ডঃ বাণিকান্ত কাকতি

...সাহিত্যৰ ক্ষেত্রত নতুনকৈ কৰিবলগীয়া কাম একো নাই। সাহিত্য ধ্বনি আৰু প্রতিধ্বনি মাথোন। পূর্বপুৰুষ সকলৰ ভাবৰ ধ্বনি যাৰ হৃদয়ত পুৰাকৈ প্রতিধ্বনিত হয় সিয়েই সফলতা লাভ কৰে... ডঃ বাণীকান্ত কাকতি, বাঁহী, ১৩শ বছৰ, অষ্টম সংখ্যা, আঘোণ, ১৮৪৭ শক।

Tuesday, December 13, 2011

আধুনিকতাবাদৰ আইক'ন'গ্রাফাৰ


আধুনিকতাবাদৰ আইক'ন'গ্রাফাৰ




আধুনিক বা আধুনিকতা বুলিলে যি আক্ষৰিক অর্থ বুজোঁ, আধুনিকতাবাদ বুলিলে সি অলপ বেলেগ হৈ পৰে। একোটা নির্দিষ্ট স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্রৰেক্ষিতত একোটা বিশেষ মতাদর্শৰ কথা তেতিয়া আমাৰ মনলৈ আহে। আইক'ন'গ্রাফী? বিশেষকৈ শিল্প ইতিহাসত সততে উচ্চাৰিত এয়া এক বিভাগ য'ত একোটা ৰূপ বা অৱয়বৰ চিনাক্তকৰণ, বর্ণনা আৰু তাৰ 'মানে' সম্পর্কে অধ্যয়ণ কৰা হয়। আক্ষৰিক অর্থত ইয়াৰ মানে হ'ল ৰূপলেখা ("image writing")। গ্রীক মূল শব্দোদ্ভভ ছবি/ৰূপ/ইমেজ/মূর্তি আৰু লেখা মিলি এই শব্দটোৰ উৎপত্তি হৈছিল।

সাধাৰণভাবে উদাহৰণ দিবলৈ হ'লে, আমি ভাওনাত শ্রীকৃষ্ণ অথবা ৰামচন্দ্রৰ ভাও লোৱাজনক কেনেকৈ চিনি পাওঁ তেওঁ কৃষ্ণ নে ৰাম? ভীমক কেনেকৈ চিনি পাওঁ, ইন্দ্রকেই বা কেনেকৈ চিনি পাওঁ? আমি যে গাওঁ "গলে বনমালা", "মাথায় মৈৰা পাখী", তাতেই চিনি পাওঁ এয়া আন কোন নহয়, এয়া কৃষ্ণ। মৈৰা পাখী, হাতত বাঁহী, পিতাম্বৰী পোছাক এয়াই কৃষ্ণৰ আইকন'গ্রাফী। হাতৰ ধনুখন দেখি চিনি পাওঁ ৰামক। হাতত বজ্র থাকিলে ইন্দ্র, গদা থাকিলে সেয়া ভীম। তেনেকৈয়ে চিতাভষ্ম, ত্রিশূল, ডম্বৰু আৰু বাঘ্রছাল মানেই মহাদেৱ শিৱ। আৰু কোনো নহয়।

এতিয়া কথাখিনি ধর্মীয় মূর্তি বা শিল্প-পৰিবেশনাতে আৱদ্ধ নাৰাখি আৰু অলপ বহলাই নিয়ক। হাতত থকা ফাইল বা লেপটপ আৰু ডিঙিৰ 'টাই"ডাল (অলপ ৰসৰ কথা, নে'কটাই শব্দটোক হেনো অসমীয়াত কন্ঠলেংটি নাম দিয়া হৈছে) দেখি আমি গম পাওঁ মানুহজনৰ পৰিচয় কি। হাতত ডম্বৰু থাকিলেই শিৱ নহবওঁ পাৰে, আমাৰ সৰুকালত ৰাস্তাইদি যোৱা কোনবাই ডম্বৰু বজালে আমি বুজিছিলোঁ সেয়া চনপাপৰি-বেচোতা এজন। কেতিয়াবা ইচ্ছাকৃতভাবে আৰু কেতিয়াবা পৰিস্থিতি সাপেক্ষে আজিও ব্যক্তিবিশেষে বা ব্যক্তি-সমগ্রই একোটা পৰিচয় চিহ্ন আকোৱালি লয়। হিন্দী ছবিৰ ৰোমান্টিক হিৰো দেৱানন্দৰ টুপী আৰু ডিঙিৰ মাফলাৰেই তেওঁৰ পৰিচয়ৰ নামান্তৰ হৈ উঠিছিল। অলপতে জীৱনাৱসান ঘটা এইজন চিৰসেউজ অভিনেতা আছিল তেওঁৰ নিজৰেই আইকন'গ্রাফাৰ। তেওঁ নিজেই নির্দিষ্ট কৰি লৈছিল তেওঁ কেনেকৈ মানুহে তেওঁক চিনি পোৱাটো বিচাৰিছিল।


এই এটা মাত্র মাহৰ সময়চোৱাতেই আৰু দুগৰাকী বিৰাট প্রভাৱশালী অসমীয়া ব্যক্তিৰ তিৰোভাৱ ঘটে যি দুজন আছিল তেওঁলোকৰ নিজৰ আইকন'গ্রাফাৰ। হয়, ভূপেন হাজৰিকাৰ টুপীটোৰ কথাই কৈছোঁ, মামণি ৰয়চম গোস্বামীৰ বাউলি ছুলি আৰু ৰঙা ফোটৰ কথাকেই কৈছোঁ। আৰু এজন বিৰাট আইকন'গ্রাফাৰৰ কথা প্রসঙ্গতে উল্লেখ কৰি থওঁ যি এই চলিত বর্ষতে আমাৰ পৰা মেলানি মাগিলে, এম এফ হুছেইন। দীঘল দাড়ি, উদং ভৰি, হাতৰ লাখুটিৰ ঠাইত এডাল দীঘল ৰঙ কৰা ব্রাছ - সেয়ে আছিল হুছেইনৰ চিনাকি। 


এতিয়া কথাখিনি আৰু অলপ বহলাই নিয়া যাওক। আমি দেখিম যে ভূপেনদা, মামণি বাইদেউ আৰু হুছেইনৰ ক্ষেত্রত তেওঁলোক কেৱল যে তেওঁলোকৰ ব্যক্তিসত্বাৰেইহে যে আইকন'গ্রাফাৰ আছিল তেনে নহয়, বৰঞ্চ আছিল আধুনিকতাবাদী প্রপঞ্চ বোৰৰহে আইক'নগ্রাফাৰ। এই বর্ষতেই এই তিনিওজনৰ মহাপ্রয়ানে আক্ষৰিক অর্থতেই এই দেশত আধুনিকতাবাদৰ অৱসান ঘোষণা কৰিলে।  

এতিয়া আধুনিকতাবাদ কি আৰু সেয়া যদি শেষ হৈছে তাৰ পিছত কি? এয়া এক বিস্তৰ আলোচনাৰ প্রসংগ। উত্তৰ আধুনিকতা আধুনিকতাৰ শেষ হোৱাৰ পিছৰ নতুন এটা বস্তু নে আধুনিকতাবাদৰেই এটা বিস্তাৰণ মাত্র? উত্তৰ-আধুনিকতা সাংঘাতিক জটিল বুজি নোপোৱা কিবা এটা নেকি? কি কাৰণত অসমৰ ক্ষেত্রত বেছিভাগ লোকেই উত্তৰ আধুনিকতা কথাষাৰ শুনিলেই নাক কোচায়? অসমত উত্তৰ আধুনিকতাৰ আৰম্ভণী কেতিয়া? নে অসমত এতিয়াও উত্তৰাধুনিকতাবাদৰ আগমণ ঘটিবলৈ বাকি আছে? এইবোৰ কথাৰ কোনো নির্দিষ্ট উত্তৰ পোৱা টান।

চমুকৈ ক'বৰ চেষ্টা কৰিম। আধুনিকতা শেষ হ'ব নোৱাৰে, এই কথাষাৰ ব্যাকৰণ সিদ্ধ নহয়, কিন্তু সঁচা কথা যে আধুনিকতাবাদ শেষ হ'ল বহু আগতেই। বিশ্বৰ বিভিন্ন প্রান্তৰ লগতে অসমতো। আধুনিকতাবাদ শেষ হ'ল বা উত্তৰ আধুনিকতাবাদ আহিল এই কথাখিনি মানি ল'বলৈ কোনো তত্ব গধুৰ আলোচনাৰো দৰকাৰ নাই। এয়া কেৱল এটা স্বাভাবিক প্রক্রিয়া, ই মাথোঁ ঘটি যায়। আৰু ঘটি গ'ল। আমি কোনোবাই হয়তো অৱগত আছিলোঁ, কোনোবাই নাছিলোঁ। ঠিক আছে, বুজিলেও নুবুজিলেও মানি ল'লোঁ বাৰু। কিন্তু তাৰ পিছত কি? উত্তৰ আধুনিকতা? সেইটো আকৌ কি, খায় নে কাণত পিন্ধে? নেলাগে, আপুনি যদি বুজি পোৱা নাই, নেলাগে বুজি পাব, জোৰ নকৰোঁ, ময়ো বুজি পোৱা নাই। কিন্তু এই কথাটো বুজি লওক যে "আধুনিকতাবাদ শেষ হ'ল" এই কথাষাৰ কোনোবাই ক'লে বুজি লোৱা উচিত যে তাৰ আঁৰত কিছুমান নির্দিষ্ট পলিটিকেল (ইংৰাজী পলিটিক্স শব্দটোৰ পৰিধি অসমীয়া ৰাজনীতি শব্দটোতকৈ বহুত বহল) বা মতাদর্শগত ইঙ্গিত আছে। কোনোবাই এটা "বাদ" হিচাপে "আধুনিকতাবাদ"ক নিঃশেষিত কৰিবলৈ বিচাৰিছে। কিন্তু কিয়? মাথোঁ এক চাঞ্চল্যৰ সৃষ্টি? নহয়। এক গতানুগতিকতাৰ পৰা অৱসান? নহয় (কাৰণ আধুনিক মানেই সি যি গতানুগতিক নহয়)। তেন্তে?

প্রথম কথা, উত্তৰ আধুনিকতাবাদ কেতিয়াবা কিছুমান আধুনিকতা বিৰোধী আৰু কেতিয়াবা আধুনিকতাবাদৰ মাজতেই নিহিত থকা কিছুমান বিশেষ লক্ষণৰ বিস্তাৰণ বা বিকাশ মাত্র। উত্তৰ আধুনিকতাৰ বীজ আধুনিকতাবাদতেই নিহিত আছিল। এই কথাখিনি মই এই মুহুর্তত ইয়াত কিয় লিখি আছো? এই কাৰণেই লিখি আছো যে ভূপেনদা আৰু মামণি বাইদেউ, এই দুয়োটা চৰিত্র এই 'ট্রেঞ্জিচন ফেজ"টোৰ প্রতিভূ।

অসমীয়া সাংষ্কৃতিক পৰিমণ্ডলত উত্তৰ আধুনিকতাবাদৰ আৰম্ভণী ভূপেন হাজৰিকাক লৈয়েই। আৰু মামণি বাইদেউক লৈয়েই। হয়তো তাৰো অলপ আগুৱাই গৈ চন্দ্রপ্রভা শইকীয়ানীৰ সময়তেই।

বহুত্ব।
আধুনিকতাবাদ আছিল ঐককেন্দ্রিক, একৰৈখিক। উত্তৰ আধুনিকতা বহুত্ববাদী, বহুকেন্দ্রিক।
ভূপেন হাজৰিকা এটা মানুহ নহয়। বহুতো মানুহ। ভূপেন হাজৰিকাৰ সন্ধানত ওলাই গৈ আপুনি এজন মানুহক লগ নাপায়। লগ পাব বহুতো মানুহ। কেতিয়াবা সেই বহুজন ভূপেন হাজৰিকাৰ মাজত কিছুমান এনেকুৱা ভূপেন হাজৰিকাকো লগ পাব যি খিনিৰ পৰস্পৰৰ মাজত মিল নাই। গোটেই জীৱন শ্রমজীৱী মানুহৰ কথা কোৱা, সামাজিক আনুষ্ঠানিকতাৰ বিৰোধিতা কৰা, বিদ্রোহী-বিপ্লবী-দুৰন্ত প্রেমিক ভূপেনদাই কিয় বিজেপিৰ পক্ষত থিয় হৈছিল? ব্যক্তিস্বাধীনতা। মানুহ এজনত ব্যক্তিগত সিদ্ধান্ত ব্যক্তিগত। সময় সলনি হয়, মানুহ সলনি হয়। সকলো ঘটনাই স্থান- কাল বা পৰিস্থিতি সাপেক্ষ। মোৰ প্রিয় লেখক আলবেয়ৰ কামুৱেও মত পৰিৱর্তনৰ স্বাধীনতাক সমর্থন কৰি গৈছে।

স্থান অধিগ্রহণ। (পজিচনিং আৰু টেকিং এ পজিছন)
আধুনিকতাবাদ আছিল এটা মেটা নেৰেটিভ বা বিৰাট একোটা ধাৰণাক সাৰোগত কৰি তাতেই বিলীণ হৈ যোৱাৰ সময়। কিন্তু উত্তৰ আধুনিকতাবাদত আপুনি আপোনাৰ স্থান নিৰূপন কৰিব লাগিব। আপুনি নাৰী, সমকামী, দলিত, নে আন কোনোবা, সেই সম্পর্কত সচেতন হৈ "আইডেন্টিটি পলিটিক্স"ৰ এটা অংশ হ'ব লাগিব। আপুনি আপোনাৰ নিজৰ অৱস্থান নিজেই নির্ধাৰণ কৰিবলৈ ভাল পাব উত্তৰ আধুনিকতাৰ কালত। মামণি বাইদেউৱে সেয়াই কৰিলে। কল্প সাহিত্য মানে কেৱল কল্প-প্রসূত কাহিনী নহয়। এয়া নিজৰ অৱস্থানৰ এটা অনুভৱ, এটা সিদ্ধান্ত,এটা অভিজ্ঞান। উদাহৰণ হিচাপে, পার্বতি প্রসাদ বৰুৱা এজন আধুনিকতাবাদী। ভূপেনদাই তেখেতৰ গান গোৱাই নহয়, তেখেতৰ গানেৰে গোটেই জীৱন উদ্বুদ্ধ হৈ ৰ'ল। পাৰৱতি প্রসাদৰ ক্ষেত্রত একোটা প্রকৃতি বন্দনা কেৱল এটা প্রকৃতি বন্দনা। কিন্তু ভূপেনদাই যেতিয়া একোটা প্রাকৃতি বন্দনা আৰম্ভ কৰে সেয়া কেৱল প্রকৃতিবন্দনাতে আৱদ্ধ নাথাকি ব্যক্তি মানসৰ সামাজিক সাংস্কৃতিক অৱস্থানৰো খতিয়ন হৈ উঠে। উদাহৰণ স্বৰূপেঃ পার্বতি প্রসাদৰ দৰেই সম্ভৱতঃ ভূপেনদাৰো প্রিয় ঋতু শৰত। কিন্তু শৰত বর্ণন কৰিবলৈ গৈ কেনেকৈ নাগৰিক ব্যক্তি মানসক তেওঁ চিত্রায়িত কৰিলে সেয়া আমি "এটূকুৰা আলসুৱা মেঘ ভাঁহি যায়..." গীতটোৰ মাজত দেখা পাইছোঁ"।

মূল্যবোধ।
মামণি বাইদেউ আৰু ভূপেনদাই দেহ, প্রেম, বাসনা, আৰু শৰীৰী অনুভূতিৰ কথা যেনেকৈ কৈ গৈছে, আজিকোপতি আৰু কোনো দ্বিতীয়জন অসমীয়াই তেনেকৈ ক'বলৈ সাহস কৰা নাই। তাৰ কাৰণ হ'ল, মূল্যবোধ এটা আধুনিকতাবাদী পদ্ধতি। মূল্যবোধৰ ধাৰণাৰেই আধুনিকতাবাদে সকলোবোৰ ধৰি ৰাখিব খোজে। অন্যহাতে সেই মূল্যবোধকেই আঘাত হানি উত্তৰ আধুনিকতাবাদে সকলোকে মুকলি কৰি দিবলৈ বিচাৰে।

কিন্তু।
কিন্তু আমি আগতে উল্লেখ কৰি অহাৰ দৰেই, আধুনিকতাবাদ আৰু উত্তৰ আধুনিকতাবাদ এটাৰ পিছত এটাকৈ শাৰী পাতি অহা নাই। মামণি বাইদেউ আৰু ভূপেনদাৰ মাজতেই অসমত উত্তৰ আধুনিকতাবাদৰ অঙ্কুৰণ বুলি ক'বলৈ বিচাৰিছোঁ যদিওঁ এই দুজন পুৰোধা ব্যক্তি আধুনিকতাবাদৰো চূড়ান্ত প্রতিভূ।

ইগ'।
তেওঁলোক দুয়ো আছিল সৃষ্টি কর্তা। তেওলোকে জানিছিল, বুজিছিল, আৰু সেই মতে নিজেই নির্ধাৰণ কৰিছিল, তেওঁলোকে ভৱিষ্যত প্রজন্মৰ বাবে নিজকে কেনেকৈ কি ৰূপত থৈ যাব। ভূপেনদাই শেষ বয়সলৈকে সেই হিমাচলি টূপীটো নেৰিলে। এয়া কেৱল এটা চখ, বা অভ্যাস বুলিলে ভুল হ'ব, বৰঞ্চ এয়া এক খুব সচেতন সিদ্ধান্ত। তেনেকৈয়ে তেওঁ এটা পাব্লিক ইমেজ তৈয়াৰ কৰিবলৈ বিচাৰিছিল, তৈয়াৰ কৰি লৈছিল আৰু সেই তৈয়াৰ কৰি লোৱা ইমেজটোকেই বাহাল ৰাখি চলিছিল। মামণি বাইদেউৰ কথাও তেনেকুৱাই। দুচকুত ডাঠকৈ অঁকা কাজলৰ ৰেখা। মেলা ছুলি। কপালত ডাঙৰ ফোট। বহোতে সোঁ গালখনৰ ভৰ সোঁ হাতত থৈ হাঁহিমুখে ৰাজহুৱা ভাবে নিজকে প্রকাশ কৰা - এই গোটেইবোৰেই একো একোটা সচেতন সিদ্ধান্ত। এনেকৈয়েই তেওঁলোকে নিজে নিজৰ আইকন'গ্রাফি নির্ধাৰণ কৰি থৈ গৈছে। অভ্যাসৰ বহুত্বৰ মাজতো তেওঁলোক কিন্তু পৰিচয়ৰ একত্বৰ সন্ধানত ব্রতী আছিল।

সেই সূত্রেই আমি এই দুই ব্যক্তিৰ বিয়োগত অসমত আধুনিকতাবাদৰ অৱসান ঘোষণা কৰিবলৈ বিচাৰিছিলোঁ। 

Tuesday, December 6, 2011

পাব্লিক আর্ট কি?


(Published in SADIN, an Assamese Weekly)

কাণখোৱাৰ ডিছপোজেব্‌ল ঘৰ
পাব্লিক আর্ট কি?
অসমৰ শিল্পচর্চাৰ ডুখৰীয়া চিন আৰু পাব্লিক আর্টৰ প্রাসঙ্গিকতা (প্রথম খণ্ড)


সমুদ্র কাজল শইকীয়া

পাব্লিক আর্টৰ প্রকল্প এটা হাতত লোৱাৰে পৰাই বিভিন্ন জনৰ প্রশ্নৰ মুখামুখি হ'ব লগীয়াত পৰিছে, পাব্লিক আর্টটোনো কি বস্তু? আচৰিত হোৱা নাই, কাৰণ একেটা প্রশ্ন আজি কেইবাদিনৰ আগলৈকে আমাৰ মনতো আছিল, আনকি এতিয়াও প্রশ্নটো আংশিক ভাবে হ'লেও অমীমাংসিত হৈয়েই ৰৈছে। আমি সাধাৰণ ভাবে কৈ পেলাওঁ যে আর্ট বা শিল্প দেখোন সদায়েই পাব্লিক, (ৰাজহুৱা, সামাজিক, সামূহিক), তেনে ক্ষেত্রত আকৌ পাব্লিক আর্ট বুলি কোৱাৰ কাৰণটোনো কি? কোনধৰণৰ বিশেষ শিল্পচর্চাকেই বা পাব্লিক আর্ট বুলি কোৱা হ'ব? এই এটা বিশেষ আখ্যাৰে বিভূষিত কৰি এই এক বিশেষ চর্চাৰ প্রাসঙ্গিকতাই বা কোনখিনিত? কিছুমান শিল্পক পাব্লিক আর্ট বুলি কোৱা হৈছে যেতিয়া, কোনখিনি শিল্পনো পাব্লিক নহয়? শিল্প যদি পাব্লিক নহয় কিয় নহয়, যদি হয় কিয় হয়? বোধকৰোঁ শিৰোনামটো দেখি পোণপ্রথমেই মনত উদ্রেগ হ'ব পৰা সহজাত কৌতুহল এইখিনিয়েই।

অপ্রিয় হ'লেও সত্য যে শিল্প বুলিলে যাক সততে বুজা হয় বা এক বিশেষ মর্যাদা দি থকা হয়, সেয়া কাহানিও ক'তো "পাব্লিক" নাছিল। আমি মিকেল এঞ্জেলোৰ কথা কওতে তেওঁৰ শিল্পৰ আঁৰত, অথবা শ্বেইক্সপীয়েৰৰ কথা কওঁতে তেওঁৰ নাট্যসৃষ্টিৰ আঁৰত ধর্মীয় আৰু ৰাজকীয় পৃষ্ঠপোষকতাৰ কথা পাহৰি থাকিলে নচলিব। অসমীয়া শিল্পচর্চাৰ কথা কওতেও যে আমি পুথিচিত্রৰ কথা কওঁ, সেই পুথিচিত্রও কেতিয়াও সর্বসাধাৰণৰ সম্পদ নাছিল।

শিল্প আছিল সদায়েই ৰজাঘৰীয়া, ধর্মীয়, অথবা প্রতিপত্তিশালী ধনিক শ্রেণীৰ পৃষ্ঠপোষকতাত চর্চিত বস্তু। উচ্চ-শিল্প সদায়েই দুর্লভ। আৰু এক অপ্রিয় সত্য এই যে এই দুর্লভ্য-গুণৱত্তা অথবা দুষ্প্রাপ্তিতেই শিল্পৰ মান নিৰূপিত হৈ আহিছে। এই গুণেই উচ্চ-শিল্প অথবা হাই-আর্ট বুলি এষাৰ কথাৰ চলন আছে। এই উচ্চ শিল্পৰ নন্দন তত্ব সর্বসাধাৰণৰ বোধগম্য নহয়। সর্বসাধাৰণ মানুহ এজনে ইয়াক হস্তগত কৰিব নোৱাৰে। হয় ই বিৰাট দামী, নহয় ই বিশেষ ৰাজসিক অথবা ধার্মিক পৰিমণ্ডলত আবদ্ধ। "এই শিল্পকর্মটোৰ বিৰাট নান্দনিক মূল্য আছে, আৰু এই কর্মটো কেৱল মই হে সম্পত্তি হিচাপে অধিগ্রহণ কৰিব পারোঁ", বহু ক্ষেত্রত শিল্প সংগ্রাহকৰ এই আত্মপ্রসাদেই শিল্পৰ মান নিৰূপিত কৰে। শিল্পৰ দাম বাঢ়ে। শিল্পৰ নিলাম হয়। শিল্প মানুহৰ সম্পদ হৈয়ো মানুহৰ পৰা আঁতৰি গৈ থাকে। শিল্প একোটা জীৱনচর্যাৰ পৰিৱর্তে একোবিধ "বস্তু"-সম্পদ হৈ উঠে।

এনেকৈয়ে শিল্প এলিট (elite), বুর্জোৱা শ্রেণীৰ একচেতীয়া সম্পত্তি মাত্র হৈ ৰয়। গেৰী টার্তাকভে ক'বৰ দৰে, বুর্জোৱা নান্দনিকতাৰ বা শিল্পমনষ্কতাৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূর্ণ কথাটোৱেই হ'ল যে ইয়াত "বস্তুপদ" হ'ব লাগিব অতি দুষ্প্রাপ্য, আৰু আটাইতকৈ ক্ষমতাশালী জনেহে ইয়াক আয়ত্ব কৰিব পাৰিব। শিল্প এনেকুৱা এটা আপুৰুগীয়া বস্তু হ'ব লাগিব যাক আমি পাবও নোৱাৰোঁ, আৰু যাৰ ওপৰত আমাৰ কোনো ভূমিকাও নাথাকিব। ইয়াৰ আন সকলোবোৰ গূণগত মানৰ বাচ-বিচাৰৰ উর্দ্ধত আছে ইয়াৰ দুর্লভ্যতা। সংখ্যাগৰিষ্ঠ মানুহৰ কাৰণে ই সহজলভ্যতো নহয়েই, তেওঁলোকে এইটো বুজিও নাপায় যে এই বস্তুপদ কিয়নো ইমান মূল্যবান। কেতিয়াবা এইটোও নুবুজাকৈয়ে থাকি যায় যে এই বস্তুপদ আদৌ মূল্যবান। (“What is important for the bourgeois aesthetic is that its object be rare and that only the most powerful have access to them. That is, that is fixes upon the art we cannot have or effect. Indeed its major value, even beyond its supposed esthetic power, is its rarity……….not only can the majority not own it, they cannot even understand why it is valuable or that it is valuable”. Gary Tartakov, “Dalits, Art and the Imagery of Everyday Life”, Art and Activism in India- Tulika Books, New Delhi)

সময় সলনি হোৱাৰ লগে লগে এচাম ব্যক্তিৰ উদ্যোগত এই কথা প্রতীয়মান হ'ল যে নান্দনিকতা কেৱল উচ্চশ্রেণীৰ আছুতীয়া সম্পদ হ'ব নোৱাৰে। লোকশিল্প বুলি নিলগাই থোৱা এটা শ্রেণীবিভাজনৰ ব্যতিৰেকেও উচ্চশ্রেণীৰ শিল্পচর্চাতো সর্বসাধাৰণৰ অংশগ্রহণ থাকিব পাৰে, অথবা থকা উচিত। এইখিনিতেই পাব্লিক আর্ট নামৰ এটা নতুন বিভূষণৰ শিল্প চর্চাৰ গুৰুত্ব আহি পৰে।

আক্ষৰিক অর্থতেই পাব্লিক আর্ট সেই শিল্পকর্মকেই কোৱা হয় যাক এক বিশেষ উদ্দেশ্য আগত ৰাখি সাধাৰণ মানুহৰ আগত পৰিবেশিত হ'ব পৰাকৈ আৰু (প্রায়ে মুকলি পৰিবেশত) সকলোৱে অংশগ্রহণ কৰিব পৰাকৈ প্রস্তুত কৰি উলিওৱা হয়। পাব্লিক আর্ট এক ধৰণৰ শিল্প পদ্ধতি - ই সচৰাচৰ স্থান নির্ভৰ, স্থানীয় মানুহ বা সম্প্রদায়ৰ দৈনন্দিন জীৱনযাত্রাৰ লগত সম্পৃক্ত, আৰু পাৰস্পৰিক সহযোগিতাৰ সংবাহক। কেতিয়াবা এই আখ্যাই, ৰাজহুৱা স্থানৰ স্থাপত্যকে ধৰি ৰাজহুৱাকৈ পৰিবেশিত যিকোনো শিল্পকেই বুজাব পাৰে। ৰাজহুৱা ঘৰ-দুৱাৰ, স্মাৰক চিহ্ন, নগৰায়ণৰ লগত যুক্ত মূর্তি আদিয়েই সম্ভৱ পাব্লিক আর্টৰ আদিতম উদাহৰণ। স্থাপত্যক শিল্প হিচাপে গণ্য কৰিলে সেয়াও প্রাচীনতম পাব্লিক আর্ট। ৰাজহুৱা স্থানৰ ব্যৱহাৰিক আচবাব, দেৱাল লেখন আদিকো এই তালিকাত অন্তর্ভূক্ত কৰি ল'ব পাৰি। প্রসঙ্গতে এই শাৰীৰিক অৱয়ববোৰৰ ব্যতিৰেকেও ৰাস্তাই-পদূলিয়ে হোৱা নাচ, শোভাযাত্রা, বাটৰ নাট, কবিতা পাঠ আদিবোৰৰ কথাও উনুকিয়াব লাগিব। বহু ক্ষেত্রতে
পাব্লিক আর্ট মানুহৰ অলক্ষিতেই থাকি যায়, এয়া অস্বাভাবিক নহয় যে মানুহে বুজিও নাপায় যে এইটো এটা শিল্পকর্ম।

ৰাজহুৱা স্থানৰ ভাষ্কর্যকো বহু সময়ত পাব্লিক আর্ট বুলি কৈ থকা হয় যদিও আজিকালি তাৰ কাৰণে আৰু এষাৰ কথাৰ প্রয়োগ ঘটিছে, 'আর্ট ইন পাব্লিক'। আর্ট ইন পাব্লিক আৰু পাব্লিক আর্টৰ মাজত অলপমান প্রভেদ আছে। এটি শিল্পকর্ম ৰাজহুৱা স্থানত স্থাপিত হ'লেই সি পাব্লিক আর্ট হৈ নুঠিবও পাৰে। এই সূক্ষ্ম অথচ গুৰুত্বপূর্ণ প্রভেদটো বুজিবলৈ হ'লে সর্বসাধাৰণৰ মাজত, দৈনন্দিন জীৱন যাত্রাত, আৰু একোটা স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্রেক্ষিতত এই শিল্পকর্মই কেনে ভূমিকা পালন কৰিছে, অথবা এই শিল্পকর্মৰ প্রতিস্থাপনৰ আঁৰত কেনে ধৰণৰ ৰাজনৈতিক উদ্দেশ্য নিহিত আছে এইবোৰ কথা অনুধাৱন কৰিব লাগিব। অতি সাম্প্রতিক চর্চাত, আর্ট ইন পাব্লিকৰ তুলনাত পাব্লিক আর্টৰ পৰিসৰ অতি বিশাল। অস্থায়ী আৰু তেনেই ক্ষন্তেকীয়া নাটকীয় পৰিবেশনকে ধৰি মানুহৰ ব্যৱহাৰোপযোগী বা প্রায়োগিক কিছুমান ব্যৱস্থাপনাকে ধৰি কিছুমান কর্ম কাণ্ড আজিকালি সংঘটিত হ'ব লাগিছে, যাৰ ফলত পাব্লিক ক্রমান্বয়ে বহু-মাত্রিক আৰু বহু-আয়তনিক হৈ উঠিছে। এজন পাব্লিক আর্টিষ্টৰ পৰিচয় কেৱল এজন শিল্পী মাত্র নহয়। তেওঁ একে সময়তে এজন সমাজতাত্বিক, এজন ৰাজনৈতিক ব্যক্তি। কেতিয়াবা একোজন বিজ্ঞানী, কেতিয়াবা একোজন বিপ্লৱী। প্রাক-আধুনিকতাবাদ আৰু আধুনিকতাবাদৰ কালৰ শিল্পীসত্বাৰ বিমূর্ত ধাৰণাটোৰ পৰা তেওঁলোক ওলাই আহিব খোজে আৰু একান্ত ব্যক্তিবাদী শিল্পচর্চাৰ বিপৰীতে এক ৰাজনৈতিক বা সামাজিক মতবাদ-কেন্দ্রিক-বিষয়বস্তুৰ প্রতি দায়িত্ব স্বীকাৰ কৰি তেওঁলোকে কাম কৰিব খোজে।

দিনে দিনে পাব্লিক আর্টৰ গুৰুত্ব আৰু প্রয়োগ বাঢ়িব লাগিছে। শিল্প চর্চাৰ নতুন নতুন দিশৰ উন্মেষ ঘটোৱাৰ লগতে ৰাজহুৱা স্থলৰ ন ন সংজ্ঞা নিৰূপন কৰি ই শিল্পীৰ সামাজিক দায়বদ্ধতাৰ ক্ষেত্রতো এক নতুন মাত্রাৰ সংযোগ ঘটাইছে। এটা স্থানিক পৰিবেশত অৱস্থিত যি কোনো ব্যক্তিৰেই ইয়াৰ সাংস্কৃতিক আৰু শৈল্পিক বাতাৱৰণত অংশ গ্রহণ কৰিবৰ, উপভোগ কৰিবৰ অধিকাৰ আছে, উল্লেখ্য যে এই কথা মানৱ আধিকাৰৰ অন্তর্ভূক্ত (1948 Universal Declaration of Human Rights, key principle 27.1)

দেখা যায়, পাব্লিক আর্টে জানি বা নাজানি এক বা একাধিক বৈপ্লবিক উদ্দেশ্য সিদ্ধ কৰে। যথাঃ
১। ই উচ্চশ্রেণীৰ শিল্পচর্চাৰ গতানুগতিক সম্ভ্রান্ত পদ্ধতিক ভেঙুচালি কৰে।
২। যিহেতু ই মানুহৰ মাজত, এক বিশেষ স্থান আৰু সময়ত অৱস্থান কৰে, ই প্রত্যক্ষ ভাবে ৰাজনৈতিক উদ্দেশ্যপ্রণোদিত হ'বলৈ বাধ্য।
৩। গেলাৰী ভিত্তিক শিল্প ব্যৱসায়ৰ সীমিত পৰিমণ্ডলৰ পৰা ই শিল্পক উমুক্ত কৰি তোলে।
৪। বহু ক্ষেত্রতে ই অস্থায়ী আৰু সমসাময়িক। তেনেকৈয়ে ই শিল্পৰ বিৰাট কালহীন সংজ্ঞাক নৎসাৎ কৰে।
৫। সাধাৰণ মানুহৰ লগত যোগাযোগৰ মাত্রা ই বৃদ্ধি কৰে। ক'ব নোৱাৰাকৈয়ে বাটেৰে গৈ থকা মানুহ এজনো এনে শিল্পৰ অংশ স্বৰূপ হৈ উঠিব পাৰে।
৬। এজন সাধাৰণ ব্যক্তি, যাৰ কেতিয়াও উচ্চ-শিল্প নিজৰ কৰি ল'ব পৰা সামর্থ্য নাই, যি কেতিয়াও শিল্প সৃষ্টিৰ পদ্ধতিটোৰ অংশ হ'ব নোৱাৰে, আনকি যি কেতিয়াও উচ্চ শিল্প স্বচক্ষে দেখিও পোৱা নাই, তেনে এজন লোকো পাব্লিক আর্টৰ ক্ষেত্রত এজন দর্শক হোৱাই নহয়, শিল্প সৃষ্টিৰ প্রক্রিয়াটোৰ এজন সক্রিয় অংশীদাৰ হৈ উঠিব পাৰে।
৭। উচ্চ শিল্প পৰিবেশন হোৱাৰ সময়ো বিশেষ, আৰু স্থানো বিশেষ। সেয়া সদায়ে সাধাৰণ মানুহে ঢুকি পাব পৰা সময় আৰু স্থানৰ বাহিৰত। কিন্তু তাৰ বিপৰীতে পাব্লিক আর্টে অৱস্থান কৰে দৈনন্দিন জীৱনত।

অসম অথবা ভাৰতবর্ষৰ উত্তৰপূৱ অঞ্চলবোৰৰ শিল্প চর্চাৰ পৰিবেশ আৰু মান সম্পর্কে আমি চিন্তিত। অর্থনৈতিক পৃষ্ঠপোষকতাৰ অভাৱ, সাধাৰণ ভাবে এক শিল্প মনষ্কতাৰ অভাৱ, পৰিবেশৰ প্রতিকূল স্থিতি, বহির্দেশৰ চর্চাৰ লগত সঘন যোগাযোগৰ অভাৱ, অসমীয়া জাতীয়তাবাদী সাংষ্কৃতিক পৰিমণ্ডল অতি বেচি ভাষা আৰু সাহিত্যকেন্দ্রিক হোৱাৰ ফলত দৃশ্যগত বা চাক্ষুষ অভিজ্ঞতাৰ প্রতি অৱজ্ঞা আৰু অৱহেলা - ইত্যাদি বহুতো কাৰকে আমাৰ শিল্প চর্চাৰ পৰিবেশক আবদ্ধ কৰি ৰাখিছে। এই ক্ষেত্রত পাব্লিক আর্টৰ এক বিশেষ গুৰুত্ব আমি দেখা পাইছোঁ, আৰু ই বিভিন্ন ক্ষেত্রত লক্ষনীয় ভূমিকা গ্রহণ কৰিব পাৰে।        

উচ্চ শিল্পৰ নান্দনিকতাৰ যদি ঘৰ এটা আছে, সেই ঘৰটোৰ বাহিৰতো শিল্পচর্চাৰ তথা শিল্পবোধৰ বহুখিনি সমল আছে। পাব্লিক আর্টে সেই উচ্চশিল্পৰ ঘৰটোৰ ভেঁটি কঁপাই তুলিব পাৰে। বিপৰীতক্রমে অসমীয়া শিল্পচর্চাৰ ঘৰটোৰ ভেঁটি যদিহে দুর্বল, পাব্লিক আর্টে সেই ভেঁটি সবল কৰি তুলিব পাৰে। আগলৈ আমি এইবোৰ কথাকেই আলোচনা কৰিম।

Art in Public: Anga North East

Thursday, November 3, 2011

ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ


The following piece of theatre and cultural  writing was published in Sadin, an Assamese Weekly, 4th November 2011

কাণখোৱাৰ ডিছপোজেব্‌ল ঘৰ ২
এবাৰ কৰি দলিয়াই পেলাব পৰা থিয়েটাৰঃ ডিচপোজেবল থিয়েটাৰ



  
যোৱা বছৰ আই এচ টি আৰ-ৰ দ্বাৰা নতুন দিল্লীত আয়োজিত আন্তর্জাতিক আলোচনা সভা এখনত মূল আলোচনাত ভাগ লবলৈ সুবিধা পাইছিলোঁ (ইন্টাৰনেচনেল ফেডাৰেচন ফৰ থিয়েটাৰ ৰিচার্চৰ ভাৰতীয় শাখা ইণ্ডিয়ান চচাইটি ফৰ থিয়েটাৰ ৰিচার্ছ)। তাতে ডিচপজেবল থিয়েটাৰৰ কথা কৈছিলোঁ আৰু নমুনা দেখুৱাইছিলোঁ। নেপালৰ কাঠমাণ্ডুত হোৱা আন এখন আন্তর্জাতিক সমাৰোহত কথাবোৰ কৈছিলোঁ আৰু থিয়েটাৰ কৰি দেখুৱাইছিলোঁ। এইবোৰক বাদ দিও শান্তিনিকেতন আৰু বৰোদাৰ তিনিখন আলোচনা সভাত আমি আলোচনা আগবঢ়োৱাৰ লগতে থিয়েটাৰ কৰি দেখুৱাইছিলোঁ। থিয়েটাৰ সম্পর্কীয় চিন্তা-চর্চাৰ অভাব পিছে সকলো ঠাইতে অনুভৱ কৰিছোঁ। আমাৰ অসমীয়া মানুহৰ মাজত চন্তা-চর্চা বা আলোচনাৰ প্রতি অনীহা অলপ বেছি। কিন্তু প্রয়োজন যে বহুত। সেয়েহে অলপ অলপ কৈ আলোচনা, কথা-বার্তা, বাক-বিতণ্ডাৰ সূত্রপাত কৰা যাওক বুলিয়েই এইখিনি কথা লিখিছোঁ।  আমি যি ধৰণৰ থিয়েটাৰ কৰি আহিছোঁ, তাৰ নাম থৈছোঁ ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ।


আপোনালোকে কেনে ধৰণৰ থিয়েটাৰ কৰে? প্রায়ে আমি এনে প্রশ্নৰ সন্মুখীন হবলগীয়া হয়। এৰা হয়তো, কেনেকুৱা থিয়েটাৰ কৰোঁ? এন এচ ডি-ক আমি বেয়া পাওঁ কিয়? আধুনিকতাবাদৰ বিৰোধিতাই বা কিয় কৰোঁ? কথাবোৰ বেচ জটিল আৰু দীঘলীয়া। আমাৰ কাৰণে বিশ্বজনীন বুলি একো নাই। শিল্প সাহিত্য সংস্কৃতিৰ একোটা সার্বজনীন আবেদনৰ কথা কোৱা মূলসূতিৰ (মেইন-ষ্ট্রিম) সংস্কৃত-মূলৰ শিল্পচর্চা কিয় আমি বেয়া পাওঁ? আজি আলপমান খেলি মেলি কথাৰেই আৰম্ভণী কৰা যাওক, পাছলৈ সুবিধা পালেই জুকিয়াই আগবঢ়াই নিম।

নাটকৰ কাৰণে দর্শক আৰু অভিনেতাৰ পাৰস্পৰিক সম্পর্ক থকা এটা সাম্প্রদায়িক (কমিউনিটি) পৰিবেশৰ প্রয়োজন হয়। মই মঞ্চৰ ওপৰত উঠি কৈ থকা কথাখিনি যদি দর্শকৰ আসনত বহি থকা আপুনি বুজি নাপায়, অথবা আপুনি বিশ্বাস নকৰোঁ বুলি আকোৰগোঁজ হৈ বহি থাকে মই কেনেকৈ নাটক কৰিম? গতিকে নাটক মূলতে এখন বিশ্বাসৰ খেলা। আপুনিও মোক বিশ্বাস কৰিব লাগিব, ময়ো আপোনাক সমানে বিশ্বাস কৰি চলিম। আমাৰ দুয়োপক্ষৰে কিছুমান অভিজ্ঞতাৰ সামঞ্জস্য থাকিবই লাগিব। বিশ্বাসৰ সমাজ এখনত অৱস্থান নকৰিলে অসুবিধা যে বহুত। সার্বজনীন বুলি একো নাই। দৃশ্য আৰু সঙ্গীতক স্থান আৰু কালে বান্ধিব নোৱাৰে বুলি সততে কৈ থকা হয়। কিন্তু আচলতে সেয়াও ভুল।

কেতিয়াও বাহিৰলৈ ওলোৱা সোমোৱা নকৰা এজন অসমীয়া মানুহে কেতিয়াবা দক্ষিণ ভাৰতলৈ গলে তাৰ খোৱা বস্তু মুখত লৈ কৈ উঠাটো স্বাভাৱিক, এইসোপাও মানুহে খায়নে? ইয়াতকৈ দেখোন আমাৰ আলু পিটিকাও বহুত ভাল। শাস্ত্রীয় সঙ্গীত নুশুনা মানুহ এজনে কৰবাত ৰাগ সঙ্গীত বাজি থাকিলে এনেকৈ উৎকন্ঠা প্রকাশ কৰিব পাৰে, কি হল, কৰবাত মানুহ মৰিছে নেকি? বিহুৰ লগত অপৰিচিত মানুহ এজনে কেনেকৈ বুজি পাব, যোৱা বাৰ বানত মোৰ হালৰ গৰু মৰিলে বুলি গোৱা গানতো কিয় আমি কঁকাল ঘূৰাই ঘূৰাই নাচোঁ? তামোলৰ ঢকুৱাৰ লগত জোনাকি পৰুৱা, আৰু তাৰ লগতে কেলৈ মনে মাৰি থাক বুলি সোধা কথাষাৰৰ সঙ্গতি কোনখিনিত সেয়া অনা-অসমীয়া কোনোবা এজনক কেনেকৈ বুজাওঁ? চীনা ভাষাটো কিছুমান অনুস্বৰ বিসর্গৰ সমষ্টি মাত্র যেন নালাগেনে বাৰু? দক্ষিনী ভাষাবোৰো কছুমান ণই ডই অণ্ড আৰু লই লই আল্লৰ পার্মুটেচন-কম্বিনেচন যেন নালাগেনে বাৰু? দূৰৰ কথা বাৰু দূৰতে থাওক, বিহু যদি আনন্দৰ উৎসৱ হয়, মিচিং বিহুৱাইনো ইমান ইনাই বিনাই বিহুনাম জুৰে কিয়?

আসমীয়া আৰু বঙালী তেনেই ওচৰা ওচৰি ভাষা। মিচিং বড়ো কার্বি বা আনবোৰ জনজাতীয় ভাষাতকৈও ইয়াক বেছি ওচৰচপা যেন লাগে। কিন্তু তাৰ পিছতো, আমি বোলা মৰম শব্দটো আৰু বঙালিয়ে বোলা মৰম শব্দৰ মাজত এশ যোজন ফাঁক। বঙালীৰ মৰম শব্দটো সংস্কৃত মর্ম শব্দৰ অলপমান ইফাল সিফাল মাত্র, কিন্তু আমাৰ কাৰণে তাতেই কিমান মৰম কেনেকৈ বুজাওঁ? আমাৰ মৰমৰ সমান্তৰাল কিবা যদি আছে বঙালীত সেয়া হদৰদ। কিন্তু আমি দৰদ বুলিলে বুজোঁ অলপমান বেলেগ। এই যে অলপমান বেলেগ, তাতেই বহু অঘটন ঘটিব পাৰে। এটা ৰবীন্দ্রসংগীত আছে বিৰহ দহন লাগে। বিৰহ দহন লাগে মানে এই লগাটো আঘাত লগাৰ দৰে লগা। কিন্তু একেটা বাক্যকে অসমীয়াত লিখিলে হবগৈ বিচৰা। যেন বিৰহ দহন বিচৰা। কোনোবাই বাৰু বিৰহ দহন বিচাৰেনে? এনে বিসঙ্গতিমূলক বিপদ কেবাবাৰোঁ ঘটিছে। এই কথাষাৰ নৱকান্ত বৰুৱাইয়ো এঠাইত উল্লেখ কৰিছিল।


সেইবোৰো দূৰৰ কথা। আমি আমাৰ কাষৰ গাঁৱৰ ভাওনাখন চাবলৈ ভাল পাওঁনে? মানে নিজৰ গাঁৱৰ ভাওনাখন যিমান ভিতৰে বাহিৰে উপভোগ কৰোঁ ঠিক সিমানলৈকে উপভোগ কৰিব পাৰোনে? আমাৰ নিজৰ গাঁৱৰ ভাওনাখন সদায়ে ভাল। কাৰণটোনো কি?

কাৰণটো এই যে, নিজৰ গাঁৱৰ ভাওনাখনত মই কিবা কৰোঁ বা নকৰোঁ ময়ো তাৰ সমগ্র প্রক্রিয়াটোৰ এটা অংশ। ভাওনা মানে কেৱল ৰাতিটোৰ ঘটনা নহয়। নাম প্রসঙ্গ কৰা, কলপাত কটা, মানুহ গোটোৱা, দন-খৰিয়াল কৰা, অৰিহণা দিয়া বা নিদিয়া, গোঁসাইৰ সন্মুখত প্রণিপাত কৰা আৰু পেটে পেটে গোঁসাইক গালি পৰা, পদুমৰ পাত অনা, চাউল ঢেকীঁ দিয়া, ৰংচঙীয়া কাগজ কাটি নামঘৰ সজোৱা, নামঘৰৰ মজিয়া মচা, ধূতি পিন্ধি বা লং পেন্ট পিন্ধি নামঘৰত সোমোৱা, হেজাৰ টকা খৰছ কৰি পোছাক অনা, আধা মেক-আপ কৰি ফটো উঠা, ডবাৰ কোব, আঁৰ চকুৰে মনে বিচৰা জন কোনখিনিত বহি আছে তাৰ সন্ধান কৰা, ঘনে ঘনে তামোল খোৱা, ৰাতি উজাগৰে থকা... এই আটাইবোৰেই ভাওনাখনৰ অংশ। এই গোটেইখিনি মিলিহে ভাওনাখন হৈ উঠে। ইয়াত উল্লেখ কৰা কোনোটো কামৰে মই অংশীদাৰ নহলেও মই এইবোৰৰ মাজতে বিৰাজ কৰোঁ। কিন্তু কাষৰ গাঁৱৰ ভাওনাখন? সেইখনত মই মাত্র এজন দর্শক। এজন বহিৰাগত দর্শক মাত্র। তাত মোৰ ভূমিকা পৰোক্ষ। ভাওনাখন হৈ উঠাৰ সমগ্র প্রক্রিয়াটোত মোৰ কোনো ভূমিকা নাই। তাত ভাও লোৱা ভাৱৰীয়াবোৰো মোৰ চিনাকী নহয়। (মন কৰিবলগীয়া কথা যে, চিনাকি হিৰো নেথাকিলে আমি হিন্দী চিনেমা এখনো চাই ভাল নাপাওঁ)।

থিয়েটাৰৰ ক্ষেত্রতো একেটা কথাই খাটে। থিয়েটাৰত দুটা পক্ষ, এটা দর্শকৰ এটা অভিনেতাৰ। কথাষাৰ ভুল। আচলতে দর্শক আৰু অভিনেতাৰ একেটাই পক্ষ। দুয়োটা মিলি এক পক্ষ হলেহে নাটক নামৰ ঘটনাটো ঘটি উঠে। সেয়েহে নাটক কৰা বস্তু নহয়। নাটক কৰিব নোৱাৰি। ই ঘটি উঠে। ভাওনাখনৰ উদাহৰণটোৱেই আটাইতকৈ উৎকৃষ্ট যেন লাগিল। আমি মানুহবোৰ আত্মকেন্দ্রিক। আমি আত্মপ্রেমী। ইয়াত দোষ একো নাই। যি কামটোত আমি জড়িত নহয়, যত আমাৰ ভূমিকা নাই তাত আমি মজা নাপাওঁ। যি অভ্যাসত আমি নিমজ্জিত তাতেই আমি মজা পাওঁ। আলু পিটিকা খায়েই আমি ভাল পাওঁ, আমাৰ আমনি নেলাগে, কিন্তু একেৰাহে তিনিদিন চাওমিন বা পিজ্জা বা দোচা খালেই আমাৰ আমনি লাগিব। তেনেদৰেই আমাৰ নিজৰ গাঁৱৰ ভাওনাখনৰ লগত আমনিৰ কথাটোৱেই নুঠে। কাহিনীটো জনা, কোনে কি ভাও লৈছে জনা, আৰম্ভনীতে কি হব জনা, শেহলৈ কি হব তাকো আছে জনা। তথাপি সেইখিনি চাই থাকি আমি বৰ নহওঁ। আমি আমনি নেপাওঁ। এডৱার্ড চেইডৰ সতে হোৱা এটা আলোচনাত বনি মাৰাঙ্কাই ঠিকেই কৈছিল, অন্যান্য শিল্প কলাত আমি সদায়ে নতুন কিবা এটা চাবলৈ বিচাৰোঁ। কিন্তু থিয়েটাৰৰ ক্ষেত্রত কথাটো নাখাটে। থিয়েটাৰত আমি একেটা বস্তুকে বাৰে বাৰে চাবলৈ বিচাৰোঁ। কথাটো সঁচা। শ্বেইক্সপীয়েৰৰ কোনখন নাটকৰ কি কাহিনী, কেনেকৈ ঘটে আমি সকলোবোৰ জানোঁ, তথাপি বাৰে বাৰে শ্বেক্সপীয়েৰ চাবলৈ যাওঁ।


পিছে যি বিশ্বাসৰ সমাজখনৰ কথা কলোঁ সেইখন আজি কত বিচাৰি পাওঁ? বহুদিন ধৰি এটা বহুজাতিক, বহুভাষিক পৰিবেশত বাস কৰিছোঁ। মঞ্চত অভিনেতা হৈ থকাজনৰ ভাষা বেলেগ আৰু দর্শকৰ আসনত বহি থকাজনৰ ভাষা বেলেগ। ভাবৰ বিনিময় কেনেকৈ সম্ভৱ? ভাৰতবর্ষৰ যি কেইখন প্রধান চহৰ আছে সেই কেইখনৰ সাধাৰণ চৰিত্র কেইটামান আছে। সেই আটাইকেইখনেই হল উত্তৰ-ঔপনিবেশিক, বহুভাষিক আৰু বহু-জাতিক। আমাৰ গাওঁখনো জানো একেঠাইতে ৰৈ আছে। হনুমানৰ কঁকালৰ খোচনিতো দেখোন মোবাইল ফোন!

ভাষা-ধর্ম-কথা-ভাব একোৰে একো সামঞ্জস্য নথকা আমি বহুতো মানুহ একেলগে থাকোঁ। থাকিবলগীয়া হয়। একোটা বিশুদ্ধৰূপৰ চলাথ কৰাটো তাত মূর্খামি মাত্র। তথাপি আমি দেশ আৰু জাতিৰ নাম লৈ সেইখিনি কৰি থাকোঁ। আমি লুকুৱাই থাকোঁ ভিন্নতাখিনি। মুষ্টিমেয় এচাম মধ্যবিত্ত আসমীয়াৰ অনায়াস প্রচেষ্টাখিনিকে বাৰে বাৰে কচৰত কৰি কৈ থাকোঁ এয়াই অসমীয়া সংস্কৃতি। উত্তৰ ভাৰতীয় এচাম ক্ষমতাশালীৰ নেতৃত্বকে অৱধাৰিত বুলি মানি লৈ কৈ থাকোঁ, চি দিচ ইজ ইণ্ডিয়া

এইখিনিতেই ৰাষ্ট্র নামৰ যন্ত্রটোৰ ষড়যন্ত্র। ৰাষ্টীয় নাট্য বিদ্যালয়, বা এন এচ ডি, (নেচনেল স্কুল অব্‌ ড্রামা) এই ষড়যন্ত্রৰে বাহক। নেহেৰুবাদী মতাদর্শেৰে ই অনুপ্রাণিত। ভাৰতবর্ষ বুলি এটা কাল্পনিক ভূখণ্ডৰ এখন কাল্পনিক ইতিহাস এটা ৰচনা কৰাত ইহঁতবোৰৰ আগ্রহ অপৰিসীম। এইবোৰ প্রতিস্থানে আমাক আঙুলিয়াই দেখুৱাই দিয়ে, নাটক এনেকৈ কৰিব লাগে, বা নাটক এনেকুৱা হোৱা উচিত। নাট্যশাস্ত্রৰ ৰচয়িতা ভৰতমুণিৰ কথা কোৱা হয়। কিন্তু ভৰত মুণি যে উনবিংশ আৰু বিংশ শতিকাৰ একাংশ বিদ্বানৰ দ্বাৰা পুণৰোদ্ধাৰ কৰা কিছুমান তথ্য মাত্র সেই কথাটো পাহৰি থকা হয়। থিয়েটাৰ আনুষ্ঠানিকতাৰ মাজলৈ সোমাই গৈ থাকে। একোটা প্রডাক্ট হৈ গৈ থাকে। দর্শক আৰু অভিনেতাৰ দুয়োটা পক্ষৰ মাজত ব্যৱধানৰ সৃষ্টি কৰে। এই ব্যৱধান আচলতে থিয়েটাৰৰ বেলিকা নিজৰ পৰা নিজৰ মাজতে এটা ব্যৱধান।

এই ব্যৱধানখিনিয়ে আধুনিক ভাৰতৰ ৰাজনৈতিক মতাদর্শখিনিক সন্তুষ্ট কৰি ৰাখে। একেখন আসনতে বহি এজন মানুহে কেৰেলাৰ পৰা পাঞ্জাৱলৈকে সকলো ঠাইৰ নাটক চাব পাৰে। পোন্ধৰ আগষ্ট বা ছাব্বিছ জানুৱাৰীৰ নেচনেল পেৰেড আৰু দিল্লীৰ এটা ৰাষ্ট্রীয় নাট্য মহোৎসৱৰ মাজত কোনো তফাৎ নাথাকেগৈ।

কিন্তু আমি যেতিয়া নাটক কৰিবলৈ বিচাৰোঁ, আমি তেনেকুৱা কৰিব নোৱাৰোঁ। বিশ্বানাথ চাৰিআলিত কৰা নাটক এখন আমি কলকাতাত, আহমেদাবাদত, বা নতুন দিল্লীত একেধৰণে কৰিব নোৱাৰোঁ। নাটক একান্তই স্থান আৰু কাল নির্ভৰ। সেয়ে যদি হয়, বিভিন্ন ঠাইত বিভিন্ন সময়ত একেখন নাটকৰে পুণৰাবৃত্তি কেনেকৈ সম্ভৱ? সময় প্রতিমূহূর্ততে সলনি হৈ থাকে আৰু তাৰ লগে লগে সলনি হয় স্থান। আনকি একেডোখৰ ঠাই সময় সলনি হৈ যোৱাৰ পিছত সেই আগৰ একেডোখৰ ঠাই আৰু হৈ নাথাকে। স্থান একেটা ঠাইতে থাকিও সলনি হৈ থাকে। মোবাইল ফোন অহাৰ আগৰ শান্তিনিকেতন আৰু সকলোৰে হাতে হাতে মোবাইল ফোন হোৱাৰ পিছৰ শান্তিনিকেতন আচলতে সম্পূর্ণ বেলেগ দুটুকুৰা ঠাই। কেৱল নামটোহে একে থাকিল। মাইক্রফোন ব্যৱহাৰ নকৰাকৈ ভাওনা কৰা নামঘৰটো আৰু মাইক্রফোন ব্যৱহাৰ কৰি ভাওনা কৰা নামঘৰটো আচলতে বেলেগ। এই সৰু সুৰা বেলেগ বেলেগ কথাবোৰ আমি এৰাই চলিব খোজোঁ। কিন্তু থিয়েটাৰ এইবোৰতেই সোমাই থাকে। থিয়েটাৰ যদি মানুহৰ, মনুষ্যত্বৰ ভাষা হয়, তেনেহলে থিয়েটাৰ এই সৰু সৰু প্রসঙ্গবোৰেৰেই গ্রন্থিত হয়। জীৱনো আচলতে অলেখ সৰু সৰু কথাৰ সমষ্টি মাত্র। ভাত-পানী-চাহ-তামোল-কাপোৰ-ঘৰ-হামি-হিকটি-হাঁচি-উজুটি-মৰম-ঠেঁহ-ভাললগা-বেয়ালগা-টোপনিতে সলোৱা এটা বাগৰ... এইবোৰেৰেই জীৱন নির্মিত হয় আৰু থিয়েটাৰো নির্মিত হয়। আমাৰ কাৰণে থিয়েটাৰ 'লার্জাৰ দেন লাইফ' বিৰাট কিবা এটা নহয়।

কিন্তু ৰাষ্ট্রীয় বা আধুনিক ভাৰতীয় নাটকে এই সৰু সৰু কথাবোৰ 'সৰু কথা' বুলি আমাক পাহৰি থাকিবলৈ শিকায়। প্রেক্ষাগৃহৰ ভিতৰলৈ সোমোৱাৰ পিছত আপুনি পাহৰি থাকিবলৈ বাধ্য হয় আপুনি আচলতে কোন। টিকট কাটিবৰ পৰতেই আপুনি অগণিত মানুহৰ শ্রেণীৰ পৰা পৃথক হৈ পৰিব, যি সকলৰ এই টিকট কাটিবৰ সামর্থ্য বা অধিকাৰ নাই। আপোনাৰ মবাইল ফোনটো চুইচ অফ কৰি ৰাখিবলৈ বাৰে বাৰে অনুৰোধ জনোৱা হব। লাইটবোৰ বন্ধ হৈ যোৱাৰ পিছত আপুনি আৰু গম নাপায়, আপোনাৰ তেনেই কাষৰ চিটত বহি থকেজন কোন। কেৱল মঞ্চত পোহৰেৰে উজ্জ্বল মুখবোৰেহে কথা কব, আপোনাৰ মাত মতাৰ অধিকাৰ তাত নাই। কতো কোনো ধৰণৰ যোগাযোগৰ সম্ভাৱনা তাত নেথাকে।

সেয়েহে আধুনিক থিয়েটাৰৰ এই নির্মাণবোৰৰ পৰা আমি আঁতৰি আহিবৰ চেষ্টা কৰোঁ। আমি কৰোঁ ডিচপোজেবল থিয়েটাৰ, এবাৰ কৰি যাক দলিয়াই পেলাব পৰা যায়। জীৱনৰ দৰে। এবাৰ যাপন কৰা জীৱন এটাক যেনেকৈ পুণৰাই যাপন কৰিব নোৱাৰি (আমি পুণর্জন্ম নামানোঁ) এবাৰ কৰা থিয়েটাৰো দুনাই কৰিব নোৱাৰি। এই থিয়েটাৰত মানুহে মানুহৰ সতে কথা পাতে। যি সময়ত কৰা হয়, যি স্থানত কৰা হয়, তাৰ সতে ই হাঁড়ে হিমজুৱে সংপৃক্ত হৈ থাকে। স্থান আৰু কালৰ পৰা আঁতৰাই ইয়াক চাব নোৱাৰি। আধুনিকতাবাদৰ আঁৰত থকা আসোঁৱাহবোৰক এই থিয়েটাৰে সমালোচনা কৰে। আধুনিকতাবাদে কেৱল মধ্যবিত্ত সকলৰ সুবিধাখিনিকহে গুৰুত্ব দি আহিছে আৰু ই এটা অতীতমুখী আত্মপ্রেম প্রতিপালিত কৰি আহিছে। আধুনিকতাবাদে কয়, আগৰ দিনবোৰেই ভাল আছিল, আজি যি ঘটিব লাগিছে সকলো বেয়াৰ কাৰণে ঘটিছে। সর্বভাৰতীয় ব্রাহ্মণীয় প্রভূত্বক আধুনিকতাবাদে আৰু আধুনিক নাটকে সদায়ে উচ্চ স্থান দি আহিছে। আধুনিকতাবাদ ঐককেন্দ্রিক। আমাৰ ডিচপোজেবল থিয়েটাৰ বহু কেন্দ্রিক। আমাৰ ডিচপোজেবল থিয়েটাৰ ভবিষ্যৎ মুখী।

ডিচপোজেবল থিয়েটাৰ অতীত আৰু ভৱিষ্যতৰ মাজৰ এডাল সূক্ষ্ম ৰেখাৰ ওপৰত অৱস্থান কৰে। ই সদায়ে বর্তমান। ইয়াক কৰাৰ আগৰ মুহূর্তলৈকে ই ভৱিষ্যৎ আৰু কৰাৰ মুহূর্ততেই ই অতীত হৈ পৰে। ই সদায়ে বর্তমান, কিন্তু তেনেই ক্ষণস্থায়ী এই বর্তমান। ই একান্তই পৰিবেশ নির্ভৰ। এটুকুৰা বহুজাতিক আৰু বহুভাষিক ঠাইত ই এখন ঘৰ বিচাৰি ফুৰে। ক্ষমতাশালীৰ প্রভূত্ববিস্তাৰক ই নস্যাৎ কৰে। ব্যক্তিবিশেষৰ স্বাধীনতাক ই অগ্রাধিকাৰ দিয়ে। নাৰীৰ ওপৰত পুৰুষৰ, ব্যক্তিৰ ওপৰত ৰাষ্ট্রৰ, অঞ্চলৰ ওপৰত কেন্দ্রৰ আধিপত্য বিস্তাৰক ই লাই নিদিয়ে, তথাকথিত আধুনিক মেইনষ্ট্রিম-ভাৰতীয় থিয়েটাৰে যিটো কৰি আহিছে। প্রতিষ্ঠান আৰু প্রতিষ্ঠান বিৰোধীৰ মধ্যৱর্তি স্থানত ই আৱস্থান কৰে। এই মধ্যৱর্তি স্থান (ইন্টাৰ-ফেচ) ডিচপোজেবল থিয়েটাৰৰ কাৰণে অত্যন্ত গুৰুত্বপূর্ণ। কাৰণ, ব্যক্তি আৰু সমাজৰ (individual and society), ব্যক্তিগত আৰু সামাজিকৰ (private and public), প্রাতিষ্ঠানিকতা আৰু ব্যতিক্রমীৰ (institutional and non-institutional), তাত্বিক চর্চা আৰু ব্যৱহাৰিক অভ্যাসৰ (theory and praxis), দর্শকৰ আৰু পৰিবেশকৰ (spectator and perfpormer), পৰম্পৰা আৰু পৰম্পৰা-বিৰোধীৰ (tradition and radical) এটা মধ্যৱর্তি স্থানত ই সদায়ে বিচৰণ কৰি থাকে। ই সদায়ে ইন্টাৰ-ডিচিপ্লিনেৰি আৰু সদায়ে চাইট-স্পেচিফিক। থিয়েটাৰ মানে কোনোবা সাহিত্যকাৰে লিখা এখন নাটকৰ পাণ্ডুলিপি মাত্র নহয়, নহয় জীৱনতকৈ ডাঙৰ বিৰাট কিবা এটা। যদি জন বার্জাৰে যি ধৰণেৰে থিয়েটাৰ অফ ইন্‌ডিফাৰেন্স-অত থিয়েটাৰ কথাষাৰ ব্যবহাৰ কৰিছে, বা ৰলা বার্থে মিথ কথাষাৰক ব্যৱহাৰ কৰিছে সেইবোৰক মনত পেলাওঁ, তেতিয়াহলে এই কথাটো মানি লবলৈ অসুবিধা নহব যে থিয়েটাৰ আমাৰ দিন প্রতিদিনৰ সৰু সুৰা কথাবোৰতেই সোমাই আছে। থিয়েটাৰ এটা প্রাত্যহিক অভিজ্ঞতা। ই প্রতিদিনে ঘটিব পাৰে, আৰু শেষ হৈ যাব পাৰে। চিনেমা বা আনবোৰ ইলেক্ট্রনিক মাধ্যমৰ দৰে থিয়েটাৰে নিজে নিজৰেই পুণৰাবৃত্তি কৰিব নোৱাৰে। এবাৰ কৰা এখন নাটক দ্বিতীয়বাৰ কৰিব নোৱাৰি।

ৰচয়িতা-লেখক-স্রষ্টা-কেন্দ্রিক আধুনিকতাবাদী আলোচনাবোৰে দর্শকৰ ভূমিকাক সদায়ে উপেক্ষা কৰি আহিছে। লেখক/পৰিচালক/অভিনেতা/শিল্পীৰ বিষয়ে আমি বহুত কথা জানোঁ, কিন্তু যাৰ বাবে এইবোৰ কৰা হয়, যিয়ে এইবোৰ নিৰন্তৰ চাই আছে, সেইসকলৰ বেলিকা একা? কেৱল ডিচপোজেবল থিয়েটাৰ, যি অৱস্থান কৰে গতানুগতিক দিন প্রতিদিনৰ অভিজ্ঞতা আৰু এটা বিৰাটত্বৰ মাজত, যাৰ শৰীৰ গঢ়ি উঠে দর্শকেৰে - অভিনেতাৰে নহয়, সেই থিয়েটাৰেহে দাবী কৰিব পাৰে যে, হয়, এয়াহে আমাৰ সময়ৰ থিয়েটাৰ।





কাণখোৱাৰ ঘৰৰ ইতিবৃত্ত



The following piece of theatre and cultural writing was published in Sadin, an Assamese Weekly, 21st Oct 2011


কাণখোৱাৰ ডিছপোজেব্‌ল ঘৰ ১
কাণখোৱাৰ ঘৰৰ ইতিবৃত্ত

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

গুৱাহাটীৰ মাজমজিয়াত ঘৰ এটা সাজিব খুজিছোঁ, যিটো ঘৰৰ কোনো স্থায়িত্ব নাথাকিব আৰু যিটো ঘৰ ৰাজপথেদি লৈ ফুৰাব পৰা হ'ব। এয়ে আমাৰ নতুন পাব্লিক আর্ট প্রকল্প যাৰ বিষয়বস্তু হ'ল "ঘৰ" এতিয়া ঘৰ কথাষাৰত দেখাদেখিকৈয়ে দুটা কথা সোমাই আছে, "হোম" আৰু "হাউচ" (House/Home) প্রতিজন ব্যক্তিৰে ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতা, স্মৃতি, আৰু হেঁপাহ জড়িত হৈ থাকে ঘৰৰ লগত। ঘৰে কেতিয়াবা দিয়ে তিক্ত অভিজ্ঞতা আৰু কেতিয়াবা দিয়ে এটা প্রেমময় সপোন। এই অভিজ্ঞতা বা সপোনবোৰ আকৌ একোটা সামাজিক আৰু সাংস্কৃতিক নির্মাণৰ বহির্ভূত নহয়। পৰিয়াল কেন্দ্রিক এটা মূল্যবোধে ঘৰৰ ধাৰণাটোক জন্ম দিয়ে। এই মূল্যবোধৰ ঘৰটো যদি এহাতে এটা ধাৰণা মাত্র, অন্যহাতে আশ্রয়স্থল হিচাপে ই এটা একান্তই শাৰীৰিক প্রয়োজন। আকৌ ঘৰ বুলিলেই ঘৰ-হীনতাৰ কথাও সাঙোৰ খাই পৰে। আজিৰ তাৰিখত, দ্রুত নগৰায়ন আৰু বহুজাতিক সানমিহলিৰ পিছত আমি ভাবিবলৈ বাধ্য হওঁ অঘৰী মানে আচলতে কোন, অঘৰী বুলি আচলতে কোনখিনি মানুহক বুজাব পাৰি। যুগ যুগ ধৰি একেটা ঘৰতে নিশ্চিন্তে বাস কৰি অহা মানুহজনো আজিৰ বিক্ষিপ্ত সাংস্কৃতিক পৰিচয়ৰ প্রসঙ্গত নিজৰ ঘৰতে থাকিও অঘৰী হৈ পৰা নাইনে? অন্যহাতে উদ্বাস্তু যাযাবৰী জীৱন নির্বাহ কৰি ফুৰা ব্যক্তিবিশেষে বহু-ভাষিক বহু-সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলতো ধাৰণাগত ঘৰ একোটা বিচাৰি পোৱা নাই জানো?

আজি কে'বাবছৰো ধৰি আমি "ঘৰ" বিষয়টোক লৈ কাম কৰি আহিছোঁ বিভিন্ন মহলত। এই প্রসঙ্গতে কিছু আলোচনাৰ সূত্রপাত হওক বুলিয়ে কলম তুলি লৈছোঁ। আমি পাতিব খোজা কথাখিনিত বহুতো দিশ একেলগতে সাঙোৰ খাই আছে। সেয়েহে আমি বিষয়ৰ পৰা বিষয়ান্তৰলৈ লাহে লাহে আগবাঢ়িম। পোণতেই "ঘৰ" কথাষাৰৰ লগত আমিনো কেনেকৈ আৰু কেতিয়াৰে পৰা জড়িত হৈ আছোঁ তাকেই কৈ লোৱা যুগুত বুলি ভাবোঁ। কাৰণ তেনেকৈয়ে আমাৰ ইপ্সিত বিষয়টোৰ প্রাসঙ্গিকতা দাঙি ধৰিব পাৰিম বুলি ভবাৰ থল আছে।

ঘৰৰ ভিতৰত ঘৰ আছে
ঘৰৰ ভিতৰৰ ঘৰটোৰ ভিতৰত আৰু এটা ঘৰ আছে।
ঘৰৰ ভিতৰৰ ঘৰৰ ভিতৰৰ ঘৰটোৰ ভিতৰত
আৰৰ এটা ঘৰ আছে।
ঘৰৰ ভিতৰৰ ঘৰৰ ভিতৰৰ ঘৰৰ ভিতৰৰ ঘৰটোৰ
ভিতৰত আৰ এটা...

নাজানোঁ, কোনটো ঘৰত তুমি আছা।
তোমাক বিচাৰি মই ইঘৰলৈ সোমাওঁ, তুমি সিঘৰলৈ যোৱা।
মই সিঘৰলৈ সোমালে তুমি যোৱা অন্য এটা ঘৰলৈ।

এনেকৈয়ে মোৰ দিন পাৰ হয়।
আজি বহুদিন হল মই ঘৰলৈ সোমাব পৰা নাই
মই বাহিৰলৈ ওলাব পৰা নাই।

কিমানটা ঘৰেৰে মোৰ ঘৰটো সজা মই নাজানোঁ।
কোনেনো সাজিছিল তাকো নাজানোঁ।
জানোঁ মাথোঁ ইয়াৰে কোনোবা এটাত তুমি আছা।

তুমি আছা। অহৰহ কৰবাৰ পৰা
জুমি আছা।











এই পাঠটিকে আধাৰ হিচাপে লৈ ২০০৩ নে ২০০৪ চনত শান্তিনিকেতনত এটা নাট্যধর্মী পৰিবেশনা কৰা হৈছিল। যিমানদূৰ মনত পৰে, সেয়ে আৰম্ভণী। তাৰ পিছত কেতিয়াবা ছবিত ঘৰ, কেতিয়াবা কবিতা আৰু গানত ঘৰ, কেতিয়াবা নাটকত ঘৰ। তেনেকৈয়ে দেৱাল চিত্রণত ঘৰ আকৌ তাৰেই নির্মাণ কৰা এনিমাচন চিনেমাতো ঘৰ।


২০০৯ চনৰ নর্থ ইষ্ট গ্রন্থমেলাত "কাণখোৱাৰ ঘৰ" নামেৰে এটি কবিতাৰ সংকলন প্রকাশ কৰিছিলোঁ। কিতাপখন বৰকৈ চলিল যেন নালাগিল, অসমীয়া পাঠক সমাজে কেনেকৈ ল'লে বা নল'লে আজিলৈকে গমেই নাপালোঁ। কিতাপখনত থকা কবিতালানি অসমীয়া কবিতাৰ সাম্প্রতিক 'ট্রেণ্ড'-বোৰৰ পৰা ইমানেই নিলগত আছিল যে অসমীয়া পাঠকৰ প্রতিক্রিয়া কেনে হ'ব পাৰে তাৰ ধাৰণাও কৰিব পৰা নাই। সি যি কি নহওক, সেই কবিতালানিতো "ঘৰ" বিষয়টোৰ প্রতি মোৰ ধাৰণা বা আগ্রহৰ আভাস সোমাই আছিল।

আৰম্ভণীৰে পৰা লালন ফকীৰৰ গান আৰু তাত থকা ঘৰৰ কল্পৰূপবোৰেই হয়তো আটাইতকৈ প্রভাৱশালী কাৰক হৈ আছিল। শান্তিনিকেতনক পঢ়ি থকা কালত বহুতো বাউল আৰু ফকীৰৰ লগে লগে ঘূৰি ফুৰি লালন ফকীৰৰ গানৰ প্রতি তীব্র ভাবে আকর্ষণ অনুভৱ কৰিছিলোঁ। লালন ফকীৰৰ গীতে মাতে ঘৰ কথাষাৰ বাৰে বাৰে শুনিবলৈ পোৱা যায় আৰু ই কে'বাঠাইতো কে'বাটাও বেলেগ বেলেগ মানে বহন কৰে। আমাৰ অসমীয়া দেহতত্বৰ গীততো মানুহৰ দেহ-ঘৰৰ কথা আছে। সূফীবাদী অথবা দেহতাত্বিক লোকগীতিৰ শ্রোতা মাত্রেই এই কথা জানে যে বহু সময়ত মানুহৰ দেহাটোকেই এটা ঘৰ বুলি ভবা হয় য'ত আত্মা বা আত্মন আহি বাস কৰি গুছি যায়। কেতিয়াবা এই দেহাটো এটা সঁজা য'ত 'অচিন পাখী' আহে আৰু যায়। অন্যত্র আমি আলোচনা কৰিম কেনেকৈ ঘৰ কথাটো আজান ফকীৰ আৰু পুর্বসূৰী গীতি-কবিকূলৰ বাবে এটা সঘনে ব্যৱহৃত চিত্রকল্প হৈ ৰৈছে। সি যি কি নহওক, লালন ফকীৰ আৰু সমসাময়িক বহুতো গীতিকাৰৰ বাবে ঘৰ কেতিয়াবা মানুহৰ দেহা, কেতিয়াবা এটা সত্বাৰ প্রতিৰূপ। এই সত্বা বা 'চেল্‌ফ' বহুমাত্রিক, বহুতৰপীয়া। এই ঘৰৰ ভিতৰলৈ সোমা উৱাদিহ পোৱা নাযায়। এটা ঘৰৰ ভিতৰত কেইটা ঘৰ আছে নাজানোঁ। ঘৰটোত থাকে বা কোন, নাজানোঁ। যি কেইটা সত্বা এই ঘৰ বা ঘৰৰ সমস্তিবোৰত আছে তাৰ ভিতৰতো আকৌ কোননো গৃহস্থ কোননো প্রতিবেশী কোননো চোৰ ধৰিবকে নোৱাৰি। সূফীবাদি চর্চাই এই বিভিন্ন ঘৰৰ ভিতৰৰ আচল সত্বাটোকেই সদায়ে সন্ধান কৰি থাকে, লালন ফকিৰ, আজান ফকিৰ, হাসন ৰাজা, কবিৰ দাসৰে পৰা বুলে শ্বাহলৈকে সকলোৰে সন্ধান একেই।

"ৰুৱা দিলা পান্তি পান্তি মাৰলি দিলা যুটা" বুলি "আপোনাৰ ঘৰক এৰি পৰক লাগি কান্দে" মাধৱ দাসে। নাজানোঁ কোন সেই মাধৱ দাস, কোনেই বা সেই ঘৰৰ মাজত বহি থকা পূর্ণানন্দ হৰি। চিনি নাপাওঁ "নফালৰ নখনি দুৱাৰ"। লালনৰ ঘৰৰ কাষতে আইনাৰ নগৰ, তাতে এজন চুবুৰীয়া বাস কৰে যাক লালনে কাহানিও দেখা নাই। লালনে জানে তেওঁৰ ঘৰত আৰু কোনোবা এজন থাকে, কিন্তু মাজত যেন "লক্ষ যোজন ফাঁক"। লালনৰ ঘৰৰ তলাৰ চাবি পৰৰ হাতত থাকে। দেহতত্বৰ কবিয়ে আৰু কয় যে দেহৰ মাজত বাগিছা আছে। তাৰ ছয়জনা মালী। দেহৰ মাজত নদী আছে, তাত নাও চলে, তাৰ ছয়জন বঠাধাৰী। দেহৰ মাজত ঘৰ আছে তাতে ছয়জন চোৰ সোমায়। পাঁচজনক চিনি পাওঁ, এজনক চিনি নাপাওঁ। "খুলি মোৰ ঘৰৰ চাবি কোনে মোক লৈয়ে যাবি" বুলি ৰবীন্দ্রনাথেও কান্দে। "মাজনিশা মোৰ এন্ধাৰ ঘৰত কোনে বাৰে বাৰে অহা-যোৱা কৰে" বুলি পার্বতি প্রসাদৰো ঘুমটি ভাঙে বাৰে বাৰে। মাটি-ঘৰ-কলহৰ কথা কবীৰায়ো বৰকৈ কয়। বাউলে সোধে, মন, তোমাৰ ঘৰত কেইজন বাস কৰে? এজনে ৰঙ ঢালে, এজনে ছবি আঁকে, সেই ছবিখন আকৌ নষ্ট কৰে কোনে? এজনে দোতাৰাত সুৰ তোলে, এজনে মঞ্জিৰাত তাল ধৰে, মাজত ধৰি সেই সঙ্গীত নষ্ট কোনে কৰে? 

এনেকৈয়ে বাৰে বাৰে আমি ঘৰৰ কথা শুনোঁ। ঘৰৰ চিত্রকল্প কেতিয়াবা আধিভৌতিক, কেতিয়াবা নিচক শাৰীৰিক-বাস্তবিক আৰু কেতিয়াবা একান্তই বিমূর্ত।

উত্তৰ-ঔপনিবেশিক চহৰ এখনৰ ঘৰবোৰ বেলেগ ধৰণৰ। লাহে লাহে নগৰলৈ ৰূপান্তৰিত হৈ পৰাৰ পিছতো গাঁও গাঁও বুলি আমি মানি থকা গাঁওবোৰৰ ঘৰবোৰ বেলেগ ধৰণৰ। পীট চিগাৰে গোৱা গানৰ দৰে বেছিভাগ ঘৰেই আচলতে বাকচ। যধে মধে সজা বাকচ, আটাইবোৰ দেখিবলৈ একে।


সকলোৱেই একো একোটা ঘৰ লৈ ঘূৰি ফুৰে। কোনোবাই বাহিৰৰ দুৱাৰত ডাঙৰকৈ তলা একোটা ওলোমাই থবলৈ ভাল পায়। কোনোবাই আকৌ কাহানিও দুৱাৰত খিলি নলগায়। কোনোবাই আকৌ এটা ঘৰৰ ভিতৰত আৰু কেবাটাও ঘৰ সুমুৱাই থয়। ননচেন্স পদ্য লেখি ভাল পোৱা কাণখোৱায়ো ঘৰৰ কথা কয়। কাণখোৱাই নতুন কথা একো নকয়।

এই ঘৰ কেন্দ্রিক চিন্তা আৰু কর্মলানিৰ বাহিৰেও যোৱা এটা দশকত আমি কৰি অহা অন্যান্য কামতো পাকে প্রকাৰে আংশিক ভাবে হ'লেও ঘৰৰ কথা সোমাই আছে। ২০০৮ চনত কাঠমাণ্ডুত নেপালৰ ৰাষ্ট্রিয় প্রেক্ষাগৃহত এই স্থানচ্যুতিৰ বিষয়টোকেই কেন্দ্র কৰি নাটক কৰিবলৈ গৈছিলোঁ। "হেৰোৱা পৃষ্ঠাবোৰ" নামৰ সেই নাট্য অভিজ্ঞতাৰ এটা অংশ আছিল "মোৰ ককাদেউতাৰ চকীখন" নামৰ এটা কথিকা, যাৰ কেন্দ্রীয় বিষয়বস্তু আছিল ককাদেউতাৰ পুৰণা ঘৰটো ভাঙি নতুন ঘৰ এটা সজাৰ পিছত সেই নতুন ঘৰত পুৰণা ঘৰৰ চকিখনৰ বিসংগতি আৰু তাৰ লগত সাঙোৰ খাই থকা মূল্যবোধ বা আদর্শৰ সংঘাত। বিভিন্ন ঠাইত "ভূতবোৰ ক'লৈ গ'ল" নামেৰে কৰা এলানি নাট্যচর্চাৰো মূলতে আছিল গৃহচ্যুতি বা স্থানচ্যুতি।  



কাণখোৱাৰ ঘৰ সংকলনৰ কবিতাখিনি মূলতে পদ্য আৰু গান। পোণতে কাণখোৱা পদাৱলী নাম দিয়া হৈছিল যদিও কোনোবাই ভানুসিংহ পদাৱলীৰ পৰা অনুপ্রাণিত বুলি ভাবিব পাৰে বুলি সেই নামটো নিলগাই থোৱা হ'ল। সি যি কি নহওক, অসমীয়াকাব্যপ্রেমিয়ে আদৰি লওক নলওক, পৰৱর্তি কালত পাৰফমেন্স টেক্স হিচাপে ইয়াৰে কিছু সংযোজন আৰু পুণর্মার্জনাই এটা অন্য মাত্রাৰ সংযোগ কৰিলে।   

২৮ আগষ্ট ২০১০ তাৰিখে বৰোদাৰ এমেচাৰ ড্রামাটিক ক্লাবৰ ৭৫ বছৰীয়া উতসৱৰ অংশ হিচাপে পৰিবেশনা কৰা হ'ল কাণখোৱাৰ ডিছ্‌পোজেবল থিয়েটাৰ "ঘৰ কথা"। ইয়াৰে অংশ বিশেষ "অভিনেতাৰ দেহঘৰ" সাদিন কাকততে কবিতাৰ ৰূপত প্রকাশ হৈছিল।