দৰিয়া, আচমান আৰু মানিমুনি শাক (৩) #Alkhalla 05

সহজ মানুহ

জীৱন জগতৰ ৰহস্যৰ সন্মুখত থিয় হৈ মানৱ মনৰ কৌতুহল বা বিস্ময়বোধৰ প্ৰসংগতে এতিয়ালৈকে কথাখিনি আলোচনা কৰা হ’ল যদিও প্ৰকৃতাৰ্থত চুফি দৰ্শনৰ ধাৰণাখিনি অন্য। ই এটা স্বকীয় দাৰ্শনিক অভ্যাসৰ ধাৰা আৰু কিছুমান মূলগত চৰ্চাক বাদ দি সিবোৰৰ সম্পৰ্কে কথা ক’বলৈ গ’লে সৰলীকৰণৰ দোষে চুব। চুফি কোনো একমুখী বা সৰলৰৈখিক ধাৰা নহয়। ইয়াৰ ইমানেই ঠাল ঠেঙ্গুলি নানান দিশে প্রসাৰিত হৈ আছে যে বহু সময়ত সেই ক্ষুদ্রাগ্রকে আমি মূল ধাৰা বুলি ভাবি থাকোঁ। পিছে তাত কোনো বিশেষ ভুল নাই, কাৰণ বিন্দুতে সিন্ধু বুলিলে আমি যি বুজোঁ, সেয়াও এইবোৰ চিন্তাৰ এক গুৰুত্বপূর্ণ উপাদান। বহু সময়ত চুফিবাদৰ লগত কিছু সামঞ্জস্য থকাৰ বাবেই অন্যান্য ভক্তিবাদী ধাৰাৰ সৈতে ইবোৰক সনাপোটোকা কৰি পেলোৱাৰ প্রৱণতাও থাকে। কিন্তু কিছুমান উপাদানক কেন্দ্র কৰিহে যিহেতু এই আলোচনা আগবাঢ়িছে সেয়েহে এই প্রসঙ্গত আপত্তি থাকিব নালাগে। বহু সময়ত চুফি সকলে যিখিনি কথা কোইছিল বা ক'ব খুজিছিল, মধ্যযুগৰ বৈষ্ণৱ ভক্তিবাদৰ পুণৰোত্থানৰ কালত গুণী জ্ঞানী সকলে একেখিনি কথাকেই ক'ব খুজিছিল। দুয়োটা ধাৰা মূলতে একেই, আধাৰো একেই - সহজ মানুহ।

"সহজ মানুহে ভজে চা হেৰ' মন দিব্যজ্ঞানে,

পাবি যে অমূল্য নিধি- বর্তমানে"

(লালন ফকীৰ)

চুফি বা চুফিবাদ সম্পৰ্কে পঢ়া শুনা কৰিবলৈ গ'লে অজস্ৰ লেখা-মেলাৰে এখন অথাই সাগৰত পৰা যায় যদিও অসমীয়া ভাষাত লেখা মেলাৰ সমল বৰ বেছি দেখা নাযায়। চৈয়দ আব্দুল মালিকদেৱৰ “চুফি আৰু চুফিবাদ” নামৰ গ্ৰন্থ এখন আছে। “অসমত চুফীবাদৰ ইতিবৃত্ত” নামেৰে ড° জাকিৰ হুছেইন দেৱৰ এটা প্ৰৱন্ধ জুলাই, ২০১৪ সংখ্যাৰ প্ৰকাশ আলোচনীত প্ৰকাশ হৈছিল। পাৰস্যৰ পৰা পূৰ্ব ভাৰত হৈ চুফিবাদে কেনেকৈ অসমত প্ৰবেশ কৰিছিলহি সেই সম্পৰ্কে ড০ পইনুৰুদ্দিন আহমদেও "আজান ফকীৰৰ জীৱন কথা" গ্ৰন্থত লিখিছে। 

"অসমত প্ৰবেশ কৰা প্ৰথমজন পীৰ-চুফি হিচাপে খোৱাজ পীৰ বা খোৱাজ খিজিৰৰ নামটো উল্লেখ কৰা হয়। তেওঁ আছিল পাৰস্যৰ চিৰাজৰ হজৰত নুৰৰ বংশধৰ। আদিতে তেওঁ আছিল এজন এজন সদাগৰ। পিচত সেই বৃত্তি ত্যাগ কৰি ভগৱত চিন্তাত মনোনিবেশ কৰে আৰু পশ্চিম অসমলৈ আহে। গুৱাহাটীৰ নীলাচল পাহাৰৰ শিলালিপিত এই খোৱাজ খিজিৰৰ নাম পোৱা গৈছে এইদৰে - "আব-ই-হায়াত চচমা-ই খিজিৰ" (অৰ্থাৎ অমৃতৰ নিজৰা)।"

সাধাৰণ ব্যখ্যা মতে- “মুছলমানসকলৰ এক বিশেষ মতবাদ য'ত ধৰ্মীয় মৌলবাদী চিন্তাধাৰাৰ উৰ্ধত, ইছলাম ধৰ্মৰ গোপন তথ্যভিত্তিক সাধনা আৰু আধ্যাত্মিক উৎকৰ্ষতাক বিশেষ প্ৰাধান্য দিয়া হয়” (Xobdo.org, শব্দ সংযোজক- তপন কুমাৰ শৰ্মা)৷ ইছলামিক আধ্যাত্মিক দৰ্শন চুফিবাদে পৰম সৃষ্টিকৰ্তাৰ সৈতে আত্মাৰ মিলন, প্ৰেমভাব আৰু ‘অবিনশ্বৰ আত্মাৰ পৰিশুদ্ধিৰ কথা কয়। চুফিৰ আন এটা প্ৰতিশব্দ তচাউওফ-ৰ অৰ্থ আধ্যাত্মিক তত্ত্বজ্ঞান। পাৰস্যত বিকাশ ঘটা এই দৰ্শনক সেই দেশৰ চুফি-দৰবেশ, কবি-সাহিত্যিক, আৰু দাৰ্শনিক সকলে বিভিন্ন শাস্ত্ৰ, কাব্য আৰু ব্যাখ্যানৰ ৰচনাৰ মাধ্যমেৰে সাধাৰণ জনগণৰ মাজত জনপ্ৰিয় কৰি তোলে। চাৰিটা মূখ্য ‘তৰিকা’ৰ ভিত্তিত চুফি সাধনা আগবাঢ়ে। আত্মাৰ পবিত্রতাৰ মাধ্যমেৰে ফানাফিল্লাহ (আল্লাহৰ সৈতে অৱস্থান কৰা) আৰু ফানাফিল্লাহৰ মাধ্যমেদি বাকাবিল্লাহ (আল্লাহৰ সঙ্গে স্থায়ীভাবে বিলীন হৈ যোৱা) লাভ কৰিব পাৰি। তাসাওউফ দর্শন অনুযায়ী এই সাধনাক ‘তৰিকত’ বা আল্লাহ-প্রাপ্তিৰ পথ বুলি কোৱা হয়। তৰিকত সাধনাত  মুৰ্ছিদ বা পথপ্রদর্শকৰ প্রয়োজন হয়। সেই পথ হ’ল ফানা ফিশ্শাইখ, ফানা ফিৰৰাছুল, আৰু ফানাফিল্লাহ। ফানাফিল্লাহ হোৱাৰ পিছত বাকাবিল্লাহ লাভ হয়। বাকাবিল্লাহ অর্জিত হলে চুফি দর্শন অনুযায়ী চুফি আল্লাহ প্রদত্ত বিশেষ শক্তিৰে শক্তিমান হয়। তেতিয়া  সুফিৰ অন্তৰত সার্বক্ষণিক শান্তি ও আনন্দই বিৰাজ কৰে।

ইৰাণৰ সাহিত্যৰ পথাৰতে চুফি কবিতাৰ প্ৰথম প্ৰসাৰ দেখা যায়। বিখ্যাত কবি আবদুৰ ৰহমান জামী, নিজামী গঞ্জভী, ওমৰ খইয়াম, হাফিজ আৰু ভাৰতবর্ষৰ আমীৰ খুছৰু আদি ফাৰ্চি ভাষৰ দেৱান, গজল, ৰুবায়ৎ, খমছা প্রভৃতি আঙ্গিকে বহু কাব্য ৰচনা কৰে। চুফি সম্পৰ্কে আমৰ কৌতুহলখিনি জাগ্ৰত হৈছিল লালন ফকীৰৰ গীত আৰু তাৰ পাছত কবীৰৰ গীত আৰু দোহাৰ মাজেদি। তেনেকৈয়ে পাঞ্জাবী সাধক সকলৰ কবিতাৰ মাজেদি উজাই গৈ তুৰস্কৰ কবিকূললৈকে আমৰ চুফি দৰ্শনৰ অন্বেষণটো ওভোটাকৈ চলা এটা বাট। অধ্যয়নৰ পৰিসৰ কম হোৱাৰ বাবে চুফি সম্পৰ্কে ক’বলৈ গ’লে বিসংগতিয়ে দেখা দিয়াৰ সম্ভাৱনাই বেছি বাবে বিশেষ ক’বলৈ নগৈ ঠিক যিখিনি চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যৰ বাবে চুফি দৰ্শনে বাৰে বাৰে আমাৰ মন টানে সেইখিনিকে চমুৱাই উল্লেখ কৰিব পাৰোঁ।

• প্ৰেম
• তাত্বিক আৰু বৌদ্ধিক চর্চাৰ মাধ্যম হিচাপে সংস্কৃতি
• সহজ সাধাৰণ মানুহৰ ভাৱনাৰ উত্তৰণ
• ৰহস্য, বিস্ময়
• মৃত্যুচেতনা
• আনন্দ
• আত্মানুসন্ধান
• প্ৰাত্যহিক জীৱনৰ লগত সংযুক্তি
• সমাজ জীৱনৰ লগত তাৰ ছন্দ মিল
• সামাজিক স্থিতিৰ লগতে ব্যক্তি স্বাতন্ত্র্য আৰু স্ব-মানসৰ উজ্জীবিত প্রকাশ
• সমাজ সংষ্কাৰ
• চিৰায়ত প্রতিবাদী সত্বা, বিদ্ৰোহ
• উত্ভট-বাদ, ভাব-প্ৰকাশৰ অভিনৱত্ব

সমস্ত মানৱীয় অনুভূতিৰ ভিতৰত প্রেমেই আটাইতকৈ বাছিকৈ চর্চিত বিষয়। চুফিবাদৰ আদ্যোপান্তে প্রেমৰ কথা। চুফিৰ চর্চা মানেই প্রেমৰ চর্চাৰ নামান্তৰ মাত্র। এই প্রেম অদম্য সাহসী, বিপ্লবী আৰু আত্মোৎসর্গী। এই প্রেমত জাহ যাবলৈকে যেন সমস্ত মানৱকূল বিচলিত আছিল ইমান দিনে। প্ৰেমেই মূল। মানৱপ্ৰেম তথা সৃষ্টিৰ প্ৰতি প্ৰেমৰ মাধ্যমেৰে স্ৰষ্টাৰ প্ৰেমাৰ্জন চুফিবাদৰ মূল অদৰ্শ। চুফ মানে পছম আৰু তচও উফ মানে পছমী বস্ত্ৰ পৰিধানৰ অভ্যাস। মৰমীত্বত্ত্বৰ সাধনাত কাৰোবাৰ জীৱন নিয়োজিত কৰাকে  তাসাওউফ বোলা হয় (সংক্ষিপ্ত ইসলামি বিশ্বকোষ, প্রথম খন্ড, পৃ.৪৫২)। যিহেতু আল্লাহ নিৰাকাৰ, সেয়েহে তাৰ সৈতে যোগাযোগ স্থাপন কৰিবলৈ হ’লে নিৰাকাৰ শক্তিৰ প্রতি প্রেমেই একমাত্র মাধ্যম। চুফি সকল দুৰ্দান্ত প্ৰেমিক। এই প্ৰেমৰ উন্মাদনা আৰু প্ৰকাশৰ অনবদ্য ধৰণ কৰনৰ বাবেই সম্প্ৰতি বিশ্বজুৰি চুফি কবিতা আৰু গীত মাতৰ সমাদৰ ক্ৰমশ: বাঢ়িব লাগিছে।

প্ৰেম নদী বয়, খুশ্রু, ওলোটা গতি তাৰ

যি জপিয়ালে সি বুৰিলে, বুৰাজনে পালে পাৰ।।  

[আমিৰ খুশ্ৰু]

সমাজত শিল্প, সাহিত্য আৰু সংস্কৃতিৰ ভূমিকা কোনখিত সেয়া বুজাবলৈ হ'লে চুফিবাদী চর্চাৰ বিকল্প নাই। অনাখৰী লোকসমাজৰ পুৰোধা সকলে মৌখিক শিল্পৰ জৰিয়তেই নিজৰ মত অমত প্রসাৰ কৰি গৈছিল আৰু তাৰ চর্চা অব্যাহত আছিল তেনেকৈয়ে। আজিৰ বিদ্যায়তনিক গণ্ডীৰ মাজত নিবিষ্ট থকা বৌদ্ধিক মহলে এইখিনি কথাৰ গুৰুত্ব বুজি পোৱাটো ৱাঞ্চনীয়। ধ্রুপদী চর্চাৰ আওতাত যি শিল্পৰস সৃষ্টি আৰু আৰু আস্বাদন কেৱল এক মুষ্টিমেয় শ্রেণীৰ মাজতে আৱদ্ধ আছিল, তাৰ সমান্তৰাল এক চর্চা এতিয়া বহুতৰ মাজত বিতাৰিত হৈ পৰিল। সমাজ গঢ় দিয়ে চিন্তাই, উত্তৰণৰ বাট মোকোলায় বুদ্ধিয়ে, আৰু এই কথাও সত্য যে আনন্দৰ উৎস নিহিত থাকে জাগ্রত চেতনাত। সাংস্কৃতিক উপাদানবোৰ, যেনে গীত-মাত, কবিতা, নাট আদিৰ জৰিয়তে লোকসমাজত যেতিয়া সেই চিন্তা, বুদ্ধি আৰু চেতনাৰ প্রসাৰ সম্ভৱপৰ হ'ল সি এটা নতুন মাত্রা লাভ কৰাটো সহজেই অনুমেয়। সহজ সাধাৰণ মানুহৰ ভাৱনাৰ উত্তৰণৰ সূচক হিচাপে সহজ মানুহৰ কন্ঠই এতিয়া এটা অন্য স্থান পালে। সহজ মানুহ বিষয় বস্তুও হৈ উঠিল। সংষ্কৃতিৰ আপুৰুগীয়া উপাদানবোৰ এতিয়া সহজ মানুহৰো সম্পদ হৈ থাকিল। বাউল সকলৰ পৰ্যায়লৈ আহি চৰ্চাই সহজীয়া নাম পালে।  

বিশালতাৰ সন্মুখত ৰৈ মানৱ মনত উদ্ভৱ হোৱা বিষ্ময়বোধৰ কথা আমি ইতিমধ্যেই পাতি আহিছোঁ। কিন্তু এই ৰহস্যবাদৰ ক’তো দুখবোধ বা বিষাদৰ স্থান নাই। লগতে আধ্যাত্মিকতাৰ নামত পলায়ণবাদিতাৰো কোনো লক্ষণ নাই। চুফিবাদৰ লগত ভক্তিবাদৰ আন আন ঠাল ঠেঙুলিবোৰৰ বহুখিনি চৰিত্ৰগত মিল থাকিলেও এই পৰম আনন্দৰ দিশটোতে ই বহুখিনি সুকীয়া। মৃত্যুৰ ধাৰণা ইয়াত বাৰে বাৰে ঘূৰি আহিলেও সেই মৃত্যুৱে কোনো দু;খৰ বাৰ্তা নানে বৰঞ্চ

"ভালেই হ'ল দে মোৰ লোটাটো ভাগিল,

নিতে নিতে পানী অনাৰ লেঠাটো ছিগিল"

বুলি কবীৰৰ দৰে আনন্দহে কৰিব।

কেতিয়াবা যদি দুখ বা বিষেদ্গাৰ আছেও সেয়া আছে আত্ম-বোধৰ অপূৰ্ণতাৰ বাবেহে। বুলে শ্বাহৰ গোটেই জীৱন ধৰি এটাই দুখ থাকিল যে তেওঁ নিজকে চিনি নাপালে।

পঢ়িলাহে পঢ়িলা হেৰা কিতাপ হাজাৰ,  

নিজকে নিজেই পিছে নপঢ়িলা এবাৰ।    

মন্দিৰে মছজিদে ঢপলিয়াই ফুৰিলা,   

নিজৰে মাজলৈ যদি ভূমুকি নামাৰিলা,

চয়তানৰ বিৰুদ্ধে সমস্ত যুঁজ ভ্ৰম, 

শত্ৰু নিচিনি যি তোমাৰ নিজৰে অহম ।।

(বুলে শ্বাহ)

আঠ কুঠৰী আৰু নখন দুৱাৰেৰে এই মানৱদেহৰ ৰহস্য ভেদ কৰাটোও চুফি সকলৰ এটা কেন্দ্ৰীয় লক্ষ্য। আমাৰ ‘কাণখোৱাৰ ঘৰ’ শীৰ্ষক শিল্প-প্ৰকল্পসমূহৰ প্ৰস্তুতিপৰ্বত আৰম্ভণীৰে পৰা লালন ফকীৰৰ গান আৰু তাত থকা ঘৰৰ কল্পৰূপবোৰেই হয়তো আটাইতকৈ প্রভাৱশালী কাৰক হৈ আছিল। শান্তিনিকেতনক পঢ়ি থকা কালত বহুতো বাউল আৰু ফকীৰৰ লগে লগে ঘূৰি ফুৰি লালন ফকীৰৰ গানৰ প্রতি তীব্র ভাবে আকর্ষণ অনুভৱ কৰিছিলোঁ। লালন ফকীৰৰ গীতে মাতে ঘৰ কথাষাৰ বাৰে বাৰে শুনিবলৈ পোৱা যায় আৰু ই কে'বাঠাইতো কে'বাটাও বেলেগ বেলেগ মানে বহন কৰে। আমাৰ অসমীয়া দেহতত্বৰ গীততো মানুহৰ দেহ-ঘৰৰ কথা আছে। সূফীবাদী অথবা দেহতাত্বিক লোকগীতিৰ শ্রোতা মাত্রেই এই কথা জানে যে বহু সময়ত মানুহৰ দেহাটোকেই এটা ঘৰ বুলি ভবা হয় য'ত আত্মা বা আত্মন আহি বাস কৰি গুছি যায়। কেতিয়াবা এই দেহাটো এটা সঁজা য'ত 'অচিন পাখী' আহে আৰু যায়। অন্যত্র আমি আলোচনা কৰিম কেনেকৈ ঘৰ কথাটো আজান ফকীৰ আৰু পুর্বসূৰী গীতি-কবিকূলৰ বাবে এটা সঘনে ব্যৱহৃত চিত্রকল্প হৈ ৰৈছে। সি যি কি নহওক, লালন ফকীৰ আৰু সমসাময়িক বহুতো গীতিকাৰৰ বাবে ঘৰ কেতিয়াবা মানুহৰ দেহা, কেতিয়াবা এটা সত্বাৰ প্রতিৰূপ। এই সত্বা বা 'চেল্‌ফ' বহুমাত্রিক, বহুতৰপীয়া। এই ঘৰৰ ভিতৰলৈ সোমাই উৱাদিহ পোৱা নাযায়। এটা ঘৰৰ ভিতৰত কেইটা ঘৰ আছে নাজানোঁ। ঘৰটোত থাকে বা কোন, নাজানোঁ। যি কেইটা সত্বা এই ঘৰ বা ঘৰৰ সমস্তিবোৰত আছে তাৰ ভিতৰতো আকৌ কোননো গৃহস্থ কোননো প্রতিবেশী কোননো চোৰ ধৰিবকে নোৱাৰি। সূফীবাদি চর্চাই এই বিভিন্ন ঘৰৰ ভিতৰৰ আচল সত্বাটোকেই সদায়ে সন্ধান কৰি থাকে, লালন ফকিৰ, আজান ফকিৰ, হাসন ৰাজা, কবিৰ দাসৰে পৰা বুলে শ্বাহলৈকে সকলোৰে সন্ধান একেই।

"ৰুৱা দিলা পান্তি পান্তি মাৰলি দিলা যুটা" বুলি "আপোনাৰ ঘৰক এৰি পৰক লাগি কান্দে" মাধৱ দাসে। নাজানোঁ কোন সেই মাধৱ দাস, কোনেই বা সেই ঘৰৰ মাজত বহি থকা পূর্ণানন্দ হৰি। চিনি নাপাওঁ "নফালৰ নখনি দুৱাৰ"। লালনৰ ঘৰৰ কাষতে আইনাৰ নগৰ, তাতে এজন চুবুৰীয়া বাস কৰে যাক লালনে কাহানিও দেখা নাই। লালনে জানে তেওঁৰ ঘৰত আৰু কোনোবা এজন থাকে, কিন্তু মাজত যেন "লক্ষ যোজন ফাঁক"। লালনৰ ঘৰৰ তলাৰ চাবি পৰৰ হাতত থাকে। দেহতত্বৰ কবিয়ে আৰু কয় যে দেহৰ মাজত বাগিছা আছে। তাৰ ছয়জনা মালী। দেহৰ মাজত নদী আছে, তাত নাও চলে, তাৰ ছয়জন ব’ঠাধাৰী। দেহৰ মাজত ঘৰ আছে তাতে ছয়জন চোৰ সোমায়। পাঁচজনক চিনি পাওঁ, এজনক চিনি নাপাওঁ। "খুলি মোৰ ঘৰৰ চাবি কোনে মোক লৈয়ে যাবি" বুলি ৰবীন্দ্রনাথেও কান্দে। "মাজনিশা মোৰ এন্ধাৰ ঘৰত কোনে বাৰে বাৰে অহা-যোৱা কৰে" বুলি পার্বতি প্রসাদৰো ঘুমটি ভাঙে বাৰে বাৰে। মাটি-ঘৰ-কলহৰ কথা কবীৰায়ো বৰকৈ কয়। বাউলে সোধে, মন, তোমাৰ ঘৰত কেইজন বাস কৰে? এজনে ৰঙ ঢালে, এজনে ছবি আঁকে, সেই ছবিখন আকৌ নষ্ট কৰে কোনে? এজনে দোতাৰাত সুৰ তোলে, এজনে মঞ্জিৰাত তাল ধৰে, মাজত ধৰি সেই সঙ্গীত নষ্ট কোনে কৰে? এনেকৈয়ে বাৰে বাৰে আমি ঘৰৰ কথা শুনোঁ। ঘৰৰ চিত্রকল্প কেতিয়াবা আধিভৌতিক, কেতিয়াবা নিচক শাৰীৰিক-বাস্তবিক আৰু কেতিয়াবা একান্তই বিমূর্ত।

এইসমূহৰ ব্যতিৰেকে একধৰণৰ বিদ্ৰোহৰ মনোবৃত্তি বা বৈপ্লৱিক সত্বা চুফি চৰ্চাৰ মৰ্মস্থলত সৰ্বদা বিৰাজমান। এই বিদ্ৰোহৰ চেতনা নাথকিলে সি যিমানেই প্ৰেমৰ কথা, প্ৰকৃতিৰ কথা অথবা আত্মানুসন্ধানৰ কথা নকওক, সি চুফিবাদৰ কাষ চাপিব নোৱাৰিব। এই বিপ্লৱৰ চেতনা বহুস্তৰীয়। ধৰ্ম, জাতি, লিংগবৈষম্যৰে পৰা আৰম্ভ কৰি বিজ্ঞানমনস্কতাৰ প্ৰসাৰলৈকে চুফিবাদী সকলে সকলো সময়তে সমাজ সংস্কাৰকৰ ভূমিকা পালন কৰি আহিছে। সকলোধৰণৰ মৌলবাদ বা কট্টৰ ধৰ্মীয় পৰম্পৰাৰ বিৰোধিতা কৰি জনসমাজত মানৱপ্ৰেমক চুফিবাদে প্ৰতিস্থা কৰিছিল। চুফিবাদ এটা ইছলাম ধৰ্মৰ দৰ্শন পদ্ধতি হৈয়ো কালক্ৰমত মানৱপ্ৰেমেই শ্ৰেষ্ঠ ধৰ্ম বুলি ই ধৰ্মৰ আটাইবোৰ বিভাজনকামী ৰেখাকেই মচি গ’ল। হিন্দু বা ইছলাম ধৰ্ম বহু পিছৰ কথা, চুফিসকল কেতিয়াবা ইমানেই ৰেডিকেল হৈ উঠে যে মন্দিৰেই হওক বা মছজিদেই হওক তাক ভাঙি পেলোৱাৰেই পক্ষপাতী হৈ উঠে-

মছজিদ ভাঙিবি, মন্দিৰ ভাঙিবি,

ভাঙিবি যিহকে দেখ তাকেই

কিন্তু কৰোৰে হৃদয় নাভাঙিবি

ঈশ্বৰ বিৰাজে তাতেই।

[বুলে শ্বাহ]

তেনেকৈয়ে অষ্টম দশকতেই ৰাবিয়া অল বছৰি এহাতে এবাল্টি পানী আৰু এহাতে জোৰ লৈ ওলাই আহিছিল, নৰকত জুই দিম বুলি আৰু স্বৰ্গৰ জুই নুমুৱাম বুলি। কবীৰ দাসক যেনেকৈ হিন্দুৱে হিন্দু বুলি আৰু মুছলমানে মুছলমান বুলি মানি লৈ চলি থাকিল, লালন ফকীৰো একেটা সময়তে হিন্দু আৰু মুছলমান দুয়োটা হৈ থাকিল।

হিন্দুৱে ৰাম নাম লয়, মুছলমানে খুদায়

কবীৰে কয় জিৱাৱস্থায় কোনেও মোৰ নাম নলয়।।

[কবীৰ]

সবে লোকে কয় লালন ফকির হিন্দু কি যবন।

লালন বলে আমার আমি না জানি সন্ধান।।

[লালন ফকীৰ]

হিন্দু কি মুছলমান

একে আলাৰ ফৰমান

মোৰ মনত একেটি ভাব

[আজান ফকীৰ]

কেৱল হিন্দু বা ইছলাম ধৰ্মৰ ক্ষেত্ৰতহে যে এনে তেনে নহয়। এই চুফি সকলে বৈপ্লৱিক চৰ্চাক ভাৰতবৰ্ষৰ অভিষাপ স্বৰূপ জাত-পাতৰ ক্ষেত্ৰতো এন্ধাৰকলীয়া পৰম্পৰাবোৰত আঘাত কৰিছিল –

নুসুধিবা সাধুৰ জাতি পৰিচয়, ল'বা মাথোঁ জ্ঞানভাগ

মোল ৰাখিবা হেংদাং খনৰ, পৰি থাওক তাৰ খাপ।।

[কবীৰ]

সব লোকে কয় লালন কী জাত সংসারে ।।

লালন কয় জাতের কী রূপ

আমি দেখলাম না দুই নজরে।

সব লোকে কয় লালন কী জাত সংসারে ।।

[লালন ফকীৰ]

বিশেষকৈ তলৰ পংক্তিটোৱে জাত-পাতৰ সমস্যাটোক সম্বোধন কৰিবলৈ গৈ লিংগ বৈষম্যৰ দিশটোও কেনেকৈ পোহৰলৈ আহিব পাৰে তাৰেই কথা কয়। লিংগ-বৈষম্য, বা নাৰী-মুক্তি আদি আলোচনাবোৰৰ লগত জাত-পাতৰ ৰাজনীতিৰ কোনো সম্পৰ্ক নাই বুলি ভাবি থকা বিশুদ্ধতাবাদী সকলৰ বাবেও এটা সুস্পষ্ট ইংগিত এইখিনিতেই ৰৈছে-

যদি ছুন্নত দিলে হয় মুসলমান,

নারীর তবে কি হয় বিধান,

বামণ চিনি পৈতা প্রমাণ,

বামণি চিনে কিসে রে

সব লোকে কয় লালন কী জাত সংসারে ।।

তেনেকৈয়ে-

পাপ পূণ্যৰ কথা মই সোধোঁ বা কাকেই

এই দেশে যি পাপ গণ্য

অন্য দেশে পূণ্য সেয়েই।।

তিব্বত নিয়ম অনুসাৰে, এক নাৰী বহু পতি ধৰে

এই দেশে সেয়া হ'লে পিছে

ব্যভিচাৰী দণ্ড হয়েই।।

আজিৰ তাৰিখতো দেশজুৰি উত্তপ্ত হৈ থকা খাদ্যাভ্যাসক লৈ চলি থকা ৰাজনীতিৰ প্ৰতিও লালন ফকীৰৰ তৰফৰ পৰা এটা সম্বাদ আগবঢ়াব পৰা যায় –

গাহৰি গৰু দুটি পশু, খাবলৈ কৈ গৈছে যিশু

তেনে কিয় মুছলমান হিন্দুৱে কৰে

পৰস্পৰক লেই লেই ছেই ছেই,

পাপ পূণ্যৰ কথা মই সোধোঁ বা কাকেই।।

একেদৰেই বিশুদ্ধতাবাদী দৃষ্টিৰে বহুত্বক স্বীকাৰ কৰিব নোখোজাসকলৰ বাবেও লালনে সম্বাদ এৰি থৈ গৈছে -

দেশ সমস্যা অনুসাৰে, ভিন্ন বিধান হ'বও পাৰে

সূক্ষ্মজ্ঞানৰ বিচাৰ কৰিলে

পাপ পূণ্যৰ আৰু ঠাই নায়েই।।

পাপ পূণ্যৰ কথা মই সোধোঁ বা কাকেই

পুৰণি পৰম্পৰা আৰু সমাজ ব্যৱস্থাৰ মাজত অৱদমিত ব্যক্তি সত্বাৰ জাগৰণৰ বাবেও চুফিবাদী সকলে মাত মাতিছিল। কিন্তু এই ব্যক্তিসত্বাৰ জাগৰণে যাতে অহংবাদৰ উন্মেষ নঘটায় তাৰ বাবেও তেওঁলোক সচেতন আছিল- এইখিনি কথা আমি উল্লেখ কৰি আহিছোঁ। আজিও পৰিচয়ৰ ৰাজনীতিৰ উত্থানৰ কালতো, বহুত্বক আঁকোৱালি ল’বৰ মতবাদবোৰৰ প্ৰসাৰৰ কালতো সেয়েহে এই চুফি-ভাৱনাৰ পুণৰোত্থানৰ প্ৰয়োজনখিনি আমি বাৰে বাৰে অনুভৱ কৰিছোঁ।

প্ৰসংগতে সততে আমাৰ মন টানিব খোজা চুফি সকলৰ ৰচনাৰ মাজৰ ননচেঞ্চ বা উদ্ভট উপাদান সমূহৰ বিষয়েও দু-আষাৰ উনুকিয়াই থ'ম। "কবীৰাই কয়" কিতাপখনৰ অনুবাদকৰ নিবেদনত নৱকান্ত বৰুৱাই লিখিছে- "গুহ্য তত্ত্ব প্ৰকাশক উত্ভট বৰ্ণনাৰ ৰীতি বিভিন্ন সাধন সম্প্ৰদায়ত প্ৰচলিত। সেইবোৰ প্ৰায় সাঁথৰৰ দৰে। চৰ্যাপদত আছে- 'ৰুখেৰ তেন্তেলি কুন্ভীৰে খাই' (গছৰ তেতেলি ঘঁৰিয়ালে খায়"। আমাৰ ভকতীয়া ফকৰা কিছুমানত আমি প্ৰহেলিকাৰ দৰেই ব্যৱহাৰ পাওঁ :

হাঁহে নিলে হাপাক খেদি

শিয়াল থাকিল চাই।

জুইশালৰ পোৰা মাছে

বোন্দাক পেলালে খাই।।

বা

'পানী মৰে পিয়াহত অগ্নি মৰে জাৰত'

এনেধৰণৰ অবাস্তৱ আৰু আপাত দৃষ্টিত অবান্তৰ চিত্ৰকল্পবোৰে ধৰ্মীয় তত্ত্ব বুজাওকেই বা নুবুজাওকেই - একোটা আকৰ্ষণীয় ৰহস্যময় ভাব মনলৈ আনি দিয়ে। সেইবিলাক জ্ঞান সন্ধানীৰ আধ্যাত্ম প্ৰহেলিকা বা শিশুৰ মনোজগতৰ বিচিত্ৰ অনুভূতি জগোৱা সাঁথৰৰ দৰে। কবীৰৰ ক্ষেত্ৰত সেইবোৰৰ বিস্তাৰ অলপ বেছি, ৰহস্যবাদৰ ইপাৰ সিপাৰে, দুয়োপাৰে সিহঁতৰ স্থিতি"।

শংকৰদেৱক চাৰিটা বাহু যুক্ত পোছাক চিলাই দিয়া বুলি জনাজাত চান্দসাঁইৰ লেখাখিনিত কবিৰৰ ভণিতা আছে। এনে কবিৰৰ ভণিতা থকা এটা গীত ভূপেন হাজৰিকাৰ কণ্ঠতো শুনা যায়। চুফি কবিতা গীতৰ প্ৰসাৰৰ আধাৰটো পুথি পাজি নহয়। কবীৰ নিজেই আছিল অনাখৰী। মানুহৰ মুখে মুখে চলি অহা গীত মাত আৰু চৰ্চাই ইয়াৰ আধাৰ। সেয়েহে লোকায়ত চৰ্চাৰ বহুখিনি সমলেৰে এই চুফি চিন্তাৰ বাটবোৰো সমৃদ্ধ হৈছে। প্ৰচলিত আন আন লোকগীত আৰু কাহিনী কথনৰ ধৰণ কৰণে আহি ইয়াত প্ৰতীকী ৰূপ পাইছেহি। ইহকাল আৰু পৰকালৰ দ্যোতনাটো দেখুৱাবলৈ গৈ কেতিয়াবা কোনো বিৰহীনী নাৰীৰ দৰে চুফিয়ে মাকৰ ঘৰলৈ মনত পেলাই কান্দিছে - যিখিনিয়ে বিবাহ সম্পৰ্কীয় পৰম্পৰাগত সাহিত্যৰ কথা মনলৈ পেলাব, তেনেকৈ কেতিয়াবা আকৌ নদীৰ ইপাৰ সিপাৰ কৰাবলৈ বুলি অহা নাৱৰীয়া কৃষ্ণৰ কথাও তেওঁলোকে কয়।

এই আলোচনাৰ প্ৰথম ভাগত অসমীয়া কবিতাত চুফি ভাৱনা সম্পৰ্কে আমি আগবঢ়োৱা কথাখিনি আঁসোৱাহপূৰ্ণ কাৰণ অসমলৈ চুফিবাদৰ আগমণ অথবা তৎভৱ কাব্যজিজ্ঞাসাৰ কথাখিনি পৰিহাৰ কৰি চলিছিলোঁ। চুফিবাদ বুলি নকৈ চুফি-ভাৱনা বুলি উল্লেখ কৰি সামান্য পাপ-খন্দনৰ চেষ্টা কৰি থ’লোঁ। কিন্তু চুফি-ভাৱনা বুলি সুফি কবিতাৰ পঠণ শ্ৰৱনেৰে আমি যেনেকৈ যি কেইটা চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যৰ কথা উল্লেখ কৰিলোঁ তাৰ আলমত আকৌ এবাৰ অসমীয়া কবিতাৰ গতিধাৰালৈ উভটি চালে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ কৰ্মৰাজিতহে সেই সাধক বিপ্লৱীসকলৰ প্ৰেম, প্ৰকৃতিৰ ৰহস্যৰ পৰা এটা সামাজিক ক্ৰিটিক নিৰ্মাণলৈকে মৰ্মস্থ সত্বাটোৰ বিশাল ব্যাপ্তিৰ উমান দূৰণিবটীয়াকৈ হ’লেও অলপ পাব পাৰোঁ।

মোৰ গানত জ্বলে

          শত যুগৰ কত অভিমান

মোৰ গানে বিচাৰে

          চিৰ দুখীয়াৰ

                   চিৰ পৰিত্ৰাণ৷

মোৰ গানত গুমৰি

          ভূঁইকঁপ কৰে

                   পৃথিৱীৰ নিৰ্ব্বাণ

মোৰ গানৰ জুয়ে জগত পুৰিব

                   দুষ্কৃতি সাৱধান৷

মোৰ অস্থিৰে মই ৰচিছোঁ বজ্ৰগান৷

          প্ৰালয়িকী মোৰ জাগিছে ছন্দ

                   কৃতান্ত মূৰ্ত্তিমান

গানেৰে মই বিশ্বজীৱন

          কৰি আছোঁ আহ্বান৷

চামচুল হকৰ কবিতা সংকলন : কোন কালিন্দীৰ ধলে মাতে

"কোন কালিন্দীৰ ধলে মাতে"

চামচুল হক

প্ৰকাশক: পাঞ্চজন্য প্ৰিণ্টিং এণ্ড পাব্লিচিং

প্ৰথম প্ৰকাশ: নৱেম্বৰ, ২০১৬

বেটুপাত: সঞ্জীৱ বৰা

অংগসজ্জা: মৃণাল আকাশ মেধি

মূল্য: ৮০.০০ টকা

অসমীয়া কবিতাত লীৰিকেল ধৰ্ম এটা অতীজৰে পৰাই বিদ্যমান। চামচুল হকৰ কবিতাৰ ক্ষেত্ৰত এই কথাষাৰ বিশেষভাবে ক’বলগীয়া হয় কাৰণ তেওঁৰ প্ৰত্যেকটো কবিতাতেই অন্তৰস্থ সুৰ এটাই আহি এনেকৈ ধৰা দিয়েহি যে কবিতা পঠণৰ পিছতো বহু সময়লৈকে সেই সুৰটোৱে পাঠকক আছন্ন কৰি ৰাখে। প্ৰথম পঠনতে কোনোটো কবিতাৰ সৈতে যদি পাঠক সংযোগ স্থাপনত অক্ষমো হয়, এটা আভ্যন্তৰীণ সুৰে গুণগুণণি নোতোলাকৈ কিন্তু নেৰে। অসমীয়া কবিতাৰ যাত্ৰাপথৰ দুটা মাইলৰ খুটা সদৃশ হীৰেণ ভট্টাচাৰ্য আৰু নীলমণি ফুকণৰ কবিতাৰ নিহিত লীৰিচিজমে সমসাময়িক অসমীয়া কবিতাৰ গঢ় গতি বহু পৰিমাণে নিৰ্ধাৰণ কৰিছে। সেই আওতাত থাকিও চামচুল হকৰ কবিতাই এটা নিজস্ব সুৰ বহন কৰে আৰু সেই সুৰ নিৰ্মাণত কবিৰ নৈপুণ্য আৰু পৰিপক্কতা শলাগনীয়। একে সময়তে কবিতা এটাৰ কলেৱৰ বা দেহনিৰ্মাণৰ বেলিকা আৰু তাৰ লগতে প্ৰাত্যহিক নাগৰিক জীৱনৰ একো একোটা প্ৰপঞ্চক উপজীৱ্য কৰি লোৱাৰ দিশটোত চামচুল হকৰ কবিতাই নৱকান্ত বৰুৱাৰ কাব্যভাষালৈ উজাই যায়। কিন্তু এই সকলোৰে উৰ্দ্ধত চামচুল হক আধুনিকতা চেৰাই আহি থিয় দিয়া এই সময়ৰ এজন স্বতন্ত্ৰ কবিসত্বা – এই কথা তেখেতৰ সদ্য প্ৰকাশিত “কোন কালিন্দীৰ ধলে মাতে” নামৰ কাব্যগ্ৰন্থখনেই সিদ্ধ কৰে।

অন্তৰ্নিহিত এই সুৰটোৰ বাহিৰেও চামচুল হকৰ কবিতাত আৰু কেইটামন বিশেষ বৈশিষ্ট্য আমৰ চকুত পৰিছে যাৰ বাবে তেখেতৰ কবিতাই আমাৰ মন টানিছে, আৰু সমসাময়িক অসমীয়া কবিতাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত সেই বৈশিষ্ট্যখিনিৰ বিষয়ে কথা পতাটো প্ৰয়োজনীয়। অসমৰ আকাশ বতাহ আৰু প্ৰকিতিৰে লালিত পালিত হ’লেও চামচুল হকৰ এক বুজন সংখ্যক কবিতাৰ প্ৰেক্ষাপট – নাগৰিক। স্বাধীনতা উত্তৰ কালৰ অসমীয়া কবিতালৈ নাগৰিক উপাদান কঢ়িয়াই আনিবলৈ একাংশ কবিয়ে চেষ্টা কৰিছিল যদিও সামগ্ৰিক ভাবে অসমীয়া কবিতাৰ গ্ৰাম্য চহাজীৱনৰ সুৰটোৱেহে বেছিকৈ প্ৰাধান্য পোৱা দেখা যায়। অসমৰ ভৈগলিক স্থিতি আৰু পাৰিপাৰ্শ্বিকতালৈ চাই প্ৰকৃতিৰ সান্নিধ্য কবি মানসত প্ৰতিফলিত হোৱাটো স্বাভাৱিক। লগতে আৰ্থ সামাজিক পটভূমিৰেও অধিকাংশ গাঁও আৰু মফস্বলীয় জীৱন-যাত্ৰাই আগুৰি থকা কথাষাৰো নুই কৰিব নোৱাৰি। কিন্তু গ্ৰাম্য উপাদান আৰু “মাটিৰ গোন্ধ”ৰ প্ৰকট প্ৰতিফলনে একধৰণৰ আধুনিকতাবাদী অতীতমুখিতাকো দৰ্শায়। কাব্যচৰ্চাত গ্ৰাম্য উপাদানৰ পয়োভৰ এটা সময়ৰ পিছত এক ধৰণৰ ক্লীছেত পৰিণত হোৱাৰ কথাষাৰ আমি অন্যত্ৰ পাতিছোঁ। এই সমূহৰ পৰা চামচুল হকৰ কবিতা সম্পূৰ্ণৰূপে মুক্ত। চামচুল হকৰ ঘৰটো নগৰীয়া মধ্যবিত্তৰ ঘৰ। চামচুল হকৰ কবিতাৰ আলহীজন নগৰীয়া মধ্যবিত্তৰ ঘৰৰ আলহী। পথাৰ, ধান, শইচ আদিতে আৱদ্ধ থাকাৰ পৰিৱৰ্তে চামচুল হকৰ কবিতাৰ বিষয় হৈ উঠে গাড়ী। নগৰীয়া জীৱনৰ খুতি নাটি আৰু সৰু সুৰা অভিজ্ঞতাবোৰেই তেখেতৰ কবিতাত উপজীব্য হৈ ধৰা দিয়াটো এটা মন কৰিবলগীয়া বৈশিষ্ট্য।

বনেটখন দাঙি চালেহে দেখি

সৰু পাংখাখনে কিদৰে

কৃত্ৰিম মৰমৰ বা ছটিয়াই

ইঞ্জিনটোক ঠাণ্ডা কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছে

(গাড়ীখনৰ মালিতা)

বাহিৰত থাকি যিদৰে ভিতৰলৈ ভুমুকি মাৰোঁ

সেইদৰে ভিতৰত থাকি আমনি লাগিলেও

হোটেললৈ আহি চাহ একাপকে খাওঁ

এইদৰে ভিতৰ-বাহিৰ

বাহিৰ-ভিতৰ।

(ভিতৰ-বাহিৰ বাহিৰ-ভিতৰ)

থোৱা এইখন পাজল

চাহৰ পিয়লাত মুখ দিওগৈ ব’লা

জেৰক্স কৰি লওঁ দৰকাৰী পতকেইখিলা

(বাট বিচৰাৰ খেল)

এইখনেই নাগপুৰ

কেউফালে ধোঁৱা আৰু ধোঁৱা

নাহৰক সুধিলোঁ

পদ্মাৰ কোনো ফোন নাম্বাৰ আছে নেকি

সিওচোন আমালৈ পিঠি দি থাকিল

(পৰিব্ৰাজকৰ দিনলিপি এখিলা)

লগতে মন কৰিব লাগিব যে কেৱল বিষয়বস্তু অথবা উপজীব্যখিনিহে যে নাগৰিক তেনে নহয়, কবিৰ দাৰ্শনিক ভাৱনাকো নিয়ন্ত্ৰণ কৰিছে এই নাগৰিক চেতনাই – য’ত সকলো বস্তু, বস্তু হৈ উঠিছে, আৰু তেনেকৈয়ে মানৱ সত্বাও “বস্তু” হৈ উঠিবৰ উপক্ৰম হৈছে। যি কোনো অস্ত্বিত্বৰ ক্ষণভঙ্গুৰতা সম্পৰ্কে এটা ভাৱনাৰ দৰ্শন কবিৰ কবিতাৰ মৰ্মস্থলত ৰৈছে। হয়তো হেৰাক্লাইটাছৰ দৰে, বুদ্ধৰ দৰে কবিৰো দৰ্শনৰ ভিত্তি – Impermanence, কবিয়েও স্বীকাৰ কৰি লৈছে সকলো অস্ত্বিত্বৰে অৱসান ঘটে আৰু স্বাস্বত বুলি একো নাই।

…মাটিৰহে পাত্ৰ

কোনো বীমাকাৰকে মূৰ পাতি নলয়

সময়ত হ’বগৈ পৰা ক্ষতি

এনেকৈ হাজাৰটা ফুটা ওলোৱাৰ কথা

আছিলেই যদি

কিয়নো সাঁচিছিলি আঠাঘন মিঠৈ

কিয়নো সাজিছিলি খোলাকটিৰ ভঁৰাল…

(কিনো সাঁচিছিলি অ’ জৰৌৰৱা)

সেই সীমাটো কোনেও খুচিমতে

দীঘল কৰি ল’ব নোৱাৰে

সকলো পচনশীল বস্তু এদিন ভেঁকুৰে

টেঙা হয়

উকলি যোৱা তাৰিখটো

উকা চকুৰে নেদেখিলেও বা মন নকৰিলেও

প্ৰত্যেকটো বস্তুৰ ওপৰত

(উকলি যোৱা তাৰিখ)

ৰাখোঁ বুলি ৰাখিব নোৱাৰি কোনো বস্তু যুগমীয়া কৰি

(সৰ্ববস্তুবাদিতাৰ চৰিত কথা)

কিন্তু এই প্ৰাত্যহিকতাৰ অনুষংগখিনিৰ মাজেৰেই কবিয়ে জীৱন জগতৰ প্ৰতি চেতনাৰ অন্য এটা দ্যোতনা তৈয়াৰ কৰিবলৈ সক্ষম হৈছে যিটো আমি পাছলৈ দেখুৱাম। ইয়াৰ ফলতে কবিতাখিনি নিচক খুহুতীয়া বৰ্ণনাৰ পৰ্যায়তে ৰৈ থকা নাই। কিন্তু বৰ্ণনৰ বেলিকা বহু সময়ত জীৱন মৃত্যু, মহাজগত আৰু মহাজীৱন আদি বিৰাট পৰিসৰলৈ প্ৰসাৰিত কৰি কথা পতাৰ পৰিৱৰ্তে কবিয়ে বচি লৈছে কিছুমান ক্ষুদ্ৰত্বৰ মাজেৰেই দাৰ্শনিক বীক্ষা প্ৰকাশ কৰিবলৈ। এই ক্ষণস্থায়িত্বৰ ভাৱনাৰ মাজত কিন্তু কোনো ক্ৰন্দন নাই, অস্থিৰতা নাই, উদ্বিগ্নতা নাই। আধুনিকতাবাদী অতীতমুখীতাও নাই, ৰমন্যাসবাদী চকুপানীৰ লেথাৰি নিছিগা ধাৰো নাই। এনেকৈয়ে চামচুল হকৰ কবিতাই অসমীয়া কবিতাৰ সমসাময়িকতাত এটা অন্য প্ৰজন্মৰ ইংগিত দিয়ে।     

দৰাচলতে কবিয়ে কল্পনা কৰাৰ দৰে

এখন মাথোঁ আকাশ পোৱাটো সহজসাধ্য নহয়

সকলোৰে থাকে নিজা নিজা আকাশ

(সেই আকাশ, এই আকাশ)

এই সমকালীন চেতনাৰ লগতে উত্তৰাধুনিকতাবাদে উন্মোচিত কৰা বহুত্বকো কবিয়ে স্বীকাৰ কৰি লৈছে। আপোন স্থানত বস্তুৰ অৱস্থানৰ মূল্যও কবিয়ে অনুধাৱণ কৰিছে। কবিৰ মানৱীয় প্ৰমূল্যৰ মাজতো শুভ কামনাৰ বেলিকা কবিয়ে কাহনিও বিচৰা নাই বহুত্বৰ মাজেৰে খণ্ড খণ্ডকৈ থকা সৰু বৰ বিভিন্ন অস্ত্বিত্ববোৰে কেনেবাকৈ নিজৰ মৰ্যাদা হেৰুৱাওক। কবি হিচাপে কোনো এক সত্যৰ সন্ধান থাকিলেও কবিয়ে এক পৰম ‘হিৰন্ময় পাত্ৰ’ৰ বিপৰীতে ‘প্ৰত্যেকৰে নিজা নিজা সূৰ্য’ৰ কথাহে কৈছে। কেতিয়াবা যদি সি এটা উপলব্ধি, কেতিয়াবা সি এটা শ্লেষ।   

চাবলৈ গ’লে

জলধাৰা আছে বাবেই দুপাৰৰ স্থিতি

(দলঙৰ কবিতা)

আমি কোনেও নিবিচাৰোঁ

ৰংবোৰ হেৰাই যাওক

ফুলবোৰ নিপাতে যাওক

নদীখন উলটি বওক

কিম্বা বালিত পোত খাই ৰওক

কোনো নাৱৰীয়াৰ সপোন।

(শিল হৈ নপৰক পৃথিৱী)

আমাৰে উত্তৰাধিকাৰ সকলে

কষটি পাথৰেৰে সাজিছেচোন

নিজা নিজা সূৰ্য

…….

চৌপাষে সূৰ্যৰ সাংঘাতিক ট্ৰেফিক জাম

…….

(নিজা নিজা সূৰ্য)

কাব্যভাষাৰ ক্ষেত্ৰত চামচুল হকৰ কবিতা কোনো দিশৰ পৰাই উগ্ৰ নহয়। বৰঞ্চ এটা মধ্যৱৰ্তী অৱস্থানেই কবিয়ে গ্ৰহণ কৰি আহিছে। সামগ্ৰিকভাবে বাকশৈলী নিৰ্মাণৰ ক্ষেত্ৰতো কবিতা শিল্পক বহলকৈ দুভাগত ভগাব পাৰিল। উপমা, ৰূপক, চিত্ৰকল্প আৰু প্ৰতীকৰ ঘনত্বৰে এচামে যদি সংক্ষিপ্ত আৰু জটিল আৰু গাঢ় কাব্য দেহৰ প্ৰয়াস কৰে, আন এচামে যথাসম্ভৱ সহজ সৰল কথকতা বা কথনভংগী আকোঁৱালি লয়। ৰূপক বা প্ৰতীকে ঠায়ে ঠায়ে ভূমুকি মাৰিলেও চামচুল হকে ভাঙি পাতি কথা এষাৰ ক’বলৈকে ভাল পায়।

এতিয়া ৰাতি বহু হ’ল

জিলিৰ মাতটো ক্ৰমশ:

ডাঙৰ হৈ আহিছে

উপভোগ কৰিছোঁ আন্ধাৰ।

(ৰাধা আৰু নাই)

ধূলি-ধুমুহাত বাট হেৰুওৱাৰ আগতে

ডিমৰুবোৰ বোটলোগৈ ব’লা

কেঁচেলুৱা ডিমৰুবোৰ

এতিয়া পকিছে চাগৈ।

(ডিমৰু বোটলোগৈ ব’লা)

মই যিটো পাহাৰত থাকোঁ

তাৰ বাট সুগম নহয় বাবে

বহুতে মোক চিনি নাপায়

অনেকৰ মাজতো অকলশৰীয়া

(স্ব-প্ৰতিকৃতি)

কিন্তু এই ভাঙি পাতি ক’বলৈ যাওতে আমি ক’তো মেদবহুলতা দেখা নাই। ভালেখিনি কবিতাত প্ৰতীকী উপস্থাপন থাকিলেও তাৰ সহজ সৰল যেন লগা কথকতাই তাক এটা অধিবাস্তৱবাদী অথবা চুৰিয়েলিষ্টিক ৰূপ দিছে। খুব সহজ আৰু সাধাৰণ যেন লগা বৰ্ণনাৰে কবিয়ে কৈ যায় কথা – অবাস্তৱৰ। কেতিয়াবা সেইবোৰত সাধুকথাৰ দৰে মেজিকে ভুমুকি মাৰিছেহি।

উচ্ছল সোণবৰণীয়া হাঁহিবোৰ যে

বৰ পিছল

সেই কথা গম পোৱাৰ বহু আগতেই

কূঁৱাত পৰে পিছলি

……..

অকস্মাৎ এদিন সিহঁতৰ কূঁৱালৈ

বৰষুণ নামে

তাৰ তৰংগ লাগি বেং উভচৰী

জাঁপ মাৰি উঠি আহোঁতে

সকলোৱে ভাল পায় এই কথা ভাবি যে

ঘৰলৈ উভতি আহিল এইবেলি

নিৰুদ্দিষ্টা খিলখিল সুন্দৰীজাক

(কূঁৱাত পৰা হাঁহিবোৰ)

ভূতবঙলা এটাত সোমালোঁ

আটাইৰে মূৰবোৰ সযতনে ওলোমাই থোৱা আছে

হালধীয়া তাঁৰ এডালত

(সেই জালখন)

এই কথকতাৰ প্ৰতি থকা কবিৰ আনুগত্যৰ বাবেই কিছু কিছু কবিতাত কবিতাৰ শব্দৰ খেলুৱৈ সুলভ এটা মনোবৃত্তিও প্ৰকাশ পাইছে। যেনিবা ঠিক পিকাছোৰ দৰে শিল্পীয়ে সাধাৰণতে যিটো কৰে - যিয়ে ছবি এখন আঁকিবৰ আগমুহূৰ্তলৈকে নাজানে তেওঁ কি আঁকিবলৈ গৈ আছে। আঁকিবলৈ আৰম্ভ কৰাৰ পিছত পদ্ধতিখিনিয়ে অৱলীলাক্ৰমে এটা ফৰ্মৰ গঢ় দি গৈ থাকে। বিশেষকৈ কাব্যগ্ৰন্থখনৰ শীৰোনাম কবিতাটোৱেই এনে ধৰণৰ এটা অনুভৱ দিয়ে।

কিনো হৈছে মানুহটোৰ হৈছে কি

হাবিৰ ভেলেঙীজনীয়ে কন্দা শুনিলে

মোকলাই দিয়ে সজাৰ চৰাইকেইটা

ফুটপাথত বিক্ৰী হোৱা গছপুলিবোৰৰ নিয়ৰ টোপালবোৰ

মচি দিয়ে আলফুলে

(কোন কালিন্দীৰ ধলে মাতে)

যেনিবা কবিতাটোৰ প্ৰথম স্তৱকটোৱে অৱলীলাক্ৰমে পৰৱৰ্তী স্তৱক কেইটাৰ দিক নিৰ্ণয় কৰি কৰি গৈ থাকে। যেনিবা পূৰ্ৱৱৰ্তী কাব্যাংশই পৰৱৰ্তী অংশৰ চৰিত্ৰ নিৰ্দ্ধাৰণ কৰি চলে। বেছিসংখ্যক কবিতাতেই অধিবাস্তৱবাদী পৰিবেশ একোটাৰ নিৰ্মান হৈছে যদিও কেতিয়াবা কিচুমান কথা শুনিবলৈ পাইছোঁ য’ত যিষাৰ কথা কোৱা হৈছে – কথা সেইখিনিতেই শেষ। কবিতাৰ পাঠকৰ সহজাত অনুসন্ধিৎসাই এনে এটা প্ৰৱণতাৰ সৃষ্টি কৰে যাৰ ফলত সকলো স্থানতে এটা অভ্যন্তৰীণ “অৰ্থ” বা “মানে” আমি বিচাৰি ফুৰোঁ। “ওজন বাঢ়িছে” কবিতাটোৰ পঠনৰ ক্ষেত্ৰতো তেনে হ’ব পাৰে। এই “ওজন” বঢ়া কাৰবাৰটো কিহৰ প্ৰতীক, কিহৰ ইংগিত, কিহৰ ৰূপক? কিন্তু হ’বওতো পাৰে যে একোৰে ইংগিত নহয় সি কেৱল কবিৰ শৰীৰৰ ওজন বঢ়াৰ কথাকেই কৈছে- আন একো কোৱা নাই। এই একেবাৰে গতানুগতিক যেন লগা মাণ্ডেইন কথা এষাৰো কবিতাৰ উপজীৱ্য কিয় হ’ব নোৱাৰে?

মোৰ এই অস্বাভাৱিক ওজন কমোৱাৰ বাবে

ডাক্তৰে মাটিত খোজ কঢ়াৰ পৰামৰ্শ দিছে

পাৰিলে মুকলি ঠাইত নিতৌ উঠা-বহা।

(হেনো মোৰ ওজন বাঢ়িছে)

দৈনন্দিন কথা বাৰ্তাত আমি ইজনে সিজনক সোধোঁ – “কেনে চলিছে?” এনে প্ৰশ্নৰ উত্তৰত প্ৰায়ে কোৱা হয় “চলি আছে আৰু”। কথাষাৰৰ মাজতে এটা দ্যাৰ্ত্থ-বোধক ব্যঞ্জনা আছে। চলি আছে মানে, হয়তো চলি থকা নাই। কোনোমতে চাৰে ঘাৰে হে চলি আছে। এটা আপোচৰ মাজেৰে “চলি যায় আৰু” এনে ভাবেৰে চলি থকাৰ কথা কোৱা হয়। “গাড়ী” কবিতাটোত ‘চলি থকা’ কথাষাৰ যেন এই প্ৰাত্যহিক জীৱনৰ সৰু কথাটোৰ পৰাই উঠি আহিছে। কবিৰ ইপ্সিত অন্য কিবা অৰ্থ থাকিব পাৰে, কিন্তু আমি এনেকৈয়ো পঢ়িব পাৰোঁ।

গাড়ীখনক সুধিছোঁ

কি খবৰ

ক’লে

চলি আছোঁ

গতি নাই যেতিয়া চলিয়েই আছোঁ

(গাড়ীখনৰ মালিতা)

বস্তুবাদী সমাজখনৰ আগ্ৰাসনে গঢ় দিছে কবিৰ কাব্যচেতনা। বস্তুবাদ বুলোতে বোলা ‘বস্তু”ৰ ধাৰণা আৰু কবিৰ “সৰ্ববস্তুবাদী” কবিতাটোত থকা “বস্তু”ৰ ধাৰণাৰ কোনোবাখিনিত সংগতি আছে। এই বস্তুবাদত কবি সুখী একেবাৰেই নহয়। কিন্তু ইনাই বিনাই ক্ৰন্দন কৰি অতীতৰ দিনবোৰেই ভাল আছিল – এনে ধৰণৰ সুৰ এটা গ্ৰহণ কৰিবলৈয়ো কবি নাৰাজ। নিতান্তই এই কথাখিনিতেই কবি সমসাময়িক (কেণ্টেম্পৰেৰী) শিল্পী – যি সমকালীন পৰিৱৰ্তনক সমালোচনাও কৰিব কিন্তু তাৰ অপৰিহাৰ্যতাক মানিও ল’ব।

বস্তুবোৰ আমি চকুৰে দেখোঁ

পুতলা খেলিব পাৰোঁ

মনে বিচৰা ধৰণে ৰং-ৰূপ সলনি কৰিব পাৰোঁ

চকিত কৰি সকলোকে

সেয়ে তাৰ অস্তিত্বত আমাৰ সৰল বিশ্বাস

…

সকলো বস্তুৰ দৰে আমিও নিজকে নোসোধোঁ

আমিনো কি বস্তু

(সৰ্ববস্তুবাদিতাৰ চৰিত কথা)

চামচুল হকৰ সংকলনখনৰ বহুকেইটা কবিতা প্ৰত্যক্ষ ভাবে পলিটিকেল। দৈনন্দিন অভিজ্ঞতাৰ একোএকোটা সৰু বৰ অভিজ্ঞতাক নিয়াৰিকৈ আৰু খোকোজা নলগাকৈ ক'ব পৰা কবিজনে যেতিয়া এই সময় আৰু এই সমাজৰ পৰিস্থিতিৰ কথা কৈছে সিও হৈ উঠিছে তীৰ্যক। এক ধৰণৰ আত্মোপলব্ধিৰ মাজেৰে আহিছে এটা কটাক্ষৰ সুৰ।

তথাপিতো আমি পুহি ৰাখিছোঁ

গৰু-গাহৰি-ভেড়া

দুৰ্গন্ধময় এচুকত

বন্দুকৰ কাৰ্টুজত সানিবলৈ চৰ্বি

(দুমুখীয়া সাপ)

সংকলনটোত "বাছনিত ছাঁটোৱে যি কথা পাতে" নামৰ কবিতাটো ফৰ্মৰ দিশৰ পৰা একেবাৰে ভিন্ন। অসমীয়া কবিতাৰ স্থিতাৱস্থাক আঘাত হানিব পৰা এনেধৰণৰ কিছুমান ফৰ্মেল প্ৰকাশ আমাক আৰু লাগে।

ভালপোৱা কেনেকৈ বঢ়াব পাৰি

? তিতাকেৰেলা ভাজিৰে আহুদি কৰি

? দাঁতেৰে গুৰিয়াই নখেৰে বিদাৰি

? বুকুৰ ক্ষত চিনবোৰত পটি লগাই

? আঠা দৈ পকামিঠৈ সানি-পুটকি

মাটি কলহত সাঁচি থৈ

(বাছনিত ছাঁটোৱে যি কথা পাতে)

সহজ কথকতা আৰু দৈনন্দিন উপাদান সমূহৰ কথা কওতে তাৰ মাজত নিহিত ৰূপকাশ্ৰয়ী গুণটোৰ কথাও কৈ নল’লে চামচুল হকৰ কবিতাৰ অন্য এটা ব্যাপ্তি বাদ পৰি ৰ’ব। কেনেকৈ প্ৰাত্যহিকতাৰ উপাদান কিছুমানেৰে কৰা সংৰচনা এটাকো পৰবৰ্তী পৰ্যায়লৈ লৈ গৈ ৰসোত্তীৰ্ণ কাব্যদৰ্শনৰ আভাস দিব পাৰি তলৰ "নগৈ নোৱাৰি মাৰ ঘৰলৈ" কবিতাটি তাৰেই উদাহৰণ। কবিতাটোৰ ৰচয়িতাৰ আঁৰৰ দুটা ব্যক্তি সত্বা এই কবিতাটোত সমাহিত হৈছে। প্ৰথম দৃষ্টিত, আগতে কৈ অহাৰ দৰে নাগৰিক জীৱনত স্বাভাৱিকতাৰে ঘটা এটা স্থানচ্যুতি আৰু তাৰ ফলত আহি পৰা এক ধৰণৰ অতৃপ্তিয়ে ইয়াত দেখা দিয়ে।

কেতিয়াৰ পৰা মই চকা এটা হৈ

বৃত্ত এটাৰ ভিতৰত

ফোঁ-ফোঁৱাই ঘূৰি আছোঁ গমেই নাপালোঁ

নগৰীয়া জীৱন যাত্ৰাত আমি সকলোৱেই স্থানচ্যুত। ঋত্বিক ঘটকে ক'বৰ দৰে - "উদ্বাস্তু কোন নহয়? আমি সকলোৱেই বায়ুভূত। নিৰালম্ব।" "সুবৰ্ণৰেখা" চিনেমাখনৰ প্ৰসংগত ঘটকে কোৱা কথাষাৰ কেৱল যে পূৰ্ববংগৰ ডায়াস্পোৰা সম্পৰ্কতেই প্ৰযোজ্য আছিল তেনে নহয়। সামগ্ৰিক ভাবে আধুনিক মানৱৰ স্থিতিৰ কথাকেই ঘটকে ক'ব খুজিছিল। এনে এক উদ্বাস্তু-ভাৱনাই বাৰে বাৰে ব্যক্তিমনক পীড়া দিয়ে এবাৰ উভতি যাবৰ বাবে।

আজি মই পুণৰ মাৰ ঘৰলৈ যাম

আৰু সুধিম

তাৰ বাবেই জন্ম দিছিল নেকি

কিন্তু দ্বিতীয় দৃষ্টিত উন্মোচিত হয় সেই উদ্বাস্তু চেতনাৰ অন্য এক মাত্ৰা। এই ভৌতিক সংসাৰ, পৃথিৱীখনেই যেতিয়া এটা ক্ষণস্থায়ী স্থানচ্যুতি মাত্ৰ, (এই ক্ষণস্থায়ীত্বৰ কথা কবিৰ কবিতাত কে'বাবাৰো আহিছে) সেই ক্ষেত্ৰত আপোন মূললৈ (জন্মস্থানলৈ) অথবা "মাৰ ঘৰলৈ" উভটি যোৱাৰ বাসনাটোৱে কি সূচায়?  

মায়ে এই ভুৱা চহৰখন এৰি

মোৰ জন্মঠাইলৈকে

এদিন ঘূৰি যোৱাৰ কথা কয়

ঘূৰি যাবলৈকে যে মই প্ৰথমতে ইয়ালৈ আহিছিলোঁ

সেই কথা প্ৰায়েই পাহৰি থাকোঁ।

(নগৈ নোৱাৰি মাৰ ঘৰলৈ)

মানুহ প্ৰকৃতিৰেই সন্তান আৰু সেই আদি মূললৈকে উভতি যোৱাৰ বাসনাই আহি ধৰা দিছেহি কবিৰ কথকতাত। এই কবিতাটো পঢ়িবৰ পৰত কবীৰৰ গীত এতিলৈ মনত পৰিছিল য'ত একেধৰণেৰেই কবীৰ উভতি যাবলৈ বিচাৰিছিল। কবীৰৰ গীতত এই ভৌতিক সংসাৰ মাকৰ ঘৰ, য'ত বিৰহী উত্ৰাৱল হৈ উঠিছে প্ৰিয়জনৰ ঘৰলৈ উভতি যাবলৈ যিখন তেওঁৰ নিজৰ ঘৰ। সেইখন ঘৰহে পৰম, সিহে অনন্ত। ক্ষণিকৰ প্ৰাপ্তিয়ে আৰু তৃপ্তি নিদিয়া হয়।   

তেনেদৰেই কোনো বাহুল্য নকৰাকৈয়ে সহজ কথাৰে এক পৰম আবেদনৰ প্ৰকাশ দেখোঁ "ফুটবল" কবিতাটোত।

মই কামনা কৰোঁ

তুমি ভাগৰি নপৰাকৈ

ওৰেটো জীৱন যাতে মোৰ সৈতে খেলি থাকিব পাৰা

(ফুটবল)

এই "তুমি" কোন তুমি? এক অন্য ব্যক্তিবিশেষ মাত্ৰ হিচাপে নধৰিলে এই তুমিয়ে জীৱনৰ অন্য এক মৰ্ম সম্পৰ্কে সম্ভেদ দিয়ে। এই "তুমি"ৰ সংজ্ঞাতকৈ কবিৰ আবেদনটোহে বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ। এই আবেদনটোত থকা সুৰটো আমি একাধিকবাৰ শুনিবলৈ পাইছিলোঁ -

ম্যাদ যোৱাৰ আগতে

কাৰোবাৰ কামত অহ হ’লে অন্তত: ।।।

(উকলি যোৱা তাৰিখ)

ৰুমিয়েও এসময়ত কৈছিল-

"হে অনন্ত আত্মা, মোৰ মাজেৰেও তুমি

গান বা কিবা এটা কৰিবতো পাৰা... 

সমুদ্র কাজল শইকীয়া