ডঃ বাণিকান্ত কাকতি

...সাহিত্যৰ ক্ষেত্রত নতুনকৈ কৰিবলগীয়া কাম একো নাই। সাহিত্য ধ্বনি আৰু প্রতিধ্বনি মাথোন। পূর্বপুৰুষ সকলৰ ভাবৰ ধ্বনি যাৰ হৃদয়ত পুৰাকৈ প্রতিধ্বনিত হয় সিয়েই সফলতা লাভ কৰে... ডঃ বাণীকান্ত কাকতি, বাঁহী, ১৩শ বছৰ, অষ্টম সংখ্যা, আঘোণ, ১৮৪৭ শক।

Tuesday, January 22, 2019

পেখু পেখু (ঊনত্ৰিশ): দৃশ্যৰ বিশ্বাসঘাতকতা

This is not a pipe, ৰেণে মাৰ্গ্ৰিট  
[দৈনিক অসম, দেওবৰীয়া চ'ৰা, 3 February, 2019]

অলপতে এই লেখকৰে "ডিছপোজেবল সূৰ্য" নামেৰে দুখন কবিতাৰ সংকলন প্ৰকাশ পাইছিল আৰু তাৰে প্ৰথমখন কিতাপৰ শিৰোনাম পৃষ্ঠাৰ পিছতে প্ৰথমখিলা পাত আছিল উকা। তলৰ ফালে হাতৰ আখৰেৰে লিখা আছিল ফৰাছী ভাষাত "Ceci n'est pas une papier vide" আৰু অসমীয়াত "এই পাতখিলা উকা নহয়"। আধুনিক শিল্পৰ সৈতে সম্বন্ধ থকা ব্যক্তি মাত্ৰেই বুজিবলৈ অসুবিধা নাপাব যে পৃষ্ঠাটো উৎসৰ্গিত আছিল অন্যতম প্ৰভাৱশালী আধুনিক আৰু অধিবাস্তৱতাবাদী বেলজিয়ান শিল্পী ৰেণে মাৰ্গ্ৰিটৰ (Rene Magritte) প্ৰতি। ১৯২৭-২৮ চনত মাৰ্গ্ৰিটে ধোঁৱা-খোৱা পাইপ এটা আঁকি তাৰ তলত লিখি দিয়ে "এইডাল এডাল পাইপ নহয়"। পাইপডালৰ ছবিখন দেখিলেই বুজা যায় সেইডাল এডাল পাইপেই হয়, তাৰ এমুৰে ধপাত ভৰাই আনটো মূৰেৰে মানুহে হুপি খায়। তলত লিখা কথাখিনি টোকাবহীত হাতেৰে লিখাৰ দৰে। গোটেই ছবিখনৰ আৱেদনটো ব্যাখ্যাচিত্ৰ বা ইলাষ্ট্ৰেচনৰ দৰে। উদ্ভিদবিজ্ঞানৰ টোকাবহীত যেনেকৈ পাত এখিলাৰ ছবিৰ তলত তাৰ নাম লিখা থাকে তেনেকুৱা। অথবা সৰু ল'ছালীয়ে স্কুলৰ কামত যেনেকৈ আম এটা আঁকি তলত "আম" বুলি লিখি দিয়ে- ঠিক তেনেকুৱা। কিন্তু ইয়াত এটা বস্তু ওলোটা, সেয়া হ', ইয়াত "এইডাল এডাল পাইপ" কিম্বা কেৱল "পাইপ" বুলি লিখাৰ পৰিৱৰ্তে লিখা আছে "এইডাল এডাল পাইপ নহয়", ফৰাছী ভাষাত- "Ceci n'est pas une pipe", (ইংৰাজীত- "This is not a pipe.")অঁকা ছবিখন যেনেকৈ স্পষ্ট, তাৰ তলত লিখি দিয়া ব্যাখ্যাটোও স্পষ্ট। একেসময়তে ছবিখনৰ যিটো শিৰোনাম সেইটোও সমানে স্পষ্ট- The Treachery of Images (La Trahison des images), অৰ্থাৎ দৃশ্যৰ বিশ্বাসঘাতকতা। স্পষ্টত: এই কাৰবাৰটোৱে যি সূচায়, সেয়া হ', এয়া পাইপ নহয় পাইপ এডালৰ প্ৰতিৰূপায়ন বা দৃশ্যায়নহে মাত্ৰ। পাইপ নহয়, পাইপৰ ছবিহে। আচল পাইপ এডাল আৰু পাইপডালৰ প্ৰতিনিধিত্ব কৰা ৰূপ এটাৰ মাজত নিশ্চয়কৈ এটা পাৰ্থক্য থাকিব। এই সৰু কামটোৱেই শিল্পৰ চৰ্চাত আৰু তাৰ লগে লগে বহুখিনি দাৰ্শনিক চিন্তা ভাৱনাতো ব্যাপক প্ৰভাৱ পেলালে। কোৱা হয় আধুনিকতাবাদী শিল্পকলাৰ চৰিত্ৰ নিৰূপণত এইখন ছবিৰ ভূমিকা অপৰিসীম।  

ছবিখনে দৃশ্যগত ৰূপায়ণ আৰু বাস্তৱতাৰ মাজৰ ভেদখিনি উদঙাই দিয়ে। চুইছ ভাষাতাত্বিক ফাৰ্ডিনাণ্ড দ্য চচুৰৰ (Ferdinand de Saussure) অভিমতেৰেও সূচক বা চিহ্ন (sign, signifier) সূচিত বা চিহ্নিত (signified) বস্তুতকৈ পৃথক। মাৰ্গ্ৰিটৰ ছবিখনৰ দৰ্শক এই বাস্তৱতাৰ বিশ্বাস অৱিশ্বাসৰ মাজৰ দুদুল্যমান অৱস্থাটোতে ওলমি ৰয়। মৰ্গ্ৰিটৰ আন এখন ছবি  La Clef des songes - The Key of dreams (1930)-ৰ মাজতো একেধৰণৰ প্ৰশ্ন কিছুমানৰ অৱতাৰনা কৰা হয়, 'ত প্ৰতিভাত হয় যে ছবিৰ দৰেই শব্দ বা ভাষাও সমানেই অৱলীলাৰ অধীন। এইখন ছবিত কেইটপদমান বস্তু অংকিত হৈছে, কিন্তু তাৰ তলত লিখি থোৱা নামবোৰ সেইসমূহ বস্তুৰ নহয়। কি শব্দই কোন বস্তুটোক বুজায়? বস্তু এটাৰ অস্তিত্ব তাৰ প্ৰতীকী ৰূপৰ ধাৰণাৰে চিনি পাওঁ নে তাক দিয়া হোৱা ভাষিক নামৰ মাধ্যমেৰে চিনি পাওঁ? পানীৰ গিলাচ এটাৰ তলত "L' Orage" বুলি লিখি দিয়াটো সহজ যাৰ ফৰাছী অৰ্থ "ধুমুহা"। জন বাৰ্জাৰৰ বিখ্যাত গ্ৰন্থ "Ways of Seeing"-ৰ বেটুপাততে (এইখন কিতাপৰ বেটুপাতটোৱেই কিতাপখনৰ পাঠৰো প্ৰথম পাত) ৰেণে মাৰ্গ্ৰিটৰ ছবিখন ৰখা আছেআমি কেনেকৈ চাওঁ, কেনেকৈ চাব পাৰি, কি চাই থকা হয়- এই সকলোখিনি প্ৰশ্নকে সন্মুখলৈ লৈ আনিবলৈ হ'লে মাৰ্গ্ৰিটেই আছিল বাৰ্জাৰৰ সন্মুখত সৰ্বোৎকৃষ্ট দৃষ্টান্ত।
 
Kathputlee Interactive-ৰ বাবে কৰা ৰেণে মাৰ্গ্ৰিটৰ "Not to be Reproduced"ৰ আধাৰত সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়াৰ কাম।  
সূচিত আৰু সূচকৰ সম্বন্ধটো সাংস্কৃতিক প্ৰক্ৰিয়াৰে গঢ়া, ইয়াত নিজে নিজে একো নঘটে- চচুৰে ইতিমধ্যেই এইখিনি কথাৰো ব্যাখ্যা কৰিছে। সূচক আৰু সূচিতৰ মাজৰ সম্পৰ্কটো চচুৰৰ মতেৰে অৱলীলাক্ৰমে ঘটে যদিও বিংশ শতিকাৰ শেষাৰ্ধৰ ফালে ৰ'লা বাৰ্থৰ দৰে চিন্তক সকলে দেখুৱায় যে এই ধৰণৰ সকলো যথাৰ্থতা নিৰূপণ পদ্ধতি আচলতে মতাদৰ্শগত (Roland Barthes, Mythologies, 1957)মাৰ্গ্ৰিটৰ পেইণ্টিং বস্তুক তাৰ সহজাত বা স্বাভাৱিক বুলি ভাবি থকা শাব্দিক অৰ্থৰ পৰা মুক্ত কৰি তাৰ আঁৰত থাকিব পৰা মতাদৰ্শগত কাৰকখিনিক উন্মোচিত কৰিবলৈ বিচৰা নিৰ্গঠণবাদী লক্ষণা নিৰ্মাণৰ পূৱাভাস বুলিও মাৰ্ক লেভীৰ দৰে আলোচকে ব্যখ্যা কৰিব খোজে। শিল্পৰ সৈতে পৰম্পৰাগতভাৱে যুক্ত থকা বাস্তৱতা আৰু সত্যৰ ধাৰণাটোৰ উৰ্ধত প্ৰতিৰূপ, সাদৃশ্য বা simulacrum-ক সন্মুখলৈ লৈ অনাত ৰেণে মৰ্গ্ৰিটৰ কৃতিত্ব অপাৰ। 

অধিবাস্তৱবাদী ৰেণে মাৰ্গ্ৰিটৰ বাবে জাগ্ৰত অৱস্থাৰ সচেতন বাস্তৱতা, স্বপ্নৰ বাস্তৱতা আৰু শৈল্পিক বাস্তৱতাৰ মাজত বিশেষ প্ৰভেদ জৰুৰী নাছিল। এই বাস্তৱতাখিনি মন-জগতলৈ একোটা ৰূপ লৈয়েই আহে আৰু এইবোৰৰ মাজত এটাতকৈ আনটোক বেছি গুৰুত্ব দিয়াৰ কথাও নাথাকে। ফৰাছী দাৰ্শনিক মিশ্বেল ফুকোৱে কয় (১৯৭৩), "কাৰণ অৱশেষত সপোনতেই মানুহ নিৰৱতাত অৱগাহণ কৰে, বস্তুৰ মৰ্মাৰ্থৰ সৈতে যোগাযোগ স্থাপন কৰে, আৰু নিজকে আন ক'ৰবাৰপৰা অহা প্ৰহেলিকাময় শব্দবোৰৰ  দ্বাৰা প্ৰভাৱিত হ'বলৈ এৰি দিয়ে। বস্তুৰ ৰূপ বা গঢ়ত কথকতা কেনেকৈ সোমাই যাব পাৰে "এইডাল এডাল পাইপ নহয়" কামটোৱে তাৰেই দৃষ্টান্ত দাঙি ধৰে। বাগধাৰা এটাৰ মাজত নিহিত থকা প্ৰত্যাখ্যান কৰিব পৰা আৰু নহ'লেবা দ্বিগুণ কৰাৰ অনিৰ্ধাৰিত ক্ষমতাকেই ই উন্মোচিত কৰে (it reveals discourse’s ambiguous power to deny and redouble.”)ফুকোৱে কয়, ভাব বা চিন্তাই অনুৰূপ নহ'লেও সাদৃশ্য বিচাৰি উলিয়ায় আৰু ঠিক এইখিনিতেই মাৰ্গ্ৰিটৰ পেইণ্টিঙৰ স্থিতি।

বস্তুৰ প্ৰতিৰূপায়ণ বস্তুৰ বাস্তৱতা হ'বই যে নোৱাৰে সেই কথা মানি লৈ বাৰ্থেও কয়, “The drawing does not reproduce everything… the denotation is less pure, for there is never a drawing without style.” (Barthes, 1977)। ছবি এখন বাস্তৱতাৰ উপস্থাপন হোৱাৰ পৰিৱৰ্তে ই যে সদায়ে ৰূপক, প্ৰতীকী আৰু আলংকৰিক সেই কথাটো ৰেণে মাৰ্গ্ৰিটৰ ভালেখিনি কামৰ মাজতেই উপস্থাপিত হৈছে।  মিশ্বেল ফুকোৱেও “The essence of rhetoric is allegory,” বুলি কৈ ইয়াত এই ছবিখন ধ্ৰুপদী ধাৰণাৰ বা পৰম্পৰাগত শিল্পৰ অভ্যাসৰ এটা ৰেটৰিক বুলিয়েই কৈছে আৰু তাত থকা লেখা খিনি তাৰেই অৰ্থালংকাৰ। বাস্তৱতা মানে যিয়েই নহওক কিয়, ই সদায়েই মতাদৰ্শৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱিত- এই ধাৰণাও দৰ্শনগতভাবে নতুন নাছিল। ফ্ৰেডেৰিক নিৎসেৰ "প্ৰকৃত তথ্য বুলি একো নাই, সকলো কেৱল ব্যাখ্যা" ("there are no facts, only interpretations")-ৰ দৰে মত আগৰে পৰাই আছিল আৰু নিৰ্গঠণবাদী আৰু উত্তৰ আধুনিক শিল্পীসকলেও নিৎসেৰ এই বাণী সাৰোগত কৰে। পাছলৈ সমসাময়িক সমাজ এখনৰ উত্তৰ আধুনিক মেজাজত সাদৃশ্য আৰু প্ৰতিৰূপক লৈ বিশদভাবে কাম কৰা জাক বদ্ৰিলাৰ্ড এই সিদ্ধান্তত উপনীত হয় যে "মিডিয়াৰ ৰূপৰ এই স্খলন--- য'ত অৰ্থৰ কোনো আশা নৰয়" ৰূপৰ স্খলন কথাষাৰে ৰূপৰ এটা প্ৰতিকী বা ভাৰ্চুৱেল বাস্তৱতাক জন্ম দিয়ে য'ত বাস্তৱতা আৰু আপাত-সাদৃশ্য (simulacra) হতাশাজনকভাবে বিভ্ৰান্তিকৰ হৈ ৰয় আৰু প্ৰতিৰূপায়ণে বাস্তৱতাৰ অস্তিত্বক অতিক্ৰম কৰি গৈ থাকে (Baudrillard, "The Precession of Simulacra", 1995)।  

সেয়েহে ছবিখনত যেনেকৈ লিখি থোৱা আছে- এইডাল এডাল পাইপ নহয়, তেনেকৈয়ে এই ছবিখনৰ বিষয়েই কৈ দিব পাৰি যে এইছবিখন ছবি নহয়, বৰঞ্চ এইখন এখন "ভাষাতাত্বিক ইস্তাহাৰ"। চুইছ ভাষাতাত্বিক আৰু চেমিয়'টিচিয়ান চচুৰৰ তাত্বিক ব্যাখ্যা সমূহৰ সম্পৰ্কে মাৰ্গ্ৰিট অৱগত আছিল । আনকি, আগফালৰ অধিবাস্তৱবাদী বা ছুৰিয়েলিষ্ট আন্দোলনটোৱে চচুৰৰ চিন্তাচৰ্চাৰ পৰাও কিছু অনুপ্ৰেৰণা লা কৰিছিল (Thomas Alden, "The Essential Rene Magritte")

আমি আগতে পাতি অহা কথাৰ আঁত ধৰিয়েই আকৌ কওঁ, শিল্পক, আমাৰ সমাজৰ বেছিভাগ মানুহে ভাবি থকাৰ দৰে কেৱল দৃষ্টিনান্দনিকতা বা সুখপাঠ্যতাৰ দৰে আওপুৰণি আৰু অসম্পূৰ্ণ ধাৰণাৰ মাজতেই আৱদ্ধ কৰি ৰখা নাযায়। শিল্পৰ গুৰুত্ব এইখিনিতহে যে ই সদায়ে চিন্তাশীল মনলৈ এটা প্ৰশ্ন এৰি থৈ যায়। শিল্প এইবাবেই গুৰুত্বপূৰ্ণ যে ই সদায়ে এটা বাগধাৰাক জন্ম দিয়ে। শিল্প কেতিয়াবা এটা দৰ্শনৰ আলমত যেনেকৈ গঢ় লৈ উঠে, কেতিয়াবা এটা দাৰ্শনিক চিন্তনো এটা শিল্পৰ আধাৰত আগবাঢ়িব পাৰে। আধুনিকতাবাদৰ চৰম সময়খিনিত ইউৰোপীয় চিন্তন আৰু মননৰ ইতিহাসে এইখিনি কথাই আমাক দৰ্শাই থৈ গৈছে। আজিৰ সামগ্ৰিক চিন্তন প্ৰক্ৰিয়াত এনেকৈয়ে ৰেণে মাৰ্গ্ৰিটৰ ছবিখনৰ গুৰুত্ব অপৰিসীম হৈ ৰৈছে। কাৰণ সত্য, বাস্তৱতা, উপস্থাপন পদ্ধতি, সপোন, অস্তিত্ব, ভাষা, দৃশ্য আৰু শব্দৰ সম্বন্ধ, জাগতিক পৰ্যবেক্ষণ, মনোজগতৰ কল্পৰূপ নিৰ্মাণ এই সকলোবোৰ মূলগত দিশকেই চুই গৈছে এই আপাত-সাধাৰণ ছবিখনে। মাৰ্গ্ৰিটৰ নিজৰ ভাষাতেই, "মই যি ছবি কৰোঁ তাত চকুৱে সহজতে বা সাধাৰণতে কৰি থকাৰ পৰা পৃথক ভাবে চিন্তা কৰিবই লাগিব (উৎস- Roberta Bernstein, "Magritte in Magritte and Contemporary Art: The Treason of Images")।" দৃশ্যগত ৰূপনিৰ্মাণৰ আলমতে ৰূপনিৰ্মাণৰ সমগ্ৰ প্ৰক্ৰিয়াটোকেই প্ৰশ্নৰ আৱৰ্তলৈ লৈ আনি তাক ভাষাতত্বগত দিশেৰে যেনেকৈ মানৱিক সংবেদনশীলতাৰ প্ৰাথমিক প্ৰশ্নখিনি তুলি ধৰা হ'ল, তালৈ চাই ঔপন্যাসিক আৰু চেমিয়'টিচিয়ান উমবাৰ্ট' ইকোই তেওঁৰ  "চেমিয়'টিক্স আৰু ভাষাৰ দৰ্শন" নামৰ গ্ৰন্থত কোৱা কথাখিনিলৈ মনত পেলাব পাৰি, "পাঠ এটা কেৱল যোগাযোগকাৰী সঁজুলিয়েই নহয়।  ই এটা আহিলা যাৰ দ্বাৰা পূৰ্ৱাপৰস্থিত সূচকীয় পদ্ধতিক প্ৰশ্ন কৰিব পৰা যায়, প্ৰায়ে সেইসমূহৰ নৱীকৰণ ঘটায়, আৰু কেতিয়াবা সেই সমূহক নৎস্যাৎ কৰি দিবও পাৰে" । সেয়েই শিল্প। সেয়েই শিল্পৰ পাঠ।

গ্ৰন্থপঞ্জী-
  1. Alden, Todd. 1999. The Essential Rene Magritte. Harry N. Abrams, Inc.: New York.
  2. Barthes, Roland. (1977) Rhetoric of the Image. Ed. and trans. Stephen Heath. Image, Music Text. New York: Hill and Wang.
  3. Berger, John. 1972. Ways of Seeing. London: Penguin Books Ltd.
  4. Eco, Umberto. 1976. A Theory of Semiotics. Indiana University Press.
  5. Foucault, Michel. 1973. This Is Not A Pipe. Trans. James Harkness. Berkeley: University     of California Press.
 
The Key of dreams, 1930, ৰেণে মাৰ্গ্ৰিট

সমুদ্র কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,
Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001
email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

Tuesday, January 8, 2019

পেখু পেখু (আঠাইশ): উদ্ধৃতি

[দৈনিক অসমদেওবৰীয়া চ'ৰা, 13 Jan. 2019]


"কিতাপবিলাকে সদায় আনবিলাক কিতাপৰ কথাকে কয়, অৰু প্ৰতিটো গল্পই যি কাহিনী কয় সেই কাহিনীটোও ইতিপূৰ্ৱে কোৱা হৈ গৈছে"।
["books always speak of other books, and every story tells a story that has already been told".]
- Umberto Eco

সমজুৱাকৈ কিবা এষাৰ ক'বলৈ লৈ কথাখিনি মনোগ্ৰাহী কৰি তুলিবলৈ আপুনি কাৰোবাৰ উদ্ধৃতি দি ভাল পায় নেকি? কৰোবাৰ ভাষণ শুনোতে মাজতে উদ্ধৃতি শুনি আপুনি কেতিয়া মুগ্ধ হয় আৰু কেতিয়া বিৰক্ত হয়? কেতিয়াবা বহুতো আন আন লেখকৰ কথাৰ উল্লেখৰ মাজত এজন লেখকৰ নিজস্ব বক্তব্য হেৰাই যোৱা যেন অনুভৱ হয় নেকি? সততে লেখক-বক্তাৰ উদ্ধৃতিৰ অধিক মোহ আৰু পাঠক-শ্ৰোতাৰ উদ্ধৃতিৰ প্ৰতি বিৰাগ দুয়োটাই দেখা যায়। কিন্তু মূলগতভাৱে কথাখিনি কেৱল আন কোনোবাই কৈ বা লিখি থৈ যোৱা কথাৰ উল্লেখতেই শেষ নহয়। প্ৰায়বোৰ বক্তৃতা বা লেখাত কিছুমান উদ্ধৃতি ওফৰা জেঙৰ দৰে আহি লাগেহি আৰু তাৰ ফলতেই উদ্ধৃতি সম্পৰ্কীয় ধাৰণা কিছুমানো ওফৰা জেঙৰ দৰেই আমি শুনিবলৈ পাই থাকোহক। কাৰোবাৰ বাবে উদ্ধৃতি একোটা লেখা এটাক মনোগ্ৰাহী কৰি তুলিবৰ সৌন্দৰ্যবৰ্ধক কছমেটিক্স, কাৰোবাৰ বাবে নিজকে গ্ৰন্থকীট কিম্বা পণ্ডিত-প্ৰৱৰ বুলি জাহিৰ কৰিবৰ অৱকাশ, কাৰোবাৰ বাবে ৰাজনৈতিক কিম্বা বৌদ্ধিক স্থিতি সাব্যস্ত কৰিবৰ বাবে সাৰথিৰ সূচক। কিন্তু উদ্ধৃতি এটা অপৰিহাৰ্য প্ৰসংগ। ইয়াৰ গুৰুত্ব আৰু প্ৰয়োজনীয়তা উপলব্দ্ধি কৰিব পাৰিলে ইয়াৰ প্ৰয়োগ কেনেকৈ কৰিব লাগে সেই কথাও শিকিব পৰা যাব।


অসমৰ এই সময়ৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত বিদ্যায়তনিক বা পদ্ধতিগত চৰ্চাৰ প্ৰতি আগ্ৰহ বৰকৈ দেখা নাযায়। সমজুৱাকৈ কথা ক'বলৈ বিচৰা বা কাকত-আলোচনীত লিখিবলৈ বিচৰা ব্যক্তি সকলৰো বেছিভাগৰে আচলতে নিজাকৈ একো বক্তব্য নাথাকে। ফলত স্থান, কাল আৰু উদ্দেশ্য সম্পৰ্কে অৱগত নোহোৱাকৈয়ে কথাৰ ওপৰত কথা কিছুমান আগবাঢ়ি গৈ থাকে। আধা ঘণ্টা সময়ৰ বাবে আয়োজিত অনুষ্ঠান একোটাতো মই পিছে বেছি কথা নকওঁ বুলি আৰম্ভ কৰি বক্তা এজনে পঞ্চলিশ মিনিটলৈকে অনৰ্গল কথা কৈ গৈ থাকিব পাৰে। আৰু কথাখিনিৰ মৰ্ম? ইমানেই বিস্তাৰিত যে অলমিতিবিস্তাৰেণ। অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয়ৰ শিৰোনাম একোটা দেখি লেখা এটা পঢ়িবলৈ লৈ শেষ পৰ্যন্ত দেখা পাওঁ সকলো কেৱল চৰ্বিত চৰ্বন। লেখকৰ বক্তব্য ক'তো নাই।

বহুকাল আগতেই আৰ্জেণ্টিনাৰ লেখক বৰ্হেছে স্বীকাৰ কৰি থৈ গৈছে যে (এইটোও এটা উদ্ধৃতিয়েই) সকলো কথাই কোৱা হৈ গৈছে, মানুহে কৰিব পৰা সকলো কামেই কৰা হৈ গৈছে। সৌ তাহানিতেই বাঁহীৰ পাতত বাণীকান্ত কাকতীদেৱেও কৈ থৈ গৈছে "সাহিত্যৰ ক্ষেত্রত নতুনকৈ কৰিবলগীয়া কাম একো নাই। সাহিত্য ধ্বনি আৰু প্রতিধ্বনি মাথোন"(ডঃ বাণীকান্ত কাকতি, "বাঁহী", ১৩শ বছৰ, অষ্টম সংখ্যা, আঘোণ, ১৮৪৭ শক)। কথাখিনি কোনোবাই অন্ত:কৰণেৰে মানি লওক বা নলওক, অন্তত: এইকথা মানি চলাই যুগুত যে আজি মই ক'বখোজা কথাটো ইতিমধ্যেই বহুজনে বহু ঠাইত বহুধৰণেৰে হয়তো কৈ থৈ গৈছে। আজি মই ভাবি থকা কথাটোৰ ময়েই একমাত্ৰ চিন্তক- এই ধাৰণা বাতুলতাৰ বাদে আন একো নহয়। ই অহমিকাযুক্ত। জ্ঞান আৰু বুদ্ধিৰ বিকাশৰ এটা বংশগতি আছে। অৱলীলাক্ৰম আৰু পদ্ধতিবিধিগত- দুয়োটা ধৰণেৰেই আমাৰ চিন্তা বা ভাবৰ জগতখন প্ৰভাৱিত। এনে ক্ষেত্ৰত এতিয়া এইটো আপোনাৰ সিদ্ধান্ত যে আপুনি সেই চিন্তন প্ৰক্ৰিয়াৰ গতিপথক স্বীকাৰ কৰি তাৰ এটা অংশ হিচাপে অপোনাৰ বক্তব্যখিনিক আগুৱাই নিবলৈ বিচাৰিব নে বক্তব্যখিনিক ব্যক্তিগত আছুতীয়া পৰ্যায়তে ৰাখিবলৈ বিচাৰিব। লগতে মন কৰি চলিব যে আপুনি বিচাৰিলেও নিবিচাৰিলেও আপোনাৰ চিন্তা বা ভাব কোনোবা নহয় কোনোবা এটা ধাৰাৰ/ ডিছিপ্লিনৰ/ স্কুলৰ অংশ। সেইকাৰণেই অগত্যা কিবা কথা এষাৰ উদ্ধৃতি দিবলগা হ'লেও কি কথাৰ উদ্ধৃতি দিয়া হৈছে তাৰ লগে লগে কথাষাৰ কাৰ কথা সেইটোও গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠে। তেনেই সাধাৰণ যেন লগা কিছুমান শব্দ, বাক্য বা বাক্যাংশও আচলতে নিৰ্লিপ্ত নহয়। একোষাৰ কথাই তাৰ পিঠিত প্ৰসংগ সংগতিৰ বোজা কঢ়িয়াই ফুৰে।

মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ কৰ্মৰ চাক্ষুস উদ্ধৃতিৰে ব্যৱসায়িক বিজ্ঞাপন ভিত্তিক কাম


তেনেই সহজভাবে বুজিবলৈ এটা উদাহৰণ লওক। দেশৰ সৰ্বাংগীণ বিকাশ সকলোৱেই বিচাৰে। বিশেষকৈ বিশ্বৰ সৰ্ববৃহৎ গণতন্ত্ৰ বুলি প্ৰতিস্থিত দেশ এখনত যিকোনো ৰাজনৈতিক বা সামাজিক দলেই এইটোকেই বিচাৰিব যে সকলোৰে সৈতে সকলোৰে উন্নয়ন সমানে আগবাঢ়ক। কিন্তু কথাৰ মাজতে প্ৰধানমন্ত্ৰী মোডী ডাঙৰীয়াই কৈছে যে "সবকা সাথ, সবকা বিকাশ" বুলি যদি কোনোবাই উল্লেখ কৰে তেনেহ'লে বুজিবলৈ অসুবিধা নহয় যে বাচিক বা ভাষিক বক্তব্যখিনিয়েই শেষ কথা নহয়। তাৰ প্ৰাসংগিক আৰু প্ৰসংগায়িতকৃত দিশখিনিও সমানে গুৰুত্বপূৰ্ণ। গণতন্ত্ৰত সকলোৰে একেই অভিপ্সা হ'লেও একেটা উদ্ধৃতি বিৰোধী দলৰ এজনে কেতিয়াও নিদিয়ে। তাৰ মানেটোৱেই হ'ল এই যে একো একোটা উদ্ধৃতিৰ জৰিয়তে এটা মতাদৰ্শগত স্থিতিৰ পশ্চাদপট নিৰ্মাণ কৰি গৈ থকা হয়। এটা উদ্ধৃতিয়েই, কাৰ উদ্ধৃতি আৰু কি কথাৰ উদ্ধৃতি তাৰ ভিত্তিতেই প্ৰতিভাত কৰিব আপোনাৰ চিন্তন প্ৰক্ৰিয়াৰ গতিবিধি, আপোনাৰ মতাদৰ্শগত অৱস্থান। আত্মপক্ষ সমৰ্থনৰ বাবে সমৰ্থন বিচাৰিও উদ্ধৃতিৰ প্ৰয়োগ হয়। বিশেষ কোনোবাই অমুক কথাটো আগতে কৈ গৈছে বুলি কৈ মানুহক সহজে কথা এষাৰেৰে পতিয়ন নিয়াব পাৰি বাবেই ভূৱা উদ্ধৃতিৰ মীম (Meme) ইণ্টাৰনেটত সহজে উপলব্ধ। আব্ৰাহাম লিংকন অথবা ৱাশ্বিংটনৰ ফটো এখন সাঙুৰি তেওঁলোকৰ নামত হয়তো প্ৰচাৰ কৰা হ'ল যে "ইণ্টাৰনেটত পোৱা কথা সকলো কথা বিশ্বাস নকৰিবা"। আমি জানো যে এয়া হাস্যৰসৰ বাবেই কৰা হয় কাৰণ তেওঁলোকৰ দিনত ইণ্টাৰনেট নাছিলেই। কিন্তু কথাখিনিয়ে আঙুলিয়াই দিয়ে যে প্ৰসংগৰ উল্লেখ নথকা উদ্ধৃতিয়ে কেনেকৈ আমাৰ মনত বিভ্ৰান্তিৰ সৃষ্টি কৰিব পাৰে। এনেকৈ বিভ্ৰান্তি আৰু ভূৱা প্ৰচাৰেৰে প্ৰৰোচনাৰ কামো নিৰন্তৰ ঘটিয়েই আছে।   

ইণ্টাৰনেট মীম (meme)

ওপৰৰ উদাহৰণটো ব্যাখ্যাৰ বাবে সহজ আছিল। কিন্তু আন কিছুমান উৎস আছে যিখিনিত কথাখিনি ইমান স্পষ্ট নহয়। আব্ৰাহম লিংকন, জ্যোতিপ্ৰসাদ, মহাত্মা গান্ধী, ৰবীন্দ্ৰনাথ, আইনষ্টাইন আজি কিছুমান লাৰ্জাৰ-দেন-লাইফ নাম আছে যিসকলৰ কথা "মহৎ লোকৰ বাণী" বুলিয়েই শীৰোধাৰ্য কৰি সহজে সততে উল্লেখ কৰি থকা হয়। কিন্তু সেই সমূহতো সাৱধানতা সমানেই মানি চলিবলগীয়া হয়। মহৎ লোক এজনো মহৎ লোক হৈ উঠে কিছুমান নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়াৰ মাজেৰেহে। সদায়ে সুবিধাবাদী স্থিতি গ্ৰহণ কৰি অহা চৰকাৰী পক্ষৰ তোষামোদকাৰী লেখকৰ দ্বাৰা জ্যোতিপ্ৰসাদৰ কথা উদ্ধৃত হ'লে প্ৰগতিশীল মহল ক্ষুণ্ণ হোৱাৰ কাৰণ এইটোৱেই। কাৰণ আমি ভাবি থকাৰ দৰে এজন মহৎ লোকৰ বাণী প্ৰয়োগ কৰি আমি যে আমাৰ বক্তব্য বা লেখাৰ জোৰ বঢ়াইছোঁ সেয়ে নহয়, প্ৰকাৰান্তৰে আমি সেই ব্যক্তিবিশেষৰ ভাৱমূৰ্তিও নিৰ্মাণ কৰি গৈ আছোঁ। গতিকে প্ৰক্ৰিয়াটো ৱান-ৱে ট্ৰেফিক নহয়। আজি ডাৰউইনৰ উদ্ধৃতি দি ডাৰউইনৰ পৰা যদি মই সহায় লৈ আছোঁ, ডাৰউইনেও মোৰ লেখাটোৰ জৰিয়তে মোৰ পৰা সহায় লৈ আছে। কাৰণ পাঠৰ মাজেৰেহে লেখক বা স্ৰষ্টাৰ অস্তিত্ব বৰ্তি থাকে।    

নতুন প্ৰজন্মৰ সাহিত্যচৰ্চাকাৰী সকলৰ সৈতে মাজে মাজে গঠণমূলক আলোচনাত জড়িত হৈ বহুতো ন-পুৰণি প্ৰশ্নৰ সন্মুখীন হওঁ। এনেকুৱাতেই এই প্ৰশ্নটোও আহিছিল যে অধিক উদ্ধৃতিয়ে লেখা এটাৰ সৌষ্ঠৱ ম্লান পেলায় নেকি? লেখকৰ নিজা বক্তব্য বিচাৰি পাঠকে হাবাথুৰি খাবলগীয়াত পৰিবগৈ নেকি? উদ্ধৃতি কেৱল কি পাণ্ডিত্য জাহিৰ কৰাৰ প্ৰৱণতা? এইখিনি প্ৰশ্নৰ প্ৰতি সঁহাৰি এজন সামাজিক মাধ্যমৰ লেখকতকৈ এজন বিদ্যায়তনিক পৰ্যায়ৰ লেখকৰ নিশ্চয় পৃথক হ'ব। কাৰণ পাঠৰ পুনৰপাঠ, প্ৰসংগ সংগতিৰ সঞ্চয়ন, চাইটেচন বা টীকাকৰণ আদিয়েই বিদ্যায়তনিক চৰ্চাৰ আধাৰ। দৈনিক, সাপ্তাহিক, পষেকীয়া আৰু মাহেকীয়া কাকত-আলোচনীৰ দ্বাৰা প্ৰৰোচিত তাৎক্ষণিকতা-নিৰ্ভৰ, চাঞ্চল্যকৰ অথবা 'সুখপাঠ্যতা-নিৰ্ভৰ' লেখাৰ চৰ্চাই এই দিশত ভাবিবলৈ সুযোগ নিদিয়ে। বাতৰি-কাকতৰ আবয়ৱিক বাচ্য (বডী লেংগুৱেজ)-ৰ প্ৰতি আনুগত্য স্বীকাৰ কৰিয়েই আমি বেছিভাগ লেখাৰ লগতেই তাৰ পাদটীকা উল্লেখ নকৰোঁ। যিটো আচলতে এটা গৰ্হিত কাম।     

এইখিনিতে উল্লেখ কৰিব পৰা এটা ব্যক্তিগত উদাহৰণো আছে। স্নাতকোত্তৰ পৰ্যায়ত সমালোচনাত্মক লেখাৰ শ্ৰেণীকোঠাৰ অন্তৰ্গত এখন কাকত জমা দিবৰ বেলা শেষ মুহূৰ্তলৈকে মোৰ লেখা হৈ উঠা নাছিল। প্ৰসংগ পুথি বা সমল যোগাৰ কৰি থৈছিলোঁ যদিও লিখিব পৰা নাছিলোঁ। ছাত্ৰাৱস্থাৰ পৰীক্ষাৰ আগনিশাৰ অৱস্থা কেনেকুৱা হয় সকলোৱে জানে। তেনে এটা নিশাই সমস্ত সমলপুথিৰ অ'ৰ পৰা অলপ ত'ৰ পৰা অলপ উদ্ধৃতি আনি আনি জোৰা দি কোনোমতে কাকতখন সম্পূৰ্ণ কৰি পূৱালৈ জমা দিলোঁ। গোটেই কাকতখনত নিজা বুলিবলৈ বৰ বিশেষ কথা লিখাই নাছিলোঁ আৰু সেয়েহে বুজিছিলোঁ এইখন কাকতত মই নম্বৰ নোপোৱাটোৱেই খাটাং। পিছলৈ নিৰীক্ষক অধ্যাপকগৰাকীয়ে মোক মাতি নি ক'লে বোলে এইখনেই মোৰ সেই সময়লৈকে আটাইতকৈ উৎকৃষ্ট কাকত। পাছত আনৰ আগতো মই যুগুতোৱা কাকতখনক এটা আৰ্হি হিচাপে তেখেতে ব্যাখ্যা কৰিছিল। এই ঘটনাটোৰ পৰা এইটোৱেই বুজি পাইছিলোঁ যে সংগৃহীত সমলসমূহৰ চয়ন, সেই সমূহৰ বিন্যাস আৰু তাৰ মাজেৰেই এটা চিন্তন প্ৰক্ৰিয়াৰ ব্যাখ্যাচিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিব পৰাটোৱেই আছিল এটা সফলতা। লেখাৰ মাজত বা কথাৰ মাজত অধিক উদ্ধৃতিৰ প্ৰয়োগ বেয়া কথা নেকি- এই প্ৰশ্নটোৰ উত্তৰ ইয়াতেই আছে।  

শিল্পত প্ৰভাৱ, অনুকৰণ, অনুসৰণ, পুনৰোল্লেখ আদি বিৰল নহয়। এটা চিন্তাৰ আধাৰত তাৰ সমৰ্থনত অথবা বিৰোধত আন এটা চিন্তাই বাট বোলে। এই বিষয়ত "কুম্ভীলক নে ঐতিহ্যৰ বাহক? শিল্পত পাষ্টিচ’: উল্লেখ, অনুকৰণ আৰু প্ৰতিৰূপায়ণ" শিৰোনামেৰে আমি "প্ৰকাশ" আলোচনীত আগবঢ়োৱা এটা সুদীৰ্ঘ আলোচনাৰ মাজতে এইখিনি কথাও আছিল- "আমি জানো যে আমি অসমীয়া নহওঁ দুখীয়া কিহৰ দুখীয়া হএই কথাষাৰ আছিল লক্ষ্মীনাথ বেজবৰুৱাৰ। পাছলৈ ভূপেন হাজৰিকাদেৱে যেতিয়া গায় আমি অসমীয়া নহওঁ দুখীয়া বুলি সান্তনা লভিলে নহতেতিয়া সেইটো এটা পাষ্টিচৰ উদাহৰণ। এটা এল্যুজন (Allusion)তেনেকৈয়ে অজিৎ বৰুৱাৰ মন-কুঁৱলী সময়কবিতাত পোৱা বাক্য এটিৰ যেতিয়া সন্মুখীন হওঁ এদিনাখন এটা ধেকুৰা কুকুৰে মুখত মঙহ লৈআৰু জানিব পাৰোঁ যে সেই বাক্যটো আছিল তেওঁলোকৰ বাল্যকালত পঢ়াশালীৰ পাঠ্যত (দুৰ্গাধৰ বৰকটকী সংকলিত দ্বিতীয়মান শ্ৰেণীৰ পাঠ্যপুস্তক) অন্তৰ্ভূক্ত এটা পদ্যৰ বাক্য, তেতিয়া গম পাওঁ যে সেইটো এটা পাষ্টিচ। পূৰ্ৱসূৰীৰ প্ৰভাৱক স্বীকাৰ কৰি এনেদৰে বাট বোলাৰ ফলতেই এদিন এটা ঐতিহ্যৰ নিৰ্মাণ সম্ভৱপৰ হৈ উঠে। কেতিয়া কোনখিনি উল্লেখ, অনুকৰণ অথবা প্ৰতিৰূপায়ণক এটা ঐতিহ্যৰ নিৰ্মাণৰ পদ্ধতি হিচাপে স্বীকৃতি দিম আৰু কেতিয়া এনে এটা কাৰ্যক অসাধু চৌৰ্যবৃত্তি বুলিম তাৰ মাজৰ সীমাৰেখাডাল সকলো সময়তে সুস্পষ্ট হৈ নাথাকে"

কুম্ভীলক বৃত্তি সম্পৰ্কীয় অভিযোগ আৰু বিতৰ্ক আমাৰ মাজত সঘন। ই নিজেই এটা গুৰুতৰ বিষয়। কিন্তু ইয়াৰ লগে লগে পাদটীকা চয়ন নকৰা আৰু পদ্ধতিগত অধ্যয়ণক প্ৰাধান্য নিদিয়াটো আৰু বেছি ক্ষতিকাৰক কথা। কুম্ভীলক বৃত্তিৰো ইয়ে অণুঘটক। বিদ্যায়তনিক লেখাৰ বাবেতো অপৰিহাৰ্যই হয়, আমি আনকি কবিতাৰ ক্ষেত্ৰতো পাদটীকা কিম্বা প্ৰসংগ সংগতিৰ উল্লেখৰ আমি পোষকতা কৰোঁ। অন্য উৎসৰ পৰা চুৰি কৰাটোহে যে বেয়া সেইটো নহয়। অন্য উৎসৰ পৰা আহৰিত প্ৰকাশভংগী, বাক্যাংশ, চিত্ৰকল্প, ব্যঞ্জনা আদিৰ সৌজন্যতা স্বীকাৰ নকৰাটোও সমানেই অসাধুতা। কেৱল সামান্য সাৱধানতা, সততা আৰু সিদ্ধান্তৰ প্ৰয়োজন। কুম্ভীলক-বৃত্তিৰ অভিযোগত আক্ৰান্ত আপোনাৰ লেখা এটা হয়তো ঐতিহ্যৰ বাহকো হৈ উঠিবগৈ পাৰে।


সমুদ্র কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,
Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001
email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

Monday, January 7, 2019

পেখু পেখু (সাতাইশ): সানন্তিক স্থৈৰ্য

[দৈনিক অসমদেওবৰীয়া চ'ৰা, 16 Dec. 2018]


এই সময় অনাস্থাৰ সময়। তিনি দশকৰ পূৰ্ৱেও সময় অনাস্থাৰেই আছিল। কিন্তু দুয়ো সময়ৰ অনস্থাৰ মাজত প্ৰভেদ ৰৈছে। বিৰাট জনজাগৰণৰ ক্ৰমণিকাৰ মাজেৰে এটা দীঘলীয়া বাট বুলি ভাৰতবৰ্ষৰ স্বাধীনতাপ্ৰাপ্তিৰ সদ্য পৰৱৰ্তী কালত প্ৰতিষ্ঠিত গণতন্ত্ৰৰ চন্দোৱাৰৰ তলত জনতাৰ কণ্ঠস্বৰক এক অনন্য মৰ্যাদা দিয়া হ'ল। পিছে সাধাৰণ মানুহৰ সাধ্য ক্ষমতা, শক্তিৰ কথা কালক্ৰমত কেৱল ৰোমাণ্টিক ধাৰণা বুলি ল'বলৈ ল'লে এচাম মানুহে। বিংশ শতিকাৰ শেষাৰ্ধৰ দুটা দশক এই দিশেৰে এটা স্বপ্নভংগৰ যুগৰ সূত্ৰপাত বুলিয়ে ক'ব লাগিব। বিশেষকৈ নব্য উদাৰ নীতি, মুক্ত অৰ্থব্যৱস্থাৰ পিছত সমাজৰ সকলো দিশ পুঁ‌জিবাদৰ ওচৰত এনেকৈ লেটুসেতু হ'বলৈ ধৰিলে যে জনতাৰ সন্মিলিত কণ্ঠস্বৰেও ৰূপ সলাবলৈ ল'লে। জনতা, জনগণ বা মানুহ এটা বিমূৰ্ত ধাৰণা মাত্ৰ নহয়। স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতে ইয়াৰ চৰিত্ৰ নিৰ্ধাৰণ কৰি চলে।  একালত বাঁওপন্থী চৰ্চাই শোষক আৰু শোষিতৰ এটা দ্বৈত-বিৰোধ (বাইনেৰী) সন্মুখত ৰাখি এই জনতাৰ কণ্ঠস্বৰক সৰলীকৃত কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছিল একেদৰে স্বাধীনতা আন্দোলনৰ বুৰঞ্জীলেখকৰ বাবেও দেশী আৰু ঔপনিৱেশিকৰ এটা স্পষ্ট দ্বৈত-বিৰোধ মজুদ আছিল। কিন্তু কালক্ৰমত যেতিয়া সকলো কথাই বহুধাবিভক্ত হৈ গৈ থাকিল তেতিয়া দেখা গ'ল যে এই জনতাৰ কণ্ঠস্বৰক সংজ্ঞায়িত কৰা বা প্ৰতিনিধিত্ব কৰাটোও এটা জটিল অংক। কণ্ঠস্বৰৰ কথা বাৰু পাছলৈ আহে। তাৰ আগতেই সামূহিক চেতনা (কালেক্টিভ কনচিয়েন্স)ৰ ক্ষুদ্ৰাতিক্ষুদ্ৰ চৰিত্ৰগত দিশখিনিয়ে আজিৰ তাৰিখত আৰু সামগ্ৰিক বা সম্যক ধাৰণা এটা লৈ থাকিবলৈ আমাক প্ৰেৰণা নোযোগায়। কোনে ভাবিছিল আজিৰ তাৰিখত দেশভক্তি এটা আটাইতকৈ ভয়ানক শব্দ হৈ উঠিব? এই সময়ত সন্মিলিত জনতা, জাগ্ৰত জনতা আৰু সমাজৰ প্ৰতি দায়বদ্ধ বুলি প্ৰমাণ কৰিবলৈ উঠি পৰি লগা জনতায়েই আটাইতকৈ বেছি সংগঠিত কূটাঘাত কৰিব লাগিছে। কোনো বহিৰাগত শত্ৰুৱে অথবা সাম্ৰাজ্যবাদী শোষকে নহয়, দেশপ্ৰেমিক, ধৰ্মপৰায়ণ, পৰম্পৰাৰ ৰক্ষক আৰু সমাজ উদ্ধাৰকৰ্তা জনতায়েহে গৈ মন্দিৰ ভাঙে অথবা মছজিদ ভাঙে। গাওঁখনৰ হিতাকাংক্ষী অনামী জনতাই হাত উজান দিয়ে ডাইনী-সন্দিগ্ধক অথবা সোপাধৰাবেশীক মৰিয়াই মৰাত। ভাৰ্চুৱেল জগতে নতুনকৈ সৃষ্টি কৰা চিমুলাক্ৰাৰ মাজত টিক টক ভিডিঅ'ৰে সময় অতিবাহিত কৰা এটা প্ৰজন্মৰ সামূহিক চেতনাক প্ৰতিনিধিত্ব কৰি এজন কবিয়ে কয় জানো- মই মানুহৰ অমল উৎসৱ? প্ৰায় চাৰি দশকৰ আগৰ এটা তুমুল বিপ্লৱৰ বিপৰ্যয়ে সৃষ্টি কৰা অনাস্থাৰ পিছত এতিয়া এয়া অনাস্থাৰ দ্বিতীয় স্তৰ।












কিন্তু অনাস্থাৰে মানুহ নাবাঁ‌চে। অনাস্থাৰে জগতো নাবাচে। বিবৰ্তন আৰু ৰূপান্তৰৰ মাজৰে আহি আজিৰ বসবাসযোগ্য এই সুন্দৰ পৃথিৱীখন আজিৰ অৱস্থা পাইছেহি কেৱল সামূহিকতাৰ ওপৰত থকা আস্থাৰ বাবেহে। আজি আমি যাৰ মাধ্যমেৰে কথা পাতি আছোঁ‌হক, এই মুখৰ ভাষাটোও সামূহিকতাৰেই সাধন। অন্ন বস্ত্ৰ বাসস্থানৰ সকলো সাধনেই সামূহিকতাৰ মাজেৰে অগ্ৰসৰ হৈ আহি কৰা সাধন মাত্ৰ। সেয়েহে সমস্ত অনাস্থাৰ বিপৰীতে এক গভীৰ আস্থাৰ কামনা একাংশ কবি শিল্পী সাহিত্যিকে বৰ্তাই ৰাখিবই লাগিব। এইখিনিতেই কবি সনন্ত তাঁতিৰ অপৰিসীম গুৰুত্ব।

শিল্প আৰু সাহিত্যত মুল্যবোধ আৰোপ কৰি তাক মান্যতা প্ৰদান কৰাৰ অলিখিত বিধান কিছুমান আছে। ঘৰুৱা আড্ডাত বন্ধু এজনে এবাৰ ধেমেলীয়া সুৰেৰে কৈছিল, জীৱনৰ আগবয়সত 'কম্যুনিষ্ট' হোৱাটো ভাল। মানুহৰ মুক্তিৰ জয়গান, সমাজ পৰিৱৰ্তন আদি কথাবোৰ ডেকাকালৰ তেজ গৰম হৈ থকালৈকে ভাল, কিন্তু বয়স বাঢ়ি অহাৰ লগে লগে নিচা ফাটি সেইবোৰৰ পৰা আঁতৰি আহিব নোৱাৰিলে ব্যক্তিগত উৎকৰ্ষ সম্ভৱ নহয়। আৰু কেনেবাকৈ যদি বয়স বঢ়াৰ পিছতহে কোনোবাই সমাজ মানুহ আদিবোৰ কথালৈ বেছিকৈ মন দিবলৈ লয়, তেতিয়া হেনো তেওঁক আৰু কোনেও উদ্ধাৰ কৰিব নোৱাৰে। কথাখিনিয়ে কি সূচায় সেয়া আচলতে নক'লেও বুজিব পৰা কথা। কবিতা এটা লিখোতে সুযোগ এটা এৰি থ'ব লাগে যাতে কোনোবা সমালোচকে আহি ক'বহি পাৰে "ইয়াত কবিৰ সমাজৰ প্ৰতি দায়বদ্ধতা প্ৰকাশ পাইছে"। কাব্যসাধনাৰ পথাৰত ব্যক্তিগত উৎকৰ্ষৰ বাবেই সমাজৰ প্ৰতি দায়বদ্ধতা প্ৰকাশ এটা অলিখিত পৰিমাপক। কিন্তু একেসময়তে এইটোও দেখা যায় যে ভাব ভাষাৰ স্পষ্টতাৰ সৈতে মতাদৰ্শগত সিদ্ধান্তৰে কবিতাৰ চৰ্চাক সামগ্ৰিক ৰূপত সমসাময়িক অসমীয়া কবিতাই বৰ এটা গুৰুত্ব নিদিয়ে। সেই ফালৰ পৰা সমাজৰ প্ৰতি দায়বদ্ধতাৰ প্ৰকাশ অসমীয়া কবিতাৰ এটা অতিৰিক্ত উপাদান মাত্ৰ। আঞ্জা ৰান্ধোতে সুস্বাদু কৰিবলৈ ওপৰৰ পৰা ছটিয়াই দিয়া জালুকৰ গুৰিৰ দৰে।

১৯৭১ চনৰে পৰা আৰম্ভ কৰি অসমৰ জনজীৱনৰ কেইবাটাও জটিল সন্ধিক্ষণৰ মাজেদি আগবাঢ়ি আহি নিৰবিচ্ছিন্ন ভাবে কবিতাৰ চৰ্চা কৰি অহা সনন্ত তাঁতি জনতাৰ পক্ষত দ্বিধাহীন ভাবে থিয় দি ৰোৱা এটা একক কণ্ঠস্বৰ। কবিক বিচলিত কৰিব পৰাকৈ যথেষ্ঠ কাৰক ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক ঘটনাক্ৰমত নিহিত আছিল। আন্দোলনৰ স্বপ্নভংগ, পৰিচয়-ৰাজনীতিৰ উত্থান আৰু বিপৰ্যয়, মুক্ত অৰ্থনীতিৰ পিছৰ ব্যক্তিকেন্দ্ৰিকতা, নৱ্য-মাধ্যমৰ প্ৰসাৰে আনি দিয়া ব্যক্তিজীৱনৰ একাকীত্ব আদি অজস্ৰ কাৰক আছিল কবিমনক কক্ষচ্যুত কৰিবৰ বাবে। কিন্তু অটল, অনৱদমনীয় স্থিতিৰে কেৱল মানুহৰ জয়গানক মূলমন্ত্ৰ কৰিয়েই নিৰলস সাধনা কৰি গৈ থাকিল এইজন কবিয়ে। চৈধ্যখনকৈ কবিতাৰ সংকলন ইতিমধ্যে প্ৰকাশ হোৱা সনন্ত তাঁতিৰ কবিজীৱনৰ সুদীৰ্ঘ পৰিক্ৰমাত তেঁও কেতিয়াও কাৰো লগত 'প্ৰতিযোগিতা'ত অৱতীৰ্ণ হ'বলগীয়া হোৱা নাই। পৰীক্ষা নীৰিক্ষাৰ নামেৰেও কেতিয়াও আপোন কাব্যভাষাৰ পৰা কক্ষচ্যুত হ'বলগীয়া হোৱা নাই। একে ঠাইতে ৰৈ যোৱা আৰু দৃঢ়তা বা স্থিৰতাৰ মাজত পাৰ্থক্য আছে। আস্থাহীনতাৰ এই যুগত আমাৰ বাবে এই সানন্তিক স্থৈৰ্যৰ (consistency) প্ৰয়োজন আছে।    

"...মই জানো হৃদয়বান ব্যক্তিসকলৰ মৃত্যু ঘটিব নোৱাৰে
অসত্যৰ বিৰুদ্ধে সত্য প্ৰতিষ্ঠা কৰি যুঁজি থকা মানুহবোৰৰ মৃত্যু ঘটিব নোৱাৰে
মই জানো বিশ্বাস আৰু বিশ্বাসবোধত নিহিত
অনুভূতিক আলফুলে ডাঙৰ দীঘল।কৰা মানুহবোৰৰ মৃত্যু ঘটিব নোৱাৰে..."

এই স্পষ্টতা আৰু পোনপটীয়া প্ৰকাশৰ বাবেই সনন্ত তাঁতি আমাৰ সকলোৰে প্ৰিয়। কাব্যজীৱনৰ সুদীৰ্ঘ পৰিক্ৰমাত বাৰে বাৰে এইজন কবি নতুন উদ্যমেৰে কেৱল জী উঠে, "সেয়ে নিহত হোৱাৰ পিচতো মই আকৌ জী উঠিছোঁ অভাৱনীয়ভাৱে"। জীৱনক সদায়ে মহত্ব প্ৰদান কৰা এইজন কবিয়ে মৃত্যুক স্বীকাৰ কৰি ল'বলৈ নাৰাজ। মৃত্যুক প্ৰত্যাখ্যান কৰিবলৈ অমান্তি হোৱা এই মনোবৃত্তিটোৱেই আমি ইমান সময়ে কৈ অহা আস্থাৰ সঞ্চয়ন। 
"অচিনাক্ত বন্দুকধাৰীৰ গুলীত নিহত হোৱাৰ পিচত
মই আকৌ জী উঠিছোঁ আচৰিতভাৱে
মাজে মাজে ভুমুকি মৰা সকলো দমন আৰু সন্ত্ৰাসৰ বিৰুদ্ধে।"
("মই আকৌ জী উঠিছোঁ")

সনন্ত তাঁতিয়ে ২০১৩ চনৰ ডিচেম্বৰ মাহত "আঁক-বাক " প্ৰকাশনৰ দ্বাৰা প্ৰকাশিত "কাইলৈৰ দিনতো আমাৰ হ'ব" শীৰ্ষক কবিতাৰ সংকলনৰ বাবে ২০১৮ বৰ্ষৰ সাহিত্য অকাডেমি বঁটা লাভ কৰাৰ খবৰে সকলোৰে মনত নতুন আশাৰ সঞ্চাৰ কৰিছে। এই আলোচনাৰ আগভাগত উল্লেখ কৰি অহাৰ দৰে অসমীয়া কবিতাৰ মূলসূঁতিৰ আলোচনাত কেৱল "সামাজিক দায়বদ্ধতাৰ প্ৰকাশ" পোৱাকেই মান্যতা দি থকা হয়। প্ৰকৃততেই বিদ্ৰোহ আৰু বিপ্লৱৰ কথা পাতিবলৈ গ'লে অধিকাংশ লোকেই নাক কোচোৱাৰ সম্ভাৱনাহে অধিক। সাহিত্য অকাডেমী বঁটাৰ ঘোষণা সেয়েহে এটা সুখবৰ এইবাবেই যে বঁটা-বাহনে এজন লেখকৰ ৰচনাৰাজি সম্বন্ধে নতুনকৈ আলোচনা কৰিবলৈ এটা অৱকাশ আনি দিয়ে। ৯ ডিচেম্বৰ, ২০১৮-ৰ "অসমীয়া প্ৰতিদিন" কাকতত প্ৰকাশিত এটি লেখাত এক "প্ৰান্তীয় কণ্ঠস্বৰ" "মূলসুঁতিৰ শক্তিশালী কণ্ঠস্বৰ" হৈ উঠাৰ দিশটো কমল কুমাৰ তাঁতীয়ে ফঁহিয়াই দেখুৱাইছে। চাহ জনগোষ্ঠীৰ মাজৰ পৰা পোনতে বঙালি ভাষাত কাব্যচৰ্চা আৰম্ভ কৰি অসমীয়া ভাষাকে আপোন কৰি লোৱা সনন্ত তাঁতিয়ে সাহিত্য অকাডেমী লাভ কৰাটোৰ আন এটা উল্লেখযোগ্য দিশ হৈছে "বোধকৰোঁ পোনপ্ৰথমবাৰৰ বাবে সাহিত্য অকাডেমী বঁটা অসমৰ বৰাক উপত্যকাত জন্মগ্ৰহণ কৰা এজন লেখক বা কবিয়ে লাভ কৰিছে"। দিব্যজ্যোতি শৰ্মাৰ দ্বাৰা অনুদিত ২০১৭ চনত প্ৰকাশিত "Selected Poems, Sananta Tanty" নামৰ ইংৰাজী সংকলনখনত "The Metaphysics of a Rebel" শীৰোনামেৰে আমাৰো এটা আলোচনা প্ৰকাশ পাইছিল। ইমান সুদীৰ্ঘ কাল ধৰি এটা বলিষ্ঠ কাব্যভাষাৰ চৰ্চা কৰি থকাৰ পিছতো কেনেকৈ সমালোচকৰ দ্বাৰা সনন্ত তাঁতী উপেক্ষিত হৈ ৰৈছে তাৰ এটা পৰ্যবেক্ষণ আগবঢ়াইছিলোঁ। কেৱল চাহজনগোষ্ঠীয় এটা পৃষ্ঠভাগ থকাৰ বাবেই অসমীয়া কবিতাৰ আলোচনা সমূহত সমীৰ তাঁতী আৰু সনন্ত তাঁতিৰ নাম একত্ৰে উল্লেখ মাত্ৰ কৰা হৈ থাকে। আলোচনা আৰু আগ নাবাঢ়ে।  

কবিতা মানেই শব্দৰ খেল। ওৰেটো জীৱন এইজন শিল্পীয়ে শব্দ লৈ খেলিছে। অসমীয়া কবিতাত আকৌ 'সুৰ'ৰ এক অনন্য গুৰুত্ব আছে। পাঠ আৰু উদ্দাত্ত আবৃত্তিৰ বাবে সদায়ে উপযুক্ত হৈ উঠা সনন্তৰ কবিতাৰ শব্দ চয়ন পাঠকৰ মন উদ্বেলিত কৰিব পৰা। কবিতাৰ সুৰে অন্তৰ্মনক জোকাৰি যাব পৰা। এতিয়া কথা হ'ল কোনখিনি শব্দক লৈ বা কেনেধৰণৰ সুৰ একোটাক লৈ কবি এজনে নিজৰ জীৱনটো নিয়োজিত কৰিব? হৃদয়াবেগক উদ্বেলিত কৰিব পৰা চকুপানী বোৱাই প্ৰেম বিৰহৰ মাজতে কবি আৱদ্ধ থাকিব নে দেশ আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত আপোন স্থিতিৰ সন্ধান কৰিব? কবি স্পষ্ট। কবি পাঠকৰ ওচৰত বা বহল অৰ্থত জনগণৰ ওচৰত দায়বদ্ধ। কিন্তু পাঠকক সন্তুষ্ট কৰি চলা অথবা পঠন অভিজ্ঞতাক কেৱল তৃপ্ত কৰি চলা কবিৰ উদ্দেশ্য নহয়। কবি স্পষ্ট। কবিয়ে আমাকো স্পষ্ট কৰি দিয়ে।
"প্ৰিয় মহাশয় ভুল নুবুজিব এই বুলি যে
আপোনাৰ সহায়ৰ বাবে মই এই শব্দবোৰ
সজাই পৰাই লৈছোঁ আৰু মই
আপোনাৰ আকৰ্ষণৰ বাবে
অৰ্থহীন অভিপ্ৰায় গঢ়ি তুলিছোঁ …"
( "প্ৰিয় মহাশয়", কাইলৈৰ দিনতো আমাৰ হ'ব )


সমুদ্র কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,
Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001
email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (ছাব্বিশ): প্ৰেক্টিকেল সাহিত্য

[দৈনিক অসমদেওবৰীয়া চ'ৰা, 2 Dec. 2018]


সাহিত্য আৰু শিল্প সম্পৰ্কে জনমানসৰ থকা অত্যুৎসাহ আৰু অত্যাধিক বিশুদ্ধতাবাদী মনোভাৱৰ বিৰোধিতা আমি ইমানকৈয়ে কৰি আহিছোঁ যে মানুহে আমাক 'সাহিত্য বিৰোধী সাহিত্যিক' আৰু 'শিল্প বিৰোধী শিল্পী' বুলিয়েই জানিবলৈ লৈছে। সাহিত্যৰ চৰ্চাৰ পথাৰত ভৰি থোৱা ন-লেখক সকলৰ মাজতো ধূতি নীতি আৰু সূচীবায়ুগ্ৰস্থতাই তেনেই ফুকলীয়া স্তৰতেই এনেকৈ গ্ৰাস কৰে যে ভাবিলে আচৰিত লাগে। যিকোনো সৃষ্টিশীল কৰ্মতেই অগ্ৰসৰ হোৱাৰ সময়ত বিশ্ববীক্ষণত এনেকৈ সাহিত্যৰ প্ৰলেপ লগাই দিয়া হয় যে সাহিত্যৰ আচ্ছাদন ফালি অন্য কোনো চেতনাৰ নিৰ্যাস পোৱাটো আৰু সম্ভৱ হৈ নৰয়গৈ। নাটক হৈ পৰে নাট্য সাহিত্য। চিনেমা হৈ পৰে চিনেমা সাহিত্য। ইয়াৰ ফলত কাৰ কি লাভ হ'ল নাজানো, কিন্তু আজিকোপতি না নাটক বা চিনেমাৰ কিবা উৎকৰ্ষ সাধন হ'ল, না সাহিত্যই কিবা নতুন আয়তন পালে। এতিয়াও সাহিত্য কিবা এটা গজদন্ত মিনাৰৰ বস্তু। কিন্তু সৃষ্টিশীল যিকোনো কামেই যে আচলতে ব্যৱহাৰিক, ব্যৱহাৰ্য, প্ৰায়োগিক, প্ৰযুক্ত, স্থান আৰু কাল নিৰ্ভৰ, ব্যয়বহুল, শাৰীৰিক শ্ৰম-সাধ্য, কাৰিকৰী, অভ্যাস-পূৰ্ৱক আহৰিত সেয়া বুজি উঠিবলৈ এতিয়াও যেন বহু যোজন বাট। যদি এই কথাখিনি সত্য নহয় তেনেহ'লে লেখা এটাৰ বাবদ মাননী বিচৰাটো আজিও অশোভনীয় বুলি কিয় গণ্য হৈ আহিছে? জনমুখী নাট্য পৰিৱেশন এটাক কমাৰ্চিয়েল হ'ল বুলি তুচ্ছ্যাৰ্থত ঠাট্টা মস্কৰা কিয় কৰা হয়? গান এটা যে সুৰৰ আধাৰতহে লিখিত হয় সেই কথাটো অনেকেই কিয় মানি ল'বলৈ টান পায়? প্ৰশ্ন বহুত। উত্তৰ Blowin' in the wind.
 
সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া, নদীৰ পাৰৰ কবিতা, River Song II, ৰাজস্থান
সেয়েহে কিছুমান কথা আমি বাৰে বাৰে পাতি থকাটো জৰুৰী। আটাইতকৈ জৰুৰী এই কথাটোত পতিয়ন যোৱাটো যে সাহিত্যই হওক বা শিল্পই হওক, এইবোৰ মানৱসৃষ্ট মানুহৰ প্ৰয়োজনত নিৰ্মিত বস্তু। এইবোৰৰ একোটা বস্তুগুণ আছে। কবিতা এটা কেৱল ধাৰণা নহয়, ইয়াক শব্দৰে কাগজত লিখি উলিওৱা হয় অথবা শব্দোচ্চাৰণেৰে তাক শৰীৰ দিয়া হয়। এহাতে যেনেকৈ কাগজ, কলম আৰু চিয়াঁহীৰ বস্তুগত দিশ আছে, তেনেকৈয়ে ভাষা, ব্যাকৰণ আৰু মানুহৰ মাজত তাৰ গ্ৰহণযোগ্যতাৰ ব্যৱহাৰিক দিশখিনিও আছে। ইয়াৰ এটা শৰীৰী অবয়ৱ যিহেতু আছে, সেয়েহে ইয়াৰ শৰীৰী প্ৰসংগখিনি বাদ দি কেৱল এটা ধাৰণাগত দিশেৰে কথা পাতি থাকিলে নহ'ব। তেনেকৈয়ে এখন ছবিৰ এটা শৰীৰ আছে, এটা গানৰো এটা শৰীৰ আছে। ছবি এখন বা মূৰ্তি এটা বস্তুৰে নিৰ্মিত হয়। ইয়াৰ ৰং, ৰূপ, গন্ধ আছে। সেয়েহে দৃশ্যশিল্পৰ উপাদান সমূহক প্লাষ্টিক আৰ্ট বুলিও জনা যায়। শিল্পীৰ সৈতে বস্তুৰ সম্পৰ্ক অভিন্ন।

বিভ্ৰান্তিখিনি ক'ত হয় সেই কথা দুটা প্ৰচলিত অভিযোগৰ আধাৰত উনুকিয়াব খুজিছোঁ। এই সময়ৰ অসমীয়া গানৰ বিপৰ্যয়ৰ কথা ক'বলৈ গৈ বহুতে মত পোষণ কৰে যে আজিকালি হেনো গানবোৰ আগতে সুৰ নিৰ্মাণ কৰি তাৰ আধাৰতহে গীত লিখা হয়। এইটো এটা দোষণীয় কাম (হেনো)। ইয়াৰ ফলতে আজিকালিৰ অসমীয়া গীতত ভাব-ভাষাৰ গভীৰতা হেৰুৱাইছে আৰু গানবোৰ আত্মাহীন হৈ পৰিছে বুলি মত। দ্বিতীয়টো অভিযোগ এয়ে যে উত্তৰ-ডিজিটেল যুগত গানবোৰ ইউটিউব বা আন মাধ্যমত প্ৰসাৰৰ বাবে ভিডিঅ'ৰ কথা মনত ৰাখিহে নিৰ্মাণ কৰা হৈ আছে যাৰ বাবে (হেনো) সমসাময়িক গীতৰ শ্ৰাব্যগুণত মাধমাৰ পৰিছে। কিন্তু আমাৰ বিচাৰেৰে যিখিনি ধাৰণাৰে এই অভিযোগবোৰে গা কৰি উঠে সেই ধাৰণাখিনি নিজেই একোটা সমস্যা। ধাৰণাখিনি বিশুদ্ধতাবাদী, ভাববাদী, কল্পনাশ্ৰয়ী আৰু অব্যৱহাৰিক। গান সকলোসময়তেই পৰিৱেশ্য শিল্প আৰু চিৰকালেই ই সুৰ আৰু কথাৰ সমিলমিলেৰে সৃষ্টি হৈ আহিছে। সুৰৰ আধাৰতেই প্ৰকৃততে গানৰ সৃষ্টি সম্ভৱ, আৰু সেয়া হোৱাও উচিত। সুৰেই ধৰি দিয়ে আপোনাৰ কথাখিনি কোন ছন্দেৰে কি গতিৰে কোন মুডেৰে আগবাঢ়িব। গানটো কবিতাৰ লেখীয়াকৈ আগতে লিখা বস্তু এটা আৰু তাৰ পিছত কোনোবা সুৰকাৰে আহি সুৰ দিয়েহি বুলি ভাবি থকাটো কেৱল সাহিত্য-প্ৰেমীৰ উন্নাসিকতাৰ বাহিৰে আন একো নহয় আৰু এই কাৰবাৰটোহে বেছি ক্ষতিকাৰক। অসমীয়া "গীতিসাহিত্য"ৰ দুজন পুৰোধ ব্যক্তিৰ দুটা কথা এইখিনিতে টানি আনিব পাৰি। জয়ন্ত হাজৰিকাৰ কণ্ঠ আৰু সুৰেৰে নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈৰ "সাৰ পাম মই পুৱতি নিশাতে" গানটোৰ সৃষ্টিৰ আঁৰৰ কাহিনী এটা অনেকেই জানে - কেনেকৈ নীলা বাইদেউৰ ঘৰলৈ আহি ৰাণাদাই সুৰ এটা গুণগুণাই শুনাই থৈ গ'ল আৰু তাৰ বাবে গীত এটা অনুৰোধ কৰিলে, আৰু কেনেকৈ পিছদিনা পুৱালৈ সেই সুৰৰ আধাৰত গীতটোৰ সৃষ্টি হ'ল। আনজন বহুল সমাদৃত ব্যক্তি হীৰন ভট্টাচাৰ্যই এবাৰ কথা প্ৰসংগত আমাৰ সন্মুখতে কৈছিল- গান নিলিখে নহয়। গান লিখা বস্তু নহয়, গান কৰে, নিলিখে।
 
নদীৰ শিলত কবিতা লিখি থকা অৱস্থাত প্ৰদ্যুম্ন কুমাৰ গগৈ
চলচ্ছিত্ৰৰ বাবে বা চলচ্ছিত্ৰত ব্যৱহৃত গীত যে এটা ব্যৱহাৰিক নিৰ্মাণ সেয়া বুজিবলৈ অসুবিধ নহয়। চিনেমাৰ বাবে গান কৰোতে কেইবাটাও দিশলৈ ধ্যান দি আগবাঢ়িবলগা হয়। উৰ্দু গজলৰ দৰে এটা ধাৰক জনপ্ৰিয়কৰণত বিশেষ ভূমিকা পালন কৰা জগজিৎ সিঙে এসময়ত চিনেমা-সংগীতৰ পৰা আঁতই আহি নিজাববীয়া এলবামত মনোনিৱেশ কৰিছিল এই বাহ্যিক তাগিদা সমূহৰ আতিশয্যত অতীষ্ঠ হৈয়েই। চিনেমাখনৰ কাহিনীয়ে কি বিচাৰিছে, কেনেকুৱা পৰিস্থিতিত কোন চৰিত্ৰৰ মুখেৰে গানটো গোৱাব এইখিনি কথাতো বিচাৰ্য হ'বই লাগিব, তাৰ লগতে পৰিচালকৰ তাগিদা আৰু প্ৰযোজকৰ প্ৰয়োজনখিনিকো সন্তুষ্ট কৰি চলিবলগীয়া হয়। এইবিলাকৰ উপৰিও অভিনেতা আৰু অভিনেত্ৰীৰ তাগিদাখিনিও আহি পৰে ভূতৰ ওপৰত দানহৰ দৰে। এনে পৰিস্থিতিতহে চিনেমাৰ গান এটা নিৰ্মিত হয়। হিন্দী চিনেমা বুলিয়েই নহয়, অসমীয়া চিনেমাৰো একেই কাহিনী। ইমান বাধ্যবাধকতা আৰু পৰিস্থিতিগত সীমাবদ্ধতা থকাৰ পিছতো আজি আমি জানো যে শ্ৰেষ্ঠ অসমীয়া গীতৰ তালিকা এখন যদি আপুনি প্ৰস্তুত কৰে তাৰ সৰহসংখ্যক গীতেই আচলতে ফিল্ম-মিউজিক। আধুনিক অসমীয়া সংগীতৰ জঁকাটো নিৰ্মাণ কৰি থৈছে ৰমেন বৰুৱা আৰু কেশৱ মহন্ত যুতিৰ চিনেমা সংগীতে। স্থান-কাল-পাত্ৰ সমন্বিতে অনেকবোৰ ব্যৱহাৰিক আৰু প্ৰায়োগিক বিচাৰ বিবেচনাৰ মাজেৰেহে ই সম্ভৱ, আৰু সেয়া এটা দোষ যে কোনোমতেই হ'ব নোৱাৰে। 

ব্যৱহাৰ্যতা আৰু প্ৰায়োগিক দিশে শিল্প সৃষ্টিক কাহনিও গুণগত দিশেৰে অৱদমিত কৰাৰ নজিৰ নাই। বৰঞ্চ ব্যৱহাৰ্যতাই বিশুদ্ধ ৰূপত আমি গ্ৰহণ কৰিবলৈ বিচৰা এটা শিল্পৰূপক অন্য মাত্ৰাহে প্ৰদান কৰে। শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱৰ লেখাত সাহিত্যমূল্যৰ বিচাৰ কৰি থকা সকলকো আমি বাৰে বাৰে আঙুলিয়াই দিওঁ যে কীৰ্তনপুথিৰ ৰসবিচাৰ কৰোঁতে তাত কিমান কি সাহিত্য ওলায় নাজানো, কিন্তু তাৰ পৰিৱেশন, ঘোষাপাঠ, কীৰ্তনপাঠ, গায়ন আৰু শ্ৰৱনেহে গুৰুজনাক চিৰকালৰ বাবে এক অনন্য আসনত অধিস্থিত কৰি ৰাখিলে। কীৰ্তন বা নামঘোষা কোনোখনেই বিশুদ্ধ সাহিত্য নহয়, ব্যৱহাৰিক সাহিত্যহে।   
 
পাৰফৰমেন্স আৰ্ট কৰি থকা অৱস্থাত কবিতা পাঠত শিল্পী অনুপম শইকীয়া 
নাটকৰ লিখিত পাঠবোৰ যিহেতু একান্তই ব্যৱহাৰ্য সাহিত্যৰূপ ইয়াত সাহিত্যৰ বিশুদ্ধতাবাদৰ স্থান নাই। সেয়েহে নাট্যকাৰ সকলৰ সমাজত স্থানো নাই। তালৈকে চাই যেতিয়া নাটককো সাহিত্য বুলি দাবী একোটা উত্থাপন হয় সেয়াও অন্য এটা চক্ৰান্তৰ অংশ হৈ পৰে। সাহিত্যৰ মৰ্যাদা প্ৰাপ্তিৰ আকাংক্ষাৰে সেইসমূহক কেন্দ্ৰ কৰি আগবঢ়া বাগধাৰা ক্ৰমশ: পৰিৱেশনৰ দিশটোৰ পৰা আঁতৰি আহিবলৈ লয়। নাটকক গণ্য কৰিবলৈ লোৱা হয় সংলাপৰ সমষ্টি হিচাপে। চিনেমাক সংকুচিত কৰি পেলোৱা হয় 'বিষয়বস্তুলৈ' অথবা কাহিনীটোৱে 'কি বুজাব খোজা হৈছে' তালৈ। স্থান-কাল নিৰ্ভৰ পৰিৱেশনৰ মৰ্ম বুজি উঠাত থকা অক্ষমতা আৰু ব্যৱহাৰ্যতাৰ পৰা আঁতৰত অৱস্থান কৰাটোৱেহে এই সময়ৰ সাহিত্যৰ আৰু শিল্পৰ গুণগত মান নিম্নগামী কৰি আনিছে বুলি আমাৰ বিশ্বাস। এই সময়ৰ কবিতাৰ বেছিভাগেই আবৃত্তিৰ বাবে উপযুক্ত নহয়। কবিতা আৰু গীতৰ মাজৰ সম্পৰ্কটোও দূৰলৈ গৈ আছে ক্ৰমশ:। সুখৰ কথা যে এইবছৰ গ্ৰন্থমেলাত তুলনামূলকভাব নতুন কবিৰ কবিতাৰ কিতাপৰ বিক্ৰী বাঢ়িছে বুলি খবৰ আহিছে। কিন্তু সংগীত, চিনেমা, নাটক আদিৰ সৈতে জড়িত কবি কেইজন আছে আমি নাজানো। থাকিলেও তেওঁলোকৰ কবিতাৰ কোনোবা দিশত প্ৰায়োগিক দিশ আছে বুলি আমি জ্ঞাত নহয়। সেই অৰ্থেৰে এইসকল কবিৰ সকলোৱেই বিশুদ্ধ কবি। কাৰোবাৰ জনপ্ৰিয়তা থাকিলেও জনমুখীতাৰ দিশখিনি প্ৰশ্নৰ আৱৰ্তত। এইখিনি কেৱল কবিতাৰ বাবে কবিতা (লিখিত ৰূপত- ছপাবৰ বাবে আৰু মনে মনে পঢ়িবৰ বাবে)। আজিৰ আলোচনাটো আমাৰ আগৰ আলোচনাটোৰ কনট্ৰাষ্ট, য'ত আমি বিশেষ ডিছিপ্লিন এটাত বিশেষ মনোনিৱেশেৰে একাগ্ৰ সাধনাৰ কথা পাতিছিলোঁ। ব্যৱহাৰ্যতাৰ দিশখিনি আওকাণ কৰি চলাৰ ফলত এই বিশুদ্ধতাই কিন্তু 'কবিতা কবিতাৰ বাবে'- এই দৰ্শনকো সিদ্ধ কৰিবলৈ সক্ষম হোৱা নাই। সেইটোহে মনকৰিবলগীয়া।    


সমুদ্র কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,
Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001
email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594