পেখু পেখু (সাতসত্তৰ) : চৰিত্ৰনিৰ্মাণ আৰু অভিনেতাৰ প্ৰাথমিকতা : বাচিক

  ["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১১ জুলাই, ২০২১]

প্ৰাথমিক আৰু প্ৰাথমিকতা দুটা কথা। জোৱান এজন বুলিলেই জানো যে তেওঁ সুস্থ-সবল, শাৰিৰীকভাৱে সদাপ্ৰস্তুত। দীৰ্ঘকালীন প্ৰশিক্ষণৰ মাজেৰে আহি তেওঁ এই জোৱানজন হৈছেহি। স্বাস্থ্যৰ যত্ন তেওঁৰ প্ৰাথমিক চৰ্ত, সেয়া প্ৰাথমিকতাও। কিন্তু কৰ্মৰত পৰ্যায়ত কেৱল নিজৰ শৰীৰৰ যত্ন লৈ থকাটোৱেই প্ৰাথমিকতা হৈ থাকিব- এই কথা হ’ব নোৱাৰে। চিকিৎসক এজনে জীৱদেহৰ অধ্যয়ণ, বিশ্লেষন আৰু গৱেষণাৰ সুদীৰ্ঘ প্ৰক্ৰিয়াৰে আহি আজিৰ অৱস্থান পাইছেহি। কিন্তু এতিয়া অভ্যাসৰ কালত তেওঁৰ সন্মুখত থকা শয্যাগত ৰোগীক তেওঁৰ সমস্ত জ্ঞান উজাৰি দি লাভ নাই। সমস্যা ক’ত তাৰ বুজ লৈ সেই মুহূৰ্তত কৰণীয়খিনিৰ  বুজ লৈ সেইখিনিকহে প্ৰাথমিকতা দিব লাগিব। লেখক এজনে ভাষাটো জানে। প্ৰায়ে শুনো, “তেওঁৰ ভাষা ভাল”, বা “তেওঁ ভাল লিখে”। তেওঁ ভাষাটো ভালকৈ জানে আৰু ভাল লিখে বাবেইতো তেওঁ লেখক! কিন্তু লিখিছে কি? বক্তা হ’বলৈ হ’লে কণ্ঠ ভাল, অৰ্থাৎ স্পষ্ট উচ্চৰণৰ হোৱাটো আছিল এক প্ৰাথমিক চৰ্ত। লগতে শুনিবলৈ শুৱলা (যাতে মানুহে শুনি আমনি নাপায়) হোৱাও ভাল বুলি কোনোবাই ক’ব পাৰে। কিন্তু মঞ্চত উপবিষ্ট হৈ বক্তৃতা এটা দিবৰ সময়তো তেওঁৰ কণ্ঠটো ভাল, পৰিস্কাৰ আৰু শুনিবলৈ শুৱলা হৈ থকাটোৱেই প্ৰাথমিকতা হৈ থাকিব জানো?

 

হয়, এই প্ৰাথমিক চৰ্তখিনিও প্ৰাথমিকতাই হয়। কেৱল ছাত্ৰাৱস্থা বা শিক্ষণকালতেই নহয়, গোটেই জীৱন ধৰি যিহেতু জ্ঞান আহৰণ চলি থাকে, সেয়ে এই প্ৰাথমিকতাখিনি সদায়েই থাকিব। কিন্তু সেয়ে শেষ কথা নহয়। অভিনেতাৰো একে কথা। মঞ্চৰ বাবে বা কেমেৰাৰ সন্মুখত ঠিয় হ’বৰ বাবে তেওঁ শাৰীৰিকভাবে- ফিট। ক’লা, বগা, ধুনীয়া, কুৎসিৎ, ওখ, চাপৰ সেই হিচাপেৰে নহয়, তেওঁ তেওঁৰ কামখিনি কৰি উলিয়াবলৈ প্ৰস্তুত, আৰু শৰীৰটোৱেই যিহেতু অভিনেতাৰ প্ৰথম সম্পদ, সেয়ে এই শৰীৰটোক তেওঁ নিজৰ মতে প্ৰস্তুত কৰি আনিছে বুলি বিশ্বাস কৰিয়েই দৰ্শকে তেওঁক চাবলৈ আহিছে। সংলাপ প্ৰধান নাটক হ’লে, কণ্ঠস্বৰৰ অনুশীলনো তেওঁ কৰিছে। শৰীৰটোৰ যত্ন লোৱা যিমান প্ৰয়োজন, সিমানেই প্ৰয়োজন ভাষা আৰু কথা (বাচিক) সম্পৰ্কীয় প্ৰাথমিক জ্ঞানখিনি থকাটো। ভাষাটো শুদ্ধ হ’ব লাগে। কেৱল অভিনয়ত কিয়, দৈনন্দিন জীৱনতো সেয়া লাগে। কণ্ঠ পৰিস্কাৰ হ’ব লাগে, হয় লাগে, এনেয়েও লাগে। মাতটো বা কথা পতাৰ ধৰণটো শুৱলা হোৱাটো সদায়েই কাম্য। কিন্তু সেয়াই প্ৰাথমিকতা হৈ ৰ’লে সমস্যা।

 

অসমত অভিনয়চৰ্চাৰ গতিবিধি দেখি এইখিনি কথা সদায়ে মনলৈ আহে। আঙুলিমূৰত লেখিব পৰা দুই এক দৃষ্টান্তক বাদ দি বেছিভাগ ক্ষেত্ৰতে দেখা যায় অভিনেতা সকলৰ অভিনয় বুলিলেই কেৱল দেখিবলৈ ‘দৃষ্টিনন্দন’ হৈ থকা আৰু শুনিবলৈ শুৱলা হোৱাকৈ সংলাপ নিক্ষেপ কৰাটোতেই তেওঁলোকৰ প্ৰাথমিকতা ৰয়। সঁচা, আপোনাৰ উচ্চাৰণ স্পষ্ট হ’ব লাগিব, আপোনাৰ প্ৰতিটো সংলাপ প্ৰেক্ষাগৃহৰ শেষৰ দৰ্শকেও শুনিবলৈ পাব লাগিব। এয়া প্ৰাথমিক চৰ্ত। কিন্তু অসমৰ অভিনয়ত এয়েই শেষ চৰ্ত হৈ থাকিল। চাহ দোকানী এজনৰো মনোমোহা কণ্ঠ, স্পষ্ট উচ্চাৰণ; নাৰিকল বেপাৰী, কোটিপতি ব্যৱসায়ী, চাহবাগানৰ লগুৱা, জুৱাৰী-মদাহী সকলোৰে মুখতে সেই একেই উচ্চাৰণ। স্পষ্ট। লাউড। ভাষা- মান্য অসমীয়া। অলপমান ইফাল-সিফাল ‘বিজতৰীয়া’ ভাষা হ’লেও সেয়া ‘মান্য অসমীয়া’ই বুজি পোৱা অসমীয়া। চৰিত্ৰৰ অধ্যয়ন, চৰিত্ৰৰ আৰোপন, চৰিত্ৰৰ নিৰ্মাণ- তাৰ গঢ় আৰু বিকাশ- এইবোৰ দিশলৈ চাবলৈ আৰু কোনো বাটেই নৰয়। আৰ্কিটাইপ আৰু ষ্টেৰিঅ’টাইপ সম্পৰ্কে আগতে কৈ আহিছোঁ- ইয়াৰ বাজলৈ ওলাবৰ পৰাহে অভিনয় আৰম্ভ হয় সেই কথাও কৈ আহিছোঁ। প্ৰাথমিক কথাবোৰ বাৰু জানিলোঁ, এতিয়া পৰৱৰ্তী স্তৰত কোনখিনিক প্ৰাথমিকতা দিম, এই প্ৰশ্নটো মনলৈ আহেনে? এইখিনিতে বিশাল আৰু ক্ষুদ্ৰ, সামগ্ৰিকতা আৰু বিশেষত্ব, সাধাৰণ আৰু নিৰ্দিষ্টতা, বহুত্ব আৰু একক, সিন্ধু আৰু বিন্দুৰ প্ৰসংগ এটা আহিব।

 

আপুনি এজন অভিনেতা আৰু আপোনাক এটা চৰিত্ৰ দিয়া হ’ল। আপুনি চৰিত্ৰটো ৰূপায়ণ কৰিব। এয়া প্ৰাথমিক ধাৰণা। কিন্তু শেষলৈ এয়ে প্ৰাথমিকতা হৈ নাথাকে। ৰূপায়ণ কথাষাৰত এটা বাহ্যিক ৰূপ আছে, অন্তঃস্থ হোৱাৰ প্ৰসংগটো ইয়াত উহ্য। আপুনি চৰিত্ৰটো অধ্যয়ন কৰি নিজৰ স্বকীয় সত্বাক চেলেঞ্জ কৰি, নিজৰ ইগ’-খিনি পাহৰি অন্য এজন মানুহ হৈ উঠিব পাৰিছেনে নাই? এই প্ৰশ্নটোহে এতিয়া প্ৰাথমিকতা হ’ব লাগিছিল।

 

চৰিত্ৰ বুজিবলৈ সকলোৰে জ্ঞাত চাৰিটা ডব্লিউ(W)-ৰ সহজ বুদ্ধি এটা আছেই, কোন, ক’ত, কেতিয়া, কিয় (Who, Where, When, Why)। আপোনাক দিয়া হ’ল এটা চৰিত্ৰ- এগৰাকী অসমীয়া মধ্যবিত্ত পুৰুষ। এয়া এটা বিৰাট সাধাৰণীকৃত ধাৰণা। বয়স? কি কৰে (জীৱিকা)? কেনেকৈ কথা পাতে? ক’ৰ বাসিন্দা? ইয়াৰে কিছুমান প্ৰশ্নৰ উত্তৰ নাট্যকাৰে দিব (পাণ্ডুলিপিতে লিখা আছে)। আৰু অলপ প্ৰশ্ন ৰৈ গ’লে সেইখিনি পৰিচালকে কৈ দিব। কিন্তু এজন অভিনেতা হিচাপে আপোনাৰ নিজা উদ্যোগখিনি ক’ত? নাট্যকাৰ, পৰিচালক সকলোৰে নিজা একোটা অৱস্থান আছে। দৰ্শকৰো আছে নিজা সত্বা। সকলো শিল্পীৰে আছে, ব্যক্তি মাত্ৰেই থাকিব। কবিয়ে কি বুজাইছে, গল্পকাৰে কি ক’ব খুজিছে, চিত্ৰকৰে কি দৰ্শাইছে- আমি তালৈ মন দিওঁ। কিন্তু অভিনেতাজনে কি ক’ব খুজিছে সেইটো প্ৰশ্ন ক’ত? অভিনেতাজন কি কেৱল নাট্যকাৰৰ মানস-প্ৰতিমা? পৰিচালকৰ হাতৰ পুতলা? কথাত কথা বঢ়াৰ দৰে কথাৰ মাজৰ সমস্যাবোৰ এনেকৈ বাঢ়ি গৈ থাকিব। এই সমস্যাবোৰৰ সন্মুখীন হ’লেহে এজন অভিনেতাক অভিনেতা বোলা যায়। কিন্তু তাৰ পৰিৱৰ্তে আমাৰ চাৰিওকাষৰ অভিনেতা সকলে এলাহতে সকলো সামৰি থয়, সেয়া হ’ল- কেৱল এটা ধাৰণাক খামোচ মাৰি ধৰি তাতে সন্তুষ্ট হৈ বহি থকা। শিক্ষক হ’লে এনেকুৱা, উকীল হ’লে এনেকুৱা আৰু মজদুৰ হ’লে এনেকুৱা- এইকেইটা আৰ্হি। প্ৰাথমিক বিদ্যালয়ত হোৱা go as you like বা ভেশচন প্ৰতিযোগিতাবোৰৰ উৰ্দ্ধলৈ অসমীয়া নাটক-চিনেমাৰ অভিনয় আগ নাবাঢ়িলেই। [পাণ্ডুলিপিত উল্লেখ নাই কিন্তু সৰুতে চৰিত্ৰটোৰ এটা দুৰ্ঘটনা হৈছিল তাৰ বাবে মাজে মাজে কঁকালৰ বিষ এটাই উজায়, মাজে মাজে কোনো কাৰণ নোহোৱাকৈ মূৰ খজুৱাই থকাৰ মুদ্ৰাদোষ এটা তেওঁৰ আছে। এনেধৰণৰ সংযোজন কিছুমান অভিনেতা এজনে নিজাববীয়াকৈ কৰি ল’ব পাৰে নে নোৱাৰে?]  

 

এইখিনিতে পুৰুষ আৰু মহিলাৰ কথা প্ৰসংগ উল্লেখ কৰি থোৱা ভাল। ইংৰাজী ভাষাত এক্টৰ আৰু এক্ট্ৰেছ এই দুটা শব্দৰ লৈংগিক সমতাৰক্ষাৰ বাবে আজিকালি কেৱল এক্টৰ শব্দটোকে ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ লৈছে উভয়লৈংগিক ৰূপত। অসমীয়াত নেতাটো পৌৰষিক শব্দ, বোধকৰোঁ সেয়ে দুয়ো ক্ষেত্ৰতে নেতা শব্দটো সেয়ে এতিয়ালৈকে প্ৰয়োগ হ’বলৈ লোৱা নাই। আমাৰ লেখাতো মাজে মাজে অভিনেতা(/ত্ৰী) বুলি উল্লেখ কৰিছিলোঁ যদিও বহুসময়ত এয়া লিখিবলৈ (বা দেখিবলৈকো) অসুবিধাজনক। অভিনেত্ৰী মানেই মহিলা। তেন্তে মহিলা অভিনেত্ৰী প্ৰয়োগটো ভুল হ’ব লাগে নেকি? কেনেবাকৈ যদি মহিলা শব্দটো প্ৰয়োগ কৰিবই লাগে, তেনেহ’লে মহিলা অভিনেতা বোলাটো কিমান সমীচিন? সেয়া ভাষাবিদেহে উত্তৰ দিব পাৰিব। আছুতীয়াকৈ নতুন শব্দ এটাকে ব্যৱহাৰ কৰা ভাল নেকি বুলি ‘নট’ শব্দটো মনলৈ আহিল। পিছে নতুন শব্দ এটাৰ প্ৰয়োগে কথাবোৰৰ গ্ৰহণযোগ্যতাত হেঙাৰ হৈ পৰিস্থিতি আৰু জটিল কৰিহে তুলিব বুলিও ভয়। সেয়েহে সাধাৰণভাবে ‘এজন অভিনেতাৰ সমস্যা’ বুলি বাক্য এটা লিখোঁতে তাতে অভিনেত্ৰীও সাঙোৰ খাই আছে বুলি পঢ়ি যাতে পাঠকে নিজগুণে বুজি লয়।    

 

এতিয়া মূল কথালৈ আহোঁ। অসমত অভিনেত্ৰীৰ অৱস্থান আৰু শোচনীয়। যিকোনো ৰাজনৈতিক দলত বা সভাই-সমিতিয়ে মহিলা প্ৰাৰ্থীৰ সংখ্যা কম হোৱাৰ দৰেই অসমীয়া নাটকতো সচৰাচৰ মহিলা চৰিত্ৰ নগণ্য। সকলো নাৰীচৰিত্ৰৰ নাটক অলপ আছে- সেইবোৰো এটা ভিন্ন কেটেগ’ৰী হিচাপে চিহ্নিত হৈ থাকে। (একাংকিকা এটা জমনি প্ৰসংগ, ইয়াত শ্ৰেষ্ঠ অভিনেত্ৰী আৰু শ্ৰেষ্ঠ সহযোগী অভিনেত্ৰীৰ পুৰস্কাৰ কেইটা গোটাব লাগে কাৰণেই নাট্যদলে নাট্যকাৰে দুটা নাৰী চৰিত্ৰ থকা নাটক লিখিবলৈ অনুৰোধ জনোৱাৰ দৰে ঘটনা ঘটে)। এইটো প্ৰথম সমস্যা, উপস্থিতি বা অস্তিত্বই যেতিয়া সীমিত তাৰ কণ্ঠ শুনিবলৈ পোৱাৰ সম্ভাৱনাও নিশ্চয় কমেই হ’ব।

 

অলপ আগেয়ে উল্লেখ কৰিছিলোঁ, ধৰাহওক আপুনি এজন অভিনেতা (পুৰুষ) আৰু আপোনাক এটা চৰিত্ৰ দিয়া হ’ল। চৰিত্ৰ অনুধাৱনৰ বাবে লগে লগে প্ৰশ্ন কিছুমান আহিব, কৰিব লাগিব। প্ৰশ্নবোৰ যিমানে হয়, যিমানে দূৰলৈকে যাব পাৰে, যিমানেই সূক্ষ্মতা বা ডিটেইল খুচৰিব পাৰি সিমানে ভাল। এইখিনিতে আমাৰ জঠৰতাৰ কথা ইংগিত কৰিছিলোঁ যে নাট্যকাৰ আৰু পৰিচালকে ধৰি বান্ধি দিয়া কেইটামান ব্যাখ্যাৰ বাহিৰে অভিনেতাসকল আৰু দূৰলৈ নাযায় যেন লাগে, নিজাকৈ কোনো প্ৰশ্ন উত্থাপন নকৰে যেন লাগে। মহিলা হ’লে এই প্ৰশ্নবোৰ আৰু বেছি সংকুচিত হৈ ৰয়। চৰিত্ৰটো এজন মধ্যবিত্ত অসমীয়া ব্যক্তিৰ বোলোঁতে বয়স কিমান, কি কৰে আদিবোৰ যেনেকৈ আহিছিল, ব্যক্তিৰ ঠাইত বোৱাৰী বোলাৰ লগে লগে ‘কি কৰে’ প্ৰশ্নটো গায়েব হৈ গ’ল। বোৱাৰী যেতিয়া ভাতেই ৰান্ধিব চাগৈ- এই ধাৰণাটো লৈয়েই অভিনেত্ৰী মঞ্চলৈ জপিয়াই উঠিল। মঞ্চনাট বা কেমেৰাবদ্ধ শিল্প দুয়োটাতে সমস্যা একেই, চৰ্বিত-চৰ্বণ বা ক্লিচেৰ উপাদানবোৰো একেই। মতা চৰিত্ৰই বাৰন্দাত পেপাৰ পঢ়িব, মাইকী চৰিত্ৰই পাকঘৰৰ কাম কৰি চাহকাপ আনিব। জীয়ৰী হ’লে এনেকুৱা হ’ব লাগে, বোৱাৰী হ’লে তেনেকুৱা হ’ব লাগে বুলি সমাজত চলি থকা ধূতিনীতিখিনি মঞ্চতো একেটা ৰূপতে চলি থাকে। ঢেৰ নাটক, ঢেৰ টেলিফিল্ম, ঢেৰ চিনেমা, ঢেৰ চৰ্টফিল্ম - কিন্তু বোৱাৰী সেই একেজনীয়ে। মাত কথা ভাল হ’ব লাগে, ভাষাটো শুদ্ধ হ’ব লাগে, শুনিবলৈ শুৱলা হ’ব লাগে। বাস্তৱত ৰাইজৰ ইচ্ছা সেয়ে। মঞ্চতো সেয়ে, শুৱলা কণ্ঠৰে ৰৈ ৰৈ ধুনীয়াকৈ সংলাপবোৰ কয়। কিছুমান পেটাৰ্ণ যে অতি বেছি দৃশ্যকটু/শ্ৰুতিকটু। তাৰে এটা পেটাৰ্ণ মন কৰক। “আজি মই ইমানবোৰ কাম কেনেকৈ কৰিম বুলি ভাবি ভাবি বহি থাকোঁতে একো কামেই কৰা হৈ উঠা নহ’লগৈ”- এইটো এটা সংলাপ। সাধাৰণ জীৱনত এই বাক্যটো যেনেকৈ লিখা আছে তেনেকৈয়ে আমি কওঁ। এটা বাক্যৰ এটা কথা। ইয়াত কোনো খণ্ডবাক্যৰ ভাগ নাই; মাজত যতিসন্বিবেশ বুলিবলৈ কমা (,), চেনিকলন (;), দাৰি (।), ভাববোধক(!), প্ৰশ্নবোধক (?), হাইফেন (-), ঊৰ্ধ্ব কমা (“__”), চন্দ্ৰ বন্ধনী ( ) একোৱেই নাই। তথাপি অসমীয়া অভিনেত্ৰীৰ সহজতে শুনা মড্যুলেচনৰ পেটাৰ্ণটো এনে- “আজি মই [বিৰাম] ইমানবোৰ কাম [বিৰাম] কেনেকৈ কৰিম বুলি [বিৰাম] ভাবি ভাবি বহি থাকোঁতে [বিৰাম] একো কামেই কৰা হৈ উঠা নহ’লগৈ”। অসমীয়া অভিনেত্ৰীৰ উশাহবোৰ ছুটি নেকি? বাক্যটো অলপ দীঘলেই বাৰু, কিন্তু একেবাৰতে ক’ব নোৱৰাকৈ কথাষাৰ সিমান বেছি জটিলো নহয়। একেবাৰে ন-শিকাৰু অভিনয়-ছাত্ৰীৰ পৰা ৰাষ্ট্ৰীয় বঁটাবিজয়ীলৈকে সৰ্বস্তৰৰ অভিনেত্ৰীৰে এয়া এটাই পেটাৰ্ণ। এতিয়া এইটো ঘটে কিয় আৰু কেনেকৈ? কাৰণ দুটা। এটা ব্যৱহাৰিক। আনটো ধাৰণাৰ বোজা। মতা চৰিত্ৰৰ ক্ষেত্ৰত চেঙেলীয়াই হওক আদহীয়াই হওক; নিবনুৱা, গুণ্ডা, খঙাল, বিবাহিত-অবিবাহিত যিয়েই নহওক- খৰকৈ কথাকোৱা মতা এজন থাকিবই পাৰে। খৰকৈ নহ’লেও একে উশাহতে এটা বাক্য কোৱা মানুহ থাকেই। কিন্তু জীয়ৰী-বোৱাৰীয়ে খৰকৈ ক’লে নচলিব। চৰিত্ৰটো লাগিলে ‘দন্দুৰী’ৰে হওক বা ‘সংস্কাৰী’ৰে হওক (অপচনো হাতত বৰ বেছি নাই), কথাবোৰ ৰৈ ৰৈ এটা এটাকৈ ক’বই লাগিব। মাতটো শুৱলা হোৱাৰো কথা এটা আছে! হয় ব্যৱহাৰিক দিশ এটা থাকেই, প্ৰেক্ষাগৃহৰ শেষৰজন দৰ্শকেও স্পষ্টকৈ শুনিবলৈ পাব লাগিব, লগতে কি কৈছে বুজি পাব লাগিব। সেয়া আছিল প্ৰাথমিক চৰ্ত অভিনেতাৰ। কিন্তু সেয়াই প্ৰাথমিকতা হৈ থাকিলে চলিব জানো? বাক্যষাৰে (বৈয়াকৰণিকভাবে), কথাষাৰে (মূলভাবটোৱে), পৰিস্থিতিটোৱে আৰু সৰ্বাতোপৰি চৰিত্ৰটোৱে (বিশেষ চৰিত্ৰটোৱে)- ইমানখিনি বিৰাম বিচাৰিছিল জানো?

 

কেনেবাকৈ ডাইলগ এটা মাতিব পৰাটোকেই অভিনয় বুলি আজিও মানি থকা হ’ল, কিন্তু তাৰ পিছতো সেই ডাইলগটোকো কাহানিও গুৰুত্বই দিয়া নহ’ল? তেন্তে অসমীয়া অভিনয় শিল্পই কিহক গুৰুত্ব দিলে? আংগিক? বাচিক? আহাৰ্য? সাত্বিক দূৰতে থাওক।   

 

 

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

পেখু পেখু (ছয়সত্তৰ) : মৃত্যু-তিথিত স্মৰণ : আৰ্ট হিষ্ট্ৰীৰ পিতৃপুৰুষ ভাছাৰি

  ["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২৭ জুন, ২০২১]

আজি ২৭ জুন, ভাছাৰিৰ মৃত্যুতিথি (৩০ জুলাই, ১৫১১- ২৭ জুন, ১৫৭৪)। কলা-ইতিহাসৰ পিতৃপুৰুষ।  

ইতিহাসৰো ইতিহাস থাকে। এই কথাটো প্ৰায়ে পাহৰি থকা যায়। যিকোনো ইতিহাসৰ ক্ষেত্ৰতেই এই কথাটো মনত ৰখা জৰুৰী যে এই ইতিহাসলেখনৰো নিজাববীয়া এটা ইতিহাস আছে। ইতিহাসক পৰম, চৰম কিম্বা আকাশৰ পৰা সৰি পৰা বুলি ভাবি থকাৰ সমস্যাটো তেতিয়াহে দূৰ হ’ব। শিল্পৰ ইতিহাস সম্পৰ্কে ভালেখিনি শিল্পৰসিকৰ আগ্ৰহ থাকিলেও কলা-ইতিহাসৰ ইতিহাস সম্পৰ্কে বৰকৈ আগ্ৰহ দেখা নাযায়। আজি বৈশ্বিক, বিশেষকৈ পশ্চিমীয়া কলা-ইতিহাসৰ প্ৰাথমিক পৰ্বৰ এক গুৰুত্বপূৰ্ণ ব্যক্তি ষড়দশ শতাব্দীৰ জৰ্জিঅ’ ভাছাৰি (Giorgio Vasari) সম্পৰ্কে উল্লেখ কৰিম।

 

জৰ্জিঅ’ ভাছাৰি, আত্মপ্ৰতিকৃতি, ১৫৫০-১৫৬৭ কালৰ

ইউৰোপৰ ৰেনেছাঁ আৰু সেইকালৰ শিল্প সম্পৰ্কে অলপ হ’লেও ধাৰণা সকলোৰে আছে। সেই ৰেনেছাঁ যেতিয়া শীৰ্ষবিন্দুত (ৰেনেছাঁক আদি, মধ্য আৰু শীৰ্ষ- এনেকৈ ইয়াৰ তিনিটা ভাগ আছে), সেই সময়ৰে এজন প্ৰসিদ্ধ শিল্পী আছিল জৰ্জিঅ’ ভাছাৰি। মানৱ অবয়ৱৰ গঢ়-গতি (এনাটমী), পৰিপ্ৰেক্ষিত আদিৰ অধ্যয়নেৰে পুষ্ট এই সময়ৰ শিল্পীসকল আছিল ইজনতকৈ সিজন চৰা। তাতে আকৌ ভাছাৰি আছিল নিজৰ কাৰ্যকালতে প্ৰসিদ্ধি আৰু কৃতকাৰ্যতা লাভ কৰা এজন ব্যক্তি। এটা কুমাৰ পৰিয়ালৰ পৰা অহা ভাছাৰি (ইংৰাজীত Vase-মানে পাত্ৰ বুলি আমি জানো, একেটা মূলৰে পৰাই- ‘Vasari’) আছিল একেসময়তে সুদক্ষ ইটালীয়ান চিত্ৰশিল্পী, স্থপতি, অভিযন্তা, লেখক আৰু জীৱনীকাৰ। ১৫১১ চনৰ ৩০ জুলাইত টাছকেনীত (আৰেজ্জ’) জন্ম গ্ৰহণ কৰা ভাছাৰিয়ে কম বয়সতে ষ্টেইনড-গ্লাছৰ শিল্পী গুলিয়েল্মো ডা মাৰ্ছিগ্লিয়াৰ শিষ্য হয় আৰু ষোল্ল বছৰ বয়সত ফ্লোৰেন্সলৈ আহে আৰু ইয়াতে ‘মানৱতাবাদী শিক্ষা’ৰ (Humanism) প্ৰতি আকৰ্ষিত হয়। অসামান্য প্ৰতিভাধৰ মাইকেলেঞ্জেলোৰ সৈতে ইয়তে বন্ধুত্ব স্থাপন হয় আৰু তেওঁৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱিতও হ’বলৈ লয়। ১৫২৯ চনত ৰোমলৈ আহি ভাছাৰিয়ে ৰাফাইল সমন্বিতে ৰোমান চৰম ৰেণেছাঁকালৰ শিল্পীসকলৰ অধ্যয়ন কৰে। ভাছাৰিৰ নিজৰ Mannerist পেইণ্টিং সমূহ তেওঁৰ জীৱিতকালতেই আটাইতকৈ প্ৰশংসিত হৈছিল। চিত্ৰ অংকণত সফলতা লাভ কৰাৰ লগতে তেখেতে ১৫৪৭ চনত ৰোমত ফ্ৰেস্কোৰে সৈতে hall of the chancery in Palazzo della Cancelleria আৰু ১৫৭৮-ত ফ্ল’ৰেন্সত মাইকেলেঞ্জেলোৰ সমাধি নিৰ্মাণ কৰে। ৰোম আৰু ফ্ল’ৰেন্সৰ ৰাজকীয় আৰু অভিজাত মেডিচি-পৰিয়ালৰ দ্বাৰা ভাছাৰি সদায়েই নিয়োজিত হৈছিল, তাৰোপৰি নেপলছ, আৰেজ্জ’ আদি ঠাইতো কাম কৰি গৈছিল। ফ্লোৰেন্সৰ Sala di Cosimo I-ৰ বেৰ আৰু চিলিঙৰ পেইণ্টিং তেওঁৰ উল্লেখনীয় কাম। ৰোমৰ Sala Regia-ত তেখেতৰ ফ্ৰেস্কো আন উল্লেখনীয় কাম। ভাছাৰিৰ ডিজাইনেৰে নিৰ্মিত স্থাপত্য এতিয়াও বিৰাজমান, চৰম-ৰেণেছাঁকালৰ উচ্চমানৰ দৃষ্টান্ত হিচাপে দেশ বিদেশৰ পৰ্যটকে এতিয়াও খেদিকুৰি চাবলৈ যায়।

 

শিল্পীৰ জীৱনী গ্ৰন্থৰ বাকলি পৃষ্ঠা

ভাছাৰিয়ে নিজৰ জীৱনকালতে বহু প্ৰশংসা বুটলিবলৈ সক্ষম হৈছিল আৰু আৰ্থিক সচ্ছলতাৰে জীৱন কটাইছিল। ১৫৪৭ চনত আৰেজ্জ’ত তেওঁ নিজাকৈ এটা মহল সাজি তাক ছবিৰে সুসজ্জিত কৰিছিল- পাছলৈ তেওঁৰ নামেৰে সি এটা সংগ্ৰহশালালৈ ৰূপান্তৰিত হয়। নিজৰ অঞ্চলৰ নগৰ সমিতিৰ পৰিষদৰ বাব লাভ কৰি পিছলৈ অধিকাৰী হয়। পোপৰ দ্বাৰা তেওঁ Knight of the Golden Spur ঘোষিত হয়। আৰেজ্জ’ৰ আটাইতকৈ আঢ্যৱন্ত আৰু ক্ষমতাশালী পৰিয়ালৰ সদস্যা নিকোল’চা বচ্চিৰ সৈতে তেওঁৰ বিবাহ। ১৫৬৩-ত তেওঁ Florentine Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno স্থাপনৰ সহায়ক হয়।  

 

জৰ্জিঅ’ ভাছাৰি, কুমাৰী মাতৃ অংকণৰত ল্যুক

কিন্তু চিত্ৰশিল্পী আৰু স্থাপত্যবিদ হোৱাৰ লগে লগে সামাজিক সন্মানৰ শীৰ্ষত থকা জৰ্জিঅ’ ভাছাৰিৰ অৱদান আটাইতকৈ স্মৰণীয় হৈ ৰ’ল আন এটা কথাতহে আৰু তাৰ বাবেহে আজি আমি আলোচনালৈ ভাছাৰিৰ প্ৰসংগটো আনিলোঁ। ‘উৎকৃষ্টতম চিত্ৰকৰ, ভাস্কৰ আৰু স্থপতিসকলৰ জীৱনী’ (The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects) বুলি সেইকালৰ শিল্পীসকলৰ জীৱনী এলানি তেওঁ লিখি উলিয়ালে আৰু ই কিতাপ আকাৰে প্ৰকাশ পালে ১৫৫০ চনত, সংশোধন আৰু সংযোজনেৰে সৈতে দ্বিতীয় সংকৰণটি ওলাল ১৫৬৮-ত। ভাছাৰিয়ে তেওঁ আগুৰি ধৰা সময়খিনিক তিনি ভাগে ভাগ কৰি শিল্পীসকলক ৰাখিছে। জিয়’ত্ত’ (Giotto), ব্ৰুণেলেচ্ছি (Brunelleschi)-ৰে পৰা মিকেলেঞ্জেলো (Michelangelo), লিঅ’নাৰ্ডো ডা ভিঞ্চি (Leonardo da Vinci), আৰু ৰাফাইল (Raphael)-লৈকে মূধাফুটা শিল্পীসকলৰ জীৱনীৰ এই সংকলনতেই পশ্চিমীয়া আৰ্ট-হিষ্ট্ৰীৰ প্ৰথম উন্মেষ।

 

পেইণ্টিঙৰে সৈতে ভাছাৰিৰ স্থাপত্যৰ উদাহৰণ

চমুকৈ The Lives (ইটালীয়ান ভাষাত Le Vite) বুলি খ্যাত, চৰিত-পুথি সদৃশ এইখন কিতাপ সম্পৰ্কে কোৱা হয়-

১) পুৰণি শিল্পকলা সম্পৰ্কীয় এইখনেই আটাইতকৈ জনপ্ৰিয় আৰু আজিলৈকে আটাইতকৈ বেছি পঠিত গ্ৰন্থ;

২) ইটালীয় ৰেণেছাঁ সম্পৰ্কীয় আটাইতকৈ প্ৰভাৱশালী লেখাসমূহৰ অন্যতম;

৩) শিল্পকলাৰ ইতিহাসতেই প্ৰথমখন উল্লেখনীয় কিতাপ। 

 

জৰ্জিঅ’ ভাছাৰি, পবিত্ৰ পৰিয়াল

ইটালীয় কলা ইতিহাসৰ প্ৰথমজন ইতিহাসবিদ হিচাপে ভাছাৰিয়ে শিল্পীৰ জীৱনী লেখনৰ বিশ্বকোষ (এনচাইক্ল’পেডিয়া) ধৰণৰ যি পদ্ধতি আৱিস্কাৰ কৰিলে, জীৱনী-চয়নৰ সেই একে পদ্ধতিয়েই আজিও বহুল ৰূপত প্ৰচলিত হৈ আহিছে। ১৫৫০-ৰ প্ৰথম প্ৰকাশনটি ফ্ল’ৰেন্সত ল’ৰেঞ্জ’ ট’ৰেণ্টিন’ৰ দ্বাৰা প্ৰকাশিত আৰু Cosimo I de' Medici, Grand Duke of Tuscany-ৰ প্ৰতি সমৰ্পিত। শিল্পত প্ৰয়োগ হোৱা কাৰিকৰী পদ্ধতিসমূহ সম্পৰ্কে এটি মূল্যবান প্ৰৱন্ধ ইয়াত সন্নিবিষ্ট হৈছে। ১৫৬৮-ৰ দ্বিতীয় সংস্কৰণত কিছু সংযোজনেৰে সৈতে লেখাটি বিস্তাৰিত হয় আৰু শিল্পী সকলৰ উড-কাট মুখাবয়ব যোগ দিয়া হয়।    

 

জৰ্জিঅ’ ভাছাৰি, লাষ্ট চাপাৰ 

ভাছাৰিৰ কিতাপখনৰ সমস্যা বহুত। প্ৰথমটো দোষ স্বজনপ্ৰীতিৰ। কিতাপখনত ফ্লোৰেন্সৰ শিল্পীসকলক অধিক অগ্ৰাধিকাৰ দি চলিছে আৰু ভেনিচ বা অন্যান্য ইউৰোপৰ অঞ্চলসমূহক ইচ্ছাকৃতভাবে উপেক্ষা কৰি চলে বুলি অভিযোগ এটা আছে। অৱশ্যে প্ৰথম প্ৰকাশনৰ পিছত ভাছাৰিয়ে ভেনিচ ভ্ৰমণ কৰে আৰু দ্বিতীয় সংস্কৰণত ভেনেচিয়ান (Venetian) শিল্পীৰ উল্লেখ বৃদ্ধি পায়। অন্যথা টিশ্বান (Titian)-ৰ দৰে গুৰুত্বপূৰ্ণ শিল্পীও হাস্যকৰভাবে বাদ পৰি ৰৈছিল। ভাছাৰিৰ লেখাখিনিক ইতিহাস বুলিবপৰা যাব নে নেযাব তাকো লৈ অলপ সন্দেহ ৰৈ যায় এইবাবে যে এইলানি লেখা আছিল মুখ্যতঃ জীৱনকাহিনী। সমস্যা কেৱল সেয়াই নহয়। এই জীৱনকাহিনীৰ ভালেখিনি আছিল কল্পনাপ্ৰসুত; মনে সজা উপকাহিনী অথবা মুখে মুখে শুনা গল্প-গুজৱ। আজিৰ সময়ত এজন ইতিহাসবিদৰ প্ৰাথমিক দায়িত্ব হিচাপে যিখিনি বুজোঁ, নথি-পত্ৰ পৰীক্ষা কৰি চন-তাৰিখ আদিৰ শুদ্ধা-শুদ্ধ বিচাৰ কৰি তাক প্ৰয়োগ কৰা- আদিবোৰত ভাছাৰিয়ে একেবাৰেই গুৰুত্ব নিদিলে। ফলত ঠাই বিশেষে চন-তাৰিখৰো বিসংগতি ৰৈছে।  

 

জৰ্জিঅ’ ভাছাৰি, পাঁচজন তাস্কানিদেশীয় কবি

বহুতো সমস্যা থাকিলেও জৰ্জিঅ’ ভাছাৰিৰ গুৰুত্ব অনুপেক্ষণীয়। আন নালাগে ৰেনেছাঁ শব্দটোৰ উৎপত্তিয়েই ঘটিছিল ভাছাৰিৰ পৰা। ইংৰাজী Renaissance শব্দৰ মূল rinascita ('rebirth') শব্দটো ভাছাৰিৰ ৰচনাতেই (১৫৫০) প্ৰথমবাৰৰ বাবে পোৱা যায়। আজি লিঅ’নাৰ্ডোৰ মনা লিছা আৰু সমগ্ৰ বিশ্বতেই কাৰো বাবে অজানা নহয়। কিন্তু বহুতে হয়তো নাজানে যে এই ‘মনা লিছা’ (Mona Lisa) নামটোৰ উৎসটোও আছিল ভাছাৰিৰ লেখা।

 

জৰ্জিঅ’ ভাছাৰি, পিয়েটা

কালক্ৰমত শিল্পকলাৰ ইতিহাস লেখনৰ বিভিন্ন পদ্ধতি আৱিস্কাৰ হয় আৰু আজিলৈকে মেথ’ড’ল’জী বা পদ্ধতিবিধি সম্পৰ্কে নিৰন্তৰ পৰীক্ষা নীৰিক্ষা চলি আছে। জীৱনালেখ্যৰ (Biography) আৰ্হিটোৰ বাহিৰেও আগলৈ আমি ৰূপবাদ (Formalism), আইকন’গ্ৰাফী (Iconography), মনোবিশ্লেষণ বা মনস্তত্ববাদ (Psychoanalysis), সমালোচনা-তত্ব (Critical Theory), সমাজবাদ (Socialism), মাৰ্ক্সবাদ (Marxism), নাৰীবাদ (Feminism), উত্তৰ-আধুনিকতাবাদ (Post-modernism), উত্তৰ-ঔপনিৱেশিকতাবাদ (Post Colonialism), কুইয়াৰ (Queer Theory) আদি বিভিন্ন শৃংখলাৰ আৰ্ট-হিষ্ট্ৰী সম্পৰ্কে জানিবলৈ পাম। [এইখিনিতে অলপ আত্মসমালোচনা আৰু অনুযোগ : অসমীয়া ভাষাত আলোচনা কৰি আছোঁ হেতুকে কৈ থওঁ, আৰ্ট-হিষ্ট্ৰী বুলিয়ে নহয়, অসমীয়া যিকোনো শাখাৰ আলোচনা-সমালোচনাত জীৱনী-নিৰ্ভৰ আলোচনাই এতিয়াও গুৰুত্ব পাই আহিছে। কবি-সাহিত্যিক-শিল্পী সম্পৰ্কে কোনোবা লেখা বিচাৰিলে কেতিয়া জন্ম, কেতিয়া মৃত্যু এইখিনি তথ্যৰে সৈতে মূলতঃ জীৱনীভিত্তিক আলোচনায়েই এতিয়াও আমাৰ মাজৰ আটাইতকৈ পৰিচিত ইতিহাস-চৰ্চা কিম্বা সমালোচনা-সাহিত্যৰ চৰিত্ৰ। সেই হিচাপেৰে শিল্প-ইতিহাসৰ প্ৰথমজন হিচাপে যাক জনা যায়, সেই প্ৰথমজনৰ প্ৰথমটো প্ৰয়াসতেই আমাৰ চৰ্চাৰ স্বৰূপ আজিকোপতি আঁঠা লাগি ৰৈছে। মানে, ভাছাৰি-পদ্ধতিয়েই এতিয়াও জনপ্ৰিয়। আৰু অলপ আগুৱাই গৈ ব্যঙ্গোক্তিৰে সৈতে কোনোবাই ক’ব পাৰে, সহজতে চকুত পৰি থকা আমাৰ আলোচনা-সমালোচনা আদিৰ বিভ্ৰান্তিকৰ তথ্য, গৱেষণাৰ অভাৱ আৰু বৈজ্ঞানিক ভিত্তিৰ ঠাইত কল্পনা আৰু গল্প-গুজৱৰ পয়োভৰ এইবোৰেও দেখোন আমাৰ ভালেখিনি লেখকক ভাছাৰিৰ কাষ ছপাই আনে!)।

 

জৰ্জিঅ’ ভাছাৰি, প্ৰফেট এলিছা

সি যি কি নহওক, বিভিন্ন ধাৰা বা পদ্ধতিৰ মাজত জীৱনী-নিৰ্ভৰতাও এটা পদ্ধতি হ’বই পাৰে। হয়, আৰু এয়া এক প্ৰাথমিক প্ৰয়োজনো, ইতিহাসত ব্যক্তিৰ উপস্থিতিৰ ইতিহাসৰ গুৰুত্ব থাকিবই। প্ৰাচীন চৰিতপুথি সমূহ পৰৱৰ্তী কালৰ ইতিহাসপ্ৰণেতা আৰু গৱেষকৰ বাবে জৰুৰী সমল। এই আলোচনাটো আৰম্ভ কৰিছিলোঁ এই কথাৰে- “ইতিহাসৰো ইতিহাস থাকে”। পশ্চিমীয়া শিল্প-ইতিহাসৰ ইতিহাসক সূত্ৰপাত কৰাৰ বাবে জৰ্জিঅ’ ভাছাৰিয়ে আজিকোপতি যেনেকৈ গুৰুত্ব পাই আহিছে আগলৈকো পাই থাকিব।

 

জৰ্জিঅ’ ভাছাৰি, গে’থছেমানেৰ বাগিচা

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Address for communication:

Samudra Kajal Saikia, Kamar Gaon, Biswanath Chariali, Biswanath- 784176

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (পয়সত্তৰ) : অভিনেতাৰ টোকাবহী : ARCHETYPE, STEREOTYPE আৰু UNLEARNING

 ["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৩ জুন, ২০২১] 

অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত অভিনয়ৰ প্ৰতি মোহ, অভ্যাস আৰু বিস্তাৰ বা প্ৰসাৰৰ কথা ক’বই নালাগে। ওপৰলৈ শিল এটা দলিয়ালে যাৰেই মূৰতে পৰিব সিয়েই অভিনেতা। অসমৰ গাঁও, নগৰ, চহৰ এনে কোনো ঠাইত এনে কোনো নাই যিয়ে জীৱনত এবাৰো নাটকত অভিনয় কৰি পোৱা নাই। ইমান বহুল-অভ্যাসৰ পিছতো আজিলৈকে যিকোনো নাট্যৰূপ, চিনেমাৰূপ- সমস্ত স্তৰতে অভিনয়েই আটাইতকৈ চকুত লগা দিশ যিয়ে বাৰম্বাৰ আমাক দৰ্শক হিচাপে অসন্তুষ্ট কৰি আহিছে। কিয়? এটা সময়লৈকে প্ৰযুক্তিগত উপাদানৰ অভাৱ আৰু অৰ্থনৈতিক কাৰকবোৰৰ নামত হামৰাও কাঢ়ি আমি থাকিলোঁ। এতিয়া আৰু সেই বাট নাই। এতিয়া ঘৰে ঘৰে ডিজিটেল কেমেৰা, ড্ৰোণ, বিংগল। আন একো নহ’লেও উন্নতমানৰ মোবাইল ফোন যাৰে উন্নত মানৰ চিত্ৰগ্ৰহণ, বাণীবন্ধন, সম্পাদনা বা ভিজ্যুৱেল এফেক্টছ সম্ভৱপৰ। সেয়ে এতিয়া আৰু অজুহাতৰ বাট নাই। প্ৰাতিষ্ঠানিক শিক্ষাৰ দিশেৰেও বাট নাই কাৰণ দেশীয় বা আন্তৰষ্ট্ৰীয় পৰ্যায়ৰ শিল্পানুষ্ঠানৰ অধ্যয়নৰত বা পঢ়ি পাছ কৰি অহা অসমীয়া কৰ্মীৰ আৰু অভাৱ নাই। টেকন’ল’জী-নিৰ্ভৰ দিশবোৰ উন্নত হ’ল বুলি ধৰি ল’লোঁ বাৰু। কিন্তু অভিনয়ৰ কি হ’ব? কাহিনীৰো অভাৱ নাই। বানপানী-ভূমিকম্পৰে পৰা দিন-দুপৰতে চৰকাৰী পোষকতাত হত্যা ভূমি উচ্ছেদলৈকে অসমত কাহিনীৰ অভাৱ নাই। অসমীয়া গল্প-উপন্যাসো যথেষ্ঠ ভাল (কাৰণ বেয়া বুলি ক’লেই জাঙুৰ খাই উঠিবলৈ এচাম আছেই, সেয়ে ভাল বোলাটোৱেই ভাল)। কিন্তু অভিনয়ৰ কি হ’ব? খুব বেছি ব্যৱসায়িক হিচাপ-নিকাচ সম্ভৱপৰ নহ’লেও নিজাববীয়াকৈ প্ৰচাৰ-প্ৰসাৰ আজিকালি অসম্ভৱ নহয়। ফিল্ম বা ডিজিটেল মাধ্যমেই নহয়, মঞ্চৰ ক্ষেত্ৰতো পথাৰ নদীৰ পাৰ আদি বিকল্প আয়োজন আজিকালি ঘটিব লাগিছে। সেয়ে কোনো কাম নকৰাকৈ বহি থকা নাই। কিন্তু অভিনয়ৰ কি হ’ব?  

দ্ৰষ্টাৰ সামূহিক অভিজ্ঞতাই অসমীয়া অভিনয়ৰ দুটা দোষ সদায়েই উল্লেখ কৰি আহিছে আৰু দুয়োটা বিপৰীতমুখী : অসমীয়া অভিনেতা(/ত্ৰী)ৰ অভিনয় জঠৰ আৰু অতিনাটকীয়তাৰে ভৰা। এই দুয়োটা কথা নিমিলে। একে সময়তে জঠৰতা আৰু অতিনাটকীয়তাৰ অভিযোগ কেনেকৈ সম্ভৱ? অতিনাটকীয়তা শব্দটোও যে এটা মিছনমাৰ (misnomer) সেই কথা আমি আগতে পাতি আহিছোঁ- ই নাটকীয়তা আৰু তাৰো বহল অৰ্থত নাটক শব্দটোৰ ইতিহাসকেই উপলুঙা কৰে। অতিনাটকীয় অভিনয় বুলি একো নাথাকে। হয় ভাল অভিনয়, নহয় বেয়া অভিনয়। এই একেটা সুৰেৰেই অসমীয়া নাট্যাভিনয়ৰ ৰিভিউ আৰু প্ৰিভিউত সঘনে প্ৰচলিত শব্দ এটা মনলৈ অহাত ৰস পাইছোঁ। সাধাৰণতে এনেবোৰ লেখাত কোনোবা অভিনেতা(/ত্ৰী)ৰ অভিনয়ক প্ৰশংসা কৰা হয়, কাৰোবাক বেয়া বোলাও হয়, আৰু যিখিনিক ভাল বা বেয়া বুলিব নোৱাৰি (হয়তোবা নামী এক্টৰ নহয়, বা মেইন কেৰেক্টাৰ নাছিল, কিম্বা য’ত চেলিব্ৰিটী-ষ্টেটাছ নাই) সেইখিনিত কৈ থোৱা হয় “অমুকৰ অভিনয় যথাযথ”। কেইবাদিনো হ’ল, মানে কেইবাদশকো হ’ল এই “যথাযথ” শব্দৰ ব্যৱহাৰক পেংলাই কৰা। এতিয়া নতুনকৈ ভাবিবলৈ বাধ্য হৈছোঁ। এসময়ত এনে ধাৰণা আছিল যে যাৰ অভিনয় বেয়া, কিন্তু কাৰো অনুভূতিত আঘাত কৰিব নিবিচৰা ‘নিৰপেক্ষ’ পৰ্যবেক্ষকে তাকে কৈ থ’লে ‘যথাযথ’। একে আষাৰতে ভাল বা বেয়া বুলিব নোৱৰা অৱস্থাতেই এই ‘যথাযথ’ শব্দটো আকাশমাৰ্গৰ পৰা আহি অৱস্থান কৰেহি। কিন্তু বহুকালৰ পিছত আজি আহি এই কথাহে অনুভৱ হৈছেহি যে উচ্চপ্ৰশংসিত অভিনয়খিনিহে কিজানিবা বেয়া অভিনয় আছিল- কাৰণ তেওঁলোকে ‘অভিনয়’ কৰিছিল, চৰিত্ৰটোক জীয়াই তোলা নাছিল। অভিনয়ৰ জগতত (বাস্তৱিক, আধুনিক ক্ষেত্ৰৰ কথা কৈছোঁ) “অমুকৰ অভিনয় চকুত লগা”- এই বাক্যষাৰ আচলতে সদৰ্থক নহয়, নঞৰ্থকহে। তাৰ পৰিৱৰ্তে যাৰ অভিনয় চকুতেই নপৰিল, (“অমুকেনো কি অভিনয়টো কৰিলে”), যি কেৱল যথাযথ হৈ ৰ’ল, সেয়াইহে কিজানিবা ভালৰ সংজ্ঞা, যি ‘যথাযথ’ শব্দৰ আভিধানিক অৰ্থ : প্ৰয়োজন বা পৰিস্থিতিৰ সৈতে খাপ খোৱা বা মিলা।      

মঞ্চ, ৰূপালী পৰ্দা, মূৰ্খৰ বাকচ কিম্বা যিকোনো ডিজিটেল প্লেটফৰ্মেই হওক, অভিনয়-নিৰ্ভৰ আধুনিক অসমীয়া শিল্পচৰ্চা বিষয়বস্তু আৰু সমলৰ দিশেৰে তেনেই উজু। বেজবৰুৱাৰ পৰা ভৱেন্দ্ৰনাথ শইকীয়ালৈকে অসমীয়া মধ্যবিত্তৰ দৈনন্দিন জীৱন, চলি থকা সমাজখন আৰু তাৰ চৰিত্ৰবোৰ বহুলাংশে কেন্দ্ৰীয় বিষয়। আধুনিক অসমীয়া অভিনেতাই বিষয় অধ্যয়নৰ বাবে ইজৰাইলৰ দ্বাৰা বোমাবৰ্ষিত পেলেষ্টাইন ভ্ৰমণ কৰিবলগীয়া নাই, স্কাই-ড্ৰাইভ কৰাৰ অভিজ্ঞতাও ল’বলগীয়া নাই সমুদ্ৰতলীৰ ৰহস্য উদ্ঘাটনো কৰিবলগীয়া নাই। অসমীয়া নাটকে-চিনেমাই মৰুভূমিৰ উষ্মবায়ু যেনেকৈ নবলে, চলিহাৰ ‘গোলাম’ কোনোবাই তুলি নানিলে অসমৰ চৰাচৰিত কাহিনীত বৰফ পৰা দৃশ্যৰো কোনো সম্ভাৱনা নাই। কেৱল সাংকেতিক উপস্থাপনক বাদ দি (মন কৰক কেৱল সাংকেতিক) দশকৰ পিছত দশক জোৰা ৰাষ্ট্ৰৰ নিৰ্যাতন আৰু হিংসাৰ উপস্থাপনো আমাৰ বৰকৈ নাথাকে। অনৈক্যৰ মাজত ঐক্য ধৰণৰ কিছুমান সাংকেতিক শ্লোগান থাকিলেও অন্ততঃ মই আজিলৈকে কোনো অভিনেতা(/ত্ৰী)ক লগ পোৱা নাই যি এখন নাটকৰ অভিনয়ৰ বাবে বিশেষভাবে বড়ো, মিচিং, তিৱা, দেউৰী, কাৰ্বি, ডিমাছা, ককবৰক, চাধৰী, জয়ন্তীয়া বা আন কিবা ভাষা শিকিবলগীয়া হৈছে। ঘৰত যি ভাষা কৈছে, মঞ্চতো সেই ভাষাই কৈছে। অসমীয়া অভিনেতা(/ত্ৰী) আৰামেই আৰাম। কোনো অসমীয়া অভিনেতা(/ত্ৰী) নতুন পৰিৱেশলৈ গৈ নতুনকৈ একো শিকিবলগীয়া নাই। বাস্তৱৰ স্কুল-মাষ্টৰ এজনেই মঞ্চতো স্কুল-মাষ্টৰৰ চৰিত্ৰই ৰূপায়ন কৰে। যদি তেওঁ নিজে স্কুল-মাষ্টৰ নহয়ো, অন্ততঃ চৰিত্ৰ অধ্যয়নৰ বাবে ঘৰৰ সন্মুখত, ঘৰৰ কাষত, বা নিজৰ ঘৰতে একোজন বা একাধিক স্কুল-মাষ্টৰ আছেই আছে। বৰ্ষীয়ান মাষ্টৰ, অৱসৰপ্ৰাপ্ত চাকৰীয়াল, কথা-পাহৰা বুঢ়া মানুহ এতিয়াও অসমীয়া গল্প-নাটকৰ পপুলাৰ কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ। জীৱিকাৰ সন্ধান, যুৱউচ্ছৃংখলতা বা খুব বেছি খোচ-খোৰ ৰাজনৈতিক নেতাৰ খুব বেছি দূৰলৈ আমাৰ বিষয়বস্তুবোৰ নাযায়েই। যিকোনো এখন একাংকিকালৈ মনত পেলাওক। ইয়াত আকৌ আজৱ কাৰবাৰ, আঠটাহে চৰিত্ৰ থাকে দেই! সেই আঠটা চৰিত্ৰ কি কি হ’ব পাৰে? এজন মধ্যবিত্তীয় চৰকাৰী চাকৰী-জীৱী, ব্যৱসায়ী, বোৱাৰী, জীয়ৰী ইত্যাদি। যিবোৰ চৰিত্ৰ মঞ্চত, সেইবোৰ চৰিত্ৰৰেই আপুনি সৰ্বদা পৰিৱেষ্টিত। অভিনয়ৰ বাবে আপুনি ঘৰ এৰিবলগীয়া হোৱাই নাই, অভিনয়ৰ বাবে আপুনি ভাষা এৰিবলগীয়া হোৱাই নাই। অভিনয়ৰ বাবে আপুনি একোৱেই কৰিবলগীয়া হোৱা নাই- ইমানেই সহজ অসমৰ মান্য আধুনিক ভাষাৰ সমসাময়িক অভিনয়। তাৰ পিছতো জঠৰতা কিয়? অতিনাটকীয়তাৰ অভিযোগ যদি উঠিছে তেন্তে সেয়াই বা কিয়? 

 

ধাৰণা-অভিনয়

 

অভিনয়-পদ্ধতি, অভিনয়ৰ বাবে প্ৰস্তুতি, অভিনেতাৰ কৰ্মপন্থা এইবোৰৰ কিছু কথা পতাটো জৰুৰী। অসমত অভিনয় সম্পৰ্কীয় গ্ৰন্থৰ অভাৱে এইটোকে সূচায় যে অভিনয়ক আমি কোনোকালেই গম্ভীৰভাবে লোৱা নাই। স্তানিশ্লাভস্কীৰ পৰা ব্ৰেখট বা গ্ৰটস্কীলৈকে নামবোৰ হয়তো আমি শুনিছোঁ কিন্তু তেওঁলোকৰ চৰ্চা সম্পৰ্কে কথা পতাও হোৱা নাই, কাৰ্যকৰী হোৱাটো দূৰৰে কথা। এই সময়ৰ, অভিনেতাৰ কৰণীয় কি তাৰ এখন প্ৰৱাহ-চিত্ৰ (ফ্ল’চাৰ্ট) কেতিয়াবালৈ হয়তো প্ৰস্তুত কৰিম। কিন্তু মূলগত সমস্যা হিচাপে এটা দিশ আজি উল্লেখ কৰি থওঁ। 

অসমীয়া অভিনয়ৰ মূলগত সমস্যা এয়ে যে ই সদায়ে ধাৰণাৰ বশৱৰ্তী হৈ আহিছে। অসমীয়া মঞ্চনাট, শ্ৰুতিনাট্য (অনাতাঁৰ), চিনেমা, ছৰ্ট-ফিল্ম, টেলিফিল্ম সমস্ত স্তৰতে অভিনয় সদায়েই ধাৰণা-আধাৰিত। পৰ্যবেক্ষণ আৰু সিদ্ধান্ত- এই দুয়োটাৰ অভাৱেই অসমীয়া অভিনয়ৰ কাল। সেয়েহে অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ অভিনয়কেন্দ্ৰিক প্ৰযোজনাত আপুনি প্ৰথমেই গম পাই যায় কোন কি আৰু কি হ’বলৈ গৈ আছে। ধৰাহওক একেবাৰে নতুন কাম এটা আপুনি আজি চাবলৈ বহিছে। মধ্যবিত্ত পুৰুষ এজন, তেওঁৰ নামটো ‘ক’। এতিয়া আপুনি যিমানেই নতুনকৈ চাবলৈ চেষ্টা নকৰক, ক-ক আপুনি বিচাৰি নাপায়, আপুনি কেৱল বিচাৰি পায় ‘মধ্যবিত্ত পুৰুষ এজন’ এই সাধাৰণীকৃত সংজ্ঞাটোকহে। সকলো পৰিৱেশনতে তেওঁ বজাৰলৈ মাছ কিনিবলৈ যাব, চাইকেল চলাব, বাতৰি কাকত পঢ়িব- ইত্যাদি। অভিনেতাজনক ৰোল বা চৰিত্ৰ দিয়া হৈছিল ‘ক’ৰ, কিন্তু তেওঁ ৰূপায়িত কৰি থাকিল ‘মধ্যবিত্ত পুৰুষ এজন’-ৰ হয় এটা আদৰ্শৰূপৰ (Archetype) নহ’লে এটা সাঁচত-ঢলা অথবা পূৰ্বাপৰস্থিত ধাৰণাৰ (stereotype)। পুৰুষৰ চৰিত্ৰৰ পিছতে আহিল নাৰী চৰিত্ৰ, যাৰ দুটাই মাত্ৰ পৰিচয়- বোৱাৰী, নহ’লে জীয়ৰী। বোৱাৰী হ’লে চাদৰৰ আঁচলখন কেনেকৈ ল’ব লাগিব তাৰ অলিখিত বিধান আছে। আমাক আচলতে ভৰতমুণি বা নাট্যশাস্ত্ৰ নালাগেই। অলিখিত বিধানেই ইমান আৰু সেইবোৰ ইমানেই নিষ্ঠাসহকাৰে প্ৰতিপালিত যে আমি জানো অসমীয়া বোৱাৰী কি। সেই বোৱাৰী কেৱল নামবিহীন X, ‘ধৰাহওক X’, তেওঁ কেতিয়াও নিৰ্দিষ্টতাবাচক ক অথবা খ অথবা গ হ’ব নোৱাৰে। তেওঁ হ’ব লাগিব অনামী, সাধাৰণীকৃত। কেৱল আভিধানিক, ব্যৱহাৰিক নহয়। শিশু চৰিত্ৰ তাতোকৈ পিছত। সদায়ে সংলগ্ন বা সংযোজন। সকলো সৰু ল’ৰা বা সকলো ছোৱালীৰ ব্যৱহাৰ একে। সকলোৱে একেটা সুৰেৰে (মড্যুলেচন) কথা কয়। সকলো মতা একে, সকলো মাইকী একে, সকলো বাচ্চা একে- এয়াই অসমীয়া অভিনেতা অভিনেত্ৰীৰ আজিপৰ্যন্ত বুজাপৰা। চৰিত্ৰ মানেই যে একক আৰু স্বকীয় বৈশিষ্ট্য সেই সংজ্ঞাটোকেই পাহৰি থকা হয়। সেয়ে, চৰিত্ৰ এটা ৰূপায়ণ কৰিবলৈ যাওঁতে যদি সেই স্বকীয়তাখিনি নাথাকে বৰঞ্চ সাৰ্বজনীন, সাধাৰণ ধাৰণা খিছুমানহে তাত থাকে- সেয়া চৰিত্ৰ কেনেকৈ হ’ল? 

এই কথাও ঠিক যে, সমস্যাবোৰৰ বিৰুদ্ধে সকলো স্তৰতে সকলোৱে সমানে যুঁজ নিদিলে অভিনেতাই অকলে একো কৰিব নোৱাৰে। এই চৰিত্ৰ নিৰ্মাণৰ সমস্যাটোও অভিনেতাৰ একক নহয়। অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ ভালেখিনি অভ্যাসতে চৰিত্ৰ (সত্বা, অস্তিত্ব, ব্যক্তি) সম্পৰ্কীয় ভালেখিনি জঠৰতা ৰৈ গৈছে। কবি-শিল্পীসকল ‘চিগ চিগো চিলাই’ৰে সৈতে কামিজ পিন্ধা দৰিদ্ৰ বুলি ভবা, বিত্তশালী মানেই বেয়া মানুহ বুলি ভবা পূৰ্ৱাপৰস্থিত ধাৰণাকে বাহাল ৰখাৰ অভ্যাস এটা আমাৰ আছেই। ধানটোৱে প্ৰতি কণটো- সেই কথা পাহৰণিতে থাকে। পৃথিৱীৰ প্ৰতিজোপা গছ একে নহয়, একেপ্ৰজাতিৰে গছো প্ৰতিজোপা একে নহয়। প্ৰতিজন মানুহ যে একে নহয় সেইটোলৈকে হয়তো আভাস এটা ৰয়, কিন্তু একেজন মানুহ যে সকলোসময়তে একে নহয়, কালিৰ মইজন আৰু আজিৰ মইজন একে ব্যক্তি নহয়- এই কথাখিনি সাব্যস্ত হোৱা নেদেখোঁ। চৰিত্ৰ এটা স্থৱিৰ বস্তু নহয়। চৰিত্ৰ চলমান। অসমীয়া গল্পও এই দোষেৰে আক্ৰান্ত যেন লাগে। চৰিত্ৰ এটাৰ সৰুতে ধৰাহওক এটা মুদ্ৰা দোষ আছিল। তাৰ মানে এইটো নহয় যে বুঢ়া হোৱালৈকে তেওঁৰ একেটা মুদ্ৰাদোষেই থাকিব। তেনেহ’লে চৰিত্ৰটোক অভিনেতাজনে কেনেকৈ অনুধাৱন কৰিব? এৰা, সমস্যা সঁচায়ে গম্ভীৰ!  

 

সেয়ে অভিনেতাৰ টোকাবহীত এই তিনিটা কথা টুকি লোৱা ভাল। ইয়াৰে প্ৰথম দুটা পইণ্ট অনুধাৱনৰ বাবে, আৰু তৃতীয়টো সেই সেইবোৰৰ কাৰ্যকৰণৰ মূলগত পদ্ধতি- 

[ক] আদৰ্শৰূপ (archetype) এটা পৰ্যায়ৰ পিছত এৰিব লাগিব। ‘অসমীয়া বোৱাৰী’ এনেকুৱা হয়? বাৰু ঠিক আছে, কিন্তু মোৰ চৰিত্ৰ ‘খ’ কিন্তু তেনেকুৱা নহয়। 

[খ] সাঁচত-ঢলা পূৰ্বাপৰস্থিত ধাৰণা (stereotype) এটাক অনুকৰণ নহয়, প্ৰশ্নহে কৰিবলৈ শিকিব লাগিব। প্ৰয়োজনত বিৰুদ্ধাচৰণ কৰিব পাৰিব লাগিব। ‘অসমীয়া বোৱাৰী’ মানে ধাৰণাটো এনেকুৱাই কিয় হৈ থাকিব? 

[গ] কি হয় বুজিবলৈ কেতিয়াবা সি কি নহয় সেয়া বুজিব লগা হয়, শিক্ষণেই শেষ কথা নহয় পূৱলব্ধ-শিক্ষা-বৰ্জন বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠে। আপুনি যদি অভিনয় আগৰে পৰাই জানে, তেনেহ’লে মঞ্চলৈ নুঠিবই। আখৰাগৃহলৈ আহি কৰ্মশালাৰ আখৰাৰ সময়চোৱাত পূৰ্বাপৰস্থিত শিক্ষা যদি আপুনি পাহৰিব পৰা নাই তেন্তে আপুনি নতুন চৰিত্ৰটোৰ বাবে প্ৰস্তুত হৈ উঠা নাই। সেয়ে unlearning এটা প্ৰধানতম পদ্ধতি।

 

এক্টিং প্ৰশিক্ষণৰ মাজেৰেহে সম্ভৱপৰ- এই কথা ধ্ৰুৱসত্য। কিন্তু প্ৰতি মুহূৰ্ততে অভিনয়ৰ শিক্ষণক নস্যাৎ কৰি নচলিলে নহয়- এয়ে অভিনয়শিক্ষাৰ দ্বৈতত্ত্ব! অভিনয় পদ্ধতি বহুতো আছে, তাৰ শিক্ষা লাগিবই। কিন্তু ‘অভিনয় এনেকৈ কৰিব লাগে’- এই কথাষাৰৰ কোনো মান্যতা নাই। অভিনয়-পদ্ধতিৰ আটাইতকৈ চৰ্চিত বিশ্ববৰেণ্য স্তানিসলাভস্কীয়ে (Stanislavsky) নিজেই কোৱা কথা-

"Create your own method. Don't depend slavishly on mine. Make up something that will work for you! But keep breaking traditions, I beg you."

 

 

 

সমুদ্র কাজল শইকীয়া 

পেখু পেখু (চৌসত্তৰ) : অনুবাদকৰ পাগুলন- প্ৰসংগ : প্ৰাসংগিক : প্ৰাসংগিকীকৰণ

  ["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ৩০ মে', ২০২১]

ধৰাহওক, মোহন আৰু ঘৈণীয়েক কুসুমৰ কাহিনী এটা। মোহনে কণীৰ কুহুম খাই ভাল পায়। সেয়ে গল্পটোৰ এটা বাক্য এনে- “মোহনে ঘৈণীয়েক কুসুমক মৰমতে কুহুম বুলি মাতে”। এই বাক্যটোৰ সঠিক অনুবাদ কেনেকৈ কৰা যাব? ধৰাহওক ইংৰাজীলে এনেকৈ কৰা হ’ল- Mohan adorably calls his wife Kusum as Kuhum, আৰু বাংলাত কৰোঁতে হ’লগৈ- মোহন তাৰ বউ কুসুমকে আদৰ কৰে কুহুম বলে ডাকে। কোনোবাই নিশ্চয় অন্য প্ৰকাৰেও বাক্যটোৰ গঢ়-গতি নিৰ্ণয় কৰিব পাৰিব ভাষাৰ দখল অনুযায়ী। কিন্তু এইখিনিতে অলপমান মূলগত সমস্যা ৰৈ যায় যাৰ সমাধান দুৰূহ। “ক-ই খ-ক খ বুলি নামাতি গ বুলি মাতে” বুলি সৰলীকৃত বুজাপৰা এটা ইয়াত হ’ল। কিন্তু মূল বাক্যটোৰ অন্তৰালত সোমাই থকা ৰূপগত (ভাষিক, ধ্বনিগত), আৰু বিষয়গত (আনুষংগিক) তৰপবোৰ নোহোৱা হৈ বাক্যটোৱে নিজৰ মাত্ৰা হেৰুৱালে। 

কুসুম নামটোৱেই এটা আদৰৰ নাম, ফুল-কুসুমৰ পৰাই নামটো হৈছে। কিন্তু মোহনে যিহেতু কণীৰ কুসুমটো ভাল পায় সেই অৰ্থেৰেহে ঘৈণীয়েকৰ নামটো ৰাখিছে। ইয়াত মানুহৰ নামৰ সৈতে শব্দৰ অৰ্থৰ এটা মাত্ৰা আছে। কিন্তু নামবাচক বিশেষ্য বা প্ৰপাৰ নাউন হিচাপে অনুবাদৰ কালত ইয়াক আপুনি সলনি কৰিব পাৰিব নে নোৱাৰে? 

অসমীয়া ‘স’ ধ্বনি অঞ্চলভেদে আৰু আনকি ব্যক্তিভেদেও ভিন্ন। অসমীয়া ‘স’ উচ্চাৰণ বাহিৰৰ মানুহে সহজে কৰিব নোৱাৰে বুলি কৈ থকা হয় যদিও স-টোক হ, খ এনেধৰণেৰে কোৱা মানুহ আমাৰ মাজতে অনেক আছে। সেয়েহে উচ্চাৰণৰ দিশেৰে কুসুম আৰু কুহুম অসমীয়া এজনৰ ধাৰণাৰে যিমান ওচৰ-চপা, ইংৰাজীভাষী এজনৰ বাবে সিমান নিকট নহ’বও পাৰে। তাতোকৈ ডাঙৰ কথা, ভাষিক পৰম্পৰা আৰু অভ্যাসৰ প্ৰসংগটো ইয়াত বৰ্তাই ৰখা টান। ইংৰাজী অনুবাদেই নহয়, বাংলা চুবুৰীয়া ভাষা বুলিলেও লাভ নাই, বাংলা উচ্চাৰণতো কুসুম-কুহুমৰ সংযোগ দূৰণিবটীয়াই হ’ব। 

এনেকুৱাত এটা সমাধানৰ বাট আছে, কিন্তু কষ্টকৰ আৰু বিপদসংকুল। যদিহে এইটো বাক্য গল্পটোৰ এটা অন্যতম গুৰুত্বপূৰ্ণ অংগ আৰু আন ঠাইত চৰিত্ৰটোৰ নামটোক লৈ বিশেষ সমস্যা নাই, তেনেহ’লে আৰম্ভণীৰে পৰাই অনুবাদকে অলপ স্বাধীনতা লৈ এই বাক্যটোৰ ধ্বনি আৰু অৰ্থৰ প্ৰসংগখিনি বাহাল ৰাখিব পৰাকৈ চৰিত্ৰটোৰ নতুন নাম এটা চয়ন কৰি ল’ব পাৰে। এইটো অভিযোজনাৰ বাট, কিন্তু সময়ত সেয়েই ফলপ্ৰসু। সহজতে পোৱা অনুবাদ হিচাপে হেমলেটৰ নাম হেমেন্দ্ৰজিৎ বা হাইদৰ, মেকবেথৰ নাম মকবুল, অ’থেলোৰ নাম ঔমকাৰ হৈছে। আনহাতে ‘শ্বিচকিন মই আৰু বহুতো’ পঢ়োঁতে শ্বিচকিনৰ নাম শ্বিচকিনেই হৈ ৰৈছে। এই অভিযোজনাৰ বাট কষ্টকৰ আৰু বিপদসংকুল কিয় বুলিছোঁ বুজিবলৈ টান নহয়। পৰিশেষত অনুবাদটো মূলৰ কিমান ‘ওচৰ চপা’ হ’ল, নে ‘ফালৰি কাটি যোৱা’হে হ’ল তাৰ এটা সন্দেহ ৰৈ যায়, আৰু মূল ভাষাৰ পৰিৱেশ-পৰিস্থিতিৰ সৈতে নতুন ৰূপৰ প্ৰসংগ-অধ্যয়নেও বাৰম্বাৰ পুনৰীক্ষণৰ দাবী এইখিনিতে উঠিব।

 প্ৰসংগতঃ, এইখিনিতে অনুবাদকৰ্মৰ পাঠকসত্বাৰ বুজ লোৱাটোও প্ৰয়োজন। পাঠক মানেই ধানে প্ৰতি কণটো। “অ’ভাৰকোটটো পিন্ধি খ্ৰিষ্টোফাৰ ৰাস্তালৈ ওলাই আহোঁতেই গুৰিগুৰিকৈ বৰফ পৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছিল” বাক্যটোত পৰিৱেশ আৰু দেশ-কালৰ ধাৰণাৰে পুষ্ট পাঠক এজনে খ্ৰিষ্টোফাৰৰ নামটো কৃষ্ণকান্ত বুলি পঢ়িবলৈ অমান্তি হ’বও পাৰে। পশ্চিমীয়া দেশ এখনৰ সম্পূৰ্ণ পৃথক পৰিৱেশ এটাৰ বৰ্ণনাত, য’ত গোটেইবোৰ উপাদানেই সেইদেশৰ, তাৰ মাজত আকৌ এই দেশৰ নাম এটা খাপ নাখাব। কেৱল খাপ খুৱাবৰ বাবেই এটা এটাকৈ সকলো সমল সলনি কৰি গৈ থাকিলে সেই আৰু মূল গল্পটো হৈ নাথাকি তাৰ ‘ছাঁ’ লৈ লিখা আন এটাহে গল্প হ’বগৈ। এইখিনি সমস্যা গুৰুতৰ।     

দ্বিতীয়টো বাট, কেতিয়াবা কামত আহিব পাৰে। মূল গল্পৰ এটা বাক্য, ভাষাৰ তাগিদা অনুযায়ী দ্বিতীয় ধাই ভাষাত দুটা বাক্য হ’বগৈয়ো পাৰে। দক্ষ অনুবাদকে বিচক্ষণতাৰে বুদ্ধি কৰি মূলৰ ব্যাখ্যা মূল পাঠৰ ভিতৰতে ৰাখি যাব পাৰে। কিন্তু ইয়াত কেতিয়াবা কেৰেলাতকৈ গুটি দীঘল হোৱাৰ ভয় থাকি যায়। অনুদিত ৰূপ অধিক দীঘল হৈ গ’লে মূল লেখাৰ আটিল গাঁঠনি শিথিল হৈ পৰিব। তাতোকৈ ভয়ৰ কথা, সঠিক ভাবে এই ব্যাখ্যাৰ কাম নহ’লে গল্পৰ দৰে এটা সৃজনীশীল ৰূপো গৈ থৈ পাঠসমীক্ষাৰ দৰে কিবা এটাহে হৈ পৰিবগৈ। 

সেয়েহে তৃতীয়টো উজু বাটেই বহুসময়ত কামত আহে। পাদটীকাৰ প্ৰয়োগ। যিকোনো অনুবাদকৰ্ম পঢ়িবলৈ ল’লেই প্ৰথমেই শেষৰ ফালে চকু ফুৰাই লোৱাটো আমাৰ অভ্যাস। গল্প এটা অনুবাদ কৰি উঠি তাৰ প্ৰাসংগিক তথ্য টীকা হিচাপে উল্লেখ কৰি থ’লেই এইখিনি সমস্যাৰ সমাধান হয়। আগ্ৰহী বা অনুসন্ধিৎসুজনে নিজৰ প্ৰয়োজনীয়খিনি নিজেই জোৰাই ল’বগৈ। বৰিছ পেষ্টাৰনাকৰ ৰাছিয়ান কবিতা ‘হেমলেট’ অনুদিত ৰূপত পঢ়োঁতে বাক্য এটা পালোঁ- “জীৱন এটা যাপন কৰাটো পথাৰ এখন পাৰ কৰাৰ দৰে সহজ নহয়”। শেষত উল্লেখ এটা পালোঁ- এয়া হেনো এক ৰাছিয়ান প্ৰবচন। এয়ে উজু বাট। এই উজু বাটটোকো আকোঁৱালি লোৱা অনুবাদক দেখিবলৈ পোৱা নাযায়। 

অনুবাদ বুলিয়েই নহয়, বহুসময়ত মূল লেখাৰ সৈতেও পাদটীকাৰ গুৰুত্ব থাকে। অৱশ্যে কিছুক্ষেত্ৰত মূল লেখাৰ লেখকে ইচ্ছাকৃতভাবেই ইয়াক পৰিহাৰ কৰিব পাৰে। বিশেষকৈ কবিসকল এই ক্ষেত্ৰত মহা চতুৰ। কিছুমান প্ৰসংগৰ ইংগিত তেওঁলোকে মূল কৰ্মৰ মাজতেই দিওঁ নিদিওঁকৈ দি পাঠকক নিজে ভাবিবলৈ অথবা নিজে ডিটেক্টিভ-এজেণ্টৰ দৰে ‘ক্লু’-ৰ আঁত ধৰি অনুসন্ধান কৰি উলিয়াবলৈ এৰি থৈ দিয়ে।       

 

*

কিতাপৰ এখনৰ কেৱল নামটোৰ অনুবাদৰ সময়তে বহুতো প্ৰশ্নৰ সন্মুখীন হ’বলগা হয়। হোমেন বৰগোহাঞিদেৱৰ বহুলপঠিত ‘সাউদৰ পুতেকে নাও মেলি যায়’ কিতাপখনৰ বাংলা অনুবাদ হৈছে, ‘সওদাগরের পুত্র নৌকা বেয়ে যায়’ নামেৰে (অনুবাদ- বাসুদেব দাস)। তেনেহ’লে, ‘হালধীয়া চৰায়ে বাও ধান খায়’-ৰ অনুবাদ কি হ’ব? এই দ্বিতীয়খনৰ আধাৰত কৰা একে নামৰ জাহ্নু বৰুৱাৰ অসমীয়া চিনেমাখন চাবলৈ সৰু সৰু পুতেকহঁতক লৈ যাওঁতে এজন দেউতাকে কৈছিল- “চিনেমাখনৰ নামটো শুনি ইয়াত আকৌ ঢেৰ হালধীয়া চৰাই আহি বাওধান খাই থকাৰ দৃশ্য নেদেখিবও পাৰ দেই!” এজন দেউতাকৰ ফালৰ পৰা দ্ৰষ্টাসত্বা নিৰ্মাণৰ সেয়ে আছিল প্ৰয়াস। ১৯৮৭ চনত মুক্তিপ্ৰাপ্ত সেইখন চিনেমাৰ ইংৰাজী চাবটাইটেলটো ‘The Catastrophe’ আছিল। ‘সাউদৰ পুতেকে নাও মেলি যায়’ কিতাপখনত সাউদৰ পুতেকো নাই সেই পুতেকে নাও মেলি বণিজলৈকো যোৱা নাই, ইয়াত নামটোৰ প্ৰয়োগ বহুব্ৰীহিৰ দৰে, আক্ষৰিক অৰ্থতকৈ তাৰ প্ৰাসংগিক সংযোগখিনিহে জৰুৰী। এটা স্বতন্ত্ৰ শব্দৰ ৰূপত বহুব্ৰীহি-ক আমি সঘনে লগ নাপাওঁ। বাংলা ভাষাত ‘বহুব্ৰীহি’ নামেৰে হুমায়ূন আহমেদৰ এখন আৰু অসমীয়া ভাষাত ফুল গোস্বামীৰ এখন একে নামৰ উপন্যাসৰ কথা জানিব পাৰিলোঁ। অন্যত্ৰ সততে ‘বহুব্ৰীহি সমাস’ বুলিয়ে পাই আহিছোঁ। মানেটোও সকলোৱে জানে, এনে সমাস যি আক্ষৰিক অৰ্থৰ পৰিৱৰ্তে অন্য কাৰোবাকহে সূচায়, যেনে নীলকণ্ঠ, পীতাম্বৰ আদি। পীত (হালধীয়া) আছে বস্ত্ৰ যাৰ সেয়ে পীতাম্বৰ, পিছে আপুনি হালধীয়া ধূতি এখন পিন্ধি ফুৰিলে আপোনাক পীতাম্বৰ নোবোলোঁ, কৃষ্ণকহে বুলিম। নীলকণ্ঠ মানে কি বুলি সুধিলে, ‘কণ্ঠ নীলা যাৰ’ বুলিলে যেনেকৈ শুদ্ধ, ‘নীলকণ্ঠ মহাদেৱৰ এটা নাম’ বুলি উত্তৰ দিলেও তেনেকৈয়ে শুদ্ধ। দুটা বা একাধিক ব্যাখ্যা একেসময়তে শুদ্ধ হ’বই পাৰে। এতিয়া লেখক, পাঠক কিম্বা অনুবাদকৰ অৱস্থানে নিৰূপিত কৰিব কোনটো অৰ্থক গ্ৰহণ কৰিব, আৰু কোনটো অৰ্থক গ্ৰহণ কৰিলে প্ৰাসংগিক যৌক্তিক আধাৰখিনি বেছিকৈ সাব্যস্ত হ’ব। বহুব্ৰীহি সমাস ব্যতিৰেকে বহুব্ৰীহি শব্দৰ অৰ্থও হেমকোষত নাই, ব্ৰীহি মানেনো কি সেয়াও নাই। সংসদ বাঙ্গালা অভিধান মতে ব্ৰীহি সংস্কৃত মূলৰ শব্দ, মানে ধান (ব্ৰীহি- বি. আশুধান্য, ধান্য। [সং.])। সেয়ে বহুব্ৰীহি ‘বহুধান্যাদিসম্পন্ন’, বহু ধান থকা ব্যক্তি। আক্ষৰিক অৰ্থেৰে বহুব্ৰীহিয়ে বহুত ধান বুজাব লাগিছিল, কিন্তু ই বুজাইছে বহুত ধান থকা ব্যক্তিকহে। সেই ফালৰ পৰা বহুব্ৰীহি এটা স্বতন্ত্ৰ শব্দ হিচাপে নিজেই এটা বহুব্ৰীহি সমাসৰ উদাহৰণ। কেতিয়াবা কিছুমান আলংকাৰিক প্ৰয়োগ বুজাবলৈ পূৰ্বাপৰস্থিত অলংকাৰ সমূহে আমাক সন্তুষ্ট নকৰিবও পাৰে। ৰূপক তেনে এটা অলংকাৰ। ৰূপকেই হয়, কিন্তু ঠিক ৰূপক বোলা নাযায়, এনে দোধোৰ মোধোৰ অৱস্থাত আগতে কিছু ঠাইত ‘বহুব্ৰীহি সমাস’ শব্দযুগলৰপৰা মোকোলাই আনি বহুব্ৰীহিক নিজে নিজৰ ভৰিত ঠিয় দিবলৈ দিছিলোঁ।           

সি যি কি নহওক, ‘সাউদৰ পুতেকে নাও মেলি যায়’ নামটোৰ অনুষংগত সমল হিচাপে ৰৈছে এফাকি প্ৰচলিত ওমলা গীত। বিষ্ণু প্ৰসাদ ৰাভাৰ এটি গীততো আছে কথাংশ। অসমীয়া শৈশৱ-কৈশোৰৰ অতি পৰিচিত কল্পনাতুৰ ধ্বনিবিন্যাস। এতিয়া ইয়াক হুবহু ৰূপতে বাংলালৈ অনুবাদ কৰি দিওঁতে তাত বাংলাভাষী ব্যক্তি এজনৰ বাবেই সেই অনুষংগ ৰ’লনে? যদি ৰ’ল তেতিয়াহ’লে একো কথা নাছিল। (লোকসাহিত্যৰ পৰা আহৰিত বাক্যৰ হুবহু বা আক্ষৰিক অনুবাদ হ’লেও ‘সওদাগরের পুত্র’ নহৈ ‘সওদাগরের ছেলে’ অধিক গ্ৰহণীয় হ’লহেতেন। ‘বেদের মেয়ে জ্যোৎস্না’ত মেয়েৰ ঠাইত পুত্ৰী, তনয়া, কন্যা বহুৱাই কল্পনা কৰিবলৈকো অখজা লাগে)। কিন্তু যদিহে অনুষংগ নৰ’ল, কি কাৰণত কি ভাবি কিতাপখনৰ (উপন্যাসখনৰ) নাম তেনেকৈ ৰখা হৈছিল, অনুবাদত উদ্দেশ্যটোৱেই সিদ্ধ নহ’ল দেখোন। ইয়াৰ বিপৰীতে আকৌ নৱকান্ত বৰুৱাৰ ‘শিয়ালী পালেগৈ ৰতনপুৰ’ৰ কথা মনত পেলাওঁ, সেইখনৰ অনুবাদত তাৰ নামটো আক্ষৰিক অনুবাদ হ’লে তাত আমৰ এইখিনি প্ৰশ্ন নুঠিব। এয়াও এটা লোকসাহিত্যৰ পৰা আহৰিত সমলৰ ব্যৱহাৰ। কিন্তু ইয়াত ই ৰূপক-মাত্ৰ হৈ অৱস্থান কৰা নাই, বা বহুব্ৰীহিৰ চৰিত্ৰ গ্ৰহণ কৰা নাই। এনে কাৰণতেই অজিৎ বৰুৱাই তেওঁৰ নিজৰ কবিতাৰ (মনকুঁৱলী সময়) মাজত সোমাই থকা “এদিনাখন এটা ঢেকুৰা কুকুৰে মুখত মঙহ লৈ” বাক্যষাৰৰ (যিটো আছিল আন এটা দূৰ্গাধৰ বৰকটকী সংকলিত স্কুলীয়া পাঠ্যপুথি থকা পদ্যৰ অনুৰনন) হেম বৰুৱাদেৱে One day, a dog with a bit of flesh in its mouth বুলি কৰা ইংৰাজী অনুবাদৰ আপত্তি কৰি নিজে অনুবাদৰ উদাহৰণ এটা দেখুৱাবলৈ গৈ সেই ঠাইত Twinkle twinkle little star বুলি লিখিছিল। আন একোৰে গম নোলোৱাকৈ “এদিনাখন এটা ঢেকুৰা কুকুৰে মুখত মঙহ লৈ”-ৰ ঠাইত Twinkle twinkle little star আকৌ ক’ৰ পৰা কেনেকৈ আহিল যেন লাগিব। কিন্তু তাৰ বিপৰীতে ল’ৰালিৰ পদ্যৰ অনুষংগ বুলি জানিলে (অথবা নাজানিলেও) এজন ইংৰাজী ভাষাৰ পাঠকৰ বাবে মাজতে মুখত মঙহ লৈ এই কুকুৰটো আকৌ ক’ৰ পৰা আহিল যেনো লাগিব। অজিৎ বৰুৱাৰ নিজৰে কবিতাৰ নিজৰ অনুবাদটো কিমান উৎকৃষ্ট হ’ল সেয়া অন্য প্ৰসংগ, কিন্তু ইয়াতে অনুবাদৰ ধাৰণা আৰু পদ্ধতিবিধি সম্পৰ্কে কথা পাতিবৰ অৱকাশ বিচাৰি পালোঁহক। বহুব্ৰীহিৰ উল্লেখ অজিৎ বৰুৱাদেৱেও কৰিছে- “যেন এটা বহুব্ৰীহি সমাস” (দ্ৰষ্টব্যঃ ‘পদ্যৰ পাছৰ কাব্য’)। 

 

সমুদ্র কাজল শইকীয়া 

Address for communication:

Samudra Kajal Saikia, A-41, Takshshila Apartments,

I.P. Extentions, Patparganj, New Delhi-110092

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (তেসত্তৰ) : অসমত এতিয়া কি চলি আছে? (On Trending)

 ["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২ মে', ২০২১]

ট্ৰেণ্ডিং (Trending) আৰু (Cliché)-ৰ মাজত পাৰ্থক্য আছে। সমসাময়িক সামাজিক মাধ্যমৰ বহুল ব্যৱহাৰৰ কালত টেণ্ডিং প্ৰায় অপৰিহাৰ্য যেন লাগিলেও ই এক প্ৰাচীন প্ৰপঞ্চ। কোনোবাই কিবা এটা কৰা দেখি আন সকলেও একেটা কামকে কৰাৰ প্ৰৱণতা মানুহৰ সহাজাত প্ৰবৃত্তি। ইয়াক গড্ডালিকা প্ৰৱাহ বুলিয়ে কওক বা ‘দেখাক দেখি কুকুৰে কৰে একাদশী’ বুলিয়ে উপলুঙা কৰক, ই সামাজিক প্ৰাণী মানুহৰ মাজত সদায়েই থাকিব। এই প্ৰবৃত্তিৰ আঁৰৰ কাৰক কেইবাটাও থাকিব পাৰে আৰু ইয়াৰ লক্ষণ বা প্ৰকাৰো বহুত। গাঁৱৰ এঘৰ মানুহে মানিপ্লেণ্ট লগোৱা দেখি সকলোৱে লগোৱা, একালত কোনোবাই পিচিঅ’ বা ব্ৰইলাৰ ফাৰ্ম খোলা দেখি সকলোৱে তাকে কৰিবলৈ যোৱা- এইবোৰো ট্ৰেণ্ডিঙৰে চিন। কিছুমান ট্ৰেণ্ডিঙত বিশেষ চিন্তা-ভাবনা নাথাকে, কিন্তু কিছুমান সুচিন্তিত হয়। কোনোবাই গান এটাৰ নৃত্য প্ৰচাৰ কৰিলে তাকে দেখি- আমিও কৰি চাওঁচোন বুলি আন বহুতে কৰিবই পাৰে। আন বহুতে কৰি থকা কামটোত আমিনো কেনেকৈ ষ্টেণ্ড-আউট কৰোঁ বা জাকত-জিলিকা হৈ থাকিব পাৰোঁ বুলি কোনোবাই অহোপুৰুষাৰ্থ কৰিব পাৰে, কৰে। কিন্তু সেয়া সকলোৰে মনোবৃত্তি নহ’বও পাৰে। বহুতৰ বাবে হয়তো সকলোৱে কৰিছে দেখি আমিও কৰিছোঁ- আৰু কথাটো এইখিনিতেই শেষ। আগদিনা কিবা এটা কৰি উঠি পিছদিনা পাহৰিবও পাৰে। সেই হিচাপেৰে ট্ৰেণ্ডিং নিষ্পাপ আৰু সৰল। 

ট্ৰেণ্ডিং ভাইৰাছৰ দৰে, তৎক্ষণাত বিয়পি পৰে। ট্ৰেণ্ডিঙৰ মোহ যেনেকৈ বিয়পে, সমান্তৰালভাবে ইয়াৰ বিৰুদ্ধাচৰণো বিয়পে। প্ৰচলিত এটা অভাসৰ প্ৰতি আগ্ৰহটো যেনে সত্য, তেনেকৈয়ে যিকোনো কথাই জনপ্ৰিয় হোৱাৰ লগে লগে তাৰ প্ৰতি অনীহাই গা কৰি উঠাটোও মানুহৰ এটা সাধাৰণ দস্তুৰ। আমাৰো এনে হৈছে, বা হয়। সকলোৱে একেমুখে অমুক উপন্যাসখন ভাল বুলি শলাগিলে দুটা কথা হ’ব পাৰে। হয়তো সকলোৱে ভাল বুলিছে যেতিয়া ময়ো পঢ়িবই লাগিব বুলি হয়তো খেদি কুৰি গৈ পঢ়িম। যেন এতিয়াই পঢ়িবই লাগিব, নপঢ়িলেই জীৱন অসাৰ্থক। আনটো কথা এনেকুৱাও হ’ব পাৰে যে সকলোৱে ভাল বুলিলে বিৰক্ত হৈ সকলোৱে পঢ়িছে পঢ়ক, মই নপঢ়োঁচোন- বুলি হাততে পায়ো হয়তো সেইখন নপঢ়াকৈ থাকিলোঁ। ট্ৰেণ্ডিঙৰ প্ৰতি অনুৰাগ আৰু অনাসক্তিয়ে এনেকৈয়ে ইলুটি সিলুটিকৈ ক্ৰিয়া কৰি গৈ থাকে।  

  

দেৰীয়ে হ’ল

 ট্ৰেণ্ডিঙৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ চৰিত্ৰবোৰৰ এটা হৈছে ইয়াৰ ক্ষণস্থায়িত্ব। ট্ৰেণ্ড এটা বেছি দিনলৈ নিটিকে। এটা ট্ৰেণ্ড জনপ্ৰিয় হৈ থাকোঁতেই আন এটা ট্ৰেণ্ড আহি আগৰটোক ৰাজহুৱা অভিজ্ঞতা তথা স্মৃতিৰ পৰা মচি নিয়ে। কেনেবাকৈ টেণ্ডিং একোটা জোখতকৈ বেছিদিনলৈ টিকি থকাটো ভাল কথা নহয়। দীৰ্ঘম্যাদী হৈ এটা পৰম্পৰাৰ ৰূপ ল’লে ট্ৰেণ্ডিঙক অলপ আগেয়ে ‘নিষ্পাপ’ বোলাৰ বাটটো বন্ধ হৈ যায়। ট্ৰেণ্ডিং আৰু পৰম্পৰাৰ মাজৰ সীমাৰেখাডাল সূক্ষ্মতৰ হৈ উঠা মানেই সাংস্কৃতিক গাঁঠনিত তাৰ প্ৰভাৱ জটিলতৰ হৈ উঠা। লোকাচাৰ আৰু জনপ্ৰিয় সংস্কৃতি, পৰম্পৰাগত লোক-সংস্কৃতি আৰু চলমান সমসাময়িক লোকসংস্কৃতি আদি পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কযুক্ত খণ্ডবোৰৰ আলোচনাই সেয়েহে বিশেষ মনযোগৰ দাবী কৰি থাকে।          

এতিয়া ব’হাগ মাহ, বিহুৰ উদাহৰণেই লোৱা যাওক। বিহু অসমৰ লোকসংস্কৃতিৰ অংগ বুলি ক’লেও আজিৰ বিহুৰ যি প্ৰপঞ্চ সেয়া বহুলাংশে জন সংস্কৃতি বা গণ সংস্কৃতি বা পপুলাৰ কালচাৰৰহে অংশ। বিহুক পপুলাৰ কালচাৰৰ অংশ বুলি বিহু সম্পৰ্কীয় আলোচনা-বিলোচনা তেনেকৈ চকুত নপৰে। ‘বিহু আৰু ইউটিউব’- এটা আলোচনাৰ কেন্দ্ৰীয় বিষয় কিয় হ’ব নোৱাৰে? বিহু বিৰাট, বৃহৎ আৰু বিস্তৰ। বিহু বুলিলেই দীঘলতি-মাখিয়তিৰ অনুষংগৰে পৰা দেধাৰ লোকাচাৰেৰে পৰিপূৰ্ণ এক উৎসৱ। লগতে ঠাই বিশেষে প্ৰচলিত উৎসৱসমূহ আৰু বিভিন্ন জনগোষ্ঠীয় পৰম্পৰা একত্ৰে সামৰি বিহুক আমি বুজোঁ। কিন্তু কথা পাতিবৰ বেলা কেৱল লোকাচাৰ সম্পৰ্কীয় কথাখিনি পাতি থাকি ব্যৱহাৰিক দিশেৰে অন্য কিছুমান উপাদানৰ সৈতেহে জড়িত হৈ থকাটো শুভ লক্ষণ নহয়। বিহু বুলি ৰচনা লিখিবৰ সময়ত বিহুমেলা নামৰ আজৱ ‘ফাংচন’, আলোচনী আৰু কেলেণ্ডাৰ তথা বিজ্ঞাপনত চৌদিশে ধৰা দিয়া জাপি, মহৰ শিঙৰ পেঁপা আৰু কপৌফুলৰ ফটোগ্ৰাফ আদিক কাষৰীয়া কৰি ৰখাটো সমীচিন নহয়। ইয়াত বিহুৰ উৎপত্তি বখানিবলৈ নাযাওঁ। কিন্তু এই কথা স্পষ্ট কৰি দিব খোজোঁ যে বিহু বুলিলে আজি যি উৎযাপিত হৈ থাকে সেইবোৰে আচলতেই পপুলাৰ কালচাৰকহে নিৰ্দেশ কৰে। কোনোবা একালত কোনোবাই মঞ্চবিহুৰ আয়োজন কৰিলে। ইগাঁৱক দেখি সিগাঁৱে আৰম্ভ কৰিলে একেধৰণৰ মঞ্চবিহু। একেখন গাঁৱতে কেইবাখনো মঞ্চবিহুৰো আয়োজন হ’ল। বিহুৱতীয়ে অমুক তমুক ‘কুইজ’ জানিব লাগিব, নাচোনৰ মাজতে এবাৰ হ’লেও গগণা বাব লাগিব- এনেধৰণৰ হাজাৰটা বিধান ওলাল। এই সমস্ত বিধান আচলতে ট্ৰেণ্ড হিচাপেই আমাৰ অভ্যাসলৈ আহিছিল। ‘নৃত্যত ফ্ৰণ্টেলিটী’ শীৰোনামেৰে আমি আগৰ এক লেখাত দৰ্শাইছিলোঁ কেনেকৈ প্ৰচেনিয়াম মঞ্চৰ অদৃশ্য চতুৰ্থখন দেৱালৰ তাগিদা অনুসৰী আৰু ফটোগ্ৰাফীৰ বাবে ৰৈ থকা কেমেৰাৰ একক দ্ৰষ্টাৰ অৱস্থানৰ তাগিদাত নৃত্য বা যিকোনো পৰিৱেশন ঐক-মুখী হ’বলৈ বাধ্য হয়। প্ৰাণৰ তাগিদাত উন্মাদনাৰে ঘূৰি ঘূৰি নচা বিহু-নৃত্যত এই ফ্ৰণ্টেলিটীৰ ধাৰণা থকাৰ কথাই নাছিল। কিন্তু সেয়ে নহ’লে আলোচনীৰ বেটুপাতত কেনেকুৱা ফটো দিয়া হ’ব? শাৰীপাতি মঞ্চলৈ ওলাই আহি, শৃংখলাবদ্ধভাৱে সংযত ৰূপত বিহু নাচি, মঞ্চৰ স্পেচ-মেনেজমেণ্ট বা স্পেচ-ডিষ্ট্ৰিবিউচনৰ সাধাৰণ চৰ্তখিনি মানি চলি (যেনে ধেনুভেৰীয়াকৈ, বা ইংৰাজী V আখৰটোৰ দৰে বিন্যাস প্ৰস্তুত কৰি) বিহু নচাৰ ট্ৰেণ্ডখিনিত আমি ইমানেই অব্যস্ত হৈ পৰিলোঁ যে এতিয়া মুকলিবিহুতো – য’ত দৰ্শক সকলোফালে আছে দলসমূহে একেধৰণৰ ফ্ৰণ্টেলিটী পালন কৰিহে নাচিবলৈ ল’লে। দৰ্শক চাৰিওফালে থাকিলেও এতিয়া বিহুৱা দলৰ ইপ্সিত কাল্পনিক দ্ৰষ্টা এটা বিশেষ দিশতেহে থাকে আৰু সেই দৰ্শকৰ বাবেই বিহু পৰিৱেশিত হয়। (নক’লেও হ’ব, সেই ইপ্সিত দিশটো হ’ল বিচাৰক বহি থকা দিশটো)! এয়া সেইকালৰ এক ট্ৰেণ্ডিং বুলি ধৰি লৈ ট্ৰেণ্ডিঙৰ দস্তুৰ অনুযায়ী সেইবোৰ এটা সময়ত শেষ হৈ গ’লেই হয়তো ভাল আছিল। কিন্তু সেয়া নঘটিল, আৰু এতিয়ালৈ সেই আশাও সুদূৰ পৰাহত। মঞ্চৰ মাইক্ৰ’ফ’ন আৰু ষ্টুডিঅ’ৰ বন্ধ কোঠালিত বিহু জুৰি অভ্যস্ত কণ্ঠবোৰে এতিয়ালৈ খোলা কণ্ঠেৰে নাম ল’ব নোৱৰাত পৰিল। কৃষিপ্ৰধান উৎসৱ বুলি এতিয়া কেৱল ৰচনাতহে লিখা হয়। জনপ্ৰিয় সংস্কৃতিয়ে লোকায়ত সংস্কৃতিক গ্ৰাস কৰি পেলোৱাৰ ইয়াতকৈ ভাল উদাহৰণ আৰু নাই। 

ট্ৰেণ্ডিং ক্ষণস্থায়ী বুলি কওঁতেই এই কথাটোও সোমাই আছিল যে টেণ্ডিঙে দীৰ্ঘম্যাদী চৰ্চাৰ প্ৰতি উদ্বুদ্ধ নকৰায়। আন নহ’লেও অন্ততঃ এইটো কাৰণতেই ট্ৰেণ্ডিঙক সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ কেন্দ্ৰমূলত স্থান দিবলৈ অসুবিধা। অমুকৰ ঘৰৰ ল’ৰাজনে ভালকৈ ঢোল বজায় বুলি খবৰ পাই তমুকৰ ঘৰৰ ল’ৰাজনকো ঢোলবাদনৰ কৰ্মশালাত নাম লগাই দিয়াতেই ট্ৰেণ্ডিঙৰ সমস্ত উত্তেজনা শেষ হয়। ট্ৰেণ্ডিং বেয়া বুলি ৰায় দি বহি থকাটোও উচিত নহয়। ট্ৰেণ্ডিং হিচাপে আহি নিগাজীকৈ বহি লোৱা কিছুমান ভাল দিশো থাকিব, কিছুমান অপৰিহাৰ্যতাও নিশ্চয় থাকিব। আমি ব্যক্তিগতভাবে নামানো, কিন্তু আন বহুতে মানিবৰ দৰে যিকোনো সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠান মানেই মাইক্ৰ’ফ’নৰ ব্যৱহাৰে তেনে এটা অপৰিহাৰ্যতাক সূচায়। যদি মাইক্ৰ’ফ’নৰ ব্যৱহাৰ অপৰিহাৰ্যই হয়, তেন্তে মাইক্ৰ’ফ’নৰ ব্যৱহাৰ সম্পৰ্কীয় জ্ঞান, চৰ্চা আৰু প্ৰশিক্ষণৰ অভাৱ কিয়? এই যে দুপাকমান বিহু নাচি নাচনী বা ঢুলীয়া মাইক্ৰ’ফ’নৰ আগলৈ আহি নেথাই ফোঁপাই যোজনা এফাঁকি গায়, মাতটো মাইকত এফালে যায়, বাকী সংগত কৰাসকলৰ মাত আন এফালে যায়- এইটো এটা সমস্যা হয় নে নহয়? ঢোলৰ bass মাতটো তল পেলাই খুটিতালৰ treble-খিনিয়ে যে কাণত তাল-ফাল লগাই দিয়ে সেইবোৰৰ সমাধানৰ বাবে আৰু কিমান কাল ৰ’ব লাগিব? ট্ৰেণ্ডিঙে এইবোৰ সমস্যাৰ সমাধানৰ বাবে আমাক উদ্বুদ্ধ নকৰে, কাৰণ আনে কৰিছে গতিকে আমিও কৰিম- এইখিনিতে আৰম্ভ হৈ এইখিনিতেই ট্ৰেণ্ডিঙৰ উদ্দেশ্য-বিধেয় শেষ হৈ থাকে।     

এইখিনিতে আমাৰ ধৰ্ম-সংকট আৰম্ভ হয়। লোকসংস্কৃতি পাৰবন্ধা পুখুৰী নহয়, প্ৰবাহমান নদীৰ দৰে। লোক বা লোকায়ত বোলাৰ লগে লগেও তাক প্ৰবাহমানতাৰ দিশেৰেই বুজিব লাগিব। সেয়েহে গ্ৰামীন চহা লোকসংস্কৃতিৰ কথা পতাৰ লগে লগে নাগৰিক-লোকাচাৰৰ কথাও পাতিব লাগিব। শ শ বছৰ ধৰি গাঁও এখনৰ চৰিত্ৰ একে হৈ থাকিব বুলি কোনো কথা নাই। কিন্তু পৰিৱৰ্তনখিনি কোন দিশে আগবাঢ়িছে সেই বিচাৰৰ বাট এটাও খোলা থাকিব লাগে। কেৱল ট্ৰেণ্ডিঙৰ হাত ধৰি পৰিৱৰ্তন নাহে, আহিলেও সেয়া সদায়ে সঠিক দিশত ঘটিব বুলি ক’ব নোৱাৰি। কাৰণ, ট্ৰেণ্ডিঙে কেৱল নিজেই নিজকে উদযাপন কৰে। দ্বিতীয়তে, ট্ৰেণ্ডিং সদায়ে মূলৰ উপসৰ্গৰ দৰে। গান এটাৰ ট্ৰেণ্ডিং চলি আছে মানে আমি জানো কিবা মূল গান এটা আছে। ট্ৰেণ্ডিং বিয়পি যোৱা পানীৰ তৰংগৰাশিৰ দৰেহে। এই ট্ৰেণ্ডিঙকে মূল বুলি ধৰিবলৈ হ’লে আমাৰ সাংস্কৃতিক অভ্যাসৰ খোপনিটো ক’ত সেই প্ৰশ্নটো উঠিব। উঠিছেই ইতিমধ্যে। দেৰীয়েই হ’ল।       

 

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Samudra Kajal Saikia, A-41, Takshshila Apartments,

I.P. Extentions, Patparganj, New Delhi-110092

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594