পেখু পেখু (সাতচল্লিছ): সামূহিকতা (Collectiveness) : (সামাজিকতাৰ শিল্প, সামূহিকতাৰ ব্যৱসায়)

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৭ নৱেম্বৰ, ২০১৯]

এই অলোচনাটোৰ শীৰোনাম ৰাখিব খুজিছিলোঁ “সামূহিকতাৰ নন্দনতত্ব” অথবা “ভীৰৰ গতিবিদ্যা”। কিন্তু কথাখিনি কিবা ভীৰৰ ব্যৱসায় ধৰণৰহে হ’লগৈ। সামূহিকতা, ভীৰৰ মনস্তত্ব, একক বা ৰৈখিক অস্তিত্বৰ বিপৰীতে বহুত্বৰ বাৰোৱাৰী ভাগীদাৰীত্বৰ কথাখিনি উত্তৰ-আধুনিকতাৰ হাত ধৰি আগবাঢ়ে। আমাৰ পপুলাৰ স্তৰত উত্তৰ-আধুনিকতা যে অৱধাৰিত সেইটোক স্বীকাৰ কৰাৰ পৰিৱৰ্তে ই ‘কৃত্ৰিম বৌদ্ধিক’ কিম্বা ‘পুঁজিবাদী আগ্ৰাসনৰ এটা আহিলা’ – এনেধৰণৰ কিছুমান অভিযোগহে সততে শুনা যায়। ধন-টকা-পইচাৰ সৈতে শৈল্পিক অভিজ্ঞতাৰো যে এটা সম্পৰ্ক আছে সেয়া এই সময়ত স্পষ্টভাবে স্বীকাৰ কৰা হয়। আধুনিকতাবাদৰ সময়ৰ আৰ্থিক দিশবোৰৰ কথা লুকুৱাই ৰাখি শিল্পক পৰম মহান সাধুবাদী ফকিৰী কিবা এটা বুলি গণ্য কৰি থকাৰ ভণ্ডামিখিনি যে ইয়াত নাই সেই কথাও কিন্তু কোনেও নুই কৰিব নোৱাৰে।

ৰাইজে নখ জোকাৰিলে নৈ বয় বুলি কথা এষাৰৰ লগতে মাউখে উটিলে গুৰি পৰুৱাৰো মৰণ নাই ধৰণৰ কথাৰো প্ৰচলন আছে। এই সকলোবোৰেই সামূহিকতাৰ জোৰৰ কথা কয়। সামূহিকতা বুলিলে তেনেই সহজ বিষয় হৈয়ো পৰিৱৰ্তিত সময়ৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত ক্ৰমশ: জটিল হৈ গৈ থকা এটা প্ৰপঞ্চ। আদিম কালৰে পৰাই মনুষ্যৰ বিকাশ আৰু অধোগতিৰ ৰেহ-ৰূপ বৈচিত্ৰ্যময় আৰু বিক্ষিপ্ত হ’লেও এটা কথা সকলো সময়তে একেৰাহে সত্য যে মানুহ সামাজিক প্ৰাণী। সেয়ে সামাজিকতা এটা তেনেই চিনাকি প্ৰসংগ। সূক্ষ্মভাৱে চাবলৈ গ’লে কোনো কামেই মানুহে অকলে নকৰে, আৰু এই কামটো অকল মইহে কৰিছোঁ কিম্বা মই অকলেই অমুক কামটো কৰিব পাৰোঁ- এই গৰ্ববোধখিনিও পৰম্পৰাগত লোকসমাজখনত বৰকৈ নাছিল। আধুনিকতাবাদৰ হাত ধৰি অহা ব্যক্তিমনৰ বিকাশৰ পিছৰ পৰাহে এনেবোৰ দিশ উন্মোচিত হ’বলৈ লৈছিল। বিহুৱে-সংক্ৰান্তীয়ে উৎসৱে পাৰ্ৱনে যেনেকৈ সমূহীয়াকৈ ৰাইজে কাম একোটা সমাধা কৰে, দৈনন্দিন জীৱনতো ইজনে সিজনৰ সহযোগিতাৰে আগবাঢ়ি গৈ থাকে। কিন্তু কোন মুহূৰ্তত এই সামূহিকতাৰ স্বৰূপ কেনে হ’ব, ইয়াৰ দ্বাৰা কোনখিনি কাম কেনেকৈ সমাধা কৰা হ’ব, অনুষ্টুপ বা তাৎক্ষণিক সামূহিক কাৰ্যকলাপৰ আঁৰতো বিশাল স্তৰৰ কিবা উদ্দেশ্য বা দীৰ্ঘ্ম্যাদী স্বাৰ্থ সোমাই থাকিব নেকি এইবোৰৰ বাবে কিছুমান এজেন্সীয়ে কাম কৰি থাকে। অতি সহজকৈ বুজিবলৈ হ’লে এনে প্ৰসংগত ধৰ্ম এটা আটাইতকৈ প্ৰভাৱশালী এজেন্সী। কিছুমান কাৰ্যকলাপত এই এজেন্সীৰ উপস্থিতিটো পোনপটীয়াকৈ বুজা যায়, কিছুমানত ই মনিব নোৱৰাকৈ লুকাই থাকে। কিন্তু কোনোবাখিনিত থাকে। ইয়াৰ পিছতো চাবলৈ মজাৰ দিশ এইটোৱেই যে সামূহিকতাৰ এটা নিজস্ব গতিবিদ্যা (dynamics) আছে। কোনোবা এজেন্সীৰ দ্বাৰা পৰিচালিত হৈয়ো ইয়াৰ নিজাকৈ এটা ভৰবেগ (momentum) আছে। সমূহীয়া কাম-কাজ, ৰাজহুৱা স্থান, সমিলমিলৰ উদ্যোগ – এই সকলোবোৰৰ সন্মীলনৰ নিজাববীয়া গতিৰ একধৰণৰ স্বতষ্ফূৰ্ততাই অৱলীলাক্ৰমে (random) কাৰ্যক্ষম হ’বলৈ চেষ্টা কৰে আৰু এজেন্সীৰ লক্ষ্য আৰু উদ্দেশ্য ব্যতিৰেকেও ই নিজে নিজে কিছুমান কাম সমাধা কৰি গৈ থাকে। একালত হয়তো খ্ৰীষ্টীয় ধৰ্মপ্ৰসাৰৰ উদ্দেশ্যে কিম্বা আৰু বহল অৰ্থত ইংৰাজৰ ক্ষমতাক বাহাল ৰাখিবৰ স্বাৰ্থতেই ছপাশালবোৰ পতা হৈছিল বা মিছনেৰীবোৰ স্থাপন কৰি শিক্ষাৰ প্ৰসাৰ কৰা হৈছিল। শিক্ষা মানেই ক্ষমতা, জ্ঞান মানেই ক্ষমতা। কিন্তু কালক্ৰমত তাৰ ফলাফল কি হ’ল সেয়া আমাৰ সকলোৰে অৱগত। একশৰণ বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ প্ৰৱৰ্তন আৰু উদযাপনৰ উদ্দেশ্যেই এটা সময়ত আমাৰ গাঁৱৰ ভাওনাখন হৈছিল যদিও আমি জানো যে ভাওনাখন কেৱল ধৰ্মচিন্তাৰেই বাহকমাত্ৰ নহয়। তাতোকৈ বেছি সামূহিক অভিজ্ঞতা আৰু সমস্ত গঞা ৰাইজৰ ঐক্যবদ্ধ প্ৰচেষ্টাৰে ঘটি উঠা এটা ঘটনা। শংকৰ-মাধৱৰ উদ্যোগখিনি খোলত দিয়া প্ৰথম চাপৰটোহে। বাকী অৰ্কেষ্ট্ৰাখিনি, সৰুধেমালি বৰধমালিখিনি কালাতিক্ৰমণ কৰিবলৈ সাধ্যৰখা অগণিত নামী-অনামী গঞা ৰাইজৰ।

এই সামূহিকতাৰ বিপৰীতে একক স্ৰষ্টা, একক কৰ্তাৰ ধাৰণাটোৱে গা কৰি উঠিছিল আধুনিকতাবাদৰ বন্ধনীৰ ভিতৰলৈ সোমাব পৰা তেনেই কম সময়ৰ বাবেহে। মন কৰিবলগীয়া যে অতীজৰ যিখিনি কাহিনী শুনিবলৈ পঢ়িবলৈ পোৱা যায়, সেই প্ৰাচীণ কালৰ একক মনীষী, একক সৰ্বগুণাকৰ কৰ্তা-ধৰ্তাৰ কাহিনীবোৰো কিন্তু বহুলাংশে আধুনিক কালৰ ৰচিত, কথিত কিম্বা পুণৰ্নিৰ্মিত। সি যি কি নহওক, বিচ্ছিন্ন নাগৰিক ‘একাকীত্ব’ৰ চালনীৰে পৰিশোধিত হৈ আহি আজিৰ তাৰিখত সমূহ আৰু সামূহিকতাই নতুন ৰূপত নতুন মৰ্ম বিচাৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছে। শিল্পয়ো সহযোগী তথা সামূহিক অভিজ্ঞতাৰ মাজেৰে বাট বুলিবলৈ বিচাৰিছে, পুঁজিবাদী বজাৰখনেও সামূহিকতাকেই মূলধন কৰি লৈ আগবাঢ়িব খুজিছে। এসময়ত থকা আৰ্টিষ্টৰ ষ্টুডিঅ’ৰ ধাৰণাটো আজি আৰু নাই। গাঁৱে-ভূঞে সোমাই জনসমাগমৰ মাজত কিম্বা কেইবাজনৰো সমিলমিলৰ মাজেৰেহে আজিকালি তেওঁলোকে কাম কৰিবলৈ বিচাৰে। পাব্লিক আৰ্ট, কমিউনিটি আৰ্ট, কোলাব’ৰেটিভ আৰ্ট, এনভাইৰণমেণ্টেল আৰ্ট এনেকৈ বহুতো পোছাকী নাম লৈ আজিৰ শিল্পই মূলত: শুভ্ৰ-ঘনক বা হোৱাইট-কিউবটোৰ পৰা ওলাই আহিবলৈকে চেষ্টা কৰি আহিছে। স্তৰে স্তৰে শিল্পীকূলে বুজিবলৈ চেষ্টা কৰিছে আজিৰ সময়ত সামূহিকতাৰ মানে কি হ’ব পাৰে। পৰিৱৰ্তিত সময়ত ৰাজহুৱা স্থানৰ সংজ্ঞা তথা ব্যাখ্যা কেনেধৰণৰ হোৱা উচিত। আজিৰ সময়ত এই ন-কৈ গুৰুত্ব পাবলৈ লোৱা সামূহিকতাৰ ভালে বেয়াই মিলি কেইবাটাও দিশ আছে। আজিৰ আলোচনাত বিষয়খিনিত অলপমানকৈ চুই যোৱাহে হ’ব।      

 

মহাৰাষ্ট্ৰৰ পাৰডসিংগা গাঁৱত সামূহিকতাৰ পৰ্যবেক্ষণত শিল্পী সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

শিল্পৰ জগতত দ্ৰষ্টাৰ নিষ্ক্ৰিয় ভূমিকাৰ পৰিৱৰ্তে সক্ৰিয় ভূমিকা আৰু অংশগ্ৰহণৰ কথাটোত জোৰ দিছিল মাৰ্চেল ডুচাম্পে। এই পাৰ্টিচিপেটৰী বা ভাগিদাৰী ভূমিকাৰ দ্ৰষ্টা-দৰ্শকৰ ধাৰণাটোৱেই পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বা ইনষ্টলেচন আৰ্ট আদিৰ বাবে অন্যতম গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা হৈ ৰয়। ভাৰতবৰ্ষত থিয়েটাৰৰ আন্দোলনবোৰৰ ভিতৰত তৃতীয় থিয়েটাৰৰ প্ৰৱক্তা বাদল চৰকাৰৰ আলোচনা সমূহে থিয়েটাৰ মননৰ এটা তত্বিক ভেটী নিৰ্মাণ কৰাৰ চেষ্টা কৰিছিল য'ত তেওঁ বাৰে বাৰে অভিনেতা আৰু দৰ্শকৰ প্ৰত্যক্ষ যোগাযোগ আৰু দৰ্শকৰ সক্ৰিয় ভূমিকাৰ কথা প্ৰসংগায়িত কৰিছিল।

অৱশ্যে আধুনিকতাবাদৰ চূড়ান্ত সময়খিনিতো একক স্ৰষ্টা-শিল্পীৰ একক পাৰদৰ্শিতাৰ উদযাপনৰ মাজতো শিল্প নিৰ্মাণত বহুত্বৰ ক্ৰিয়াশীল প্ৰভাৱৰ কথাখিনি বাৰে বাৰে উঠিছিল; কিন্তু অলপ অন্য ধৰণেৰে। এনেকুৱা কাহিনী এটা শুনিবলৈ পোৱা যায় যে পিকাছোৱে তেওঁৰ বিখ্যাত গুৱেৰ্ণিকা ছবিখন অঁকাৰ পিছত সেনাবাহিনীয়ে গৈ সুধিছিল- এইখন ছবি আপুনি আঁকিছে? যুদ্ধবিদ্ধস্ত নগৰৰ ভয়াবহতাৰ এই ছবিখন সম্পৰ্কে পিকাছোৱে টপৰাই উত্তৰ দিছিল- নহয়, আপোনালোকেহে আঁকিছে। কথাষাৰ প্ৰতিকী আৰু ব্যংগাৰ্থক হ'লেও বাস্তৱতা সম্পৰ্কীয় প্ৰশ্ন কিছুমান ইয়াত আছে। শিল্পীয়ে একধৰণৰ বাস্তৱতাৰ প্ৰতিৰূপায়ণহে কৰিছে নেকি যি বাস্তৱতাৰ নিৰ্মাতা আচলতে অন্য? ছবি এখন আচলতে কোনে আঁকে সেই প্ৰশ্নটোও ইয়াত আছে- শিল্পীয়ে নে দ্ৰষ্টায়? সি যি কি নহওক, আজিকালিৰ শিল্পীয়ে নিজে 'মইয়েই স্ৰষ্টা' বোলা অহংকাৰটোৰ বিপৰীতে দ্ৰষ্টা আৰু উপভোক্তাৰ সক্ৰিয় সহযোগিতাৰ বাবে বেছিকৈ হাবিয়াস কৰে। অলপতে দিল্লীৰ মেক্সমুলাৰ ভৱনত প্ৰীতি সিং নামৰ উদীয়মান শিল্পী এগৰাকীয়ে এটা পৰফৰমেন্সৰ পৰিৱেশৰ আয়োজন কৰিছিল য'ত বিক্ষিপ্ত ৰূপত সজ্জিত কিছুমান আচবাবৰ ভিত্তিত চাবলৈ অহা দৰ্শকে সহযোগ কৰি নিজে নিজে কিছুমান পাৰফৰমেন্স কৰিছিল। ইয়াত শিল্পী এক কিউৰেটৰ সদৃশ বা কেৱল এজন উদ্যোক্তা; শিল্প নিৰ্মাণ, উপভোগ আৰু অংশদাৰীত্ব সকলোবোৰ সমাসীত দৰ্শকৰ।  

উপৰুৱা দৃষ্টিৰে চালে ৰাজহুৱা, সামাজিক, বাৰোৱাৰী, সামূহিক- এই প্ৰায় সমাৰ্থক সকলোবোৰ কথাৰ আঁৰত একধৰণৰ স্বতষ্ফূৰ্ত, নি:স্বাৰ্থ আৰু বিনিয়োগ-তথা-লাভালাভ ৰহিত সহযোগিতাৰ ধাৰণা সোমাই আছে যদিও এই সামূহিকতাৰ পৰাই এই সময়ৰ বিশ্বৰ সকলো পুঁজিবাদী উদ্যোগ আটাইতকৈ বেছি লাভাম্বিত হৈ আহিছে। আজিৰ জনমানসক আতাইতকৈ বেছি ব্যস্ত কৰি ৰখা চ’চিয়েল মিডিয়া ইয়াৰ এটা উৎকৃষ্ট উদাহৰণ। বিশেষ এখন চ’চিয়েল মিডিয়াৰ ক্ষেত্ৰ এটা কোম্পেনীয়ে আৰম্ভ কৰাৰ পিছত তাক সক্ৰিয় কৰি ৰাখি সফলকাম কৰাৰ দায়িত্বটো সমস্ত ৰাইজে নিজে নিজেই লৈ লয়। দিনে নিশাই অহৰহ ফে’চবুকত ব্যস্ত হৈ থকা আমি সকলোবোৰেই আচলতে ফে’চবুক নামৰ কোম্পেনীটোৰ অবৈতনিক কৰ্মী। কথাই কথাই আজিকালি গুগলতে সকলো খবৰ বা তথ্য পাই যায় বুলি কৈ থাকোঁ যদিও আমি সততে পাহৰি থাকোঁ যে আমি যিখিনি তথ্যৰ কথা কৈ থাকোঁ সেয়া আচলতে গুগলে আগবঢ়োৱা তথ্য নহয়। গুগল এটা চাৰ্ছ-ইঞ্জীনহে, মানে সন্ধান-কৰাৰ-আহিলা মাত্ৰ (A search engine is a web-based tool that enables users to locate information on the World Wide Web) । ইয়াৰ সমস্ত তথ্য আপুনি, মই আৰু আমাৰ দৰে লক্ষ লক্ষ জনে বিভিন্ন সময়ত, বিভিন্ন প্ৰয়োজনত আপলোড কৰি থোৱা সমল। আপুনি ‘নামঘোষা’খন অনলাইন বিচাৰিছিল, পালে। সোধোতে ক’লে যে আপুনি গুগল কৰি পালে। মুহূৰ্তৰ বাবে আমি হয় পাহৰি থাকোঁ নহয় ভাবিবলগীয়া কথা বুলিয়েই নাভাবোঁ যে নামঘোষাখনৰ ইউনিকোড ৰূপান্তৰটো গুগলে কৰা নাই, দিল্লীত কৰ্মৰত প্ৰতিম প্ৰতাপ বৰুৱা নামৰ ব্যক্তিবিশেষেহে কৰিছিল নিজা উদ্যোগত।

 

ৰাইজৰ মাজত ‘চুলি কাটি থকা নাৰী’ হিচাপে শিল্পী ধৰিত্ৰী বড়ো, গুৱাহাটী, ২০১২  

আপোনাৰ আৰু মোৰ দৰে অগণন অনামী ব্যক্তিৰ সমষ্টিৰ সামূহিকতাই এইবোৰ প্লেটফৰ্মক জীয়াই ৰাখিছে, আৰু ৰাখিব। আজিৰ যুগ বিজ্ঞাপনৰ যুগ। একো একোটা কোম্পেনীয়ে বিজ্ঞাপনৰ নামত কোটি কোটি টকা খৰছ কৰে ঠিকেই। কিন্তু সমান্তৰালভাৱে বিজ্ঞাপনৰ প্ৰচাৰ আৰু প্ৰসাৰৰ স্বেচ্ছাসেৱীৰ ৰূপত আমি সকলোবোৰেই অজানিতেই ব্যস্ত হৈ আহিছোঁ। যিকোনো টুথপেষ্টক ‘কলগে’ট’, যিকোনো ষ্টীলৰ আলমাৰীক ‘গডৰেজ’ বা যিকোনো কাপোৰ ধোৱা পাওদাৰক ‘চাৰ্ফ’ বুলি কৈ থাকোতে আমি আনৰ একো একোটা ব্ৰেণ্ডৰ উদযাপনেই কৰি থাকোঁ। তেনেকৈয়ে এটা ব্ৰেণ্ড জনপ্ৰিয় হোৱাৰ লগে লগে তাৰ যিমান পাইৰেচী বা শুনিবলৈ একে যেন লগা ভূৱা নামৰ সস্তীয়া ব্ৰেণ্ড ওলায়, সেই সকলোবোৰেই আচলতে ইতিমধ্যে জনপ্ৰিয় ব্ৰেণ্ডটোৰ জনপ্ৰিয়তা আৰু বেছি বঢ়াবলৈহে সহায় কৰে। আজি সন্ধিয়া আপুনি মেক-ডনালডত পিজা খাই মনৰ আনন্দত তাৰ ফটোখন আনক দেখুৱাবলৈ বিচৰাটোও এই সামূহিক-বিজ্ঞাপনৰে অংগ।

সকলোৰে ভাল হওক, সমাজৰ দহৰ উপকাৰ সাধন কৰিব লাগে, যিয়ে যেনেকৈ পাৰে দেশৰ বাবে আৰু দহৰ বাবে কিবা এটা হ’লেও কৰিব লাগে- এইখিনি চিৰকালেই ভাল ভাল বুলি শলাগি থকা ভাল কথা। এই সাধুবাদো এতিয়া বিজ্ঞাপনৰ সহায়ক অন্যতম সঁজুলি। এতিয়া ভাইৰেল ভিডিঅ’ৰ নামত, কিম্বা যিকোনো উৎসৱ আদিৰ গইনা লৈ হেভেল কোম্পেনীয়ে আমাক শিকাব খোজে নাৰী জাগৰণৰ কথা, ফ্লিপকাৰ্ট কোম্পেনীয়ে আমাক শিকায়  লৈংগিক সমতাৰ কথা, আটোমোবাইল কোম্পেনীয়ে শিকায় দেশপ্ৰেম কি, আনকি বাহ্যিক সৌন্দৰ্যৰ যত্ন লোৱা দ্ৰৱ্যৰ কোম্পেনীয়েও শিকাব খোজে অন্তৰৰ সৌন্দৰ্যহে আচল কথা। এই সাধুবাদে সামূহিক মনস্তত্বক প্ৰভাৱিত কৰে আটাইতকৈ বেছি। সামূহিকতাক উপলক্ষ কৰিবৰ বাবেই এই সমস্ত আয়োজন। এয়া বিজ্ঞাপন নহয়, বৰঞ্চ পি-এছ-এ : সমাজৰ স্বাৰ্থত পাব্লিক-চাৰ্ভিছ-এনাউন্সমেণ্ট। এয়া মাছ নহয়, জিজি। আমিও সমাজৰ স্বাৰ্থত (নি:স্বাৰ্থভাবে) এইবোৰৰ প্ৰচাৰ কৰোঁ আৰু এইবোৰে সমাজৰ কিবা কৰক বা নকৰক, কোম্পেনীবোৰৰ স্বাৰ্থ সিদ্ধি কৰে ঠিকেই।

 

ট্ৰুমেন শ্ব’ চিনেমাত জিম কেৰী 

আপুনি মনৰ আনন্দত বুলি ভাবি থাকি সৰু বৰ যি কামেই কৰি নাথাকক কিয় সেই কামটোৱে কোনোবা ক’ৰবাত কোনোবা নহয় কোনোবা ব্যৱসায়িক উদ্যোগক মুনাফা আহৰণত সহায় কৰি থাকে। এতিয়া ভাবিও আচৰিত লাগে যে পিটাৰ ৱেইৰ পৰিচালিত জিম কেৰী অভিনীত “ট্ৰুমেন শ্ব’” চিনেমাখন সেই ১৯৯৮ চনতেই নিৰ্মিত হৈছিল য’ত নায়কজন আজন্ম বন্দী হৈ ৰয় টেলিভিচন ৰিয়েলিটী শ্ব’ এটাৰ প্ৰযোজকৰ পৰিকল্পনাত আৰু তেওঁৰ ব্যক্তিজীৱনৰো ক্ষণ প্ৰতিক্ষণ অতিবাহিত হয় কেমেৰাৰ গোপন দৃষ্টিৰ মাজত। এটা বিশেষ সময়ত অতীষ্ঠ হৈ পলায়ণৰ বাট বিচাৰি যাওতেহে তেওঁ বুজিবলৈ সক্ষম হয় যে তেওঁৰ গোটেই দুনীয়াখন পূৰ্ৱনিৰ্মিত। সদায় চকুৰে দেখি থকা আকাশখনো কৃত্ৰিমভাবে নিৰ্মিত বিশালাকাৰ দেৱাল এখনৰ বাদে আন একো নহয়।     

কৌশলগত বিচাৰেৰে এটা বিন্দুত সামান্য হেঁচা প্ৰয়োগ কৰিলেই তাৰ ফলাফল অৱলীলাক্ৰমে বিশাল হৈ উঠিব পাৰে। ইয়াৰ কিছু পৰ্যায় গণিতীয়ভাবে নিয়ন্ত্ৰিত হয়, কিন্তু কিছুমান পৰ্যায় এনে য’ত ক্ৰিয়াবোৰ মাত্ৰ সংঘটিত হৈ যায় নিজগুণে। কোনো নিয়ন্ত্ৰণ অবিহনেই ঘটি গৈ থাকে একোটা শৃংখলাৰ ৰূপত। বিশ্বচৰাচৰৰ সৰ্বত্ৰ এই ৰেণ্ডমনেছ বা অৱলীলাক্ৰমে ঘটি যোৱাৰ নিজা এটা সূত্ৰহীন সূত্ৰ আছে – যাক আমি ক’ম অৱলীলাতত্ব, থিয়োৰী অফ ৰেণ্ডমনেছ, যি ক’ব নোৱৰাকৈয়ে ঘটি যাব পৰা সম্ভাৱনাকো এই পুঁজিবাদী সময়ে মুনাফা লাভৰ বাবে সদ্ব্যৱহাৰ কৰি চলিছে ঠিকেই। 

কলকাতালৈ যাওতে হাওড়া ষ্টেচনত, দিল্লীৰ চান্দনী চ’কত, অম্বুবাসীৰ কামাখ্যাত মানুহৰ ভীৰৰ মাজত এনেকুৱা পৰিস্থিতি হয় যে সন্মুখলৈ আগুৱাই যাবলৈ আপুনি একো কৰিব নালাগে, খোজ এটাও দিব নালাগে। লোক-সমূহে, ৰাইজে, ভীৰ নিজে নিজে আপোনাক ঠেলি ঠেলি লৈ গৈ থাকিব। আমি কৈ থকা সামূহিকতা আৰু ভীৰৰ গতিবিদ্যাৰ এটা স্বৰূপ এনেকুৱাই।

এজেন্সীৰ ফালৰ পৰা ন্যূনতম প্ৰয়াস কৰি সমূলাঞ্চে সামূহিকতাৰ জোৰত চলি থকা অসমৰ এটা উদ্যোগ হৈছে অসমীয়া গ্ৰন্থ উদ্যোগ। এতিয়া গ্ৰন্থমেলাৰ উত্তেজনা চলি আছে। সমস্ত গ্ৰন্থপ্ৰেমীয়ে আশাৰে বাট চাই থকা এটা সময়। নতুনকৈ প্ৰকাশিতব্য কিতাপৰ খবৰ ইজনৰ পৰা সিজনে লৈ সকলোৱে নিজগুণে প্ৰচাৰ আৰু প্ৰসাৰ কৰি আছে। এই সামূহিকতায়েই এই উদ্যোগটোৰ মূলধন স্বৰূপ। অন্যথা উদ্যোগটোৰ সৈতে জড়িত যিখিনি এজেন্সী আছে কেৱল তেওঁলোকৰ কৰ্মপন্থায়েই উদ্যোগটোক জীয়াই ৰাখিবলৈ যথেষ্ট নহয়। অমুক কিতাপখন ভাল লাগিল, এইবাৰ গ্ৰন্থমেলাত অমুক কিতাপখন আটাইতকৈ বেছি বিক্ৰী হ’ব- এনেধৰণৰ কথাবোৰ পাতিবৰ সময়ত আমি আচলতে ভাবি নাচাওঁ যে এইখিনি অব্যৱসায়িক কথাই কোনোবা বিশেষ ব্যৱসায়িক প্ৰকাশকক প্ৰকাৰান্তৰে সহায় কৰি থাকে। সেই প্ৰকাশক ঐকান্তিক নিষ্ঠাবান, সচেতন আৰু দায়িত্বশীল; কিম্বা, লেখকক মাননী দিয়াৰ পৰিৱৰ্তে ওলোটাই লেখকৰ পৰা খৰছ লৈ কিতাপ প্ৰকাশ কৰা, লেখকৰ পৰা দহকপি কিতাপ বিকিবলৈ লৈ বছৰৰ পিছত বছৰ ধৰি তাৰ প্ৰাপ্য পইচা আদায় দিয়া দূৰৰে কথা এখনমানো কিতাপ বিক্ৰী হ’ল নে নহ’ল খবৰ এটাও নিদিয়া অথবা যিকোনো পৰ্যায়ৰে ব্যৱসায়ী নহওক কিয়। লাভ তেওঁলোকৰে। কাৰণ তেওঁলোকৰ মুনাফাৰ বাবে তেওঁলোকৰ কৰণীয়খিনি আপুনি কৰি আছে, মই কৰি আছোঁ, আমাৰ সামূহিকতাই কৰি আছে।

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (ছয়চল্লিছ) : এমেচাৰ (Amateur) : ৰ'দত শুকাবলৈ দিয়া গৰাকী নোহোৱা আমৰ আচাৰ নহয়

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২০ অক্টোবৰ, ২০১৯]

·         এমেচাৰ অভিনেতা বুলি যেনেকৈ কোৱা হয়, তেনেকৈ এমেচাৰ কবি বুলি কিয় কোৱা নহয়?

·         এমেচাৰ শিল্পীৰ খাদ্য-বস্ত্ৰ-বাসস্থানৰ প্ৰয়োজন নাই বুলি কিয় ভবা হয়?

·         “অবাবতে” বোলা শব্দটোৱে তাৰ বিপৰীতে "বাবতে" বুলি কিবা শব্দ এটা থাকিব পৰাৰ সম্ভাৱনাটোক সূচায় নেকি?

·         এমেচাৰ স্ৰষ্টাৰ ধাৰণা এটা থকাৰ দৰে এমেচাৰ দ্ৰষ্টাৰ ধাৰণা এটাও থাকিব পাৰে নেকি?

·         এমেচাৰে চৰকাৰী কিম্বা ব্যৱসায়িক এজেন্সী সমূহৰ অনুকৰণ কৰাত অসুবিধাখিনি কি কি?

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া, “ঘৰ-কথা”, বৰোডা এমেচাৰ ড্ৰামাটিক ক্লাবৰ হীৰকজয়ন্তী বৰ্ষত, ২০১০

'শিল্পী অমায়িক হ'ব লাগে' এনে ধাৰণা কিছুমানৰ বাবে, নিজৰ কৰ্মক্ষেত্ৰখনত থকা কুশলতাৰ প্ৰতি সন্দিহান হোৱাৰ কাৰণে থকা হীনমন্যতা ঢাকিবলৈ, কিম্বা শিল্পক সাংঘাতিক কিবা ডাঙৰ বস্তু বুলি ভাবিবলৈ লোৱাৰ ফলতেই হওক, সৃষ্টিশীল জগতখনৰ সৈতে জড়িত ব্যক্তিসকলে কিছুমান বিৰক্তিকৰ অভ্যাস আঁকোৱালি লয়। কবি সন্মিলনী এখনলৈ গৈ "মই আকৌ কবি নহয় দেই" বুলি অমায়িক সুৰেৰে কৈ জেপৰ পৰা কবিতা এটা উলিয়াই পাঠ কৰা নিজকে অকবি বোলা কবি আমি সকলোৱে দেখিছোঁ। সেইটো এটা সযত্নে আয়োজিত অনুষ্ঠান, বেনাৰ-পোষ্টাৰ ওলমি আছে, আপুনি মাছ কিনিবলৈ গৈ তাত এনেয়ে সোমাই পৰা নাই। আপোনাৰ জেপত যিহেতু কবিতাৰ টুকুৰাটো আছেই সেয়েহে আপুনিও সম্পূৰ্ণ প্ৰস্তুতিৰেই তালৈ গৈছে। তেনেহ'লে আপুনি কবি। হয়, আপুনি কবিয়েই হয়। "এনেয়ে আৰু" বুলি ভাব এটা দেখুৱাই আপুনি কি উদ্দেশ্য সাধন কৰিলে নাজানো, কিন্তু একাংশ উপস্থিত ৰাইজক যে বিৰক্ত কৰিলে সেয়া নিশ্চিত। কেইদিনমান আগতে হাৰিয়ানাস্থিত ৱৰ্ল্ড ইউনিভাৰ্ছিটি অফ ডিজাইনত শিল্পী অনুপম শইকীয়াৰ উদ্যোগত আয়োজিত এটা কৰ্মশালাত জাৰ্মান পাৰফৰমেন্স শিল্পী ডগমাৰ (Dagmar I. Glausnitzer-Smith)-ৰ সান্নিধ্য লাভ কৰিছিলোঁ। ডগমাৰে তেনেই সাধাৰণ কথা বাৰ্তাৰ মাজৰ পৰাও "Just" শব্দটো সমূলাঞ্চে পৰিহাৰ কৰিবলৈ কৈছিল। ডগমাৰে কয়, just (এনেয়ে, মাত্ৰ) এই শব্দটো এটা অত্যন্ত বেয়া শব্দ। "চেষ্টা কৰা" কথাষাৰৰো তেওঁ বিৰোধিতা কৰে। সঁচাকৈয়ে, আপুনি কবিতা এটা লিখি "কবিতা এটা লিখিবলৈ চেষ্টা কৰিছিলোঁ" বুলি কোৱাৰ সলনি কবিতা এটা লিখিছোঁ বুলিয়ে কওক। আপুনি ছবি এখন আঁকিবলৈ চেষ্টা নকৰে, আপুনি ছবি এখনেই আঁকে। সকলো ক্ষেত্ৰতে একে কথা। চিনেমা এখনো নিৰ্মাণৰ চেষ্টা কৰাৰ সলনি আচলতে আপুনি চিনেমা এখন নিৰ্মাণেই কৰে। আৰু এইখিনি কাম যেতিয়া কৰে আপুনি এনেয়ে নকৰে। এনেয়ে আৰু বুলি ভাবি থাকোতেও আপুনি কামটোত জড়িত, আপোনাৰ সত্বাৰ এটা অংশ ইয়াত সাঙোৰ খাই আছে। কামটো ভাল হওক বেয়া হওক, ইয়ে আপোনাৰ শৰীৰৰ, আপোনাৰ অস্তিত্বৰ এটা অংগ। এনেয়ে বুলি একো কথা নাই। চেষ্টা কৰি থকাটোও এটা কামেই। 

কৰ্মশালাত পৰিৱেশনৰত অৱস্থাত ডগমাৰ 

“মেফিষ্টো”ৰ দৃশ্য

এমেচাৰৰ পক্ষত

যিহেতু এই শিতানৰ প্ৰায় সমস্ত আলোচনাৰ আধাৰেই হ'ল অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ প্ৰাপ্ত উপাদানসমূহ সেয়েহে "এমেচাৰ" শব্দটোৰ উল্লেখ বিভিন্ন ঠাইত বিভিন্ন ধৰণেৰে হৈ আহিছে। অসমাত প্ৰাপ্ত সাহিত্য, শিল্প আৰু সাংস্কৃতিক চৰ্চা বহুলাংশে এমেচাৰ। শব্দ একোটাৰ আভিধানিক অৰ্থ কালক্ৰমত ব্যৱহাৰিক প্ৰয়োগৰ দিশেৰে সলনি হয়। কিছুমান শব্দই পৰিভাষাৰ (Term) ৰূপ লোৱাৰ পিছত তাৰ মূলগত অৰ্থতকৈয়ো প্ৰাসংগিক আৰু ইপ্‌সিত অৰ্থখিনিহে গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠে। মজাৰ কথা যে কেতিয়াবা কিছুমান শব্দ কালক্ৰমত সম্পূৰ্ণ বিপৰীতাৰ্থক হৈ উঠাও দৃষ্টিগোচৰ হয়। এনে ক্ষেত্ৰত একালৰ প্ৰশংসা-সূচক "ধুৰন্ধৰ" শব্দটো আন একালত নিন্দা আৰু তাচ্ছিল্যৰ বাবে প্ৰয়োগ হোৱাৰ উদাহৰণটো প্ৰায়ে দি থকা হয়। আজিৰ তাৰিখত সাম্য, মৈত্ৰীৰ কথা, আৰ্থিক বৈষম্য দূৰীকৰণৰ কথা, প্ৰগতিশীল কথা হয়তো সমাজৰ অধিকাংশ মানুহেই কৈ থাকিব, কিন্তু "প্ৰগতিশীল" শব্দটোও এটা "টাৰ্ম" হৈ উঠাৰ ফলত প্ৰগতিশীল বুলি ক'লে এক বিশেষ মতাদৰ্শৰ পোষকতা কৰা বিশেষ চিন্তাৰ সমৰ্থক এচাম মানুহকহে চিহ্নিত কৰা হৈ থাকে। এমেচাৰ শব্দটোৰ ক্ষেত্ৰতো এনে কিছুমান দিশ আছে যিখিনি স্বীকাৰ নকৰিলে আগলৈ কথাবোৰ পাতিবলৈ অসুবিধা হ'ব। এমেচাৰ শব্দটো সাধাৰণ অৰ্থত প্ৰফেছনেল শব্দটোৰ বিপৰীতাৰ্থক যদিও সূক্ষ্ম বিচাৰেৰে এমেচাৰ সকলো প্ৰফেছনেলেই। এমেচাৰ হৈ থাকিম বুলি লোৱা সিদ্ধান্তটো ৰাজনৈতিক আৰু মতাদৰ্শগত হ'ব পাৰে। আৰ্থিক আৰু সামাজিক পৰিস্থিতিয়ে গঢ় দিয়া এটা বাধ্যবাধকতাজনিত বা চৰ্তনিৰ্ভৰ অৱস্থাৰ পৰা আগবাঢ়ি আহি ই এটা সচেতন নান্দনিক চৰ্যাও হ'ব পাৰে। কমাৰ্চিয়েল আৰু প্ৰফেছনেল- দুয়োটা শব্দক একাকাৰ কৰা উচিত নহয়। এই কথাটো মানি ল'লেই বুজিবলৈ সহজ যে এমেচাৰ এজন হয়তো এটা পুঁজিবাদী পৰিকাঠামোৰ সংজ্ঞাৰে কমাৰ্চিয়েল হোৱাৰ বিৰোধীহে, প্ৰফেছনেলিজমৰ বিৰোধী নহয়। এমেচাৰক ৰ'দত শুকাবলৈ দি গৰাকী নোহোৱা হোৱা আমৰ আচাৰৰ দৰে, গৰুৱে খায় ছাগলীয়ে খায় খাওক বুলি ব্যৱহাৰ কৰাটো আৰু কোনো কাৰণতেই গ্ৰহণযোগ্য নহয়।     

অসমৰ দৰে ঠাইত 'এমেচাৰ' শব্দটো অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ তথা চিৰিয়াছ শব্দ। এই “চিৰিয়াছ” শব্দটোৰ অসমীয়া অনুবাদ বিচাৰিবলৈ টান। এই কথাটোৱে আমাৰ শব্দভাণ্ডাৰ বা ভাষাজ্ঞানৰ সীমাবদ্ধতাকো সূচাব পাৰে, কিন্তু লগতে এইটোকো সূচায় যে চিৰিয়াছ বিষয়বোৰক লৈ আৰু চিৰিয়াছ কামবোৰক লৈ আমি আচলতে চিৰিয়াছ হ'বলৈ শিকা নাই। ছবি অঁকা, গান গোৱা, অভিনয় কৰা এই সমস্তবোৰ সামাজিক স্তৰত আজিও 'এক্সট্ৰা কেৰিকুলাম'। ফলত গোটেই জীৱন এটা বিশেষ ক্ষেত্ৰৰ চৰ্চাৰ সৈতে জড়িত হৈ থকাৰ পিছতো সেই ব্যক্তিজনে নিজৰ ক্ষেত্ৰৰ ভিত্তিত পৰিচয় এটা বিচাৰি নাপায়। সকলো হৈ ৰয় “এক্সট্ৰা”। সৌ তাহানিৰ গুৰু দত্তৰ চিনেমাৰ কবি-শিল্পীৰ চিত্ৰায়ণৰ দৰেই আজিও সৃষ্টিশীল সত্বাৰ পৰিচয়টো একে হৈ থকাটো অত্যন্ত দুৰ্ভাগ্যজনক। "এটাই মাথোঁ কামিজ, তাৰো ছিগো ছিগো চিলাই" বুলি নিৰ্মিত কবিৰ আইকন'গ্ৰাফীটোও আৰু প্ৰীতিকৰ হৈ থকা নাই (যদিওবা আমি আগতে পাতি অহাৰ দৰে মূল কবিতাটোৰ মাত্ৰা আছিল অন্য)। আপুনি কি কৰে বুলি সুধিলে কোনোবাই 'মই অভিনয় কৰোঁ' বুলি উত্তৰ দিলে সেয়েহে প্ৰশ্ন সোধোঁতাই আকৌ সোঁধে- "নহয় মানে সুধিব খুজিছোঁ আপুনি অভিনয়ৰ বাহিৰে কৰে কি?" অৰ্থটো এয়ে যে অভিনয় কৰাটো কাম বুলি গণ্য কৰা নহয়। অৰ্থ-আহৰণৰ পথ হিচাপে যিখিনি কাম কৰা হয় সেইখিনি কামকহে কাম বুলি মান্যতা দিয়া হোৱা এই সমাজখনত সৃষ্টিশীল কাম-কাজবোৰৰ জড়িয়তে যিহেতু অৰ্থ-উপাৰ্জনৰ কোনো পৰিৱেশ নাই সেয়েহে এইবোৰ কাম সদায়েই 'এমেচাৰ-ধৰ্মী' হৈ ৰ'বলৈ বাধ্য। এনে পৰিস্থিতিত একান্ত প্ৰাণৰ তাগিদা নহ'লে, নিৰবিচ্ছিন্ন মানসিক প্ৰস্তুতি নহ'লে আন দহজনৰ কেটেৰা-জেঙেৰা খাই হ'লেও মানুহ এজনে সৃষ্টিশীল কামখিনিত কিয় নিয়োজিত থাকিব? তাকে কৰিবলৈ গৈ সাধাৰণ অৰ্থত জীৱনৰ 'সফলতা'ৰ ধাৰণাখিনিকো প্ৰত্যাহ্বান জনাই যি কামখিনিক ব্যক্তি এজনে অগ্ৰাধিকাৰ দি চলিছে, জীৱনৰ বিনিময়ত, সেইখিনি চিৰিয়াছ নহয়নো কি? যদি সেয়ে হয় 'বিয়িং এমেচাৰ' বা এমেচাৰ হোৱাটো মুখৰ কথা বা পানীমিঠৈ কেনেকৈ হ'ব? এই কথাখিনিয়ে সূচায় যে মূলগতভাবে এমেচাৰ শিল্প চৰ্চাই সদায়েই এটা সগ্ৰামী সত্বাক প্ৰতিনিধিত্ব কৰে। বিষয়বস্তুৰ ফালৰ পৰা কোনোদিনে কোনো প্ৰতিবাদী কথা নোকোৱা, সদায়ে ফুল-তৰা-পখিলাৰ গান লৈ ব্যস্ত থকা ব্যক্তিজনো এই সগ্ৰামী সত্বাৰ বাহক।

 

“মেফিষ্টো”ৰ দৃশ্য

এমেচাৰ কথাষাৰ চিৰিয়াছ কথা বুলি ক'লোঁ। কিয় ইয়াক চিৰিয়াছ বুলি গ্ৰহণ কৰিব লাগে এতিয়া সেইটো ক'ম। সাধাৰণ ধাৰণা এটা আছে যে এমেচাৰ সকল ব্যৱসায়িক সকলৰ দৰে 'প্ৰফেছনেল' নহয়। কথাষাৰ সঁচা নহয়। ব্যৱসায়িক প্ৰফেছনেলিজমৰ নিজস্ব সীমাবদ্ধতা আছে। পুঁজিবাদৰ মূলমন্ত্ৰই হৈছে বিৰাট সম্ভাৱনা আৰু 'সফলতা'ৰ ধাৰণা এটাৰে সপোন দেখুৱাই ব্যক্তিৰ সম্ভাৱনাক সীমাবদ্ধ কৰি পেলোৱা। প্ৰচুৰ সা-সম্পত্তি, বিৰাট সফলতা, বিপুল জনপ্ৰিয়তা আদিৰ সপোনে এসময়ত ব্যক্তিৰ মৌলিক স্বাধীনতাখিনিও নোহোৱা কৰে। কেৱল টকা-পইচায়েই নহয় সফলতাৰ সংজ্ঞা আৰু উচ্চাকাংক্ষাৰো প্ৰপঞ্চ আছে যি শিল্পী-ব্যক্তিক নিজৰ অলক্ষিতেই সীমাবদ্ধ কৰি ৰাখে। ক্লজ মানৰ উপন্যাসৰ আধাৰত ইস্তাভান জাবোৰ "মেফিষ্টো"ত (একে নামৰ নাটকো আছে চিনেমাও আছে) চৰিত্ৰ হেনৰিক হফগেনে শ্ৰেষ্ঠ অভিনেতা হৈ উঠাৰ আকাংক্ষাখিনি পূৰণ কৰি উঠিও সেয়েহে এটা সময়ত অসহায় আৰু নি:সংগ হৈ ৰৈছিল আৰু ক'বলৈ বাধ্য হৈছিল- "মই এজন অভিনেতা মাত্ৰ, মইনো আৰু কি কৰিব পাৰোঁ?" এমেচাৰ হৈ থাকিবলৈ বিচৰা ব্যক্তি এজনে অজানিতেই এই পুঁজিবাদী চৰিত্ৰখিনিৰ বিৰোধিতা কৰে। প্ৰভূত্বশালী আৰু ক্ষমতাশালী পক্ষবোৰৰ হাতোৰাৰ পৰা আঁতৰত থাকি এই এমেচাৰখিনিয়েহে আমাক এষাৰ নতুন কথা শুনাব পাৰে। যদি সেয়ে হয়, আমি ইমানদিনে শুনি থকাৰ দৰে বা ভাবি থকা দৰে ব্যৱসায়িক অৰ্থেৰে প্ৰফেছনেল হোৱাটো টান নহয়। বৰঞ্চ সহজহে। যিটো টান, সেয়া হ'ল এমেচাৰ হৈ কাম কৰাটো।

ব্যৱসায়িক প্ৰফেছনেলিজম আৰু নিজ কৰ্মৰ প্ৰতি দায়িত্ববোধৰ সৈতে ঐকান্তিকতাৰ প্ৰফেছনেলিজমক একাকাৰ কৰাৰ অসুবিধা আছে অনেক। এনে কাৰণতেই এমেচাৰ সম্পৰ্কীয় কথা পাতোতে এমেচাৰ শব্দটোকেই ব্যৱহাৰ কৰা ভাল। ইয়াক "অপেশাদাৰী" বুলি অসমীয়াকৰণ কৰিবলৈ গৈ অসুবিধাখিনি বঢ়াই লোৱাহে হয়। জগতত কোনো কামেই সমূলাঞ্চে অপেশাদাৰী হ'ব নোৱাৰে। এমেচাৰ শব্দাটোৱে বহন কৰি চলা "অপেশাদাৰী"ৰ ইংগিতটো কেৱল বজাৰ-সংস্কৃতি আৰু পুঁজিবাদী ব্যৱস্থাৰ প্ৰসংগতহে এটা স্থিতি। তাৰ বাহিৰত এই অপেশাদাৰী শব্দটোও অৰ্থহীন বাগড়ম্বৰ। নিজৰ কৰ্মৰ বিনিময়ত বৈষয়িক প্ৰাপ্তি সমাজৰ প্ৰাচীন বিধি। মন্দিৰৰ পূজাৰীও অপেশাদাৰী নহয়। একেদৰে প্ৰচুৰ টকা ফীজ হিচাপে লোৱা ডাক্তৰ এজনেও নিজৰ কামটোক সমাজ-সেৱা বুলিয়ে কয়। এই দুটা উদাহৰণে কথাখিনি বুজাত সহায় কৰিব। পাৰ্শ্বীয় আৰু প্ৰান্তীয় কিছুমান অভ্যাস আৰু কথাবতৰাৰ ধৰণ-কৰণে এনে মূলগত কথাবোৰ পতাৰ পৰা আমাক আঁতৰাই ৰাখে।

গুৰু দত্তৰ “প্যাসা” চিনেমাৰ পোষ্টাৰ

এইটো এটা পেৰাডক্স বা কুটাভাস যে যিখন সমাজে সৃষ্টিশীল কাম-কাজক কোনো কাম বুলিয়েই গণ্য নকৰে সেই একেখন সমাজে একে সময়তে শিল্প মানেই বিৰাট মহান কিবা এটা বুলি ধাৰণা এটাৰ নিৰ্মাণ কৰি তাক পূজাৰ বেদীত স্থাপন কৰে। এই দুয়োটা দিশেই শিল্পী-ব্যক্তিৰ স্বাৰ্থৰ পৰিপন্থী অৱস্থান। সৃষ্টিশীল কাম-কাজ কেৱল বিলাসীতা বুলি মানি চলাটোৱেও শিল্পীৰ পেটৰ প্ৰয়োজন নুবুজে, শিল্প মহান আৰু স্বাৰ্থহীন কিবা এটা বুলি থকা ধাৰণাটোৱেও শিল্পীৰ পেটৰ ভৰন-পোষণৰ দায়িত্ব ল'বলৈ নাৰাজ। এই সমস্যাখিনিক প্ৰত্যাহ্বান জনাবলৈ হ'লে আমাৰ প্ৰথম কাম হ'ব- এমেচাৰ শব্দটোক 'অপেশাদাৰী' বুলি অনুবাদ কৰিবলৈ এৰিব লাগিব। প্ৰতিজন এমেচাৰ শিল্পীয়েই পেশাদাৰী। তেওঁলোক প্ৰফেছনেল। ব্যৱসায়িক খণ্ডসমূহত আত্মনিয়োজিত কৰি প্ৰফেছনেলিজমক এটা জঠৰ সংজ্ঞা প্ৰদান কৰা কমাৰ্চিয়েল প্ৰফেছনেল সকলতকৈ এই এমেচাৰসকল দুগুণে বেছি প্ৰফেছনেল।  

 

মৈত্ৰেয়ী পাটৰৰ কবিতা, শংকুৰাজ কোঁৱৰৰ সংগীত আৰু মহান জ্যোতি দত্তৰ ভিডিঅ’

এমেচাৰৰ সংঘাত আৰু সংকট

সচৰাচৰ এহাতে ‘প্ৰফেছনেল’ শব্দটোৰ বিপৰীতে আৰু আনহাতে ‘একস্পাৰ্ট’ শব্দটোৰ বিপৰীতেহে (“Today’s amateurs are tomorrow’s champions”) সঘনাই ব্যৱহাৰ হৈ থকা এমেচাৰ শব্দটো আভিধানিক অৰ্থৰে নঞৰ্থক হ’লেও তাৰ প্ৰায়োগিক দিশসমূহক চালিজাৰি চাই ইতিবাচক দিশসমূহ চাবলৈ চেষ্টা কৰি আছোঁহক যদিও কিছুমান অসুবিধাৰ দিশ নিশ্চয় আছে। হয়, এমেচাৰজনো প্ৰফেছনেল আৰু একে সময়তে এমেচাৰ মানে কেৱল সিদ্ধহস্ততা বা কৌশলগত দক্ষতাৰ বেলিকা আধা-কেচেলুৱাকে নুবুজায়। কিন্তু সংঘাত আৰু সংকট বুলিলেই সচৰাচৰ যিখিনি মনলৈ আহে- আৰ্থিক দুৰৱস্থা, কাম কৰাৰ উপযুক্ত পৰিৱেশৰ অভাৱ, নিজৰ কৰ্মক্ষেত্ৰত স্বীকৃতি নোপোৱা আদিবোৰ কিন্তু আচল সংকট নহয়। এইখিনি অসুবিধা আছে বুলি জনাৰ পিছতো এমেচাৰজনে এমেচাৰ হৈ থকাৰ সিদ্ধান্ত লয় আৰু সীমাবদ্ধতাখিকে সম্ভাৱনালৈ ৰূপান্তৰিত কৰাৰ বাট বিচাৰে। আচল সংকটখিনি অন্য। এটা বিশেষ সময়ৰ পিছত প্ৰফেছনেল সকলৰ কাম-কাজৰ গতিবিধি বা ৰেহ-ৰূপ নিৰ্ধাৰণ কৰাৰ যিখিনি এজেন্সী আছে সেই একেখিনি এজেন্সীয়েই যেতিয়া এমেচাৰৰো চৰিত্ৰ নিৰ্ধাৰণ কৰিবলৈ লয় সেয়াহে এমেচাৰৰ আচল সংকট। আমি নিজকে যিমানেই স্বাধীন বুলি ভাবি নাথাকোঁ কিয়, সকলো সময়তে আমাৰ সকলো কামেই কোনোবা নহয় কোনোবা এজেন্সীৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱিত হৈ আহিছে। কেনেকৈ এমেচাৰ আৰু প্ৰফেছনেল সকলোৰে পিছত একেখিনি কাৰক ক্ৰিয়াশীল হৈ থাকে তাৰ বহল আলোচনা আমি ‘এজেন্সী’ শীৰ্ষক লেখাত আগবঢ়াই আহিছোঁ। তেনেই সহজভাবে বুজাবলৈ হ’লে ক’ম, যেতিয়া কোনো আৰ্থিক বিনিয়োগ বা মুনাফাৰ কোনো চৰ্ত নথকা ভিতৰুৱা গাঁও এখনৰ এমেচাৰ নাট্যদল এটাৰ পৰিৱেশনে ব্যৱসায়িক উদ্দেশ্যৰে কৰা ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰৰ আৰ্হি গ্ৰহণ কৰে; যেতিয়া মনৰ আনন্দৰে গান গাব খোজা গায়ক এজনৰ গানৰ ৰীতি বলিউডকেন্দ্ৰিক ব্যৱসায়মুখীতাই আহি প্ৰভাৱিত কৰিবলৈ লয়; যেতিয়া এগৰাকী ‘সম্ভাৱনাপূৰ্ণ’ কবিৰ কবিতাক এজন অন্যধাৰাৰ সংগীতকাৰে গীতলৈ ৰূপান্তৰিত কৰে আৰু কোলাবৰেচনৰ মাজেৰে এজন ভিডিঅ’গ্ৰাফৰে নতুন মাত্ৰাৰ ভিডিঅ’ এটা কৰি উলিয়ায় কিন্তু তাৰ পিছদিনাই ইউটিউবৰ দৰে নতুন-মাধ্যমৰ জনপ্ৰিয়তাৰ আশাৰে সকলো আত্মপৰিচয় ত্যাগ কৰি পপুলাৰ চলতি ধাৰাৰে জোৰা-টাপলি মৰা দৃশ্যায়ণৰ লীৰিক-ভিডিঅ’ৰ পুনৰ সম্প্ৰসাৰণ হয়; যেতিয়াই নতুন প্ৰজন্মৰ নতুন উদ্যোগ একোটায়ো বিৰাট চৰকাৰী আড়ম্বৰৰ শাষকৰ প্ৰশস্তিৰ দস্তুৰেৰে ভৰপুৰ কুচ-কাৱাজবোৰ অনাহকতে আঁকোৱালি লয়- তেতিয়াই এমেচাৰৰ সংকট আৰম্ভ হয়। এমেচাৰৰ সন্মুখত কোনো ৰ’ল-মডেল নাথাকে। এমেচাৰৰ এই নি:সংগতাখিনি কষ্টকৰ, কিন্তু এই একক, অকলশৰীয়া আৰু নিজেই নিজৰ ৰোল-মডেল হোৱাৰ বাহিৰে কোনো গতি নথকা এই অৱস্থাটোৱেই এমেচাৰৰ মূলধন।   

 

মৈত্ৰেয়ী পাটৰৰ কবিতা, শংকুৰাজ কোঁৱৰৰ সংগীত আৰু মহান জ্যোতি দত্তৰ ভিডিঅ’

এমেচাৰৰ সমসাময়িক তত্ব

এমেচাৰ শব্দটোক লৈ থকা অসুবিধাখিনিৰ বাবেই এটা সময়ৰ পিছৰ পৰা কৰ্মীবৃন্দই নিজকে "ইণ্ডিপেণ্ডেণ্ট" বুলিবলৈ লয়। এই ইণ্ডিপেণ্ডেণ্ট শব্দটোক স্বাধীন, স্বতন্ত্র, স্বাবলম্বী, আত্মনির্ভৰশীল আদি শব্দবোৰৰ পৰিৱৰ্তে "অনধীন" বুলি উল্লেখ কৰিলে সুবিধা বেছি। এটা ব্যৱহাৰিক বা প্ৰায়োগিক দিশেৰেও এয়া শুদ্ধ। ইয়াৰ মানে হ'ল এই শিল্পী বা কলা-কুশলী কোনো ব্যৱসায়িক গোষ্ঠী বা এজেন্সীৰ ওচৰত নৈতিক ভাবে দায়বদ্ধ নহয়। অৰ্থাত কোনোবাই যদি নিজকে ইণ্ডিপেণ্ডেণ্ট চিনেমা-নিৰ্মাতা বা ইণ্ডিপেণ্ডেণ্ট শিল্পী বুলি কৈছে তেনেহ'লে তেওঁৰ সেই কথাষাৰতে প্ৰকাৰান্তৰে এটা বিধিসন্মত ঘোষণা নিহিত আছে। আজিকালিৰ প্ৰতিষ্ঠিত বেছিভাগ সৃষ্টিশীল কৰ্মীয়েই আচলতে এই অৰ্থৰে স্বাধীন নহয়। গায়কেই হওক, চিত্ৰশিল্পীয়েই হওক তেওঁলোক কিছুমান পৃষ্ঠপোষকৰ ওচৰত আইনী প্ৰক্ৰিয়াৰ মাধ্যমেৰে দস্তুৰমত দায়বদ্ধ হৈ ৰয় আৰু এইখিনি কথাই তেওঁলোকৰ সৃষ্টিপ্ৰক্ৰিয়াকো প্ৰভাৱিত কৰে। আনকি 'পাৰফৰমেন্স আৰ্ট'ৰ দৰে এটা প্ৰতিষ্ঠান-বিৰোধী শিল্প অভ্যাসকো প্ৰাতিষ্ঠানিক ৰূপ দি ব্যৱসায়িক স্তৰলৈ লৈ যোৱাৰ বাবে নিখিল চোপ্ৰাৰ দৰে নাম কৰা শিল্পীৰ নাম সমালোচনাৰ আওতালৈ আহে।

সি যি কি নহওক, বিগত শতিকাৰ শেষৰ ফালৰ পৰা পুঁজিবাদৰ আগ্ৰাসনৰ পৰা মুক্তি বিচাৰি শিল্পৰ দ্ৰষ্টাসত্বাৰ নতুন অৰ্থ বিচাৰি পৰিৱেশ শিল্প, পাব্লিক আৰ্ট, ইনষ্টলেচন আদিকে ধৰি যিমানবোৰ নতুন নতুন বাগধাৰাৰ সৃষ্টি হ'ল সেই সকলোবোৰৰ নিৰ্যাস এমেচাৰ অভ্যাসৰ মাজত আপোনা-আপুনি সোমাই আছিল। আনকি আৰ্থিক বিনিয়োগৰ ক্ষেত্ৰতো আজিকালি ব্যৱসায়িক উদ্যোগেও সহযোগী সতীৰ্থ বিচাৰি ফুৰে। বলিউডী চিনেমাও কেইবাজনো প্ৰযোজকৰ উমৈহতীয়া সন্মিলীত প্ৰচেষ্টাত নিৰ্মাণ হ’ব লাগিছে। ক্ৰাউড ফাণ্ডিঙৰ ধাৰণা এটা তেনেই নতুন ধাৰণা। কিন্তু এমেচাৰৰ দৃষ্টিৰে যদি চোৱা যায় শুভাকাংক্ষী ইজন সিজনৰ পৰা সাধ্যানুসাৰে সহযোগিতা গ্ৰহণ কৰি নাটক এখন কৰাটো বা লিটল মেগাজিন এখন উলিওৱাটোনো নতুন কথা কেতিয়া আছিল?

বিধি-বিধান, নিয়ম-কানুন, ব্যৱসায়িক হিচাপ-নিকাচ আদিৰ দ্বাৰা এসময়ত যেতিয়া শিল্প শ্বাসৰুদ্ধ হ'বৰ উপক্ৰম হ'ল শিল্প সংক্ৰান্তীয় সমস্ত চৰ্চাই নতুন বাট বিচাৰি কলা-বীথিকাৰ শুভ্ৰ-ঘনক (white cube) আৰু প্ৰেক্ষাগৃহৰ চতুৰ্থ-দেৱাল ভাঙি মানুহৰ মাজলৈ নতুনকৈ ওলাই আহিবলৈ বিচাৰিলে। এই কথাখিনিৰ গুৰুত্ব যদি আমি বুজি পাওঁ তেনেহ'লে আমি এইটোও বুজি পাম যে এমেচাৰ শিল্পী হোৱাৰ এটা অন্য আৰু অনন্য মাত্ৰা চিৰকালেই আছিল আৰু আছে।

 

মৈত্ৰেয়ী পাটৰৰ কবিতা, শংকুৰাজ কোঁৱৰৰ সংগীত আৰু মহান জ্যোতি দত্তৰ ভিডিঅ’

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),

3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com,

mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (পঞ্চল্লিছ) : নাকচকৰণ (Negation) : নিয়মাকাঙ্ক্ষী বাটৰ নিয়ম ভঙাৰ নিয়ম

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২৯ চেপ্তেম্বৰ, ২০১৯]

“Knowledge is two-fold, and consists not only in an affirmation of what is true, but in the negation of that which is false”.

-       Charles Caleb Colton

“Art, unlike the trades in the artistic capacity of fashion and food, can literally be anything. It can be the negation of itself and conceptually not present”.

-       Richard Phillips

“বুলবুল কেন ছিং”ৰ পোষ্টাৰ

গণিত আৰু তৰ্কবিদ্যাৰ শব্দ এটা শিল্পৰ জগততো বিশেষ গুৰুত্বৰে সৈতে ব্যৱহাৰ হৈ থাকে- Negation : অগ্ৰাহ্য, নাকচ বা অস্বীকাৰ কৰা। পৰম্পৰা, শিক্ষা আৰু বিধি-বিধানৰ গ্ৰহণৰ মাজেৰে শিল্পৰ উৎকৰ্ষ সাধন কৰা যায় বুলি থকা প্ৰচলিত ধাৰণাটোৰ বিপৰীতে শিল্পৰ এটা মজ্জাগত প্ৰৱণতা আচলতে অমান্য কৰাহে। আগতেও আমি কৈ অহা কথাবোৰৰ মাজৰ এটা হ'ল : এটা পৰ্যায়ৰ পিছত শিল্পৰ বস্তু-মূল্যই শিল্পমূল্য নিৰ্ধাৰণ নকৰে। শিল্পবস্তুৰ গুৰুত্ব এইবাবেহে বাঢ়ি ৰয় কিয়নো ই কিছুমান কথা পাতিবৰ বাবে বাট মোকোলাই দিয়ে। ই এটা বাগধাৰাক নিৰ্মাণ কৰে কিম্বা প্ৰচলিত বাগধাৰা এটাক আগুৱাই নিবলৈ সহায় কৰে। দৰ্শনেই হওক, বিজ্ঞানেই হওক বা শিল্পই হওক, এটা মতবাদ, ধাৰণা কিম্বা সিদ্ধান্তক পৰৱৰ্তী কালত উত্তৰসূৰীয়ে নাকচ কৰে। এই নাকচ, অমান্য কিম্বা অস্বীকাৰ কৰাৰ অভ্যাসটোৱেই বাগধাৰা এটাক আগুৱাই লৈ যায়। আধুনিকতাবাদ বুলিলে যাক সততে বুজি থকা হয় তাৰ মাজতেই সীমা-সংখ্যাহীন বহুতো বাদ বা মতাদৰ্শৰ সংঘাত বিৰাজমান আছিল। পৰম্পৰাৰ পুনৰোত্থানৰ পোষকতা যি আধুনিকতাবাদে কৰিছিল, পৰম্পৰাৰ বিৰুদ্ধাচৰণো সেই আধুনিকতাবাদৰে অংগ।   

 

গুস্তাভ কুৰ্বেৰ আত্ম-প্ৰতিকৃতি

আধুনিকতাবাদক তৰংগায়িত কৰি তোলা কাৰবাৰটো আৰম্ভ হৈছিল গুস্তাভ কুৰ্বেৰ (Gustave Courbet) বাস্তৱবাদৰ (ৰিয়েলিজম) সময়ৰ পৰা। সেই বাস্তৱতা ইমানেই বেছি চাক্ষুস বা ৰেটিনেল আছিল যে তাক নাকচ কৰাৰ ৰাস্তা বিচাৰিয়েই ইম্প্ৰেছনিজমৰ কালৰ শিল্পীকূলে ৰঙৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ বিজ্ঞানৰ মাজত সত্যৰ সন্ধান কৰাত লাগিল, ঘনকবাদী বা কিউবিষ্ট সকলে চাক্ষুস দৰ্শনৰ সমতলৰ সৈতে জ্ঞান নিৰ্ভৰ বহুতৰপীয়া বহুমাত্ৰিক অবয়ৱৰ অস্তিত্ব সন্ধান কৰাত লাগিল। “মই কেৱল দেখা পোৱা বস্তুহে আঁকিব পাৰোঁ, যি বস্তু দেখা নাই সেই বস্তু আঁকিব নোৱাৰোঁ” বুলি কোৱা কুৰ্বেৰ অৱস্থানটোৰ মাজতো আকৌ এটা নাকচকৰণৰ ইংগিত আছে। দৈৱ, আখ্যান-ভিত্তিক, কল্পকাহিনী-আশ্ৰিত সকলো দিশ পৰিহাৰ কৰিবলৈ কুৰ্বেইয়ো সাহস কৰিবলগা হৈছিল আৰু ধ্ৰুপদী কিম্বা মধ্যযুগীয় পৰম্পৰাক নাকচ কৰাটো জৰুৰী হৈ উঠিছিল। আমাৰ কথাখিনি সাব্যস্ত কৰিবলৈ সুবিধা হোৱাকৈ সৌভাগ্যক্ৰমে কুৰ্বেই দিয়া প্ৰতিৰূপায়ণ আৰু ৰিয়েলিজমৰ এই সংজ্ঞাটোত ‘নিগেচন’ শব্দটো নিজে সোঁশৰীৰে উপস্থিত আছে : “Painting is the representation of visible forms. The essence of realism is it’s negation of the ideal”.

 

অৱনীন্দ্ৰনাথৰ কুটুম কাটাম

আগতে আমি পাতি অহা "অনায়ত্বকৰণ" বা আনলাৰ্ণিং বিষয়ক কথাখিনিৰো আঁৰত একধৰণৰ নিগেচনৰ মনোবৃত্তি সোমাই আছিল। ভৰপক বয়সত সমস্ত ধ্ৰুপদী আৰু বিদ্যায়তনিক শিক্ষা নাকচ কৰি এটা শিশুৰ দৰে ছবি আঁকিবলৈ পিকাছোৱে কিয় বিচাৰিছিল? তেনেকুৱাই মজাৰ এটা উদাহৰণ- অৱনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ কুটুম কাটাম। জীৱনৰ শেষ বয়সত পৰম্পৰাগত মাধ্যমেৰে ছবি আঁকিবলৈ এৰি অৱনীন্দ্ৰনাথে অ'ৰ ত'ৰ পৰা বুটলি অনা গছৰ গুটি, কাঠি আদি তলসৰা বস্তু জোৰা দি সৰু সৰু আকাৰৰ পুতলা-সদৃশ কিছুমান অবয়ৱ নিৰ্মাণ কৰিবলৈ লৈছিল। প্ৰাপ্তবস্তু (found object) বা সামগ্ৰীখিনিয়ে ইয়াত নিৰ্মিত অবয়ৱটোৰ চৰিত্ৰ নিৰূপণ কৰে। মজাৰ খেলা হিচাপে ধৰিব পৰা এই কামটোৰ নাম দি লোৱা হৈছিল “কুটুম কাটাম”। এতিয়া মন কৰক এইজনেই সেইজন অৱনীন্দ্ৰনাথ যি বেংগল স্কুলৰ প্ৰতিষ্ঠাতা, ঔপনিৱেশিক কালত আত্ম-পৰিচয়ৰ সন্ধান কৰি ভাৰতীয় পৰম্পৰাগত আৰু ধ্ৰুপদী শিল্পৰ পুণৰোত্থানৰ অন্যতম প্ৰৱক্তা, আৰু শিল্প নিৰ্মাণৰ পদ্ধতিবিধি সম্পৰ্কে বিশদ গৱেষণা কৰা প্ৰথমভাগৰ মানুহজন। এইজনেই সেই অৱনীন্দ্ৰনাথ যি ভাৰত শিল্পত ‘ষড়ংগ’ৰ বিশ্লেষণখিনিক আধুনিকীকৰণ কৰি শিল্পনিৰ্মাণৰ বিধিৰ ব্যাখ্যান কৰি থৈ গৈছে। তেনেহ'লে তেনে এজন মানুহে জীৱনৰ শেষৰ ফালে কাটুম কুটুমৰ দৰে কামত ৰস বিচাৰিবলৈ কিয় ল'লে? এটা পৰ্যায়ৰ পিছত বিদ্যায়তনিক শিক্ষাৰ পৰা বাজলৈ ওলাই আহি অভিজ্ঞতাক অধিক মান্যতা দি কাম কৰিবলৈ বিচৰাৰ প্ৰৱণতাটোৱেও একধৰণৰ নাকচকৰণৰ কথা কয় নেকি? ডাডাবাদী সকলৰ প্ৰায় সমস্ত কামৰেই মূল আধাৰটো আছিল নাকচকৰণ। এণ্টি-শিল্প, এণ্টি-কবিতা, এণ্টি-পাব্লিক- এনে আটাইবোৰ ধাৰণাৰ গুৰি নাকচকৰণ। শিল্প নিৰ্মাণ তেওঁলোকে কৰিছিল শিল্প নিৰ্মাণৰ ধাৰণাটোক নাকচ কৰিবৰ কাৰণেই। বজাৰৰ পৰা কিনি অনা মূত্ৰাগাৰটোতেই চহী এটা কৰি দি কৈছিল- এয়ে মোৰ আৰ্ট। পিয়েৰো মঞ্জ'নিয়ে বিষ্ঠা টেমাত ভৰাই পৰিৱেশন কৰিলে- এই মলখিনিয়েই আৰ্ট (Artist’s Shit)।

 

অসমৰ অভিনেতা আৰু চলচ্ছিত্ৰ পৰিচালক অনুপম কৌশিক বৰাই অংকন কৰা মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ প্ৰতিকৃতি

অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ উপাদানসমূহৰ মধ্যমীয়া ৰেহ-ৰূপলৈ চাই সততে শিল্প-নিৰ্মাণৰ কৌশলগত ৰূপ খিনি আজিও তেনেই চালুকীয়া পৰ্যায়তে আছে বাবে আমাৰ বেছিভাগ কথা-বতৰাই পদ্ধতিগত চৰ্চাৰ বাবে উন্মুখ হৈ ৰয়। এনে পৰিৱেশত এই নাকচকৰণৰ দিশেৰে কথা পতিবৰ সুযোগ বৰ সতকাই নাহে। শেহতীয়াকৈ ৰীমা দাসৰ “বুলবুল কেন ছিং” চিনেমাখনে অসমৰ ছবিগৃহত মুক্তি পোৱাৰ সুবাদত ‘সাংস্কৃতিক অসমীয়া’ ৰাইজৰ মাজত সৃষ্টি হোৱা তৰংগলানিয়ে নিগেচন সম্পৰ্কে অলপ কথা পতাৰ বাটটো মোকলাই দিলে। বাক্যটোত সাংস্কৃতিক অসমীয়া কথাষাৰ উৰ্ধকমাৰ ভিতৰত ৰাখি বিশেষীকৰণ কৰা হৈছে কাৰণ চিনেমাখনত সচৰাচৰ অসমীয়া মানুহ সংস্কৃতিপ্ৰেমী হয়েই বুলি থকা ধাৰণাটোক তুলি ধৰা হৈছে যদিও ইমানদিনলৈকে সংস্কৃতি-প্ৰেমীৰ প্ৰতিৰূপায়ণৰ প্ৰতি থকা সহজাত ধাৰণাটোক ইয়াত নাকচ কৰিবৰ চেষ্টা কৰা হৈছে। চিনেমাখন যদি এখন শ্ৰেষ্ঠ চিনেমা বুলি দাবী কৰা হয় আৰু কোনোবাই যদি সেই শ্ৰেষ্ঠত্বৰ এটা মাপকাঠি দৰ্শাবলৈ কয় তেনেহ’লে এই ‘নিগেচন’ৰ মনোবৃত্তিটোৱেই চিনেমাখনক শ্ৰেষ্ঠত্ব প্ৰদান কৰিছে বুলি ক’ব লাগিব। এই প্ৰতীতীৰ সন্মুখত এটা টেকনিকেল মাধ্যম হিচাপে চিনেমা নিৰ্মাণৰ অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশখিনি, যেনে শব্দ আৰু পোহৰৰ সংযোজন, কেমেৰাৰ কাম, সম্পাদনা আদিৰ দিশত থকা আসোঁৱাহখিনিও (যদি কিবা আসোঁৱাহ কোনোবাই দেখা পায়) গৌণ হৈ ৰয়।    

দ্ৰষ্টানিষ্ঠা (spectatorship) যিহেতু আমাৰ অনুসন্ধানৰ এটা কেন্দ্ৰীয় বিষয় মূল চিনেমাখনতকৈয়ো কেইজনমান দৰ্শকৰ মন্তব্যৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতেহে আজিৰ লেখাটোৰ মাজত এইখন চিনেমাৰ উদাহৰণটো টানি আনিবলৈ আমাক সহায় কৰিলে। এই দ্ৰষ্টানিষ্ঠা শব্দটো ইংৰাজী স্পেক্টেটৰশ্বিপ শব্দৰ পৰিৱৰ্তে ব্যৱহাৰ কৰিলোঁ। ইয়াৰ আগতে ইয়াক “দ্ৰষ্টাবাদ” বুলিছিলোঁ যদিও এতিয়া লাগে যেন সেয়া সঠিক নাছিল। সামাজিক মাধ্যমৰ ব্যাপক প্ৰচলনৰ পিছৰে পৰা শেহতীয়াকৈ যিকোনো অসমীয়া চিনেমাৰ মুক্তিৰ সময়তে তুমুল প্ৰতিক্ৰিয়া, মত-অমত আদিয়ে আমাক আগুৰি ধৰে। মাত্ৰ কেইদিনমান আগতে মুক্তি লাভ কৰা জুবিন গাৰ্গৰ “কাঞ্চনজংঘা”ক কেন্দ্ৰ কৰি এটা আৱেগ ঢৌত উত্তেজনাৰ পৰিৱেশত ৰীমা দাসৰ এইখন চিনেমাৰ ৰাজহুৱা উপলব্দ্ধি কেনেকুৱা হ’ব তাৰ প্ৰতি আমাৰ এটা কৌতুহল আছিলেই।

দৰ্শকৰ প্ৰত্যাশাক প্ৰত্যাহ্বান দিবৰ এটা হাবিয়াস "বুলবুল কেন ছিং" চিনেমাখনত আছে। এই প্ৰত্যাশাৰ অপূৰ্তিৰ কথাখিনি কেইবাটাও দিশেৰে আহিছে। সাধাৰণ ধাৰণাৰে চিনেমা এখন এনেকুৱা হ'ব লাগে বুলি থকা ধাৰণাটোৰেই ই বিৰোধীতা কৰে। চিনেমা দৰ্শনৰ সৈতে একো একোটা দৃশ্য বা উপাদানক তাৰ প্ৰতীকী অনুষংগৰে বিশ্লেষণ কৰাৰ প্ৰৱণতা এটা পৰম্পৰাগত চিনেমা-কথকতাত আছিলেই। ৰূপক, উপমা বা সাযুজ্যৰ ধাৰণাখিনিকো এইখন চিনেমাই প্ৰত্যাহ্বান জনায়। ইয়াত আৰম্ভণীতেই ছোৱালীজনীয়ে শিমলু ফুল লৈ থকা দেখি সেই শিমলু ফুল কিহৰ প্ৰতীক বুলি অন্য মাত্ৰাৰ অৰ্থ এটা বিচাৰি গৈ লাভ নাই। ইয়াত ফুলপাহ কেৱল এপাহ ফুল। ল'ৰাটো ল'ৰাটোৱেই, ছোৱালীজনী ছোৱালীজনীয়েই। সিহঁতে আন কাৰোবাক প্ৰতিনিধিত্ব কৰি থকা নাই। এটা এটা বস্তু আৰু একো একোজন ‘বিষয়’ নিজৰ একক বিষয়ী অৱস্থানেৰেই ইয়াত উপস্থিত হৈ আছে। সেই কাৰণে ‘গ্ৰাম্য জীৱনৰ ছবি’, ‘নিম্বমধ্যবিত্তৰ সংগ্ৰাম’ এনেধৰণৰ কথাবোৰ দৰ্শক-ৰাইজে পাতিবলৈ বিচাৰিছে যদিও সেইবোৰ কথাবতৰাই চিনেমাখনৰ প্ৰতি বৰ সুবিচাৰ নকৰে। প্ৰদৰ্শশালাত ছবি এখনৰ নীলা ৰং দেখি ‘এই নীলা ৰং-টোৱে কি সূচাইছে’ বুলি আজি আৰু শিল্পৰ দ্ৰষ্টাই সুধিবলৈ এৰিছে। শান্তি বুজাবলৈ শান্তিৰ কপৌ আজিৰ চিত্ৰকৰে আঁকিবলৈ নাযায়। সাম্প্ৰতিক কবিয়েও আগৰ দৰে প্ৰতীক আৰু ৰূপকৰ আশ্ৰয় ল'বলৈ এৰিছে। ‘তোমাৰ জোনৰ দৰে মুখ’ বুলি উপমা বা ‘তোমাৰ জোন-মুখ’ বুলি কোনো ৰূপক সমসাময়িক কবিয়ে ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ বেয়া পায়। আজি শিল এটাৰ ছবি এখন শিল্পীয়ে আঁকিলে সেই শিলটো কেৱল এটা শিল। শিলটোক শিল বুলিয়েই চাবলৈ শিকিব লাগিব। কোনো প্ৰতিকী অৰ্থ বহন নকৰাকৈ শিল এটাক শিল হিচাপেই আঁকিলে তাক শিল্প বুলিব পৰা নাযাব নেকি? 

John Baldessari, I Will Not Make Any More Boring Art, 1971

এই কথাখিনিৰ পৰিণতিত হ'ল কি, সাংস্কৃতিক ভাবে শিক্ষিত মানুহখিনি শুভবুদ্ধি সম্পন্ন আৰু ভাল মানুহ- এই ধাৰণাটোকো চিনেমাখনে নাকচ কৰাৰ সাহস কৰিব পাৰিলে। দৰ্শকে গ্ৰহণ কৰিবলৈ সুবিধা হোৱাকৈ এইখিনি মানুহ ভাল সেইখিনি বেয়া- এনে কোনো প্ৰতিৰূপায়ণৰ পদ্ধতি ইয়াত নাথাকিল। ইয়াৰ আগলৈকে অসমীয়া চিনেমাত গান গোৱা আৰু গান শিকোৱা মানুহজন আছিল আদৰ্শবান, ভাল ব্যক্তি আৰু নষ্টালজিয়াৰ বাহক।

যিকোনো লব্ধপ্ৰতিষ্ঠ চিনেমাৰীতিৰ প্ৰতি থকা প্ৰত্যাশাখিনি আঁতৰাই থৈ ৰীমা দাসৰ "বুলবুল কেন ছিং" এখন প্ৰকৃত অৰ্থত auteur চিনেমা বুলি গ্ৰহণ কৰিলেই সুবিধা বহুত। এগৰাকী পৰিচালকৰ নিজৰ ধৰণেৰে কৰা একক আৰু অদ্বিতীয় ধৰণৰ এটা কাম। ছোৱালী এজনীৰ গান গাবলৈ থকা ইচ্ছা, বয়:সন্ধি কালৰ কিছুমান বিশেষ অৱলোকন, সাংস্কৃতিক ৰক্ষণশীলতাৰ হেঁচাত ব্যক্তিমনৰ স্বাধীনতাৰ অৱলুপ্তি, সমাজৰ দায়িত্ব লৈ বহি থকা এচাম মানুহৰ দ্বাৰা গণ-প্ৰহাৰৰ দৰে হিংসাত্মক কাৰ্যৰ প্ৰতি উদ্যত হোৱাৰ প্ৰৱণতা… এনে কেইবাটাও দিশ চিনেমাখনে সমান্তৰালকৈ চুইছে। সেই হিচাপেৰে এইখনক এখন ইছ্যু-বেছ্‌ড চিনেমা বুলিব পৰা গ'লহেতেন। কিন্তু ক্ৰাফট-নিৰ্মাণৰ কৌশলখিনিয়ে ইয়াক কেৱল ইছ্যু-ভিত্তিক পৰ্যায়ত নাৰাখি বোধৰ অন্য স্তৰলৈ উন্নীত কৰিছে। এইখিনিতো এটা নাকচকৰণৰ দিশ সোমাই আছে। চিনেমাৰ সৈতে genre বা ধাৰা কিম্বা ৰীতিৰ কথা এষাৰ সদায়েই ওত:প্ৰোত ভাবে জড়িত হৈ থাকে। কোনোবাখিনিত কোনো genre-ৰ অন্তৰ্গত হ'বলৈ নিদিওঁ বুলিও এটা নিগেচন ইয়াত দেখা গৈছে। অন্যথা ৰীতিৰ দিশেৰে চিনেমাখনক সহজেই এখন প্ৰেমৰ চিনেমালৈ বা coming-of-age ধাৰালৈ পৰিণত কৰিব পৰা গ'লহেতেন; সেয়ে নহ'লে অন্তত: এখন সাংগীতিক(musical)-ৰ ৰূপ দিয়াটোও তেনেই সহজ আছিল। দৃষ্টিনান্দনিক দৃশ্য আছেই। মানৱীয় সম্পৰ্ক খিনিও আছে। কোনোবা এজন সংগীতকাৰক দায়িত্ব দি কেইটামান গান প্ৰস্তুত কৰি সুমধুৰ গীত-মাতেৰে ভৰা এখন পৰম্পৰাগত ধাৰণাৰ মিউজিকেল তৈয়াৰ কৰাও সহজ আছিল। কিন্তু তাকে কৰা নহ'ল। তাতো এটা নাকচকৰণ দেখা যায়। ষ্টুডিঅ' মিউজিকৰ সাধাৰণ ধাৰণাখিনিক পৰিহাৰ কৰি থাকিও আদ্যোপান্ত গোটেই চিনেমাখনৰ আধাৰত ৰৈছে সংগীত।

 

“Art is not my Business”, পণ্যৰ বিজ্ঞাপনৰ সৈতে সাঙুৰি ডুচ্যঁৰ প্ৰসংগ

অসমীয়া চিনেমাৰ দ্ৰষ্টা সুধী সমাজে চিনেমাখন চাবলৈ গৈ কিবা নহয় কিবা প্ৰত্যাশাৰ জন্ম দি সেয়া পূৰ্ণ নোহোৱাত অসন্তুষ্টি প্ৰকাশ কৰিছে। বিশ্ব-চলচ্চিত্ৰৰ সৈতে সম্পৰ্ক থকা আৰু কাৰিকৰী দিশতো জড়িত যথেষ্ঠ জনাবুজা সংবেদনশীল ব্যক্তিয়েও মত প্ৰকাশ কৰিছে। কোনোবা যদি শিমলু ফুল দেখুওৱা দৃশ্যটোৰ অন্য স্তৰৰ প্ৰতীকী প্ৰয়োগ বিচাৰি হতাশ হৈছে, আন কোনোবাই ‘প্ৰেমৰ চিনেমা’ হিচাপে চাবলৈ গৈ প্ৰেমৰ সংজ্ঞা এটাই পূৰ্ণতা নোপোৱাত খেদ প্ৰকাশ কৰিছে। দৰ্শকৰ এই অসন্তুষ্টিখিনি আচলতে চিনেমাখনৰ সাৰ্থকতা। আমাৰ বিচাৰেৰে যদি এতিয়ালৈকে পাতি অহা নিগেচন-ৰ ধাৰণাটো চিনেমাখনৰ মৰ্মস্থলত আছে তেন্তে দৰ্শক সমূলাঞ্চে সন্তুষ্ট হোৱা হ'লে সেইটোহে চিনেমাখনৰ ব্যৰ্থতা হ'লহেতেন। বাকী যিখিনি মূলগত কথা, অসমীয়া সাংস্কৃতিক সমাজৰ ৰক্ষণশীলতা, হিপোক্ৰিছী, আদৰ্শৰ নামেৰে মদগৰ্ৱীতা- এইখিনিৰ কথা এতিয়ালৈকে অন্তত: সাধাৰণ দৰ্শকে বৰকৈ পতা চকুত পৰা নাই। আগলৈকো কোনোবাই সেইখিনি কথা পাতিব যেন মনে নধৰে। চিনেমাখনৰ কথাও সেয়াই। চিনেমাখনৰ শব্দ বেয়া, ভালকৈ নুশুনি বুলি আনি থকা অভিযোগটোও উদ্দেশ্যপ্ৰণোদিত। কাৰণ কিছুমান কথা আমি ইচ্ছা কৰিয়েই শুনিবলৈ নিবিচাৰোঁ। উদাহৰণ স্বৰূপে তেনে এষাৰ কথা এনে : “বেছিকৈ মানুহৰ কথা শুনি থাকিলে জীৱনটো ধ্বংস হৈ যাব, মনটোৱে যি কয় তাকেই শুনিবি৷”   

 

নাটক চলি থকাৰ মাজতে অভিনয় কৰিবলৈ অমান্তি হোৱা ডিছপোজেবল থিয়েটাৰৰ অভিনেতা

  

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (চৌচল্লিছ) : ইম্প্ৰোভাইজেচন (এক) : ‘জুগাড়’, ‘ট্ৰাবলশ্বুটিং’ আৰু তাৎক্ষণিক অভিযোজনা

প্ৰপ ইম্প্ৰোভাইজেচন পাৰফৰমেন্স, সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া, শান্তিনিকেতন, ২০০৪

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৫ চেপ্তেম্বৰ, ২০১৯]

১)

অমুকাসুৰ বধ বা তমুকাসুৰ বধ ভাওনা চলি আছে। তয়াময়া ৰণ। গোটে গোটে ৰবাব টেঙা ওলমি থকা ডাল দুটামান নামঘৰৰ খুটাতে বান্ধি থোৱা আছে। সেয়াই অটব্য হাবি হেনো। লম্ফ জম্ফৰ কোবত অসুৰৰ হাতৰ আয়ুধ ছিটিকি পৰিল। সময় হৈ আহিছে। অস্ত্ৰৰে অসুৰে আঘাত কৰিব লাগে। ৰবাব টেঙা এটাকে ছিঙি দলি মাৰি পঠিয়ালে। যেনিবা অব্যৰ্থ আমোঘ অস্ত্ৰ। এই “যেনিবা”টোৱেই মেইন। এই "হেনো" আৰু “যেনিবা”খিনিয়েই ইম্প্ৰোভাইজেচন (Improvisation)। 

২)

ঝাৰখণ্ডৰ পাণ্ডৱানি নামৰ গানৰ মাধ্যমেৰে মহাভাৰতৰ বৰ্ণনা কৰা পৰম্পৰাৰ কিংবদন্তী স্বৰূপ শিল্পী তেজন বাইৰ হাতত থাকে এখন বীণা। ভীমৰ কথা ওলাওতে সেই বীণাখনেই হৈ পৰে ভীমৰ গদা, অৰ্জুনৰ কথাৰ সময়ত বাও৬হাতেৰে শূন্যতে এনেকৈ টোঁৱাই ধৰা হয় যে সেই বীণাখনেই হৈ পৰে গাণ্ডীৱ। বীণাখন কেৱল বীণা হৈ নাথাকে। ই হৈ পৰে নাট্যাভিনয়ৰ ভাষাৰে নাট-পৰিৱেশনৰ ‘প্ৰপ’, প্ৰপাৰ্টী।

৩)

সৰ্থেবাৰীৰ নিকটৱৰ্তী আম্ৰিখোৱা গাঁৱত মানুহ এঘৰৰ চোতালত মনসা পূজাত শিৱৰ বন্দনাৰে ওজা-পালি আৰম্ভ হৈছে। শিৱৰ অসংখ্য নামৰ মাজতে এটা নাম চন্দ্ৰশেখৰ নামটো ওলাল। পালি এজন হঠাতে সপ্ৰতিভ হৈ ক’লে যে চন্দ্ৰশেখৰ এজন বিজ্ঞানীৰ নাম। আজি আমি অলপ বিজ্ঞান আৰু পৰিৱেশৰ কথাকে পাতোঁ তেনেহ’লে। অলপ আগেয়ে তেওঁলোকে পৰিৱেশ সম্পৰ্কীয় কামত অগ্ৰণী এগৰাকী বিজ্ঞানৰ ছাত্ৰী আৰু গৱেষক নৱনীতা বৰাৰ সৈতে কথা পাতি আহিছিল।

৪)

পশ্চিমবঙ্গৰ ৰূপপুৰ নামৰ ভিতৰুৱা গাঁও এখনত ছহিদ স্মাৰক মেলা এখনত শান্তিনিকেতনৰ থিয়েটাৰ দল এটাৰ ফালৰ পৰা আমি নাটক কৰি আছোঁ। নাটক পৰি আহিছে। মেলাৰ পৰিৱেশ উখল মাখল, কোনেও কাৰো মাত নুশুনা অৱস্থা। নাটক চাই মানুহবোৰে হামিয়াইছে। এনেকৈ নহ’ব। অভিনেতাসকল হতাশ হৈছে। নাটক নুঠেহে নুঠে। নাটকৰ মাজতে মঞ্চতে চকুৰ পচাৰেৰে আৰু কাণে কাণে বাৰ্তা এটা বিয়পিল। ইছাৰা মতেই কাম। এতিয়া মঞ্চত বেলেগ এখন নাটক চলি আছে। অলপ আগেয়ে চলি থকা নাটকখন বেলেগ আছিল। চলন্ত মঞ্চতে নাটক কেতিয়া কেনেকৈ সলনি হ’ল দৰ্শকে একো ভূ নাপালে। এইবাৰ নাটক উঠি আহিছে। 

৫)

গুৱাহাটীৰ পদপথৰ কাষৰ ৰাজহুৱা বেৰ এখনত নিগনি কিছুমান আঁকি থোৱা আছে। এফালে নগৰপালিকাৰ ফালৰ পৰা পৰিষ্কাৰ-পৰিচ্ছন্নতা বিষয়ক কিবা ঘোষণা এটাও আছে বেৰখনতে। ৰাজহুৱা স্থানৰ শিল্পৰ প্ৰতি বিশেষভাৱে আগ্ৰহী শিল্পী নীলিম মহন্তই কৰিলে কি, বেৰখনত প্ৰকাণ্ড সাপ এডাল আঁকি দিলে, হাঁ কৈ মুখ মেলি নিগনিবোৰ যেন খাবলৈ ধৰিছে।

৬)

দিল্লীৰ চিৰি ফ’ৰ্ট প্ৰেক্ষগৃহত চিনেমা উৎসৱ এটাৰ উদ্বোধনী অনুষ্ঠানত গান গাবলৈ আহি পাপনে “মন মোৰ উৰি গুছি যায়” গানটোৰে আৰম্ভ কৰিলে। কিন্তু ইয়াত গায়নশৈলী তেওঁৰ এলবামটোত থকা ৰূপটোতকৈ পৃথক। এবাৰ দিল্লীতে হোৱা বিহু সন্মিলনীত গান গাবলৈ আহি জুবিন গাৰ্গে “মায়াবিনী” গানটো গালে। কিন্তু এইবাৰৰ গানটোত উচ্চাৰণখিনি টুকুৰা-টুকুৰকৈ ভঙা। শব্দ বা শব্দসমষ্টিৰ মাজত বিৰাম বেছি। বাদ্য-যন্ত্ৰৰ সংযোগতো স্পেনীছ সংগীতৰ দৰে এটা নতুন বিন্যাস। গান কিন্তু একেটাই, সুৰো একেটাই, গায়কো একেজনেই। 

৭)

আনন্দ পটৱৰ্ধনৰ "পিতা, পুত্ৰ আৰু ধৰ্মযুদ্ধ" (১৯৯৫) নামৰ তথ্যচিত্ৰখনৰ পাঁচমিনিটমান যোৱাৰ পিছতে ধাৰাবিবৰকে কয়, "এই চিনেমাখন আৰম্ভ হৈছিল ধাৰ্মিক হিংসাৰ ওপৰত আলোকপাত কৰিবলৈ, কিন্তু এতিয়া ই পুৰুষত্বৰ পৰিচয়ৰ দস্তাৱেজ হৈ উঠিছে"। ধৰ্মীয় সংঘাত আৰু হিংসা বিষয়ক চিনেমা এখন মাজতে হৈ উঠিল পুৰুষতন্ত্ৰ আৰু পৌৰুষিক অহংকাৰৰ এটা অন্য ব্যাখ্যান। বেলেগ এখন চিনেমা চলি থাকোতেই মাজতে আৰম্ভ হ'ল এখন বেলেগ চিনেমা।  

 

ৰাজহুৱা দেৱালত শিল্পী নীলিম মহন্তৰ সংযোজন

*

ইম্প্ৰোভাইজেচন কথাষাৰে একেসময়তে কেইবাটাও অৰ্থ বহন কৰে চলে। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে ব্যৱহাৰিক প্ৰযুক্তিৰ ভাষাৰে ট্ৰাবলশ্বুটিং, বা অসুবিধাৰ নিৰাময়কৰণ। কিবা সঁজুলি, বস্তু বা ব্যৱস্থা ক্ৰয় কৰিবলৈ আৰ্থিক সামৰ্থ্য নথকা ব্যক্তিয়ে অলপ বুদ্ধি খটাই সৰু সুৰা সহজতে প্ৰাপ্ত বস্তুকে জোৰা-টাপলি দি কামটো সমাধা কৰি লয়, ইয়াকে হিন্দীভাষীয়ে সততে ‘জুগাড়’ বুলি কয়, অসমীয়াত যোগাৰ শব্দৰ প্ৰায় সমাৰ্থক। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে ‘জুগাড়’। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে জোৰা-টাপলি। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে বস্তুৰ চৰিত্ৰ সলনি কৰা। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে ভাৰাঘৰৰ পাকঘৰত গেছ শেষ হ’লে ইস্ত্ৰী গৰম কৰি তাতে মেগী ৰান্ধি খোৱা। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে বহিব জানিলে মাটিয়েই পীৰা, খাব জানিলে চাউলেই চিৰা। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে কঁথা, ফটা কানি গোটাই সিয়া নিহালি। ইম্প্ৰোভাইজেচন মানে অভাৱেই আৱিষ্কাৰৰ মূল। একেসময়তে ব্যুৎপত্তিগতভাৱে ইম্প্ৰোভাইজেচন শব্দৰ মূল – ইম্প্ৰুভ (Improve) কৰা, বা উন্নীতকৰণ, আগতকৈ ভাল কৰা। সেয়েহে এটা ৰূপান্তৰৰ ধাৰণাও শব্দটোতে সোমাই আছে।

 

দিল্লীৰ কিৰণ নাডাৰ মিউজিয়াম অফ আৰ্ট-ত ডিছপোজেবল থিয়েটাৰৰ সময়ত শিল্পী ভাৰতী খেৰৰ শিল্পৰ সৈতে সংযোজন

কিছুমান পুৰণি আলোচনাত ইম্প্ৰোভাইজেচনক “তাৎক্ষণিক অভিযোজনা” বা চমুকৈ “অভিযোজনা” বুলি ব্যৱহাৰ কৰিছিলোঁ। অভিযোজনা শব্দটো ইংৰাজী এডাপ্টেচন শব্দৰ তৰ্জমা বুলিয়ে বহুল ব্যৱহৃত। অনুবাদ বা তৰ্জমা(Translation)ৰ বিপৰীতে অভিযোজনা(Adaptation)ক বুজি ল’লে ভাষা আৰু পৰিৱেশৰ সাপেক্ষে “খাপ খুৱাই লোৱা”ৰ ধাৰণাটো প্ৰকট হৈ আহে যিহেতু ইম্প্ৰোভাইজেচনক অভিযোজনা বোলাৰ এটা যুক্তি আছে। কিন্তু সামগ্ৰিকভাবে ইয়াৰ সৈতে যুক্ত বহুধাবিভক্ত প্ৰসংগসমূহৰ কথা পাতিবলৈ সুবিধা হ’বৰ হেতু মূল শব্দ ইম্প্ৰোভাইজেচন বুলিয়েই উল্লেখ কৰিলে সুচল হ’ব।

 

পাণ্ডৱানী পৰিৱেশনৰত তেজন বাই

শিল্পত, বিশেষকৈ পৰিৱেশন-ধৰ্মী কলাত ইম্প্ৰোভাইজেচন একেসময়তে এটা নতুন অথচ আটাইতকৈ পুৰণি ধাৰণা তথা পদ্ধতি। বিংশ শতিকাৰ শেষাৰ্দ্ধৰ ফালে ই যেনেকৈ এটা নতুন সঁজুলি বা পদ্ধতি হিচাপে কলাৰ জগতত ভূমুকি মাৰিবলৈ লৈছিল তালৈ চালে ইয়াক নতুন আৰু তেনেই কমকৈ আলোচিত হোৱা এটা পদ্ধতি হিচাপে গণ্য কৰিব পৰা যায় যদিও মূলগত ধাৰণাখিনিলৈ চাই অলপ সাধাৰণীকৰণ কৰি ইয়াক সভ্যতাৰ আটাইতকৈ প্ৰাচীণ স্বভাৱগত হাবিয়াস বুলিও পৰিগণিত কৰিব পৰা যাব। আপাতদৃষ্টিৰে যিকোনো শিক্ষণ-প্ৰশিক্ষণ আৰু পদ্ধতিগত বিধানৰ বিৰোধাভাস ইম্প্ৰোভাইজেচনৰ মাজত থাকে যদিও একে সময়তে এইটোও প্ৰমাণ কৰিব পৰা যায় যে সমস্ত কৰ্মই ইম্প্ৰোভাইজেচন-নিৰ্ভৰ। এয়া এনে এটা বিষয় য’ত ইমান দিনে আমি “পেখু পেখু” শৃংখলাত পাতি অহা সমস্ত বিষয় আহি সাঙোৰ খাবহি পাৰে। আজিৰ পৰা প্ৰায় দুই দশকৰ পূৰ্ৱে আমি আৰম্ভ কৰা কাণখোৱাৰ ডিছপোজেবল থিয়েটাৰৰ মূলগত আধাৰটোৱেই আছিল ইম্প্ৰোভাইজেচন। ব্যৱহাৰিক শিল্প আৰু পৰিৱেশন চৰ্চাৰ কেন্দ্ৰমূলত ইম্প্ৰোভাইজেচনক ৰাখি জগত-বীক্ষণ আমাৰ বাবে সহজ হৈ উঠিছিল আৰু বহুখিনি ব্যাখাও সম্ভৱপৰ হৈছিল। সদায়ে আৰ্থিক দুৰৱস্থাৰ মাজেৰে নাটক কৰি অহা সমাজ এখনৰ বাবে উজু আৰু সুচল পদ্ধতি কি হ’ব পাৰে সেই প্ৰাথমিক প্ৰশ্নটোৰ পৰা আৰম্ভ কৰি আমি দেখিছিলোঁ যে পৰিস্থিতিৰ বাধ্যবাধকতা বা নিজৰ সীমাবদ্ধতাই জন্ম দিয়া এটা পদ্ধতি আচলতে নিজৰ মতাদৰ্শগত স্থিতিৰ বাবেও নিৰ্ণায়ক ভূমিকা গ্ৰহণ কৰিব পাৰে। কাৰণ ইম্প্ৰোভাইজেচন এটা পদ্ধতি হিচাপে পৰিচিত হ’লেও “এয়াই আমাৰ পৰিচয়” হৈ পৰাৰ ফলত শিল্পৰ মাধ্যমেৰে আত্মপৰিচিতিৰ সন্ধানৰ বাট এটা মুকলি হৈ যায়। দ্বিতীয়তে, আৰ্থিক সমস্যা  সমূহক পোনে পোনে প্ৰশ্ন কৰাৰ বাবে ই সমাজৰ পাৰিৱেশিক অৱস্থাবোৰকো চৰ্চাৰ অওতালৈ স্বাভাৱিকতাৰে সুমুৱাই আনে। তৃতীয়তে, ইম্প্ৰোভাইজেচন বুলিলেই প্ৰাপ্ত-সামগ্ৰী বা ফাউণ্ড-অবজেক্টৰ ধাৰণা এটা যিহেতু সক্ৰিয় হৈ থাকেই সেয়েহে ই স্থান আৰু কাল সাপেক্ষ বাস্তৱতাক নিজৰ কামৰ ভিত্তি হিচাপে স্বীকৃতি দিবলৈ বাধ্য। চতুৰ্থতে মন কৰিবলগীয়া এয়ে যে এই প্ৰাপ্ত-সামগ্ৰীত তাৰ পূৰ্ৱাপৰস্থিত বস্তুগুণখিনিক কেতিয়াবা একে ৰূপতে ৰখা যায় যদিও সচৰাচৰ তাত নতুন প্ৰসংগ-সংগতি সংযোগ কৰি নতুন অৰ্থৰ মাত্ৰা সংযোজিত কৰা হয়। বস্তুৰ বস্তুৰূপে এটা ভৌতিক অৱস্থানৰ পৰা ধাৰণাৰ পৰ্যায়লৈ এনেকৈয়ে গতি কৰে। এই গোটেই প্ৰক্ৰিয়াটোত যিকেইটা জটিল দিশ সংযোজিত হৈ ৰয় তাৰ মাজত আছে ৰিপ্ৰেজেণ্টেচন, এডাপ্টেচন, এপ্ৰ’প্ৰিয়েচন, মেনিপুলেচন ইত্যাদি। পঞ্চমতে, একোটা স্থান-আৰু-কাল-নিৰ্ভৰ তাৎক্ষণিকতাৰ ফচল হিচাপে ইম্প্ৰোভাইজেচনে কলা আৰু সমসাময়িকতাৰ প্ৰসংগ এটাৰ সকলো সময়তে উত্থান কৰি চলে। এই তাৎক্ষণিকতা, (তাৰ লগে লগে অৱধাৰিত ভাবেই আহি পৰা) ক্ষণভঙ্গুৰতা, আৰু নিৰন্তৰ পৰিৱৰ্তনমুখাপেখী স্থিতিস্থাপকতাই ইম্প্ৰোভাইজেচনক এটা স্থিতাৱস্থা বিৰোধী, প্ৰশ্নকাৰক (ডিছেণ্ট-ফুল) বিদ্ৰোহী চৰিত্ৰ প্ৰদান কৰে। ষষ্ঠতে শিল্পৰ বাস্তৱতা আৰু শিল্পত বাস্তৱতাৰ প্ৰতিফলন বুলি কিছুমান প্ৰাচীন বাগধাৰাৰ প্ৰচলন আছে যিখিনিক ইম্প্ৰোভাইজেচন-ধৰ্মী পদ্ধতিৰ দৃষ্টান্তই আলোড়িত কৰি তুলিব পাৰে। সপ্তমত, বস্তুৰূপৰ মৌলিকতা বা একক পৰিচয়ক নৎস্যাৎ কৰি ইম্প্ৰোভাইজেচনে অস্তিত্বৰ দৰ্শন সম্পৰ্কে কথা পাতিব খোজে। সেয়েহে ইম্প্ৰোভাইজেচন এটা বুনিয়াদী প্ৰসংগ।

 

আনন্দ পটৱৰ্ধনৰ "পিতা, পুত্ৰ আৰু ধৰ্মযুদ্ধ"ৰ পোষ্টাৰ

ইম্প্ৰোভাইজেচনেৰে বস্তু এপদক বা ক্ৰিয়া এটাক এটা চিহ্নলৈ পৰিণত কৰে আৰু দৰ্শকৰ বাবে নতুন অৰ্থৰ সন্ধান কৰিবলৈ এটা বাট মুকলি কৰি দিয়ে। ইংগিতময়তাৰ অন্য স্তৰত বস্তুৰ অৰ্থক ই সম্প্ৰসাৰিত কৰে। এই গোটেই পদ্ধতিটোৰ সৈতে কিন্তু দ্ৰষ্টাৰ পূৰ্ৱস্থিত জ্ঞান বা বোধন-ব্যৱস্থাৰ এটা সংযোগ আছে। এজন অভিনেতাই আন এজন অভিনেতালৈ লাঠি এডাল টোঁৱাই ধৰি যদি “হেণ্ডছ আপ” বুলি কয় তেতিয়া দৰ্শক হিচাপে আমি মানি লওঁ যে অভিনেতাই বন্দুক তুলি ধৰিছে। কিন্তু এই কথাও সত্য যে আমি সজ্ঞানে বুজি পাওঁ যে সেইডাল আচলতে এডাল বাঁহ বা কাঠৰ লাঠিহে, বন্দুক নহয়। কিন্তু তথাপি সাময়িকভাবে আমি অভিনেতাই ইচ্ছা কৰা ধৰণেৰেই বিশ্বাস কৰিবলৈ বা নিজকে পতিয়ন নিয়াবলৈ চেষ্টা কৰোঁ। সময় সলনি হোৱাৰ লগে লগে বস্তু এপদৰ অস্তিত্ব আৰু পৰিচয় যিহেতু সলনি হৈ গৈ থাকিব পাৰে সেই হিচাপেৰে ইম্প্ৰোভাইজেচনৰ মাধ্যমেৰে বস্তুৱে স্থান অতিক্ৰম কৰি সময়ত অৱস্থান কৰে। In improvisation no object can exist in space, it only exists in time, as the time passes, the object disappears.

 

আম্ৰিখোৱা গাঁৱত ওজা আৰু পালিৰ সৈতে গৱেষক নৱনীতা বৰাৰ সাক্ষাৎকাৰ

অসমৰ আৰ্থিক ভাবে টনকীয়াল নোহোৱা সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ অঞ্চলবোৰৰ কৰ্মীসকলে ইম্প্ৰোভাইজেচন সম্পৰ্কে চিন্তা-চৰ্চা কৰিলে সুফল পাব। বিজ্ঞানসন্মত প্ৰেক্ষাগৃহ নথকা, দিনটোত কেইবাবাৰো বিজুলীৰ সৰবৰাহত ব্যাঘাত জন্মা এনেবোৰ ঠাইত নাট্যচৰ্চাৰ বিকল্প কি হ’ব পাৰে তাৰ কিছুমান উদাহৰণ আমি দেখিছোঁ আৰু তেনেকুৱা উদাহৰণৰ ভিতৰতে পথাৰৰ-নাটকৰ কথা আমি আগতে পাতি আহিছোঁ। সেয়াও ইম্প্ৰোভাইজেচনৰ নমুনা। অলপতে বিশ্বনাথ চাৰিআলিৰ নাট্যচৰ্চাৰ দল বৰ্ণমৰ উদ্যোগত অভিনেতা পৰিচালক কুশল ডেকাৰ তত্বাৱধানাত পংকজ জ্যোতি ভূঞাৰ নাটক এখন মানুহৰ ঘৰৰ ড্ৰয়িং ৰুমত পৰিৱেশিত হৈছিল বুলি জানিব পাৰিছোঁ। এনে ধৰণৰ বিকল্পৰ সন্ধান আৰু বিকল্প স্থানৰ প্ৰয়োগে ইম্প্ৰোভাইজেচন সম্পৰ্কে নতুনকৈ ভাবিবলৈ খোৰাক দিয়ে।

 

কুশল ডেকাৰ পৰিকল্পনাৰে ঘৰুৱা পৰিৱেশত নাটকৰ অভিযোজনা 

আৰ্থিক দুৰাৱস্থা কিম্বা সুযোগ সুবিধাৰ অভাৱখিনি ইম্প্ৰোভাইজেচনৰ আঁৰৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ। কিন্তু তাৰ লগতে দাৰ্শনিক ভিত্তিখিনিও স্বীকাৰ কৰিবলৈ আমি বাধ্য। ব্যয় বহুল প্ৰচেনিয়াম মঞ্চাভিনয়ৰ বিৰোধিতা কৰি পোৰ্টেবল, কম-খৰছী আৰু অনায়াসে য’তে ত’তে কৰিব পৰা নাটকৰ পদ্ধতি বিচাৰি বিচাৰি যেতিয়া বাদল চৰকাৰে থাৰ্ড থিয়েটাৰৰ উদ্ভাৱন কৰিছিল তেতিয়া তাকে কেন্দ্ৰ কৰি তেওঁ থিয়েটাৰৰ ভাষা (Language of theatre) সম্পৰ্কীয় ৰাজনৈতিক আৰু দাৰ্শনিক ভেঁটী এটাও তৈয়াৰ কৰি লৈছিল। বাধ্যবাধকতা আৰু সীমাবদ্ধতাই আনি দিয়া পৰিস্থিতি-সাপেক্ষ চৰ্চা এটাই জগত-বীক্ষণৰ দৰ্শন এটাৰো বাট মুকলি কৰে। মঞ্চশিল্পৰ ইল্যুজন বা মায়াভ্ৰান্তিৰ পৰা দৰ্শকৰ বোধনক ৰক্ষা কৰিবলৈ এসময়ত ব্ৰেখটৰ এলিয়েনেচন তত্বৰ প্ৰয়োগ হৈছিল। বস্তুৰ আৰু ক্ৰিয়াৰ বাস্তৱিক ৰূপ আৰু প্ৰতিকী ৰূপ- দুয়োটাৰে প্ৰতি দৰ্শকক একেসময়তে সতৰ্ক কৰি ৰখা ইম্প্ৰোভাইজেচন-ভিত্তিক চৰ্চাই উত্তৰ-ব্ৰেখটীয় চিন্তাকো দৰ্শাবলৈ সক্ষম। নাট্যাভিনয়, সাংস্কৃতিক পৰিৱেশন, কিম্বা দৃশ্যগত প্ৰতি-ৰূপায়ণ (Representation) মায়া-ভ্ৰান্তি নেকি? বাস্তৱৰ প্ৰতিফলন নে নতুন বাস্তৱতাৰ নিৰ্মাণ? এনেকৈয়ে এই মূলগত প্ৰশ্নখিনি ইম্প্ৰোভাইজেচনৰ সৈতে সদায়ে সাঙোৰ খাই থাকে।  

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594