পেখু পেখু (পয়সত্তৰ) : অভিনেতাৰ টোকাবহী : ARCHETYPE, STEREOTYPE আৰু UNLEARNING

 ["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৩ জুন, ২০২১] 

অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত অভিনয়ৰ প্ৰতি মোহ, অভ্যাস আৰু বিস্তাৰ বা প্ৰসাৰৰ কথা ক’বই নালাগে। ওপৰলৈ শিল এটা দলিয়ালে যাৰেই মূৰতে পৰিব সিয়েই অভিনেতা। অসমৰ গাঁও, নগৰ, চহৰ এনে কোনো ঠাইত এনে কোনো নাই যিয়ে জীৱনত এবাৰো নাটকত অভিনয় কৰি পোৱা নাই। ইমান বহুল-অভ্যাসৰ পিছতো আজিলৈকে যিকোনো নাট্যৰূপ, চিনেমাৰূপ- সমস্ত স্তৰতে অভিনয়েই আটাইতকৈ চকুত লগা দিশ যিয়ে বাৰম্বাৰ আমাক দৰ্শক হিচাপে অসন্তুষ্ট কৰি আহিছে। কিয়? এটা সময়লৈকে প্ৰযুক্তিগত উপাদানৰ অভাৱ আৰু অৰ্থনৈতিক কাৰকবোৰৰ নামত হামৰাও কাঢ়ি আমি থাকিলোঁ। এতিয়া আৰু সেই বাট নাই। এতিয়া ঘৰে ঘৰে ডিজিটেল কেমেৰা, ড্ৰোণ, বিংগল। আন একো নহ’লেও উন্নতমানৰ মোবাইল ফোন যাৰে উন্নত মানৰ চিত্ৰগ্ৰহণ, বাণীবন্ধন, সম্পাদনা বা ভিজ্যুৱেল এফেক্টছ সম্ভৱপৰ। সেয়ে এতিয়া আৰু অজুহাতৰ বাট নাই। প্ৰাতিষ্ঠানিক শিক্ষাৰ দিশেৰেও বাট নাই কাৰণ দেশীয় বা আন্তৰষ্ট্ৰীয় পৰ্যায়ৰ শিল্পানুষ্ঠানৰ অধ্যয়নৰত বা পঢ়ি পাছ কৰি অহা অসমীয়া কৰ্মীৰ আৰু অভাৱ নাই। টেকন’ল’জী-নিৰ্ভৰ দিশবোৰ উন্নত হ’ল বুলি ধৰি ল’লোঁ বাৰু। কিন্তু অভিনয়ৰ কি হ’ব? কাহিনীৰো অভাৱ নাই। বানপানী-ভূমিকম্পৰে পৰা দিন-দুপৰতে চৰকাৰী পোষকতাত হত্যা ভূমি উচ্ছেদলৈকে অসমত কাহিনীৰ অভাৱ নাই। অসমীয়া গল্প-উপন্যাসো যথেষ্ঠ ভাল (কাৰণ বেয়া বুলি ক’লেই জাঙুৰ খাই উঠিবলৈ এচাম আছেই, সেয়ে ভাল বোলাটোৱেই ভাল)। কিন্তু অভিনয়ৰ কি হ’ব? খুব বেছি ব্যৱসায়িক হিচাপ-নিকাচ সম্ভৱপৰ নহ’লেও নিজাববীয়াকৈ প্ৰচাৰ-প্ৰসাৰ আজিকালি অসম্ভৱ নহয়। ফিল্ম বা ডিজিটেল মাধ্যমেই নহয়, মঞ্চৰ ক্ষেত্ৰতো পথাৰ নদীৰ পাৰ আদি বিকল্প আয়োজন আজিকালি ঘটিব লাগিছে। সেয়ে কোনো কাম নকৰাকৈ বহি থকা নাই। কিন্তু অভিনয়ৰ কি হ’ব?  

দ্ৰষ্টাৰ সামূহিক অভিজ্ঞতাই অসমীয়া অভিনয়ৰ দুটা দোষ সদায়েই উল্লেখ কৰি আহিছে আৰু দুয়োটা বিপৰীতমুখী : অসমীয়া অভিনেতা(/ত্ৰী)ৰ অভিনয় জঠৰ আৰু অতিনাটকীয়তাৰে ভৰা। এই দুয়োটা কথা নিমিলে। একে সময়তে জঠৰতা আৰু অতিনাটকীয়তাৰ অভিযোগ কেনেকৈ সম্ভৱ? অতিনাটকীয়তা শব্দটোও যে এটা মিছনমাৰ (misnomer) সেই কথা আমি আগতে পাতি আহিছোঁ- ই নাটকীয়তা আৰু তাৰো বহল অৰ্থত নাটক শব্দটোৰ ইতিহাসকেই উপলুঙা কৰে। অতিনাটকীয় অভিনয় বুলি একো নাথাকে। হয় ভাল অভিনয়, নহয় বেয়া অভিনয়। এই একেটা সুৰেৰেই অসমীয়া নাট্যাভিনয়ৰ ৰিভিউ আৰু প্ৰিভিউত সঘনে প্ৰচলিত শব্দ এটা মনলৈ অহাত ৰস পাইছোঁ। সাধাৰণতে এনেবোৰ লেখাত কোনোবা অভিনেতা(/ত্ৰী)ৰ অভিনয়ক প্ৰশংসা কৰা হয়, কাৰোবাক বেয়া বোলাও হয়, আৰু যিখিনিক ভাল বা বেয়া বুলিব নোৱাৰি (হয়তোবা নামী এক্টৰ নহয়, বা মেইন কেৰেক্টাৰ নাছিল, কিম্বা য’ত চেলিব্ৰিটী-ষ্টেটাছ নাই) সেইখিনিত কৈ থোৱা হয় “অমুকৰ অভিনয় যথাযথ”। কেইবাদিনো হ’ল, মানে কেইবাদশকো হ’ল এই “যথাযথ” শব্দৰ ব্যৱহাৰক পেংলাই কৰা। এতিয়া নতুনকৈ ভাবিবলৈ বাধ্য হৈছোঁ। এসময়ত এনে ধাৰণা আছিল যে যাৰ অভিনয় বেয়া, কিন্তু কাৰো অনুভূতিত আঘাত কৰিব নিবিচৰা ‘নিৰপেক্ষ’ পৰ্যবেক্ষকে তাকে কৈ থ’লে ‘যথাযথ’। একে আষাৰতে ভাল বা বেয়া বুলিব নোৱৰা অৱস্থাতেই এই ‘যথাযথ’ শব্দটো আকাশমাৰ্গৰ পৰা আহি অৱস্থান কৰেহি। কিন্তু বহুকালৰ পিছত আজি আহি এই কথাহে অনুভৱ হৈছেহি যে উচ্চপ্ৰশংসিত অভিনয়খিনিহে কিজানিবা বেয়া অভিনয় আছিল- কাৰণ তেওঁলোকে ‘অভিনয়’ কৰিছিল, চৰিত্ৰটোক জীয়াই তোলা নাছিল। অভিনয়ৰ জগতত (বাস্তৱিক, আধুনিক ক্ষেত্ৰৰ কথা কৈছোঁ) “অমুকৰ অভিনয় চকুত লগা”- এই বাক্যষাৰ আচলতে সদৰ্থক নহয়, নঞৰ্থকহে। তাৰ পৰিৱৰ্তে যাৰ অভিনয় চকুতেই নপৰিল, (“অমুকেনো কি অভিনয়টো কৰিলে”), যি কেৱল যথাযথ হৈ ৰ’ল, সেয়াইহে কিজানিবা ভালৰ সংজ্ঞা, যি ‘যথাযথ’ শব্দৰ আভিধানিক অৰ্থ : প্ৰয়োজন বা পৰিস্থিতিৰ সৈতে খাপ খোৱা বা মিলা।      

মঞ্চ, ৰূপালী পৰ্দা, মূৰ্খৰ বাকচ কিম্বা যিকোনো ডিজিটেল প্লেটফৰ্মেই হওক, অভিনয়-নিৰ্ভৰ আধুনিক অসমীয়া শিল্পচৰ্চা বিষয়বস্তু আৰু সমলৰ দিশেৰে তেনেই উজু। বেজবৰুৱাৰ পৰা ভৱেন্দ্ৰনাথ শইকীয়ালৈকে অসমীয়া মধ্যবিত্তৰ দৈনন্দিন জীৱন, চলি থকা সমাজখন আৰু তাৰ চৰিত্ৰবোৰ বহুলাংশে কেন্দ্ৰীয় বিষয়। আধুনিক অসমীয়া অভিনেতাই বিষয় অধ্যয়নৰ বাবে ইজৰাইলৰ দ্বাৰা বোমাবৰ্ষিত পেলেষ্টাইন ভ্ৰমণ কৰিবলগীয়া নাই, স্কাই-ড্ৰাইভ কৰাৰ অভিজ্ঞতাও ল’বলগীয়া নাই সমুদ্ৰতলীৰ ৰহস্য উদ্ঘাটনো কৰিবলগীয়া নাই। অসমীয়া নাটকে-চিনেমাই মৰুভূমিৰ উষ্মবায়ু যেনেকৈ নবলে, চলিহাৰ ‘গোলাম’ কোনোবাই তুলি নানিলে অসমৰ চৰাচৰিত কাহিনীত বৰফ পৰা দৃশ্যৰো কোনো সম্ভাৱনা নাই। কেৱল সাংকেতিক উপস্থাপনক বাদ দি (মন কৰক কেৱল সাংকেতিক) দশকৰ পিছত দশক জোৰা ৰাষ্ট্ৰৰ নিৰ্যাতন আৰু হিংসাৰ উপস্থাপনো আমাৰ বৰকৈ নাথাকে। অনৈক্যৰ মাজত ঐক্য ধৰণৰ কিছুমান সাংকেতিক শ্লোগান থাকিলেও অন্ততঃ মই আজিলৈকে কোনো অভিনেতা(/ত্ৰী)ক লগ পোৱা নাই যি এখন নাটকৰ অভিনয়ৰ বাবে বিশেষভাবে বড়ো, মিচিং, তিৱা, দেউৰী, কাৰ্বি, ডিমাছা, ককবৰক, চাধৰী, জয়ন্তীয়া বা আন কিবা ভাষা শিকিবলগীয়া হৈছে। ঘৰত যি ভাষা কৈছে, মঞ্চতো সেই ভাষাই কৈছে। অসমীয়া অভিনেতা(/ত্ৰী) আৰামেই আৰাম। কোনো অসমীয়া অভিনেতা(/ত্ৰী) নতুন পৰিৱেশলৈ গৈ নতুনকৈ একো শিকিবলগীয়া নাই। বাস্তৱৰ স্কুল-মাষ্টৰ এজনেই মঞ্চতো স্কুল-মাষ্টৰৰ চৰিত্ৰই ৰূপায়ন কৰে। যদি তেওঁ নিজে স্কুল-মাষ্টৰ নহয়ো, অন্ততঃ চৰিত্ৰ অধ্যয়নৰ বাবে ঘৰৰ সন্মুখত, ঘৰৰ কাষত, বা নিজৰ ঘৰতে একোজন বা একাধিক স্কুল-মাষ্টৰ আছেই আছে। বৰ্ষীয়ান মাষ্টৰ, অৱসৰপ্ৰাপ্ত চাকৰীয়াল, কথা-পাহৰা বুঢ়া মানুহ এতিয়াও অসমীয়া গল্প-নাটকৰ পপুলাৰ কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ। জীৱিকাৰ সন্ধান, যুৱউচ্ছৃংখলতা বা খুব বেছি খোচ-খোৰ ৰাজনৈতিক নেতাৰ খুব বেছি দূৰলৈ আমাৰ বিষয়বস্তুবোৰ নাযায়েই। যিকোনো এখন একাংকিকালৈ মনত পেলাওক। ইয়াত আকৌ আজৱ কাৰবাৰ, আঠটাহে চৰিত্ৰ থাকে দেই! সেই আঠটা চৰিত্ৰ কি কি হ’ব পাৰে? এজন মধ্যবিত্তীয় চৰকাৰী চাকৰী-জীৱী, ব্যৱসায়ী, বোৱাৰী, জীয়ৰী ইত্যাদি। যিবোৰ চৰিত্ৰ মঞ্চত, সেইবোৰ চৰিত্ৰৰেই আপুনি সৰ্বদা পৰিৱেষ্টিত। অভিনয়ৰ বাবে আপুনি ঘৰ এৰিবলগীয়া হোৱাই নাই, অভিনয়ৰ বাবে আপুনি ভাষা এৰিবলগীয়া হোৱাই নাই। অভিনয়ৰ বাবে আপুনি একোৱেই কৰিবলগীয়া হোৱা নাই- ইমানেই সহজ অসমৰ মান্য আধুনিক ভাষাৰ সমসাময়িক অভিনয়। তাৰ পিছতো জঠৰতা কিয়? অতিনাটকীয়তাৰ অভিযোগ যদি উঠিছে তেন্তে সেয়াই বা কিয়? 

 

ধাৰণা-অভিনয়

 

অভিনয়-পদ্ধতি, অভিনয়ৰ বাবে প্ৰস্তুতি, অভিনেতাৰ কৰ্মপন্থা এইবোৰৰ কিছু কথা পতাটো জৰুৰী। অসমত অভিনয় সম্পৰ্কীয় গ্ৰন্থৰ অভাৱে এইটোকে সূচায় যে অভিনয়ক আমি কোনোকালেই গম্ভীৰভাবে লোৱা নাই। স্তানিশ্লাভস্কীৰ পৰা ব্ৰেখট বা গ্ৰটস্কীলৈকে নামবোৰ হয়তো আমি শুনিছোঁ কিন্তু তেওঁলোকৰ চৰ্চা সম্পৰ্কে কথা পতাও হোৱা নাই, কাৰ্যকৰী হোৱাটো দূৰৰে কথা। এই সময়ৰ, অভিনেতাৰ কৰণীয় কি তাৰ এখন প্ৰৱাহ-চিত্ৰ (ফ্ল’চাৰ্ট) কেতিয়াবালৈ হয়তো প্ৰস্তুত কৰিম। কিন্তু মূলগত সমস্যা হিচাপে এটা দিশ আজি উল্লেখ কৰি থওঁ। 

অসমীয়া অভিনয়ৰ মূলগত সমস্যা এয়ে যে ই সদায়ে ধাৰণাৰ বশৱৰ্তী হৈ আহিছে। অসমীয়া মঞ্চনাট, শ্ৰুতিনাট্য (অনাতাঁৰ), চিনেমা, ছৰ্ট-ফিল্ম, টেলিফিল্ম সমস্ত স্তৰতে অভিনয় সদায়েই ধাৰণা-আধাৰিত। পৰ্যবেক্ষণ আৰু সিদ্ধান্ত- এই দুয়োটাৰ অভাৱেই অসমীয়া অভিনয়ৰ কাল। সেয়েহে অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ অভিনয়কেন্দ্ৰিক প্ৰযোজনাত আপুনি প্ৰথমেই গম পাই যায় কোন কি আৰু কি হ’বলৈ গৈ আছে। ধৰাহওক একেবাৰে নতুন কাম এটা আপুনি আজি চাবলৈ বহিছে। মধ্যবিত্ত পুৰুষ এজন, তেওঁৰ নামটো ‘ক’। এতিয়া আপুনি যিমানেই নতুনকৈ চাবলৈ চেষ্টা নকৰক, ক-ক আপুনি বিচাৰি নাপায়, আপুনি কেৱল বিচাৰি পায় ‘মধ্যবিত্ত পুৰুষ এজন’ এই সাধাৰণীকৃত সংজ্ঞাটোকহে। সকলো পৰিৱেশনতে তেওঁ বজাৰলৈ মাছ কিনিবলৈ যাব, চাইকেল চলাব, বাতৰি কাকত পঢ়িব- ইত্যাদি। অভিনেতাজনক ৰোল বা চৰিত্ৰ দিয়া হৈছিল ‘ক’ৰ, কিন্তু তেওঁ ৰূপায়িত কৰি থাকিল ‘মধ্যবিত্ত পুৰুষ এজন’-ৰ হয় এটা আদৰ্শৰূপৰ (Archetype) নহ’লে এটা সাঁচত-ঢলা অথবা পূৰ্বাপৰস্থিত ধাৰণাৰ (stereotype)। পুৰুষৰ চৰিত্ৰৰ পিছতে আহিল নাৰী চৰিত্ৰ, যাৰ দুটাই মাত্ৰ পৰিচয়- বোৱাৰী, নহ’লে জীয়ৰী। বোৱাৰী হ’লে চাদৰৰ আঁচলখন কেনেকৈ ল’ব লাগিব তাৰ অলিখিত বিধান আছে। আমাক আচলতে ভৰতমুণি বা নাট্যশাস্ত্ৰ নালাগেই। অলিখিত বিধানেই ইমান আৰু সেইবোৰ ইমানেই নিষ্ঠাসহকাৰে প্ৰতিপালিত যে আমি জানো অসমীয়া বোৱাৰী কি। সেই বোৱাৰী কেৱল নামবিহীন X, ‘ধৰাহওক X’, তেওঁ কেতিয়াও নিৰ্দিষ্টতাবাচক ক অথবা খ অথবা গ হ’ব নোৱাৰে। তেওঁ হ’ব লাগিব অনামী, সাধাৰণীকৃত। কেৱল আভিধানিক, ব্যৱহাৰিক নহয়। শিশু চৰিত্ৰ তাতোকৈ পিছত। সদায়ে সংলগ্ন বা সংযোজন। সকলো সৰু ল’ৰা বা সকলো ছোৱালীৰ ব্যৱহাৰ একে। সকলোৱে একেটা সুৰেৰে (মড্যুলেচন) কথা কয়। সকলো মতা একে, সকলো মাইকী একে, সকলো বাচ্চা একে- এয়াই অসমীয়া অভিনেতা অভিনেত্ৰীৰ আজিপৰ্যন্ত বুজাপৰা। চৰিত্ৰ মানেই যে একক আৰু স্বকীয় বৈশিষ্ট্য সেই সংজ্ঞাটোকেই পাহৰি থকা হয়। সেয়ে, চৰিত্ৰ এটা ৰূপায়ণ কৰিবলৈ যাওঁতে যদি সেই স্বকীয়তাখিনি নাথাকে বৰঞ্চ সাৰ্বজনীন, সাধাৰণ ধাৰণা খিছুমানহে তাত থাকে- সেয়া চৰিত্ৰ কেনেকৈ হ’ল? 

এই কথাও ঠিক যে, সমস্যাবোৰৰ বিৰুদ্ধে সকলো স্তৰতে সকলোৱে সমানে যুঁজ নিদিলে অভিনেতাই অকলে একো কৰিব নোৱাৰে। এই চৰিত্ৰ নিৰ্মাণৰ সমস্যাটোও অভিনেতাৰ একক নহয়। অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ ভালেখিনি অভ্যাসতে চৰিত্ৰ (সত্বা, অস্তিত্ব, ব্যক্তি) সম্পৰ্কীয় ভালেখিনি জঠৰতা ৰৈ গৈছে। কবি-শিল্পীসকল ‘চিগ চিগো চিলাই’ৰে সৈতে কামিজ পিন্ধা দৰিদ্ৰ বুলি ভবা, বিত্তশালী মানেই বেয়া মানুহ বুলি ভবা পূৰ্ৱাপৰস্থিত ধাৰণাকে বাহাল ৰখাৰ অভ্যাস এটা আমাৰ আছেই। ধানটোৱে প্ৰতি কণটো- সেই কথা পাহৰণিতে থাকে। পৃথিৱীৰ প্ৰতিজোপা গছ একে নহয়, একেপ্ৰজাতিৰে গছো প্ৰতিজোপা একে নহয়। প্ৰতিজন মানুহ যে একে নহয় সেইটোলৈকে হয়তো আভাস এটা ৰয়, কিন্তু একেজন মানুহ যে সকলোসময়তে একে নহয়, কালিৰ মইজন আৰু আজিৰ মইজন একে ব্যক্তি নহয়- এই কথাখিনি সাব্যস্ত হোৱা নেদেখোঁ। চৰিত্ৰ এটা স্থৱিৰ বস্তু নহয়। চৰিত্ৰ চলমান। অসমীয়া গল্পও এই দোষেৰে আক্ৰান্ত যেন লাগে। চৰিত্ৰ এটাৰ সৰুতে ধৰাহওক এটা মুদ্ৰা দোষ আছিল। তাৰ মানে এইটো নহয় যে বুঢ়া হোৱালৈকে তেওঁৰ একেটা মুদ্ৰাদোষেই থাকিব। তেনেহ’লে চৰিত্ৰটোক অভিনেতাজনে কেনেকৈ অনুধাৱন কৰিব? এৰা, সমস্যা সঁচায়ে গম্ভীৰ!  

 

সেয়ে অভিনেতাৰ টোকাবহীত এই তিনিটা কথা টুকি লোৱা ভাল। ইয়াৰে প্ৰথম দুটা পইণ্ট অনুধাৱনৰ বাবে, আৰু তৃতীয়টো সেই সেইবোৰৰ কাৰ্যকৰণৰ মূলগত পদ্ধতি- 

[ক] আদৰ্শৰূপ (archetype) এটা পৰ্যায়ৰ পিছত এৰিব লাগিব। ‘অসমীয়া বোৱাৰী’ এনেকুৱা হয়? বাৰু ঠিক আছে, কিন্তু মোৰ চৰিত্ৰ ‘খ’ কিন্তু তেনেকুৱা নহয়। 

[খ] সাঁচত-ঢলা পূৰ্বাপৰস্থিত ধাৰণা (stereotype) এটাক অনুকৰণ নহয়, প্ৰশ্নহে কৰিবলৈ শিকিব লাগিব। প্ৰয়োজনত বিৰুদ্ধাচৰণ কৰিব পাৰিব লাগিব। ‘অসমীয়া বোৱাৰী’ মানে ধাৰণাটো এনেকুৱাই কিয় হৈ থাকিব? 

[গ] কি হয় বুজিবলৈ কেতিয়াবা সি কি নহয় সেয়া বুজিব লগা হয়, শিক্ষণেই শেষ কথা নহয় পূৱলব্ধ-শিক্ষা-বৰ্জন বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠে। আপুনি যদি অভিনয় আগৰে পৰাই জানে, তেনেহ’লে মঞ্চলৈ নুঠিবই। আখৰাগৃহলৈ আহি কৰ্মশালাৰ আখৰাৰ সময়চোৱাত পূৰ্বাপৰস্থিত শিক্ষা যদি আপুনি পাহৰিব পৰা নাই তেন্তে আপুনি নতুন চৰিত্ৰটোৰ বাবে প্ৰস্তুত হৈ উঠা নাই। সেয়ে unlearning এটা প্ৰধানতম পদ্ধতি।

 

এক্টিং প্ৰশিক্ষণৰ মাজেৰেহে সম্ভৱপৰ- এই কথা ধ্ৰুৱসত্য। কিন্তু প্ৰতি মুহূৰ্ততে অভিনয়ৰ শিক্ষণক নস্যাৎ কৰি নচলিলে নহয়- এয়ে অভিনয়শিক্ষাৰ দ্বৈতত্ত্ব! অভিনয় পদ্ধতি বহুতো আছে, তাৰ শিক্ষা লাগিবই। কিন্তু ‘অভিনয় এনেকৈ কৰিব লাগে’- এই কথাষাৰৰ কোনো মান্যতা নাই। অভিনয়-পদ্ধতিৰ আটাইতকৈ চৰ্চিত বিশ্ববৰেণ্য স্তানিসলাভস্কীয়ে (Stanislavsky) নিজেই কোৱা কথা-

"Create your own method. Don't depend slavishly on mine. Make up something that will work for you! But keep breaking traditions, I beg you."

 

 

 

সমুদ্র কাজল শইকীয়া