পেখু পেখু (বাসত্তৰ) : বসন্ত-বিভ্ৰাট, ব’হাগ-বিলাস

  ["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৮ এপ্ৰিল, ২০২১]

ব’হাগ বিহু বসন্তৰ উৎসৱ হয় নে?

 ব’হাগ বিহু কিম্বা ৰঙালী বিহু প্ৰকৃতিৰ সৈতে জড়িত উৎসৱ। তাতোকৈ শুদ্ধ হ’ব যদি কওঁ- ঋতুৰ সৈতে সামঞ্জস্য থকা উৎসৱ। যদি সেয়ে হয়, সমসাময়িক বিহু পালন পদ্ধতিবোৰৰ (বিহুমেলাবোৰকে ধৰি) গতিবিধি আৰু ঋতুসম্পৰ্কীয় আমাৰ বুজাপৰাখিনিত বেচ আঁসোৱাহ আছে। “ব’হাগ বিহু বা ৰঙালী বিহু বসন্তৰ আগমনত উদযাপন কৰা অসমৰ মূল বিহু উৎসৱ”- উইকিপেডিয়াৰ বাক্যটো ভুল এইবাবেই যে কোনো হিচাপেৰেই ব’হাগ মাহত ঋতুৰ বুজাপৰা কিম্বা কেলেণ্ডাৰৰ হিচাপ নিকাচৰ একাধিক পদ্ধতি বিদ্যমান হ’লেও কোনোটো যুক্তিৰেই বসন্তৰ ‘আগমন’ নঘটে। ব’হাগ অহালৈ আচলতে বসন্তৰ সমাপ্তি ঘটি গ্ৰীষ্মৰ আৰম্ভণী ঘটে। আন কোনো হিচাপ-পদ্ধতিৰে যদি সমাপ্তি নঘটেও, অন্ততঃ ই বসন্তৰ শেহৰটো পৰ্ব, আৰম্ভণী যে মুঠেই নহয়। 

“গছে পাত সলাইছে, অমুক ফুল ফুলিছে” বুলি বাহু দাঙি দাঙি নচালৈ ফুলবোৰ মৰহি যায়, শিমলুৰ জুই নুমাবৰ হয়। দিল্লীৰ মোগল গাৰ্ডেন যি অজস্ৰ ফুলৰ সমাহাৰ তাৰো উদ্‌যাপনৰ সময় ফাগুনতে শেষ হয়। ব’হাগক বসন্ত বোলাটো প্ৰাকৃতিক নহয়, এটা সাংস্কৃতিক নিৰ্মানহে। তেনেকৈয়ো আকৌ বিহুৰ উদযাপন ব’হাগত হোৱাকলৈ অসুবিধা আছে। ব'হাগত মহুৰা নুঘূৰে। ব'হাগ কেৱল স্মৃতিৰ উৎযাপন। ব'হাগ সদায়েই এটা Post-বসন্ত চেলিব্ৰেচন। “…নেৰিছোঁ নাচনী, দেহাৰ ঘাম ওলোৱা নাই” বুলি বিহুৱাই গালেও আমি জানো যে ব’হাগৰ পৰাই মানুহৰ দেহৰ ঘাম এনেয়েও ওলাবলৈ আৰম্ভ কৰে। ব'হাগত ফুলৰ গোন্ধতকৈ বিহুৱতী নাচনীৰ কাষলতি তলৰ ঘামৰ গোন্ধহে বেছি। গীতে-মাতে বসন্তৰ অনুষংগ থকা ফুলবোৰ ফাগুনতে ফুলি শেষ। মাৰ্চমাহৰ মাজভাগতে আমে মলিয়ায়। ব'হাগত পলাশ ফুলিছে বুলি গান গোৱাৰ মানে নাই। তাঁতৰ দোৰেপতি সলায় ঘনেপতি- চ'তত। ব'হাগত নহয়। ব'হাগৰ প্ৰথম দিনটোতে যদি বিহুৱান যাছিবলৈ হয় শালখন ফাগুন-চ'ততে জুৰিব নালাগিব জানো? ব'হাগতো যদি নাচনিৰ 'মাকো সৰি সৰি পৰে' তেনহ'লে হ'লেই আৰু, সেইগৰাকী শিপিনী কিমানৰ কাজী বুজা গ'ল। ব'হাগতো যদি যদি "ঢেকী দে ঢেকী দে” কৰি থাকে, চাউল গুৰি হ'ব কেতিয়া, পিঠা খাব কেতিয়া? সকলো কাম চ'তৰ। ব'হাগৰ নহয়। ব'হাগত কেৱল ফুলি যোৱা, ফুলি সৰি যোৱা ফুলৰ স্মৃতি ৰোমন্থন। আনহাতে আহিবলগীয়া বাৰিষাৰ বাবে এটা প্ৰতীক্ষা। এটা ঘটি যোৱা আৰু এটা ঘটিবলগীয়াৰ মাজৰ দুদুল্যমান অৱস্থাটোৱেই ব'হাগ। এতিয়াহে বুজিছোঁ, অসমীয়াৰ অত্যাধিক স্মৃতিকাতৰতাৰ বাবেও ব'হাগেই দায়ী।  

পাহাৰী মিনিয়েচাৰ ছবিত বসন্ত

 

 পশ্চিমীয়া দেশৰ চাৰিটা ঋতুৰ বিপৰীতে আমাৰ ঋতু ছটা। অলপ ওপৰাউপৰি হ’লেও বছৰৰ বাৰটা মাহত মোটামুটি দুমাহ দুমাহকৈ ইয়াক ভগাই ল’ব পাৰি। উত্তৰ, পশ্চিম আৰু মধ্যভাৰতীয় কেলেণ্ডাৰৰ বুজাপৰামতে চ’ত আৰু ব’হাগ মিলি বসন্ত ঋতু। সেই হিচাপেৰে বাৰিষা পৰেগৈ শাওণ-ভাদত আৰু সেয়েই হিন্দী গায়কে কান্দি গায়- “মেৰে নেইনা শাৱন-ভাদ”। আনহাতে বেংগলী, উড়িয়া, মৈথিলী আৰু অসমীয়া কেলেণ্ডাৰৰ মতে ফাগুন-চ’ত মিলিহে বসন্ত ঋতু। ব’হাগ-জেঠ আচলতে গ্ৰীষ্ম। জেঠৰ বাৰখৰ বুলি কথাই আছে, জেঠ যে গৰম তাত দ্বিমত নাই। কিন্তু জেঠ-আহাৰক গ্ৰীষ্ম বুলিবলৈ টান এইবাবেই যে আহাৰে বৰষুণৰ অনুষংগ সৰ্বত্ৰ ধৰি ৰাখিছে- ‘আহাৰ মাহৰ এদিন’ৰে পৰা। তেন্তে গ্ৰীষ্ম বুলিবলৈ ব’হাগ-জেঠেই জোৰা পাতিব লাগিব। যিখন কেলেণ্ডাৰকেই মান্য বুলি ভবা নাযাওক কিয়, কোনোখনতেই ব’হাগত বসন্তৰ আৰম্ভণী ঘটা নাই। 

 প্ৰতিবছৰে ঋতুৰ আগমন অলপ অগা-পিছা হ’ব পাৰে। জ্যোতিষমতে চলিত বৰ্ষত (২০২১) বসন্ত ঋতু আৰম্ভ হয় ১৮ ফেব্ৰুৱাৰী, বৃহস্পতিবাৰে বিয়লি চাৰি বাজি তেৰ মিনিটত আৰু অন্ত পৰে ২০ এপ্ৰিল, মংগলবাৰে পূৱা দুই বাজি দুই মিনিটত। মানে আমাৰ সাতবিহুৰ সাতটা দিন বসন্তৰ শেষৰ দিনকেইটাত কোনোমতেহে লুথুপকৈ সৰি নপৰাকৈ ওলমি থাকিল।

 আমি জানো যে বিহু শব্দৰ উৎপত্তিৰ সৈতেই বিষুৱৰেখাৰ এটা সংযোগ আছে। (বিষুৱ আৰু সূৰ্যৰ অৱস্থান আৰু সংযোগৰ সৈতে বসন্তৰ উদযাপন আৰু নৱবৰ্ষৰ ধাৰণা এই দেশৰ প্ৰায়ভাগ প্ৰদেশতে যে আছে সেয়ে নহয়, সমগ্ৰ বিশ্বৰেই ভালেখিনি সভ্যতাত এইখিনি সময়ত নৱবৰ্ষৰ ধাৰণা চলি আহিছে)। এইখিনিতেই আৰু এটা বিষম কথা আছে। কেইহাজাৰমান বছৰৰ আগেয়ে হয়তো এই গণনাপদ্ধতিৰ আৱিষ্কাৰ হৈছিল য’ত ১৪ এপ্ৰিলৰ দিনা বিষুৱ সংক্ৰান্তি ঘটিছিল। কিন্তু অলপ জনাশুনা ব্যক্তিমাত্ৰেই এইকথা জানে যে আজিৰ সময়ত বিষুৱসংক্ৰান্তি আচলতে ঘটে মাৰ্চ মাহৰ একৈছ তাৰিখে। ২১ মাৰ্চৰ পৰা ১৪ এপ্ৰিললৈকে ২৪ দিনৰ ব্যৱধান। তাৰমানে আমি আমাৰ নৱবৰ্ষ তথা বাপোতি সাহোন বিহুটি আজিলৈ আহি আহি চৌবিছ দিন পিছুৱাইহে পালন কৰি আছোঁ। বিদ্বানসকলে দেখুৱায় যে বৰাহমিহিৰৰ সময়ৰ বৰ্ষ তথা ঋতুবিন্যাসৰ গণনা আজিৰ দৰে একে নহয়। বৈশ্বিক সময় (Universal Time) অনুযায়ী ২০২১ চনত সূৰ্যৰ অৱস্থান বিষুৱ ৰেখাৰ সমকৌণিক হোৱাৰ আচল সময় ২০ মাৰ্চৰ পূৱা ০৯:৩৭ বজাত, আৰু চেপ্তেম্বৰৰ ২২ তাৰিখে বিয়লি ০৭:২১ বজাত। হিচাপমতে এই দুটাই আমাৰ বাবে নাতিশীতোষ্ণ দিন।

 বসন্তৰ উৎসৱ আৰু নৱবৰ্ষৰ গণনা আদি ভাৰতবৰ্ষৰ ভালেখিনি ঠাইতে প্ৰায় একেখিনি সময়তে মিলে। কিন্তু এইবোৰৰ সম্যক ধাৰণা কৰিবলৈ গৈ উজুটি খাবলগীয়া হয় কেইবাটাও কাৰণত। কিছুমান সমাজে চান্দ্ৰমাহ আৰু আন কিছুমানে সৌৰমাহ অনুসৰণ কৰাৰ ফলত এলানি খেলিমেলিৰ সন্মুখীন হোৱা যায়। শুক্লপক্ষ-কৃষ্ণপক্ষৰ পষেকীয়া হিচাপেৰে চান্দ্ৰমাহৰ গণনা হয়তো গণনা হিচাপে সিদ্ধ হ’ব, কিন্তু ঋতুৰ পৰিৱৰ্তন প্ৰত্যক্ষ কাৰকটো সৌৰ-অৱস্থানহে। আনহাতে পৃথিৱীৰ প্ৰত্যাৱৰ্তনৰ হিচাপত ৩৬৫ দিনৰ লগত দশমিক দুই চাৰি-টো থকাৰ বাবেও কেলেণ্ডাৰৰ হিচাপৰ আধাৰ দিন বা প্ৰত্যহৰ সাধাৰণ বুজাপৰা আৰু গণিতীয় বুজাপৰাত ব্যৱধান ৰৈ যায়।

বসন্তৰ বিষুৱ অৱস্থানৰ সৈতে সংগতি থকা পাৰ্ছিপোলিছৰ সমক্ষমতাসম্পন্ন ষাঁড়(পৃথিৱী) আৰু সিংহ(সূৰ্য)-ৰ যুদ্ধ, পাৰস্যৰ নৱবৰ্ষৰ প্ৰতীক

 এতিয়া আৰম্ভণীৰ উপশিৰোনামটিলৈ মন কৰক। ব’হাগ বিহু ‘বসন্তোৎসৱ’ হয়নে বুলি নুসুধি ‘বসন্তৰ উৎসৱ’ হয় নে বুলিহে প্ৰশ্নটো কৰিছোঁ। ইয়াৰ কাৰণ হ’ল বসন্তোৎসৱ বুলিলে প্ৰাচীন পুথি-পাজিৰে পৰা বিভিন্ন উৎসই দেধাৰ (ধৰ্মীয়, ধৰ্ম-ৰহিত, জনজাতীয়, স্থানীয়) উৎসৱ-পাৰ্ৱনৰ তথ্য দেখুৱায় যিখিনি ব’হাগ বিহুৰ চৰিত্ৰৰ সৈতে পৃথক। প্ৰকৃতিৰ উদযাপন, ৰঙৰ বৈচিত্ৰ্য আৰু যৌৱন তথা কামনাৰ সংযোগখিনি আছে। কিন্তু বহুলাৰ্থত হোলী কিম্বা ফাকুৱা আৰু সেই সময়ৰ অনুৰূপ (ফাগুন মাহৰ শুক্লা পূৰ্ণিমাৰ সময়ৰ) উদযাপনখিনিকহে বসন্তোৎসৱ বোলা হৈ থাকে।

 প্ৰফেছৰ এমেৰিটাছ আৰু মেকমাষ্টাৰ বিশ্ববিদ্যালয়ৰ ডক্টৰেট লিয়’না এণ্ডাৰছন (Leona Anderson)ৰ ১৯৮৫ চনৰ ‘প্ৰাচীন আৰু মধ্যযুগৰ সংস্কৃত পাঠৰ আধাৰত ভাৰতীয় বসন্ত উৎসৱসমূহৰ এটি অধ্যয়ন’ শীৰ্ষক গৱেষণাখন পাছলৈ ১৯৯৪ চনত গ্ৰন্থ আকাৰে প্ৰকাশ পায়- ‘The Vasantotsava: Indian Spring Festival, Texts and Contexts’। 

‘কথাসৰিৎসাগৰ’ কিম্বা মধ্যযুগীয় তান্ত্ৰিক শাস্ত্ৰ ‘নিত্যোৎসৱ’ আদিৰ অধ্যয়নে চ’ত মাহৰ পূৰ্ণিমাৰহে গুৰুত্ব দেখুৱাইছে। “চৈত্ৰপূৰ্ণিমাকৃত্যম অস্যমেৱ পূৰ্ণিমায়ম ৱসন্তোৎসৱো পি ৱিহিতঃ- নিত্যোৎসৱ”; (চ’ত মাহৰ পুৰ্ণিমা-উৎসৱৰ লগতে বসন্তোৎসৱো পালন কৰিব লাগে)। বসন্তোৎসৱ কেতিয়া পালন কৰিব লাগে তাকে লৈয়েই ‘ৱসন্তোৎসৱনিৰ্নয়’ নামেৰে এখন মধ্যযুগৰে পুঁথি আছে।

 অৱশ্যে হোলি আৰু বসন্তোৎসৱ সৰ্বত্ৰ একে নহয়। ‘ভাৰতৰ উৎসৱসমূহ’ গ্ৰন্থৰ প্ৰণেতা বি এন কৃষ্ণমূৰ্তি শৰ্মাই বসন্তোৎসৱ আৰু হোলিক পৃথক কৰিছে। তাৰ সলনি তেওঁ কালিদাসৰ পঞ্চম শতিকাৰ পাঠ ‘ৰঘুবংশ’ত বৰ্ণিত হোৱা ঋতুৎসৱ, ৰজা ভোজৰ একাদশ শতিকাৰ পাঠ ‘শৃংগাৰমঞ্জৰিকথা’ৰ মদনৰ যাত্ৰামহোৎসৱ আৰু জিমুতবাহনে বৰ্ণনা কৰা ‘কামমহোৎসৱ’ৰ সৈতেহে বসন্তোৎসৱসমূহক ৰিজায়। ‘কথাসৰিৎসাগৰ’ৰ গৱেষণায়ো হোলি আৰু বসন্তোৎসৱক পৃথক কৰে। বিভিন্ন পাঠৰ আধাৰত ভিন্নজনে বহুধাবিভক্ত উৎসৱসমূহৰ ঐক-যোগসূত্ৰ বিচাৰিবলৈকো চেষ্টা কৰি থাকে। অতীতৰ তথ্যাদি প্ৰাপ্ত হ’বৰে পৰা উৎসৱ-পাৰ্ৱনৰ অধ্যয়ন চলি আহিছে আৰু চলি থাকিব। এইখিনি আলোচনা আমাৰ কেন্দ্ৰবিন্দু নহয়। কেৱল এই কথাই দৰ্শাব খুজিছোঁ যে বসন্ত শব্দটোৰ সৈতে ব’হাগৰ সম্পৰ্ক ওতঃপ্ৰোত নহয়। বসন্ত যদি ফুল হয়, ব’হাগ সেই ফুলৰ পৰা হোৱা ফলটো বুলিব পাৰি হয়তো।

 

ৰাজা ৰবি বাৰ্মাৰ ‘বাসন্তীকা’

ব’হাগ-সিদ্ধান্ত

 একালত ‘চ'তৰ বিহু’ বুলি কথা এষাৰৰ প্ৰচলন আছিল। যেনেকৈ ‘ৰাতি বিহু’ বুলি কিবা এটা আছিল। ফাগুনত নহয়, ব'হাগত নহয়, চ'ততহে প্ৰেম হৈছিল। ফাগুনত মন উৰুঙা উৰুঙা লাগিছিল। চ'তত পিৰিতিৰ লুকাভাকুখন ঘটিছিল। কটা তামোল নিদিলে ওফোন্দা ওফোন্দিখন চ'ততে হৈছিল। বিৰহ হৈছিল। প্ৰেমে পক ধৰিছিল। কথা দিয়া হৈছিল। আৰু সেই কথা দিয়ামতে ব'হাগত পলুৱাই নিছিল। ঘৰৰ মানুহৰ মত নিমিলিলে অঘৈয়া হুলৰ কথা উঠিছিল, মাজত থকা সমাজৰ নৈ সাতুৰি পাৰ হোৱাৰ কথা হৈছিল। ঘৰৰ মত থাকিলে- ‘ব'হাগতে পাতি যাওঁ বিয়া’। ব'হাগত যদি প্ৰেম কৰিবলৈ থ'লে বিয়াখন পাতিবগৈ কেতিয়া? ব'হাগ প্ৰেমৰ নহয়, বিয়াৰ মাহ। ফাগুনত নহয়, ব'হাগত নহয়, চ'ততহে বিহুৰ মজ্জাখিনি আছে। ব'হাগলৈ যিখিনি ৰ'লগৈ সেয়া হ'ল ‘হাততে মলঙি যোৱা’ৰ বেথাখিনি।

 তথাপি ব’হাগ ব’হাগেই। বসন্ত ধ্বনিটো আমাৰ সিমান আপোন নহয়, ব’হাগ যিমান। শীত শেষ হৈ গছৰ পাত সৰি ফুল ফুলি জাতিষ্কাৰ হৈ এক ভৰপক সময়ত বিহু পালন কৰোঁ। ফাগুন-চ’তৰ সমস্ত ধূলিয়ৰি উন্মাদনা, কিংকৰ্তব্যবিমূঢ়তা, ধামখুমীয়া, দ্বিধা-ভয়-সংশয় আঁতৰি এক সুনিশ্চিত আৰম্ভণীৰ সময়খিনি ব’হাগ। এই ব’হাগ সিদ্ধান্তৰ, প্ৰাপ্তিৰ। সেয়েই ভূপেনদায়ো বাৰে বাৰে দঢ়াই দঢ়াই উনুকিয়ইছে- “ব’হাগেই বতৰ কিজানি”!

 এতিয়া কথা হ’ল, নগৰায়ন আৰু পৰিৱৰ্তিত সময়ৰ প্ৰভাৱত চহা উৎসৱ ব’হাগৰ বিহুৰ মূল সাতটা দিন সেৰেঙা হৈ আহি আছে। ৰং-ৰহইচেৰে ভৰা বিহু সন্মিলনী নামৰ অনুষ্ঠানবোৰ বিভিন্ন আৰ্থিক আৰু ব্যৱহাৰিক কাৰণত পিছুৱাই গৈ গৈ গোটেই ব’হাগ মাহটো আগুৰিছে। ব’হাগী-বিদায় বোলা বস্তুবিধ ঘটোঁতে ঘটোঁতে জেঠৰ শেষ পোৱাৰো উদাহৰণ আছে, হয়তো আষাঢ়ো সোমায়গৈ। এই ব’হাগী-বিদায় বস্তুবিধ বেয়া। কেউপিনৰ পৰাই সামঞ্জস্য নথকা। বসন্ত বা প্ৰকৃতিৰ কথাখিনি পাতিয়ে আহিছোঁ। ব’হাগ এটা আৰম্ভণীৰ মাহ বুলি ধৰি লৈ, ব’হাগ এটা কেৱল মাহৰ নাম নহয়- এটা প্ৰতিকী অভিধা বুলি ধৰিলেও ধাৰণাগতভাবেও ব’হাগক বিদায় জনাব নাপায়। আজিৰ এই আলোচনাখিনিৰ উদেশ্য এই প্ৰস্তাৱটো উত্থাপন কৰাহে যে- ব’হাগী-বিদায়জাতীয় ধাৰণাখিনিৰ পৰিৱৰ্তে ‘ব’হাগ-আৱাহনী’, ‘ব’হাগ-আমন্ত্ৰণী’ এনেধৰণৰ অনুষ্ঠান কিছুমানহে অধিক যুক্তিসংগত। তাঁতশালখন জুৰক, পিঠা-পনা কৰক, ৰং-ধেমালি কৰি নাচি বাগি ব’হাগ সোমাওতে দোমাহীৰ পৰা সাতটা দিনলৈ সকলো উদযাপন পাগলৈ উঠিব আৰু সেইখিনিতেই উৎসৱৰ পৰিসমাপ্তি ঘটিব। তাৰপিছত সকলো কামে-কাজে লাগক। বিহুৰ নামেৰে নৃত্য-গীতৰ আধুনিক অনুষ্ঠানকেন্দ্ৰিকতা আজিৰ তাৰিখত আৰু পৰিহাৰ কৰিব নোৱাৰি। আমি ভাল পালেও বেয়া পালেও সময়ৰ সোঁতত এইবোৰে নিজৰ গুৰুত্ব সাব্যস্ত কৰি লৈছে। কিন্তু এই সমস্ত উদযাপন মাহৰ শেষলৈ ৰাখি আৰম্ভণীৰ মূল দিনকেইটা, সেই সাতটা দিন সেৰেঙা হ’বলৈ দিয়াতকৈ, সেই আচল ভৰপক সময়খিনিকেই আৰু বেছি মুখৰ কৰি তোলাটোহে যুগুত।     

 

 

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

 

Address for communication:

Samudra Kajal Saikia, A-41, Takshshila Apartments,

I.P. Extentions, Patparganj, New Delhi-110092

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

তামোলৰ ঢকুৱা, জোনাকী পৰুৱা : বিহুনামৰ দেহবিচাৰ

 

১)

 

ভাৰতীয় ভাস্কৰ্য শিল্পৰ যুগ প্ৰৱৰ্তক ভাস্কৰ ৰামকিংকৰ বেইজৰ জীৱন পৰিক্ৰমা আৰু শিল্পচেতনাক কেন্দ্ৰ কৰি পৰিকল্পিত এখনি নাটক— ‘মহাশয় মই চাক্ষিক ৰূপকাৰ মাত্ৰ’ যোৱা বছৰ (২০০২) শান্তিনিকেতনৰ কলাভৱনৰ চৌহদত দুবাৰ আৰু কলকাতাত এবাৰ পৰিৱেশিত হৈছিল। সম্প্ৰতি কলকাতা চহৰৰ পৰা দিল্লীত পৰিৱেশন কৰিবৰ যো-জা চলোৱা এই নাটকত অভিনয়ৰ লগতে সামগ্ৰিক পৰিকল্পনাৰো আমি উদ্যোক্তা আছিলোঁ। এই বহুভাষিক পৰিৱেশনাত কেইফাঁকিমান বিহুনাম আৰু প্ৰথম প্ৰযোজনাৰ মাত্ৰ তিনিদিনমান আগতে মৃত্যুবৰণ কৰা কবি নৱকান্ত বৰুৱাদেৱৰ এটি কবিতাও অন্তৰ্ভূক্ত হৈছিল। কেৱল সেয়ে নহয়, শান্তি নিকেতনৰ ‘ক্লেপষ্টিক’ৰ উদ্যোগত আমি অসমীয়া গীত-মাতেৰে আৰু অসমীয়া গ্ৰাম্য জীৱনৰ পটভূমিৰে তিনিখন নাটক বিভিন্ন সময়ত পৰিৱেশন কৰোঁ, ‘তেজীমলা’, ‘জেতুকী বাই’, আৰু ‘লটকন’। ইয়াৰে ‘জেতুকী বাই’ নামৰ সৰু নাটকখনি শান্তিনিকেতনত তিনিবাৰ কৰাৰ পিচত কলকাতাৰ ‘বিৰলা একাডেমী অৱ আৰ্ট এণ্ড কালচাৰ’ৰ চৌহদটো পৰিৱেশন কৰা হয়।

 

এইখিনি তথ্য উল্লেখ কৰাৰ প্ৰসংগ এয়ে যে, এই প্ৰতিটো নাট্য পৰিৱেশনৰ অন্ততে আমি ইয়াৰ বিহুনামৰ অংশবোৰক লৈ বিচিত্ৰ অভিজ্ঞতাৰ সন্মুখীন হৈছোঁ। ওহো হোহো হেইয়া, লেহেকি চুঁচি চাওঁ, এলেকী-তেলেকী, ঐলৈ অলৈ লৈ, চেংকলি নিকলি, হেঁপো ঐ হেঁপো, ৰৈ ৰৈ ৰতী— এইবোৰ ধ্বনি আছিল আমাৰ বিহুৰ মাজৰ কিছু অংশ। স্বাভাৱিকতে অনুষ্ঠানৰ শেহত কেইবাগৰাকীও ব্যক্তিয়ে এই গানবোৰ ক’ৰ, কোন ভাষাৰ সুধিছিলহি। ভাষাতত্ত্ব আৰু লোক-সংস্কৃতিৰ বহুল গৱেষণা অথবা আলোচনা-পৰ্যালোচনাৰ পিছতো আজিও অসমীয়া ভাষা আৰু সংস্কৃতি বঙালী সংস্কৃতিৰেই অপভ্ৰংশ বুলি সময়ে-অসময়ে প্ৰচাৰ কৰিব খোজা মানসিকতাৰ বঙালীসকলো বিহুনামৰ বৈচিত্ৰ্যময় ধ্বনি আৰু ছন্দ শুনি অবাক হৈ ৰয়। মন কৰিবলগীয়া কথা যে সংকুচিত এটা ভৌগোলিক পৰিসীমাৰ বাহিৰত অসম বা অসমীয়াৰ চিনাকীটো তেনেই তাকৰীয়া। অসমৰ বাহিৰৰ মানুহে অসমৰ সংস্কৃতি বুলিলে কেৱল বিহু, অসমীয়া গান বুলিলে কেৱল ভূপেন হাজৰিকা আৰু সমস্যাৰ নামত আলফাকেই চিনি পায়। দুই-একে অৱশ্যে মামনি ৰয়ছম গোস্বামীৰ নামটো জানে। সামগ্ৰিকভাৱে অসম পাহাৰ-জংঘলৰ দেশ বুলিয়েই আটাইৰে ধাৰণা। আমাৰ অন্ততঃ এয়ে অভিজ্ঞতা। অসমৰ এই আটাইবোৰ পৰিচয়ৰ ভিতৰত বিহুৰ জনপ্ৰিয়তাই বেছি। যিকোনো বহুভাষিক সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠানত সৰ্বাধিক জনসমাদৰ লাভ কৰে।

 

২)

 

বহুভাষিক সাংস্কৃতিক আদান-প্ৰদানৰ বেলিকা যেতিয়া বিহুগীত বা বিহুনাম অনুবাদ কৰি বুজাই দিবলগীয়া হয় তেতিয়া আমাৰ অৱস্থা হয়— ‘নেকেচকেচ’। বিহু মূলতঃ ছন্দপ্ৰধান বা ধ্বনিপ্ৰধান। প্ৰসংগতঃ মনলৈ আহে এষাৰ কথা— কেইবছৰমান আগতে খগেন মহন্তৰ ‘ধিনদৌ দৌ’ এটা কেছেট প্ৰকাশ হোৱাৰ সময়ত কোনো এজন সাক্ষাৎগ্ৰহণকাৰীয়ে সুধিছিল ‘ধিনদৌ দৌ’ মানে কি। তেতিয়া খগেন মহন্তৰ উত্তৰ আছিল যে সকলো সময়তে লোকগীতৰ শব্দৰ মানে বা অৰ্থ বিচাৰি ভুল নকৰিবা।

 

আমি অসমীয়া মানুহে সাধাৰণ কথা-বাৰ্তাত তিনিধৰণৰ অসমীয়া গানৰ কথা পাতোঁ। বিহু, লোকগীত আৰু আধুনিক গীত। আচলতে হ’ব লাগিছিল দুটা ভাগ— লোকগীত আৰু আধুনিক গীত। কিন্তু লোকগীতৰ বহল পৰিসৰত অন্তৰ্ভুক্ত নকৰি আমি বেলেগকৈ বিহুৰ কথা পাতোঁ। বাস্তৱিকতে বিহুগীতো লোকসংগীত যদিও আমাৰ সাধাৰণ আৱেগ আৰু অভ্যাসে বিহুক অনন্য আৰু স্বয়ং সম্পূৰ্ণ মাত্ৰাত প্ৰতিষ্ঠা কৰিছে। লোকসংগীত— এই অভিধাৰ সমস্ত বিস্তৃতি বা পৰিসৰ বিহুগীতে স্পৰ্শ কৰিব নোৱাৰিলেও বিহুৰ সৰ্বগ্ৰাসী চৰিত্ৰই দৈনন্দিন কথা-বাৰ্তাত স্বকীয় ধাৰা হৈ ৰৈছে।

 

লোকগীত বুলিলেই কিছুমান সাধাৰণ উমৈহতীয়া চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্যৰ কথা আমি বখানিব পাৰো যদিও লোকগীতৰ প্ৰত্যকটি ধাৰাৰে গাইগুটীয়া বিশেষত্ব আৰু মৰ্যাদাকো উলাই কৰিব নোৱাৰোঁ। কামৰূপীয়া লোকগীত আৰু গোৱালপাৰীয়া লোকগীত একে নহয়। মহ খেদা গীতৰ লগত নাওখেলৰ গীত বা মণিকোঁৱৰ-ফুলকোঁৱৰৰ মালিতা একে নহয়। টোকাৰী গীত, বৰাগী গীতৰ লগত আজান পীৰৰ গীতক একাকাৰ কৰিব নোৱাৰোঁ। তেনেদৰেই আইনাম আৰু বিয়ানামো একে নহয়।

 

বিহুনাম সম্পৰ্কে আলোচনা কৰিবলৈ গৈ লোকায়ত সাহিত্য-শিল্পৰ সাধাৰণ বিশিষ্টতাৰ বিষয়ে আলচ কৰি তাৰ সৈতে বিহুনামৰ সম্পর্ক স্থাপন কৰা অথবা বিহুনামৰ স্বকীয় বিশিষ্টতাৰ বিষয়ে আলচ কৰি তাক লোকশিল্পৰ সহজাত ধৰ্মৰ সৈতে ৰিজাই চোৱা— এই দুই পদ্ধতিৰ আলোচনাই যুক্তিসিদ্ধ। প্ৰথমতেই কেইটিমান উদাহৰণ লোৱা হওক—

 

ক)
তামোলৰ ঢকুৱা         জোনাকী পৰুৱা
কেলেই মনে মাৰি থাক’;
থাকোঁ মনে মাৰি       লোকৰ ঘৰে বাৰী
কাইলৈ উলিয়াই দিব।

খ)
পর্বতৰ ঢেঁকীয়া         লিহিৰি পতীয়া
দেখিলে ল’বৰ মন যায়,
অতিকে চেনেহৰ        ব’হাগৰ বিহুটি
হাততে মলঙি যায়।

গ)
চিলে বালিচৰাই                 গিলে সমনীয়া
চিলে বালি চৰাই গিলে;
এবেলি বিহুটি           খাবলৈ নেপালোঁ
মতা ম’হৰখীয়া দিলে।

ঘ)
তিতাকৈ তিয়নি                 যৌৱনৰ শুৱনি
গোহালিৰ শুৱনি তাঁত;
লাহৰী শুৱনি            চকুৰ চেলাউৰী
জামুকী বোলোৱা দাঁত।

ঙ)
নৈলৈ হালিলে                  নদীয়া ভলুকা
পথাৰলৈ হালিলে কাক;
বুকুৰ কামিহাড়          হ’ল ডালি ডালি
কালৈ চিন্তা কৰি থাক?

 

উদ্ধৃত পদ্যকেইফাঁকিৰ প্রথমটিক বাদ দি বাকী কেইটিৰ প্রথম অংশৰ লগত দ্বিতীয় অংশৰ কোনো প্রত্যক্ষ সম্পর্ক নাই। প্রথমটিটো প্রশ্ন সোধা আৰু উত্তৰ দিয়াৰ নিচিনা একধৰণৰ সুপৰিচিত সম্পর্ক থাকিলেও সেই প্রশ্ন-উত্তৰৰ লগত তামোলৰ ঢকুৱা আৰু জোনাকী পৰুৱাৰ সম্পর্ক বিচাৰি পাবলৈ টান। তেনেহ’লে কোনো সম্পর্ক নোহোৱাকৈ কিহৰ বান্ধোনেৰে এইবোৰ বান্ধ খাই আছে? ইয়াৰ উত্তৰ বিচাৰি সৰুকালৰ আইতাৰ মুখৰ এফাঁকি নিচুকনি গীতলৈ মন কৰিলেই হ’ল –

 

“শিয়ালী এ নাহিবি ৰাতি,

তোৰে কাণে কাতি লগামে বাতি

শিয়ালীৰ মূৰৰে মৰুৱা ফুল

শিয়ালী পালেগৈ ৰতনপুৰ”।

 

এই কথাখিনিৰ কোনোটোৰ লগতে কোনোটোৰ কোনো সম্পর্ক নাথাকিলেও কি বান্ধোনেৰে কথাখিনি বান্ধ খাই আছে সেয়া আমি বুজিব নোৱাৰিলেও অনুভৱ কৰিব পাৰোঁ। ইয়াতকৈ সহজকৈ বুজাৰ আৰু আন পথ নেদেখোঁ। মইনা শুবৰ পৰত মইনা শোৱাৰ লগত বাৰীৰ বগৰী পকি সৰি যোৱাৰ বা মইনাই বুটলি খোৱাৰ কি যে সম্পর্ক তাক যুক্তিৰে বুজাৰ সাধ্য কাৰো নাই।

 

(৩)

 

লোকগীত বা কবিতাক তিনিধৰণে ভাগ কৰিব পৰা যায়। ছন্দ-সর্বস্ব, ভাব-প্রধান বা বোধ-প্রধান আৰু ধর্মীয় বা ভক্তিমূলক। অৱশ্যে এই বিভাজনো কোনো ধৰাবন্ধা বিভাজন নহয়। অসমত ছন্দৰ প্রাধান্য থকা আৰু ভক্তি ৰসাত্মক গীতৰ প্রচলন বেচিকৈ চকুত পৰে। ইয়াৰ কাৰণ এফালে বিহুগীতৰ সর্বাত্মক প্রভাব আৰু আনফালে শংকৰী নাম-ধর্মৰ নিৰৱচ্ছিন্ন অভ্যাস। ভাবপ্রধান গীতত ছন্দতকৈ লয়ৰ দিশটো বেছি লক্ষ্যণীয় হৈ উঠে আৰু ছন্দপ্রধান গীতত ভাব (অর্থাৎ সুসংহত প্রকাশ্য অর্থ)-ৰ গুৰুত্ব কেতিয়াবা গৌণ হৈ পৰে।

 

সম্প্রতি আমি বিহুগীত আৰু হৰিনামৰ প্রাধান্যত দেহবিচাৰৰ গীত আদিৰ প্রভাৱ নিষ্প্রভ হৈ অহা দেখা পাইছোঁ। মন কৰিবলগীয়া কথা যে অসমৰ ভক্তিৰসৰ গীতসমূহো বহুলাংশে ছন্দসর্বস্ব। এই বিশিষ্টতাৰে আধুনিক অসমীয়া গানো আক্রান্ত। ছন্দৰ প্রাধান্যইহে অসমীয়া গানত গুৰুত্ব লাভ কৰি আহিছে। ‘সজাত বন্দী অচিন চৰাই কেতিয়া আহে কেতিয়া যায় ঠিকনা নাই’ (লালন ফকিৰৰ গীত)-তকৈ ৰহিমলাৰ ওৰণি, লীলাৰ সৰি পৰা মাকো, বাৰেপতি ছিগা ঢোলৰ বৰতি অথবা বাৰেপতি সলোৱা তাঁতৰ দোৰপতি – এইবোৰৰ চাহিদা আমাৰ মাজত বেছি। তাকে নহলে ‘মঞি দুৰাচাৰ কেৱলে তোমাৰ অপৰাধী নাৰায়ণ’ অথবা ‘শৰতৰ শেৱালি জোনাক ৰাতি কৃষ্ণই বৃন্দাবনত বজাই বাঁহী’ বুলি চাপৰি মাৰিবলৈকে আমি ভাল পাওঁ। গোৱালপাৰাৰ লোকগীত অথবা কামৰূপৰ লোকগীত বিহুৰ দৰে ছন্দসর্বস্ব নহ’লেও জীৱনৰ জটিলতাৰ বোধ অথবা দেহতত্বৰ বীক্ষণ সিবোৰতো সেৰেঙা। দৈনন্দিন জীৱন যাত্রাৰ লোকায়ত আবেগ-অনুভূতি কেতিয়াবা ৰাধাৰ বিৰহ, কেতিয়াবা শিশু কৃষ্ণৰ দুষ্টামী হিচাপে নহ’লেবা ম’হৰখীয়া অথবা মাহুতৰ বর্ণনাৰে সিবোৰ গানত সোমাই আছে। অসমীয়া লোকসঙ্গীতৰ প্রতিটো ধাৰাৰে এটা উমৈহতীয়া চৰিত্র হ’ল এইবোৰৰ প্রকাশভঙ্গীৰ সৰলতা। লোক-সঙ্গীতক লোকজীৱন প্রণালীৰ পৰা নিলগাই বিবেচনা কৰিব নোৱাৰি। আকৌ লোকায়ত জীৱন ধাৰাক ভৌগলিক অৱস্থানৰ পৰাও পৃথক কৰিব নোৱাৰি। W. Schimdt-ৰ “The Culture – Historical Method of Ethnology” গ্রন্থৰ প্রসংগ টানি আনি ড৹ বিৰিঞ্চি কুমাৰ বৰুৱাদেৱে[i] অসমীয়া মানুহ আৰু অসমীয়া গীত মাত সৰল আৰু ‘অহম্‌ ভাব’ৰ পৰাও ভালেখিনি মুক্ত হোৱাৰ অন্তৰালত অসমৰ ভৌগোলিক অৱস্থান আৰু ইয়াৰ জলবায়ু যে এক মুখ্যতম কাৰণ সেই কথা আলোচনা কৰিছে। (ড৹ বিৰিঞ্চি কুমাৰ বৰুৱা, ‘বিহুগীতত অসমীয়া জীৱনৰ চিত্র’)।

সৰল মানে অকৃত্রিম। সৰলৰৈখিক বা একমাত্রিক নহয়। কিয়নো অনাখৰী চহা লোকৰ মুখে মুখে জন্ম লোৱা গীত-কাব্যই তেওঁলোকৰ অভিজ্ঞতাৰ বিভিন্ন স্তৰৰ পৰা সমল আহৰণ কৰি জটিল আৰু কেতিয়াবা দ্ব্যার্থক চিত্রকল্পৰ জন্ম দিয়াটো স্বাভাৱিক।

 

তই যে কলীয়া         অলিয়া বলিয়া

মোকে কৰি গ’ল বাউল;

জালিকটা বেৰেদি       সুহুৰি মাৰিলি

হোৱা ভাতক কৰিলি চাউল।

 

জালিকটা বেৰেদি মৰা সুহুৰি এটাই হোৱা ভাতক চাউল কৰাৰ কথাটো খুব সহজ প্রকাশ বুলিব নোৱাৰি। দেহা দিহিঙৰ গৰা হোৱাটোৱেইনো কিমান সহজ কথা? তথাপি যেন কোনোবাখিনিত সৰলতা আছে। সহজ সহজ ভাব এটা আছে।

 

আপাতদৃষ্টিত অসংলগ্ন আৰু অর্থহীন যেন লগা কিছুমান শব্দ বা ধ্বনিৰ উচ্চাৰণ, কথা এষাৰ ক’বলৈ গৈ পোণপটীয়াকৈ নকৈ (সূতা পকোৱাদি) পকাই কোৱা, একেটা ধ্বনিকে বাৰে বাৰে উৰাই-ঘূৰাই উচ্চাৰণ কৰা – এইবোৰৰ মাজত একধৰণৰ শিশু-সুলভতা অনুভৱ কৰা যায়।

 

(৪)

 

বিহুগীতৰ গায়নশৈলীলৈ অলপ চকু দিয়া যাওক। বিহুৰ ক্ষেত্রত মূল পদ্যফাকি অকলশৰীয়াকৈ খুব কমেইহে গোৱা হয়। মূল গীতফাঁকিৰ লগতে কিছুমান শব্দ বা বাক্যাংশ সি অর্থৰ দিশেৰে প্রাসঙ্গিক হওক বা নহওক বাৰে বাৰে ঘূৰাই-পকাই জোৰা দি হে বিহু গোৱা হয়। এই জোৰা দি ঘূৰাই-পকাই গোৱা ওপৰঞ্চি অংশক জাত বোলা হয়। জাত কেতিয়াবা মূল গীতৰ আগত লগোৱা হয়, কেতিয়াবা শেহত লগোৱা হয়। কেতিয়াবা এনেকুৱাও হয় যে মূল গীতখিনি আৰু জাত কোনখিনি বিচাৰি উলিওৱাটোৱেই কঠিন হৈ পৰে।

 

জিন জিন জিৰা মইনাজিৰা

তোমালোকৰ ঘৰলৈ

জিন জিন জিৰা মইনাজিৰা

সদায়নো যাব পাৰোঁ

জিন জিন জিৰা মইনা জিৰা

যদি দিয়া অমাতৰ মাত

 

এয়া মূল গীতৰ আগত লগোৱা জাতৰ উদাহৰণ।

 

বিহুৰেনো বিৰিণা

অ’আইতা কেৰু মণি থুৰীয়া

পাতে সমনীয়া

অ’ আইতা তুমি আমাৰ যুৰীয়া

ব’হাগতে পাতি যাওঁ বিয়া অ’

অ’ আইতা

কেৰু মণি থুৰীয়া

নেমাৰিবা কেটেৰা

চায়ে নো চাই থাকিবৰ মন।

 

এয়া শেহৰ ফালৰ জাত। জাত হিচাপে কেতিয়াবা বহুল প্রচলিত আন এফাকি বিহুনামকে ব্যৱহাৰ কৰা হয়, কেতিয়াবা ফুল-ফল-নদী অথবা প্রিয়জনৰ নাম ব্যৱহাৰ কৰা হয় (ৰহিমলা, তগৰ, বকুল ইত্যাদি)। কেতিয়াবা আকৌ পথাৰ সমাৰৰ কাম-কাজৰ সময়ত উচ্চাৰিত কোনো ধ্বনি (ওহো হোহো হেইয়া), তাঁতশাল-ঢেঁকীশালৰ অনুকাৰ শব্দ (খিটিপ-খিটিপ, ছিৰিপ-ছিৰিপ) অথবা ঢোল-পেঁপাৰ মাত (ধিনিকি ধিন্‌ দাও, তিহিতি তিতাও) ব্যৱহাৰ হয়।

 

দেদাই হালে বালে জালুকনি বাৰী

ৰাতি নৌপুৱাওতেই জালুকনি বাৰী

জলেপান দিবগৈ কোনে হে

জালুকনি বাৰীলৈ যাওঁ

দেদায়ে হালবোৱা চাওঁ

দল ঘাঁহতে গচকি খচকি জকাই বাওঁ

ওহো হোহো হেইয়া

লেহেকী চুঁচি চাওঁ

কি পালি কি পালি কি পালি ক

পুঠি এটা পাইছোঁ কাৱৈ এটা পাইছোঁ

খালৈত ভৰাই

খালৈত ভৰাই

খালৈতে ভৰাই থ’ –

 

বিহুনামৰ জন্ম হয় দৈনন্দিন জীৱনত – মুখে মুখে। কেছেট বা চিডি প্রডানচনতো নহয় অথবা কিতাপ লিখা কবি-গীতিকাৰৰ কলমতো নহয়। আন কাৰোবাৰ মুখত শুনা অর্থ থকা বা নথকা কিছুমান গীতৰ লগত নিজেও অলপ অচৰপ জোৰা দি বিহু গাওতাই বিহু গায়। আপাত দৃষ্টিত অসংগতিপূর্ণ শব্দৰ মাজেৰেই হয়তো তেওঁলোকে বিচাৰি পায় ইপ্সিত অর্থ। সুপৰিকল্পিত, চিন্তিত আৰু আৰু ইকনমিক শব্দচয়নৰ পৰিৱর্তে চাৰিওকাষৰ প্রকৃতিৰ প্রতিধ্বনি এইবোৰত ৰৈ যোৱাটো খুবেই স্বাভাৱিক। স্বতঃষ্ফুর্ততা আৰু বিক্ষিপ্ততাৰ অৱসান ঘটি সুপৰিশীলিত গায়কৰ কণ্ঠত অনুপ্রবেশ ঘটাৰ লগে লগেই বিহুনামৰ মৃত্যু ঘটে। এইখিনিতে এষাৰ কথা উল্লেখ কৰাৰ প্রয়োজনীয়তা আছে। “The Blue Grove” নামৰ গ্রন্থখনিৰ পাতনিতে লোক সাহিত্যৰ গৱেষক W. G. Archer -এ উনুকিওৱা এষাৰ কথা ড৹ হীৰেন গোহাঁইদেৱে নীলমণি ফুকনৰ ‘অৰণ্যৰ গান’ নামৰ সংকলনটিৰ পাতনিত প্রতিধ্বনিত কৰিছে। যথা- ‘…অৱশ্যে জনজাতীয় সমাজ জীৱন-যাত্রা আৰু লোকসংস্কৃতিৰ লগত অন্তৰংগতা থাকিলে এই আপাত অসংগতিৰ লগত সংগতি হয়তো সহজে বুজা যাব। ডব্লিউ জি আর্চাৰৰ মতে কিছুমান মানস চিত্রৰ মাজৰ সংগতি অস্পষ্ট আৰু গোপনকৈ ৰখাই এইবোৰ গীতৰ চমৎকাৰিত্ব। চুৰৰিয়ালিষ্ট কবিতাৰ দৰে সিহঁতৰ মাজৰ সংগতি অৱচেতন মনতহে উদ্ভাসিত হ’ব পাৰে”। ইমানপৰে আমি অসংগতিৰ প্রসংগ সংজ্ঞায়িত কৰিবৰ বেলিকা যি দোধোৰ মোধোৰ অৱস্থাত পৰিছিলোঁ – এই কথাষাৰেই অলপ সকাহ দিলে। ‘তই যে কলীয়া – অ’ আইতা কেঁচা সোণ বৰষে’ – কলীয়াৰ প্রতি আকুণ্ঠ আকূতিৰ লগত কেঁচা সোণ বৰষাৰ সংগতি বিচাৰিবলৈ গৈ অৱচেতন ধাৰাবাহিকতাকেই আৱিষ্কাৰ কৰোঁ। সেই সূত্রেই – চুৰৰিয়েলিষ্ট – এই পৰিভাষা মনলৈ আহিবই পাৰে। অৱচেতনাৰ কথা যদিহে আমি উপেক্ষা কৰোঁ, কেলেই মন মাৰি থাক’ বোলা এষাৰ আন্তৰিক প্রশ্নৰ লগত তামোলৰ ঢকুৱা অথবা জোনাকী পৰুৱাৰ কি সম্পর্ক সেয়া বুজি পোৱাৰ আৰু কোন তাত্বিক পথ বিচাৰি পাবলৈ টান।

 

(৫)

 

লোকসম্পদ কাৰো একক সৃষ্টি নহয়। সামূহিকতা (collectiveness) ইয়াৰ অনন্য বৈশিষ্ট্য। আধুনিক লোকসংস্কৃতিৰ গৱেষণাত আমি Collective Unconsciousness বোলা এষাৰ কথাৰ সন্মুখীন হওঁ। এটা সময়ত এজন গৰখীয়াৰ মুখত সৃষ্টি হোৱা এফাকি বিহুনাম হয়তো পৰৱর্তী অন্য এটা সময়ত অন্য কাৰো মুখত পৰি পৰিপূর্ণ ৰূপ লৈছে। সৃষ্টিৰ প্রক্রিয়াত কোনোধৰণৰ বিক্ষিপ্ততা কিন্তু আমি অনুভৱ নকৰোঁ। গায়নশৈলীক আঁতৰাই থৈ লোকসঙ্গীতৰ চর্চা অর্থহীন আৰু অবান্তৰ। গায়কৰ অনুপস্থিতিত লোকগীতৰ আলোচনা কৰাটো অসম্পূর্ণ আৰু বিভ্রান্তিকৰো। অসমৰ ঠাই বিশেষে সহজ গ্রাম্য কথকতাত সচৰাচৰ ‘ৰ’ আখৰটো উচ্চাৰণ নোহোৱালৈ চাই বিহুৰ ওজা খগেন মহন্তই ‘ৰ’ৰ উচ্চাৰণ ইচ্ছাকৃত্যভাবে উহ্য ৰখাৰ প্রয়াসটোক এই ছেগতে শলাগ লৈ থ’লোঁ।

 

বর্তমান কেছেট-সর্বস্ব যুগত নতুন ৰূপ গ্রহণ কৰা বিহুগীত সম্পর্কে আমাৰ বহুখিনি আক্ষেপ আছে। যিহেতু যি প্রাকৃতি-সামাজিক-আর্থিক পৰিবেশৰ মাজত বিহুগীতৰ উৎস নিহিত আছে সেই পৰিপ্রেক্ষিত আজি আৰু সতকাই পাবলৈ টান হৈ পৰিছে সেয়েহে নতুনকৈ কেছেট নির্মাণ কৰা বা বিহু পৰিবেশন কৰা শিল্পী সকলে বিহুৰ আদিম সৰলতা লৈয়েই গান কৰি যাম বুলি ভবাটো ভুল। সেই সূত্রেই সচেতন ভাবে বিহুৰ এই সকলোবোৰ পৰিপ্রেক্ষিত অধ্যয়ণ কৰিহে নিজৰ সাধনাত আগবঢ়া উচিত। গীতৰ ৰসগ্রহণ অথবা সমাদৰ এই সকলোৱেই আজিৰ দিনত চি-ডি আৰু কেছেট নির্ভৰ হৈ যোৱাটো আমি আৰু উলাই কৰিব নোৱাৰা হৈছোঁ। বহুতৰপীয়া চিত্রকল্পৰ জটিলতা, শব্দচয়নৰ মাজৰ দ্ব্যার্থক ইংগিতময়তা বিহুনামত অতীজৰে পৰা থাকিলেও মন ফাগুনৰ পছোৱা, স্নেহ প্লাৱন, চম্পাবন – এনেবোৰ কথা বিহুনামত আচহুৱা। ম’হৰ পিঠিত উঠি ফুৰা এটা ম’হৰখীয়া ডেকাই বা ভূঁই ৰুবলৈ যোৱা ছোৱালীহঁতে আজিৰ মানসত কাব্যিক কাব্যিক যেন লগা শব্দেৰে গীত নোজোৰে। (মন তামোল নহয় ফালি দেখুৱাবলৈ বোলা কথাষাৰনো কোন গুণেৰে কম আছিল?) যিসকলে সজাই পৰাই ধুনীয়া ধুনীয়া শব্দ নির্বাচনেৰে সুসংহত তাল আৰু স্কেলৰ জ্ঞানেৰে বিহুৰ কেছেট উলিয়াই আহিছে সেইবোৰক বিহুৰ এলবাম নুবুলি আধুনিক গীত বোলা হওক – আমি সেয়ে বিচাৰোঁ। আমি ইমান দিনে ‘ধিনিকি ধিন্‌ দাও’ বুলি শুনি অহা ঢোলৰ মাতটো আজিৰ কেছেটৰ গীতত “তাক ধিনাধিন্‌” হৈ পৰাটো মর্মান্তিক নহয়নে বাৰু?

 

(৬)

 

অসমীয়া লোকগীতৰ অধিকাংশই এনেধৰণৰ যে – এজন ঘাই বা মুখ্য গায়কে (ওজা) প্রথমে নাম এফাকি ধৰে, তাৰ পিছত বাকী সহশিল্পী সকলে তাৰ পুণৰাবৃত্তি কৰে। কেতিয়াবা মূল গীতফাকিকে সহশিল্পী সকলে বাৰে বাৰে আওৰায় আৰু মূল নাম ধৰোতাজনে তাৰ ফাঁকে ফাঁকে কোনো আখ্যান আদি পদ হিচাপে বখানি যায়। বহুসংখ্যক বিহুগীতত মূলগীত গাওতাৰ লগৰীয়া সকলে ‘জাত’ অংশ সংগত কৰি যায়। অসমীয়া লোকসাহিত্যত সমলবোৰে সমধর্মী ধ্বনিৰ পুণৰাবৃত্তিৰে এক গীতিধর্মী (Lyrical) চৰিত্রতো বহন কৰেই, এনেদৰেই পৰিবেশনাৰ বেলিকাও পুণৰাবৃত্তিৰ প্রাচুর্য আমি লক্ষ্য কৰোঁ। এইখিনিতেই গৱেষক পণ্ডিত মহেশ্বৰ নেওগদেৱে পাশ্চাত্যৰ বেলাড আৰু আমাৰ গীতি সাহিত্যত ৰিজনিৰ প্রসঙ্গেৰে কোৱা কিছু কথা হুবহু তুলি দিলোঁ- ‘আমাৰ গীতবিলাকত দুলড়ি, জুনা, পদ আদি বেলেগ বেলেগ ছন্দৰ প্রৱর্তন থাকিলেও একেটা গীতত সাধাৰণতে একেটা ছন্দইহে ৰাজত্ব কৰে। মাতৰ (Pitch) নহ’লে সিহঁতৰ আমনি লগোৱা একসুৰীয়া স্বভাৱৰ আন কি সংশোধন হ’ব পাৰে নাজানোঁ। অৱশ্যে সুগায়কে ধৰক মণিকোঁৱৰৰ গীতটো গাওতে মাজে মাজে ৰৈ এষাৰ মন্তব্য সুমুৱাই ৰসাল কৰি যাব পাৰিছিল। আৰু এটি বিষয়লৈ চকু ৰাখিবলগীয়া- ইংৰাজী আৰু অসমীয়া কাহিনী গীতৰ ঘোষাৰ পুণৰাবৃত্তি। আমি দিহানাম গাওঁতে বা কীর্তনৰ পদৰ মাজে মাজে নাম লগোৱাজনৰ লগতে একেশাৰী বা দুশাৰী গীতৰ পিছৰ হাত চাপৰিৰে ‘ৰাম হে কৰুণাময়, হৰি হে কৰুণাময়’ – এনেধৰণৰ ঘোষাৱলীৰ এষাৰ উচ্চস্বৰে গাওঁ, ইংৰাজী গীতবোৰ গাওঁতে একোটা স্টেঞ্জা বা ছেদৰ পিছত সমূহে মিলি এটা ঘোষা বা refrain উলাহেৰে পুণৰাবৃত্তি কৰে; যেনে –

Heigh ho nonny no,

heigh nonny no,

heigh no nonny no,

heigh nonny no…

 

‘…ছন্দৰ মিল কৰিবৰ খাতিৰতে আমাৰ সহজ কবিসকলে এটি দুর্বলতাক প্রশ্রয় দিয়া দেখা যায়।

এ দেউ ৰ’ল।

পিচদিনা ৰূপসিং বিহানেই গ’ল।

ইয়াত ‘এ দেউ ৰ’ল’ খণ্ডবাক্যটো অপ্রাসঙ্গিক, ঘটনাৰ বিৱৰণৰ লগত তাৰ কোনো সম্বন্ধ বা অর্থসংগতি নাই। … বৰফুকনৰ গীতটোত ‘এ দেউ ৰ’ল’টোৱেই অন্ততঃ কুৰি ঠাইত আছে। কিছুমান অনুকাৰ বাক্যত অৱশ্যে পিছৰ ঘাই অংশত থকা কথাষাৰৰ অলপ দূৰ হ’লেও এটা সম্বন্ধ বিচাৰি পাব পাৰি।

 

লুইতে এৰিলে          দীঘলী এসূঁতি

দিহিঙে এৰিলে কূল;

আয়ে-বোপায়ে          ধৰম বিয়া দিলে

হালধিৰ নুগুছিল বোল।

 

ইয়াতে লুইতে সূতি এৰাৰ দৰে, দিহিঙে কূল এৰাৰ নিচিনাকৈ আই-বোপায়ে ধৰম বিয়া দি জীয়েকক এৰাৰ উপমাটি মনে মনে সোমাই আছে বুলি ক’ব পাৰি’। (অসমীয়া গীতি-সাহিত্য, ড৹ মহেশ্বৰ নেওগ)। এই মনে মনে সোমাই থকা কথাষাৰেই ডব্লিউ জি আর্চাৰৰ বিশ্লেষণত ‘চুৰৰিয়েলিষ্ট কবিতাৰ লেখীয়া’।

 

(৭)

 

সি যি কি নহওক, ঘোষা আৰু পদৰ লেখীয়াকৈ, ঘাই গায়ক এজনৰ লগত সহযোগী সকলে সংগত কৰা গীতসমূহকে আমি নাম বোলোঁ। হৰি নামো নাম, বিয়ানাম-আইনামো নাম। সেইফালৰ পৰা বিহুও নাম। হাবি-জংঘলৰ পৰা হুঁচৰিৰ আকাৰেৰে ডাঙৰীয়াৰ চোতাললৈ অহাৰ পিছৰ পৰা বিহুনাম ‘নাম’ হ’ল নে তাৰ আগৰে পৰাই বিহুনাম আছিল নাজানোঁ। নাম গাওঁতে (লওঁতে) লয়ৰ পৰিৱর্তন কৰি সুৰ উচ্চগ্রামলৈ নি নিসি দিয়াৰ ধৰণটো বিহুৰ ক্ষেত্রতো সঘন। “বৰদোৱাৰ শিল্পবস্তু” গ্রন্থত নৰেন কলিতা দেৱে শিল্প-গৱেষণাত সঘনাই ব্যৱহাৰ হোৱা highlight শব্দৰ পৰিভাষা হিচাপে ‘নিসি’ শব্দৰ প্রয়োগ কৰাটো প্রণিধানযোগ্য।

 

আচলতে আমাৰ সংস্কৃতিত ‘নাম’ অভিধাৰ পৰিসৰ বহল। ই গীত শব্দকো কেতিয়াবা সাঙুৰি লয়। জ্যোতিপ্রসাদৰ “কাৰেঙৰ লিগিৰী”ত ৰুণুক, জুনুক, থুনুকে ভৈয়ামৰ ছোৱালী শেৱালীক নাম এটা গাবলৈ কয়। সেই নাম কিন্তু কোনো হৰিনাম- বিয়ানাম- দিহানাম জাতীয় পৰম্পৰাগত নাম নহয়। আকৌ প্রথম অংশতে সুন্দৰ কোঁৱৰৰ পালেঙৰ কাষত শেৱালী লিগিৰীয়ে গায়ঃ

 

পদুমৰ পাহিৰে গুঠি দিম বিচনী

বা দিম সুৰভি ভৰা মনেতৰা

কাষতে লিগিৰী বহি নামে গামে

নিশাটো কাষতে বহি মনেতৰা

টোপনি টোপনি অ’ মনেত্যৰা

আহিব টোপনি অ’ মনেতৰা

 

(অ’ মনেতৰা কথাষাৰলৈকো মন কৰিব পাৰে)।

 

আকৌ নীলমণি ফুকনৰ কবিতাত আছে –

 

নাঙঠা ছোৱালীজনীৰ টোপনিৰ কিবা এটা নাম তই

কাৰ চকুত পেলাৱ কলি…

 

(৮)

 

লোকশিল্পৰ কোনো উপাদানেই স্বয়ংসম্পূর্ণ নহয়। নির্মাতাৰ পৰিচয় বা জীৱন নির্বাহৰ লগত ই এনেকৈয়ে সংপৃক্ত যে সৃষ্টিকর্তা বা পৰৱর্তি বহনকাৰীৰ সামাজিক, অর্থনৈতিক আৰু ব্যক্তিগত দৈনন্দিন কাম কাজৰ পৰা আঁতৰাই চালে কোনো লোকায়ত শিল্পবস্তুৰেই ৰসগ্রহণ কিম্বা মূল্যায়ন অসম্ভৱ হৈ পৰে। ডোক্রা নামে এক বিশেষ পদ্ধতিৰে নির্মিত ধাতৱ শিল্পই আজিকালি শিল্পৰসিকৰ ড্রয়িং ৰুমত স্থান পাইছে। কিন্তু মধ্যপ্রদেশ, পশ্চিমবংগ আৰু উৰিষ্যাৰ কিছুমান নির্দিষ্ট জনগোষ্ঠীৰ লোকহে এই শিল্প নির্মাণ পদ্ধতিত সিদ্ধহস্ত আৰু তেওঁলোকৰ জীৱননির্বাহ আৰু সামাজিক গঠন পর্যবেক্ষণ কৰিলেহে ডোক্রাৰ আচল ৰসবিচাৰ কৰিব পৰা হয়। পৃথিৱীৰ প্রায় সকলো অঞ্চলতে পাই অহা পোৰামাটিৰ আঁচবাবৰ ক্ষেত্রতো একেটা কথাই খাটে। একোবিধ সম্পদৰ লগত একোটা জাতি বা উপজাতিৰ একোটা বিশেষ গোট বিশেষভাবে জড়িত থাকে বাবেই সেই জনগোষ্ঠীৰ জীৱন নির্বাহৰ প্রণালী সলনি হোৱা মাত্রেই সেই সম্পদৰ চৰিত্র আপোনা আপুনি সলনি হোৱাটো অৱশ্যাম্ভাৱী।

 

লোকসঙ্গীতো আধুনিক গীতৰ দৰে ব্যক্তিগত বা স্বয়ংসম্পূর্ণ নহয়। বঙলা বাউল গীতৰ কথাই ধৰা হওক। আধুনিক গীত, চিনেমা- নাটক অথবা বিদ্যায়তনিক চর্চাত বাউল গীতৰ চর্চা সঘনে দেখা যায় যদিও বাউল গীত কেৱল এক গীতেই নহয়। ই একধৰণৰ জীৱন দর্শন, এই কথা বহুতৰে অগোচৰ। এক বিশেষ ধৰণৰ জীৱন নির্বাহৰ ধৰণ কৰণ আৰু বিশ্বাস পালনেৰে বাউল সকলে এই গীতৰ পৰম্পৰাক জীয়াই ৰাখিছে। সেই পৰম্পৰাক আঁহে আঁহে উপলব্ধি নকৰাকৈ বাউল গীত সম্পর্কীয় যিকোনো আলোচনা অথবা অভিযোজনা উপৰুৱা (superficial), অগভীৰ। বাউল গীত এক উদাহৰণ মাত্র। আমাৰ আইনাম, বিয়ানামলৈকে চাব পাৰি। আই-সকাম বা বিয়াসবাহৰ পৰম্পৰাগত আনুষ্ঠানিকতাৰ অবিহনে এইবোৰৰ প্রাসঙ্গিকতাই বা ক’ত!

 

আজি আমি যি বিহুনাম শুনিবলৈ পাওঁ সি আৰু লোকজীৱনৰ লগত সংপৃক্ত হৈ থকা নাই। এতিয়া বিহুনামৰ ভৱিষ্যত নির্ণিত হৈছে নগৰ-চহৰৰ কেইটিমান ষ্টুডিঅ’ৰ চাৰিবেৰৰ মাজত। কেৱল বিহুনামেই নহয়, অসমৰ যিকোনো পর্যায়ৰে শিল্পৰেই একেই অৱস্থা। অসমীয়া শিল্পৰ ভাগ্য নির্ণায়ক হৈ ৰৈছে শ্রীমন্ত শংকৰদেৱ কলাক্ষেত্রৰ ফাইবাৰ গ্লাছৰ চিন্থেটিক চৌহদত। আচল কথা যোৱা কেইটামান দশকৰ ঘটনাচক্রত পৰি খুবেই অস্বাভাবিকভাবে অসমীয়া মানুহৰ সমাজ জীৱন আৰু সাংস্কৃতিক জীৱন এনেকৈয়ে বিদ্ধস্ত যে আত্মপৰিচয়ৰ সন্ধান বা আত্মোৎসর্গাৰ দৰে বিষয়বোৰ যেন আমাৰ মাজৰ পৰা চিৰদিনৰ বাবেই আঁতৰি গৈছে।

 

অসমৰ গাঁও-ভূঁইবোৰ এতিয়াও আছে, কুলি-কেতেকীয়ে আজিও বিনায়। দক্ষিণ কলাবাৰী অঞ্চলত ‘গেৰেপানি বিহু’ নামেৰে একধৰণৰ আঞ্চলিক বিহু পৰম্পৰাৰ কথা শুনিছিলোঁ। এজন বন্ধুৰ স’তে ফুৰিবলৈ গৈ কেইবছৰমান আগতে ভূটিয়া নামেৰে জনাজাত এজন মানুহৰ লগত কথা পাতিছিলোঁ যি হেঁফু হেঁফু হেঁফু হেঁফু কৰি ফোঁপনি ধৰাৰ দৰে বিহু গায় – যাক সেই অঞ্চলৰ মানুহে হেঁপো বিহু বুলিয়ে জানে।

 

“মাজে মাজে সময়ে হেপোঁ অ’ মইনা

মাজে মাজে সময়ে হেঁপো

আমাৰে হেঁফু মইনা হেঁফু

সৰুটি সৰুটি হেঁফু

নাচিব হেঁফু লাগিলে হেঁফু পিথবী হেঁফু কঁপিব হেঁফু…”

 

পানী মেটেকাৰ গোন্ধ নোপোৱাকৈ ‘গচকি খচকি’ বুলি, ভৰিত বোকামাটি নলগাকৈ ‘ওহো হোহো হেইয়া’ বুলি বা নিজান ৰাতি একান্ত মনে কেতেকীৰ মাত নুশুনাকৈ ‘ৰৈ ৰৈ ৰতি’ বুলি বিহুনাম জুৰিম কেনেকৈ?

 

[প্ৰকাশ- “সাদিন” কাকতত ২৩ মে’ আৰু ৩০ মে’, ২০০৩-ত ধাৰাবাহিকভাবে।

দ্বিতীয় প্ৰকাশ- সাহিত্য(ডট)অৰ্গ, ১৫ এপ্ৰিল, ২০১২.

সংকলিত গ্ৰন্থ- ‘শিল্পপাঠ আৰু সাহিত্যদৰ্শন : কাণখোৱাৰ হাতপুথি’ A collection of Cultural Criticism in Assamese Language by Samudra Kajal Saikia, পৃষ্ঠা- ১৩৬]

---

[i] ড৹ বিৰিঞ্চি কুমাৰ বৰুৱা, ‘বিহুগীতত অসমীয়া জীৱনৰ চিত্র’

অসমত লোককলা অধ্যয়ন

দৃশ্যশিল্পৰ অভিজ্ঞতাৰ এটা নিৰৱচ্ছিন্ন আৰু সুস্থ বাতাবৰণ নথকাৰ কুফল আজিৰ অসমীয়াই ভোগ কৰিছে। ইতিহাস-অনুক্ৰমিক এক আৱহমান আভিজ্ঞতাৰ অভাৱতে আমাৰ পঞ্চ ইন্দ্ৰিয়ৰ এক গুৰুত্তপুৰ্ণ অংশ ‘চকু’ৰ গুৰুত্ব বহুপৰিমাণে উপেক্ষিত হৈ আহিছে আৰু প্ৰকাৰান্তৰে আমাৰ সমস্ত পয়্যায়ৰ দৃষ্টিভংগী---বিচাৰ বিশ্লেষণত ই প্ৰভাৱ পেলাইছে।

কিন্তু দৃশ্যৰূপৰ অভিজ্ঞতা নাই বা নাছিল বুলিলে ভুল হ’ব, কেৱল ইয়াৰ ধাৰাবাহিকতা ক্ষুণ্ণ হৈছে অথবা আৰু ভালকৈ ক’বলৈ গ’লে সময়ৰ পৰিৱৰ্তনৰ লগে লগে আমাৰ মাজত ৰূপান্তৰ লাভ কৰিব পৰা নাই। অসমীয়াৰ স্ৱভাৱজাত পৰমুখাপেক্ষী চৰিত্ৰ, হীনমন্যতা ইত্যাদিৰ লগতে অসম আৰু অসমীয়াৰ ‘ট্ৰাইবেল’ জীৱন-যাত্ৰাৰ ওপৰত নাগৰিক প্ৰলোভনৰ আগ্ৰাসনৰ ফলত ছিন্নমূল এক ৰুচিবোধৰ জন্ম আৰু বিকাশ ঘটাটোৱে ইয়াৰ মূল কাৰক। দৃশ্যশিল্পৰ অভিজ্ঞতাৰ কথা কঁওতে কেৱল যে ভাৰ্স্কয্য অথবা পেইণ্টিঙৰ কথা কোৱা হয় এনে নহয়। সুস্থ দৃশ্যশিল্পৰ বাতাবৰণে চিন্তা-ভাৱনাৰো গতি নিৰ্ণায়কৰ ভুমিকা পালন কৰে। ফলত দৃশ্যশিল্প ছবি-ভাৰ্স্কয্যৰ পৰা নাটক, চিনেমা আৰু সাহিত্যৰো প্রভাৱশালী কাৰক হোৱাৰ লগে লগেই সামাজিক, ৰাজনৈতিক আৰু ঐতিহাসিক বিচাৰ-বিশ্লেষণৰো এক উপদান হৈ উঠে।

শিল্পৰ প্ৰয়োজন অথবা শিল্পৰ ৰূপসৃষ্টি প্ৰাথমিক অৱস্থাত খুবেই স্বতঃস্ফুৰ্ত। শিল্প আছিল চিৰকালেই মানুহৰ জীৱন-যাপনৰ প্ৰণালীৰ লগত একান্তভাৱে সম্পৃক্ত। সকলোবোৰ জাতি অৰ্থাৎ জনগোষ্ঠীৰ জীৱনধাৰণৰ পদ্ধতি একে নহয় বাবেই শিল্পৰ চৰিত্ৰও একে নহয়। সেয়েহে শিল্পৰ চৰিত্ৰ অধ্যয়নেৰে কোনো জাতিৰ জাতীয় চৰিত্ৰ অনুধাৱন কৰাটো সম্ভৱপৰ। এনেবোৰ কাৰণতে ঊনবিংশ শতিকাৰ দ্বিতীয়াৰ্ধৰে পৰা লোকশিল্প-সাহিত্য অধ্যয়নৰ গুৰুত্ব বিশ্বজুৰি বৃদ্ধি পাইছে। ইতিমধ্যে লোকসাহিত্য, লোকশিল্প অথবা Folklore- এই অভিধাবোৰে নতুন মাত্ৰা লাভ কৰিছে। এয়া আছিল অৱশ্যম্ভাৱী। কাৰণ, শিল্পৰ স্বৰূপ বুজিবলৈকো লোকায়ত জীৱনলৈ দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰিবলগীয়া হোৱাৰ দৰেই সমস্ত আধুনিক মননৰ জটিলতাৰ উৎস সন্ধানৰ উদ্দেশ্যৰেও লোকশিল্পৰ মাজলৈ সোমাব লাগিব।

ৱৰ্ডছৱৰ্থ প্ৰভৃতি ৰমন্যাসিক কবিৰো ৰমন্যাসবাদৰ অন্তৰালত ফৰাচী বিপ্লৱৰ সময়ত ৰুছোৰ আদৰ্শৰ পৰা নিৎসৃত হোৱা ‘প্ৰকৃতিৰ বুকুলৈ উভতি ব’লা’ বোলা আদৰ্শই কাম কৰিছিল। ফোকলোৰৰ অধ্যয়নৰ গুৰুত্ব আহৰণ কৰাৰ আঁৰতো ৰোমণ্টিছিজিমৰ গুৰুত্ব আছে। লোকায়ত শিল্প-সাহিত্যৰ অধ্যয়নৰ আঁৰত জাতীয়তাবোধসম্পন্ন এক প্ৰৱণতা অস্বীকাৰ কৰিব নোৱাৰি।

সি যি কি নহওক, ফোকলোৰৰ পদ্ধতিগত অধ্যয়নক নিম্নোক্তধৰণে বিভক্ত কৰিব পাৰি :- মানৱীয় দৃষ্টিভংগী (Humanistic approach), নৃতাত্বিক দৃষ্টিভংগী (Anthropological perspective), মনস্তাত্ত্বিক বিশ্লেষণ (Psychological approach), মাৰ্ক্সীয় পদ্ধতি (Marxist approach) ইত্যাদি। লোকসাহিত্য বুলিলে সাধাৰণভাবে আমি মুখে মুখে চলি অহা সাধুকথা, নিচুকনি গীত, ল’ৰা-ধেমালিৰ পদ্য, আইনাম, বিয়ানাম, অৰ্থাৎ কোনো উৎসৱ-পাৰ্বণৰ গীত, প্ৰবাদ-প্ৰবচন ইত্যাদিকে বুজোঁ। একেদৰেই ঘৰ-দুৱাৰৰ আৰ্হি, সাজ-পাৰৰ নমুনা, বাচন-বৰ্তনৰ ৰূপ, দা-কোৰ-পাচি-খৰাহি প্ৰভৃতি দৈনন্দিন ব্যৱহাৰ্য সামগ্ৰী অথবা পূজা-পাতল বা উৎসৱ পাৰ্বণৰ উদ্দেশ্যে নিৰ্মিত প্ৰতিমা, থাপনা অথবা পুতলা আদিকে লোকশিল্পৰ অন্তৰ্গত কৰোঁ। এই সকলোবোৰেই যিহেতু কোনো এক নৃগোষ্ঠীৰ ব্যৱহাৰ্য উপাদান, সেয়েহে এইবোৰ সৃষ্টিৰ আঁৰত সেই নৃগোষ্ঠীৰ চৰিত্ৰ বিদ্যমান। কোনো শিল্পৰূপ স্থান আৰু কাল নিৰপেক্ষ নহয়। অৰ্থাৎ ভূগোল আৰু বুৰঞ্জীৰ ঊৰ্ধত নহয়, উচ্চস্তৰীয় শিল্প (High Art) বা সুকুমাৰ কলা (Fine Art)ৰ প্ৰণালীবদ্ধ চৰ্চা বহুযুগৰে পৰা চলি আহিছে যদিও ইয়াতকৈও অধিক পুৰাতন তথা অধিকতৰভাৱে বিস্তাৰিত লোকশিল্পৰ প্ৰণালীবদ্ধ অধ্যয়নৰ ইতিহাস কিন্তু নতুন। ১৮৭৮ চনত ইংলেণ্ডত Folklore Society গঠনৰ পিছৰে পৰা লোক সাহিত্য-সংস্কৃতিৰ গুৰুত্ব বাঢ়িবলৈ লয় বুলিব পাৰি। 

‘লোক সাইত্য-সংস্কৃতি চৰ্চা সন্দৰ্ভত’ শীৰ্ষক এটি লেখাত প্ৰয়াত ড^০ সুভাষ সাহাই ফোকলোৰৰ চৰ্চাৰ প্ৰতি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ গৈ উল্লেখ কৰা এই কথাখিনি প্ৰণিধানযোগ্য : ‘……লোক সাহিত্য-সংস্কৃতিৰ চৰ্চা আৰু অধ্যয়নৰ পৰিসৰ দিনে দিনে বহল হৈ আহিছে। নতুন নতুন পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাই আমাৰ দৃষ্টিভংগীৰ দিগন্ত প্ৰসাৰিত কৰিছে। সঠিক আৰু বস্তুনিষ্ঠ পদ্ধতিৰে অসমৰ লোক-সাহিত্য-সংস্কৃতিৰ চৰ্চা আৰু অধ্যয়নক এক বলিষ্ঠ ভেটিত প্ৰতিষ্ঠা কৰিব পাৰিলে কেৱল লোক-কলা আৰু শিল্পই যে সমৃদ্ধ হ’ব তেনে নহয়, অসমৰ বহু জ্বলন্ত সমস্যা যেনে – ভাষা সমস্যা, জাতি সমস্যা, আৰ্থ-সামাজিক-ৰাজনৈতিক সমস্যাৰ সমাধানৰ পথো উন্মুক্ত হ’ব; কেৱল প্ৰয়োজন আৱেগৰ পৰিৱৰ্তে সামাজিক দায়বদ্ধতা, গভীৰ নিষ্ঠা আৰু খাটি খোৰা সাধাৰণ মানুহৰ প্ৰতি অকৃত্ৰিম ভালপোৱা’। 

অসমত লোক সাহিত্য-সংস্কৃতিৰ চৰ্চাৰ ক্ষেত্ৰত থাওকতে মনলৈ অহা বৰেণ্য ব্যক্তিকেইগৰাকী হ’ল – ড^০ মহেশ্বৰ নেওগ, ড^০ বিৰিঞ্চি কুমাৰ বৰুৱা, ড^০ লীলা গগৈ, ড^০ সূৰ্যকুমাৰ ভূঞা, বেণুধৰ শৰ্মা, হেম বৰুৱা, শশী শৰ্মা, ড^০ বীৰেন্দ্ৰ নাথ দত্ত, ভুৱন সন্দিকৈ, নীলমণি ফুকন, যুগল দাস, নৰেন কলিতা, আব্দুছ ছাত্তাৰ, সৰ্বানন্দ ৰাজকুমাৰ, প্ৰেমধৰ চৌধুৰী, বেণুধৰ শৰ্মা, সুৰেশ গোস্বামী, প্ৰমোদ চন্দ্ৰ ভট্টাচাৰ্য, নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈ আদি। এইসকল বৰেণ্য ব্যক্তিৰ কিছুসংখ্যক মূলতঃ বুৰঞ্জীবিদ হিচাপেই স্বীকৃত। বিৰিঞ্চি কুমাৰ বৰুৱা, নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈ আদিৰ লোক-সংস্কৃতি সম্পৰ্কীয় বহুখিনি বিশ্লেষণ আমি পাওঁ। যদিও সিবোৰ ঘাইকৈ সাহিত্যকেন্দ্ৰিক। লোককলাৰ দৃশ্যমান ৰূপটো সেইবোৰত অনুপস্থিত। তাৰ তুলনাত বীৰেন্দ্ৰ নাথ দত্ত, নীলমণি ফুকণ, যুগল দাস, নৰেন কলিতা আদিৰ প্ৰচেষ্টাই লোকায়ত দৃশ্য-কল্প-ৰূপৰ ওপৰত আলোকপাত কৰে। সত্ৰীয়া-শংকৰী সংস্কৃতি, নৃত্য-গীত-কবিতা, লোকায়ত আচাৰ-নীতি-নিয়ম, সাহিত্যৰে পৰা পুথিচিত্ৰলৈকে সামগ্ৰিকভাৱে অসমীয়া সংস্কৃতিৰ পূৰ্ণাংগ অধ্যয়ন বিশ্লেষণৰ ক্ষেত্ৰত ড^০ মহেশ্বৰ নেওগ এটা প্ৰাতঃস্মৰণীয় নাম। সংস্কৃতি চেতনাৰ পৰিপূৰ্ণতা আৰু সঠিক ‘অৰিয়েন্টেচন’ৰ ক্ষেত্ৰত যিজন বাটকটীয়া ব্যক্তিৰ নাম বিনাদ্ৱিধাই উল্লেখ কৰিব পাৰো তেওঁ হ’ল ৰূপকোঁৱৰ জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালা। সাহিত্য, নৃত্য-গীত, নাটক, চলচ্ছিত্ৰৰ সমান্তৰালভাৱে দৃশ্যকলাৰো বিশ্লেষণ জ্যোতিৰ ৰচনাত পোৱা যায়। মানুহৰ মূল্যবোধ আৰু সমাজ সম্পৰ্কে বিজ্ঞানসন্মত ধাৰণা জ্যোতিয়ে লাভ কৰিছিল। নিজস্ব সহজাত প্ৰতিভা, অধ্যৱসায়ৰ লগতে দায়িত্ববোধৰ মিশ্ৰণেই ইয়াৰ ঘাই কাৰণ। 

যিকোনো বিষয়বস্তু একোটাৰ নিৰ্দিষ্ট অধ্যয়ন পদ্ধতিৰ কিছুমান নিৰ্দিষ্ট ৰূপ বা গঠন থকাৰ লগতে কিছুমান পৰিভাষাও থাকে। বিশ্লেষণৰ পদ্ধতি আৰু তাৰ উপস্থাপনৰ ধৰণৰ মাজত সামঞ্জস্য থকা উচিত। ৰসায়ন বা পদাৰ্থবিজ্ঞানৰ ভাষাৰ লগত সমাজতত্বৰ বিশ্লেষণৰ ভাষা একে নহয়। কলা সমালোচনায়ো কিছুমান পৰিভাষা বিচাৰে। এনেধৰণে বিজ্ঞানসন্মত ভাষাত কিছু পৰিভাষাৰ ব্যৱহাৰেৰে কলা সমালোচনালৈ অৱদান আগবঢ়োৱা এজন ব্যক্তি হ’ল নৰেন কলিতা। ‘বৰদোৱাৰ শিল্পবস্তু’ নামৰ গ্ৰন্থখন অথবা উনবিংশ শতিকাৰ অসমৰ চিত্ৰকলা আৰু ভাস্কৰ্য’ প্ৰবন্ধটোলৈ আঙুলিয়াব পাৰি। এইবোৰ যুক্তিনিষ্ঠ বা বিজ্ঞানসন্মত’ হয় কিন্ত লোকতাত্বিক বিশ্লেষণৰ দাবী এইবোৰে পূৰ্ণ কৰিব নোৱাৰে। কবি নীলমণি ফুকনৰ লেখাই সেই দাবী বহুলাংশে পূৰ্ণ কৰে। ‘লোক কল্পদৃষ্টি’ গ্ৰন্থখনিৰ ভাষা, গ্ৰন্থৰ শাৰীৰিক লোককলা অধ্যয়নৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত ৰক্ষিত হৈছে। কিন্তু ফুকন ডাঙৰীয়ায়ো নিজকে লোককলাৰ গৱেষকতকৈ গুণগ্ৰাহী বুলিহে বুলিহে নিজকে পৰিচয় দিবলৈ বিচাৰে যেন বোধ হয়। লোক কলাৰ বৈচিত্ৰময় লাৱণ্যৰ প্ৰতি দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰাই যেন তেওঁৰ মূখ্য উদ্দেশ্য। তদুপৰি লেখক মূখ্যতঃ এজন কবি হোৱাৰ সূত্ৰেই হয়তো ভাষাৰ ব্যৱহাৰ ডেকোৰেটিভ হোৱাৰ ফলত বহল কলেৱৰৰ এই গ্ৰন্থখনতো বস্তুনিষ্ঠ বিশ্লেষণৰ নিজস্ব তাগিদা কিছুপৰিমাণে শিথিল হৈ পৰিছে। তথাপি এহাতে ‘অৰণ্যৰ গান’ৰ দৰে জনজাতীয় গীতিকবিতাৰ সংকলন আৰু আনহাতে ‘ৰূপ-বৰ্ণ-বাক’ৰ লেখাবোৰ বা ‘লোক কল্প দৃষ্টি’ৰ প্ৰয়াস - এইবোৰ আমাৰ মাজত এক অনুসন্ধানৰ বাতাবৰণ সৃষ্টি কৰিব পাৰে। লোককলাৰ প্ৰতি আমাৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰা প্ৰথম অসমীয়াজন জ্যোতিপ্ৰসাদ বুলি নীলমণি ফুকন ডাঙৰীয়াই উল্লেখ কৰিছে। বীৰেন্দ্ৰনাথ দত্তৰ বিশ্লেষণত এক অন্য মাত্ৰা অনুভূত হয়। তেজপুৰ কেন্দ্ৰীয় বিশ্ববিদ্যালয়ৰ পৰম্পৰাগত সংস্কৃতি আৰু কলা ৰূপ বিভাগৰ বিভাগীয় প্ৰধান হৈ থকা কালতে আমি তেঁওৰ পৰা বহুখিনি আশা কৰিছিলো। সেই সময়ছোৱাত প্ৰকাশিত ‘Assamese Folk Painting’ নামৰ ইংৰাজী ভাষাত ৰচিত গ্ৰন্থখনি এখন আপুৰুগীয়া গৱেষণা গ্ৰন্থ।

স্থাপত্যৰ অধ্যয়ন অসময়ত আজিও দুৰ্লভ। এই দিশতো জ্যোতিপ্ৰসাদেই দৃষ্টি আকৰ্ষণৰ চেষ্টা কৰিছিল (প্ৰসংগ : “অসমীয়া স্থাপত্যৰ নৱৰূপ”)। ৰাজমোহন নাথৰ “অসমীয়া স্থপতিবিদ্যাৰ পটভূমি”ৰ লেখীয়া ছেগা-চোৰোগাকৈ কিছু আলোচনা আমি দেখিবলৈ পাঁও যদিও সেয়াই যথেষ্ট নহয়। 

আধুনিক অসমীয়া সাংস্কৃতিক অভিজ্ঞতা সাহিত্যনিৰ্ভৰ। নাটক বা চলচ্ছিত্ৰতো আমি সাহিত্য বিচাৰোঁ। নৃত্য-গীতৰ মাজতো আমি বাখ্যা বিচাৰোঁ। লোক শিল্প-সংস্কৃতিৰ অধ্যয়নতো গীত-মাত-কবিতা-মন্ত্ৰ-প্ৰৱচন এইবোৰ লৈয়ে সন্তুষ্ট থাকোঁ। তাৰ মাজতো উদ্ধৃত সমলখিনিয়ে আমাৰ মাজত আশাৰ সঞ্চাৰ কৰে। লোককলাৰ দৃশ্যমান ৰূপটোৰ প্ৰতি আৰু অধিক গুৰুত্ব প্ৰদান কৰিলে নিজৰ অস্তিত্বৰ অনুসন্ধান কৰিব পৰাৰ লগতে বোধ বা ভাৱনাৰো পৰিপুষ্টি সাধিত হ’ব। ‘আধুনিক ছবি একো বুজিয়েই নাপাওঁ’ বোলা অভিযোগটো দূৰ কৰাৰো এয়ে এক উপায়।

 

(প্ৰকাশ- সম্ভাৰ, অসমীয়া প্ৰতিদিন কাকতৰ দেওবৰীয়া পৰিপূৰিকা, সম্পাদক- মনোৰম গগৈ, ১৪ ছেপ্টেম্বৰ, ২০০৩

সংকলন- পলস (A collection of Cultural Criticism in Assamese Language), পৃষ্ঠা- ২১৭,

সম্পূৰ্ণ কিতাপখনৰ ডাউনলোডৰ লিংক-

https://drive.google.com/file/d/1Juz_jy2dZKrZOaabsFJIlBD6cnPJSWT6/view?usp=sharing )

আচুঁফুল : গামোচাখনৰ কথাৰে আৰু অলপ

 

যোৱাৰাতি অকস্মাৎ

মোৰ সতে কথা পাতি গ’ল

ছিনথেটিক ডিঙি‌‌  এটাত ফুলাম গামোচা

এখন আঁৰি অহা

ক’তো কোনোদিন নেদেখা

ভীষণভাবে অচিনাকি মূৰ নথকা মানু্হ এটাই...

(জৰাসন্ধ : ৰফিকুল হোছেইন)

 

ফুলাম গামোচা তাহানিৰে পৰা চলি অহা বিহুনাম প্ৰভৃতিৰে পৰা আধুনিক কবিতালৈকে প্রতীকৰূপে ৱ্যৱহূত হৈ আহিছে। ৰফিকুল হোছেইনৰ 'জৰাসন্ধ' কবিতাটো ফেণ্টাচীৰে ভৰা এটা মেজিক ৰিয়েলিজিমৰ কবিতা। গোটেই কবিতাটোৰ মৰ্ম অনুধাৱন কৰাৰ পথত ছিনথেটিক ডিঙি এটাত ফুলাম গামোচা এখন বোলা কথাষাৰে অন্য মাত্ৰা আনি দিয়ে। কবিতাটোৰ অভিপ্ৰেত দেশ-কাল–পাত্ৰৰ উমান এই প্ৰতীকটোৱেই কেৱল আনিব পাৰে। 

আমাৰ আলোচ্য বিষয়ৰ লগত এইখিনি কথাৰ পোনপটীয়া সম্পৰ্ক নাই। আমি আমাৰ গামোচাখন এক শিল্পবস্তু হিচাপে স্বীকৃত আৰু বিশ্লেষিত হওক তাকে বিচাৰোঁ। ‘জৰাসন্ধ’ কবিতাত ই এক সময় সাপেক্ষে ৰাজনৈতিক-সামাজিক ইংগিতৰূপে কাম কৰিছে। আমি বিচাৰোঁ আমাৰ দৈনন্দিন ৱ্যৱহাৰৰ সামগ্ৰিকতালৈ চাই গামোচাৰ আৰু নতুন নতুন ক্ষেত্ৰ উদ্ভাৱন হওক। গামোচাৰ শিল্পৰূপে অন্য শিল্পৰূপক প্ৰভাৱিত কৰক (যদিও ই বিতৰ্কৰ অৱকাশ ৰাখিব, নতুন মাত্ৰা সংযোজনৰ সম্ভাৱনাৰে ই কাম্যও) আৰু গামোচাই নিজেও নতুন বাখ্যা লাভ কৰক। 

পিকাছোৱে অঁকা ষাড় গৰুটো বা ঘোঁৰাটো আমি বুজি নাপাওঁ। কাৰণ সেইবোৰ বাস্তৱতে দেঁখা ৰঙেৰে অঁকা নহয় বা গোল, চাৰিচুকীয়া, শংকু এইবোৰৰ নিচিনাকৈ অঁকা। আমাৰ নীলপৱন বৰুৱাই অঁকা ফেঁচাৰ মুখখনো আমি বুজি নাপাওঁ, কাৰণ ইয়াৰ চকুবোৰ অৰ্ধবৃত্তৰ ভিতৰৰ কেইটামান বৃত্ত, গাল দুখনো আয়তক্ষেত্ৰ আৰু সমদ্বিবাহু ত্ৰিভুজৰ লেখীয়া। কিন্তু গামোচাখনত থকা পহুটো বা ময়ুৰটো বা গছজোপা আমি বুজি পাওঁ। অথচ এইবোৰৰো মূৰটো আচলতে একোটা ত্ৰিভুজ, গাটো আচলতে আয়তক্ষেত্ৰ বা অৰ্ধবৃত্ত বা ত্ৰিভুজ। ইয়াৰ দুটা কাৰণ হ’ব পাৰে। প্ৰথমতে আমি ৱ্যৱহাৰ কৰি থকা গামোচাখনৰ আঁচুফুলবোৰ কেতিয়াও ছবি হিচাপে চোৱাই নাই। দ্বিতীয়তে আমি প্ৰত্যেকেই তাঁতশালৰ বয়ন পদ্ধতি সম্পৰ্কে সামান্য হ’লেও জানো, কাৰন অসমীয়া নাৰী মাত্ৰেই শিপিনী। একোটা ফুল বাছিবৰ বাবে একোগৰাকী শিপিনীয়ে দেহা মাটি কৰি পৰিশ্ৰম কৰিবলগীয়া হয়। প্ৰতিডাল সূতা গণি গণি কাঠী ভৰাবলগীয়া হয়। কেতিয়াবা পুৱাৰে পৰা গধুলিলৈকে পৰিশ্ৰম কৰিও একোহালি বস্ত্ৰও বৈ উলিয়াব নোৱাৰি। ৰাছৰ ব তোলোতে কৰা হিচাপ, সূতাৰ বাছনিৰ হিচাপ– এনেবোৰ বিভিন্ন পৰ্য্যায়ৰ বিভিন্ন হিচাপৰ অন্তত একোটা ফুলে দৃশ্যমান ৰূপ লয়। ফলস্বৰূপে বয়ন শিল্পত ৰূপ গ্ৰহণ কৰা যিকোনো ফুল বা ডিজাইনেই কাৰিকৰী কাৰণতে জ্যামিতীয় ৰূপ লয়। এনেদৰে একোটা জ্যামিতীয় ৰূপ গ্ৰহণ কৰাটো বয়ন শিল্পৰ স্বভাৱজাত হোৱাৰ লগে লগেই এই প্ৰৱণতাই ডিজাইনৰো প্ৰাথমিক তাগিদা পূৰণ কৰে। 

অসমীয়া শিপিনীয়ে সকলো ডিজাইনকে ‘ফুল’ বোলে। সি লতা ফুলেই হওক অথবা কোনো জ্যামিতীয় সজ্জাই হওক। আঁচুফুলৰ ঘাই ‘ফুল’টোৰ দুকাষে এলানিকৈ সৰু সৰু ফুল থাকে, যাক কোৱা হয় কাষৰি। সৰু একোখনত ফুলৰ পুনৰাবৃত্তিৰে কাষৰি দেখাত একোডাল মালাৰ লেখীয়া হয়। আঁচুফুলৰ পৰা গামোচাখনৰ শেষলৈকে ঠাইডোখৰকো এযোৰা এযোৰাকৈ ৰেখাৰে দুই বা তিনিটা (কেতিয়াবা চাৰিটা) ভাগত বিভক্ত কৰা হয়। এইখিনিকে খিয়নি বোলা হয়। খিয়নিৰ দুডাল ৰেখাৰ মাজৰ বিন্দু বিন্দু দাগ কটা থাকে। ইয়াৰ নাম চিৰিয়া। গামোচাৰ দুই মূৰত সুতা অলপ দীঘলকৈ উলিয়াই ৰাখি গামোচাখন কাটি উলিওৱা হয়। এই আঙুলিৰ পাব সমানকৈ ওলাই থকা সুতাবোৰ হ’ল অনাকটা বা দহি। খুব আদৰুৱা গামোচা একোখনৰ দহিবোৰত সুতা এডালেৰে মেৰিয়াই গাঁঠি দি দি ডিজাইন তোলা হয়, যাক আমি দহিবটা বোলোঁ। কেতিয়াবা ঘাই ফুল আৰু দহিৰ মাজৰছোৱাত দহিৰ লেখীয়াকৈ অলপমান সুতা নোবোৱাকৈ এৰি দিয়া হয়। চুলা ৰখা বুলি কোৱা এই অংশত কেৱল দীঘৰ সুতাখিনিহে থাকে বাণিৰ সুতা নাথাকে। সাধাৰণ গামোচাৰ মাজডোখৰ উকা যদিও বিশেষ আদৰুৱা বা ভকতীয়া গামোচাৰ মাজডোখৰ কেতিয়াবা পথালিকৈ ভাগ কৰা কেইশাৰীমান লতাফুল থাকে; নহ’লে সৰু সৰু ফুলেৰে বুটা বাছি গোটেইখন ভৰাই থোৱা থাকে। গামোচাখনৰ দুইকাষে দীঘলে দীঘলে থকা ৰঙা শাৰী দুটা হ’ল পাৰি। পাৰিত সাধাৰণতে কোনো ফুল নাথাকে। আঁচুফুল আৰু পাৰি ওপৰা-উপৰি হোৱা অংশটোত ঢৌ খেলোৱা কিছুমান ৰেখাৰে অথবা ঘৰ ঘৰ কটা কিছুমান নক্সাৰে ডিজাইন তোলা হয়। তাকে নকৰি আঁচুফুল আৰু সৰল পাৰি পৰস্পৰ কটাকটি কৰিবলৈ এৰি দিলে দেখিবলৈ অশুৱনি হয়। যিবোৰৰ পাৰিতো ফুল বছা হয় সেইবোৰক পাৰিবছা বা তাঁতি পাৰি বুলি কোৱা হয়।

অসমীয়া শিপিনীৰ ডিজাইন-চেতনা প্ৰকৃতিজাত। গামোচা ব’বৰ বাবে কোনো পাঠ্যক্ৰমৰ পাঠ ল’ব নালাগে। জীয়েকে মাকৰ পৰা তাঁত ব’বলৈ শিকে। ওচৰ চুবুৰীয়াৰ পৰা ফুল বাছিবলৈ শিকে। তাকে শিকিব নোৱাৰিলে জীয়ৰী হয় থুপৰী। যাক আমি ফুল বুলি কওঁ, সি আচলতে ডিজাইন। ছবিও নহয়, প্ৰকৃততে ফুলো নহয়। ডিজাইনৰ ক্ষেত্ৰত যিখিনি প্ৰাথমিক ব্যাকৰণ, সেয়া হ’ল ধনাত্মক আৰু ঋণাত্মক স্হানৰ সমবিভাজনৰ ধাৰণা, সুষমতা, পুনৰাবৃত্তি আৰু ধাৰাবাহিকতা ইত্যাদি। আহল-বহল চাৰিচুকীয়া বা ঘুৰণীয়া কাপোৰত ডিজাইন তোলাৰ ক্ষেত্ৰত সাধাৰণতে একোটা কেন্দ্ৰভিমুখী বা ঐককেন্দ্ৰিক বিন্যাস লক্ষ্য কৰা যায়। কেন্দ্ৰীয় বিন্যাস সততে সুস্থিৰ আৰু সংবদ্ধ হয়। কিন্তু গামোচাৰ আঁচুফুলৰ অংশটো দীঘল আয়তক্ষলেত্ৰ। এই অংশত ঐককেন্দ্ৰিক ডিজাইন নাথাকে। বৰঞ্চ একোটা সজ্জাত পুনৰাবৃত্তিহে ইয়াত সঘন। আমাৰ গাঁৱলীয়া ঘৰৰ আগবাৰী-পিচবাৰী যেনেকৈ এনেয়ে ছন পৰি নাথাকে, ঘাই ফুলৰ মাজতো উকা ঠাই তেনেকৈ নাথাকে। ফুল বাছিবৰ সময়ত আমাৰ শিপিনীহঁতে ঘাই ফুলৰ দাঁতি-কাষৰীয়া ঠাইবোৰো সৰু-সুৰা ফুল-পাতেৰ ভৰাই তোলে। ধনাত্মক আৰু ঋণাত্মক স্থানৰ এক সহজাত ধাৰণাৰেই এইবোৰ ফুল অংকিত হয়। ঐককেন্দ্ৰিক নহ’লে প্ৰত্যেকটো ডিজাইনেই সুষম। গামোচাত তোলা বেছিভাগ ফুলেই আধাতে ভাগ কৰি ওলোটাই দিব পৰা ধৰণৰ। গাঁৱলীয়া ভাষাত এইবোৰ ভঙা ফুল। ইয়াৰ ফলত শিপিনীৰ বাছিবলৈকো সুবিধা হোৱাৰ লগতে Symmetryও ৰক্ষা পৰে। 

অসমীয়া শিপিনীয়ে মুৰ তুলিলেই দেখে এখন তাৰকাখচিত আকাশ আৰু ঘৰৰ কাষতে দেখিবলৈ পায় ফুলি থকা সৰিয়হনি এডৰা। তাৰেই অনুপ্ৰেৰণাৰে তেঁওলোকে সৰু সৰু ফুলেৰে বুটা বাছি আদৰৰ ভক্তিৰ গামোচাখন ভৰাই পেলায়। বগা আৰু উজ্জ্বল ৰঙা ৰঙেই গামোচাৰ ৰং। সোণালী ৰুলেক্সেৰে বা গুণা কৰাই গামোচাখনত অতিৰিক্ত সৌষ্ঠৱ প্ৰদান কৰা হয়।  ঘৰুৱা কাম-বন কৰোঁতে বগা কাপোৰ ব্যৱহাৰ কৰোতে দাগ লাগি সতকাই লেতেৰা হোৱাৰ ভয় থাকে। সেয়েহে অন্য ঠাইৰ মানুহে বগা গামোচা ব্যৱহাৰ নকৰে। কিন্তু অসমীয়াই বগা গামোচাখন নেৰে।  ‘নাজানোহো আৱাহন নাজানোহো বিসৰ্জন, পূজাৰ মন্ত্ৰ নাজানো কিঞ্চিৎ’ বোলা ‘মুক্তিত নিস্প্‌হ’ ‘মূঢ়মতি’ ‘শংকৰীয় দৰ্শন’ৰ আত্মত্যাগী সাৰল্যৰ প্ৰতীক এই বগা ৰংটো। অসমীয়া জীৱনযাত্ৰা, ভাষা আৰু মননৰ সৰলতাকে প্ৰতিনিধিত্ব কৰি আহিছে এই বগা ৰঙে। একেদৰেই প্ৰাণৰ আৱেগ, কল্পনা, উছাহ, কাতৰতা এইবোৰৰ সাক্ষী হৈ ৰৈছে ৰঙা ৰং। 

স্বাভাৱিকতে গামোচাৰ ফুল আৰু মেখেলাৰ ফুল একে নহয়। ফুল বাছিব নোৱাৰিলেও সাধাৰণ গামোচা এখনকে প্ৰতিখন ঘৰতে লগোৱা হয়। তাৰ পিচতো বাহিৰৰ পৰা অহা মিলৰ গামোচাৰে অসমৰ বজাৰ ভৰি পৰেহি। হাতে বোৱা গামোচাখনৰ মূল্য সদায়ে আপুৰুগীয়া, কাৰণ মিলত নিৰ্মিত গামোচাত কাজিৰঙা হাবি, বৃন্দাবনৰ কদম্ব গছ, ময়ুৰ-ময়ুৰী এইবোৰ বিচাৰি যোৱাটো সম্ভব নহয়। বহিৰাগত বস্তু-বাহানিৰ প্ৰতি আসক্তি অনুভৱ কৰা অসমীয়াই প্ৰায়বোৰ অতীত ঐতিহ্যকে পাহৰিবলৈ ধৰিছে যদিও হাতে বোৱা গামোচাখনৰ মোহ এৰিব পৰা নাই। তথাপি অলপ সচেতন হোৱা ভাল। গাঁৱে-ভুঞে থকা পৰিশ্ৰমী শিপিনীহঁতৰ অৰ্থনৈতিক অৱস্থাৰ বুজ লোৱা উচিত। কাৰণ গ্ৰাম্য শিল্পৰ লগত জীৱন-নিৰ্বাহৰ প্ৰণালী আৰু আৰ্থিক অৱস্থাৰ প্ৰত্যক্ষ যোগাযোগ আছে। 

গামোচা আৰু তাঁতশাল আঁতৰিলে আমাৰ ভাষাটোও লৰিব, ঐতিহ্যও লৰিব। ৰুদ্ৰ বৰুৱাৰ গীতত আছে– ‘তাঁতৰ দোৰেপতি সলাই ঘনেপতি, পলকত টোলোঠা ঘুৰে। কোননো সেইগৰাকী চিলনীৰ জীয়ৰী চেলেং নে ছকঠীয়া জুৰে’। আমাৰ দৈনন্দিন কথা-বাৰ্তাতো তাঁতশালখন সোমাই আছে। হেম বৰুৱাৰ উপন্যাৰসৰ ‘আঁচুফুল’ নামটোৱেই কিমান ধুনীয়া। ড০ মহেশ্বৰ নেওগৰ আত্মজীৱনীখনৰো নাম হ’ল– ‘জীৱনৰ দীঘ বাণি’। ড০ নেওগৰ কথা-বতৰাৰ সুৰৰ উমান পাবলৈ হ’লে তলৰ কথাখিনিলৈকে মন কৰক : 

‘অৱশ্যে বোৱনত জীৱনৰ বৰ কাপোৰখন জেলেঙা হ’ল নে খটখটীয়াকৈ বোৱা ঘন হৈছে, বুঢ়া বিহকৰমদেৱে আৰু দেখান্তসকলে দেখা পাব।......কিন্তু এই আখ্যানত জীৱনৰ দীঘবোৰ আৰু বাণিবোৰকেই কেৱল ঘাই ঠাই দিয়া হৈছে, ক’ৰবাত যদি জোঁথা ওলাইছিল বা আঊল লাগিছিল, তাৰ চানেকী ইয়াত বিশেষ তোলা ন’হল নেকি’।

 

[প্ৰকাশ- সম্ভাৰ, অসমীয়া প্ৰতিদিন কাকতৰ দেওবৰীয়া পৰিপূৰিকা, সম্পাদক- মনোৰম গগৈ, ২৮ মাৰ্চ, ২০০৪

সংকলন- পলস (A collection of Cultural Criticism in Assamese Language), পৃষ্ঠা- ২২৭,

সম্পূৰ্ণ কিতাপখনৰ ডাউনলোডৰ লিংক-

https://drive.google.com/file/d/1Juz_jy2dZKrZOaabsFJIlBD6cnPJSWT6/view?usp=sharing]