নাৰী, মহিলা কবি আৰু অসমীয়া কবিতা

একেটা সময়তে বিভিন্ন সময়ৰ সহাৱস্থান সম্ভৱপৰ। সেয়েহে কিছুমান কথা চমুৱাই ক'বলৈ অলপ সমস্যাই হয়। আমেৰিকান শিল্পইতিহাসবিদ লিণ্ডা নকলিনে (Linda Nochlin) সুধিছিল “Why Have There Been No Great Women Artists?” তেনেকৈয়ে আমাৰ মাজে মাজে সুধিবৰ মন যায় “Why Have There Been No Great Assamese Women Poet?” কিন্তু এশাৰী বা দুশাৰীৰ আপডেট একোটা বেছিভাগ সময়তেই মানুহে ভুলকৈ বুজে আৰু বিভ্ৰান্তিৰ সৃষ্টি কৰে। সেয়েহে অনিচ্ছা স্বত্বেও কথাখিনি অলপ বহলাব লগা হ'ল।

একেটা সময়তে বিভিন্ন সময়ৰ সহাৱস্থান সম্ভৱপৰ - এই কথাষাৰ যি সকলে বুজি পায় বা মানি চলে সেইসকলে আমাৰ দৰে মনুহবোৰ- যি মাল্টি-ডিচিপ্লিনেৰী পৰিসৰত কৰ্মৰত - তেওঁলোকৰ সমস্যা অনুভৱ কৰিব পাৰিব। ২০০৬ চনতেই সম্ভৱ এখন আলোচনা চক্ৰত সমসাময়িক চিন্তক মহিলা এগৰাকীয়ে ঘোষণা কৰিছিল - নাৰীবাদৰ সমপ্তি ঘোষণা ইতিমধ্যেই হৈ গৈছে। এতিয়া উত্তৰ-নাৰীবাদী সময়। তেতিয়া আমি শিল্প ইতিহাসৰ ছাত্ৰ। কথাষাৰ শুনি আমাৰ চকু কপালত উঠিছিল। নাৰীবাদ কি বস্তু আমি তাকেই বুজি পাই উঠা নাই- আৰু আনফালে নাৰীবাদৰ অন্ত ঘোষণাই হৈ গ'ল দেখোন। অসমীয়া সাহিত্যত উত্তৰ আধুনিকতাবাদ শব্দটো শুনিলেই সাত জাঁপ মৰা মানুহ এতিয়াও আছে, কিন্তু আনফালে উত্তৰ-আধুনিকতাবাদৰ অন্ত ঘোষণাও কাহনিবাই হৈ গৈ সমসময়িক ব কণ্টেমপ'ৰেৰী আহিল। তাতোকৈ এঢাপ আগুৱাই গৈ প'ষ্ট- চোনোটেমপ'ৰেৰীও আৰম্ভ হ'ল- PoCo: Post Contemporary. সেয়েহে এতিয়া বুজিবলৈ অসুবিধা নহ'ব- একেটা সময়তে বিভিন্ন সময়ৰ সহাৱস্থান সম্ভৱপৰ। 

এইটো এটা স্বয়ংসম্পূৰ্ণ লেখা নহয়, আন কোনোবাই লিখক বুলি আগবঢ়াব খোজা এটা প্ৰস্তাৱহে। শিৰোনামটোতে নাৰী আৰু মহিলা দুয়োটা প্ৰায় সমৰ্থক শব্দ যুগপৎ উল্লেখ কৰাৰ এটা কাৰণ আছে। মহিলা যদি এটা সাধৰণ বিশেষ্যবাচক শব্দ বুলি ধৰি লওঁ, তাৰ পৰিৱৰ্তে সময়ে সময়ে নাৰী শব্দটোৱে একোটা পৰিভাষিক ৰূপ লয়। নাৰীবাদ/বাদী, নাৰীত্ব এইবোৰ মনলৈ আনিব পাৰি। এনে এটা লেখা হ’ব পাৰে বুলি বহুদিন বহু প্ৰসংগত মনলৈ আহি আছে যদিও সেই মৰসাহস আমি গোটাব পৰা নাই। বহু সময়ত পুৰুষে নাৰী সম্পৰ্কীয় আলোচনা আগ নবঢ়োৱাই ভাল যেন লাগে। একাংশ উগ্ৰ নাৰীবাদীয়ে তেনেকৈ দাবীও কৰে। বিশেষকৈ অলপতে মুক্তি লভি বেচ চৰ্চিত হোৱা “পিংক” নামৰ ছবিখনৰ বিপৰ্যয়লৈ চাই সাহস আৰু কমিছেহে।

১৯৭১ চনত লিণ্ডা নকলিন নামৰ শিল্প ইতিহাসবিদ গৰাকীয়ে “Why Have There Been No Great Women Artists?” নামেৰে প্ৰচলিত ধ্যান ধাৰণক কঁপাই তুলিব পৰা এখন যুগন্তকাৰী ৰচনা লিখে। সেই সময়লৈকে প্ৰচলিত প্ৰায় সকলোবোৰ ধাৰণাৰ প্ৰতিয়েই ই আছিল এক প্ৰগাঢ় আৰু তীব্ৰ আক্ৰমণ। ইমানকাল ধৰি শিল্প ইতিহাসৰ ধূতি নীতিবোৰক নিয়ন্ত্ৰণ কৰি অহা “অঘোষিত বগাশ্ৰেণীৰ পুৰুষৰ অৱদমন”ক প্ৰশ্ন কৰাটো যেনেকৈ জৰুৰী আছিল ঠিক তেনেকৈয়ে তেখেতে সমানে তৎকালীন নাৰীবাদী উদ্গীৰণকো কিন্তু সন্দেহৰ চকুৰে চবলৈ বিচাৰিছিল। পুৰুষৰ অৱদমন কথাষাৰ বাৰু বুজিবলৈ বা ক’বলৈ সহজ। কিন্তু “নাৰী সুলভ” বুলি যেতিয়া কোৱা হয় তাৰ মানে বাৰু আচলতে কি? এইখিনি সমস্যাৰ এটা উঁহ বিচাৰি গৈ থৈ মহান বা মহত্বৰ ধাৰণাটোকেই প্ৰশ্ন কৰিবলগাত পৰিল। “greatness” বা “genius” বুলি আচলতে কি বুজোৱা হৈ থাকে বা কাক কোৱা হৈ থাকে?

আজি কিছুদিন ধৰি কবিতা কেন্দ্ৰিক তৰ্ক বিতৰ্কৰে পুণৰ অসমীয়া সাহিত্যৰ অভ্যাসী তথা পাঠক সমাজৰ পৰিবেশ সঁজাল হৈ আছে। কবিতা কি অকবিতা কি তাৰে আঁত ধৰি অসমীয়া কবিতাৰ আলোচনা সমালোচনাৰ প্ৰতি বহুজনৰ মনযোগ আকৰ্ষিত হোৱাও দেখা গৈছে। এলানি বিতৰ্কৰ কেন্দ্ৰবিন্দু হৈ ৰৈছে কবি নীলিম কুমাৰ। প্ৰথিতযশা কবি নীলমণি ফুকনৰ জন্মদিনৰ দিনা তেখেতে ক’লে – কবি নীলমণি ফুকনৰ কবি নপঢ়াকৈ কোনো কবি হ’ব নোৱাৰে। হয়তো কবিজনাৰ প্ৰতি সন্মান জনায়েই তেনেকৈ কোৱা হ’ল। সি যি কি নহওক, আপোনালোকে যদি এবাৰ হাতৰ কাষতে পোৱা যিকোনো কবিতা বিষয়ক একোটা আলোচন তুলি লৈ এবাৰ চকু ফুৰাই চায় – দেখা পাব অসমীয়া কাবিতাৰ যুগ প্ৰৱৰ্তক সকলৰ নাম। নৱকান্ত বৰুৱা, হীৰেণ ভট্টাচাৰ্য, নীলমণি ফুকন নতুন কবিৰ বাবে হৈ ৰ’ল প্ৰত:স্মৰণীয় নাম। লগতে আপোনালোকে পাব অজিৎ বৰুৱাৰ নাম। এই চাৰিজন কবিৰ নামেৰে গঠিত চতুৰ্ভূজ ক্ষেত্ৰখনতেই এক দীৰ্ঘকাল ধৰি অসমীয়া সাম্প্ৰতিক কবিতাৰ গতি-বিধিৰ বিচৰণ। অলপ উজাই গৈ হেম বৰুৱা, দেৱকান্ত বৰুৱাৰ নামো পাব। পঢ়া শুনা বা অনুসন্ধান বহলাই গৈ থাকিলে তালিকাখন ক্ৰমাৎ বহল হৈ গৈ থাকিব। কিন্তু এই তালিকাখন যিমানেই বহল হৈ গৈ নাথাকক, যুগান্তকাৰী বা যুগস্ৰষ্টা কবিসকলৰ মাজত; প্ৰত:স্মৰণীয় বুলি উল্লিখিত হৈ থকা কবি সকলৰ মাজত; কাণ্ডাৰী বুলি অভিহিত সকলৰ মাজত সকলো কবিয়েই কিন্তু পুৰুষ। মহিলা কবি এগৰাকীৰ নামো আপুনি নাপায়। এইটো আজিৰ কথা নহয়। ৰমন্যাসবাদ, আধুনিকতাবাদ, উত্তৰ-আধুনিকাতাবাদ- বাদ যিয়েই নহওক প্ৰভাৱশালী মহৎ মহিলা কবিৰ উল্লেখ কোনোটো সময়তেই কোনোটো বাদতেই পাবলৈ নাই। সেয়েহে মাজে মাজে ভাবোঁ, লিণ্ডা নকলিনে যেনেকৈ সুধিছিল “মহান শিল্পী সকলৰ মাজত কিয় এগৰাকীও মহান মহিলা শিল্পী পাবলৈ নাই”, তেনেকৈয়ে কোনোবাদিনা কোনোবা অসমীয়া নাৰীয়েও একেটা প্ৰশ্নকেই কৰিব নেকি? “অসমীয়া মহান কবিসকলৰ তালিকাত মহিলা কবি এগৰাকীও কিয় নাই?”     

সঁচা কথা ক’বলৈ গ’লে স্বৰ্ণ-চতুৰ্ভূজ স্বৰূপ হীৰেণ-নৱকান্ত-নীলমণি-অজিৎ এইসকল বৰেণ্য ব্যক্তিৰ হাত ধৰিয়েই অজিৰ উদীয়মান কবিকূলে কবিতা লেখা আৰম্ভ কৰিছিল। গতিকে অসমীয়া কবিতাৰ অগ্ৰগতিত পাই থকা নাম সমূহ স্বাভাৱিক (natural) যেনেই লাগিব। কিন্তু এই স্বাভাৱিক যেন লগাখিনি আচলতে কিমান স্বাভাৱিক – সেই প্ৰশ্নটোকেই নকলিনে কৰিব খুজিছিল। নকলিনৰ লেখাটোক কেৱল এটা নাৰীবাদী লেখা আৰু তাৰ অৱলম্বন কেৱল পুৰুষ মহিলাৰ লিংগ বৈষম্য বুলি ভবি থকিলে ভুল কৰা হ’ব। এই ভুলটোকেই নাৰীবাদৰ সাৰভাগ বুজি নোপোৱা পুৰুষ মহিলা সমন্বিতে বহুতে বাৰে বাৰে কৰি থাকে। শিল্পৰ ইতিহাস ৰচনাৰ পথত নাৰীৰ উপস্থিতিৰ আলমত নকলিনৰ এই এটা প্ৰশ্নৰ আঁত ধৰি লেখা ৰচনাটিয়ে আচলতে সমগ্ৰ ইতিহাস ৰচনাৰ পদ্ধতি তথা মানুহৰ ইতিহাস বীক্ষণৰ প্ৰক্ৰিয়াটোকেই সন্দেহৰ আৱৰ্তলৈ লৈ আনিলে। “A feminist critique of the discipline of art history is needed which can pierce cultural-ideological limitations, to reveal biases and inadequacies not merely in regard to

the question of women artists, but in the formulation of the crucial questions of the discipline as a whole.”

মহিলা সম্পৰ্কীয় আলোচনাক দঁতিকাষৰীয়া কৰি নথৈ তেখেতে আলোচনাৰ মধ্যভাগলৈ লৈ আনিবলৈ বিচাৰিলে যাৰ ফলত ক্ৰমাগতভাবে পৰস্পৰ সংপৃক্ত এলানি এৰাব নোৱাৰা প্ৰসংগই মূৰ দাঙি উঠিবলৈ ল’লে। “A simple question like "Why have there been no great women artists?" can, if answered adequately, create a chain reaction, expanding to encompass every accepted assumption of the field, and then outward to embrace history and the social sciences

or even psychology and literature, and thereby, from the very outset, to challenge traditional divisions of intellectual inquiry.”

অলপতে প্ৰভাত বৰাদেৱৰ “যথাৰীতি” শীৰ্ষক সমলোচনা সংগ্ৰহটি পঢ়িলোঁ। অসমীয়া সমালোচনা সাহিত্যলৈ এই কিতাপখন এক অনবদ্য সংযোজন। আমি উল্লেখ কৰিব খোজা মহিলা কবিৰ সংখ্যালঘিষ্ঠতাৰ প্ৰসংগটো যে একেবাৰে অৱান্তৰ নহয় সেয়া বুজিবলৈ প্ৰভাত বৰাদেৱে উনুকিওৱা এইখিনি কথাৰ উদ্ধৃতিয়েই যথেষ্ট -

"আশীৰ দশকৰ অসমীয়া কবিতাৰ আটাইতকৈ তৎপৰ্যপূৰ্ণ দিশটো হ'ল কেইবাগৰাকীও প্ৰতিভাশালী নাৰী কবিৰ আগমন। অসমীয়া কবিতাৰ প্ৰতিটো যুগতেই একোগৰাকী নাৰী কবিয়ে গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা লোৱাটো সত্য। কিন্তু কেৱল এগৰাকীৰ মাজতেই সেই ভূমিকা আৱদ্ধ আছিল। নলিনীৱালা দেবী, নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈক এই প্ৰসংগত মনত পেলাব পাৰোঁ। কেৱল অসমীয়া কবিতাই নহয়, প্ৰায়বোৰ দেশৰ কবিতাৰ ক্ষেত্ৰতেই এই কথাটো সত্য। ছিলৱিয়া প্লথ (Sylvia Plath)ৰ পাছত কোনো উল্লেখযোগ্য নাৰী কবিৰ আৱিৰ্ভাৱ ঘটা নাই ইংৰাজী কবিতাত”।

[পৃ- ১৫৫, যথাৰীতি, “আশীৰ পৰৱৰ্তী অসমীয়া কবিতা”]।

প্ৰভাত বৰাদেৱৰ প্ৰতিটি লেখাই সাৰগ্ৰাহী, তথ্য সমৃদ্ধ আৰু সুক্ষ্ম বিচাৰ বুদ্ধি সম্পন্ন। অসমীয়া ভাষাত সমালোচনা সম্পৰ্কীয় অলোচনাৰ বাবে আগ্ৰহী যি কোনো পৰ্যায়ৰ ব্যক্তিৰে বাবেই এইখন এখন হাতপুথি হৈ উঠিব পাৰে। কিন্তু কিবাকিবি কাৰণত “নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈৰ কবিতা” শীৰ্ষক আলোচনাটিয়ে আমক ব্যথিত কৰিলে।

"সাধাৰণতে নাৰী কবিৰ প্ৰতি সমালোচকসকল অধিক হৃদয়বান যেন অনুমান হয়। বোধহয় নাৰীকবিৰ লক্ষণীয় সংখ্যালঘিষ্ঠতাই ইয়াৰ কাৰণ। এমিলী ডিকিনছন ভাবৰ গভীৰতা আৰু কাব্যিক বিশুদ্ধতাৰ মাপকাঠিৰে সমালোচকৰ দৃষ্টিত বিশিষ্ট কবি হিচাপে উত্তীৰ্ণ হ'ব পৰা নাছিল তথাপি আছিল সমালোচকসকলৰ কাৰণে আদৰৰ কবি। নিৰ্মলপ্ৰভা আমাৰ সমালোচকসকলৰ কাৰণে এমিলী বুলি ক'লে বোধহয় বেছি ভুল কৰা নহ'ব।"

এই কথখিনিতেই স্পষ্টকৈ বাজি আছে এটা সহনুভূতিৰ অথবা অনুকম্পাৰ সুৰ। এই সুৰটো পুতৌজনক। লেখকে আন লেখক-সাহিত্যিক-কবিকূলৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰয়োগ কৰা ভাষা আৰু নিৰ্মলপ্ৰভা সম্পৰ্কে প্ৰয়োগ কৰা ভাষাৰ মাজত ব্যৱধান আছে। এই লেখাত “কবি হিচাপে নিৰ্মলপ্ৰভাৰ দৃষ্টিভংগীত মৌলিকতাৰ অভাৱ আৰু কাব্যিক পৰিমণ্ডলৰ সীমাবদ্ধতা”ৰ কথা ক’বৰ পৰত লেখকৰ ভাষা যিমান অনমনীয় হৈ উঠিছে সেয়া আন লেখকৰ সম্পৰ্কে ক’বৰ পৰত দেখা পোৱা নাই। অন্যান্য লেখকৰ সীমবদ্ধতা অথবা দুৰ্বলতাত কথা যেতিয়া কোৱা হৈছে তাৰ সুৰটো ভিন্ন। উদাহৰণ স্বৰূপে আন এটা লেখাত হোমেন বৰগোহাঞিৰ গদ্য সম্পৰ্কে কোৱা হৈছে এনেধৰণেৰে-    

“এই লয়যুক্ত গদ্য কেতিয়াবা শুৱলা যেন লাগিলেও সাধাৰণতে একঘেয়ামীৰ কাৰণে বিৰক্তিকৰ হৈ উঠে। হোমেন বৰগোহাঞিৰ ভাষা বলিষ্ঠ হ’লেও পৌৰুষিক নহয়। কাৰ্ল ক্ৰৌছে (Karl Kraus) হেইনৰ (Heine) বিৰুদ্ধে কাব্য আৰু গদ্য উভয়তে feuilleton প্ৰৱৰ্তন কৰা বুলি অভিযোগ কৰিছিল। হোমেন বৰগোহাঞিৰ বিৰুদ্ধেও এই অভিযোগটো কৰিব পাৰি।“

(পৃ- ৭৭, যথাৰীতি, “সৌৰভ চলিহাৰ গল্প : এটি অনুসন্ধান”)

আনহাতে নিৰ্মলপ্ৰভা সম্পৰ্কে কোৱা কথাখিনিলৈ চাওক-

"কোনোবা এজন সমালোচকে কবিতাৰ আংগিকক নদীৰ গতিপথৰ লগত তুলনা কৰিছে। নদীৰ গতিপথ সোঁতৰ ধাৰাই নিৰ্ণয় কৰে। নিৰ্মলপ্ৰভাৰ কিছুমান কবিতা পঢ়িলে গতিপথেহে সোঁতৰ ধাৰা নিৰ্ণয় কৰা যেন অনুভৱ হয়। বোধহয় ই কবি হিচাপে নিৰ্মলপ্ৰভাৰ দৃষ্টিভংগীত মৌলিকতাৰ অভাৱ আৰু কাব্যিক পৰিমণ্ডলৰ সীমাবদ্ধতাকে সুচিত কৰে।" (পৃ- ১১২)

সমকালীণ অন্যান্য কবিসকলৰ সৈতে তুলনাৰ সময়তো নিৰ্মলপ্ৰভাক পিছুৱাই ৰখা হৈছে। গীতিধৰ্মি কবি হিচাপেও তেখেতক ‘আন সকলোৱে’ হীৰেণ ভট্টাচাৰ্যৰ সমন্তৰালকৈহে উল্লেখ কৰে বুলি কৈ তেখেতেও একাধিক বাৰ সেই একেটা কামকেই কৰিলে- যিমান বাৰেই গীতিধৰ্মিতাৰ কথা আহিল সিমান বাৰেই আহিল হীৰেণ ভট্টাচাৰ্যৰ নাম। কমিটমেণ্ট বা সামাজিক দায়বদ্ধতাৰ কথা থকা কবিতাখিনিৰো কেইটিমানক স্পষ্টভাবেই “আন্তৰিকতাবিহীন”, “নিস্তেজ” আৰু “ক্লান্তিকৰ” বুলি কোৱা হৈছে।

"…নৱকান্ত বৰুৱাৰ শব্দচয়নৰ অভিনৱত্ব অথবা নীলমণি ফুকণৰ শব্দৰ অভিনৱ প্ৰয়োগ নিৰ্মলপ্ৰভাৰ কবিতাত পৰিলক্ষিত নহয়। গীতিধৰ্মী কবি হিচাপেও নিৰ্মলপ্ৰভাক হীৰেণ ভট্টৰ লগত যুগপৎ ভাবেহে উল্লেখ কৰা হয়।"

"…দৃঢ়বদ্ধ কঠিন চেতনাপ্ৰধান কাব্যাদৰ্শনৰ অভাৱত নিৰ্মলপ্ৰভাৰ গীতিধৰ্মী কবিতাত অতি সাৰল্যৰ যি প্ৰৱণতা পৰিলক্ষিত, সি কেতিয়াবা তেওঁৰ কবিতাক অৰ্থহীন আৱেগ-ফলাফল হিচাপে প্ৰতীয়মান কৰি তোলে।"

"…এই কবিতাবোৰত নিবিড় আত্মীয়তা আৰু অপ্ৰতিৰোধ্য উপলব্ধিৰ অভাৱত উদ্দামতা নাই, আছে কেৱল তৰল চাতুৰ্য।

এই কবিতাবোৰ পঢ়িলে কোনোবা যশোপ্ৰাৰ্থী চতুৰ ৰাজনীতিকে নিজৰ প্ৰসাদৰ পৰা ওলাই আহি জনতাক উদ্দেশ্য কৰি দিয়া যুক্তিৰ প্ৰলেপসনা আন্তৰিকতাবিহীন আৱেগমিহলি ভাষণৰ অংশ যেন লাগে। সুদূৰিপ্ৰসাৰী জীৱন-সংগ্ৰামৰ দীপ্ত সংকল্পৰ দীপ্তি নথকা কাৰণে নিৰ্মল্প্ৰভাৰ কবিতা নিস্তেজ, ক্লান্তিকৰ।" [পৃ- ১১৩, যথাৰীতি, “নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈৰ কবিতা”]

কিন্তু আশাপ্ৰদভাৱেই আন এটা লেখাত অসমীয়া কবিতাৰ প্ৰতিটো যুগতেই মাত্ৰ একোগৰাকী নাৰী কবিয়ে গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা লোৱাৰ কথা স্বীকাৰ কৰিও আশীৰ দশকৰ পিছৰছোৱা সময়ৰ অসমীয়া কবিতাৰ কথা আলচিবলৈ গৈ লেখকে একে সময়তে কেইবগৰাকীও মহিলা কবি আগবাঢ়ি অহাৰ কথা উল্লেখ কৰিছে, যাৰ মাজত আছে অনুপমা বসুমতাৰী, অৰ্চনা পূজাৰী, নীলিমা ঠাকুৰীয়া হক, আৰু লুটফা হানুম ছেলিমা বেগম। কিন্তু দুখেৰে মন কৰিবলগীয়া হ’ল যে এয়াও কেৱল নমোল্লেখতেই সীমৱদ্ধ হৈ থাকিল। সমসময়িক, পূৰ্ৱজ তথা সদ্য আত্মপ্ৰকাশ কৰা অনুজ পুৰুষ কবি সকলৰ বিষয়ে দৃষ্টান্ত সহিতে পৰ্যালোচনা আগবঢ়োৱাৰ বিপৰীতে এই মহিলা কবি সকলৰ প্ৰতি প্ৰভাত বৰাদেৱে অলপো বাক্য ব্যয় নকৰিলে। সমীৰ তাঁতী, সনন্ত তাঁতিৰে পৰা অনুভৱ তুলসী, নীলিম কুমাৰ, জীৱন নৰহক সাঙুৰি কুশল দত্ত, বিজয় শংকৰ বৰ্মন আৰু কমল কুমাৰ তাঁতীলৈকে কবিসকলৰ ক্ষেত্ৰত উদহৰণ সহিতে যিমান কথা কোৱা হ’ল তাৰ বিপৰীতে অনুপমা বসুমতাৰী, অৰ্চনা পূজাৰী আদিসকলৰ বিষয়ে একো কোৱা নহ’ল। কেৱল “অসমীয়া সাহিত্য-উপন্যাস-গল্প-কবিতাত ক্ৰমবৰ্ধমান নাৰীৰ আধিপত্য তাৎপৰ্যপূৰ্ণ” বুলি কৈ থৈয়েই লেখকে দায়িত্ব সামৰিলে। দীঘলীয়া লেখাটোৰ প্ৰায় পঁচিশ ভাগৰ এভাগ মানতেই মহিলা কবি সকলৰ কথা আৰম্ভণি হৈ আগবাঢ়িবলৈ নোপোৱাকৈয়ে শেষ হৈ থাকিল।    

কেৱল লুটফা সম্পৰ্কে অলপ শুনিবলৈ পালোঁ যিষাৰ কথাও ইতিমধ্যেই আকাশে বতাহে প্ৰচলিত এটা সাধাৰণীকৰণৰ দোষেৰে দোষী এষাৰ কথা :  

“এওঁলোকৰ মাজত লুটফাৰ কবিতাই মোক আটাইতকৈ বেছি আকৰ্ষণ কৰে। নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈৰ কবিতাও মই ভাল পাওঁ। কিন্তু লুটফৰ কবিতৰ নিচিনা ‘ফেমিনিন’ (Feminine) গুণসম্পন্ন কবিতা আগতে কেতিয়াও পোৱা নাই। ১৫৫

[দ্ৰষ্টব্য- প্ৰভাত বৰা, যথাৰীতি, আঁক-বাঁক, প্ৰথম প্ৰকাশ- জানুৱাৰী ২০১৩]

আকৌ নকলিনৰ সুৰেৰে আমি কৰিব খোজা প্ৰশ্নটোলৈকে উভতি আহোঁ - “Why Have There Been No Great Assamese Women Poet?” ন'চলিনৰ লেখটো নপঢ়াসকলেও কেৱল তেখেতৰ শিৰোনাম প্ৰশ্নটোকে দুবাৰমান মনতে আঁওৰাই বহুখিনি কথা আৱিষ্কাৰ কৰি ল'ব পাৰিব। মনতে কথাখিনি জুকিয়াই আমি নিজকে প্ৰশ্ন কৰি চাব পাৰোঁ যে - দোষ কাৰ? ঐতিহাসিক প্ৰেক্ষাপটত কথাখিনি চালি জাৰি চোৱা উচিত আৰু সেয়া সময়ে সময়ে বিভিন্নজন চিন্তকৰ দ্বাৰা কৰা হৈ আহিছে। দ্বিতীয়তে শিল্পৰ আংগিকৰ দিশেৰেও চোৱা হয় যেতিয়া প্ৰশ্ন উঠে শিল্পভাষাত অথবা বাকপ্ৰণালীৰ (Idiom) ভিন্নতাক লৈ – ঠিক কোনখিনিত এক শিল্পকৰ্ম 'পৌৰষিক' আৰু কোনখিনিত 'নাৰীসুলভ'। এইখিনিতেই আদৰ্শগত দ্বন্দ একোটাৰো সূত্ৰপাত। এগৰাকী নাৰীয়ে সঁচায়ে পুৰুষৰ দৰে আঁকিব, বা লিখিব নোৱাৰে নেকি? যদি নোৱাৰে, পুৰুষৰ দৰে লিখিবলৈ চেষ্টা কৰা উচিত নেকি? কি গুণ থাকিলে এজন পুৰুষৰ লেখাত 'নাৰীসুলভ' গুণ থকা বুলি ক'ম? এই গুণ এজন পুৰুষ লেখকৰ বাবে তুচ্ছবোধক হৈ পৰিব নেকি? যদি হয় কিহ ভিত্তিত হ'ব? উচ্চ নীচ অথবা শ্ৰেষ্ঠত্বৰ মাপকাঠি কোনে কিহৰ ভিত্তিত নিৰ্ধাৰণ কৰিব? এই শেষৰ প্ৰশ্নটোত সোমাই আছে সমালোচক ঐতিহাসিকৰ অৱস্থান গ্ৰহণৰ প্ৰসংগটো। লেখক বা শিল্পীৰ স্বীকৃতি প্ৰদানৰ পদ্ধতিবোৰ কি? লবীবোৰ কোনবোৰ? স্বীকৃতি প্ৰদানৰ এজেন্সি বা অনুষ্ঠান প্ৰতিষ্ঠান কোনবোৰ? স্বাৰ্থবোৰ কেনি কেনি সোমাই আছে?

অসমীয়া ভাষাত সাহিত্যসমালোচকৰ তালিকাতো যে মহিলা আলোচকৰ সংখ্যা নগণ্য সেইটোলৈকো মন কৰক। সময়ৰ এনে মহিমা যে এই সময়ত বুদ্ধিজীৱী শব্দটো এটা গালি অথব ইতিকিং সূচক শব্দলৈ পৰিণত হৈছে গণ-মাধ্যমসমূহৰ কৃপাত। শব্দটোৰ সঠিক অভিধা কি হ'ব কোনেও তাৰ মন:পূত ব্যখ্যা আগবঢ়োৱা দেখা পোৱা নাই যদিও কাকতে পত্ৰই, চচিয়েল মিডিয়া বা আন বৈদ্যুতিন মাধ্যমত যি সকললৈ বুদ্ধিজীৱি বুলি আঙুলি টোঁৱাই কথা কৈ থকা হৈ থাকে- সেই সকোলোবোৰেই কিন্তু পুৰুষ। গতিকে আমিও আজিও “naturally” মানিয়েই লৈছোঁ যে বুদ্ধিজীৱি শব্দটো এটা পুৰুষ শব্দ। বুদ্ধিজীৱি মহিলা হ'ব নোৱাৰে, পুৰুষেই হ'ব লাগিব।

নিজেই নিজকে প্ৰশ্ন কৰক - সঁচাকৈয়ে জিনিয়াছ বুলি আমি কাক কওঁ। লিওনাৰ্ডো দ ভিন্সিক কওঁ। গ্ৰে'ট আৰ্টিষ্ট বুলি বা মহান শিল্পী বুলি কাক কাক চিনি পাওঁ? চালভাডোৰ দালি, পাবলো পিকাছো, ভিনচেণ্ট ভেন গঘ এওঁলোককে কওঁ। এই তালিকাখনত এগৰাকীও মহিলাৰ নাম কিয় নাই? কিন্তু নকলিনে এই সংঘাতিক প্ৰশ্নটো কৰি পেলোৱাৰ আগলৈকে এই তালিকাখনক ইমান দিনে আমিও দেখোন স্বাভাৱিক বুলিয়েই ভাবি আহিছিলোঁ। কথা হ'ল, ইমান শ শ বছৰেও এগৰাকীও মহিলা শিল্পীৰ আবিৰ্ভাৱ নহ'ল নে যাক মহান শিল্পী বুলিব পৰা গ'ল হেতেন? অথবা যাক জিনিয়াছ বুলিলোঁহেতেন? এইখিনিতেই কথাটো - যে জিনিয়াছ শব্দটোৱেই কেৱল পুৰুষৰ বাবে আছুতীয়াকৈ ৰখা এটা শব্দ। এটা সত্য মানিবই লাগিব যে নাৰীৰ জীৱন যুগে যুগে ঘৰৰ চাৰিবেৰৰ ভিতৰৰ কাম কাজতেই আৱদ্ধ কৰি ৰখা হৈ আহিছে যি ক্ষেত্ৰত পুৰুষ এজনে স্বাধীন ভাবে শিল্পচৰ্চাত নিজকে নিবিষ্ট কৰিব পৰাৰ স্বাধীনতাখিনি লাভ কৰি আহিছে। এনে ক্ষেত্ৰত সংখ্যাগত ভাবে মহিলা শিল্পী তাকৰীয়া হোৱাটো বাৰু অনুমান কৰিব পাৰি। অসমীয়া কবি ধৰ্মেশ্বৰী দেৱী বৰুৱানী (১৮৯২-১৯৬০) সম্পৰ্কে কোৱা হয় "অসমীয়া সাহিত্যৰ ৰমন্যাসিক কাব্যধাৰাৰ এগৰাকী প্ৰতিভাশালী কবি আছিল। তেওঁ গুৱাহাটীৰ পঞ্চৱতী আশ্ৰমত ১৮৯২ চনত জন্মগ্ৰহণ কৰিছিল। ধৰ্মেশ্বৰী দেৱীৰ পিতৃৰ নাম আছিল যজ্ঞেশ্বৰ দেৱশৰ্মা। অসমত সেই সময়ত স্ত্ৰী-শিক্ষাৰ বিশেষ প্ৰসাৰ নথকা হেঁতুকে আহোম ৰাজত্বৰ শেষ স্বৰ্গদেউ কন্দৰ্পেশ্বৰ সিংহৰ মোক্তাৱ যজ্ঞেশ্বৰ শৰ্মাই, ঘৰতেই কন্যাৰ শিক্ষাৰ সু-ব্যৱস্থা কৰি দিছিল।" গতিকে নাৰীশিক্ষাৰ প্ৰসাৰৰ অভাৱৰ আচিলাতেই যে নাৰীসকলৰ মাজত শিল্প/সাহিত্যৰ চৰ্চা একাললৈকে উধাবৰ কোনো বাট নাছিল সেয়া আমি বুজি পাওঁ আৰু এই কণ্ডিচন খিনিও এসময়লৈকে 'স্বাভাৱিকতাৰেই' আমি মানি আহিছিলোহক। কিন্তু সেই সময়ৰ পৰা এই সময়লৈকে বহুদূৰ বাট। শাৰিৰীক সময়ৰ হিচাপতকৈয়ো কনচেপছুৱেল সময়ৰ হিচাপত আজিৰ সময় বহু আগবাঢ়ি আহিল। তেন্তে মানি ল'ব লাগিব যে আজিৰ তাৰিখতো সাহিত্য আলোচনাত মহিলা কবিৰ অনুপস্থিতিৰ সমস্যাটোক সেই ঐতিহাসিক-সামাজিক অৱস্থাৰ দোহাই দি আৰু এৰাই চলিব পৰা নাযাব। এনেক্ষেত্ৰত পোণপটীয়াকৈ উপনীত হ'ব পৰা সিদ্ধান্তসমূহ হ'ব এনেধৰণৰ-

১) হয়, সংখ্যাগত আৰু গুণগত (?) দুয়োটা দিশতেই অসমীয়া মহিলা কবিয়ে আচলতেই পুৰুষ কবি সকলৰ সৈতে সমানে ফেৰ মাৰিব পৰা নাই।

২) ওপৰৰ সিদ্ধন্ত ভিত্তিগত ভাৱেই ভুল, কাৰণ সংখ্যাৰ ধাৰণাটো প্ৰকাশণ-মেকানিজমৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীল আৰু গুণৰ ধাৰণটোকেই ইমানপৰে প্ৰশ্ন কৰি থকা হৈছে। তেনেহ'লে উপপাদ্য হ'ব- সাহিত্য সমালোচনা আৰু ইতিহাস ৰচনাৰ ধাৰা সমূহ আজিও পুৰুষ তন্ত্ৰিক হৈয়েই আছে।

৩) উপৰিউক্ত দ্বিতীয় কথাষাৰ কৈ দিয়াটো সহজ আৰু ই একো সমস্যা সমাধান নকৰে। নাৰীবাদী কথা-বাৰ্তাৰ আওতাত ই এক চৰ্বিত চৰ্বনৰ ৰূপ লোৱাৰ উপক্ৰম হ'বগৈ এটা সময়ত। সেয়েহে ওপৰৰ দুয়োটা সিদ্ধান্তকে স্বীকাৰ কৰি লৈয়ো আন এটা কথালৈ আহিব পৰি যে - হয়তো আজিলৈকে মহিলা কবিৰ 'নাৰী-সুলভ' কথাষাৰক দৃঢ়তাৰে সৈতে প্ৰতিস্থা কৰিবলৈ অথবা তাক সমূলাঞ্চে নাকচ কৰি হুংকাৰ দি উঠিবলৈ কোনো নাৰী কবি ব্যক্তিগত ভাৱে অথবা সমূহীয়াভাবে (individually or as a collective) আগবাঢ়ি নাহিল।     

নাজানোঁ। কেৱল প্ৰশ্ন এটাহে আগবঢ়াই থ’ব খুজিছোঁ - “Why Have There Been No Great Assamese Women Poet?”

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া, অক্টোবৰ ২০১৬

মধুৰ মূৰুতি : শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱৰ দৃশ্যগত ৰূপায়ণ সম্পৰ্কে

শিল্পী-  দিগন্ত মাধৱ গোস্বমী আৰু বিনোদ বৰা; পূৰ্ণশিল্পম

পলিটিকেলি ইনকাৰেক্ট যেন লাগিব পাৰে কিন্তু এটা কথা আমি প্ৰায়েই কওঁ যে একো একোটা ভৌগোলিক অঞ্চল অনুযায়ী দৃশ্যশিল্পৰ মান বেলেগ বেলেগ হয়।  বিশ্বমান অথবা সৰ্বভাৰতীয় মান – কথদুটাও বেচ গণ্ডগোলীয়া। বহু সময়ত এনেবোৰ ধাৰণা আমি অগ্ৰাহ্য তথা সিবোৰৰ বিৰোধিতা কৰি আহিছোঁ। তথাপি সাময়িক আলোচনাৰ সুবিধাৰ্থে যদি সেইবোৰ কথা মানিও লওঁ, তেনেহ’লে ক’ব লাগিব, বিশ্বমানতো দূৰৈতে থাওক, সৰ্বভাৰতীয় মানৰ সৈতে ফেৰ মাৰিবলৈকো অসম প্ৰদেশৰ দৃশ্যশিল্পৰ অভ্যাসৰ কোনো উদাহৰণ আমাৰ চকুৰ সন্মুখত আজিলৈকে নাই।  উড়িষ্যাৰ শিল্পীৰ যি ছন্দোময় গীতিময় হাতৰ ৰেখা, সেয়া লগিলে পৰম্পৰগত অথবা লোক শিল্পীয়েই হওক বা অধ্যয়ণৰত যুৱ শিল্পীয়েই হওক, সেই কুশলতা ব স্কিল (skill) অসমীয়া শিল্পীৰ পৰা আশা কৰাটো ভুল। তেওঁলোকৰ দৰে ফটো-ৰিয়েলিজমো দূৰতে বিদূৰ। কলকাতাৰ বাটে পথে কৰ্মৰত ছাত্ৰ শিল্পীৰ পানী ৰঙৰ দক্ষতা অসমৰ শিল্পীৰ পৰা অশা কৰিব নোৱাৰোঁ।  হায়দৰাবাদী শিল্পীৰ ডেক’ৰেটিভছৰ যি সংবেদনা সেয়া অসমীয়া শিল্পীৰ মাজত নাই। এতিয়া কিয় নাই সেইবোৰ কথা আমি অগতে পতিছোঁ, আগলৈকো পাতি থাকিম।   

এই অভিযোগ আজিৰ নহয়। ঐতিহাসিক অথবা মধ্যযুগীয় কিছু সমলক বাদ দি প্ৰাক-আধুনিক অথবা আধুনিক কালৰ কোনো সমল আমাৰ হাতত নাই যাক সন্মুখত লৈ এটা দৃশ্যভাষা কোনো শিল্পীয়ে অথবা শিল্পীকূলে নিজাববীয়াকৈ গঢ় দি ল’ব পাৰে অথবা আজিলৈকে পাৰিলে। অসমৰ সমাজখন বহুলাংশেই সাহিত্যকেন্দ্ৰিক। এই সাহিত্য কেন্দ্ৰিকতাৰ বাবেই মূলত: আজিও আমি ছবি এখনৰ সন্মূখত ৰৈ তাক বিশদভাবে নিৰীক্ষণ কৰাৰ অগেয়েই সুধি পেলাওঁ- “এই ছবিখনে কি বুজাব খুজিছে?”, অথবা “এই ছবিখনৰ মানে কি?” এই সমস্যা আন ঠাইত যে নাই তেনে নহয়, কিন্তু তুলনামূলকভাবে অসমতকৈ শিল্পচৰ্চাত আগবঢ়া আন আন প্ৰদেশত এই সমস্যাটো ইমান বেছি নহয়, যিমান অসমত। চাক্ষুস নিৰক্ষৰতা অথবা দৃষ্টিগত নিৰক্ষৰতাৰে আক্ৰান্ত এখন সমাজত বাস কৰাৰ বাবেই কেৱল সাহিত্য আৰু সমাজ বিজ্ঞানত দখল থকা ব্যক্তি একোজনে আমাৰ অসমত চিনেমাৰ সম্পেৰ্কেও বিশদ অলোচনা কৰিবলৈ সাহস কৰিব পাৰে। ই কথা ৰহোক।

স্কিল, কুশলতা ব দক্ষতা শিল্পচৰ্চাৰ ক্ষেত্ৰত এটা এৰাব নোৱাৰা প্ৰসংগ। যেনেকৈ টেকনিক আৰু মেটেৰিয়েল। এতিয়া এই দক্ষতা লাগিলে ৰেণেছাঁ-উদ্ভূত বৈজ্ঞানিক পৰ্যবেক্ষণৰ আধাৰিত এনাটমি আৰু পৰিপ্ৰেক্ষিতৰ দক্ষতাই হওক কিম্বা ধাৰণা প্ৰসূত বা আইডিয়েলিষ্টিক দৰ্শণেৰে দৃষ্টিনন্দনিকতাৰ পৰিনিৰ্মাণৰ দক্ষতায়েই হওক।  ইয়াৰে প্ৰথমবিধ স্কিলক আমি একডেমিক স্কিল বুলি কওঁ। কাৰণ বিদ্যায়তিক পৰিমণ্ডলত মডেল সন্মুখত ৰাখি এনাটমি আৰু পৰিপ্ৰেক্ষিতৰ বৈজ্ঞানিক অনুধাৱণৰ প্ৰশিক্ষণ দিয়া হয়।  দ্বিতীয়বিধ স্কিলৰ ক্ষেত্ৰত পৰম্পৰাগত শিল্পীসকল সততে সিদ্ধহস্ত। প্ৰথমবিধ স্কিলৰ আধাৰ বিজ্ঞান, দ্বিতীয়বিধ লীৰিকেল - যাৰ আধাৰ সংগীত। প্ৰথমবিধ চাক্ষুস, অপ্টিকেল, ৰেটিনেল। দ্বিতীয়বিধ মানসিক, বোধ আৰু অনুভৱ ভিত্তিক। বাৰু যেনেকৈয়েই নহওক, দক্ষতা ব স্কিলৰ এট প্ৰসংগ নোহোৱাকৈ শিল্প সংক্ৰান্তীয় কথা পতাটো অলপ মস্কিলেই। 

শুনিবলৈ বেয়া হ’লেও কওঁ যে অসমীয়া শিল্পীৰ একাডেমিক স্কিল দেখা পোৱা প্ৰায় দুৰূহ। বিজ্ঞান মনষ্কতাৰ অভাবেই ইয়াৰ কাৰণ বুলি ক’ব পাৰি নেকি বাৰু? নে কাৰণটো ভৌগলিক? সঠিক সিদ্ধন্তলৈ আহিবলৈ হয়তো আৰু অলপ সময় লাগিব।  পদ্ধতিগত শিল্পশিক্ষাৰ আনুষ্ঠানিক পৰিবেশৰ অভাৱটো যে এটা মূখ্য কাৰক সেইটো বাৰু অলপো সন্দেহ নোহোৱাকৈ কৈ দিব পাৰোঁ।  আৰু লগতে এই অভাৱটো যে ঐতিহাসিকভাবেই উত্তৰধিকাৰী সূত্ৰে আমি ভোগ কৰি অহা এটা দুৰ্ভোগ – সেই কথাটোও দৃঢ়তাৰ সৈতে ক’ব পাৰোঁ।

কিন্তু কথা হ’ল দ্বিতীয়বিধ স্কিলৰ ক্ষেত্ৰতো অপৰিপক্কতা অসমীয়া শিল্পী (লব্ধপ্ৰতিস্থ শিল্পীসকলৰ কথা কোৱা হোৱা নাই) অথবা ক্ৰাফটমেন সকলৰ মাজত দেখা গৈছে। ইয়াৰ কাৰণ সম্ভৱত: পৰম্পৰাৰ সৈতে বিচ্ছিন্নতা আৰু আত্মবিশ্বাসৰ অভাৱেই হ’ব। বঙ্গীয় পটচিত্ৰৰ পৰম্পৰাৰ যি এক নিৰবিচ্ছিন্ন ইতিহাস দেখা যায়, অথবা উৰিষ্যাৰ তাল-পাতৰ ছবিৰ পৰম্পৰা যেনেকৈ তাৰ মানুহে অব্যহত ৰাখিলে তেনেকৈ তদানুৰূপ কোনো দৃশ্যশিল্পৰ পৰম্পৰা আমি জীয়াই নাৰাখিলোঁ। আমাৰ পটচিত্ৰৰ, সীমিত সংখ্যক হ’লেও, কেইটামান দুধৰ্ষ সমল আছে। কিন্তু পৰম্পৰাটো বৰ্তাই ৰাখিব নাজানিলোঁ। আনহাতে বয়ন শিল্প আৰু আন আন জনজাতীয় দৈনন্দিন জীৱনৰ সৈতে ওত:প্ৰোত স্ম্পৰ্ক থকা কেতবোৰ সমলৰ আৰ্হিৰে দুই এক শিল্পীয়ে মাজে মাজে এক শিল্পভাষা তৈয়াৰ কৰাৰ চেষ্টা চলালেও সি কাহানিও এটা আন্দোলনৰ ৰূপ নল’লে।

মানে না থাকিল বিজ্ঞান, না থাকিল সংগীত। না যুক্তি, না অনুভৱ। অসমৰ অ’ত ত’ত থকা পাব্লিক মূৰ্তিবোৰলৈ মন দি চাওকচোন। না চকুৰ তৃপ্তি, না মনৰ শান্তি। অংগ নৰ্থ-ইষ্ট দলৰ ফালৰ পৰা অলপতে অসমৰ পাব্লিক স্কাল্পছাৰ সম্পৰ্কে কিছু কথা ফেচবুকতে ব্যক্ত কৰা হৈছিল। কথাখিনি এই সময়তে প্ৰণিধানযোগ্য। 

অসমীয়া শিল্পীৰ কি কি গুণ নাই, অথবা কোনখিনি দিশত অসমৰ শিল্প পিছপৰা – আমি কেৱল সেইখিনি বস্তুহে খুছৰি ফুৰিছোঁ বুলি ভাবি আমাক কোনোবাই ভেনামাখিৰ লগতহে ৰিজাব পাৰে। সেইখিনি কথা আমি পাতিম অন্যত্ৰ। অসমীয়াৰ অহংকাৰ থাকিব বয়ন-শিল্পত। কাঠ-বাঁহৰ কামত। বিষ্ণুপুৰ-বাঁকুৰাৰ শিল্পীৰ দক্ষতা যদি এডিটিভ মৃৎশিল্পত, উত্তৰ-পূৰ্বাঞ্চলীয় শিল্পীৰ দক্ষতা ডিডক্টিভ কাঠ খোদাইত। কি এক দৈব কাণ্ড এয়া নাজানোঁ। উত্তৰ পূৰ্বাঞ্চলীয় শিল্পীৰ কাঠ খোদাইত এক অৰ্বচীন আনন্দ পোৱাই যায়। পছে পৰে এইবোৰ কথ হ’ব বাৰু।

শিল্পী- বিষ্ণু ৰাভা, ১৯৩৫

এতিয়া আমি কৈ অহা দুয়ো ধৰণৰ স্কিল - একডেমিক আৰু পাৰম্পৰিক, বৈজ্ঞানিক আৰু লীৰিকেল – দুয়োটাৰে সু সমন্বয় ঘটিছিল অসমৰ আশ্বৰ্য শিল্পী বিষ্ণু ৰাভাৰ কৰ্মত। বিষয়বস্তুৰ অনুধাৱণ, যুগৰ তাগিদা, মধ্যমৰ সঠিক জ্ঞান আৰু তাৰ লগে লগে স্কিল – এই আটাইবোৰৰ সমন্বয়ত শিল্পসৃষ্টি সম্ভৱ হৈছিল ৰাভাৰ হাতত। এটা নিজস্বতাবিশিষ্ট আপোন শিল্পভাষাৰ সন্ধান সকলো যুগতে সকলো স্থানতে অনুভূত হৈ আহিছে। এই সন্ধান অতি তীব্ৰতৰ হৈ উঠিছিল বেংগল স্কুলৰ অভ্যুত্থানৰ সময়ত। আপোন শিপাৰ অনুসন্ধান আৰু ঔপনিবেশিকতাৰ বিৰোধিতা কৰি কৰা আপোন দেশীয় ঐতিহ্যৰ অনুসন্ধানৰ বাবেই সেই সময়ৰ শিল্প আন্দোলনক ৰিভাইভেলিষ্ট বোলা হয়। অৱনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰে উদ্ভাৱণ কৰা ৱাছ টেকনিকটো এই চেতনাৰেই ফচল। বিষ্ণু ৰাভাৰ অঁকা শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱৰ ছবিখনত (১৯৩৫) এই ৱাছ টেকনিকৰ সংবেদনাই দেখা পোৱা যায়।  অসমৰ ঐতিহ্যক পুণৰাই উপস্থাপন কৰাৰ প্ৰৱণতাটোও এটা ৰিভাইভেলিষ্ট প্ৰৱণতাই আছিল। ৰাভাৰ ছবিখনৰ শংকৰদেৱজনৰ এনাটমিৰ ড্ৰয়িং, পেলৱতা এইবোৰলৈ চাই শিল্পীৰ একাডেমিক কুশলতা বুজিব পাৰি। কিন্তু তাৰ লগতে দীঘল হাত দুখনলৈ চালে ‘অজানুলম্বিত’ বুলি বৰ্ণিত পাঠ সমীক্ষাৰ বুজাপৰাও বুজিবলৈ অসুবিধা নহয়।  মানৱী শৰীৰটোৰ উপস্থাপন বৈজ্ঞানিক, কিন্তু কাপোৰৰ ভাঁজৰ ৰৈখিক বিন্যাস আৰু বাতাবৰণৰ আভাস পাৰম্পৰিক। একাডেমিক আৰু পাৰম্পৰিক, অথবা অন্যভাবে ক’লে প্ৰাচ্য প্ৰশ্চাত্যৰ দুই ধৰণৰ সংমিশ্ৰণেৰে এক শিল্পভাষা নিৰ্মানৰ ক্ষেত্ৰত অবনীন্দ্ৰনাথতকৈয়ো আগৰ জাহংগীৰৰ সময়কালৰ মিনিয়েচাৰ পোৰ্ট্ৰেইট আঁকোটা সকলৈকো মনত পেলাব পাৰি।  

শংকৰদেৱৰ চিত্ৰিত ৰূপ ইতিহাসত পোণপ্ৰথমবাৰৰ বাবে কোনে কেতিয়া কৰিছিল তাৰ অনুসন্ধানৰ প্ৰয়োজন আছে। জনৈক ৰূপম দাসে ফেচবুকতে আপলোড কৰা এক সূত্ৰ মতে তলৰ ছবিখনেই আটাইতকৈ প্ৰাচীণতম সমল (Evidence) হ’ব লাগে।

তেখেতে উল্লেখ কৰা মতে Portrait of Srimanta Sankardev (1449–1568AD ), perhaps made during his own life time.. in 1461 Xok ( i.e. 1539 AD ) . At the bottom of this portrait the artist (unknown) has written- Srimanta Sankardev 1461. This portrait of Sankardev was found in Srimanta Sankardev's illustrated "Daxam Skandha Pod Bhagavat" written in 1539 AD & later published by the renowned publisher Harinarayan Duttabaruah...

Srimanta Sankardev was 90 years old in 1461 Xok (1539 AD)

Picture Courtesy : Prantic (monthly magazine published from Guwahati) ; carefully collected and preserved by a fan and follower of Srimanta Sankaradeva ( Mr Rupam Das)

ছবিখন দেখিলে ধ্যনমগ্ন গৌতম বুদ্ধলৈহে বেছিকৈ মনত পৰে। বিশেষকৈ ছুলিখিনিলৈ যদি মন দিয়া হয়।

  

আজি কেইদিনমান আগতে দিগন্ত মাধৱ গোস্বামীৰ কৰ্মৰত অৱস্থাত থকা শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱৰ ভাষ্কৰ্য এটাৰ কিছু ছবি দেখা পাইছিলোঁ।  একাডেমিক অৰ্থত ক’বলৈ গ’লে যাথেষ্ট স্কিলড। মানৱী মুখৱয়বৰ অধ্যয়ণ, মাটি এক মাধ্যম হিচাপে মাধ্যমৰ আণ্ডাৰষ্টেণ্ডিং, ত্ৰিমত্ৰিকতা সকলোবোৰৰ পিনৰ পৰাই ই এক দৃষ্টিনন্দন কাম হ’বলৈ গৈ আছে। চকু, নাক, কাণকে ধৰি এটা ৰসাল ব্যক্তিত্বক ফুটাই তুলিব পৰাকৈ ঈষৎ হঁহিমুখীয়া মুখৰ গালৰ ভাঁজলৈকে সকলোখিনিয়েই নিখুঁত। কৰ্মটি ‘পূৰ্ণশিল্পম” নামৰ উদ্যোগটিৰ দ্বাৰা প্ৰতিপালিত বুলি গম পোৱা গৈছে। দিগন্ত মাধৱ আৰু পূৰ্ণশিল্পম – দুয়ো এই কৃতিত্বৰ দাবীদাৰ।  চেল্যুট।

   

কিন্তু ক্ল’জ আপত দেখা পোৱা এখন ছবিয়ে মোক তৃপ্ত কৰাতকৈ উদ্বিগ্নহে কৰিছিল বেছিকৈ। একাডেমিক স্কিলে সকলো সময়তে আমক আনন্দ দিয়ে। যেনেকৈ এখন ফটোগ্ৰাফে দিয়ে। একাডেমিক স্কিলৰ কাম অৰ্থাৎ নেচাৰেলিষ্টিক ৰিপ্ৰেজেনটেচনৰ গুৰুত্ব সদায়েই আছে বা থাকিব। কিন্তু কথা হ’ল শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱ বুলি ক’লে যেনে এটা ইমেজ আমাৰ মানসপটত আছে সেইজন দেখিবলৈ কেনেকুৱা হোৱা উচিত? এই প্ৰশ্নটোৰ উত্তৰ আজিলৈকে পোৱা নগ’ল আৰু কোনো শিল্পীয়েই আমাক সন্তুষ্ট কৰিব নোৱাৰিলে। এনে ক্ষেত্ৰত কৰণীয় কি হোৱা উচিত? এয়া এক লাখটকীয়া প্ৰশ্ন হৈ ৰৈছে।

কাকতলীয় ভাবে এইখিনি লিখি থাকোতেই উৎপল দত্তদেৱে একেটা সুৰতে ফেচবুকত প্ৰশ্ন এটা আগবঢ়ালে এই মাত্ৰ- “এইকেইখন ছবি কোনে অঁকা নাজানো, কিন্তু ’দৰশিত সুন্দৰ’ মহাপুৰুষজনাক এইকেইখনত পোৱা যাবনে ? মানবদেহৰ অংগপ্ৰত্যংগৰ বিষয়ে সাধাৰণজ্ঞান থকাজনেই কৈ দিব যে ভৰা ব্ৰক্ষ্মপুত্ৰ সাতুৰি পাৰ হ’ব পৰা মানুহৰ চেহেৰা এইটো হ’ব নোৱাৰে I মহাপুৰুষজনাৰ ছবি এখন ভালদৰেআঁকিব পৰা চিত্ৰকৰ এজন আমাৰ অসম মুলুকত নাইনে বাৰু ? বেণু মিশ্ৰ, নৰেন দাস অাদিৰ দৰে শিল্পীক আঁকিবলৈ দিয়াৰ দায়িত্ব কোনোবাই ল’ব নেকি বাৰু ?”

এটা কথাত বুজিব পৰা গৈছে যে নেচাৰেলিষ্টিক ৰিপ্ৰেজেনটেচন সঠিক পথ হ’ব নোৱাৰে। যিজন মানুহক কোনো কেমেৰাই ধৰি ৰখাৰ প্ৰশ্নই উঠিব নোৱাৰে, স্বচক্ষে দেখা কোনো ব্যক্তি জীৱিত নাই, যাৰ চৰিত-পুথি বা অন্যান্য বৰ্ণনা বহুলংশে কাব্যাশ্ৰিত, কেইবাটাও শতিকাজুৰি জনমানসত যি অন্য অন্য ৰূপেৰে উজ্জীৱিত হৈ আহিছে – সেই মানৱক, সেই ৰূপক নেচাৰেলিষ্টিক ৰিপ্ৰেজেনটেচনে সুবিচাৰ কৰিব নোৱাৰাটোৱেই স্বাভাবিক। কিন্তু সেয়ে যদি নহয় তেনেহ’লে অন্য ৰূপ বা পদ্ধতি কি হ’ব? এইটো প্ৰশ্নতে সঙোৰ খাই আহিব শিল্পভাষাৰ প্ৰসংগটো। এই কাৰণতে শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱৰ দৃশ্যৰূপৰ উপস্থাপনৰ কথা লিখিবলৈ বহি কথাখিনিৰ ইমানখিনি পাতনি মেলিবলগীয়া হৈছিল। নহ’লে আমাৰ ভিজুৱেলি নিৰক্ষৰ চকুৱে বুজি নাপায় ছবি এখন বেয়া, আৰু যদি বেয়াও কিয় বেয়া।

স্কিল ব কুশলতা, চাক্ষুস সংবেদনা, এইবোৰতকৈয়ো শিল্পভাষাৰ সমস্যাটো আৰু বেছ গভীৰ। নেচাৰেলিষ্টিক ৰিপ্ৰেজেনটেচন অগ্ৰাহ্য কৰাৰ লগে লগে যদি ষ্টাইলাইজড ৰিপ্ৰেজেনটেচনক মই প্ৰাধান্য দিব খুজিছোঁ বুলি কোনোবাই ভাবিছে তেনেহ’লে সেয়াও ভুল হ’ব। শিল্পভাষাৰ প্ৰসংগটো আৰু বেছি গভীৰ আৰু বিশাল। এটা উদাহৰণ স্বৰূপে তলত দিয়া গৌতম বুদ্ধক দৰ্শোৱা গ্ৰাফিক নভেলৰ ছবিলৈ চাব পাৰে। ষ্টাইলাইজড কৰা হ’ল, কিন্তু তাৰ চেন্সিবিলিটি পশ্চিমীয়া গ্ৰাফিক শিল্পৰ অনুগামী হোৱাৰ ফলতেই ক’ৰবাৰ বুদ্ধ ক’ৰবাতে ৰ’ল।

[reference picture to be uploaded]        

উৎস অজ্ঞাত

ওপৰৰ ছবিখন চাওক। শংকৰদেৱৰ উপস্থাপনৰ ক্ষেত্ৰত কেইটিমান উদাহৰণ আছে যি কেইটা দৃষ্টিনান্দনিকো নহয়, চৰিত্ৰটোৰ প্ৰতি সুবিচাৰ কৰাৰ কথা দূৰতে থাওক।  

ৰূপম দাস নামৰ এক শিল্পীৰ কাম দেখা পালোঁ – স্কিলড কাম বুলি যাক ক’ব পাৰি। কিন্তু কোনোবাখিনিত এক আৰ্যীয় ৰূপ তাত বিদ্যমান। এনেকুৱা কামো হ’ব লাগে। কিয় নালাগে?

 

এইবোৰৰ তুলনাত বহুল প্ৰচলিত এখন দুখন ছবি আছে যাক কেলেণ্ডাৰ আৰ্ট বা পপুলাৰ আৰ্ট বুলি ধৰি ল’লে তাৰ মাজতেইহে অলপ অচৰপ তৃপ্তি বিচাৰি পোৱা যায়।

শিল্পী- ৰণজিত কুমৰ বৰুৱা

সেই আৰ্হিটোকে সম্বল হিচাপে লৈ আৰু অলোপ বস্তৱতা সন্নিৱিষ্ট কৰিবোলৈ গৈ ড০ ৰণজিত কুমৰ বৰুৱাই বুকুৰ লোমেৰে সৈতে আৰু এখন দৃষ্টিকটু বেয়া ছবিহে অঁকিলে।  

শিল্পী- দধি পাঠক

ইয়াতকৈ দধি পাঠকে বাঁহেৰে কৰা এটা মূৰ্তিহে মোৰ বেছি ভাল লাগিল। হয়তো এইবাবেই যে ইয়াত অন্তত: অলপ কল্পনাৰ অৱকাশ ৰৈছে। [ছবি সংগ্ৰহ- মামনি ৰয়]

শিল্পী- দেৱানন্দ উলুপ

পৰম্পৰাগত, লোকায়ত আৰু লোকেল বিষয়বস্তু তথা চেন্সেচনকলৈ শিল্পী দেৱানন্দ উলুপে এলানি ছবি আঁকি আহিছে। তেখেতৰে অঁকা এখন ছবি দেখিবলৈ পাওঁ যিখন ভূপেন হাজৰিকাদেৱে গোৱা টোকাৰি গীত “কুসুম্বৰ পুত্ৰ শ্ৰীশঙ্কৰ গুৰুৱে ধৰিছিল নামৰে তান”ৰ ইলাষ্ট্ৰেচন হিচাপে জ্ঞাত। কিন্তু ৰেখাৰ লীৰিকেল বিন্যাসৰ স্বত্বেও ছবিখনত থকা শংকৰদেৱজন জঠৰ বা হাৰ্ড (hard)।

ডিটেইল- বৃন্দবনী বস্ত্ৰ

শিল্পী- নীলপৱন বৰুৱা

শিল্পী- বেণু মিশ্ৰ

পুথিচিত্ৰ আৰু বয়নশিল্পলৈ আকৌ এবাৰ উভতি চাব পৰা যায় নেকি বাৰু? বয়ন শিল্পৰ কথাটো কিয় প্ৰাসংগিক তাক হয়তো বহলাই নক’লেও হ’ব। এহাতে থকিল আমৰ ভৌগলিক আৰু সংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলে দিয়া আমাৰ সহজাত স্কিল, আনহাতে থকিল খোদ বৃন্দাৱনী বস্ত্ৰখনেই। টেকনিকেল কাৰণতেই বয়ন শিল্পৰ ম’টিফবোৰ দ্বিমাত্ৰিক আৰু জ্যমিতিয়। ত্ৰিমাত্ৰিক হ’বৰ অৱকাশ তাত নাই। সেই দ্বিমাত্ৰিক জ্যামিতিকেই আৱলম্বন কৰি বেণু মিশ্ৰৰ দৰে শিল্পীয়ে যথেষ্ঠ উন্নত মানৰ কাম কৰি গৈছে। নীলপৱন বৰুৱাৰো অগণন কাম আছে। মন কৰিবলগীয়া যে বয়ন শিল্পৰ মটিফৰ দৰেই আমাৰ পুথিচিত্ৰ সমূহো বহুলাংশে দ্বিমাত্ৰিক। সেইবোৰত কিছুমান মানৱী ৰূপ খুব বেছি সৰলীকৃত যদিও কেইখনমান ছবি দেখা মনত আছে যিখিনি ভিজুৱেলি অত্যন্ত চহকী। বৃটিছ মিউজিয়ামত থকা এখন ৰাসলীলাৰ ছবি দেখা মনত আছে।

পুথিচিত্ৰ - ‘সচিত্ৰ সৰুঘোষা’ 

হেঙুল হাইতাল বুলীয়া শংকৰদেৱ এজন কোনেও কিয় অঁকা নাই? কোনোবাই অঁকিছে নেকি? মিছৰীয় ৰিলিফ চিত্ৰৰ দৰে আমাৰ পুথিচিত্ৰবোৰতো থকাৰ দৰে কাষলৈ মুখ কৰি, সন্মুখলৈ গা-অংশ কৰি থকা জ্যমিতিয় শংকৰদেৱ এজন কিয় হ’ব নোৱাৰে? নিশ্চয় পাৰে।

শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱ দেখাত কেনেকুৱা আছিল? এই প্ৰশ্নটো সদায়ে অমীমাংসিত হৈয়েই থাকিব। তাৰ পিছতো সৰ্বজনগ্ৰাহ্য এক মান্য ৰূপায়ণ কেনেকুৱা হ’ব পাৰে? এই প্ৰশ্নটোৰেই এই আলোচনাখিনিৰ আৰম্ভণী।   

প্ৰকাশিত অপ্ৰকাশিত লেখাৰ তালিকা ১

বেছিভাগেই হেৰাল। কিছুমান খনন কাৰ্যত উদ্ধাৰ হৈছে - সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়াৰ দুই দশকৰ গদ্য সম্ভাৰ :

(সুত্ৰধাৰ, সাতসৰী, সম্ভাৰ, সাদিন, অসমীয়া প্ৰতিদিন, আমাৰ অসম, দৈনিক জনসাধাৰণ, গণ অধিকাৰ আৰু কিবাকিবি লিটিল মেগাজিনত সিচৰিত) *Disclaimer: ৮০ শতাংশই অখাদ্য।

1. ৰ'দ পাই ৰঙা হ'ল- কেশৱ মহন্তৰ গীত আৰু কবিতা (১৯৯৫)
2. আশাপূৰ্ণা দেবীৰ "প্ৰথম প্ৰতিশ্ৰুতি" (১৯৯৫)
3. এবছাৰ্ড: কেম্যু: অচিন মানুহ (১৯৯৫)
4. নিৰ্জন দ্বীপৰ আত্মাহীন পশু (সূত্ৰধাৰ, ১-১৫ জুলাই, ১৯৯৬)
5. সাদৃশ্যৰ ৰজ্জুত হেমলেট আৰু কাৰণাড, ভাগীৰথীৰ তুগলক (অসমীয়া প্ৰতিদিন, ২৭ জুলাই ১৯৯৭)
6. 'অচিন মানুহ', জীৱনৰ অৰ্থহীনতাৰ ধাৰণা (পূৱালী- ১৬-৩১ ডিচেম্বৰ ১৯৯৭)
7. গান শুনাৰ মধুৰ সময় (আমাৰ অসম, ৩১ মে' ১৯৯৮)
8. শব্দ আৰু সাহিত্যৰ বিৰুদ্ধে এক বিক্ষিপ্ত আলোচনা (সম্ভাৰ, ৮ ছেপ্তেম্বৰ ২০০২)
9. চকুৰ ভাষা, শব্দ আৰু সাহিত্যৰ বিৰুদ্ধে এক বিক্ষিপ্ত আলোচনা (সম্ভাৰ, ১৫ ছেপ্তেম্বৰ ২০০২)
10. ৰবীন্দ্ৰ ভৱনত সূৰ্যৰ ভয় (সম্ভাৰ- ১০ নৱেম্বৰ ২০০২)
11. অসমীয়াৰ চেতনাত কিমান দূৰলৈকে শিপাব পাৰিছে জ্যোতিপ্ৰসাদ (সম্ভাৰ-২৩ জুন ২০০২)
12. মেফিষ্টো (সম্ভাৰ, ৮ ডিচেম্বৰ ২০০২)
13. তামোলৰ ঢকুৱা জোনাকী পৰুৱা (সাদিন, ২৩ আৰু ৩০ মে' ২০০৩)
14. মীৰা আৰু আমি, তাৰ পিছত পৰ্ণব মুখাৰ্জী আৰু আমি (সম্ভাৰ- ৯ মাৰ্চ ২০০৩)
15. পেখু পেখু - এখন বাটৰ নাটৰ কথাৰে (ইত্যাদি, দৈনিক জনসাধাৰণ, ১ জুন ২০০৩)
16. আমাৰ গামোচাখনেও লোককলাতাত্বিক অধ্যয়ণ বিচাৰে (সম্ভাৰ-২১ মাৰ্চ ২০০৩)
17. অসমীয়া গীত মাতেৰে, অসমৰ লোকজীৱনৰ পটভূমিত বঙালী নাটকৰ ত্ৰিল'জী (সম্ভাৰ-৬ এপ্ৰিল ২০০৩)
18. অভিযোজনা ব্যাখ্যা আৰু কলকাতাৰ সম্প্ৰদায়িকতা বিৰোধী সাংস্কৃতিক আন্দোলন (সম্ভাৰ-১৮ মে' ২০০৩)
19. জ্যোতিপ্ৰসাদ মাহপ্ৰসাদ (সম্ভাৰ-২২ জুন ২০০৩)
20. প্ৰসংগ: চিত্ৰপট (সম্ভাৰ- ১৩ জুলাই ২০০৩)
21. অসমত লোককলা অধ্যয়ণ (সম্ভাৰ-১৪ ছেপ্তেম্বৰ ২০০৩)
22. শিল্পকলাৰ ৰসাস্বাদন (আমাৰ অসম, শাৰদ সমগ্ৰ, ২০০৩)
23. আমি আৰ্ট বুজি নাপাওঁ কিয় (দৈনিক জনসধাৰণ, শৰৎ সাহিত্য, ২০০৩)
24. ইনষ্টলেশ্যন আৰু কাৰেঙৰ লিগিৰী (ইত্যাদি, দৈনিক জনসাধাৰণ, ২৬ অক্টোবৰ ২০০৩)
25. সাহিত্যৰ পৰিৱৰ্তে নাটক শিল্প হওক (সম্ভাৰ- অক্টোবৰ ২০০৩)
26. পেখু পেখু (ইত্যদি, দৈনিক জনসাধাৰণ, ২৩ নৱেম্বৰ, ২০০৩)
27. পৰ্ণব মুখাৰ্জীৰ অভিনৱ নাট্য প্ৰযোজনা (সম্ভাৰ- ২২ ফেব্ৰুৱাৰী ২০০৪)
28. আঁচুফুল (সম্ভাৰ-২৮ মাৰ্চ ২০০৪)
29. ভিক্তোৰিয়া সংগ্ৰহশালাত সাম্প্ৰতিক চীনদেশৰ তৈলচিত্ৰ প্ৰদৰ্শনী (সম্ভাৰ-৩০ মে' ২০০৪)
30. নতুন দিল্লীৰ ললিত কলা একাডেমীৰ ৰবীন্দ্ৰ ভৱনত পাঁচখন শিল্প প্ৰদৰ্শনী (সম্ভাৰ-২ মে' ২০০৪)
31. কল্যাণী নাট্যচৰ্চ কেন্দ্ৰৰ "খোৱাবনামা" (সম্ভাৰ- ?)
32. ৰবীন্দ্ৰভৱনত কথাৰ "মমৰ ঘৰ" (সম্ভাৰ- ?)
33. যাত্ৰাপথৰ অভিজ্ঞতা (সম্ভাৰ- ১২ জুন ২০০৫)
34. থিয়েটাৰৰ অধিকাৰ- এদিন এটি সম্বৰ্ধনা আয়োজনত ফেদেৰিকো গাৰ্থিয়া লৰকাই কোৱা কথাবোৰ (সম্ভাৰ, ১০ জুলাই ২০০৫)
35. তোমাৰ নাম (সম্ভাৰ- ৯ অক্টোবৰ, ২০০৫)
36. কবিতাই যেতিয়া নাটকৰ ৰূপ লয় (সম্ভাৰ- ২৫ চেপ্তেম্বৰ ২০০৫)
37. পুতলাৰ কথা (অসমীয়া প্ৰতিদিন, শৰৎ সম্ভাৰ, ২০০৫)
38. বিনোদবিহাৰী মুখোপাধ্যায়ৰ জীৱন-জিজ্ঞাসা- 'মই আজি পোহৰৰ জগতত অন্ধকাৰৰ প্ৰতিনিধি' (অসমীয়া প্ৰতিদিন, ২০০৫)
39. বিহপুৰীয়াত ৰাধা নৈ পানী (সম্ভাৰ, ২০০৫)
40. দূৰণিৰ কোনোবাখিনিত - ৰবীন্দ্ৰনাথৰ এখন নিসৰ্গ চিত্ৰ (সাতসৰী, ১-১৫ ডিচেম্বৰ, ২০০৬, পৃ-৩)
41. প্রাচীণ ভাৰতীয় গুহাবোৰত থকা কৈলাশ কঁপোৱা ৰাৱণৰ প্রস্তৰ মূর্তি (২০০৬, অপ্ৰকাশিত)
42. কাক ক'ম কোনে পতিয়াব - দুলাল ৰয়ৰ আয়োনেস্কো (সম্ভাৰ, ২৭ আগষ্ট, ২০০৬)
43. সহজ কথাৰে বাস্তৱতাৰ সংজ্ঞা নিৰূপণৰ চেষ্টা (সাতসৰী, ১-১৫ জানুৱাৰী, ২০০৬)
44. বিষয় - বাস্তৱতা (সাতসৰী, ১৬-৩০ জুন, ২০০৬)
45. ডন কিখোটেৰ চাৰিশ বছৰীয়া জয়ন্তীঃ অন্য এজন কিখোটে অ'নৰে ডমিয়েৰ (সাতসৰী, দ্বিতীয় বছৰ পঞ্চম সঙ্খ্যা, ১-১৫ অক্টোবৰ ২০০৬, পৃ। ৩২)
46. অ’ আমাৰ জাহ্নু বৰুৱা (অসমীয়া প্ৰতিদিন, ২৪ আগষ্ট, ২০০৮)
47. লুইতৰে পানী যাবি অ’ বৈ (অসমীয়া প্ৰতিদিন, ৭ চেপ্তেম্বৰ, ২০০৮)
48. ঘুনুচাই নাচিব লাগিলে মেঘে ওন্দোলাই আনিব (অসমীয়া প্ৰতিদিন, ২৭ জুলাই, ২০০৮)
49. নির্বাসিত অভিনেতা, নির্বাসিত দর্শক (অসমীয়া প্ৰতিদিন, ১৩, ২০, ২৭ চেপ্তেম্বৰ, ২০০৯)
50. প্রাত্যহিকতাৰ কল্পৰূপ - অসমীয়া একাঙ্কিকা নাটকৰ প্রতিশ্রুতি আৰু ব্যর্থতা (বীণাপাণি নাট্য সমাজৰ স্মৰণিকা, চেপ্তেম্বৰ, ২০০৯, সাতসৰী, ২০০৯)
51. বৌদ্ধিক অনীহা নান্দনিক ঔদাসিন্য (অসমীয়া বৌদ্ধিক চর্চাত দেখা পোৱা কিছুমান আহুকাল) (প্রথম খণ্ড) (গণ অধিকাৰ, ২৭ মাৰ্চ ২০১১)
52. বৌদ্ধিক অনীহা নান্দনিক ঔদাসিন্য (অসমীয়া বৌদ্ধিক চর্চাত দেখা পোৱা কিছুমান আহুকাল) (দ্বিতীয় খণ্ড) (গণ অধিকাৰ, এপ্ৰিল, ২০১১)
53. সলিল সমাধিস্থ উপত্যকাৰ গান ১ (গণ অধিকাৰ, ২০১১)
54. সলিল সমাধিস্থ উপত্যকাৰ গান ২ (গণ অধিকাৰ, ২০১১)
55. কাণখোৱাৰ ঘৰৰ ইতিবৃত্ত (সাদিন, ২১ অক্টোবৰ ২০১১)
56. এবাৰ কৰি দলিয়াই পেলাব পৰা থিয়েটাৰঃ ডিচপোজেবল থিয়েটাৰ (সাদিন, ৪ নবেম্বৰ, ২০১১)
57. আধুনিকতাবাদৰ আইক'ন'গ্রাফাৰ (সাহিত্য ডট অৰ্গ, সম্পাদকীয়, ডিচেম্বৰ ২০১১)
58. সদৌ অসম সূর্য বৰা সোঁৱৰণী একাঙ্ক নাট প্রতিযোগিতাৰ পঞ্চদশ বর্ষপূর্তিৰ মুহূর্তত সম্ভাৱনা, প্রতিশ্রুতি আৰু প্রত্যাশা – অলপমান ভৱিষ্যতমূখী চিন্তা (আৰিয়া, ২০১১)
59. ষড়দ্রষ্টা - বিভিন্ন স্থান-কালৰ পৰিপ্রেক্ষিতত- ছয় প্রকাৰৰ দ্রষ্টা বা দর্শকৰ সংজ্ঞা নিৰূপণৰ প্রয়াস (২০১১, কলসমন্বয় ২০১৪)  
60. পাব্লিক আর্ট কি? অসমৰ শিল্পচর্চাৰ ডুখৰীয়া চিন আৰু পাব্লিক আর্টৰ প্রাসঙ্গিকতা (প্রথম খণ্ড) (সাদিন, ৪ নৱেম্বৰ ২০১১)
61. অসমৰ সমস্যা কি? অসমৰ শিল্পচর্চাৰ ডুখৰীয়া চিন আৰু পাব্লিক আর্টৰ প্রাসঙ্গিকতা (দ্বিতীয় খণ্ড) (সাদিন, ৬ জানুৱাৰী ২০১২)
62. নীলপৱন (চাতক,২০১৩)
63. ছন্দ মর্ম আৰু চনেটৰ দেহবিচাৰ (সহিত্য ডট অৰ্গ, ২০১৩)
64. অসমীয়া লোকসঙ্গীতৰ পোষ্টমর্টেম (সহিত্য ডট অৰ্গ, ২০১৩)
65. নাটকৰ কথা, শিশুনাট আৰু আমাৰ অনুভৱ... ইত্যাদি (নৱেম্বৰ ২০১৩)
66. কৃতি আৰু প্ৰত্যাশা - এমুঠি নতুন কবিৰ কবিতা (আখৰুৱা, অক্টোবৰ, ২০১৩)
67. পেলেষ্টাইনৰ প্ৰতি সহমৰ্মিতাৰে শিল্প-কণ্ঠ- দিল্লীত সাংস্কৃতিক প্ৰতিবাদ (সাদিন, ১৫ আগষ্ট ২০১৪)
68. বেজবৰুৱাৰ ঢাকোন উদঙাই পঁইতা ভাত খাওঁ (পদ্ধতিগত অভিলেখন সম্পৰ্কীয় এটা টোকা) (চেপ্তেম্বৰ ২০১৪, সহিত্য ডট অৰ্গ)
69. যি শিল্পত "হাতেৰে নুচুব" বুলি লেখা নাথাকে... কুশলী শিল্পী বেণু মিশ্ৰ সম্পৰ্কে যৎকিঞ্চিত (চাতক, ২২ নবেম্বৰ ২০১৫)
70. কা মেইখাৰ ঘৰ আৰু ঘৰৰ দাৰ্শনিক মৰ্ম (সাতসৰী, ডিচেম্বৰ ২০১৪)
71. ধাৰলৈ অনা অলপ হালধীয়া:The Rabha Pluarility (জানুৱাৰী ২০১৬, ব্লগ)
72. কবিৰ ব'ৰ্ডাৰলাইন পাৰ্ছনেলিটি ডিজৰ্ডাৰ আৰু আধুনিকতাবাদৰ পুহকৰ (জুলাই ২০১৬, ব্লগ)
73. সুজাতা- ৰামকিংকৰ বেইজৰ সুজাতা (মুক্তচিন্তা, আগষ্ট ২০১৬)
74. ফৰ্ম আৰু কণ্টেন্ট (পাঠ - ১) (চেপ্তেম্বৰ, ২০১৬, ব্লগ)

 

প্রাচীণ ভাৰতীয় গুহাবোৰত থকা কৈলাশ কঁপোৱা ৰাৱণৰ প্রস্তৰ মূর্তি

বিভিন্ন চিত্রশিল্পৰ পৰম্পৰাত ৰাৱণৰ বভিন্ন ৰূপ দেখিবলৈ পাওঁ। সেইবোৰৰ কোনোটোৱেই ইটোৰ লগত সিটো নিমিলে। কিন্তু এটা কথা স্পষ্ট যে যেতিয়াই কোনোবা শিল্পী এজনে ৰাৱণক উপস্থাপণ কৰিবলৈ বিচাৰিছে নিজৰ কল্পনাৰ অবাধ স্বাধীনতা যেন গ্রহণ কৰিছে। ৰাৱণ বিভিন্ন পৰম্পৰাত এক বিশেষ মর্যাদা সহকাৰে উপস্থিত হৈছে। দৰাচলতে প্রভূ শ্রীৰামচন্দ্রতকৈয়ো এক গুৰুত্বপূর্ণ ৰূপতহে যেন আবির্ভাৱ হৈছেহি। ৰাৱণৰ এটা নির্দিষ্ট আইকন’গ্রাফিক ৰূপ দেখিবলৈ পোৱাটো অসম্ভৱ। তাৰোপৰি এটা শৰীৰৰ ওপৰত দহোটা মূৰক সংস্থান কৰাৰ লেখীয়া সমস্যাটোৰো এটা গুৰুত্ব আছে নিশ্চয়। আমাৰ ৰাৱণ কথাৰ দশম স্কন্ধত এটা চৰিত্রই কয়ঃ

ৰাৱণৰ দহটা মূৰ একেলগে বহোৱাটো বৰ টান। ভাৰসাম্য কোনোমতেই নৰয়।এপিনে চাৰিটা, মাজত এটা, আনফালে পাঁচটা – নাই নহ’ল, ঠিক নহ’ল।
মাজতে এটা ডাঙৰকৈ, তাৰ চাৰিওফালে সৰু সৰুকৈ নটা, অথবাদুয়োফালে চাৰিটা চাৰিটা কৰি আঠটা, তলে উপৰে একোটাকৈ মুঠ হ’লগৈ দহটা
না না নহ’ল নহ’ল ওহোঁ 

Ravana Shaking Kailasa, Kailashnath, Cave No. 16, Ellora

প্রাচীণ ভাৰতবর্ষৰ শিলত খোদাই কৰা গুহাবোৰত বিদ্যমান ভাষ্কর্য শিল্পৰ পৰম্পৰাবোৰত ৰাৱণে শিৱৰ কৈলাশ পর্বত কঁপাই তোলাৰ কাহিনীটোৱে এটা বিশেষ গুৰুত্ব পাই আহিছে। সম্ভৱতঃ এই উপকাহিনীৰ দৃশ্যায়ণৰ মাজত থকা নাটকীয়তাই তাৰ প্রধান কাৰণ। ৰাৱণে এবাৰ শিৱৰ মনযোগ আকর্ষণ কৰিবলৈ শিৱৰ কৈলাশ পর্বতটোকে কঁপাই তুলিছিল। ৰাৱণৰ পৰাক্রমৰ অন্ত নাই। অন্যহাতে শিৱৰো মহিমাৰ অন্ত নাই, কেৱল ভৰিৰ বুঢ়া আঙুলিটোৰে হেঁচুকি ধৰিয়েই যেন কৈলাশ খনক শান্ত কৰিলে।

যদিওবা ৰাৱণ ৰামায়ণখনৰে এটা মূখ্যতম চৰিত্র, আৰু আমি ইয়াক এটা বৈষ্ণৱ পাঠ হিচাপেই মানি আহিছোঁ, অগণিত শৈৱ মন্দিৰত ৰাৱণৰ ৰূপায়ণ আমি দেখিবলৈ পাইছোঁ। এই ৰাৱণ মূলতে পৌৰাণিক ৰাৱণ, “ৰাৱণ অনুগ্রহ মূর্তি” বুলি ইয়াৰ স্বকীয় স্থিতি আছে। উদাহৰণ স্বৰূপে ইলোৰাৰ কৈলাশনাথ মন্দিৰৰ ভিতৰতে (গুহা নম্বৰ ১৬) মুঠতে চাৰিবাৰ ৰাৱণক আমি দেখিবলৈ পাইছোঁ। লঙ্কেশ্বৰ গুহাৰ বেধৰ উত্তৰ ফালে, মূল মণ্ডপত, পিছফালৰ সোঁফালৰ বেৰখনত আৰু মূল মন্দিৰতো আমি ৰাৱণৰ সৈতে বাৰে বাৰে মুখামুখি হৈছোঁ। এইলানি মূর্তি ৰাষ্ট্রকূট সাম্রাজ্যৰ ৰজাসকলে ৭৫০-ৰ পৰা ৭৭৫ চনৰ ভিতৰত খোদাই কৰাইছিল বুলি ধাৰণা কৰা হয়।

 

Ravana Shaking Kailasa, A different one in Kailashnath, Cave No. 16, Ellora

ৰাৱণে কৈলাশ পর্বত কঁপাই তোলাই এই জনপ্রিয় কাহিনীটোৰ এটা পৰিক্রমা যদি অনুধাৱণ কৰিবলৈ হয় তেনেহ’লে ক’ব লাগিব ই সম্ভৱতঃ যোগেশ্বৰীৰ পৰা খাৰোচালৈ, তাৰ পৰা এলিফেন্টালৈ আৰু তেনেকৈয়ে ইলোৰালৈ গৈছিল। [Shubhra Joshi, Iconographic Changes in “Ravana Shaking Kailasha” in Caves of Jogeshwari, Kharosa, Elephanta & Ellora,  (read in the UGC/DSA Departmental seminar on “Medieval Concepts and Aspects” in the Department of Art History and Aesthetics, MS University of Baroda, 24-25-26 January, 2000)]

Ravana Shaking Kailasa, Cave No. 29, Ellora

ৰাৱণে কৈলাশ গিৰি কঁপাই তোলাৰ চিত্রকল্প নির্মাণত সততে দেখিবলৈ পোৱা মূল চৰিত্রবোৰ হ’লঃ প্রভূ শিৱ আৰু পার্বতি, গণ চৰিত্রবোৰ, দাহোটা মূৰ আৰু কুৰিটা বাহুৰে স্বয়ং ৰাৱণ, ছত্রধাৰী, পৰিচাৰিকাবোৰ, কেইজনমান অন্যান্য দেৱতা আৰু তাৰ লগতে কেতিয়াবা কেইজনমান সঙ্গীত শিল্পী। স্থান বিশেষে আৰু সময় বিশেষে এই একেটা কাহিনীৰে ভাষ্কর্য সুলভ উপস্থাপনৰ ধৰণ কৰণৰ ভিন্নতা আমি দেখিবলৈ পাওঁ।

মূলগত ভাবে ফর্ম আৰু শাৰীৰিক অবয়ৱবোৰৰ ভিন্নতা আছে। যেনে কেতিয়াবা ৰাৱণৰ শৰীৰটো গুৰুত্বপূর্ণ হৈ উঠে আৰু কেতিয়াবা মহাদেৱ শিৱ। তেওঁলকৰ কর্মৰাজি আৰু গতিবিধি তথা সামগ্রিক সংৰচনা (composition)-ৰ বেলিকাও ভিন্নতা দেখিবলৈ পাওঁ। যোগেশ্বৰীত আমি কেৱল কিছুমান ৰৈখিক বিন্যাস হে দেখিবলৈ পাওঁ। ৰাৱণ আৰু গণ চৰিত্রবোৰৰ উপস্থিতি স্পষ্ট যদিও শিৱ আৰু পার্বতিক স্পষ্ট ভাবে দেখিবলৈ পোৱা নাযায়। খাৰোচাৰ মহেশ নামৰ গুহাটোত একেটা থিমৰে এটা অনুচ্চ ৰিলিফ দেখিবলৈ পাওঁ। পর্বতৰ কাৰণে এটা বক্রৰেখা পাওঁ যাৰে ইয়াৰ উচ্চতাৰ কিঞ্চিত আভাস পাব পাৰি। অন্যান্য গুহাবোৰত ৰাৱণক পিঠিৰ ফালৰ পৰা দেখা যায়, কিন্তু ইয়াত দেখা যায় সন্মুখৰ ফালৰ পৰা আৰু ৰাৱণে তৰোৱাল এখনো ধাৰণ কৰি আছে। ৰাৱণৰ পোছাক পৰিচ্ছেদত সামাণ্য বাস্তবিকতাৰ আভাস আছে। এলিফেন্টাৰ ৰাৱণে কৈলাশ পর্বত কঁপোৱাৰ চিত্রটোত পার্বতি আছে শিৱৰ সোঁফালে, যিটো এটা অগতানুগতিক দৃশ্য। (এলিফেন্টাৰ প্রথম গুহা, উত্তৰ দেৱাল, আনুমাণিক মধ্য ষষ্ঠ শতিকা, ৫২৫-ৰ পৰা ৫৭৫-ৰ ভিতৰত কালাচুৰি ৰজাসকলৰ দ্বাৰা কৃত)। পার্বতিৰ শৰীৰটো ভাঙিছে কিন্তু মূল দেহাটো বুজিব পাৰি। আগৰ উদাহৰণ দুটাৰ তুলনাত এইখিনিত ভাষ্কর্য নির্মাণৰ কুশলতা দেখিবলৈ পোৱা যায়, কিন্তু গতি বা মুভমেন্ট সীমিত। পর্বতিত অর্থাৎ বেকগ্রাউণ্ডত যথেষ্ঠখিনি কাম কৰা হৈছে যদিও মূখ্য চৰিত্রবোৰো যেন বেকগ্রাউণ্ডৰ লগতে আৱদ্ধ হৈ ৰৈছে।

Ravana Shaking Kailasa, Virupakkhya Pattadakal

ইলোৰাতেই আমি ৰাৱণে কৈলাশ পর্বত কঁপাই তোলাৰ বিষয়বস্তুটোক কেন্দ্র কৰি কৰা শিল্পকর্মৰ শ্রেষ্ঠ নিদর্শনবোৰ দেখিবলৈ পাওঁ। তাৰ মাজত ১৬ নম্বৰ গুহা অর্থাৎ কৈলাশনাথ মন্দিৰৰ ভাষ্কর্যটোৱেই আটাইতকৈ বান্ময় আৰু ধ্বনিময়। এই বিষয়বস্তুৰ ভাষ্কর্যৰূপ আমি ইলোৰাত দেখাপাওঁ ৰাৱণ কি খাই (অথবা ১৪ নম্বৰ গুহা), দশাৱতাৰ (১৫ নম্বৰ গুহা), কৈলাশনাথ (অথবা ১৬ নম্বৰ গুহা) আৰু ধুমাৰলেনা (অর্থাৎ ২৯ নম্বৰ গুহা)-ত।

Ravana Shaking Kailasa, Elephanta

দশাৱতাৰত এটা অনুচ্চ ৰিলিফ পাটিত (low relief panel) আমি দেখোঁ শিৱই তলৰ ফালে চাই আছে, যেন কোনেনো তেওঁক অসুবিধা দি আছে তালৈ বিৰাট আগ্রহ। ইয়াত শিৱ আৰু পার্বতিৰ আকাৰ ৰাৱণৰ তুলনাত অপ্রত্যাশিতভাবে ডাঙৰ। ৰাৱণ কি খাই গুহাটোৰ অনুচ্চ পাটিটোৰ সংৰচনা ঘূৰণীয়া। (interior, pillared hall, proper left side wall, 2nd niche from left, Date: ca. early seventh century, 600 CE - 650 CE). দৃশ্যগত ভাৰসাম্য আৰু গতিময়তা দুয়োটা ক্ষেত্রতে ই দুর্বল কিন্তু ৰাৱণৰ হাতবোৰৰ বিন্যাসবোৰত এটা মজা আছে। এটা হাতেৰে মাটিত ভৰসা ৰাখি আছে আৰু অন্য হাত এটা এনেকৈ আৰামেৰে নিজৰ আঁঠুৰ ভাঁজত থৈ দিয়া আছে যেন পর্বত এটা দাঙি ধৰাটো তেওঁৰ কাৰণে কোনো কথাৰ লগৰ কথাই নহয়। বাকী থকা হাতবোৰৰ বিন্যাসে এটা ঘূৰণীয়া ডিজাইন ৰচনা কৰিছে। পার্বতিয়ে শিৱলৈ চাই আছে, শিৱই এহাতেৰে পার্বতিক ধৰি আছে, তেওঁলোক দুয়োজনেই বেচ সুখ সন্তোষেৰে আছে। পৰিচাৰিকাবোৰো যথেষ্ঠ স্বাভাবিক ভাবেই আছে যেন তেওঁলোক নিশ্চিন্ত যিহেতু স্বয়ং মহাদেৱ শিৱ তেওঁলোকৰ লগত আছে। ১৪ আৰু ১৫ নম্বৰ গুহাৰ তুলনাত ধুমাৰলেনা গুহাটোৰ ভাষ্কর্য শিল্প গুণ উন্নত, কিন্তু ইয়াতো মুভমেন্ট সীমিত। (west entrance, veranda, right end, Kalacuri, Date: ca. sixth century CE, 501 CE - 600 CE). কৈলাশনাথ বা ১৬ নম্বৰ গুহাৰ বিখ্যাত ভাষ্কর্যটোত আমি দেখিবলৈ পাওঁ উচ্চতম ভাষ্কর্যগুণ, মেটেৰিয়েল আন্দাৰষ্টেন্ডিং আৰু স্থানৰ উপযুক্ত ব্যৱহাৰ। 

Ravana Shaking Kailasa, Dhumarlena, Ellora

যোগেশ্বৰী, খাৰোচা আৰু ইলোৰাৰ বাজেও বিভিন্ন ঠাইত আমি ৰাৱণে কৈলাশ পর্বত তুলি ধৰাৰ চিত্রটো দেখিবলৈ পাই আহিছোঁ। সেইবোৰৰ মাজত এটা অন্যতন হ’ল পট্টডকলৰ বিৰূপাক্ষ মন্দিৰৰ ৰাৱণৰ মূর্তি, য’ত ৰাৱণৰ বিৰাট আকাৰৰ তুলনাত শিৱ পার্বতি আৰু তেওঁলোকৰ পৰিচাৰিকাবোৰৰ উপস্থিতি তেনেই নগণ্য। 

(অসম্পূৰ্ণ)  

Ravana Shaking Kailasa, Banteay Srei in Siem Reap, Cambodia

Ravana Shaking Kailasa, Cave No. 21, Ellora

Ravana Shaking Kailasa, Chennakeshava Temple Belur

Ravana Shaking Kailasa, Elephanta

Ravana Shaking Kailasa, Annamalaiyar Temple_ Thiruvannamalai