তাক ৰহস্যৰ আৱৰ্তত ৰাখি দিবলৈ দু:সাহস কৰিছে। এইখন ছবিত সংলাপ অথবা বাচিক অংশ অনুপেক্ষণীয় যদিও এক অন্যধৰণৰ দৃশ্যময়তাৰ সংৰচনাৰে চিনেমাখন আগবঢ়িছে আৰু ইয়েই প্ৰমাণ কৰে যে অজিৎ গিৰিয়ে চিনেমাক এক দৃশ্যগত সংস্কৃতিৰ উপাদান হিচাপেই বুজিবৰ চেষ্টা কৰিছে। ইয়াৰ অৰ্থ এইটোও নহয় যে এইজন যুৱ পৰিচালক নিচক চিনেমাৰ ফৰ্ম সম্পৰ্কে পৰীক্ষা নিৰীক্ষাতে আৱদ্ধ আছে। সমাজৰ শ্ৰেণী বৈষম্যক তেখেতে নিজৰ ফৰ্মৰ মাজেৰে সমালোচনাত্মক দৃষ্টিভংগীৰে চাবলৈ বিচাৰি তাত সফলো হৈছে।    

Read more on “Rang” and Ajit Giri:https://projectdesh.wordpress.com/2016/10/19/introducing-ajit-giri-for-project-desh/

চাতক

Chaatak

এগৰাকী ছুটি গল্পৰ লেখিকা হিচাপে সৃষ্টি শ্ৰেয়মে জানে কাহিনী এটা কেনেকৈ ক’ব লাগে। তেখেতে নিজৰে পূৰ্বপ্ৰকাশিত গল্প এটাকে চলচ্ছিত্ৰায়ণৰ বাবে তুলি লয় আৰু গল্পটোৰ মনস্তত্বলৈ পুণৰাৱলোকণ কৰে মাধ্যমগত পাৰ্থক্য আৰু বৈশিষ্ট্যখিনি মনত ৰাখি। গুৱাহাটী নগৰত থকা ছোৱালী এজনীৰ দৈনন্দিন জীৱনৰ আপাত দৃষ্টিত তেনেই গতানুগতিক যেন লগা এটা সৰু ঘটনাৰ মাজেৰে সৃষ্টিয়ে বাসনা আৰু আকংখ্যাৰ এটা পাঠ নিৰ্মাণ কৰিব খুজিছে। সকলোৰে শেষত এই চিনেমাখন এটা গল্প মাত্ৰ নহয়, এটা পৰিস্থিতিও নহয়, বৰঞ্চ এক ধৰণৰ মনোবৃত্তি বা এটিট্যুডক (attitude) হে দৰ্শায়। কাহিনী কথনত এই ক্ষমতা আছে যিয়ে এজন দৰ্শকক প্ৰেক্ষাগৃহৰ পৰা ওলাই আহোতে নিজে নিজকে এবাৰ সুধিবলৈ বাধ্য কৰাব – “মইনো আচলতে বিচাৰি ফুৰিছোঁ কি?”   

Read more on “Chaatak” and Srishti Shreyam:https://projectdesh.wordpress.com/2016/10/20/introducing-srishti-shreyam-for-project-desh/

মদাৰ

Modar [The Exiled]

“মই সীমান্তত ঠিয় দি থকা এখন বেৰা নহয়,

সেই বেৰাত মেলিব পৰা এটা ফাটহে মই।“

কমলা ভাছিন 

আন এটা সামাজিক ৰাজনৈতিক পটভূমিৰ কাহিনী অমৃতা গোস্বামীৰ “মদাৰ, The Exiled” যি ভৌগলিক আৰু ৰাজনৈতিক  সীমাৰ পৰিসৰৰ বিপৰীতে মানৱীয় সম্পৰ্কৰ প্ৰমূল্যকলৈ কিছু প্ৰশ্ন উত্থাপিত কৰে। কুঁৱলীৰ মাজেৰে ক্ৰমশ: প্ৰকট হ’বলৈ লোৱা এটা দৃষ্টিনন্দন দৃশ্যৰে আৰম্ভ হৈ চিনেমাখন কুঁৱলীৰ মাজত নিৰুদ্দেশ হোৱা এটা দৃশ্যতেই শেষ হয় আৰু এই দৃশ্যময়তাই ভাবিবলৈ বাধ্য কৰোৱা অস্তিত্ব আৰু অস্তিত্বহীনতাৰ দুদোল্যমানতাৰ মাজতে আমি একো একোটা চৰিত্ৰৰ সৈতে মুখামুখি হ’বলৈ লওঁ। এটা ভাটিয়ালি গীতৰ সুৰে ছুটিছবিখন বান্ধি ৰাখিছে। দেশৰ সমসাময়িক সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক প্ৰেক্ষাপটলৈ চাই এইখন চিনেমাই বিশেষভাবে দৰ্শকৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিব।   

See more about Amrita Goswami and Modar:https://projectdesh.wordpress.com/2016/10/21/introducing-amrita-goswami-for-project-desh/

Red+Yellow=

“ভাত দে হাৰামজাদা, নহ’লে মানচিত্ৰখনকে চোবাম”

ৰফিক আজাদ

“Red+Yellow=” এখন অ-সৰলৰৈখিক (nonlinear) চিনেমাৰ জৰিয়তে নিৰ্মাতা স্নেহাংকৰে এলানি দৃশ্যনিৰ্ভৰ কল্পনাৰ মাজেৰে দৰ্শকক লৈ যায়। ট্ৰিটমেণ্টৰ বহুমাত্ৰিকতালৈ চাই আৰু চিনেমাৰ নামত কাহিনী এটা ক’বলৈ পৰিচালকৰ আপত্তিখিনিলৈ চাই এইখন ছবিৰ মাজত কোনো কোনোৱে চিনেমাৰ নেৰেটিভ ট্ৰেডিচনটোৰ বিপৰীতে এসময়ৰ অধিবাস্তৱবাদী ভিডিঅ’ আৰ্টৰ কথাহে মনলৈ আনিব পাৰে। অসমীয়া সাহিত্যত বৰকৈ নাম নথকা এজন অখ্যাত কবিৰ কবিতা এটাকে ভিত্তি হিচাপে লৈ আৰম্ভ কৰা স্নেহাংকৰৰ চিনেমাখনত আছে সমসাময়িকতাৰ স্মৃতিচাৰণ। সমসাময়িক অসমত গৈৰিকীকৰণে আৰম্ভ কৰা ৰাজনৈতিক ধামখুমীয়া আৰু আত্মপৰিচয়ৰ সংকটেই চিনেমাখনৰ আধাৰ।      

Read more on “Red+Yellow=” and Snehankar:https://projectdesh.wordpress.com/2016/10/22/introducing-snehankar-for-project-desh/

এনেকৈয়ে “প্ৰজেক্ট দেশ”ৰ অন্তৰ্গত পাঁচজন যুৱ পৰিচালকৰ পাঁচখন ছুটিছবিয়ে পাঁচটা বিষয়সূচক শব্দ (keywords)ক কেন্দ্ৰ কৰি আৱৰ্তিত হয় : Irony, Imagination, Desire, Diaspora আৰু Metamorphosis. এই সংকলণটোৰ ছুটিছবি আটাইকেইখনেই ভিন্নস্বাদৰ। সাগৰৰ ছবিখন যদি গাঁৱলীয়া পটভূমিৰ, সৃষ্টিৰ ছবিখন সমূলাঞ্চে নগৰীয়া। অমৃতাৰ ছবিখনে যদি সৰলকৈ সুশৃংখলিত কাহিনী এটা কৈ যায়, স্নেহাংকৰে অকৌ একো কাহিনীয়েই ক’বলৈ মান্তি নহয়। সাগৰে যদি এটা চৰিত্ৰৰ নিৰ্মাণেৰে কহিনীভাগ আগবঢ়াব খোজে, অজিতৰ ক্ষেত্ৰত কিন্তু কেমেৰা, মুভমেণ্ট বা gesture বোৰেই চৰিত্ৰ। এই সকলোবোৰ বৈচিত্ৰ্য আৰু ভিন্নতাক সাঙুৰি লৈও আটাইকেইখন সম্পৰ্কে একত্ৰে ক’ব পৰা এটা কথা হ’ল যে আটাইকেখন চিনেমাতে নিহিত আছে আছে এক আভ্যন্তৰীণ ৰাজনৈতিক চেতনা। পৃষ্ঠভাগত দৃষ্টিগোচৰ হোৱা কিছু মুহূৰ্তৰ অন্তৰালত আটইকেইখন চিনেমায়েই অন্য এটা চেতনাক নিৰ্দেশিত কৰিবলৈ সচেষ্ট হয়। এই খণ্ডচিত্ৰখিনিকে একত্ৰিত কৰি “কাহিনী মেডিয়া” আগবঢ়িছে অহা নৱেম্বৰ মাহৰ তিনি তাৰিখে গুৱাহাটীৰ ৰবীন্দ্ৰ ভৱনত পৰিবেশনৰ বাবে।   

আমাৰ বাবে “দেশ” শব্দটোৰ অৰ্থ বহু তৰপীয়া। প্ৰসংগ অনুযায়ী সময়ে সময়ে ইয়াৰ অনুবাদ বিভিন্ন ধৰণেৰে হৈ আহিছে। Country, Nation, State আৰু Land আদি বহুকেইটা সমাৰ্থক শব্দৰ আমি সন্মুখীন হওঁহক। হিন্দুস্থানী ধ্ৰুপদী সংগীতত জনপ্ৰিয় “দেশ” এটা ৰাগ – মল্লাৰৰ দৰেই যাৰ উন্মাদনা। ভাৰত উপমহাদেশৰ দৰ্শণ বিদ্যাৰ ইতিহাসত সামগ্ৰিক ভাৱে “স্থান”ক নিৰ্দেশ কৰিবলৈ “দেশ” শব্দৰ প্ৰয়োগ ঘটে। “Space” আৰু “Time” কথাখিনিক বৰ্ণোৱা হৈ থাকে “দেশ” আৰু “কাল” হিচাপে। 

“দেশ” শব্দটো এটা বিষয়বস্তু হিচাপে আটাইকেইখন চিনমাতে কেন্দ্ৰস্থ নহয়। কিন্তু দূৰণিবতীয়াভাবে ঘূৰি-পকি হ’লেও আটাইকেইখন ছবিৰ লগতেই কোনোবাখিনিত ইয়াৰ সম্পৰ্কও নথকা নহয়। “ভেকো ভাওনা”ই এটা ব্যংগাত্মক সামাজিক পৰিস্থিতিৰ উপস্থাপন কৰে য’ত প্ৰতিজন মানুহেই নিজৰ অৱস্থিতি সম্পৰ্কে সচেতন আৰু উদ্বিগ্ন ( আনকে এটা চৰিত্ৰই কৈও উঠে - “আমাৰ দেশখন ৰসাতলে গ’ল বুইছ“) কিন্তু ৰাজনৈতিক মুনাফা লাভৰ স্বাৰ্থত সকোলোবোৰ কক্ষচ্যুত। দ্বিতীয়খন ছবি “ৰং” হ’ল কল্পনা, নক্সাকৰণ আৰু উপলব্ধিৰ মাজেৰে শ্ৰেণীবৈষম্যৰ সিপাৰে মানৱীয়তাক চিত্ৰায়ণ কৰাৰ এক হাবিয়াস। “চাতক”ৰ সাৰভাগ দাৰ্শনিক আৰু নামটোৱেই লোৱা হৈছে ভাৰতীয় পৰম্পৰাগত উৎসৰ পৰা। ব্যক্তিগত ভাবে কেৱল মেঘৰ বাহিৰে অন্য পানী নাখাওঁ বুলি প্ৰতিজ্ঞাবদ্ধ চাতকৰ কথা শুনিলেই মোৰ দেহতত্ব সম্পৰ্কীয় দাৰ্শনিক চৰ্চা সমূহলৈ মনত পৰেই। মানৱ দেহকো দেহদেশ বুলি গণ্য কৰা হয় য’ত বাস কৰি মনে এক পৰমৰ সন্ধনত নিজকে উৎসৰ্গিত কৰে। চাতকৰ উল্লেখ থকা লালন ফকীৰৰ কে’বাটাও গীতৰ এটাত আছে -  “চাতক ৰ’ল মেঘৰ আশে, মেঘ ভাঁহিছে অন্য দেশে।।“ দেশৰ কথা ক’লেই এৰাব নোৱাৰাকৈয়ে পৰদেশৰ কথাও আহে, তেনেকৈয়ে আহে প্ৰবাস আৰু উদ্বাস্তুৰ প্ৰসংগ আৰু এইখিনিকেই মূলবস্তু হিচাপে লৈ আগবাঢ়িছে “মদাৰ” ছবিখন। সংকলণটোৰ শেষৰখন ছবি “Red+Yellow=” “দেশ লৈ মই কি লাওখোলাটো কৰিম” নামৰ কাবিতা এটাৰ ওপৰত আধাৰিত আৰু ই দেশপ্ৰেম আৰু জাতীয়তাবাদৰ নামত দেশত হৈ থকা অনৰ্থক হৈ চৈ বোৰৰ কথাকেই কয়। 

এই পাঁচখন চিনেমা ছজন অন্ধ মানুহে অন্ধকাৰত চুই চাই হাতী এটাৰ বৰ্ণনা দিয়া ৰুমিৰ সাধুটোৰ দৰেই হয়তো খণ্ডিত ছবি কিছুমানহে আগবঢ়াব। কিন্তু ছুটিছবিৰ মজা সেইখিনিতেই। ষ্টিফেন কিংৰ ছুটিগল্প সম্পৰ্কীয় কথা এষাৰ এইখিনিতে মনোলৈ আহিছে – “ছুটিগল্প সমূলি এটা বেলেগ বস্তু – এটা ছুটিগল্প হ’ল অন্ধকাৰত অচিনাকি কোনোবা এজনে টপককৈ খাই যোৱা এটা চুমাৰ দৰে।" মুঠতে “প্ৰজেক্ট দেশ”ৰ এই পাঁচখন ছুটিছবিয়েই খণ্ডিত, বিভক্ত, ডুখৰীয়া, কম্পিত এনেকি অস্ম্পুৰ্ণ। আৰু ঠিক এইখিনি কাৰণতেই এইখিনি চিন্তাউদ্ৰেগকাৰী আৰু চিত্তাকৰ্ষক।

এনে এক ‘কাল’ত যেতিয়া দেশীয় কথা বাৰ্তাত 'দেশপ্ৰেমী' আৰু 'দেশদ্ৰোহী'ৰ নতুন নতুন আখ্যাৰ সম্প্ৰসাৰণ হ’ব লাগিছে, এনে এক ‘দেশ’ত য’ত অণুপ্ৰবেশকাৰীৰ বৈধতা আৰু অবৈধতাকে ধৰি নিৰন্তৰ আত্মপৰিচয়ৰ সংকটে মানুহক আগুৰি ৰাখিছে তাত ‘কাহিনী মেডিয়া’ৰ “প্ৰজেক্ট দেশ”ৰ উন্মোচনে নিশ্চয়কৈ এটা গুৰুত্বৰ দাবী কৰিব।  

গুৱাহাটীৰ ৰবীন্দ্ৰ ভৱনত ৩ নৱেম্বৰ ২০১৬ তাৰিখে বিয়লি ৬:৩০ বজাত হ’বলগীয়া প্ৰদৰ্শণটি চাবলৈ নাপাহৰিব।  

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া, নতুন দিল্লী, অক্টোবৰ ২০১৬     

নিয়মীয়া বাৰ্তা, ২ নৱেম্বৰ, ২০১৬

দিঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ গছ জোপা

নৈতিকতা, দায়িত্ববোধ আৰু শিল্প : পাব্লিক আৰ্ট বিষয়ক

যোৱা ১৯ অক্টোবৰ ২০১৬ তাৰিখে আমাৰ পৰামৰ্শ মৰ্মে দিল্লীৰ জামিয়া মিলিয়া ইছলামিয়া বিৰ্শ্ববিদ্যালয়ৰ চাৰু কলা বিভাগৰ পৰিসৰত ছাত্ৰ-ছাত্ৰী সকলে মুক্তাংগণত (Open Air) এলানি পাৰিবেশিক (Environmental) শিল্পকৰ্ম আৰু পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টৰ আয়োজন কৰিছিল। আগষ্ট মাহত আমি তিনি দিনীয়া কাৰ্যসূচীৰে পাৰফৰ্মেঞ্চ আৰ্ট আৰু পাব্লিক আৰ্ট সম্পৰ্কে কৰ্মশালা এটা পৰিচালনা কৰিছিলোঁ “ফাউণ্ডেচন ফৰ ইণ্ডিয়ান কনটেম্প’ৰেৰী আৰ্ট” বা চমুকৈ ফিকা (FICA)ৰ সহযোগত। নেহা অংগাৰিয়া নামৰ শিল্পী ছাত্ৰী এগৰাকীয়ে গছ এজোপাত সূতা আৰু কাপোৰ মেৰিয়াই ইনষ্টলেচন শিল্প কৰিছিল আৰু কাম কৰি থকাৰ সময়তে তেওঁৰ লগত আমি কামটো সম্পৰ্কে কথা পাতিছিলোঁ। [চিত্ৰ- ০১] তেওঁ কৈছিল গছজোপাৰ অস্তিত্বক সমাজত নাৰীৰ অৱস্থানৰ লগত ৰজিতা খুৱাই তেওঁ কিবা এটা কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছিল। কথাৰ মাজতে তেওঁ এটা কথা ক’লে যিটোৱে মন চুই গ’ল। তেওঁ ক’লে, আমাৰ সমাজত বা পৰিয়ালবোৰতো যেতিয়াই কিবা এটা অনুষ্ঠান বা উৎসৱ পাৰ্বণ হয় তেতিয়াই সকলোতকৈ প্ৰথমে গছ কটা হয়। কথাষাৰ বুজিবলৈ মোৰ অলপো অসুবিধা নহ’ল। আমাৰ গাঁওবোৰতো দেখিছোঁ- যেতিয়াই ঘৰ এখনত বিয়াৰ আয়োজন হয়, ৰভা-পৰলা দিবলৈ ঠাই চিকুণোৱাৰ নামত আটাইতকৈ আগতে গছ কটাই হয়। শিল্পী গৰাকীয়ে ক’লে, যেতিয়াই দেশত কিবা এটা ঘটনা ঘটে আটাইতকৈ প্ৰথমতে আক্ৰান্ত হয় মহিলা আৰু শিশু সকল। যুদ্ধক্ষেত্ৰতো নাৰীদেহেই হৈ পৰে যুদ্ধভূমি। সেয়েহে তেওঁৰ কামটোত দেখা পাইছিলোঁ তেজ বিৰিঙি থকা কাপোৰেৰে মেৰিওৱা গছজোপাৰ গুৰি [চিত্ৰ- ০2]।  

অৱশ্যে আজিৰ আলোচনাৰ কেন্দ্ৰত এইখিনি কাম নাই। অলপতে গুৱাহাটীৰ ঐতিহ্যমণ্ডিত দিঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ গছ এজোপাত ৰং কৰাক লৈ এলানি বিতৰ্কৰ সূত্ৰপাত ঘটিছিল। আজি আমি তাক কেন্দ্ৰ কৰিহে কিছু কথা পাতিম। [চিত্ৰ- ০৩]     

Picture by Bhaskar Das. From Guwahati City Page

কেইবছৰমানৰ আগতে পাব্লিক আৰ্ট কি আৰু ইয়াৰ প্ৰাসংগিকতা কোনখিনিত সেই বিষয়ত সাদিন কাকতত এলানি লেখা লিখিছিলোঁ। [দ্ৰষ্টব্য- “পাব্লিক আর্ট কি? অসমৰ শিল্পচর্চাৰ ডুখৰীয়া চিন আৰু পাব্লিক আর্টৰ প্রাসঙ্গিকতা”, প্রথম খণ্ড, সাদিন, ৪ নৱেম্বৰ ২০১১। “অসমৰ সমস্যা কি? অসমৰ শিল্পচর্চাৰ ডুখৰীয়া চিন আৰু পাব্লিক আর্টৰ প্রাসঙ্গিকতা”, দ্বিতীয় খণ্ড, সাদিন, ৬ জানুৱাৰী ২০১২] অসমৰ দৰে এখন ঠাইত য’ত আৰ্ট গেলেৰী আৰু মিউজিয়ামৰ আধুনিক সা-সুবিধাৰ অভাৱ মোচন হোৱাৰ দূৰ দূৰলৈকে কোনো সম্ভাৱনা নাই, য’ত শিল্প চেতনা জাগ্ৰত হোৱাকৈ অনুষ্ঠান প্ৰতিষ্ঠানৰ আকাল, তাত পাব্লিক আৰ্টে এক বিশেষ ভূমিকা লৈ শিল্পক নতুন গতিপথৰ সন্ধান দিব পাৰে। এইখিনি কথা আমি আগতে পাতিছোঁ। লগতে আমি এইখিনি কথাও পাতিছোঁ – কেনেকৈ শিল্পক এচাম অভিজাত (Elite) বা সম্ভ্ৰান্ত শ্ৰেণীৰ হাতৰ মুঠিৰ পৰা আঁতৰাই আনি পাব্লিক আৰ্টে শিল্পচেতনাক জনজীৱনৰ লগত সাঙোৰ খুৱাই তাক আৰু বেছি গণমুখী কৰি তুলিব পাৰে। সেইবোৰ কথা মনত ৰাখিয়েই ২০১৩ চনৰ ফেব্ৰুৱাৰী মাহত আমি কাণখোৱা আৰু ব্লেক ৰাইচৰ উদ্যোগত গুৱাহাটীত বিভিন্ন প্ৰান্তত এলানি পব্লিক আৰ্টৰ আয়োজনেৰে এটি পব্লিক আৰ্ট উৎসৱৰ আয়োজন কৰিছিলোঁ। গুৱাহাটীস্থ বহু কেইজন শিল্পীৰ লগতে দেশৰ বিভিন্ন স্থানৰ পৰা অহা কেইবাজনো শিল্পীয়ে ইয়াত অংশগ্ৰহণ কৰিছিল আৰু যিকোনো এটা গতানুগতিক স্থান, যিকোনো এটা প্ৰাত্যহিক মুহূৰ্ত হৈ উঠিছিল শিল্পৰ ক্ষেত্ৰ। অলপতে গুৱাহাটী মহনগৰীৰ দিঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ এজোপা গছৰ গাত কৰা চিত্ৰাংকণে চ’চিয়েল মিডিয়াত যথেষ্ঠ মানুহৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিছে আৰু বহুখিনি বিতৰ্কৰো সূত্ৰপাত কৰিছে। শিল্পক ‘বগা ঘনক’ (White Cube)ৰ পৰা আঁতৰাই আনি চহৰৰ চুকে কোণে বিয়পাই দিবলৈ বুলি উদ্যোগ লৈ কোনোবাই যদি এই কাম কৰিছে সেই উদ্যোগক প্ৰশংসা কৰিবই লাগিব। কিন্তু এইখিনিতে অলপ সমস্যা আছে যিখিনিৰ কথা আমি অলপ বহলাই পতা উচিত।

প্ৰথম সমস্যাটোৱেই হৈছে সৌন্ধৰ্যবৰ্ধনক শিল্পৰ লগত সাঙুৰি লোৱাৰ ধাৰণাটো। শিল্প মানেই সৌন্দৰ্য বৰ্ধন নহয়। সৌন্দৰ্যৰ ধাৰণাটোৱেই আপেক্ষিক। মোৰ চকুৰে ভাল দেখা বস্তু এটা আপোনাৰ চকুৰে ভাল নেদেখিবও পাৰে। শিল্পই সৌন্দৰ্যবৰ্ধনৰ ঠিকা লৈ থৈছে বুলি ভাবি থকাটো ভুল। আজিৰ পৰা প্ৰায় এশ বছৰৰ আগতেই মাৰ্চেল দুচাঁই মূত্ৰাশয় এটা আনি গেলেৰীৰ ভিতৰত সংস্থাপন কৰি যেতিয়া সেইটোকেই তেওঁৰ শিল্পকৰ্ম বুলি ঘোষণা কৰিলে তাৰ পিছৰ পৰা শিল্পৰ সৈতে সৌন্দৰ্যৰ সম্পৰ্কটো আৰু বেছি নোহোৱা হৈ পৰিল। [চিত্ৰ- ০৪] কিন্তু অতি দুখেৰে সৈতে আমি ক’ব লগাত পৰে যে অজিও অসমত শিল্পী বুলিলেই বুজা হয় কেৱল কাগজত বা কেনভাছত ফুল, তৰা, পখিলা অঁকা মানুহ। শিল্পী হ’লেই কেৱল ৰঙেৰে খেলা নেখেলিবও পাৰে। শিল্পীয়ে কেৱল “সুন্দৰৰ জয়গান” নাগাবও পাৰে। শিল্পী সুন্দৰৰ ঠিকাদাৰ নহয়েই। এইষাৰ কথা বাৰে বাৰে ক’ম। কেনেবাকৈ সাহিত্যৰ ক্ষেত্ৰত অসমীয়াৰ অলপ অচৰপ অগ্ৰগতিৰ খতিয়ন পোৱা যায় বাৰু। আন একো নহ’লেও কবিয়ে অকল নদী, আকাশ আৰু পূৰ্ণিমাৰ জোনৰ কথাকেই কয় বুলি অন্তত: আজিৰ মানুহে আৰু নাভাৱে বুলি ধৰি লৈছোঁ। গতিকে দিঘলীপুখুৰীৰ কামটোৰ প্ৰথম সমস্যা হ’ল শিল্পক সৌন্দৰ্যবৰ্ধক বুলি ধৰি লোৱাটো, আৰু তাৰ লগতে সৌন্ধৰ্যবৰ্ধন মানেই ৰং সনাটো। [চিত্ৰ- ০৫]  

দ্বিতীয় সমস্যাটোৰ লগত নৈতিকতা আৰু দয়িত্ববোধৰ কথা সাঙোৰ খাই আছে যিখিনি আৰু বেছি জটিল। সেইখিনি কথাৰ আগতে আন অলপ কথা কৈ লোৱাটো প্ৰয়োজনীয়। মন কৰিব যে পাব্লিক আৰ্ট সকলো শিল্পীৰে কাপ অফ টি নহয়। যি শিল্পী তথাকথিত “ভাল” বা সাধুবাদী, অথবা যি শিল্পী “সন্তুষ্ট” ব্যক্তি, সেই শিল্পী পাব্লিক আৰ্টৰ প্ৰতি বৰকৈ আগ্ৰহী নহয়। আৰু অলপ উগ্ৰভাৱে ক’বলৈ গ’লে শিল্পী মাত্ৰেই কোনোবখিনিত কিবা নহয় কিবা অসন্তুষ্টি থাকেই থাকে। নহ’লেবা থাকিব কিবা এটা জিজ্ঞাসাৰ প্ৰতি অদম্য তাড়না। নহ’লে যি পেঞ্চিলেৰে কাগজত ছবি আঁকিয়েই সুখী তেওঁ গৈ দেৱাল এখনত ছবি আঁকিবলৈ যাব কিয়? ঘৰৰ ভিতৰৰ সুখৰ পৰিবেশ এৰি কোনোবাই ৰ’দে বৰষুণে কাম কৰিবলৈ আগ্ৰহী হ’বই বা কিয়?

এইখিনিলৈকে কৈ থকা কথাখিনি ক’বলৈকো সহজ আৰু বুজিবলৈকো সহজ। কিন্তু এইখিনিৰ লগত কিছুমান ৰাজনৈতিক প্ৰসংগও আছে যিখিনিক বাদ দি কথাখিনি আগবাঢ়িব নোৱাৰে। ৰাজহুৱা স্থান বা পাব্লিক প্লেচ এটাত কৰা যিকোনো অৱস্থানেই ৰাজনৈতিক। ইয়াত ৰাজনীতি কথাষাৰৰ অৰ্থ বিশাল। ঘৰৰ ভিতৰত কাগজ এখিলাত ছবি এটা অঁকা আৰু ৰাজহুৱা দেৱাল এখনত ছবি এখন অঁকাৰ পাজত পাৰ্থক্য আছে। লাগিলে সি এপাহ ফুলৰ ছবিয়েই নহওক কিয়। এইখিনিতেই ইণ্টাৰভেনচন বোলা কথাষাৰ আহি পৰে। ইণ্টাৰভেনচন (Intervention) মানে হ’ল কিবা এটাৰ মাজত সোমোৱা বা আনৰ বিষয়ত নাক সুমুওৱা। এক কথাত ক’বলৈ গ’লে হস্তক্ষেপ বুলিও ক’ব পাৰি। এইখিনিতে মন কৰি থ’ব যে এই হস্তক্ষেপ কথাটোৰ পৰা “অনাধিকাৰ হস্তক্ষেপ” কথাষাৰ খুব বেছি দূৰৰ নহয়। ৰাজহুৱা দেৱাল বুলি যেতিয়াই উল্লেখ কৰিছোঁ তেতিয়াই ধাৰণা এটা কৰি ল’ব পাৰি যে সে দেৱালখনৰ কিবা এটা নিজস্ব উদ্দেশ্য আছে, সি কিবা এটা অনুষ্ঠান প্ৰতিষ্ঠানৰ অংশ বিশেষ। এতিয়া এজন শিল্পীয়ে গৈ তাত যদি ছবি আঁকি থৈ আহে তেন্তে বুজিব লাগিব সেই কাৰ্যই সেই দেৱালখনৰ পূৰ্ৱস্থিত অস্তিত্বক অন্য এক অৰ্থ বা মাত্ৰা প্ৰদান কৰিছে। এয়া শিল্পকৰ্মটোৰ হস্তক্ষেপ। বুজিবলৈ অসুবিধ নহয় যে বহুখিনি দৃষ্টান্ততেই এই হস্তক্ষেপ অনাধিকাৰ। “ইয়াত পোষ্টাৰ নলগাব” বা “Stick no Bills” বুলি দেৱালত লিখি থোৱা আমি বহু ঠাইতেই দেখিবলৈ পাওঁ এই একেটা কাৰণতেই। কিন্তু শিল্পীৰ কামেই হ’ল নিয়ম নমনা, আনকি নিয়ম ভঙা। পূৰ্বস্থিতি ধ্যান ধাৰণা আৰু মানে বা অৰ্থৰ পৰা এটা এটা উপাদানক মুক্ত কৰি তাত নতুন মানেৰ সংযোগ ঘটোৱাটোতেই শিল্পৰ মৰ্ম। সেয়েহে এজন শিল্পীয়ে এখন দেৱালক কেৱল এখন দেৱাল বুলিয়েই মানি থাকিবলৈ টান পাই তাক এখন কেনভাচ বুলি ভাবিবলৈ সাহস কৰিব পাৰে। ই হৈ উঠিব পাৰে শিল্পীৰ কণ্ঠ। বন্ধ ঘৰৰ কাগজ এখিলাত আৱদ্ধ থাকিবলৈ অসন্মত দাবী এটা, অন্যান্য স্বীকৃত মাধ্যমত আত্মপ্ৰকাশ কৰিবলৈ বাধাপ্ৰাপ্ত হৈ উকমুকাই নিজৰ মাজতে ঘূৰ্মুটিয়াই থকা চেতনা এটাই কোনোবা এটা নিষিদ্ধ ৰাতি জনচক্ষুৰ অলক্ষিতে হয়তো এখন পাব্লিক দেৱালত সবাক হৈ উঠিবৰ ধৃষ্টতা কৰিব পাৰে। যি সকলে বাংকচীৰ (Banksy) কাম দেখিছে সেই সকলে বুজিব। [চিত্ৰ- ০৬, ০৭]

 

Banksy

Banksy

এতিয়ালৈকে পাতি থকা কথাখিনিৰ আলমত দিঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ ৰং কৰা গছজোপাৰ কথা পাতিব পৰা হেতেন ভাল পালোঁহেতেন। কিন্তু কথাখিনি আচলতে তেনেকুৱা হৈ নাথাকিল। সেয়েহে এতিয়া আহিম আমাৰ মূল প্ৰসংগলৈ – শিল্পৰ সৈতে জড়িত হৈ থকা নৈতিকতা আৰু দায়িত্ববোধৰ কথাখিনিলৈ। মানুহ হিচাপে অনুভৱ কৰিবলগীয়া কিছুমান সাধাৰণ কথালৈ আৰু অলিখিত বিধান সমূহলৈ।                  

অলিখিত কিছুমান বিধান যে সকলোতে থাকে অমি জানোঁ। শিল্পী সাহিত্যিকৰ বাবে থকা এটা অলিখিত বিধান হ’ল আপুনি জাতীয়তাবোধ প্ৰমাণ কৰিব লাগিব। দিঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ গছজোপাতো সেয়েহে জাতীয়তাবোধেইহে আহি ভুমুকি মাৰিলেহি। জাপি গঁড় ইত্যাদি। আমাৰ ৰহণীয়া জাপিটোৰ এটা নিজস্ব সৌন্দৰ্য আছে সঁচা। কিন্তু তাৰ প্ৰতিৰূপন দৃষ্টি নন্দন হ’বই বুলি কোনো কথা নাই। গোলাপ ফুল বাৰু ধুনীয়া বুলি ধৰি ল’লোঁ। কিন্তু গোলাপ ফুলৰ ছবি এখন সদায়েই ধুনীয়া হ’বই বুলি কোনো কথা নাই। ইতিমধ্যে বহুবাৰ বহু ঠাইত বহু ব্যৱহৃত হৈ হৈ ক্লীছে (cliché) বুলি পৰিগণিত সেই একেখিনি উপাদানেই তাতো আছে। গতিকে পন্থাটোক, মানে গছ এজোপাক শিল্প সৃষ্টিৰ প্লেটফৰ্ম হিচপে লোৱাটোক কোনোবাই যদি অভিনৱ বুলি ক’বও খোজে, বিষয়বস্তুত অভিনৱত্ব একো নাই। বৰঞ্চ অছে বিৰক্তিকৰ একঘেয়ামি। যেতিয়াই অসম শব্দটো উচ্চাৰিত হৈছে, অসমতেই হওক বা বাহিৰতেই হওক বাৰে বাৰে আমি দেখি আহিছোঁ গামোচা, জাপি, গঁড় আৰু চাহপাত। এইবোৰে আৰু কাৰো চকুক তৃপ্ত যে নকৰে সেই কথা ধূৰুপ।  

এতিয়া আহোঁ যিখিনি কথাৰ বাবে বিতৰ্ক হৈছে সেইখিনি কথালৈ। চ’চিয়েল মিডিয়াত গছজোপাৰ আলোকচিত্ৰ এখন আগবঢ়াই অসন্তোষ প্ৰকাশ কৰি উৎপল দত্তদেৱে লিখিছিল-

“সৌন্দৰ্যৰ ধাৰণা অসমৰ কিছুমান চৰকাৰী বিষয়াৰ মুঠেই নাই যেন লাগে। পুৰণি গছ এজোপাৰ সৌন্দৰ্য তাৰ বয়সত, যেনেদৰে আমাৰ আইতাৰ সৌন্দৰ্য মুখৰ ৰেখাবোৰত। আইতাক ধুনীয়া কৰিবলৈ কোনোবাই আইতাৰ মুখত ৰং সানি দিব নেকি বাৰু ? দিঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ এই গছজোপাৰ ওপৰত চলোৱা এই নৃশংস আক্ৰমণৰ প্ৰতিবাদ কৰোঁ  আহক”। 

(ফে’চবুক, ২৩ ছেপ্তেম্বৰ, ২০১৬)

সেইদিনাই ফটোখন ‘নিয়মীয়া বাৰ্তা’ কাকততো প্ৰকাশ হৈছিল। [চিত্ৰ- ০৮]

১৭ অক্টোবৰ তৰিখে মৈত্ৰেয়ী পাটৰৰ আপডেট আছিল-

“ধৰি ল'লো মোৰ আজি সাজোন কাচোন কৰিবলৈ মন গ'ল। দেহত ৰং ঘহি মই ধুনীয়া হ'লো। ধৰি ল'লো ৰংখিনি জৈৱিক, গতিকে মোৰ ছালৰ বিশেষ ক্ষতি নহয়। ঘঁহি উঠি মোৰ মন ভৰিল কিন্তু মই এতিয়া ৰংখিনি আৰু আঁতৰাব নোৱাৰোঁ। মোৰ খোৱা, শোৱা, উঠা বহা সকলোতে ৰংখিনি মোৰ গাত লিপিত খাই থাকে। অসহ্য হৈ মই ভিতৰি পচি গৈছো। মই জীৱিত আৰু ৰংখিনি জৈৱিক, কিন্তু জীৱিত প্ৰাণী হিচাপে গোটেই প্ৰক্ৰিয়াটোৱে মোৰ জীৱনটো কোঁচ খুৱাই আনিব।

জীৱিত বুলি গণ্য কৰিলে হয়তো তেওঁলোকে গছজোপাক ৰং নকৰিলেহেঁতেন আৰু তাকে চাই আমাৰ আনন্দ নালাগিলহেঁতেন। আমাৰ সভ্যতা এটা বিৰাট paradox!”

এই দুয়োটা আপত্তিৰে দৃঢ় ভিত্তি আছে। অলপ খুচৰিলেই একেটা সুৰতেই আপত্তি দৰ্শোৱা আৰু বহুজনক বিচাৰি পোৱা যাব ফে’চবুকতে। কৃত্ৰিম ৰং অৰ্থাৎ চিন্থেটিক ৰঙৰ প্ৰলেপেৰে গছজোপাৰ ক্ষতি সাধন হ’ব পাৰে বুলিও বহুজনে উদ্বিগ্নতা প্ৰকাশ কৰিছে। বিক্ৰমজিৎ কাকতিয়ে উৎপল দত্তৰ কথাখিনিৰ মন্তব্যত লিজা হু নামৰ লণ্ডনৰ কাৰ্ভ গেলেৰীৰ কিউৰেটৰ এগৰাকীৰ ফটো এখন উনুকিয়াব খুজিছে যিখনত গছ এজোপাত ৰং বিৰঙেৰে কৰা শিল্পকৰ্ম এটা চকুত পৰে। [চিত্ৰ- ০৯] কিন্তু ভালদৰে মন কৰিলে কাকতিয়ে নিজেই দুটা কথা দেখিবলৈ পাব। প্ৰথম কথা সেই শিল্পকৰ্মত গা-গছজোপাৰ গতি প্ৰকৃতিৰ সৈতে নিজকে সাঙোৰ খুৱাই শিল্পকৰ্মটি আগবাঢ়িছে। নন্দনিক উপস্থাপনাৰে এক দৃশ্যময় সৌন্দৰ্য তাত চকুত পৰে। দ্বিতীয় কথটো হ’ল – সেয়া পেইণ্ট নহয়। সেয়া সূতা বা ৰছী জাতীয় উপাদানেৰে সৃষ্টি কৰা শিল্পকৰ্মহে।

Lisa Who, Curve Gallery

আজিকালি পব্লিক আৰ্ট আৰু এনভাইৰণমেনটেল আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰত কাম কৰিবলৈ বিশ্বজুৰি বহুতো শিল্পী ওলাই আহিছে। তেওঁলোকৰ মাজত মাধ্যম, কাম কৰাৰ পদ্ধতি আৰু সামগ্ৰিক ভাবে শিল্প-ভাষাৰ নিৰ্মণৰ ক্ষেত্ৰতো ইমানেই ভিন্নতা আছে যে সেইবোৰ কৈ শেষ কৰিব নোৱাৰি। কিন্তু সকলোৰে মাজত উমৈহতীয়া বৈশিষ্ট্য কিবা যদি আছে তেন্তে সেয়া হ’ল যি ঠাইত, যি সময়ত কামটো কৰা হৈছে তাৰ সম্পৰ্কে সুবিস্তাৰে অধ্যয়ণ আৰু বোধৰ উন্মেষ আৰু তাৰ সমন্তৰাল ভাবে পৰিবেশৰ প্ৰতি দায়িত্ববোধ। অসমৰ এই আমি পাতি থকা শিল্পকৰ্মটো এই দৃষ্টিৰে চালে উপৰিউক্ত দুয়োটা দিশেৰেই আসোঁৱাহপূৰ্ণ।  আমি আৰম্ভণীতে উল্লেখ কৰা জামিয়া মিলিয়াৰ নেহা অংগাৰিয়াৰ কামটোত কিন্তু গছজোপাক শ্বাসৰূদ্ধ কৰি পেলোৱাৰ উপক্ৰম হোৱা নাছিল যিটো দীঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ গছজোপাৰ ক্ষেত্ৰত হৈছিল। গছ জোপাৰ নিজস্ব গতি বিধিক কোনো ধৰণেৰে ক্ষতি সাধন নকৰাকৈয়ে অংগৰিয়াৰ কামে এটা বাকধাৰা গঢ় দিবলৈ সমৰ্থ হৈছিল, কথা বাৰ্তাৰ উন্মেষ ঘটাইছিল – যিখিনি দিঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ গছজোপাই নোৱাৰিছিল।        

নৈতিকতাৰ কথা বা ঔচিত্যৰ বিচাৰতকৈও দিঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ গছজোপাৰ কামখিনিৰ আচল সমস্যাখিনি আচলতে সেইবোৰৰ শৈল্পিক ব্যৰ্থতা।

নাৰী, মহিলা কবি আৰু অসমীয়া কবিতা

একেটা সময়তে বিভিন্ন সময়ৰ সহাৱস্থান সম্ভৱপৰ। সেয়েহে কিছুমান কথা চমুৱাই ক'বলৈ অলপ সমস্যাই হয়। আমেৰিকান শিল্পইতিহাসবিদ লিণ্ডা নকলিনে (Linda Nochlin) সুধিছিল “Why Have There Been No Great Women Artists?” তেনেকৈয়ে আমাৰ মাজে মাজে সুধিবৰ মন যায় “Why Have There Been No Great Assamese Women Poet?” কিন্তু এশাৰী বা দুশাৰীৰ আপডেট একোটা বেছিভাগ সময়তেই মানুহে ভুলকৈ বুজে আৰু বিভ্ৰান্তিৰ সৃষ্টি কৰে। সেয়েহে অনিচ্ছা স্বত্বেও কথাখিনি অলপ বহলাব লগা হ'ল।

একেটা সময়তে বিভিন্ন সময়ৰ সহাৱস্থান সম্ভৱপৰ - এই কথাষাৰ যি সকলে বুজি পায় বা মানি চলে সেইসকলে আমাৰ দৰে মনুহবোৰ- যি মাল্টি-ডিচিপ্লিনেৰী পৰিসৰত কৰ্মৰত - তেওঁলোকৰ সমস্যা অনুভৱ কৰিব পাৰিব। ২০০৬ চনতেই সম্ভৱ এখন আলোচনা চক্ৰত সমসাময়িক চিন্তক মহিলা এগৰাকীয়ে ঘোষণা কৰিছিল - নাৰীবাদৰ সমপ্তি ঘোষণা ইতিমধ্যেই হৈ গৈছে। এতিয়া উত্তৰ-নাৰীবাদী সময়। তেতিয়া আমি শিল্প ইতিহাসৰ ছাত্ৰ। কথাষাৰ শুনি আমাৰ চকু কপালত উঠিছিল। নাৰীবাদ কি বস্তু আমি তাকেই বুজি পাই উঠা নাই- আৰু আনফালে নাৰীবাদৰ অন্ত ঘোষণাই হৈ গ'ল দেখোন। অসমীয়া সাহিত্যত উত্তৰ আধুনিকতাবাদ শব্দটো শুনিলেই সাত জাঁপ মৰা মানুহ এতিয়াও আছে, কিন্তু আনফালে উত্তৰ-আধুনিকতাবাদৰ অন্ত ঘোষণাও কাহনিবাই হৈ গৈ সমসময়িক ব কণ্টেমপ'ৰেৰী আহিল। তাতোকৈ এঢাপ আগুৱাই গৈ প'ষ্ট- চোনোটেমপ'ৰেৰীও আৰম্ভ হ'ল- PoCo: Post Contemporary. সেয়েহে এতিয়া বুজিবলৈ অসুবিধা নহ'ব- একেটা সময়তে বিভিন্ন সময়ৰ সহাৱস্থান সম্ভৱপৰ। 

এইটো এটা স্বয়ংসম্পূৰ্ণ লেখা নহয়, আন কোনোবাই লিখক বুলি আগবঢ়াব খোজা এটা প্ৰস্তাৱহে। শিৰোনামটোতে নাৰী আৰু মহিলা দুয়োটা প্ৰায় সমৰ্থক শব্দ যুগপৎ উল্লেখ কৰাৰ এটা কাৰণ আছে। মহিলা যদি এটা সাধৰণ বিশেষ্যবাচক শব্দ বুলি ধৰি লওঁ, তাৰ পৰিৱৰ্তে সময়ে সময়ে নাৰী শব্দটোৱে একোটা পৰিভাষিক ৰূপ লয়। নাৰীবাদ/বাদী, নাৰীত্ব এইবোৰ মনলৈ আনিব পাৰি। এনে এটা লেখা হ’ব পাৰে বুলি বহুদিন বহু প্ৰসংগত মনলৈ আহি আছে যদিও সেই মৰসাহস আমি গোটাব পৰা নাই। বহু সময়ত পুৰুষে নাৰী সম্পৰ্কীয় আলোচনা আগ নবঢ়োৱাই ভাল যেন লাগে। একাংশ উগ্ৰ নাৰীবাদীয়ে তেনেকৈ দাবীও কৰে। বিশেষকৈ অলপতে মুক্তি লভি বেচ চৰ্চিত হোৱা “পিংক” নামৰ ছবিখনৰ বিপৰ্যয়লৈ চাই সাহস আৰু কমিছেহে।

১৯৭১ চনত লিণ্ডা নকলিন নামৰ শিল্প ইতিহাসবিদ গৰাকীয়ে “Why Have There Been No Great Women Artists?” নামেৰে প্ৰচলিত ধ্যান ধাৰণক কঁপাই তুলিব পৰা এখন যুগন্তকাৰী ৰচনা লিখে। সেই সময়লৈকে প্ৰচলিত প্ৰায় সকলোবোৰ ধাৰণাৰ প্ৰতিয়েই ই আছিল এক প্ৰগাঢ় আৰু তীব্ৰ আক্ৰমণ। ইমানকাল ধৰি শিল্প ইতিহাসৰ ধূতি নীতিবোৰক নিয়ন্ত্ৰণ কৰি অহা “অঘোষিত বগাশ্ৰেণীৰ পুৰুষৰ অৱদমন”ক প্ৰশ্ন কৰাটো যেনেকৈ জৰুৰী আছিল ঠিক তেনেকৈয়ে তেখেতে সমানে তৎকালীন নাৰীবাদী উদ্গীৰণকো কিন্তু সন্দেহৰ চকুৰে চবলৈ বিচাৰিছিল। পুৰুষৰ অৱদমন কথাষাৰ বাৰু বুজিবলৈ বা ক’বলৈ সহজ। কিন্তু “নাৰী সুলভ” বুলি যেতিয়া কোৱা হয় তাৰ মানে বাৰু আচলতে কি? এইখিনি সমস্যাৰ এটা উঁহ বিচাৰি গৈ থৈ মহান বা মহত্বৰ ধাৰণাটোকেই প্ৰশ্ন কৰিবলগাত পৰিল। “greatness” বা “genius” বুলি আচলতে কি বুজোৱা হৈ থাকে বা কাক কোৱা হৈ থাকে?

আজি কিছুদিন ধৰি কবিতা কেন্দ্ৰিক তৰ্ক বিতৰ্কৰে পুণৰ অসমীয়া সাহিত্যৰ অভ্যাসী তথা পাঠক সমাজৰ পৰিবেশ সঁজাল হৈ আছে। কবিতা কি অকবিতা কি তাৰে আঁত ধৰি অসমীয়া কবিতাৰ আলোচনা সমালোচনাৰ প্ৰতি বহুজনৰ মনযোগ আকৰ্ষিত হোৱাও দেখা গৈছে। এলানি বিতৰ্কৰ কেন্দ্ৰবিন্দু হৈ ৰৈছে কবি নীলিম কুমাৰ। প্ৰথিতযশা কবি নীলমণি ফুকনৰ জন্মদিনৰ দিনা তেখেতে ক’লে – কবি নীলমণি ফুকনৰ কবি নপঢ়াকৈ কোনো কবি হ’ব নোৱাৰে। হয়তো কবিজনাৰ প্ৰতি সন্মান জনায়েই তেনেকৈ কোৱা হ’ল। সি যি কি নহওক, আপোনালোকে যদি এবাৰ হাতৰ কাষতে পোৱা যিকোনো কবিতা বিষয়ক একোটা আলোচন তুলি লৈ এবাৰ চকু ফুৰাই চায় – দেখা পাব অসমীয়া কাবিতাৰ যুগ প্ৰৱৰ্তক সকলৰ নাম। নৱকান্ত বৰুৱা, হীৰেণ ভট্টাচাৰ্য, নীলমণি ফুকন নতুন কবিৰ বাবে হৈ ৰ’ল প্ৰত:স্মৰণীয় নাম। লগতে আপোনালোকে পাব অজিৎ বৰুৱাৰ নাম। এই চাৰিজন কবিৰ নামেৰে গঠিত চতুৰ্ভূজ ক্ষেত্ৰখনতেই এক দীৰ্ঘকাল ধৰি অসমীয়া সাম্প্ৰতিক কবিতাৰ গতি-বিধিৰ বিচৰণ। অলপ উজাই গৈ হেম বৰুৱা, দেৱকান্ত বৰুৱাৰ নামো পাব। পঢ়া শুনা বা অনুসন্ধান বহলাই গৈ থাকিলে তালিকাখন ক্ৰমাৎ বহল হৈ গৈ থাকিব। কিন্তু এই তালিকাখন যিমানেই বহল হৈ গৈ নাথাকক, যুগান্তকাৰী বা যুগস্ৰষ্টা কবিসকলৰ মাজত; প্ৰত:স্মৰণীয় বুলি উল্লিখিত হৈ থকা কবি সকলৰ মাজত; কাণ্ডাৰী বুলি অভিহিত সকলৰ মাজত সকলো কবিয়েই কিন্তু পুৰুষ। মহিলা কবি এগৰাকীৰ নামো আপুনি নাপায়। এইটো আজিৰ কথা নহয়। ৰমন্যাসবাদ, আধুনিকতাবাদ, উত্তৰ-আধুনিকাতাবাদ- বাদ যিয়েই নহওক প্ৰভাৱশালী মহৎ মহিলা কবিৰ উল্লেখ কোনোটো সময়তেই কোনোটো বাদতেই পাবলৈ নাই। সেয়েহে মাজে মাজে ভাবোঁ, লিণ্ডা নকলিনে যেনেকৈ সুধিছিল “মহান শিল্পী সকলৰ মাজত কিয় এগৰাকীও মহান মহিলা শিল্পী পাবলৈ নাই”, তেনেকৈয়ে কোনোবাদিনা কোনোবা অসমীয়া নাৰীয়েও একেটা প্ৰশ্নকেই কৰিব নেকি? “অসমীয়া মহান কবিসকলৰ তালিকাত মহিলা কবি এগৰাকীও কিয় নাই?”     

সঁচা কথা ক’বলৈ গ’লে স্বৰ্ণ-চতুৰ্ভূজ স্বৰূপ হীৰেণ-নৱকান্ত-নীলমণি-অজিৎ এইসকল বৰেণ্য ব্যক্তিৰ হাত ধৰিয়েই অজিৰ উদীয়মান কবিকূলে কবিতা লেখা আৰম্ভ কৰিছিল। গতিকে অসমীয়া কবিতাৰ অগ্ৰগতিত পাই থকা নাম সমূহ স্বাভাৱিক (natural) যেনেই লাগিব। কিন্তু এই স্বাভাৱিক যেন লগাখিনি আচলতে কিমান স্বাভাৱিক – সেই প্ৰশ্নটোকেই নকলিনে কৰিব খুজিছিল। নকলিনৰ লেখাটোক কেৱল এটা নাৰীবাদী লেখা আৰু তাৰ অৱলম্বন কেৱল পুৰুষ মহিলাৰ লিংগ বৈষম্য বুলি ভবি থকিলে ভুল কৰা হ’ব। এই ভুলটোকেই নাৰীবাদৰ সাৰভাগ বুজি নোপোৱা পুৰুষ মহিলা সমন্বিতে বহুতে বাৰে বাৰে কৰি থাকে। শিল্পৰ ইতিহাস ৰচনাৰ পথত নাৰীৰ উপস্থিতিৰ আলমত নকলিনৰ এই এটা প্ৰশ্নৰ আঁত ধৰি লেখা ৰচনাটিয়ে আচলতে সমগ্ৰ ইতিহাস ৰচনাৰ পদ্ধতি তথা মানুহৰ ইতিহাস বীক্ষণৰ প্ৰক্ৰিয়াটোকেই সন্দেহৰ আৱৰ্তলৈ লৈ আনিলে। “A feminist critique of the discipline of art history is needed which can pierce cultural-ideological limitations, to reveal biases and inadequacies not merely in regard to

the question of women artists, but in the formulation of the crucial questions of the discipline as a whole.”

মহিলা সম্পৰ্কীয় আলোচনাক দঁতিকাষৰীয়া কৰি নথৈ তেখেতে আলোচনাৰ মধ্যভাগলৈ লৈ আনিবলৈ বিচাৰিলে যাৰ ফলত ক্ৰমাগতভাবে পৰস্পৰ সংপৃক্ত এলানি এৰাব নোৱাৰা প্ৰসংগই মূৰ দাঙি উঠিবলৈ ল’লে। “A simple question like "Why have there been no great women artists?" can, if answered adequately, create a chain reaction, expanding to encompass every accepted assumption of the field, and then outward to embrace history and the social sciences

or even psychology and literature, and thereby, from the very outset, to challenge traditional divisions of intellectual inquiry.”

অলপতে প্ৰভাত বৰাদেৱৰ “যথাৰীতি” শীৰ্ষক সমলোচনা সংগ্ৰহটি পঢ়িলোঁ। অসমীয়া সমালোচনা সাহিত্যলৈ এই কিতাপখন এক অনবদ্য সংযোজন। আমি উল্লেখ কৰিব খোজা মহিলা কবিৰ সংখ্যালঘিষ্ঠতাৰ প্ৰসংগটো যে একেবাৰে অৱান্তৰ নহয় সেয়া বুজিবলৈ প্ৰভাত বৰাদেৱে উনুকিওৱা এইখিনি কথাৰ উদ্ধৃতিয়েই যথেষ্ট -

"আশীৰ দশকৰ অসমীয়া কবিতাৰ আটাইতকৈ তৎপৰ্যপূৰ্ণ দিশটো হ'ল কেইবাগৰাকীও প্ৰতিভাশালী নাৰী কবিৰ আগমন। অসমীয়া কবিতাৰ প্ৰতিটো যুগতেই একোগৰাকী নাৰী কবিয়ে গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা লোৱাটো সত্য। কিন্তু কেৱল এগৰাকীৰ মাজতেই সেই ভূমিকা আৱদ্ধ আছিল। নলিনীৱালা দেবী, নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈক এই প্ৰসংগত মনত পেলাব পাৰোঁ। কেৱল অসমীয়া কবিতাই নহয়, প্ৰায়বোৰ দেশৰ কবিতাৰ ক্ষেত্ৰতেই এই কথাটো সত্য। ছিলৱিয়া প্লথ (Sylvia Plath)ৰ পাছত কোনো উল্লেখযোগ্য নাৰী কবিৰ আৱিৰ্ভাৱ ঘটা নাই ইংৰাজী কবিতাত”।

[পৃ- ১৫৫, যথাৰীতি, “আশীৰ পৰৱৰ্তী অসমীয়া কবিতা”]।

প্ৰভাত বৰাদেৱৰ প্ৰতিটি লেখাই সাৰগ্ৰাহী, তথ্য সমৃদ্ধ আৰু সুক্ষ্ম বিচাৰ বুদ্ধি সম্পন্ন। অসমীয়া ভাষাত সমালোচনা সম্পৰ্কীয় অলোচনাৰ বাবে আগ্ৰহী যি কোনো পৰ্যায়ৰ ব্যক্তিৰে বাবেই এইখন এখন হাতপুথি হৈ উঠিব পাৰে। কিন্তু কিবাকিবি কাৰণত “নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈৰ কবিতা” শীৰ্ষক আলোচনাটিয়ে আমক ব্যথিত কৰিলে।

"সাধাৰণতে নাৰী কবিৰ প্ৰতি সমালোচকসকল অধিক হৃদয়বান যেন অনুমান হয়। বোধহয় নাৰীকবিৰ লক্ষণীয় সংখ্যালঘিষ্ঠতাই ইয়াৰ কাৰণ। এমিলী ডিকিনছন ভাবৰ গভীৰতা আৰু কাব্যিক বিশুদ্ধতাৰ মাপকাঠিৰে সমালোচকৰ দৃষ্টিত বিশিষ্ট কবি হিচাপে উত্তীৰ্ণ হ'ব পৰা নাছিল তথাপি আছিল সমালোচকসকলৰ কাৰণে আদৰৰ কবি। নিৰ্মলপ্ৰভা আমাৰ সমালোচকসকলৰ কাৰণে এমিলী বুলি ক'লে বোধহয় বেছি ভুল কৰা নহ'ব।"

এই কথখিনিতেই স্পষ্টকৈ বাজি আছে এটা সহনুভূতিৰ অথবা অনুকম্পাৰ সুৰ। এই সুৰটো পুতৌজনক। লেখকে আন লেখক-সাহিত্যিক-কবিকূলৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰয়োগ কৰা ভাষা আৰু নিৰ্মলপ্ৰভা সম্পৰ্কে প্ৰয়োগ কৰা ভাষাৰ মাজত ব্যৱধান আছে। এই লেখাত “কবি হিচাপে নিৰ্মলপ্ৰভাৰ দৃষ্টিভংগীত মৌলিকতাৰ অভাৱ আৰু কাব্যিক পৰিমণ্ডলৰ সীমাবদ্ধতা”ৰ কথা ক’বৰ পৰত লেখকৰ ভাষা যিমান অনমনীয় হৈ উঠিছে সেয়া আন লেখকৰ সম্পৰ্কে ক’বৰ পৰত দেখা পোৱা নাই। অন্যান্য লেখকৰ সীমবদ্ধতা অথবা দুৰ্বলতাত কথা যেতিয়া কোৱা হৈছে তাৰ সুৰটো ভিন্ন। উদাহৰণ স্বৰূপে আন এটা লেখাত হোমেন বৰগোহাঞিৰ গদ্য সম্পৰ্কে কোৱা হৈছে এনেধৰণেৰে-    

“এই লয়যুক্ত গদ্য কেতিয়াবা শুৱলা যেন লাগিলেও সাধাৰণতে একঘেয়ামীৰ কাৰণে বিৰক্তিকৰ হৈ উঠে। হোমেন বৰগোহাঞিৰ ভাষা বলিষ্ঠ হ’লেও পৌৰুষিক নহয়। কাৰ্ল ক্ৰৌছে (Karl Kraus) হেইনৰ (Heine) বিৰুদ্ধে কাব্য আৰু গদ্য উভয়তে feuilleton প্ৰৱৰ্তন কৰা বুলি অভিযোগ কৰিছিল। হোমেন বৰগোহাঞিৰ বিৰুদ্ধেও এই অভিযোগটো কৰিব পাৰি।“

(পৃ- ৭৭, যথাৰীতি, “সৌৰভ চলিহাৰ গল্প : এটি অনুসন্ধান”)

আনহাতে নিৰ্মলপ্ৰভা সম্পৰ্কে কোৱা কথাখিনিলৈ চাওক-

"কোনোবা এজন সমালোচকে কবিতাৰ আংগিকক নদীৰ গতিপথৰ লগত তুলনা কৰিছে। নদীৰ গতিপথ সোঁতৰ ধাৰাই নিৰ্ণয় কৰে। নিৰ্মলপ্ৰভাৰ কিছুমান কবিতা পঢ়িলে গতিপথেহে সোঁতৰ ধাৰা নিৰ্ণয় কৰা যেন অনুভৱ হয়। বোধহয় ই কবি হিচাপে নিৰ্মলপ্ৰভাৰ দৃষ্টিভংগীত মৌলিকতাৰ অভাৱ আৰু কাব্যিক পৰিমণ্ডলৰ সীমাবদ্ধতাকে সুচিত কৰে।" (পৃ- ১১২)

সমকালীণ অন্যান্য কবিসকলৰ সৈতে তুলনাৰ সময়তো নিৰ্মলপ্ৰভাক পিছুৱাই ৰখা হৈছে। গীতিধৰ্মি কবি হিচাপেও তেখেতক ‘আন সকলোৱে’ হীৰেণ ভট্টাচাৰ্যৰ সমন্তৰালকৈহে উল্লেখ কৰে বুলি কৈ তেখেতেও একাধিক বাৰ সেই একেটা কামকেই কৰিলে- যিমান বাৰেই গীতিধৰ্মিতাৰ কথা আহিল সিমান বাৰেই আহিল হীৰেণ ভট্টাচাৰ্যৰ নাম। কমিটমেণ্ট বা সামাজিক দায়বদ্ধতাৰ কথা থকা কবিতাখিনিৰো কেইটিমানক স্পষ্টভাবেই “আন্তৰিকতাবিহীন”, “নিস্তেজ” আৰু “ক্লান্তিকৰ” বুলি কোৱা হৈছে।

"…নৱকান্ত বৰুৱাৰ শব্দচয়নৰ অভিনৱত্ব অথবা নীলমণি ফুকণৰ শব্দৰ অভিনৱ প্ৰয়োগ নিৰ্মলপ্ৰভাৰ কবিতাত পৰিলক্ষিত নহয়। গীতিধৰ্মী কবি হিচাপেও নিৰ্মলপ্ৰভাক হীৰেণ ভট্টৰ লগত যুগপৎ ভাবেহে উল্লেখ কৰা হয়।"

"…দৃঢ়বদ্ধ কঠিন চেতনাপ্ৰধান কাব্যাদৰ্শনৰ অভাৱত নিৰ্মলপ্ৰভাৰ গীতিধৰ্মী কবিতাত অতি সাৰল্যৰ যি প্ৰৱণতা পৰিলক্ষিত, সি কেতিয়াবা তেওঁৰ কবিতাক অৰ্থহীন আৱেগ-ফলাফল হিচাপে প্ৰতীয়মান কৰি তোলে।"

"…এই কবিতাবোৰত নিবিড় আত্মীয়তা আৰু অপ্ৰতিৰোধ্য উপলব্ধিৰ অভাৱত উদ্দামতা নাই, আছে কেৱল তৰল চাতুৰ্য।

এই কবিতাবোৰ পঢ়িলে কোনোবা যশোপ্ৰাৰ্থী চতুৰ ৰাজনীতিকে নিজৰ প্ৰসাদৰ পৰা ওলাই আহি জনতাক উদ্দেশ্য কৰি দিয়া যুক্তিৰ প্ৰলেপসনা আন্তৰিকতাবিহীন আৱেগমিহলি ভাষণৰ অংশ যেন লাগে। সুদূৰিপ্ৰসাৰী জীৱন-সংগ্ৰামৰ দীপ্ত সংকল্পৰ দীপ্তি নথকা কাৰণে নিৰ্মল্প্ৰভাৰ কবিতা নিস্তেজ, ক্লান্তিকৰ।" [পৃ- ১১৩, যথাৰীতি, “নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈৰ কবিতা”]

কিন্তু আশাপ্ৰদভাৱেই আন এটা লেখাত অসমীয়া কবিতাৰ প্ৰতিটো যুগতেই মাত্ৰ একোগৰাকী নাৰী কবিয়ে গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা লোৱাৰ কথা স্বীকাৰ কৰিও আশীৰ দশকৰ পিছৰছোৱা সময়ৰ অসমীয়া কবিতাৰ কথা আলচিবলৈ গৈ লেখকে একে সময়তে কেইবগৰাকীও মহিলা কবি আগবাঢ়ি অহাৰ কথা উল্লেখ কৰিছে, যাৰ মাজত আছে অনুপমা বসুমতাৰী, অৰ্চনা পূজাৰী, নীলিমা ঠাকুৰীয়া হক, আৰু লুটফা হানুম ছেলিমা বেগম। কিন্তু দুখেৰে মন কৰিবলগীয়া হ’ল যে এয়াও কেৱল নমোল্লেখতেই সীমৱদ্ধ হৈ থাকিল। সমসময়িক, পূৰ্ৱজ তথা সদ্য আত্মপ্ৰকাশ কৰা অনুজ পুৰুষ কবি সকলৰ বিষয়ে দৃষ্টান্ত সহিতে পৰ্যালোচনা আগবঢ়োৱাৰ বিপৰীতে এই মহিলা কবি সকলৰ প্ৰতি প্ৰভাত বৰাদেৱে অলপো বাক্য ব্যয় নকৰিলে। সমীৰ তাঁতী, সনন্ত তাঁতিৰে পৰা অনুভৱ তুলসী, নীলিম কুমাৰ, জীৱন নৰহক সাঙুৰি কুশল দত্ত, বিজয় শংকৰ বৰ্মন আৰু কমল কুমাৰ তাঁতীলৈকে কবিসকলৰ ক্ষেত্ৰত উদহৰণ সহিতে যিমান কথা কোৱা হ’ল তাৰ বিপৰীতে অনুপমা বসুমতাৰী, অৰ্চনা পূজাৰী আদিসকলৰ বিষয়ে একো কোৱা নহ’ল। কেৱল “অসমীয়া সাহিত্য-উপন্যাস-গল্প-কবিতাত ক্ৰমবৰ্ধমান নাৰীৰ আধিপত্য তাৎপৰ্যপূৰ্ণ” বুলি কৈ থৈয়েই লেখকে দায়িত্ব সামৰিলে। দীঘলীয়া লেখাটোৰ প্ৰায় পঁচিশ ভাগৰ এভাগ মানতেই মহিলা কবি সকলৰ কথা আৰম্ভণি হৈ আগবাঢ়িবলৈ নোপোৱাকৈয়ে শেষ হৈ থাকিল।    

কেৱল লুটফা সম্পৰ্কে অলপ শুনিবলৈ পালোঁ যিষাৰ কথাও ইতিমধ্যেই আকাশে বতাহে প্ৰচলিত এটা সাধাৰণীকৰণৰ দোষেৰে দোষী এষাৰ কথা :  

“এওঁলোকৰ মাজত লুটফাৰ কবিতাই মোক আটাইতকৈ বেছি আকৰ্ষণ কৰে। নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈৰ কবিতাও মই ভাল পাওঁ। কিন্তু লুটফৰ কবিতৰ নিচিনা ‘ফেমিনিন’ (Feminine) গুণসম্পন্ন কবিতা আগতে কেতিয়াও পোৱা নাই। ১৫৫

[দ্ৰষ্টব্য- প্ৰভাত বৰা, যথাৰীতি, আঁক-বাঁক, প্ৰথম প্ৰকাশ- জানুৱাৰী ২০১৩]

আকৌ নকলিনৰ সুৰেৰে আমি কৰিব খোজা প্ৰশ্নটোলৈকে উভতি আহোঁ - “Why Have There Been No Great Assamese Women Poet?” ন'চলিনৰ লেখটো নপঢ়াসকলেও কেৱল তেখেতৰ শিৰোনাম প্ৰশ্নটোকে দুবাৰমান মনতে আঁওৰাই বহুখিনি কথা আৱিষ্কাৰ কৰি ল'ব পাৰিব। মনতে কথাখিনি জুকিয়াই আমি নিজকে প্ৰশ্ন কৰি চাব পাৰোঁ যে - দোষ কাৰ? ঐতিহাসিক প্ৰেক্ষাপটত কথাখিনি চালি জাৰি চোৱা উচিত আৰু সেয়া সময়ে সময়ে বিভিন্নজন চিন্তকৰ দ্বাৰা কৰা হৈ আহিছে। দ্বিতীয়তে শিল্পৰ আংগিকৰ দিশেৰেও চোৱা হয় যেতিয়া প্ৰশ্ন উঠে শিল্পভাষাত অথবা বাকপ্ৰণালীৰ (Idiom) ভিন্নতাক লৈ – ঠিক কোনখিনিত এক শিল্পকৰ্ম 'পৌৰষিক' আৰু কোনখিনিত 'নাৰীসুলভ'। এইখিনিতেই আদৰ্শগত দ্বন্দ একোটাৰো সূত্ৰপাত। এগৰাকী নাৰীয়ে সঁচায়ে পুৰুষৰ দৰে আঁকিব, বা লিখিব নোৱাৰে নেকি? যদি নোৱাৰে, পুৰুষৰ দৰে লিখিবলৈ চেষ্টা কৰা উচিত নেকি? কি গুণ থাকিলে এজন পুৰুষৰ লেখাত 'নাৰীসুলভ' গুণ থকা বুলি ক'ম? এই গুণ এজন পুৰুষ লেখকৰ বাবে তুচ্ছবোধক হৈ পৰিব নেকি? যদি হয় কিহ ভিত্তিত হ'ব? উচ্চ নীচ অথবা শ্ৰেষ্ঠত্বৰ মাপকাঠি কোনে কিহৰ ভিত্তিত নিৰ্ধাৰণ কৰিব? এই শেষৰ প্ৰশ্নটোত সোমাই আছে সমালোচক ঐতিহাসিকৰ অৱস্থান গ্ৰহণৰ প্ৰসংগটো। লেখক বা শিল্পীৰ স্বীকৃতি প্ৰদানৰ পদ্ধতিবোৰ কি? লবীবোৰ কোনবোৰ? স্বীকৃতি প্ৰদানৰ এজেন্সি বা অনুষ্ঠান প্ৰতিষ্ঠান কোনবোৰ? স্বাৰ্থবোৰ কেনি কেনি সোমাই আছে?

অসমীয়া ভাষাত সাহিত্যসমালোচকৰ তালিকাতো যে মহিলা আলোচকৰ সংখ্যা নগণ্য সেইটোলৈকো মন কৰক। সময়ৰ এনে মহিমা যে এই সময়ত বুদ্ধিজীৱী শব্দটো এটা গালি অথব ইতিকিং সূচক শব্দলৈ পৰিণত হৈছে গণ-মাধ্যমসমূহৰ কৃপাত। শব্দটোৰ সঠিক অভিধা কি হ'ব কোনেও তাৰ মন:পূত ব্যখ্যা আগবঢ়োৱা দেখা পোৱা নাই যদিও কাকতে পত্ৰই, চচিয়েল মিডিয়া বা আন বৈদ্যুতিন মাধ্যমত যি সকললৈ বুদ্ধিজীৱি বুলি আঙুলি টোঁৱাই কথা কৈ থকা হৈ থাকে- সেই সকোলোবোৰেই কিন্তু পুৰুষ। গতিকে আমিও আজিও “naturally” মানিয়েই লৈছোঁ যে বুদ্ধিজীৱি শব্দটো এটা পুৰুষ শব্দ। বুদ্ধিজীৱি মহিলা হ'ব নোৱাৰে, পুৰুষেই হ'ব লাগিব।

নিজেই নিজকে প্ৰশ্ন কৰক - সঁচাকৈয়ে জিনিয়াছ বুলি আমি কাক কওঁ। লিওনাৰ্ডো দ ভিন্সিক কওঁ। গ্ৰে'ট আৰ্টিষ্ট বুলি বা মহান শিল্পী বুলি কাক কাক চিনি পাওঁ? চালভাডোৰ দালি, পাবলো পিকাছো, ভিনচেণ্ট ভেন গঘ এওঁলোককে কওঁ। এই তালিকাখনত এগৰাকীও মহিলাৰ নাম কিয় নাই? কিন্তু নকলিনে এই সংঘাতিক প্ৰশ্নটো কৰি পেলোৱাৰ আগলৈকে এই তালিকাখনক ইমান দিনে আমিও দেখোন স্বাভাৱিক বুলিয়েই ভাবি আহিছিলোঁ। কথা হ'ল, ইমান শ শ বছৰেও এগৰাকীও মহিলা শিল্পীৰ আবিৰ্ভাৱ নহ'ল নে যাক মহান শিল্পী বুলিব পৰা গ'ল হেতেন? অথবা যাক জিনিয়াছ বুলিলোঁহেতেন? এইখিনিতেই কথাটো - যে জিনিয়াছ শব্দটোৱেই কেৱল পুৰুষৰ বাবে আছুতীয়াকৈ ৰখা এটা শব্দ। এটা সত্য মানিবই লাগিব যে নাৰীৰ জীৱন যুগে যুগে ঘৰৰ চাৰিবেৰৰ ভিতৰৰ কাম কাজতেই আৱদ্ধ কৰি ৰখা হৈ আহিছে যি ক্ষেত্ৰত পুৰুষ এজনে স্বাধীন ভাবে শিল্পচৰ্চাত নিজকে নিবিষ্ট কৰিব পৰাৰ স্বাধীনতাখিনি লাভ কৰি আহিছে। এনে ক্ষেত্ৰত সংখ্যাগত ভাবে মহিলা শিল্পী তাকৰীয়া হোৱাটো বাৰু অনুমান কৰিব পাৰি। অসমীয়া কবি ধৰ্মেশ্বৰী দেৱী বৰুৱানী (১৮৯২-১৯৬০) সম্পৰ্কে কোৱা হয় "অসমীয়া সাহিত্যৰ ৰমন্যাসিক কাব্যধাৰাৰ এগৰাকী প্ৰতিভাশালী কবি আছিল। তেওঁ গুৱাহাটীৰ পঞ্চৱতী আশ্ৰমত ১৮৯২ চনত জন্মগ্ৰহণ কৰিছিল। ধৰ্মেশ্বৰী দেৱীৰ পিতৃৰ নাম আছিল যজ্ঞেশ্বৰ দেৱশৰ্মা। অসমত সেই সময়ত স্ত্ৰী-শিক্ষাৰ বিশেষ প্ৰসাৰ নথকা হেঁতুকে আহোম ৰাজত্বৰ শেষ স্বৰ্গদেউ কন্দৰ্পেশ্বৰ সিংহৰ মোক্তাৱ যজ্ঞেশ্বৰ শৰ্মাই, ঘৰতেই কন্যাৰ শিক্ষাৰ সু-ব্যৱস্থা কৰি দিছিল।" গতিকে নাৰীশিক্ষাৰ প্ৰসাৰৰ অভাৱৰ আচিলাতেই যে নাৰীসকলৰ মাজত শিল্প/সাহিত্যৰ চৰ্চা একাললৈকে উধাবৰ কোনো বাট নাছিল সেয়া আমি বুজি পাওঁ আৰু এই কণ্ডিচন খিনিও এসময়লৈকে 'স্বাভাৱিকতাৰেই' আমি মানি আহিছিলোহক। কিন্তু সেই সময়ৰ পৰা এই সময়লৈকে বহুদূৰ বাট। শাৰিৰীক সময়ৰ হিচাপতকৈয়ো কনচেপছুৱেল সময়ৰ হিচাপত আজিৰ সময় বহু আগবাঢ়ি আহিল। তেন্তে মানি ল'ব লাগিব যে আজিৰ তাৰিখতো সাহিত্য আলোচনাত মহিলা কবিৰ অনুপস্থিতিৰ সমস্যাটোক সেই ঐতিহাসিক-সামাজিক অৱস্থাৰ দোহাই দি আৰু এৰাই চলিব পৰা নাযাব। এনেক্ষেত্ৰত পোণপটীয়াকৈ উপনীত হ'ব পৰা সিদ্ধান্তসমূহ হ'ব এনেধৰণৰ-

১) হয়, সংখ্যাগত আৰু গুণগত (?) দুয়োটা দিশতেই অসমীয়া মহিলা কবিয়ে আচলতেই পুৰুষ কবি সকলৰ সৈতে সমানে ফেৰ মাৰিব পৰা নাই।

২) ওপৰৰ সিদ্ধন্ত ভিত্তিগত ভাৱেই ভুল, কাৰণ সংখ্যাৰ ধাৰণাটো প্ৰকাশণ-মেকানিজমৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীল আৰু গুণৰ ধাৰণটোকেই ইমানপৰে প্ৰশ্ন কৰি থকা হৈছে। তেনেহ'লে উপপাদ্য হ'ব- সাহিত্য সমালোচনা আৰু ইতিহাস ৰচনাৰ ধাৰা সমূহ আজিও পুৰুষ তন্ত্ৰিক হৈয়েই আছে।

৩) উপৰিউক্ত দ্বিতীয় কথাষাৰ কৈ দিয়াটো সহজ আৰু ই একো সমস্যা সমাধান নকৰে। নাৰীবাদী কথা-বাৰ্তাৰ আওতাত ই এক চৰ্বিত চৰ্বনৰ ৰূপ লোৱাৰ উপক্ৰম হ'বগৈ এটা সময়ত। সেয়েহে ওপৰৰ দুয়োটা সিদ্ধান্তকে স্বীকাৰ কৰি লৈয়ো আন এটা কথালৈ আহিব পৰি যে - হয়তো আজিলৈকে মহিলা কবিৰ 'নাৰী-সুলভ' কথাষাৰক দৃঢ়তাৰে সৈতে প্ৰতিস্থা কৰিবলৈ অথবা তাক সমূলাঞ্চে নাকচ কৰি হুংকাৰ দি উঠিবলৈ কোনো নাৰী কবি ব্যক্তিগত ভাৱে অথবা সমূহীয়াভাবে (individually or as a collective) আগবাঢ়ি নাহিল।     

নাজানোঁ। কেৱল প্ৰশ্ন এটাহে আগবঢ়াই থ’ব খুজিছোঁ - “Why Have There Been No Great Assamese Women Poet?”

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া, অক্টোবৰ ২০১৬

মধুৰ মূৰুতি : শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱৰ দৃশ্যগত ৰূপায়ণ সম্পৰ্কে

শিল্পী-  দিগন্ত মাধৱ গোস্বমী আৰু বিনোদ বৰা; পূৰ্ণশিল্পম

পলিটিকেলি ইনকাৰেক্ট যেন লাগিব পাৰে কিন্তু এটা কথা আমি প্ৰায়েই কওঁ যে একো একোটা ভৌগোলিক অঞ্চল অনুযায়ী দৃশ্যশিল্পৰ মান বেলেগ বেলেগ হয়।  বিশ্বমান অথবা সৰ্বভাৰতীয় মান – কথদুটাও বেচ গণ্ডগোলীয়া। বহু সময়ত এনেবোৰ ধাৰণা আমি অগ্ৰাহ্য তথা সিবোৰৰ বিৰোধিতা কৰি আহিছোঁ। তথাপি সাময়িক আলোচনাৰ সুবিধাৰ্থে যদি সেইবোৰ কথা মানিও লওঁ, তেনেহ’লে ক’ব লাগিব, বিশ্বমানতো দূৰৈতে থাওক, সৰ্বভাৰতীয় মানৰ সৈতে ফেৰ মাৰিবলৈকো অসম প্ৰদেশৰ দৃশ্যশিল্পৰ অভ্যাসৰ কোনো উদাহৰণ আমাৰ চকুৰ সন্মুখত আজিলৈকে নাই।  উড়িষ্যাৰ শিল্পীৰ যি ছন্দোময় গীতিময় হাতৰ ৰেখা, সেয়া লগিলে পৰম্পৰগত অথবা লোক শিল্পীয়েই হওক বা অধ্যয়ণৰত যুৱ শিল্পীয়েই হওক, সেই কুশলতা ব স্কিল (skill) অসমীয়া শিল্পীৰ পৰা আশা কৰাটো ভুল। তেওঁলোকৰ দৰে ফটো-ৰিয়েলিজমো দূৰতে বিদূৰ। কলকাতাৰ বাটে পথে কৰ্মৰত ছাত্ৰ শিল্পীৰ পানী ৰঙৰ দক্ষতা অসমৰ শিল্পীৰ পৰা অশা কৰিব নোৱাৰোঁ।  হায়দৰাবাদী শিল্পীৰ ডেক’ৰেটিভছৰ যি সংবেদনা সেয়া অসমীয়া শিল্পীৰ মাজত নাই। এতিয়া কিয় নাই সেইবোৰ কথা আমি অগতে পতিছোঁ, আগলৈকো পাতি থাকিম।   

এই অভিযোগ আজিৰ নহয়। ঐতিহাসিক অথবা মধ্যযুগীয় কিছু সমলক বাদ দি প্ৰাক-আধুনিক অথবা আধুনিক কালৰ কোনো সমল আমাৰ হাতত নাই যাক সন্মুখত লৈ এটা দৃশ্যভাষা কোনো শিল্পীয়ে অথবা শিল্পীকূলে নিজাববীয়াকৈ গঢ় দি ল’ব পাৰে অথবা আজিলৈকে পাৰিলে। অসমৰ সমাজখন বহুলাংশেই সাহিত্যকেন্দ্ৰিক। এই সাহিত্য কেন্দ্ৰিকতাৰ বাবেই মূলত: আজিও আমি ছবি এখনৰ সন্মূখত ৰৈ তাক বিশদভাবে নিৰীক্ষণ কৰাৰ অগেয়েই সুধি পেলাওঁ- “এই ছবিখনে কি বুজাব খুজিছে?”, অথবা “এই ছবিখনৰ মানে কি?” এই সমস্যা আন ঠাইত যে নাই তেনে নহয়, কিন্তু তুলনামূলকভাবে অসমতকৈ শিল্পচৰ্চাত আগবঢ়া আন আন প্ৰদেশত এই সমস্যাটো ইমান বেছি নহয়, যিমান অসমত। চাক্ষুস নিৰক্ষৰতা অথবা দৃষ্টিগত নিৰক্ষৰতাৰে আক্ৰান্ত এখন সমাজত বাস কৰাৰ বাবেই কেৱল সাহিত্য আৰু সমাজ বিজ্ঞানত দখল থকা ব্যক্তি একোজনে আমাৰ অসমত চিনেমাৰ সম্পেৰ্কেও বিশদ অলোচনা কৰিবলৈ সাহস কৰিব পাৰে। ই কথা ৰহোক।

স্কিল, কুশলতা ব দক্ষতা শিল্পচৰ্চাৰ ক্ষেত্ৰত এটা এৰাব নোৱাৰা প্ৰসংগ। যেনেকৈ টেকনিক আৰু মেটেৰিয়েল। এতিয়া এই দক্ষতা লাগিলে ৰেণেছাঁ-উদ্ভূত বৈজ্ঞানিক পৰ্যবেক্ষণৰ আধাৰিত এনাটমি আৰু পৰিপ্ৰেক্ষিতৰ দক্ষতাই হওক কিম্বা ধাৰণা প্ৰসূত বা আইডিয়েলিষ্টিক দৰ্শণেৰে দৃষ্টিনন্দনিকতাৰ পৰিনিৰ্মাণৰ দক্ষতায়েই হওক।  ইয়াৰে প্ৰথমবিধ স্কিলক আমি একডেমিক স্কিল বুলি কওঁ। কাৰণ বিদ্যায়তিক পৰিমণ্ডলত মডেল সন্মুখত ৰাখি এনাটমি আৰু পৰিপ্ৰেক্ষিতৰ বৈজ্ঞানিক অনুধাৱণৰ প্ৰশিক্ষণ দিয়া হয়।  দ্বিতীয়বিধ স্কিলৰ ক্ষেত্ৰত পৰম্পৰাগত শিল্পীসকল সততে সিদ্ধহস্ত। প্ৰথমবিধ স্কিলৰ আধাৰ বিজ্ঞান, দ্বিতীয়বিধ লীৰিকেল - যাৰ আধাৰ সংগীত। প্ৰথমবিধ চাক্ষুস, অপ্টিকেল, ৰেটিনেল। দ্বিতীয়বিধ মানসিক, বোধ আৰু অনুভৱ ভিত্তিক। বাৰু যেনেকৈয়েই নহওক, দক্ষতা ব স্কিলৰ এট প্ৰসংগ নোহোৱাকৈ শিল্প সংক্ৰান্তীয় কথা পতাটো অলপ মস্কিলেই। 

শুনিবলৈ বেয়া হ’লেও কওঁ যে অসমীয়া শিল্পীৰ একাডেমিক স্কিল দেখা পোৱা প্ৰায় দুৰূহ। বিজ্ঞান মনষ্কতাৰ অভাবেই ইয়াৰ কাৰণ বুলি ক’ব পাৰি নেকি বাৰু? নে কাৰণটো ভৌগলিক? সঠিক সিদ্ধন্তলৈ আহিবলৈ হয়তো আৰু অলপ সময় লাগিব।  পদ্ধতিগত শিল্পশিক্ষাৰ আনুষ্ঠানিক পৰিবেশৰ অভাৱটো যে এটা মূখ্য কাৰক সেইটো বাৰু অলপো সন্দেহ নোহোৱাকৈ কৈ দিব পাৰোঁ।  আৰু লগতে এই অভাৱটো যে ঐতিহাসিকভাবেই উত্তৰধিকাৰী সূত্ৰে আমি ভোগ কৰি অহা এটা দুৰ্ভোগ – সেই কথাটোও দৃঢ়তাৰ সৈতে ক’ব পাৰোঁ।

কিন্তু কথা হ’ল দ্বিতীয়বিধ স্কিলৰ ক্ষেত্ৰতো অপৰিপক্কতা অসমীয়া শিল্পী (লব্ধপ্ৰতিস্থ শিল্পীসকলৰ কথা কোৱা হোৱা নাই) অথবা ক্ৰাফটমেন সকলৰ মাজত দেখা গৈছে। ইয়াৰ কাৰণ সম্ভৱত: পৰম্পৰাৰ সৈতে বিচ্ছিন্নতা আৰু আত্মবিশ্বাসৰ অভাৱেই হ’ব। বঙ্গীয় পটচিত্ৰৰ পৰম্পৰাৰ যি এক নিৰবিচ্ছিন্ন ইতিহাস দেখা যায়, অথবা উৰিষ্যাৰ তাল-পাতৰ ছবিৰ পৰম্পৰা যেনেকৈ তাৰ মানুহে অব্যহত ৰাখিলে তেনেকৈ তদানুৰূপ কোনো দৃশ্যশিল্পৰ পৰম্পৰা আমি জীয়াই নাৰাখিলোঁ। আমাৰ পটচিত্ৰৰ, সীমিত সংখ্যক হ’লেও, কেইটামান দুধৰ্ষ সমল আছে। কিন্তু পৰম্পৰাটো বৰ্তাই ৰাখিব নাজানিলোঁ। আনহাতে বয়ন শিল্প আৰু আন আন জনজাতীয় দৈনন্দিন জীৱনৰ সৈতে ওত:প্ৰোত স্ম্পৰ্ক থকা কেতবোৰ সমলৰ আৰ্হিৰে দুই এক শিল্পীয়ে মাজে মাজে এক শিল্পভাষা তৈয়াৰ কৰাৰ চেষ্টা চলালেও সি কাহানিও এটা আন্দোলনৰ ৰূপ নল’লে।

মানে না থাকিল বিজ্ঞান, না থাকিল সংগীত। না যুক্তি, না অনুভৱ। অসমৰ অ’ত ত’ত থকা পাব্লিক মূৰ্তিবোৰলৈ মন দি চাওকচোন। না চকুৰ তৃপ্তি, না মনৰ শান্তি। অংগ নৰ্থ-ইষ্ট দলৰ ফালৰ পৰা অলপতে অসমৰ পাব্লিক স্কাল্পছাৰ সম্পৰ্কে কিছু কথা ফেচবুকতে ব্যক্ত কৰা হৈছিল। কথাখিনি এই সময়তে প্ৰণিধানযোগ্য। 

অসমীয়া শিল্পীৰ কি কি গুণ নাই, অথবা কোনখিনি দিশত অসমৰ শিল্প পিছপৰা – আমি কেৱল সেইখিনি বস্তুহে খুছৰি ফুৰিছোঁ বুলি ভাবি আমাক কোনোবাই ভেনামাখিৰ লগতহে ৰিজাব পাৰে। সেইখিনি কথা আমি পাতিম অন্যত্ৰ। অসমীয়াৰ অহংকাৰ থাকিব বয়ন-শিল্পত। কাঠ-বাঁহৰ কামত। বিষ্ণুপুৰ-বাঁকুৰাৰ শিল্পীৰ দক্ষতা যদি এডিটিভ মৃৎশিল্পত, উত্তৰ-পূৰ্বাঞ্চলীয় শিল্পীৰ দক্ষতা ডিডক্টিভ কাঠ খোদাইত। কি এক দৈব কাণ্ড এয়া নাজানোঁ। উত্তৰ পূৰ্বাঞ্চলীয় শিল্পীৰ কাঠ খোদাইত এক অৰ্বচীন আনন্দ পোৱাই যায়। পছে পৰে এইবোৰ কথ হ’ব বাৰু।

শিল্পী- বিষ্ণু ৰাভা, ১৯৩৫

এতিয়া আমি কৈ অহা দুয়ো ধৰণৰ স্কিল - একডেমিক আৰু পাৰম্পৰিক, বৈজ্ঞানিক আৰু লীৰিকেল – দুয়োটাৰে সু সমন্বয় ঘটিছিল অসমৰ আশ্বৰ্য শিল্পী বিষ্ণু ৰাভাৰ কৰ্মত। বিষয়বস্তুৰ অনুধাৱণ, যুগৰ তাগিদা, মধ্যমৰ সঠিক জ্ঞান আৰু তাৰ লগে লগে স্কিল – এই আটাইবোৰৰ সমন্বয়ত শিল্পসৃষ্টি সম্ভৱ হৈছিল ৰাভাৰ হাতত। এটা নিজস্বতাবিশিষ্ট আপোন শিল্পভাষাৰ সন্ধান সকলো যুগতে সকলো স্থানতে অনুভূত হৈ আহিছে। এই সন্ধান অতি তীব্ৰতৰ হৈ উঠিছিল বেংগল স্কুলৰ অভ্যুত্থানৰ সময়ত। আপোন শিপাৰ অনুসন্ধান আৰু ঔপনিবেশিকতাৰ বিৰোধিতা কৰি কৰা আপোন দেশীয় ঐতিহ্যৰ অনুসন্ধানৰ বাবেই সেই সময়ৰ শিল্প আন্দোলনক ৰিভাইভেলিষ্ট বোলা হয়। অৱনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰে উদ্ভাৱণ কৰা ৱাছ টেকনিকটো এই চেতনাৰেই ফচল। বিষ্ণু ৰাভাৰ অঁকা শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱৰ ছবিখনত (১৯৩৫) এই ৱাছ টেকনিকৰ সংবেদনাই দেখা পোৱা যায়।  অসমৰ ঐতিহ্যক পুণৰাই উপস্থাপন কৰাৰ প্ৰৱণতাটোও এটা ৰিভাইভেলিষ্ট প্ৰৱণতাই আছিল। ৰাভাৰ ছবিখনৰ শংকৰদেৱজনৰ এনাটমিৰ ড্ৰয়িং, পেলৱতা এইবোৰলৈ চাই শিল্পীৰ একাডেমিক কুশলতা বুজিব পাৰি। কিন্তু তাৰ লগতে দীঘল হাত দুখনলৈ চালে ‘অজানুলম্বিত’ বুলি বৰ্ণিত পাঠ সমীক্ষাৰ বুজাপৰাও বুজিবলৈ অসুবিধা নহয়।  মানৱী শৰীৰটোৰ উপস্থাপন বৈজ্ঞানিক, কিন্তু কাপোৰৰ ভাঁজৰ ৰৈখিক বিন্যাস আৰু বাতাবৰণৰ আভাস পাৰম্পৰিক। একাডেমিক আৰু পাৰম্পৰিক, অথবা অন্যভাবে ক’লে প্ৰাচ্য প্ৰশ্চাত্যৰ দুই ধৰণৰ সংমিশ্ৰণেৰে এক শিল্পভাষা নিৰ্মানৰ ক্ষেত্ৰত অবনীন্দ্ৰনাথতকৈয়ো আগৰ জাহংগীৰৰ সময়কালৰ মিনিয়েচাৰ পোৰ্ট্ৰেইট আঁকোটা সকলৈকো মনত পেলাব পাৰি।  

শংকৰদেৱৰ চিত্ৰিত ৰূপ ইতিহাসত পোণপ্ৰথমবাৰৰ বাবে কোনে কেতিয়া কৰিছিল তাৰ অনুসন্ধানৰ প্ৰয়োজন আছে। জনৈক ৰূপম দাসে ফেচবুকতে আপলোড কৰা এক সূত্ৰ মতে তলৰ ছবিখনেই আটাইতকৈ প্ৰাচীণতম সমল (Evidence) হ’ব লাগে।

তেখেতে উল্লেখ কৰা মতে Portrait of Srimanta Sankardev (1449–1568AD ), perhaps made during his own life time.. in 1461 Xok ( i.e. 1539 AD ) . At the bottom of this portrait the artist (unknown) has written- Srimanta Sankardev 1461. This portrait of Sankardev was found in Srimanta Sankardev's illustrated "Daxam Skandha Pod Bhagavat" written in 1539 AD & later published by the renowned publisher Harinarayan Duttabaruah...

Srimanta Sankardev was 90 years old in 1461 Xok (1539 AD)

Picture Courtesy : Prantic (monthly magazine published from Guwahati) ; carefully collected and preserved by a fan and follower of Srimanta Sankaradeva ( Mr Rupam Das)

ছবিখন দেখিলে ধ্যনমগ্ন গৌতম বুদ্ধলৈহে বেছিকৈ মনত পৰে। বিশেষকৈ ছুলিখিনিলৈ যদি মন দিয়া হয়।

  

আজি কেইদিনমান আগতে দিগন্ত মাধৱ গোস্বামীৰ কৰ্মৰত অৱস্থাত থকা শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱৰ ভাষ্কৰ্য এটাৰ কিছু ছবি দেখা পাইছিলোঁ।  একাডেমিক অৰ্থত ক’বলৈ গ’লে যাথেষ্ট স্কিলড। মানৱী মুখৱয়বৰ অধ্যয়ণ, মাটি এক মাধ্যম হিচাপে মাধ্যমৰ আণ্ডাৰষ্টেণ্ডিং, ত্ৰিমত্ৰিকতা সকলোবোৰৰ পিনৰ পৰাই ই এক দৃষ্টিনন্দন কাম হ’বলৈ গৈ আছে। চকু, নাক, কাণকে ধৰি এটা ৰসাল ব্যক্তিত্বক ফুটাই তুলিব পৰাকৈ ঈষৎ হঁহিমুখীয়া মুখৰ গালৰ ভাঁজলৈকে সকলোখিনিয়েই নিখুঁত। কৰ্মটি ‘পূৰ্ণশিল্পম” নামৰ উদ্যোগটিৰ দ্বাৰা প্ৰতিপালিত বুলি গম পোৱা গৈছে। দিগন্ত মাধৱ আৰু পূৰ্ণশিল্পম – দুয়ো এই কৃতিত্বৰ দাবীদাৰ।  চেল্যুট।

   

কিন্তু ক্ল’জ আপত দেখা পোৱা এখন ছবিয়ে মোক তৃপ্ত কৰাতকৈ উদ্বিগ্নহে কৰিছিল বেছিকৈ। একাডেমিক স্কিলে সকলো সময়তে আমক আনন্দ দিয়ে। যেনেকৈ এখন ফটোগ্ৰাফে দিয়ে। একাডেমিক স্কিলৰ কাম অৰ্থাৎ নেচাৰেলিষ্টিক ৰিপ্ৰেজেনটেচনৰ গুৰুত্ব সদায়েই আছে বা থাকিব। কিন্তু কথা হ’ল শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱ বুলি ক’লে যেনে এটা ইমেজ আমাৰ মানসপটত আছে সেইজন দেখিবলৈ কেনেকুৱা হোৱা উচিত? এই প্ৰশ্নটোৰ উত্তৰ আজিলৈকে পোৱা নগ’ল আৰু কোনো শিল্পীয়েই আমাক সন্তুষ্ট কৰিব নোৱাৰিলে। এনে ক্ষেত্ৰত কৰণীয় কি হোৱা উচিত? এয়া এক লাখটকীয়া প্ৰশ্ন হৈ ৰৈছে।

কাকতলীয় ভাবে এইখিনি লিখি থাকোতেই উৎপল দত্তদেৱে একেটা সুৰতে ফেচবুকত প্ৰশ্ন এটা আগবঢ়ালে এই মাত্ৰ- “এইকেইখন ছবি কোনে অঁকা নাজানো, কিন্তু ’দৰশিত সুন্দৰ’ মহাপুৰুষজনাক এইকেইখনত পোৱা যাবনে ? মানবদেহৰ অংগপ্ৰত্যংগৰ বিষয়ে সাধাৰণজ্ঞান থকাজনেই কৈ দিব যে ভৰা ব্ৰক্ষ্মপুত্ৰ সাতুৰি পাৰ হ’ব পৰা মানুহৰ চেহেৰা এইটো হ’ব নোৱাৰে I মহাপুৰুষজনাৰ ছবি এখন ভালদৰেআঁকিব পৰা চিত্ৰকৰ এজন আমাৰ অসম মুলুকত নাইনে বাৰু ? বেণু মিশ্ৰ, নৰেন দাস অাদিৰ দৰে শিল্পীক আঁকিবলৈ দিয়াৰ দায়িত্ব কোনোবাই ল’ব নেকি বাৰু ?”

এটা কথাত বুজিব পৰা গৈছে যে নেচাৰেলিষ্টিক ৰিপ্ৰেজেনটেচন সঠিক পথ হ’ব নোৱাৰে। যিজন মানুহক কোনো কেমেৰাই ধৰি ৰখাৰ প্ৰশ্নই উঠিব নোৱাৰে, স্বচক্ষে দেখা কোনো ব্যক্তি জীৱিত নাই, যাৰ চৰিত-পুথি বা অন্যান্য বৰ্ণনা বহুলংশে কাব্যাশ্ৰিত, কেইবাটাও শতিকাজুৰি জনমানসত যি অন্য অন্য ৰূপেৰে উজ্জীৱিত হৈ আহিছে – সেই মানৱক, সেই ৰূপক নেচাৰেলিষ্টিক ৰিপ্ৰেজেনটেচনে সুবিচাৰ কৰিব নোৱাৰাটোৱেই স্বাভাবিক। কিন্তু সেয়ে যদি নহয় তেনেহ’লে অন্য ৰূপ বা পদ্ধতি কি হ’ব? এইটো প্ৰশ্নতে সঙোৰ খাই আহিব শিল্পভাষাৰ প্ৰসংগটো। এই কাৰণতে শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱৰ দৃশ্যৰূপৰ উপস্থাপনৰ কথা লিখিবলৈ বহি কথাখিনিৰ ইমানখিনি পাতনি মেলিবলগীয়া হৈছিল। নহ’লে আমাৰ ভিজুৱেলি নিৰক্ষৰ চকুৱে বুজি নাপায় ছবি এখন বেয়া, আৰু যদি বেয়াও কিয় বেয়া।

স্কিল ব কুশলতা, চাক্ষুস সংবেদনা, এইবোৰতকৈয়ো শিল্পভাষাৰ সমস্যাটো আৰু বেছ গভীৰ। নেচাৰেলিষ্টিক ৰিপ্ৰেজেনটেচন অগ্ৰাহ্য কৰাৰ লগে লগে যদি ষ্টাইলাইজড ৰিপ্ৰেজেনটেচনক মই প্ৰাধান্য দিব খুজিছোঁ বুলি কোনোবাই ভাবিছে তেনেহ’লে সেয়াও ভুল হ’ব। শিল্পভাষাৰ প্ৰসংগটো আৰু বেছি গভীৰ আৰু বিশাল। এটা উদাহৰণ স্বৰূপে তলত দিয়া গৌতম বুদ্ধক দৰ্শোৱা গ্ৰাফিক নভেলৰ ছবিলৈ চাব পাৰে। ষ্টাইলাইজড কৰা হ’ল, কিন্তু তাৰ চেন্সিবিলিটি পশ্চিমীয়া গ্ৰাফিক শিল্পৰ অনুগামী হোৱাৰ ফলতেই ক’ৰবাৰ বুদ্ধ ক’ৰবাতে ৰ’ল।

[reference picture to be uploaded]        

উৎস অজ্ঞাত

ওপৰৰ ছবিখন চাওক। শংকৰদেৱৰ উপস্থাপনৰ ক্ষেত্ৰত কেইটিমান উদাহৰণ আছে যি কেইটা দৃষ্টিনান্দনিকো নহয়, চৰিত্ৰটোৰ প্ৰতি সুবিচাৰ কৰাৰ কথা দূৰতে থাওক।  

ৰূপম দাস নামৰ এক শিল্পীৰ কাম দেখা পালোঁ – স্কিলড কাম বুলি যাক ক’ব পাৰি। কিন্তু কোনোবাখিনিত এক আৰ্যীয় ৰূপ তাত বিদ্যমান। এনেকুৱা কামো হ’ব লাগে। কিয় নালাগে?

 

এইবোৰৰ তুলনাত বহুল প্ৰচলিত এখন দুখন ছবি আছে যাক কেলেণ্ডাৰ আৰ্ট বা পপুলাৰ আৰ্ট বুলি ধৰি ল’লে তাৰ মাজতেইহে অলপ অচৰপ তৃপ্তি বিচাৰি পোৱা যায়।

শিল্পী- ৰণজিত কুমৰ বৰুৱা

সেই আৰ্হিটোকে সম্বল হিচাপে লৈ আৰু অলোপ বস্তৱতা সন্নিৱিষ্ট কৰিবোলৈ গৈ ড০ ৰণজিত কুমৰ বৰুৱাই বুকুৰ লোমেৰে সৈতে আৰু এখন দৃষ্টিকটু বেয়া ছবিহে অঁকিলে।  

শিল্পী- দধি পাঠক

ইয়াতকৈ দধি পাঠকে বাঁহেৰে কৰা এটা মূৰ্তিহে মোৰ বেছি ভাল লাগিল। হয়তো এইবাবেই যে ইয়াত অন্তত: অলপ কল্পনাৰ অৱকাশ ৰৈছে। [ছবি সংগ্ৰহ- মামনি ৰয়]

শিল্পী- দেৱানন্দ উলুপ

পৰম্পৰাগত, লোকায়ত আৰু লোকেল বিষয়বস্তু তথা চেন্সেচনকলৈ শিল্পী দেৱানন্দ উলুপে এলানি ছবি আঁকি আহিছে। তেখেতৰে অঁকা এখন ছবি দেখিবলৈ পাওঁ যিখন ভূপেন হাজৰিকাদেৱে গোৱা টোকাৰি গীত “কুসুম্বৰ পুত্ৰ শ্ৰীশঙ্কৰ গুৰুৱে ধৰিছিল নামৰে তান”ৰ ইলাষ্ট্ৰেচন হিচাপে জ্ঞাত। কিন্তু ৰেখাৰ লীৰিকেল বিন্যাসৰ স্বত্বেও ছবিখনত থকা শংকৰদেৱজন জঠৰ বা হাৰ্ড (hard)।

ডিটেইল- বৃন্দবনী বস্ত্ৰ

শিল্পী- নীলপৱন বৰুৱা

শিল্পী- বেণু মিশ্ৰ

পুথিচিত্ৰ আৰু বয়নশিল্পলৈ আকৌ এবাৰ উভতি চাব পৰা যায় নেকি বাৰু? বয়ন শিল্পৰ কথাটো কিয় প্ৰাসংগিক তাক হয়তো বহলাই নক’লেও হ’ব। এহাতে থকিল আমৰ ভৌগলিক আৰু সংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলে দিয়া আমাৰ সহজাত স্কিল, আনহাতে থকিল খোদ বৃন্দাৱনী বস্ত্ৰখনেই। টেকনিকেল কাৰণতেই বয়ন শিল্পৰ ম’টিফবোৰ দ্বিমাত্ৰিক আৰু জ্যমিতিয়। ত্ৰিমাত্ৰিক হ’বৰ অৱকাশ তাত নাই। সেই দ্বিমাত্ৰিক জ্যামিতিকেই আৱলম্বন কৰি বেণু মিশ্ৰৰ দৰে শিল্পীয়ে যথেষ্ঠ উন্নত মানৰ কাম কৰি গৈছে। নীলপৱন বৰুৱাৰো অগণন কাম আছে। মন কৰিবলগীয়া যে বয়ন শিল্পৰ মটিফৰ দৰেই আমাৰ পুথিচিত্ৰ সমূহো বহুলাংশে দ্বিমাত্ৰিক। সেইবোৰত কিছুমান মানৱী ৰূপ খুব বেছি সৰলীকৃত যদিও কেইখনমান ছবি দেখা মনত আছে যিখিনি ভিজুৱেলি অত্যন্ত চহকী। বৃটিছ মিউজিয়ামত থকা এখন ৰাসলীলাৰ ছবি দেখা মনত আছে।

পুথিচিত্ৰ - ‘সচিত্ৰ সৰুঘোষা’ 

হেঙুল হাইতাল বুলীয়া শংকৰদেৱ এজন কোনেও কিয় অঁকা নাই? কোনোবাই অঁকিছে নেকি? মিছৰীয় ৰিলিফ চিত্ৰৰ দৰে আমাৰ পুথিচিত্ৰবোৰতো থকাৰ দৰে কাষলৈ মুখ কৰি, সন্মুখলৈ গা-অংশ কৰি থকা জ্যমিতিয় শংকৰদেৱ এজন কিয় হ’ব নোৱাৰে? নিশ্চয় পাৰে।

শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱ দেখাত কেনেকুৱা আছিল? এই প্ৰশ্নটো সদায়ে অমীমাংসিত হৈয়েই থাকিব। তাৰ পিছতো সৰ্বজনগ্ৰাহ্য এক মান্য ৰূপায়ণ কেনেকুৱা হ’ব পাৰে? এই প্ৰশ্নটোৰেই এই আলোচনাখিনিৰ আৰম্ভণী।