পেখু পেখু (ঊনষাঠি): লক-ডাউনৰ কালত সংস্কৃতি-চৰ্চা (২) : চকু মেলি নাচাবা, গানৰ বহী ইত্যাদি

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২৪ মে', ২০২০] 

Anecdote (উপাখ্যান): 

সায়ান আমাৰ বন্ধু। বাংলাদেশৰ অতি জনপ্ৰিয় সংগীতকাৰ গায়ক অৰ্ণৱ তেতিয়াও জনপ্ৰিয় কিন্তু সায়ান চৌধুৰী নামেৰেহে ভাৰতত পপুলাৰ। লোকগীতক ৰক মিউজিকৰ ৰূপ দি চঞ্চল্যকৰ “কিংকৰ্তব্যবিমূঢ়” নামৰ বাংলা বেণ্ডৰ এলবামটোৰ অভূতপূৰ্ৱ জনপ্ৰিয়তাৰ পিছতে বাংলাদেশৰ পৰা অহা সেই সময়ৰ ‘চেনচেছন’ আনুশ্বেহ সমন্বিতে কুশীলৱবৃন্দক লৈ পৰিৱেশন চলি আছে শান্তিনিকেতনত। আনুশ্বেহৰ উদাত্ত কণ্ঠৰ ‘লাউড’ উপস্থিতিৰ সন্মুখত সায়ানৰ মাতটো কোমল, মিহি আৰু অন্তৰ্মুখী। মানুহ সায়ানে গোৱালৈ ৰৈ আছে, সায়ানে নাগায় হে নাগায়। অৱশেষত সায়ান কেন্দ্ৰলৈ আহিল, হাতত গীটাৰখন লৈ বহিল। মানুহ উবুৰি খাই আছে। হেতা ওপৰা লগাইছে। সায়ানে চকু দুটা মুদি আৰম্ভ কৰিলে ৰবীন্দ্ৰসংগীত- মাঝে মাঝে তব দেখা পাই চিৰদিন কেন পাই না। গানৰ আৰম্ভণীতেই বন্ধু মহলৰ কোনোবাই কৈ উঠিল, সায়ানৰ ষ্টেজ প্ৰেজেন্স ভাল নহয়। হয় হবলা। আনুশ্বেহৰ ‘লাউড’ উপস্থিতিৰ পিছত তুলনাৰ বিচাৰেৰেই হয়তো কৈছিল কোনোবাই। অসমৰো ভালেখিনি মানুহে সায়ান ওৰফে অৰ্ণৱৰ গান শুনিছে আৰু তেওঁৰ জনপ্ৰিয়তা সম্পৰ্কে অৱগত, কিন্তু বহুতে বিশ্বাস কৰিবলৈকো টান পাব যে একপ্ৰকাৰৰ চাইলড-প্ৰ’ডিজী, তেনেই সৰুৰে পৰাই পাব্লিক ফিগাৰ হৈ উঠা সায়ান গান গোৱাৰ সময়ত অত্যন্ত লাজকুৰীয়া আছিল। যেনিবা নিজৰ মাতটোক লৈয়ে সন্দিহান। চকু দুটা মুদি যেনেকৈ গানটো গাই গৈ থাকিল লাগিছিল যেন ‘পাব্লিক’ৰ সৈতে সংযোগটো ভালকৈ নঘটিব আৰু পৰিৱেশনটো নজমিব। কিন্তু লাহে লাহে শতাধিক মানুহে জুমুৰি দি ধৰা সেই পৰিৱেশটো এটা অবৰ্ণনীয় নৈশব্দেৰে ভৰা অভিজ্ঞতালৈ সলনি হ’ল। নিজম পৰা মানুহবোৰ মন্ত্ৰমুগ্ধৰ দৰে ৰ’ল বহুসময়। সায়ানৰ মুদা চকুত তেওঁলোক সকলোৰে চকু নিবদ্ধ। অলপ আগেয়ে সায়ানে ষ্টেজত জমাব নোৱাৰিব বুলি কোৱা সেই বন্ধুজনেই পিছলৈ ক’লে, এয়া আছিল এক স্বৰ্গীয় অনুভূতি।  

পৰিৱেশনৰ মুহূৰ্তত সায়ান চৌধুৰী (অৰ্ণব)

গানৰ বহী : কিয় চকুৱে চকুৱে চালা

মঞ্চত গান এটা পৰিৱেশন কৰিবলৈ যাওঁতে কেৱল গানটোহে যে শিকা হয় সেয়া নহয়। অন্তত: মঞ্চৰ বাবে প্ৰস্তুতিকালত গানটো গৌণই হৈ পৰে। ফটোগ্ৰাফীৰ ক্ষেত্ৰত ফটোজেনিক বুলি শব্দ এটা থকাৰ দৰেই মঞ্চৰ ক্ষেত্ৰতো ষ্টেজ-ফিট বুলি কথা এষাৰ আছে। সকলোকে মঞ্চত ভাল নেদেখিবও পাৰে। মঞ্চত থিয় হৈহে বুজা যায়, এনেয়ে থিয় হৈ থকাটোও কিমান অসুবিধাজনক- য’ত সহস্ৰ চকুৱে অন্ধকাৰৰ পৰা আপোনালৈ চাই আছে, অথবা ইফালৰ পৰা সিফাললৈ খোজ কাঢ়ি যোৱাটোও তেনেই সাধাৰণ কথা এটা নহয়। গানৰ ক্ষেত্ৰত বিশেষকৈ গায়ক বা গায়িকা যেতিয়া দৃষ্টিৰ কেন্দ্ৰবিন্দুত থাকে দৰ্শকৰ প্ৰতি তেওঁলোকৰ চাৱনি কিম্বা দৰ্শকৰ দৃষ্টিৰ প্ৰত্যাৱৰ্তন সম্পৰ্কে তেওঁলোকে ভাবিবলৈ বাধ্য হয়। কাৰণ চকুৱে চকুৱে চাই মানুহে সংযোগ স্থাপন কৰে। পাঠদান কৰিবলৈ শ্ৰেণীকোঠালৈ সোমোৱা নতুন শিক্ষক বা অধ্যাপক এজনৰ বাবেও এইখিনি কথা একেই। কোনজন ছাত্ৰ বা ছাত্ৰীৰ ফালে চাই কথাখিনি ক’ব? সকলো ছাত্ৰছাত্ৰীৰ মূৰৰ ওপৰেৰে যোৱা এডাল কাল্পনিক ৰেখাতে দৃষ্টিক অনা নিয়া কৰি সকলো ছাত্ৰৰ প্ৰতি সমান দৃষ্টি ধৰণৰ অভিব্যক্তি এটা প্ৰকাশ কৰি চলিব নে একো একোজন ছাত্ৰৰ চকুত চকু থৈ ব্যক্তিগত স্তৰলৈ নামি গৈ ব্যক্তিৰ সৈতে ব্যক্তিৰ সংযোগটো স্থাপন কৰিব? স্কুল-কলেজত পাঠদান, ৰাজহুৱা ভাষণ বা যিকোনো সমূহীয়া স্থানৰ পৰিৱেশনৰ অভিজ্ঞতা যদি আছে তেন্তে আপুনি এইখিনি কথা সহজেই বুজিব। আপুনি এইটোও মানি ল’ব যে কেতিয়াবা সমজুৱাকৈ কথা কৈ থাকোঁতেও নিজেই নিজৰ ওচৰত ধৰা পৰি যোৱা যায়। কেতিয়াবা দৃষ্টিৰে ৰাইজৰ মনযোগ আকৰ্ষণ কৰিবলৈ আপ্ৰাণ চেষ্টা কৰি থকাৰ মাজতেই আকৌ এটা পলায়নৰ বাট বিচাৰিবওলগীয়া হয়। সকলোৰে সৈতে দৃষ্টি বিনিময় কৰি থাকিও মাজতে একোটা মুহূৰ্ত আহে যেতিয়া আপুনি মনে প্ৰাণে কামনা কৰে- হে ভগৱান! কাৰো যাতে চকুৱে চকুৱে নপৰক!  

সংগীতৰ নোটেচন পৰ্যবেক্ষণ কৰি থকা অৱস্থাত আমি জড়িত হৈ থকা এটা অৰ্কেষ্ট্ৰা চিম্পনীৰ সংগীতজ্ঞ আৰু পৰিচালকসকল 

মঞ্চত গান গোৱা মানুহে যে সন্মুখত ষ্টেণ্ড এডালত গানৰ বহী একোখন মেলি লয় সেই কাৰবাৰটোলৈ বহুখিনি দৰ্শকৰ বিৰাট কৌতুহল। যি গায়কে মাজৰাতি মঞ্চলৈ উঠি ৰাতিপূৱালৈকে পৰিৱেশন কৰে, দৰ্শকৰ ‘অনুৰোধ ৰক্ষা কৰি’ এটাৰ পিছত এটাকৈ গান গাই গৈ থাকে তেওঁলোকে বাৰু গানৰ বহী এখন সন্মুখত ৰাখিবলগীয়া হয়েই। সকলোৰে বাবে সকলো সময়তে সকলো গান কন্ঠস্থ নাথাকিবও পাৰে। কিন্তু ‘সাংস্কৃতিক সন্ধিয়া’ৰ উদ্যোক্তা সকলৰ কাৰোবাৰ জীয়েক, কাৰোবাৰ ভতিজাক এজনে যেতিয়া এটা মাত্ৰ গান গাবলৈ, যিটো তেওঁৰ হয়তো প্ৰিয়তম গানটো, মঞ্চলৈ উঠে তেতিয়াও সেই গানৰ বহীখন কিয় মেলি ল’ব লাগে? গানটো মনত নাই? নহয়। বহীখনত কি আছে? কেৱল গানৰ কথাভাগ নে সুৰ-সমলয়ৰ নোটেচন বা স্বৰলিপি? টেকনিকেল ইনষ্ট্ৰাকচন? অন্তত: এই সময়ৰ অসমীয়া আধুনিক গীত নামৰ আজৱ বস্তুটোৰ ক্ষেত্ৰত পশ্চিমৰ অৰ্কেষ্ট্ৰা বা চিম্ফনীৰ সংগীতকাৰ সকলৰ দৰে কোনোবাই স্বৰলিপিৰ টোকাবহী মানি চলে যেন দেখোন একেবাৰেই নালাগে। তেনেহ’লে এই গানৰ বহীখনত কি আছে? ভগৱানৰ ফটো? বহুদিনৰ পৰা সাঁচি থোৱা এটা মৈৰৰ পাখি কিম্বা লেৰেলি শুকাই যোৱা ‘বিদ্যাপাত’? কি কাৰণত বহী চাই গান নাগাবা কেনেবাকৈ বহীৰ পাত উলটি গ’লে উজুটি খাবা বুলি সুমনে দি যোৱা সঁকিয়নিৰ পিছতো আমাৰ গায়ক-গায়িকাই বহীখন এৰা নাই এটা মাত্ৰ গানৰ বাবে হ’লেও? 

নৱ-মাধ্যম আৰু আত্মপ্ৰেমী (সংগৃহীত ছবি)

ভাবি ইয়াকে পালোঁ যে এই গানৰ বহীখন এহাতে এটা ষ্টাইল-ষ্টেটমেণ্ট। লাইট, মইক্ৰ’ফ’ন, চাদৰ-মেখেলা (‘ভাল’ গায়িকা হ’বলৈ হ’লে চাদৰ-মেখেলা অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ), গামোচা আদিৰ দৰেই এই গানৰ বহীৰ ষ্টেণ্ডডাল এটা প্ৰ’প, এটা অত্যাৱশ্যকীয় সঁজুলি, তাক বাদ দিলে দৃশ্যটো অসম্পূৰ্ণ। আনহাতে দ্বিতীয় কথাটো হ’ল, এই গানৰ বহীখন এটা পলায়নৰ বাট। অলপ আগেয়ে পাতি অহা- পৰিৱেশন কৰি থাকোতে কেনি চাব লাগে এই প্ৰশ্নৰ উত্তৰ বহুতেই নাজানে। সকলোৰে শৰীৰ ষ্টেজ-ফিট নহয়। হাত দুখন ক’ত থ’ম, ওলোমাই থ’লে জঠৰ যেন লাগিব, কঁকালত থোৱাটো কেজুৱেল আৰু অশোভনীয়, সংগীতৰ সৈতে সঞ্চালন কৰিলেও যদি বেছি হৈ যয় সেয়া অতি-নাটকীয় যেন লাগিব পাৰে- ইত্যাদি সমস্যাৰ অন্ত নাই। তেনেকুৱাই সমস্যা হ’ল একেৰাহে দৰ্শকলৈকে চাই থাকিম নেকি? নে মাজে মাজে বাদ্যযন্ত্ৰী সংগীবৃন্দলৈকো চাম? একেকেইটা চাৱনিৰ নক্সা পুনৰাবৃত্তি কৰিলে সিও আমনিদায়ক হ’বগৈ। মাজতে যদি দৃষ্টিৰ পলায়নৰ বাট এটা লাগে তেতিয়া? তেতিয়া এই গানৰ বহীখন। লোকচক্ষুৰ কেন্দ্ৰমূলত থাকিও যদি ক্ষণিকৰ বাবে হ’লেও অলপ আত্মগোপণ কৰিবলগীয়া হয়, তেতিয়া? তেতিয়া এই গানৰ বহীখন। এই গানৰ বহীখনৰ কাহিনী আৰু ঢেৰ আছে, আগলৈ লিখিম।    

নৱ-মাধ্যমৰ সৈতে বিখ্যাত শিল্পৰ প্ৰতিৰূপ (সংগৃহীত ছবি)

লাইভ আৰু মাধ্যমৰ মধ্যস্থতা

লাইভ পৰিৱেশন আৰু চকুৰ চাৱনিৰ খেলখন বহুতৰপীয়া আৰু জটিল। মঞ্চৰ লাইভ পৰিৱেশনৰ সময়ত থকা কিছুমান অসুবিধাৰ পৰা যেন ফে’চবুক আদি চ’চিয়েল মিডিয়াত কৰিবলৈ ওলোৱা লাইভ পৰিৱেশনত পৰিৱেশকসকল মুক্ত। মোবাইল ফোনটো সেই অৰ্থেৰে বহুতৰ বাবে এটা ডাঙৰ সকাহ। সততে লোকচক্ষুৰ সন্মুখলৈ আহিবলৈ লাজ কৰা, ভয় কৰা, স্বাভাৱিকতে অন্তৰ্মূখী চৰিত্ৰৰ ব্যক্তিয়েও ফোনটোৰ সন্মুখত লাইভ আহিবলৈ বৰকৈ সংকোচ নকৰে। মন কৰিব এইখিনি কথাত ‘লাইভ’ শব্দটো বাৰে বাৰে ব্যৱহাৰ কৰিছোঁ আৰু লাইভ বুলি যেতিয়াই কওঁ তেতিয়াই তাত যে মাধ্যম, সঁজুলি, ৰেকৰ্ডিং আৰু ব্ৰডকাষ্টৰ টেকনিকেল কথা কিছুমান আমাৰ অলক্ষিতে হ’লেও সোমাই থাকে তাৰ ব্যাখ্যা আমি আগতে অন্য ঠাইত কৰি আহিছোঁ। মঞ্চৰ পৰিৱেশনটোও লোকচক্ষুৰ সন্মুখত, ফে’চবুক লাইভো লোকচক্ষুৰ সন্মুখত। কিন্তু এইবাৰ আপোনাৰ সঁজুলি মঞ্চ নহৈ এটা মোবাইল ফোন বা স্মাৰ্ট ফোন যিটোৰ সৈতে আপোনাৰ দিবা-নিশি ঘনিষ্ঠ সম্পৰ্ক- যি সম্পৰ্ক মঞ্চখনৰ সৈতে আপোনাৰ হয়তো গঢ়ি উঠা নাছিল। ষ্টেজ-ফিট, বা ষ্টেজ-ফ্ৰেইণ্ডলী হৈ উঠিবলৈ ভালেখিনি সময় লাগে। এটা দুটাকৈ কেইবাটাও পৰিৱেশনৰ বাবে মঞ্চত কেইবাবাৰো উঠাৰ পিছতহে দেখাত সাধাৰণ যেন লগা কিন্তু অত্যন্ত জটিল কথাখিনি কাৰোবাৰ বাবে সহজ হৈ উঠে- যেনে মঞ্চত কেনেকৈ থিয় হ’ব লাগে, হাত দুখন কেনেকৈ ৰাখিব লাগে, পৰিৱেশনত দৰ্শকলৈ কেতিয়া কেনেকৈ চাব লাগে ইত্যাদি। মঞ্চৰ সান্নিধ্যলৈ আহি আহি যাৰ বাবে মঞ্চই ঘৰ হৈ উঠে সেই সকলৰ বাবেহে মঞ্চ স্বাভাৱিক স্থান। আনহাতে স্মাৰ্টফোনটো শুই উঠাৰ পৰা ৰাতি শুবলৈ যোৱালৈকে হাততে থকাৰ ফলত ইয়াৰ সন্মুখত এই প্ৰাথমিক অসুবিধাখিনি বৰকৈ অনুভৱ কৰা নাযায়। কিন্তু এই সহজ আয়াস বা উজু ব্যৱহাৰ্যতাই আন কিছুমান নান্দনিক কথা ভবাৰ পৰা আমাক বিৰত ৰাখে নেকি? চেলফী তুলি তুলি অভ্যস্ত হোৱা এটা প্ৰজন্মৰ হ’লোঁ বুলিয়েই লাইভ পৰিৱেশন এটাত আপোনাৰ বিগ-ক্ল’জ-আপ ফ্ৰেম এটাৰ লাইভ বৰ এটা দৃষ্টি নন্দন নহ’বও পাৰে, আপোনাৰ ‘চান্দ মুখ পেখু’ বুলি দৰ্শক ৰৈ নাথাকিবও পাৰে। আনহাতে স্মাৰ্টফোন কেমেৰাৰ পৰা জোখতকৈ বেছি দূৰত্বত ঠিয় হ’লেও দৃশ্যৰ কেন্দ্ৰ-বিষয়ৰ গুৰুত্ব হ্ৰাস পাই দৰ্শকৰ মনযোগত বিঘিনি ঘটাব পাৰে। স্মাৰ্টফোনতো বাৰু স্মাৰ্টেই, ই কালাৰ কাৰেকচন ব ফিল্টাৰ বা এডিটিঙত আপোনাক সহায় কৰিব, কিন্তু দৃশ্যমান পৰ্দাখনৰ স্থানিক সজ্জা (স্পেচ-ডিষ্ট্ৰিবিউচন) বা সংৰচনা (কম্প’জিচন) নিৰ্ধাৰণ কৰিবলৈ আপুনি নিজেও স্মাৰ্ট হ’ব লাগিব। এতিয়া গোটেই ‘লাইভ’টোত আপুনি যদি কাগজ এখনৰ পৰা পঢ়ি পাঠ কৰে, কাগজখনলৈকে চাই থাকিব, নে আগতে মুখস্ত কৰি লৈ কেৱল কেমেৰালৈকে (কেমেৰা মানে দৰ্শক) চাই থাকিব, নে মাজে মাজে কাগজলৈ আৰু মাজে মাজে কেমেৰালৈ চাব সেয়া সিদ্ধন্তও আপোনাৰ। পৰিৱেশনৰ প্ৰাথমিক ব্যৱহাৰিক কথাখিনি গুৰুত্ব নিদিয়াকৈ আপুনি যিমানেই মহান কবিৰ মহৎ কবিতা পাঠ কৰি নাথাকক, সেয়া চাই থাকিব নোৱাৰি।

এইখিনি কথা লিখি থকালৈকে বিগত লকডাউনৰ সময়চোৱাত প্ৰচলন হৈ থকা শত শত কবিতা-পাঠ আৰু গল্প পাঠৰ এটও মই শেষলৈকে শুনিবলৈ বা চাবলৈ ধৈৰ্য্য হোৱা নাই। মাজে মাজে ভাবোঁ, মোৰহে ধৈৰ্যৰ অভাৱ ঘটিছে নেকি! কিন্তু মোৰ এই অস্থিৰতা কেৱল মোৰ দোষ নহয়। অভিনেতা হৈ হৈ এসময়ত অসহায় হৈ পৰা মেফিষ্টোৱে “মই এজন অভিনেতা মাত্ৰ” বুলি কোৱাৰ দৰেই দৰ্শক বা দ্ৰষ্টা হিচাপে আমাৰ মাজত সোমাই থকা এক দ্ৰষ্টাসত্বায়ো কয়, “মই এজন দ্ৰষ্টা মাত্ৰ, মোকনো দোষ দিয়ে কিয়?” 

ফটোগ্ৰাফিক সংৰচনাৰ অধ্যয়নৰ আভাস          

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

পেখু পেখু (আঠাৱন্ন) : লক-ডাউনৰ কালত সংস্কৃতি-চৰ্চা

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১০ মে', ২০২০] 

ফে’চবুক লাইভ | স্মাৰ্টফোনৰ স্থাপত্য | ডিজিটেল নন্দনতত্ব | চ’চিয়েল মিডিয়াত পৰিৱেশন | পৰিৱেশনৰ পদ্ধতি আৰু কৌশল

ক’ৰ’ণাভাইৰাছৰ বাবে লকডাউনৰ কালখিনিত সকলো সাংস্কৃতিক আৰু সৃষ্টিশীল চৰ্চা ডিজিটেল মাধ্যমলৈ সোমাই আহিবলৈ বাধ্য হৈ পৰিছে। ‘আগতে যেনিবা মাইক্ৰ’ফোন লৈ মঞ্চত গাইছিলোঁ, এতিয়া মোবাইলৰ সন্মুখত গাওঁ- কথা একেটাই’ বুলি যদি কোনোবা গায়ক বা গায়িকাই ভাবিছে তেন্তে সেয়া ভুল। ‘মঞ্চত-তো অভিনয় কৰিয়েই থাকোঁ, এতিয়া যেনিবা কেমেৰাৰ সন্মুখত কৰিব লাগিব’ বুলি ভাবি কৰা ভুলখিনিৰ পৰা অসমীয়া চিনেমা, টেলি-নাটক, চিডি-চিনেমা কোনোটোৱেই আজিকোপতি মুক্ত হ’ব নোৱাৰিলে। এতিয়া পৰিৱেশন এটাক মোবাইলৰ সন্মুখলৈ লৈ আনোতেও কথাখিনি ভাবিবলৈ নিশিকিম নে?

Anecdote:

নৱকান্ত বৰুৱাৰ “শিয়ালী পালেগৈ ৰতনপুৰ”ৰ আধাৰত একে নামৰে নাটকৰ কাম চলি আছে। শৰীৰী কচৰৎ কৰাই কৰাই আমাৰ অৱস্থা কাহিল কৰিছে পৰিচালক মৃদুল চুতীয়াই। কাইলৈ নাটক, আজি হঠাৎ পৰিস্থিতি এনে হ’ল যে মই তাৰ কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ জোন-ৰ ভূমিকা ল’ব লাগিব। ইয়াৰ আগলৈকে কম সময়ৰ বাবে ভূমুকি মৰা আন চৰিত্ৰতহে ৰিহাৰ্ছেল কৰি আহিছিলোঁ। এতিয়া এটাই দিন- শেষ প্ৰস্তুতিৰ। মুকাভিনয়ৰ দৰে ব’ডী মুভমেণ্ট শিকাৰ পৰা সংলাপ নিক্ষেপণলৈকে বহুকথাই নতুন। মঞ্চত মোক সংলাপ মাতিবলৈ দি পৰিচালক প্ৰেক্ষাগৃহলৈ গুছি গ’ল। হলৰ মাজত থিয় হৈ ক’লে- আৰু জোৰেৰে, মই ভালকৈ শুনা নাই। তেওঁ পিছৰ ফাললৈ গৈ থাকিল- নাই ভালকৈ শুনা নাই। গৈ গৈ বীণাপাণি নাট্য মন্দিৰৰ দুৱাৰ খুলি প্ৰায় বাহিৰেই হ’লগৈ। তেওঁৰ কাণত পৰাকৈ সংলাপ মাতিবলৈ গৈ মোৰ নিশকতীয়া দেহাটোৰে কোনোমতে ওলোৱা মাত ভাঙি অৱস্থা নাই। চিঞৰিলেতো নহ’ব, এয়া শ্লোগান নহয়, সংলাপ। তথাপি প্ৰেক্ষাগৃহৰ শেষৰ শাৰীৰ শেষৰজন দৰ্শকেও স্পষ্টকৈ শুনা পাবই লাগিব। সংলাপ অভিনেতাৰ পৰা শ্ৰোতা-দৰ্শকলৈ এটা যাত্ৰা। কিন্তু কেৱল দৃশ্য আৰু ধ্বনিয়েও জানো শেষ কথা? জিছম কি বাত নহী থি উনকে ৰুহ তক জানা থা ধৰণেৰে শিল্পই গৈ অভিপ্ৰেত দ্ৰষ্টাৰ মনক চুবগৈ লাগিব বুলিও ধাৰণা এটা আছে। এইখিনি কথালৈ আগলৈ আকৌ ঘূৰি ঘূৰি আহিম। 

তুমি দেখিছানে নাই মই নাজানিলোঁ

বক্তা আৰু শ্ৰোতাৰ এই স্থানিক (spatial) অৱস্থান আৰু পাৰস্পৰিক ব্যৱধানৰ ভিত্তিতে বহু কথা পাতিব পৰা যায়। তেনেই ওচৰৰ কাৰোবাক কথা কওঁতে আমাৰ মাতবোৰ সততে নিম্নগ্ৰামৰ হয়, তেনেই কাষ ছাপি আহিলে অনুচ্চ স্বৰেৰে বা ফুচফুচফুচাই ক’লেও হয়। কিন্তু দূৰত্ব বাঢ়ি গ’লে মাত উচ্চগ্ৰাম হ’বলৈ বাধ্য। বহু দূৰলৈকে মাতটো প্ৰক্ষেপ কৰিবলৈ হ’লে চিঞৰা বা জোৰ দিয়াৰ লগে লগে আন এটা কায়দা আছে- সেয়া হ’ল লেনিওৱা, মাতটো দীঘলকৈ সুৰীয়া কৰি দিয়াটো। ছুটিকৈ কৰা শব্দটো দূৰলৈ নাযায়, বা গ’লেও সি অস্পষ্ট বা বুজিব নোৱৰা হোৱাৰ সম্ভাৱনা বেছি। দীঘলীয়া কৰাৰ লগতে কেতিয়াবা আপাত অসংলগ্ন বা অৰ্থহীন ধ্বনিৰ সহায়ো ল’বলগীয়া হয়। ধৰক দীঘল পদূলিৰে অসমৰ গাঁৱৰ ঘৰ এখন। পদূলিত এজোপা বকুল বা জলফাই গছ। চেঙেলীয়া ল’ৰাই গৃহস্থৰ অলক্ষিতে ডাল ভাঙি ফল খাব খুজিছে আৰু লগৰে আন এটা খটাসুৰে চিঞৰি গৃহস্থক জনাইছে- “আকৈ বাকৈ জলফাই সুৰ কৰিছে”। ইয়াত ‘আকৈ বাকৈ’-টো কি? আকৈ-বাকৈ, উকুলি-মুকুলি এনেধৰণৰ ঠাইবিশেষে পৃথক ধ্বনি থাকিব। পোনে পোনেই ‘জলফাই চুৰ কৰিছে’ ধ্বনিখিনি স্পষ্ট কৈ কাণত নপৰিবগৈয়ো পাৰে, বা পৰিলেও গৃহস্থই হয়তো ভাবিবলগীয়াত পৰিব- কিবা এটা শুনিলোঁ, কিন্তু কি বা ক’লে! কিন্তু আকৈ বাকৈ বুলি লেনীয়াই মতা মাতটোৱে শ্ৰোতা গৃহস্থৰ কাণখনক কিবা এটা শুনিবলৈ প্ৰস্তুত কৰি তোলে। এইখিনি কথাৰে বুজিবলৈ সুবিধা হ’ব “কেলৈ মনে মাৰি থাক” বুলি সুধিব খোজা কথাটোৰ আগত ‘তামোলৰ ঢকুৱা’ আৰু ‘জোনাকী পৰুৱা’ৰ দৰে অসংলগ্ন কথাবোৰ বিহুৱা সকলে কিয় জোৰা দিছিল।

নদী আৰু নৈপৰীয়া চৰ অঞ্চলবোৰ স্বাভাৱিকতেই মুকলি আৰু বিস্তৃত এলেকা হয়। ইপাৰৰ পৰা সিপাৰলৈ শুনাবলৈ হ’লে আপুনি মাতটো দীঘলীয়া কৰি এৰিবই লাগিব। সেয়েই কাৰণ ভাটিয়ালী গানৰ টানবোৰ দীঘলীয়া হয়। এহাতে খৰস্ৰোতা নদীৰ তৰংগৰ ঘন ছন্দ আৰু তাৰ বিপৰীতে দূৰত্ব আৰু বতাহৰ সোঁসোৱনিক নেওচি পতা দীঘলীয়া মাত- এই দুইৰ কনট্ৰাষ্টেই ভাটিয়ালী গানৰ মাধুৰ্য।

সেই বৰপথাৰৰ আঁহতৰ তলৰ উত্ৰাৱল বিহু আহি যেতিয়া ষ্টুডিঅ’ত সোমাল, ইকূল-সিকূল নেদেখা পানীৰ মাজৰ “আমি কোন কূল হৈতে কোন কূলে যাবো” বুলি দিয়া আহ্বানটো যেতিয়া আহি ষ্টুডিঅ’ত সোমাল, প্ৰথম সংঘাতটো এইটোৱেই হ’ল : মাত মাতোঁতা আৰু শুনোতাৰ পাৰস্পৰিক ব্যৱধানটো। এতিয়া আপুনি মাইক্ৰোফোনটোৰ বাবে গাই আছে। একালত অতি কমেও পাঁচশ বা এহেজাৰ মিটাৰৰ আঁতৰত লুকাই থকা চেনেহীক জোকাবলৈ মৰা চিঞৰটো এতিয়া আপুনি মাৰিবলগীয়া হৈছে দুই ইঞ্চি বা তিনি ইঞ্চি ব্যৱধানত থকা মাইক্ৰোফোনটোৰ বাবে।

স্বৰ-বাণীবদ্ধকৰণৰ দৰে অত্যন্ত প্ৰায়োগিক বা টেকনিকেল কাৰবাৰ এটাত এইখিনি কথা আপুনি ভাবিবলৈ বাধ্য- মাইক্ৰ’ফোনটোৰ সৈতে আপোনাৰ মুখৰ দূৰত্ব কিমান, কৌণিক অৱস্থান কিমান, উচ্চতাৰ তাৰতম্য কিমান আদি। ৰৌদ্ৰোজ্জ্বল মুকলি পথাৰৰ উন্মাদনা এটাক প্ৰায় আঠ পূৰণ আঠ ফুট বৰ্গক্ষেত্ৰৰ অন্ধকাৰ চাউণ্ড-প্ৰুফ কোঠা এটাৰ মাজত কেনেকৈ উদযাপন কৰিব? এই সমস্যাটোৰ কথা কেতিয়াবা ভাবিছেনে? কথাখিনি নতুন নহয়। ভালেকেইটা দশক পাৰ হৈ গ’ল ষ্টুডিঅ’ সংগীতৰ সৈতে আজি আমি অভ্যস্ত। পথাৰৰ বিহু মঞ্চলৈ উঠি অহাও ভালেখিনি সময় হ’ল, আমিও এয়া স্বাভাৱিক বুলি আকোঁৱালি লৈছোঁ। বিহুমেলাৰ মঞ্চৰো নিজা এটা স্থাপত্যৰ ধাৰণা আছে। মঞ্চটো কিমান ওখ হ’ব, গায়ক-গায়িকা প্ৰচেনিয়াম-আৰ্কৰ পৰা কিমান ভিতৰলৈ ঠিয় হ’লে মুখত লাইট পৰিব, দৰ্শকৰ প্ৰথম শাৰীটো মঞ্চৰ পৰা কিমান দূৰত্বত থাকিব, যদি মঞ্চৰ নিৰ্দিষ্ট বিভাজন ৰেখাৰ পৰা আগবাঢ়ি যোৱা ওপৰিঞ্চি ৰেম্প আছে তেন্তে তাৰ শব্দ-গ্ৰহণ আৰু আলোক-সম্পাতৰ কি ব্যৱস্থা হ’ব এইবোৰ কথা সাঙুৰি আয়োজক আৰু পৰিৱেশক সকলোৰে বুজাপৰা থাকে। কিন্তু তাৰ পিছতো এইখিনি কথা আকৌ এবাৰ পাতিবলৈ আৰু ভাবিবলৈ অৱকাশ পাইছোঁ আজিৰ লক-ডাউনৰ সময়ত যেতিয়া হাজাৰে হাজাৰে মানুহে মোবাইল ফোনেৰে ‘লাইভ’ পৰিৱেশন কৰিবলৈ নামি পৰিছে। ভিডিঅ’ লাইভ এটা কৰিবলৈ লওঁতে কেমেৰা থকা মোবাইল ফোনটো আপোনাৰ শৰীৰৰ পৰা কিমান দূৰত্বত আছে? কোণ কিমান ডিগ্ৰী? উচ্চতা? মোবাইলটো ধৰি ৰাখিবলৈ ষ্টেণ্ড ব্যৱহাৰ কৰিছে নে কিহবাত ভেজা দি থিয় কৰি থৈছে? স্ক্ৰীণখন উলম্ব নে আনুভূমিক?

এইখিনি কথা কোনেও ক’তো পতা দেখা নাই। মানুহে কবিতাৰ কথা পাতিছে, কবি আৰু আবেগৰ কথা পাতিছে, মানুহে গল্পকাৰ আৰু গল্পৰ বিষয়ৰ কথা পাতিছে। কোনেও পতা নাই গল্পটিও কোনে পঢ়ি আছে। কোনেও পতা নাই গল্পটো কোনে কোন সময়ত কোন মাধ্যমত কেতিয়া কেনেকৈ শুনি আছে।

মাধ্যম : মাধ্যমান্তৰ : সম্প্ৰসাৰণ

এটা মাধ্যম বা ক্ষেত্ৰৰ নান্দনিক আৰু ব্যৱহাৰিক সিদ্ধান্ত কিছুমান আন এখন ক্ষেত্ৰলৈ হুবহু ৰূপত তুলি অনাটো সমীচিন হ’ব নে নহ’ব সেয়া এটা লাখটকীয়া প্ৰশ্ন। কোনো সময়ত এটা মাধ্যমৰ নন্দনতত্ব আন এটা মাধ্যমলৈ সম্প্ৰসাৰণ কৰাটো স্বাভাৱিক আৰু যুক্তিসংগত হ’লেও বেছিভাগ সময়তে সি যে অসুবিধাজনক সেয়া বুজি উঠাটো জৰুৰী। উৎকণ্ঠা, উত্তেজনা আৰু অতিৰঞ্জনেৰে ভৰা একধৰণৰ অভিনয়ৰ পদ্ধতি ভ্ৰাম্যমান থিয়েটাৰে নিজাকৈ গঢ় দি লৈছিল আৰু নাটকক কেৱল অভিজাত বা এলিট ইতিহাস এটাৰে চাই নাথাকি ভ্ৰাম্যমানক গণ-সংস্কৃতিৰ অংগ বুলি স্বীকাৰ কৰি লৈ সেই অভিনয় পদ্ধতিৰো নিজস্ব এটা মৰ্যাদা আছে আৰু থাকিব। সন্মুখত বিপুল দৰ্শক, অস্থায়ী হ’লেও স্পেক্টেকুলাৰ স্থাপত্য, চকু চাৎ মাৰি ধৰা লাইট আৰু উচ্ছস্বৰৰ সংগীতৰ সৈতে সেই অভিনয়ৰ নিজা অৱস্থান আছে। কিন্তু সীমিত দৰ্শকৰ সন্মুখত, অপেছাদাৰী, সৰু বন্ধ পৰিৱেশ এটাৰ নাটক এখন কৰোঁতেও যদি সেই অভিনয়-পদ্ধতিকে হুবহু তুলি অনা হয় তেনেহ’লে চলিবনে? ৰবীন্দ্ৰ ভৱনৰ অভিনয়, ভ্ৰাম্যমানৰ অভিনয়, নামঘৰৰ ভাওনাৰ অভিনয়, বাটৰ নাটৰ অভিনয়, ডাঙৰ পৰ্দাৰ অভিনয়- কেতিয়াবা একান্তই প্ৰসংগ সাপেক্ষে ইটোৱে সিটোৰ কোনোবাটো উপাদান তুলি আনিব পাৰে কিন্তু গোটেইখিনি একে হ’ব নোৱাৰে। আৰু অলপ আঁহ-ফালি গৈ থাকি যদি সোধোঁ, ডাঙৰ পৰ্দাৰ অভিনয় আৰু সৰু পৰ্দাৰ অভিনয় একে নে? পৰিচালকৰ নিৰ্দেশত কেমেৰাৰ সন্মুখত কৰা হ’ল বুলিয়েই টেলিভিচনৰ অভিনয় আৰু বৈদ্যুতিন তথা ৱেব-ভিত্তিক প্লেটফৰ্মৰ বাবে কৰা অভিনয়ো একে হ’ব নে? কলা আৰু কাৰুকৃতিৰ নিৰ্মাণৰ সঁজুলি আৰু পদ্ধতি আদি একে হ’লেও টাৰ্গেট অ’ডিয়েন্স, দৰ্শকৰ অৱস্থান, দৰ্শন-পদ্ধতি, দৰ্শনৰ মাধ্যম বা সঁজুলি, দৰ্শকৰ ইচ্ছা অভিৰুচি (অ’ডিয়েন্স-এক্সপেক্টেচন) আদিবোৰ কথাও আহি পৰে বাবে কথাবোৰ দেখাত সহজ যেন লাগিলেও সহজ হৈ নাথাকে।   

 

নাট্যমঞ্চ আৰু কেমেৰাই নিৰ্মাণ কৰা স্থানিক অভিজ্ঞতাৰ প্ৰভেদ

এফালে ঘটনাটো ঘটে আৰু আনফালে শাৰীয়ে শাৰীয়ে দৰ্শকে বহি উপভোগ কৰে- দৃশ্য আৰু দৰ্শকৰ এই সম্পৰ্কৰ দিশটো একে যেন লগাৰ ফলত নাটক আৰু চিনেমা আদি মূলতে একেই বুলি ভাবি থকাসকলে কাহানিও নভবা এটা মৌলিক দিশ এনে যে নাটক আৰু চিনেমা দুয়ো ক্ষেত্ৰতে মৌলিক দৰ্শনৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতটোৱেই সম্পূৰ্ণ ওলোটা। Hugo Münsterberg-এ তেওঁৰ The Photoplay, a psychological study (1916) নামৰ ৰচনাখনত পোনপ্ৰথমবাৰৰ বাবে এইটো দিশ উল্লেখ কৰে। নাটকৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰচেনিয়াম মঞ্চৰ ড্ৰয়িং এটা মনলৈ আনক। দৰ্শকৰ ফালৰ ঈষৎ বক্ৰ ৰেখাডাল অলপ দীঘলীয়া হয় আৰু পিছফাললৈ অৰ্থাৎ উচ্চমঞ্চৰ ফাললৈ ক্ৰমে সংকুচিত হয়। অৰ্থাৎ দৰ্শকৰ দিশৰ পৰা দৃষ্টি বিস্তৃতিৰ পৰা সংকোচনলৈ যায়। আনহাতে যদিও চিনেমাখন এখন পৰ্দাৰ সমতল পৃষ্ঠত চাই থাকোঁ দৃষ্টিৰ পৰিপ্ৰেক্ষিত নিৰ্ধাৰক কেমেৰা এটা একক বিন্দু য’ৰ পৰা ক্ৰমে দূৰলৈ দৃষ্টিক্ষেত্ৰ সম্প্ৰসাৰিত হয়। মানে নাট্যমঞ্চৰ ওলোটাটো। মঞ্চ সন্মুখৰ পৰা পিছলৈ সংকুচিত, কেমেৰাই নিৰ্মাণ কৰা দৃষ্টিক্ষেত্ৰ সন্মুখৰ পৰা পিছলৈ সম্প্ৰসাৰিত। গতিকে দুয়ো ক্ষেত্ৰতে দৰ্শনৰ প্ৰাথমিক চৰ্তখিনিয়েই একে নহয়। Münsterberg-ৰ উল্লেখেৰে কথাখিনি আগুৱাই নি চাৰা বেই-চেং নামৰ থিয়েটাৰ আৰু মিডিয়া অধ্যয়ন বিভাগৰ এগৰাকী সহকাৰী অধ্যাপিকাই তেওঁৰ Theatre Squared:  Theatre History in the Age of Media ৰচনাত “বিকৃতিৰ নাট্যকলা” (The Dramaturgy of Distortion) শিতানত কেনেকৈ নাটকৰ ৰেকৰ্ডিঙত বিকৃতিখিনি ঘটিবলৈ বাধ্য হয় তাৰ মূলগত সমস্যাখিনি ফঁহিয়াই দেখুৱাইছে।

মোবাইলেৰে ফটো এখন তোলা বা ভিডিঅ’ কৰা আজিকালি তেনেই সহজ (যেন লাগে)। ফটোগ্ৰাফীৰ দুটা প্ৰাথমিক আৰ্হি আছে- পোৰ্ট্ৰেইট আৰু লেণ্ডস্কেপ। মানুহ বা বস্তুৰ অবয়ব ধৰি ৰখাৰ দৰে কিছুমান বিশেষ দিশক বাদ দি সাধাৰণতেই ইমানদিনে আমাৰ দৃষ্টিৰ অভ্যাসটো সাঙোৰ খাই আছে লেণ্ডস্কেপ মুডটোৰ সৈতে। ৬/৪ কিম্বা ১৬/৯ যি অনুপাতেই নহওক কিয় ব্যক্তিৰ মুখাবয়ব আৰু বস্তুৰ ডিটেইলক বাদ দি বেছিভাগ বিষয়ৰ ফটোকেই আমি পথালিকৈ চাবলৈ ভাল পাওঁ। পথাৰখন পথালি, নদীখন পথালি, দিগন্তৰেখা য’ত গৈ দৃষ্টি শেষ হয়- সিও পথলীয়া। থিয় হৈ থাকি দিনৰ শেষত ভাগৰত আপুনিও পথালি হৈ দিয়ে। সেয়েই নেকি পথলীয়াই চকুক আৰাম দিয়ে। টিভি স্ক্ৰীণখন চিনেমাস্কোপৰ লেখীয়া নহ’লেও সম্পূৰ্ণ বৰ্গাকৃতিৰো নহয়, ৩/৪ অনুপাতেৰে সিও আনুভূমিকেই। আপোনাৰ কম্প্যুটাৰৰ স্ক্ৰীণখন জানো থিয়? তেনেহ’লে মোবাইলেৰে কিবা ঘটনা এটাৰ ভিডিঅ’ কৰোঁতে মোবাইলটো থিয় কৰি কিয় ধৰে? উলম্ব ভিডিঅ’ এটাৰ পাছলৈ প্ৰায়োগিক সুবিধা থাকে জানো? মোবাইল ফোনত কথা পাতোঁতে মোবাইলটো থিয়কৈ ধৰোঁ বুলিয়েই সেই অভ্যাসেৰেই ভিডিঅ’ এটাকো আৱদ্ধ কৰিম জানো? কালক্ৰমত স্মাৰ্ট ফোনৰ ব্যাপক ব্যৱহাৰৰ ওপৰতেই নিৰ্ভৰ কৰি বিকাশ ঘটোৱা টিকটককে ধৰি বিভিন্ন ভিডিঅ’ ‘এপ’-ৰ দৰ্শন-ক্ষেত্ৰ উলম্ব হ’বলৈ ল’লে। ইনষ্টাগ্ৰামৰ দৰে প্লেটফৰ্মত বৰ্গাকৃতিৰ স্থান আৰু ফে’চবুকৰ ‘ষ্ট’ৰী’ শাখাত উলম্ব ভিডিঅ’ৰ স্থান নিৰ্ধাৰিত হ’ল। সেয়েহে এতিয়া আপুনি ভিডিঅ’টো কোনখন প্লেটফৰ্মৰ বাবে কৰিছে সেই কথা মনত ৰাখিহে ধৰিবলৈ শিকিব, পথালিকৈ নে থিয়কৈ।

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (সাতাৱন্ন) : ইয়াতকৈ বেদনা লাগে নে অ’ জানমণি (বিষয় আবেগ : আবেগ আৰু ‘বিষয়’)

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২৬ এপ্ৰিল, ২০২০]

আগৰ লেখাতেই অসমীয়া মানুহৰ আবেগ সম্পৰ্কে কথা পাতিবলৈ লৈ দেখিছিলোঁ যে কথাবোৰ সহজ নহয়। অসমীয়া মানুহ আবেগিক- এই কথাষাৰ মানি ল’ম নে নল’ম সেইটোৱেই প্ৰধান প্ৰশ্ন। আবেগিক হয় বুলি মানি লৈ তাৰ কাৰ্য্যকাৰণ অনুধাৱন কৰিবলৈ গৈ বা এক অৰ্থত আবেগৰ দেহ-বিচাৰ কৰিবলৈ গৈ শাৰীৰিক স্বাস্থ্য, মানসিক স্বাস্থ্য আৰু সামাজিক স্বাস্থ্যৰ সৈতে সম্পৰ্কীত কিছু ভয়ানক দিশ উন্মোচিত হৈছিল। কিন্তু অসমীয়া মানুহ (বা শিল্পী) আবেগিক নহয় বুলি ধৰি ল’লেও কথাখিনি শেষ নহয়। কাৰণ আবেগিক নহ’লেও আবেগৰ উদযাপন এটা আমাৰ মাজত আছেই। সেয়েই এই লেখাৰ বিষয় মূলত: আবেগ আৰু আবেগৰ বিষয়। এই বাক্যটোত “বিষয়” শব্দটো দুবাৰ উল্লিখিত হোৱাটো ইচ্ছাকৃত। এটা বিষয়ৰ মানে হ’ল কেন্দ্ৰবস্তু, কণ্টেণ্ট বা বিষয়বস্তু, আৰু আনটো ব্যক্তিসত্বা সম্পৰ্কীয়। কাৰণ ঘূৰিপকি গৈ অসমীয়া গীত-মাত আৰু বিষয়ীসত্বাৰ কথালৈকে বাট পোনাবলৈ বাধ্য হওঁ।  

 

কাণ্ডিনস্কি-য়ে সংগীত আৰু আবেগক দৃশ্যৰে ধৰি ৰাখিবৰ চেষ্টা কৰিছিল

আবেগ আৰু অতি আবেগৰ চৰম অভিব্যক্তি অসমীয়া সাংস্কৃতিক উপাদানৰ মজ্জাগত বুলিয়ে ক’ব লাগিব। “বিলত তিৰেবিৰাই পদুমৰ পাহি ঐ” বুলি নিসৰ্গৰ ৰূপ বৰ্ণনা কৰি গৈ থাকিও শেষৰ ফালে গীতিকাৰে আক্ষেপ প্ৰকাশ কৰে- “মোৰ হ’ব নে এনে দিন বাজিব ভঙা বীণ…” বুলি। তাকে নকৰিলে গীতটো সম্পূৰ্ণ নহ’লহেতেন নেকি? হ’লহেতেন। কিন্তু হৃদয়াবেগৰ সৈতে যুক্ত কৰি গীতটোক তেনেকৈয়ে এটা ‘মানৱীয় স্পৰ্শ’ দিবলৈ চেষ্টা কৰা হ’ল। প্ৰকৃতিৰ সুন্দৰতম দৃশ্যয়ো মানুহৰ মনলৈ বিষাদৰ বতৰা কঢ়িয়াই আনে- কথাষাৰ কোনোবাই কৈছিল। নোহোৱাও নহয়। আজিকালিৰ কথা বৰকৈ নাজানো, কিন্তু এটা সময়লৈকে মঞ্চত হাঁহি হাঁহি শেষত কন্দি পেলাব পৰা স্কিল বা দক্ষতা থকাগৰাকীয়েই শ্ৰেষ্ঠ অভিনেত্ৰী বুলি পৰিগণিত হৈছিল। আমাৰ পেহী এগৰাকীয়ে টিভিৰ সন্মুখত চিনেমা চাবলৈ বহিলে নে’ম-কাষ্টিং আৰম্ভ হোৱাৰে পৰাই চকুপানী নিগৰাবলৈ আৰম্ভ কৰে বুলি আমি সৰুতে ৰগৰ কৰিছিলোঁ। মানে চিনেমা এখন চাবলৈ বহিছোঁ যেতিয়া চিনেমাখনেতো আৰু কন্দুৱাবই, এনেকুৱা এটা ধাৰণাই খুটি পুতি বহি আছিল।

 

সংগীতৰ আবেগক ভিত্তি কৰিয়েই অংকিত হৈছিল ৰাগমালা পুথিচিত্ৰ

নতুন অসমীয়া সংগীতে শ্ৰোতাক নিৰাশ কৰিছে আটাইতকৈ বেছি। ভালেখিনি নতুন গান শুনিবলৈ লৈ মন কৰিছোঁ যে বাক্য এটা আৰম্ভ হৈ ক’ৰবাত শেষ হ’ব বুলি ৰৈ থকোঁতেই যায়, বাক্যটো আৰু শেষ নহয়গৈ। অৱগুণ্ঠন, মধুযামিনী এনেধৰণৰ কিছুমান শুনিবলৈ ভাল লগা শব্দৰ সমষ্টিৰ বাদে গানবোৰত একো নাই। অতিমাত্ৰা মেল’ডী আৰু আবেগৰ মোহেৰে সৰ্বত্ৰ আচ্ছন্ন হৈ থাকে। এই আবেগৰ আতিশয্যৰ কিন্তু পৰীক্ষামূলক আৰু ইতিবাচক প্ৰয়োগো তেনেকৈ চকুত নপৰে। ধৰি লওক গান মানেইতো আৰু কেৱল ইয়াৰ কথাখিনি নহয়। কথাংশক উপেক্ষা কৰিবৰ জোখাৰে কেৱল শব্দৰ সমন্বয়েৰে উদ্ভট বা এবচাৰ্ড বা ননচেন্স গানৰো সৃষ্টি যদি হ’লহেতেন তেনেহ’লে আমি কথাবোৰ অন্য ধৰণেৰে পাতিবলৈ ভাল পালোঁহেতেন। নৱকান্তৰ “যাযাবৰ ধূমকেতু নাগাচাকি খুমটাই/ হাৰাকিৰি পানীপট বন্দী হাতেমতাই”ক লৈ কোনেও গান কৰা নাই। একেদৰেই, আবেগৰ আতিশয্যৰ কথা যে কৈ আছোঁ এয়া সঁচাই আবেগ নে? যদি আবেগৰ মাত্ৰাধিক্যৰ কথাটো সঁচা, তেন্তে আবেগৰ জোৰত ‘আধুনিক গীত’ আখ্যাটোৱে আগুৰি থকা গীত নিৰ্মাণৰ কৌশল আৰু গঢ়টোকো কেতিয়াও তচ-নচ কৰি পেলোৱা আমি দেখা নাই। তাৰমানে এই নতুন গীতিকাৰ-সুৰকাৰ-গায়ক সকলো আচলতে শৃংখলাবদ্ধ। প্ৰিল্যুড-ইণ্টাৰল্যুড বা মুখৰা-অন্তৰা সকলো নিজৰ স্থানতেই সুকলমে আছে। আবেগে আহি সেইবোৰ মহতীয়াই নিব পৰাহি নাই। সংগীত এটা টেকনিকেল আৰু ব্যৱহাৰিক কলা। সুৰ-তাল-মান আৰু এটা গঠণৰ মাজতহে ই বিৰাজ কৰে। তেন্তে অত্যন্ত আবেগিক যেন লগা বস্তুবোৰো আচলতে পৰিশীলিত পদ্ধতিগত ব্যৱস্থা একোটাৰ মাজেৰেহে বৰ্তি আহিছে। ইয়াক আবেগ বুলি কোৱা উচিত হ’ব নে নাই? আচলতে আবেগ বুলি নকৈ আবেগৰ উদযাপন বুলি ক’লে কথাখিনি বেছি সহজ হ’ব।

 

শ্ৰীলংকাৰ কোনেশ্বৰম মন্দিৰত সংগীতশিল্পী ৰাৱণ

আমাৰ উপপাদ্য হ’ল- আবেগৰ আতিশয্য নহয়, বিষয়হীনতাহে অসমীয়া গানৰ মূল সমস্যা। গান বা সংগীত টেকনিকেল বুলি কওতে টেকনিক যে বিষয়ৰ লগত ঐকান্তিক ভাবে সংগতি থকা বস্তু সেইটো বুজি পাবলৈ বেছি সংখ্যক কলাকুশলীয়েই অপাৰগ। এই বিষয় শব্দটো সনাপোটোকাকৈ ইয়াৰ সৈতে সংশ্লিষ্ট কেউটা অৰ্থই বহন কৰি চলিছে। প্ৰথমটো বিষয় মানে কণ্টেণ্ট। বিষয়বস্তু। কণ্টেণ্ট আৰু ফৰ্ম যে পাৰস্পৰিক নিৰ্ভৰশীল দুটা দিশ সেয়া বুজি উঠাৰ সামৰ্থ বহুতৰে নাই। দ্বিতীয়টো বিষয় হ’ল সত্বা। আপুনি গীটাৰখন বজাবলৈ হয়তো শিকিলে কিন্তু এই প্ৰশ্নটো হয়তো কৰা নাই, গীটাৰৰখন কোনে বজাই আছে। গীটাৰৰখন মই বজাই আছোঁ। যেতিয়াই যি ৰূপতে গীটাৰখন নবজাওঁ কিয়, লাগিলে আনে আন ক’ৰবাত আন কোনোবাই আন কোনোবা সময়ত বজোৱা ৰূপ এটাক নকল কৰি বা অনুকৰণ কৰিয়েই নবজাওঁ কিয়, এই মুহূৰ্তত মই বজাই আছোঁ যেতিয়া এই মুহূৰ্তত এই বাদনত মই মানুহজন সোমাই আছোঁ। এই “মই”জনৰ উপস্থিতি যদি বিচাৰি পোৱা নাযায় তেনেহ’লে যিমানেই কুশলী বাদ্যযন্ত্ৰী নহওক কিয়, ই এটা কৃত্ৰিম আৰু প্ৰানহীণ কচৰৎ হৈ ৰ’বলৈ বাধ্য।

 

জনপ্ৰিয় সংগীতৰ ইতিহাস গ্ৰন্থৰ বেটুপাতৰ ছবি

এনে কথাও নহয় যে আধুনিক অসমীয়া গানত বৈচিত্ৰ্য একেবাৰেই নাই। প্ৰেম আৰু প্ৰকৃতিৰে পৰা দেশ দুনীয়াৰ হাজাৰ সমস্যালৈকে বহু কথা বহু প্ৰশ্ন অসমীয়া আধুনিক গানলৈ আহিছে। সম্ভৱ “মই কোন” এই প্ৰশ্নটোৱেই আতাইতকৈ কঠিণ প্ৰশ্ন, আৰু সেইবাবেই দুনীয়াৰ বহু প্ৰশ্ন কৰিও সকলোৱে সততে এৰি চলা প্ৰশ্নটো এইটোৱেই- মই কোন? অত্যন্ত কুশলী, ফিনিছ প্ৰডাক্ট, শ্ৰুতিমধুৰ এই গানবোৰ নিৰ্মাণৰ আঁৰত যথেষ্ঠ কষ্টস্বীকাৰ কৰাৰ পিছতো বুজা যায় এয়া আচলতে নিজকে নিজে প্ৰশ্ন সুধিবলৈ এলাহ কৰা এচাম এলেহুৱাৰ কাম। সেয়েহে ইমানপৰে যাক আমি আবেগ বুলি বুজি আহিছিলোঁ সেই আবেগ আচলতে এলেহুৱা আৰু অসাধুৰ আশ্ৰয়থলী। এনেকৈ এনেকুৱা আবেগ এটা ঢালি গান এটা কৰিলে এইখিনি “পাব্লিকে খাব” বোলা এটা ধাৰণাৰ উজু বাটৰহে পথিক এইসকল। এইসকল আবেগিক একেবাৰেই নহয়।     

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (ছাপন্ন) : মন কেনেবা কেনেবা কেনেবা কৰিছে চা (বিষয় আবেগ)

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১২ এপ্ৰিল, ২০২০]

সকলো উক্তিৰে একোটা প্ৰতি-উক্তি থাকে। তেনেই সাধাৰণীকৃত বা সাৰ্বজনীন বুলি ভাবি থকা কথা একোটাৰো। “অসমীয়া মানুহ সোৰোপা” এনে এষাৰ কথাৰ খণ্ডন মাজে মাজে দেখা যায়, তাৰ কাৰ্য-কাৰণ বিশ্লেষণৰ প্ৰয়াসো দেখা গৈ থাকে। তেনেকুৱাই আন এষাৰ সততে শুনা সাধাৰণীকৃত কথা হ’ল- অসমীয়া মানুহ আবেগিক। কথাষাৰ সামাজিক, ৰাজনৈতিক কাৰ্যকলাপৰ বেলিকাও শুনা যায়, সৃষ্টিশীল কৰ্মৰ ক্ষেত্ৰতো উল্লিখিত হয়। কিন্তু আবেগিক বুলি কৈ দিয়াতেই ক্ষান্ত নাথাকি আবেগ মানেনো কি, আবেগৰ পৰিভাষা কি, কেনেকৈ কিহে ইয়াক নিয়ন্ত্ৰিত কৰে এইবোৰৰ চৰ্চা বৰকৈ দেখা পোৱা নাই। আবেগ কি ইয়াৰ শৰীৰতাত্বিক(Physiological), স্নায়বিক(Neurological) বা জ্ঞানীয়(Cognitive) শাখাৰ নিজা নিজা তত্ব আৰু ব্যাখ্যা আছে। আবেগ যিহেতু মনজগতৰ বস্তু সেয়ে মনস্তাত্বিক ব্যাখ্যাতো থাকিবই থাকিব, লগতে সামাজিক ব্যাখ্যাও নিশ্চয় থাকিব। বিশদ ব্যাখ্যা বা আলোচনা বিশেষজ্ঞৰ পৰা বিচাৰিম। কিন্তু সাধাৰণ দ্ৰষ্টা বা পৰ্যবেক্ষক হিচাপে কথাবোৰ অলপ ভাবিবলৈ ল’লে যিখিনি দিশ সন্মুখলৈ আহি পৰে সেয়া একেবাৰেই সুখপ্ৰদ কথা নহয়। শিল্পী-সাহিত্যিক বা সৃষ্টিশীল ক্ষেত্ৰত নিয়োজিত সকলো মানুহেই অনুভূতিপ্ৰৱণ আৰু সচৰাচৰ আবেগিক বুলি প্ৰচলিত কথা এষাৰ প্ৰায় সকলোৱেই মানি লয়। আপাত দৃষ্টিৰে কথাখিনি আপত্তিজনক নহয় আৰু শিল্পী আবেগিক হোৱাটোক সহানুভূতি আৰু সন্মানৰ মিশ্ৰিত দৃষ্টি এটাৰেই চোৱা হৈ থাকে। কিন্তু এই আবেগ স্বতষ্ফূৰ্ত আৰু স্বাভাৱিক নে? যাক আবেগ বুলি বুজি আহিছোঁ সেয়া আচলতেই আবেগ নে? এই সদ্যহতে বুজি থকা আবেগ আৰু আবেগিক চৰিত্ৰক আমি ক’ব নোৱৰাকৈয়ে এটা ক্লিচেৰ ৰূপতহে লালন কৰি আহিছোঁ নেকি সেইটো এটা ডাঙৰ প্ৰশ্ন। এইখিনিৰে পৰা আমি চাবখোজা দৃষ্টান্তখিনি আবেগ হয় বুলি আৰু আচলতে ভাবি থকাৰ দৰে আবেগ নহয় বুলি দুধৰণেৰে আলোচনাটো আগবঢ়াই নিবলৈ চেষ্টা কৰিম।   

এডৱাৰ্ড মুংখৰ ‘মৃত্যুশয্যাৰ কাষত’

গান বা কবিতা এটা, ছবি বা চিনেমা এখন আবেগিক কেনেকৈ হয়? তাৰ বিষয়বস্তু বা বক্তব্যই যে শেষ কথা তেনে নহয়। উপস্থাপন শৈলী, ৰং-ৰূপ-বাক এইবোৰৰ ফৰ্মেল দিশখিনিয়েও আবেগ বহন কৰি চলিব পাৰে। সাধাৰণ দ্ৰষ্টাই আমি এবষ্ট্ৰেক্ট আৰ্ট বুজি নাপাওঁ বুলি সততে এৰাই থৈ অহা বিমূৰ্ত চিত্ৰৰ পৰ্বটোলৈ অলপ মনোনিৱেশ কৰিলে দেখা পাব কেনেকৈ মাত্ৰ এটা এটা ৰঙৰ উপস্থিতিৰে আবেগৰ উপস্থাপন কৰিছিল। মাৰ্ক ৰ’থক’ৰ ছবিত থকা কেৱল ৰং এটাও আবেগিক। ৰেখাৰ গতি, ৰঙৰ তীব্ৰতা এইবোৰেও দ্ৰষ্টাৰ মন উদ্বেলিত কৰিব পাৰে, আবেগিক কৰি তুলিব পাৰে। কলাকৃতি এটাই কি ক’ব খুজিছে সেয়েই শেষ কথা নহয়, এটা আবেগৰ জৰিয়তে কেনেকৈ এই শিল্প-দৰ্শন এটা অভিজ্ঞতালৈ পৰ্যবেশিত হৈছে সেইটোহে গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা।

 

ভেন গঘৰ ‘ডিপ্ৰেছন’

কিন্তু অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ উপাদানসমূহক কিহে আবেগিক পৰিচয়টো দিয়ে? এইখিনিতেই মন কৰিব যে এইখিনি আলোচনা সাধাৰণীকৃত। আবেগিক মনেই কেৱল জানো দু:খ-বিলাস আৰু ভাব-বিলাস? আবেগ আৰু অনুভূতি বেলেগ, ব্যাখ্যাসূচক আৰু আলংকাৰিক হোৱাটোও পৃথক। কাম এটা আবেগিক হোৱা আৰু অভিব্যক্তিবাদী হোৱাৰ মাজতো সূক্ষ্ম প্ৰভেদ আছে। অভিব্যক্তিবাদী নোহোৱাকৈয়ো কাম এটা আবেগিক হ’ব পাৰে। আমাৰ বেছিভাগ কামেই হয় আলংকাৰিক নহয় ব্যাখ্যাসূচক। এই ব্যাখ্যাৰো কেন্দ্ৰমূলত প্ৰায়েই থাকে বিষাদগ্ৰস্থতা, অতীতপ্ৰীতি, কিবা এটা হেৰাই যোৱাৰ আকূল আকুতি, শৈশৱৰ ৰোমন্থন, নি:সংগতা, নৈৰাশ্য, অপ্ৰাপ্তি ইত্যাদি। অৱসৰপ্ৰাপ্ত নীতি-আদৰ্শ-পৰায়ণ আদহীয়া ব্যক্তি কিম্বা গাঁৱৰ পৰা চহৰলৈ গৈ এৰি অহা গাঁৱলৈ মনত পেলাই থকা ব্যক্তি অসমীয়া গল্পত তেনেই সুলভ। মাজতে অলপ ধেমেলীয়া সুৰেৰে হ’লেও কথা এষাৰ উনুকিয়াইছিলোঁ যে প্ৰতিজন অসমীয়া গায়কৰে সাধাৰণ বিষয়বস্তু আন যিয়েই নহওক এৰি অহা দিনবোৰ, সোণালী শৈশৱ বা ল’ৰালি বিষয়ক এটা অন্তত: গান প্ৰত্যেকেই গোৱাটো যেন বাধ্যতামূলক। চকুপানী, জোনাকী ৰাতি আৰু বিৰহ-বিষাদেৰে চৌচৌৱাই থকা অসমীয়া কবিতাৰ কথা নক’লোৱেই বা। পৰিৱেশনৰ বেলিকাও, “আজি মই কবিতা এটা আবৃত্তি কৰিবলৈ ওলাইছোঁ, কবি অমুক” বুলি কোৱাৰ পিছতে আবৃত্তিকাৰৰ দেহে মুখে অদ্ভূত পৰিৱৰ্তন ঘটিবলৈ লয়, কোষ্ঠকাঠিণ্য হোৱা মানুহৰ দৰে সিৰা-উপসিৰা-ভ্ৰূ-হনু কোঁচ খাই আহে, হঠাত মাতটো সলনি হৈ কৃত্ৰিম ৰূপ এটা লয়। কবিতাৰ মাজৰ আবেগ আৰু আবৃত্তিকাৰৰ অভিব্যক্তিৰ আবেগ কোনে কাৰ লগত ফেৰ মাৰিব পাৰে তাৰ যেন প্ৰতিযোগিতা চলিবলৈ লয়। ইয়াৰ আগতে দুটা খণ্ডৰ লেখাত এইবছৰৰ ‘ভাৰংগম’ত চাবলৈ পোৱা দুখন অসমীয়া নাটকত প্ৰত্যক্ষ কৰা আবেগৰ আতিশয্যৰ কথা উল্লেখ কৰি আহিছিলোঁ। মঞ্চত অভিনেতাৰ বিকট চিঞৰ, কথাই কথাই কাৰোবালৈ মনত পৰি শোকাকুল হৈ পৰা নায়িকা- এইবোৰ চিত্ৰকল্পই আমাৰ শিল্পীকৰ্মীবৃন্দ (তথা দৰ্শক) সততে আবেগিক হোৱাটোক বুজায় নে ইয়াক কেৱল অতিশয়োক্তি, অতিৰঞ্জন বা অত্যুক্তিৰ পৰ্যায়তে চাই থ’ম সেয়াও এক প্ৰশ্ন।     

মাৰ্ক ৰ’থক’

শাৰীৰিক স্বাস্থ্য : মানসিক স্বাস্থ্য : সামাজিক স্বাস্থ্য

সৃষ্টিশীলতাৰ কৰ্মীসকল আবেগিক বুলি ধৰি ল’লে এই আবেগিক চৰিত্ৰৰ কেতবোৰ কাৰকলৈ মন কৰিব পাৰোঁ যিখিনি সন্তোষৰ কথা একেবাৰেই নহয়। আবেগ মনৰ বস্তু যদিও ই শৰীৰটোৰ মাজতেই লালিত হয়। এনেয়ে মন বেয়া লগা, মন কেনেবা কেনেবা কৰা, কাৰোবালৈ মনত পৰা এইবোৰৰো শৰীৰতত্ব আছে। তেনেকৈ নিউৰ’লজিষ্টে নিজা ব্যাখ্যা আগবঢ়াব। সাধাৰণ জ্বৰ-কাঁহ-পানীলগা বা পেটৰ অসুখৰ দৰে কাৰণত দেহাটো দুৰ্বল হৈ থকা এইবোৰেইও প্ৰকাৰান্তৰে মানুহক সাময়িক ভাবে হ’লেও ভাবাকূল কৰি ৰাখে। সৰুসুৰা শাৰিৰীক অসুস্থতাই লেখা মেলাত সহায় কৰাৰ দৰে কথা এষাৰ হোমেন বৰগোহাঞিদেৱেও ক’ৰবাত উল্লেখ কৰিছিল। এইখিনি কথাই এনেকৈয়ো ভাবিবলৈ বাধ্য কৰায় যে কেনেবাকৈ সামূহিকভাবে আমি শাৰিৰীক ভাবেই আচলতে অসুস্থ নেকি? জলীয়-বাতাবৰণৰ বাবে আমাৰ পৰিৱেশত বহুতকে গোটেই বছৰটোত কাঁহ-পানীলগাই লগ নেৰে। যিকোনো দুজন অসমীয়া মানুহ লগ হ’লে প্ৰথম কথাটো বতৰ সম্পৰ্কীয় হয়, আজি বৰষুণ দিব হ’বলা, এইকেইদিন যিহে গৰম পৰিছে- ইত্যাদি; দ্বিতীয় কথাটোৱেই পেটত “গেছ হোৱা” সম্পৰ্কীয় ওলায়। খাদ্যাভাসৰ ফলতেই ভালেখিনি মানুহৰ পেটৰ সমস্যা ঢেৰ আৰু এনেকুৱা সমস্যাত জীৱনৰ প্ৰতি অনীহা, বিষাদ, হতাশা এইবোৰে মানুহক সততে আগুৰি ধৰে। এইবোৰ সৰু-সুৰা অসুস্থতাৰ পৰা কেন্সাৰৰ দৰে ‘ডাঙৰ’ বেমাৰো যে আমাৰ দৰে ঠাইবোৰত বেছি সেয়া নক’লোৱেইবা। এতিয়া সাধাৰণতেই ‘খেয়ালী’ মনৰ হয় বুলি ভাবি থকা ভালেখিনি সৃষ্টিশীল ব্যক্তি নিজৰ স্বাস্থ্য সম্পৰ্কীয় কথাত সচেতন নহয়। সৃষ্টিশীল কৰ্মত আবেগ, বিৰহ আৰু বিষাদৰ যি পয়োভৰ বা “ইমোচনেল অত্যাচাৰ” তাৰ আঁৰত এইবোৰো কাৰক বুলি কোনোবাই চাব খুজিলে আমি আচৰিত নহ’ম।  (কিন্তু এতিয়া প্ৰশ্ন হ’ল, শাৰিৰীক অসুস্থতাৰ কালত বিশ্ব-শিল্পত যুগজয়ী কাম সৃষ্টি কৰি থৈ যোৱা ইগন শ্বিলৰ পৰা ফ্ৰিডা কাহলোলৈকে দেধাৰ উদাহৰণ আমি দেখিছোঁ। আমাৰ শিল্পীৰ শাৰিৰীক অসুস্থতাই কৰ্মত সেই নান্দনিক উত্তৰণৰ বাট দেখুৱাবগৈ পাৰে নে নোৱাৰে তাৰ বাবে অন্য ব্যাখ্যাৰ প্ৰয়োজন হ’ব)।

 

ফ্ৰিডা কাহলোৰ ‘ভগ্ন স্তম্ভ’

ফ্ৰিডা কাহলোৰ ‘দুজনী ফ্ৰিডা’

দ্বিতীয় যিটো কাৰক মনলৈ আহিছে সেয়া আৰু ভয়ানক। সাধাৰণ জনমানসত শিল্প তথা কলা-কুশলীৰ প্ৰতি থকা অপৰিসীম শ্ৰদ্ধা, অনুৰাগ আৰু সন্মানৰ সমান্তৰালকৈ এটা অন্ধকাৰ দিশ আছে। সৃষ্টিশীল সমাজখন সদায়ে মূলসুতিৰ (আধুনিকতাবাদী) সমাজৰ পৰা ‘আউটকাষ্ট’। বৰ্জিত, নিৰ্বাসিত। এজন শিল্পী-কবি-গায়কে সাধাৰণ মানুহৰ পৰা দুটাই আশা কৰিব পাৰে: প্ৰশংসা কিম্বা তিৰস্কাৰ। নিজৰ অক্ষমতাৰ, কিহবাৰ  হীনমন্যতা বা যিকোনো কাৰণতেই হওক ব্যক্তি এজনক উপলক্ষ্য কৰি ঠাট্ট-মস্কৰা কৰাটো আমাৰ সামাজিক অভ্যাসৰ মাজৰে এটা। এনে কাৰণতেই সৃষ্টিশীল ব্যক্তিসকলে একেসময়তে দুটা সত্বা বহন কৰি চলে- এটা অন্তৰ্মুখী, যিটোত সকলোৰে পৰা নিলগৰ থাকি একান্তমনে নিজৰ কাম কৰি যাবলৈ ভাল পায়; আনটো বহিৰ্মুখী, যিটোৱে মানুহৰ সান্নিধ্য আৰু সংস্পৰ্শ বিচাৰে। এই দ্বৈত-ব্যক্তিত্বৰ অন্তৰ্মূলৰ দ্বন্দ কেতিয়াবা খুবেই পীড়াদায়ক। কলা-সংস্কৃতিৰ সৈতে জড়িত ব্যক্তিসকলৰ ক্ষেত্ৰত তেনেই সুলভ অন্তৰ্মুখী চৰিত্ৰ কিম্বা নাৰ্চিছিজম যিমানেই স্বাভাৱিক নহওক কিয়, সেয়া মানসিক স্বাস্থ্যৰ এটা অন্ধকাৰ দিশৰো প্ৰতিনিধি হ’ব পাৰে।

 

‘জোকাৰ’ চিনেমাৰ ষ্টিল

ডমিয়েৰৰ ছবিত ৰোগশয্যা

সি যি কি নহওক, এটা দৃশ্য হয়তো আপোনালোক সকলোৰে পৰিচিত। ধৰক ঘৰৰ কাষৰে সৰু ল’ৰা এটাই গান গায়। বয়সত ডাঙৰ দুজনমান হয়তো আছে যিয়ে বাটে-ঘাটে য’তেই লগ পায় ল’ৰাটোৰ হাতত থাপ মাৰি ধৰে আৰু “তই কিনো গান গাৱ শুনোচোন, গান এটা গা” বুলি নেৰানেপেৰাকৈ ধৰে আৰু গান এটা নোগোৱালৈকে হাতখন এৰি নিদিয়ে। এনেধৰণৰ ৰেগিং সকলো সৃষ্টিশীল ব্যক্তিৰ ওপৰতেই চলে। ঘৰৰ ভিতৰে-বাহিৰে, বাটে-ঘাটে আমি সকলোৱেই এনেধৰণৰ ৰং-চোৱা অত্যাচাৰ বা bully-ৰ চিকাৰ হৈ আহিছোঁ। দেখাত সাধাৰণ যেন লগা এনেবোৰ ঘটনাই ব্যক্তিবিশেষৰ মনত কেনে বিৰূপ প্ৰতিক্ৰিয়া পেলাব পাৰে তাৰ কোনো নিৰ্দিষ্টতা নাই। সমাজত যে ধৰ্ষকামী বা চেডিষ্ট মানুহৰ আকাল নাই সেয়া শেহতীয়া ৰাজনৈতিক-সামাজিক ঘটনাক্ৰমেও বাৰুকৈয়ে উদঙাই আহিছে। বিগত বৰ্ষৰ আটাইতকৈ চৰ্চিত টড ফিলিপ্স পৰিচালিত “জোকাৰ” নামৰ চিনেমাখনত এইটো দিশ বৰ সুন্দৰকৈ দৰ্শাইছে। মন কৰিব যে এটা পৰ্যায়ৰ পিছত মই কবিতা লিখোঁ বা ছবি আকোঁ বুলি কোৱাৰ লগে লগেই সন্মুখৰ মানুহজনে পোনছাটেই “মোক লৈ কবিতা এটা লিখি দিয়ানা” বা “মোৰ ছবি এখন আঁকি দিয়ানা” বুলি কোৱা আপাত-সৰল কথাবোৰো অত্যাচাৰৰ দৰেই হয়গৈ। ফলত এটা সময়ৰ পিছত সৃজনীশীল ব্যক্তিসকলে লোকচক্ষুৰ পৰা পলবলৈ লয়। ব্যক্তিয়ে বুজি উঠে যে শলাগৰ শৰাই যিমানেই নাথাকক ব্যক্তি হিচাপে তেওঁ অচলতে একান্ত অকলশৰীয়া। এতিয়ালৈকে পাতি থকা কথাখিনি সকলো ব্যক্তিৰ বাবেই প্ৰযোজ্য। তাতে সেই ব্যক্তি যদি নাৰী, দলিত বা আন সামাজিক ‘মাইনৰ’ হয় তেনেহ’লে তাত যে কিমান কি ঘটে সেয়া ভাবিবলৈকো সাহসে নুকুলায়। মই কৰি ভালপোৱা কামটোক, যিটো ভাল কাম বুলি জানো – আন দহে ভাল বুলি শলাগেও, সেইটো কামো মই কৰি ভাল পাওঁ বুলি সাধাৰণ জীৱনত যেতিয়া মুখ খুলি ক’বলৈ সাহস গোটাব নোৱৰা পৰিৱেশ এটাৰ সৃষ্টি হয় তাত নৈৰাশ্য, হতাশা আৰু আস্থাহীনতাই আগুৰি ধৰাটো স্বাভাৱিক। এনেকুৱাত অতীতলৈ মনত পেলোৱাটো এটা সহজ পলায়ণৰ বাট।

 

এডৱাৰ্ড মুংখৰ ‘ৰোগাক্ৰান্ত শিশু’

এইখিনিও “হয়তো” কাৰক বুলি উল্লেখ কৰি থ’লোঁ। কিন্তু ইয়াৰ ব্যতিৰেকেও অসমীয়া সাংস্কৃতিক-শৈল্পিক উপাদানৰ মাজৰ “ইমোচনেল অত্যাচাৰ”ৰ আন এটা বিশেষ কাৰণ আছে যিটো “নিৰ্ঘাত”। সেয়া আগলৈ আলোচনা কৰিম।   

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (পঁচপন্ন) : মহামাৰী, বেমাৰ, মৃত্যু, শৰীৰ

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২৯ মাৰ্চ, ২০২০]

লক্ষ্মীধৰ শৰ্মা মাত্ৰ পয়ত্ৰিছ বছৰত ঢুকাইছিল নেকি? জ্যোতিপ্ৰসাদ আঠছল্লিছত?

মৃত্যু বিষয়ক আন এটি লেখা। হীৰুদাৰ “মৃত্যু-শিল্প” আৰু বেণু মিশ্ৰৰ “মৃত্যু” সম্পৰ্কে আগতে “পেখুপেখু” শিতানতে কথা পাতি আহিছোঁ। বিশ্বশিল্পত মোৰ অতিকে প্ৰিয় দুগৰাকী শিল্পী স্পেনিছ ফ্লু মহামাৰীত মৰিছিল, ঈগন শ্বিল আৰু গুস্তাভ ক্লিম্ট।

 

Christina's world

শিল্পত আজিকোপতি আটাইতকৈ বেছি প্ৰাধান্য পোৱা বিষয়বস্তু কি বুলি সুধিলে স্পষ্ট একক উত্তৰ হয়তো পোৱা নাযাব। কিন্তু জীৱন-জগত-প্ৰেম-প্ৰকৃতি-আনন্দ-যন্ত্ৰণা এনেকৈ বিভিন্ন পৰ্যায়ত ভাঙি গৈ থাকিলে হয়তো ওলাবগৈ যে মানৱ শৰীৰ চিৰকালেই এক পৰম কৌতুহল। ডা-ভিঞ্চিৰ মানৱী অৱয়বৰ অধ্যয়নখিনি কোনো জীৱবিজ্ঞানী বা চিকিৎসাশাস্ত্ৰীতকৈ কোনোগুণে কম নাছিল। কলাশিক্ষাত মডেল ষ্টাডীকেই আটাইতকৈ গুৰুত্বসহকাৰে লোৱা হৈ আহিছে। মানৱশৰীৰৰ এই অধ্যয়ণ কেইবাটাও দিশেৰে গুৰুত্বপূৰ্ণ। কেতিয়াবা শৰীৰটো কেৱল শৰীৰ, কেতিয়াবা যিকোনো মানৱীয় অনুভূতিৰ বাৰ্তাবাহক প্ৰতীকী ৰূপ। মানুহ হিচাপে মানুহৰ মুখমণ্ডল কিবা শৰীৰী ৰূপতেই মানুহে আটাইতকৈ বেছি অভিব্যক্তি বিচাৰি পায়। কেতিয়াবা জোনটোতে কাৰোবাৰ মুখ এখন দেখা বা মুনিচুনি বেলিকা মথাউৰীৰ ওপৰৰ গছ এজোপাক মানুহ এজন ৰৈ যেন লাগি যোৱা- এই সকলোবোৰৰ এটাই অৰ্থ : মানৱী শৰীৰৰ মাধ্যমেৰে অভিব্যক্তি এটাৰ সন্ধান কৰা কিম্বা বিচাৰি পোৱা। কলাক অত্যন্ত আদৰ্শায়ন কৰা বা ভাববিলাসৰ কিবা এটা বুলি ভাবি থকাৰ বিৰোধিতা কৰি আমি প্ৰায়ে কৈ আহিছোঁ যে আচলতে শিল্পকলা, বিশেষকৈ দৃশ্যকলা একান্তই ব্যৱহাৰিক, বস্তুগত, প্ৰায়োগিক, ভৌতিক, ইন্দ্ৰীয়গ্ৰাহ্য অস্ত্বিত্বহে। বস্তুগত অস্তিত্বৰ শিপাৰে দৃশ্যকলা নাই। আপুনি চাব পাৰে, চুই চাব পাৰে, মানুহে হাতেৰে নিৰ্মাণ কৰে আৰু এনেবোৰ প্ৰায়োগিক কাৰণতেই শিল্পকলাক প্লাষ্টিক আৰ্ট, তেকটাইল বা স্পৰ্শক্ষম বোলা হৈ থাকে। মানৱ শৰীৰ যিহেতু শিল্পৰ অভ্যাসৰ কেন্দ্ৰমূলৰ বস্তু, এই শৰীৰৰ যন্ত্ৰণা, মৃত্যু, অত্যাচাৰ, মহামাৰী এইবোৰ বিষয়ে শিল্পৰ ইতিহাসত বিশেষ গুৰুত্ব পাই আহিছে। মৃত্যুৰ বিভীষিকা কেতিয়াবা একান্তই ডেকুমেণ্টেচনৰ ৰূপত শিল্পৰ মাজলৈ আহিছে, কেতিয়াবা অধিবাস্তৱবাদৰ নিচিনা কল্পনাশ্ৰয়ী দৃশ্যগত আৱেদন লৈ আহিছে, আকৌ কেতিয়াবা প্ৰচণ্ড পৰ্যায়ৰ ডাৰ্ক-হিউমাৰৰ ৰূপ লৈ আহিছে।

যন্ত্ৰণাগ্ৰস্থ শৰীৰ শিল্পত সদায়ে উপস্থিত। অৱনীন্দ্ৰনাথৰ ছবিৰ আগ্ৰাৰ ৰেড ফ’ৰ্টৰ পৰা মৃত্যু শয্যাত থকা চাহজাহানৰ তাজমহলৰ প্ৰতি কাতৰ চাৱনি, অথবা ইংৰাজ শাসনকালত ৰামকিংকৰ, জয়নুল আবেদিন, চিত্তপ্ৰসাদ বা সোমনাথ হোড়ৰ বংগৰ দুৰ্ভিক্ষৰ ছবিখিনিয়ে চিৰকাল আমাৰ মন আকৰ্ষণ কৰি যাব। কেইখনমান ছবি আছে, অত্যন্ত জনপ্ৰিয় আৰু ৰোমাণ্টিক কল্পনাৰে ভৰা, দৃশ্যগত মানৱীয় কল্পনাক বিভিন্ন পৰ্যায়ত উদ্বুদ্ধ কৰিব পৰা ছবি। কিন্তু সেইখিনি ছবিৰো অন্তৰালৰ কাহিনীয়ে কয় অন্য কথা। যেনে ধৰক আমেৰিকান পেইণ্টাৰ আনড্ৰিউ ৱেইথৰম “ক্ৰিষ্টিনাৰ পৃথিৱী, ১৯৪৮” ছবিখন আজিলৈকে অত্যন্ত প্ৰভাৱশালী ছবি হৈ আছে। ছোৱালী এজনী সন্মুখভূমিত(foreground) পথাৰত পৰি দূৰৈৰ পৃষ্ঠভূমিৰ (background) ঘৰটোলৈ চাই আছে। আকাংক্ষা, হেঁপাহ, দূৰত্ব, ঘৰ, নি:সংগতা আৰু এনেকৈয়ে আৰু ভালেখিনি প্ৰসংগৰ অৱতাৰণা হ’বই পাৰে। কিন্তু বহুতেই নাজানে যে এই যে ছোৱালীজনী মটিত বাগৰি আছে তাই স্নায়ু-সংক্ৰান্তীয় এটা বেমাৰত আক্ৰান্ত, আৰু কেনেবাকৈ চুচৰি-বাগৰি নিজৰ ঘৰটোলৈ আগুৱাই আছে। এণ্ট’নিও ৱাটিঅ’ৰ “পিয়েৰট, ১৭১৯” ছবিখনত এগৰাকী পাৰফৰ্মাৰক জঠৰভাবে দেখা যায়। পৰিৱেশন বা পাৰফৰমেন্স আমাৰ প্ৰিয় বিষয় বাবে ছবিখনক লৈ আমি আগ্ৰহী, বিভিন্ন সময়ত ছবিখন ব্যৱহাৰো কৰিছোঁ। কিন্তু বহু পলমকৈহে পঢ়িবলৈ পাইছিলোঁ যে ইয়াৰ কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ, বা যি নায়ক, তেওঁ আচলতে “Gigantism” নামে এক ৰোগেৰে আক্ৰান্ত, অসুস্থ, সেয়েহে জঠৰ আৰু শৰীৰী উপস্থাপনেৰে বিকৃত।

Watteau’s Pierrot

শিল্পত মানৱ শৰীৰ সম্পৰ্কে যিসকল আগ্ৰহী তেওঁলোকে ঈগন শ্বিলক কেতিয়াও পাহৰিব নোৱাৰে। মানুহৰ শৰীৰ ইয়াত অত্যন্ত স্পৰ্শকাতৰ ৰূপত উপস্থাপিত হয়। ঈগন শ্বিলৰ শৰীৰবোৰ খুবেই অভিব্যক্তিবাদী আৰু এনেয়ে বাগৰ সলাই থকা নগ্ন দেহাই হওক, ইৰোটিক ড্ৰয়িঙেই হওক কিম্বা বিষাদ-যন্ত্ৰণাৰ ছবিয়েই হওক, এইবোৰে দ্ৰষ্টাৰ অন্তৰকোণত জোকাৰনি তুলি যায়। ১৯১৮ চনৰ “পৰিয়াল” শীৰ্ষক ছবিখনো তেনেকুৱাই। বিংশ শতিকাৰ আৰম্ভণীৰ ফালৰ স্পেনীছ ফ্লু-ত প্ৰায় পঞ্চাছ কোটি মানুহৰ দেহত ভাইৰাছ বিয়পিছিল আৰু তাৰে দহ কোটিমান মানুহ মৰিছিল। সেইখিনি সময়তে হোৱা বিশ্বযুদ্ধত নিহত মানুহৰ সংখ্যাতকৈয়ো এয়া বেছি। অত্যন্ত জটিল সময় এটা মানৱ সভ্যতাই পাৰ কৰি আহিছে। এহাতে যুদ্ধৰ বিভীষিকা, গণহত্যাৰ আখৰা, ৰাষ্ট্ৰৰ অৱদমন, মহামাৰী সকলো একেসময়তে চলিছিল। স্পেনীছ ফ্লু-ত জ্বৰ, বমি, বিষ আৰু পেটচলা হয়, কিছুলোক নিমোনিয়াত ভোগে। গালত ক’লা দাগ পৰে, শৰীৰ নীলা পৰি যায়, হাওঁফাওত যেন কিবা ভৰি পৰিছে- অম্লজান নাপাই উশাহত মানুহে কষ্ট খায়। আন যিকোনো ফ্লুৱে যেনেকৈ শিশু আৰু বৃদ্ধক বেছিকৈ আক্ৰান্ত কৰে তাৰ বিপৰীতে ১৯১৮-ৰ ফ্লুৱে ভালেখিনি ডেকা-ডেকেৰী সুস্থ-সবল শৰীৰক ধৰাশায়ী কৰি পেলাইছিল। আমাৰ অন্যতম প্ৰিয় শিল্পীৰ মাজৰ এজন ঈগন শ্বিলৰ মৃত্যুও এনেকৈয়ে হৈছিল। এই “পৰিয়াল” ছবিখন আচলতে অসম্পূৰ্ণ আৰু শ্বিলৰ জীৱনৰ শেষকালৰ ছবিবোৰৰ মাজৰ এখন। ইয়াৰ বিষয়ত শ্বিল নিজে আছে পৰিবাৰ এডিথৰ সৈতে আৰু লগত অজন্মা শিশু। ছয় মাহৰ গৰ্ভধাৰণ কালত স্পেনীছ ফ্লু-ত পত্নী এডিথৰ মৃত্যু হৈছিল আৰু তাৰ তিনি দিনৰ পিছত শ্বিলৰো দেহাৱসান ঘটিছিল।  

Egon_Schiele, Die_Familie, 1918

এতিয়া বিশ্বজুৰী ক’ৰ’ণা ভাইৰাছ (ক’ভিড ১৯) মহামাৰীৰ সন্ত্ৰাস চলি থকাৰ সময়তে পিএটাৰ ব্ৰুগেলৰ পেইণ্টিং বাৰে বাৰে মনলৈ আহিছে। ফ্লেমিছ ৰেণেছাঁৰ এইজন শিল্পীৰ ছবিৰ সংৰচনা অত্যন্ত জটিল আৰু অধিবাস্তৱবাদ নামৰ ধাৰণা এটাৰ প্ৰচলণ হোৱাৰ কেইবা-শতিকাৰ আগে সৌ তাহানিতেই এক অনন্য দৃশ্যগত বাস্তৱতাক ৰূপায়িত কৰিছিল। ১৫৬২ চনৰ “মৃত্যুৰ বিজয়” বিষয়ক ছবিখনত দেখা যায় এক মৃত্যুৰ উপত্যকা য’ত সমাজৰ সকলো স্তৰৰ সকলো শ্ৰেণীৰ মানুহ মৃত্যুমুখী। আনকি গছবোৰো, পানীৰ মাছবোৰো।

The Triumph of Death

১৩৪৭-১৩৫১ চনৰ সময়খিনিৰ “Black Death” বুলি জনাজাত কালটো এটা সময়ত শিল্পত সততে দেখা দিয়া বিষয় আছিল। ৩০ শতাংশতকৈ অধিক ইউৰোপীয় জনসংখ্যা সেইসময়তে মহামাৰীত মৃত্যুৰ কৱলত পৰিছিল। ভেনিছত যদি ষাঠি শতাংশ মৰিছিল, পেৰিছত বাস কৰা আধাখিনি মানুহেই শেষ হৈ গৈছিল। তমোময় জ্বৰত ভূগি আৰু তেজ বমি কৰি সংক্ৰমিত মানুহবোৰে সংক্ৰমনৰ দুদিনৰ পৰা সাতদিনৰ ভিতৰত মৃত্যুক আঁকোৱালি লৈছিল। The Chronicles of Gilles Li Muisis-ৰ মিনিয়েচাৰ ছবি এখনত ৰৈছে বেলজিয়ামৰ টুৰনাইত সমূহীয়া মৃতদেহ সৎকাৰৰ এই দৃশ্য সেই ভয়ংকৰ মহামাৰীৰ সাক্ষী। তেনেই কম ঠাইতে থেপাথেপিকৈ মানুহৰ দেহবোৰ কবৰ দিবলৈ অনা মানুহবোৰৰ মুখাবয়বৰ অভিব্যক্তিলৈ মন কৰিলে দেহ মন জোকাৰি যায়।  

Tournai Citizens Burying the Dead During the Black Death, 14th century

মধ্যযুগত “ডেনছ মেকাব্ৰে” বুলি বিষয় এটাই অছিল যাৰ আক্ষৰিক অনুবাদ- মৃত্যুৰ নৃত্য। “Black Death” সম্পৰ্কতে অংকিত পোন্ধৰ শতিকাৰ ইটালীৰ জিয়াক’ম’ ব’ৰ্লোনি ডি বাৰ্চিছৰ “মৃত্যুৰ নৃত্যৰ সৈতে মৃত্যুৰ বিজয়” নামেৰে জনাজাত ছবিখনেও মৃত্যুৰ উদযাপন কৰে। সমাজৰ বিভিন্ন স্তৰৰ মানুহে নৰ-কংকালৰ সৈতে হাতে হাতে ধৰি কৰা নৃত্যৰ এই ছবি যেনেকৈ উপভোগ্য, তেনেকৈয়ে ভয়াবহ। 

Dance of death

আৰ্ণল্ড ব’কলিনৰ “প্লেগ, ১৮৯৮” ছবিখন যুদ্ধ, মহামাৰী আৰু মৃত্যুৰ প্ৰতি থকা তেওঁৰ বিশেষ আগ্ৰহক প্ৰকাশ কৰে আৰু কোৱা হয় এইখন ছবি হেনো ১৮৯৮ চনৰ মুম্বাইৰ প্লেগৰ দ্বাৰা অনুপ্ৰাণিত। ইংগিতধৰ্মী শিল্পী হিচাপে ব’কলিনে ইয়াত মৃত্যুক পাখি-লগা এটা জীৱক বাহন হিচাপে লৈ পৰিভ্ৰমী থকা বুলি দেখুৱাইছে।

The Plague

অসমীয়া সমাজত “চিঞৰ” ছবিখনৰ বাবে নৰৱে’ৰ অভিব্যক্তিবাদী এডৱাৰ্ড মুংখৰ জনপ্ৰিয়তা আছে। মুংখো স্পেনীছ ফ্লু-ৰ চিকাৰ হৈছিল, কিন্তু মৃত্যু মুখত পৰাৰ পৰা বাচিছিল। “স্পেনিছ ইনফ্লুয়েঞ্জাৰ পিছত আত্ম-প্ৰতিকৃতি” নামেৰে এখন নিজৰ অবয়ৱ তেওঁ আঁকিছিল ১৯১৯ চনত, মৃত্যুক তেনেই ওচৰৰ পৰা দেখাৰ পিছৰ অভিজ্ঞতা এয়া। মুংখে স্কেচ্ছ আৰু ছবিৰ এটা শৃংখলাই কৰিছিল য’ত মৃত্যুৰ ওচৰ চপা মুহূৰ্তৰ অধ্যয়ণ আছে। সৌভাগ্যক্ৰমে ১৯১৯-ৰ গ্ৰীষ্মকাললৈ মহামাৰীত আক্ৰান্ত মানুহবোৰ হয় মৰিল, নহয় নিজৰ প্ৰতিৰোধ ক্ষমতা আয়ত্ব কৰিলে, মুঠতে মহামাৰীৰ অৱসান ঘটিল। ইয়াৰ বাহিৰেও মুংখে মাতৃগৰ্ভৰ পৰাই আক্ৰান্ত চিফিলিছ ৰোগী শিশু আৰু মাতৃৰ দৰে বিষয়ক লৈয়ো ছবি আঁকিছে। এই ছবিখনৰ বিষয়বস্তু ইমানেই পীড়াদায়ক যে ছবিখন মুকলি কৰাৰ সময়ত মুংখ সমালোচনাৰ সন্মুখীন হ’বলগাত পৰিছিল।  

Self-Portrait with the Spanish Flu 1919

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594