ডঃ বাণিকান্ত কাকতি

...সাহিত্যৰ ক্ষেত্রত নতুনকৈ কৰিবলগীয়া কাম একো নাই। সাহিত্য ধ্বনি আৰু প্রতিধ্বনি মাথোন। পূর্বপুৰুষ সকলৰ ভাবৰ ধ্বনি যাৰ হৃদয়ত পুৰাকৈ প্রতিধ্বনিত হয় সিয়েই সফলতা লাভ কৰে... ডঃ বাণীকান্ত কাকতি, বাঁহী, ১৩শ বছৰ, অষ্টম সংখ্যা, আঘোণ, ১৮৪৭ শক।

Monday, August 20, 2018

পাঠে পাঠান্তৰে (এক): কাব্যবস্তু


পাঠক আৰু পাঠক বুলিলে আমি যাক বুজোঁ‌ তাৰ বাহিৰেও সমালোচক, কবি আদি সকলোৰে মাজত নিহিত পাঠক-সত্বাৰ জটিল কথাখিনি আমি আগতে উল্লেখ কৰি আহিছোঁ‌। কবিতাৰ পঠণ পদ্ধতি সম্পৰ্কে আমি প্ৰায়ে বিভিন্ন প্ৰশ্নৰ সন্মুখীন হ'বলগীয়া হয়। বিশেষকৈ চৰ্চাৰ প্ৰতি আগ্ৰহী নতুন পুৰুষৰ সন্মুখত প্ৰশ্ন অধিক। ওৰে জীৱন চৰ্চাৰ মাজেৰে অতিবাহিত কৰা সকলেও কিছুমান চিৰায়ত প্ৰশ্নৰ পৰা হাত সাৰিবগৈ নোৱাৰে। এই প্ৰশ্নবোৰৰ কেন্দ্ৰবিন্দু অথবা লংগৰকেন্দ্ৰ অৰ্থাৎ এংকৰ-পইণ্ট স্থানু নহয়। একেটা প্ৰশ্ন যদি এটা সময়ত কবিতা এটা কেনেকৈ লিখিম তাক কেন্দ্ৰ কৰি উৎপন্ন হয়, সেই একেটা প্ৰশ্নৰে এংকৰপইণ্ট আন এটা সময়ত হয়তো হ'বগৈ কবিতা এটা কেনেকৈ পঢ়িম সেইখিনিত।

আমাৰ এইলানি আলোচনা এনে প্ৰশ্নবোৰৰ আধাৰতে আগবাঢ়ি চলিব। আমাৰ নতুন পুৰুষৰ মাজত কাব্যচৰ্চাৰ আৰু সামগ্ৰিক ভাৱে শিল্পৰ অভ্যাসৰ প্ৰভূত আগ্ৰহ আমি দেখা পালেও ইয়াৰ নিৰ্মাণ আৰু অনুধাৱণৰ দিশত কোনো ধৰণৰ আঁ‌হফলা আলোচনা সচৰাচৰ দেখা নাযায়। এখন মান্য হাতপুথিৰ অভাৱ আমি বাৰুকৈয়ে অনুভৱ কৰোঁ। এনে প্ৰেক্ষাপটত আমি নিশ্চয় শিল্পৰ নিৰ্মাণ আৰু ৰসাস্বাদন সম্পৰ্কীয় বাগধাৰাক আগুৱাই নিয়াৰ প্ৰয়াস কৰা উচিত।

এফালৰ পৰা চালে সকলো সৃষ্টিশীল কৰ্মৰ গুৰিকথা হ'ল মনৰ ভাব প্ৰকাশ কৰা। কিন্তু ইয়াৰ নিৰ্মণ পদ্ধতিত কাৰিকৰী আৰু ব্যৱহাৰিক জ্ঞান সমূহ আয়ত্ব কৰিবলগীয়া প্ৰসংগ। আমি চিনেমা নিৰ্মাণ, নাটকৰ অভিনয়, গীটাৰ বজোৱা এইবোৰ শিকিবলগীয়া বস্তু বুলি জানো আৰু মানো। সেই সূত্ৰেই সেই সমূহৰ বাবে প্ৰশিক্ষক অথবা প্ৰশিক্ষণ অনুষ্ঠানৰ সন্ধান কৰোঁ। আনকি দৃশ্যশিল্পকো প্লাষ্টিক আৰ্ট বুলি কোৱা হয় তাৰ বস্তুগত ৰূপটোলৈ চাই। আন একো নহ'লেও বস্তু এটা ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ হ'লে বস্তুটোৰ বস্তুধৰ্ম অনুধাৱণ কৰিবই লাগিব। মাটিৰ মূৰ্তি গঢ়োঁতাই জানিবই লাগিব মাটিৰ বস্তুগত ধৰ্ম কি। এটা উপাদান হিচাপে ইয়াৰ প্ৰয়োগ কেনেকৈ কৰিব লাগে। কিন্তু কিবা এটা কাৰণত আমাৰ মাজত এনে এটা ধাৰণাই শিপাই আছে যে কবিতা শিকিব নোৱাৰি অথবা এটা শিকিবলগীয়া বস্তু নহয়। কিন্তু শেষ বিচাৰত কবিতাও এটা বস্তু। কবিতা কেৱল এটা ধাৰণা বা অনুভৱ নহয়। ইয়াৰ এটা শাৰীৰিক অবয়ৱ আছে। গঢ় আছে। এটা ৰূপ আছে যাক সচেতন ভাবে কোনোবাই নিৰ্মাণ কৰে। মানৱ নিৰ্মিত যিকোনো বস্তুৰ ক্ষেত্ৰত যেনেকৈ স্কিল (কৌশল, দক্ষতা, অৰ্হতা) এটা প্ৰয়োজনীয় কথা, কবিতা নিৰ্মানৰ বেলিকাও স্কিল এটা অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয়। ইমানতে ক্ষান্ত নাথাকি এই কথাটোও স্বীকাৰ কৰি চলিবই লাগিব যে নিৰ্মাণ-পদ্ধতিৰ বাহিৰেও পঠণ-পদ্ধতিৰ ফালৰ পৰাও এক ধৰণৰ প্ৰশিক্ষণৰ প্ৰয়োজন হয়। আনকি নিৰ্মাণ পদ্ধতিৰ আগতেই আহে পঠণ পদ্ধতিৰ সম্যক জ্ঞানৰ প্ৰয়োজনীয়তাখিনি। কবিতা এটা কেনেকৈ লিখিম সেই কথাৰ আগতেই আমি জানিব লাগিব কবিতা এটা কেনেকৈ পঢ়িম সেই কথাখিনি।      

কবিতাৰ লেখন বা পঠন পদ্ধতি সম্পৰ্কে থকা ভিন্নমতখিনি অথবা কবিতাৰ সংজ্ঞা সম্পৰ্কেই থকা বৈচিত্ৰময় আৰু কেতিয়াবা এনেকি পৰস্পৰ-বিৰোধী মত-মতান্তৰখিনিৰ মাজতেই আছে 'কবিতাৰ বাবে কোনো স্কুলৰ প্ৰয়োজন নাই' বোলা কথাষাৰৰ উৎস। কবিতা আৰু সামগ্ৰিকভাবে সৃজনীশীল কৰ্মৰ সৈতে জড়িত সমস্ত বাগধাৰাই বহুমুখী। নিৰ্দিষ্টতাবাচক ইয়াত একো নাই। বাগধাৰা কথাষাৰ ইয়াত এইবাবেই ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে। কাৰণ কথাবোৰে যেনি তেনি অৱলীলাক্ৰমে আগবাঢ়ে। কোনোবা সময়ত একেটা বিষয়ৰ একেখিনি কথা দুটা বিপৰীত দিশেৰেও আগবাঢ়িবৰ উপক্ৰম হয়। সেয়েহে আমাৰ আলোচনালানিতো মাজে মাজে কিছুমান পৰস্পৰবিৰোধী স্থিতি কাৰোবাৰ চকুত পৰিব পাৰে। কিন্তু অলপ গমি চালেই ওলাই পৰিব যে পৰস্পৰবিৰোধী নুবুলি তাক আচলতে দ্বন্দাত্মক পৰ্যবেক্ষণ পদ্ধতি বোলাটোহে সমিচীন হ'ব। দ্বন্দাত্মক কেনেকৈ সেইটো বুজাবলৈ অলপ সাধাৰণীকৃত উদাহৰণ আগবঢ়োৱা যাওক। আজিৰ আলোচনাত হয়তো আমি সন্মত হ'লোঁ যে কবিতা এটা বস্তু, এটা নিৰ্মিত বা মানৱসৃষ্ট বস্তু আৰু সেই সূত্ৰেই ইয়াৰ নিৰ্মাণ আৰু পৰ্যবেক্ষণ দুয়োটাৰ বাবেই কৌশল আয়ত্বাধীন কৰিবলগীয়া বিষয়। কিন্তু একেলানি আলোচনা আগবঢ়াই গৈ কাইলৈ আমি আকৌ কথা পাতিম যে ভিন্নমতৰ সহাৱস্থানক নৎস্যাৎ কৰি কবিতা আৰু অকবিতাৰ দৰে এটা বাইনেৰীৰ সৃষ্টি কৰি আমাৰ মাজত মাজে মাজে মূৰ দাঙি উঠা স্বয়ম্ভূ অভিভাৱক সকলো আমাৰ বাবে আচলতে সুবিধাৰ নহয়। আমাৰ এটা মতে যদি ক'ব সাম্প্ৰতিক অসমীয়া ভাষাত কাব্যচৰ্চাৰ গতি-বিধি বৰ বেছি সন্তোষদায়ক নহয় আৰু তাৰ বাবে পদ্ধতিগত সমালোচনাৰ লগতে প্ৰণালীবদ্ধ চৰ্চাৰ প্ৰয়োজন আছে; তেনেহ'লে একেটা সময়তে আমাৰ আনটো মতে ক'ব আমি কবিতাক ৰক্ষা কৰিবৰ দায়িত্বভাৰ নল'লেও হ'ব। মানুহে কবিতাক ৰক্ষা কৰাৰ ধৃষ্ঠতা কৰিব নোৱাৰে, বৰঞ্চ কবিতাইহে যুগে যুগে মানুহক ৰক্ষনা-বেক্ষণ দি আহিছে।

অলপ সাৱধান হৈ মন কৰিলেই ওলাই পৰে যে আপাতদৃষ্টিত বিৰোধাভাস থকা যেন লগা এই মতখিনিৰ কিন্তু এংকৰপইণ্ট বেলেগ বেলেগ। সেয়েহে প্ৰতিটো আলোচনাৰ ক্ষেত্ৰতেই অৱস্থান গ্ৰহণ এটা গুৰুত্ব পূৰ্ণ দিশ হৈ ৰয়। কোনোটো অৱস্থানৰ পৰা কোনটো বিষয়লৈ দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰা হৈ আছে সেই কথাটো আটাইতকৈ বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ। অৱস্থানৰ সামান্য সালসলনিয়েই গোটেই আলোচনাটোৰ গতিপথেই সলনি কৰি দিবৰ সম্ভাৱনা ৰাখে।

কবিতা যিহেতু শূনতে ওলমি নাথাকে, বস্তু হিচাপে ইয়াৰো এটা অৱস্থান আছে। সেয়েহে স্ৰষ্টাৰ অৱস্থান, দ্ৰষ্টাৰ অৱস্থান আৰু বস্তুৰ অৱস্থান- এই তিনিটা অৱস্থানেই আমাৰ আলোচনৰ বাবে গুৰুত্বপূৰ্ণ।  








সমুদ্র কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,
Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594
      

পাঠে পাঠান্তৰে (এক): কথা আৰু কবিতাৰ কথা


(কাব্যদেশ, প্ৰস্তাৱনা সংখ্যা, শণিবাৰ, ২৮ জুলাই, ২০১৮)

কবিতাৰ সমালোচনা আৰু সমালোচক দুয়োটাৰে প্ৰতি বেছিভাগ মানুহৰে অদম্য বিৰাগ। নিৰাসক্তিৰ লগতে কিবা এটা শংকা, আৰু কোনোবাখিনিত একধৰণৰ বিশ্বাসহীনতাও আছে। কবিয়ে অতীজৰে পৰাই সমালোচকক বিশ্বাসত ল’ব নোখোজে। কবিতাই নিজেই ক’ব নিজৰ কথা। কবিতাৰ কোনো সমালোচকৰ প্ৰয়োজন নাই। এইখিনি হ’ল সাধাৰণতে আমি জনমানসত শুনি থকা প্ৰচলিত ধাৰণা। কথাখিনি একেবাৰে মিছাও নহয়। তেনেহ’লে সমালোচকৰ মৃত্যু ঘোষণাই শ্ৰেয় নেকি? তেনেকৈ হ’লে এইটোও বিচাৰ্য যে আজি যদি সমালোচকৰ আৰু প্ৰয়োজন নাই বুলি সিদ্ধান্ত লোৱা হৈছে, তেনেহ’লে সমালোচকৰ প্ৰয়োজন আছিলনো কেতিয়া? চাবলৈ গ’লে কোনোকালেই নাছিল। সমালোচকৰ কথা শুনি কবিয়ে কবিতা নিলিখে। সমালোচকৰ ভাল বেয়া সিদ্ধান্ত বিচাৰ কৰি পাঠকে কবিতা নপঢ়ে। চলচ্ছিত্ৰ, সাংস্কৃতিক ইভেণ্ট আদি ব্যৱসায়িক উপাদান সমূহৰ ক্ষেত্ৰত যেনেকৈ পুনৰীক্ষণ বা ৰিভিউ আদিয়ে একধৰণৰ দৰ্শকক প্ৰভাৱিত কৰে কবিতাৰ ক্ষেত্ৰত সেইটো তেনেকুৱা নহয়। তেনেহ’লে সমালোচনাৰ কাম কি? কবিতাৰ সময় আমাৰ ব্যৱহাৰিক জীৱনত আমি সময়ক যেনেকৈ বুজোঁ তাতকৈ পৃথক। আজি ঘটা ঘটনা এটাৰ প্ৰতিক্ৰিয়াত ৰচিত কবিতা এটা হয়তো দুবছৰৰ পিছতহে প্ৰকাশৰ মুখ দেখিবগৈ। তাৰ পাঠক এজন হয়তো ৰৈ আছে আৰু এটা দশকৰ পিছত। এজন সমালোচকে তাক ফঁহিয়াই বিশ্লেষণ কৰি কিবা এটা দিহা যদি দেখুৱাইছে, সেই দিহা শুনিবলৈ হয়তো হব’পাৰে যে কবিজন আৰু ইহজগততেই নাই। তেনেহ’লে কবিতাৰ সমালোচনা কাৰ বাবে?

কবিতা সম্পৰ্কে লিখা মেলা কৰিব খোজা নতুন লেখকৰ সৈতে কথা পাতোঁতে তেওঁলোকে আমাৰ সন্মুখলৈ সততে লৈ অনা কেইটামান প্ৰশ্ন এনেধৰণৰ- কবিয়ে কি ক’ব খুজিছে সেইটোত গুৰুত্ব দিয়া উচিত, নে পাঠক হিচাপে মই কি অনুভৱ কৰিছোঁ সেইখিনি লিখিম? কবিৰ প্ৰকাশ কৰিব খোজা ভাবটো আৰু মই লিখা কথাখিনি যদি একে নহয় তেতিয়া কি হ’ব? কবিতা এটাৰ কিবা আঁসোৱাহ দেখিলে তাক আঙুলিয়াই দিলে কবিয়ে যদি বেয়া পায়?   

এইখিনিতে তলৰ কথাকেইটালৈ অলপ মন কৰক-
  • সমালোচক এজন সমালোচক হোৱাৰ আগতে কবিতাটোৰ পাঠক।
  • কবিজনো কবিতাটো লিখি উঠাৰ পিছত, আনকি এক অৰ্থত লিখাৰ আগমুহূৰ্ততো, নিজেই এজন পাঠক। ক’ব পাৰি প্ৰথম পাঠক।
  • পাঠক এজনে কবিতা এটা পঢ়ি নিজৰ মতে তাৰ ভাবৰ নিৰ্মাণ কৰি গৈ থকে বুলি যদি মানি লোৱা হয়, তেনেহ’লে পাঠক এজনো সেই একেটা কবিতাৰেই কবি।
  • সমালোচকজনে যেনেকৈ কবিতাটোৰ বিনিৰ্মাণ আৰু পুনৰনিৰ্মাণ কৰি গৈ থাকে সেই অৰ্থত সমালোচকজন কেৱল পাঠকেই নহয়, তেওঁ কবিও।
  • পাঠকজনে যেনেকৈ কবিতাটোৰ বিশ্লেষণ নিজৰ মনৰ মাজতে কৰি গৈ থাকে তালৈ চালে পাঠক জন কবিয়েই নহয় সেই একেটি কবিতাৰে সমালোচকো।
  • কবিজন নিজৰ কবিতাটোৰ প্ৰথম পাঠক যি অৰ্থত কোৱা হৈছিল, সেই একে অৰ্থতেই তেওঁ সেই একেটি কবিতাৰেই সমালোচকো। 
উক্ত কথাখিনি চালিজাৰি চাই দেখা গ’ল যে পাঠক, কবি, সমালোচক আটাইকেইটা পৰিচয় আচলতে হয় অভিন্ন, নহয় বিনিমেয় পাৰস্পৰিক অৱস্থানৰ সূচক। সকলোৱেই বিভিন্ন স্তৰত নিৰ্মণ কৰি গৈ আছে একো একোটা শব্দৰ শৰীৰ, কথাৰ ঘৰ।

আমি নজনাৰ ভাও জুৰি থাকিলেও ভালকৈয়ে জানো যে কবিতাই নিজৰ কথা নিজেই ক’লেও তাৰ আগে পিছে আৰু বহুখিনি কথা ৰৈ যায়। কথাবোৰ সমাপ্তিসূচক (Conclusive) নহয়, ডিছকাৰ্ছিভ হে। কবিয়ে লিখি থকাৰ পৰত কবিতা এটাৰ কাটি পেলোৱা চৰণবোৰৰ কি হয়? দুটা চৰণৰ মাজৰ নোকোৱাকৈ থকা কথাখিনিয়ে ক’ত কেনেকৈ উকমুকাই থাকেগৈ? সমালোচনা সম্পৰ্কে থকা সৰলতাপূৰ্বক ধাৰণাখিনি, যেনে- সমালোচকে কবিক বাট দেখুৱাই লৈ যাব লাগে- আদিবোৰ ধাৰণা অলপ কাষৰীয়াকৈ থ’লেই বুজিবলৈ অসুবিধা নহয় যে কবিতাৰ সমালোচনা আচলতে কবিতাৰ বিষয়ে কথা পতা, আন একো নহয়। এটা কবিতাৰ সমালোচনা হ’ল কেতিয়াবা সেই কবিতাটো সম্পৰ্কে কথা পতা। কেতিয়াবা সেই কবিতাটোৱে আনি দিয়া কেতবোৰ বিষয়ৰ কথা পতা, নহ’লেবা সেই কবিটোৱে নিৰ্মাণ কৰি দিয়া বাগধৰাৰ মঞ্চত থিয় হৈ কথা পতা। এটা কবিতা যেনেকৈ এটা বাগধাৰাৰ উৎস অথবা অংশ, সমালোচনা হ’ল সেই বাগধাৰাৰেই বিস্তাৰণ বা সম্প্ৰসাৰণ। এই সম্প্ৰসাৰণ কথাষাৰেই আমাক বহুখিনি সমস্যাৰ পৰা মুক্ত কৰিব। সমালোচনাৰ প্ৰতি আগ্ৰহী নতুন লেখক সকলৰ সৈতে কথা পাতোঁতেও আমি বাৰে বাৰে এই কথাষাৰত গুৰুত্ব প্ৰদান কৰি আহিছোঁ যে সমালোচনা কেৱল আলোচিত কবিতাটোতে আৱদ্ধ নাথাকে। কবিতা এটাৰ মানে কি, কবিয়ে কি ক’ব খুজিছে- এইবোৰ কথা সমালোচনা নহয়েই। আনকি কবিতাটোৰ দোষ গুণৰ বিচাৰো সমালোচনা নহয়। বৰঞ্চ সমালোচনা হ’ল সেই কবিতাটোৰ বাগধাৰাৰ বিস্তাৰণ- extension, আৰু সেই সূত্ৰেই কবিতা এটাৰ সমালোচনাক কবিতাটোৰ পৰা মুক্তি দিব পৰাটোহে প্ৰকৃত সমালোচকৰ সাৰ্থকতা।

পৰিশেষত আমি আহিব পৰা কেইটামান corollary বা অনুসিদ্ধান্ত এনে-
কবিতা এটা স্বয়ংসম্পূৰ্ণ সাহিত্যৰ বিভাগ। কবিতাৰ এটা নিজস্ব ইতিহাস বা ধাৰা আছে। ঠিক তেনেকৈয়ে সমালোচনাও এটা স্বয়ংসম্পূৰ্ণ ধাৰা। ইয়াৰো এটা নিজস্ব ইতিহাস আছে। কবিতাৰ ইতিহাস আৰু কবিতাৰ সমালোচনাৰ ইতিহাস একে হ’ব লাগিব বুলি কোনো কথা নাই। এইখিনি কথা মানি ল’লেই এইখিনি কথাও মানি লোৱাটো সমীচিন হ’ব যে এটা সুকীয়া ডিছিপ্লিন হিচাপে সমালোচনা এটায়ো নিজে নিজৰ ভৰিত ঠিয় দিবৰ সামৰ্থ্য ৰাখে। তাৰ বাবে নিৰ্দিষ্ট কবিতা অথবা এটা বিশেষ কবিতাত আশ্ৰয় কৰিবৰ কোনো বাধ্যবাধকতা নাৰাখে। বিশেষ কবিতা এটা নপঢ়াকৈয়ো সেই কবিতাৰ সমালোচনা পঢ়ি পাঠকে ৰসাস্বাদন কৰিবই পাৰে। সমালোচনা হ’ব পাৰে এজন পাঠকৰ পৰা অন্য এজন পাঠকলৈ বাৰ্তা। সমালোচকক কবিৰ পৰা নিলগাই ৰখাটো এইকাৰণেই জৰুৰী। আনকি বুজোঁতাই বুজিব যে বহুসময়ত কবিতাকো কবিৰ পৰা নিলগাই ৰখা জৰুৰী হৈ উঠে।  




সমুদ্র কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,
Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594






পেখু পেখু (বিশ): স্কিল আৰু চাৰু বনাম কাৰু

দিল্লীৰ বাটৰ কাষত সুকুমাৰ কলাৰ শিল্পীৰ সৃষ্ট কাৰু-কলা বিক্ৰিৰ বাবে ৰৈ থকা অৱস্থাত শিল্পী জিমি আৰু লেখক

আধুনিকতাবাদী প্ৰপঞ্চ বুলিলে যি সমূহক বুজা যায় তাৰ মাজতে এটা হ'ল শ্ৰেণী বিভাজন। আধুনিকতাবাদী কালতে বিজ্ঞানসন্মত অধ্যয়নৰ হাবিয়াসে চূড়ান্ত ৰূপ লয়। বিজ্ঞানসন্মত বুলিলেই এটা পদ্ধতিগত বা প্ৰণালীবদ্ধ অধ্যয়ন, আৰু ইয়াৰ প্ৰাথমিক দিশটোৱেই হ'ল বস্তুক শ্ৰেণীত বিভক্ত কৰাটো। শ্ৰেণীবিভাজনৰ আধাৰতেই বস্তুক বুজা যায়। কিন্তু আধুনিকতাবাদী বৈশিষ্ট্য হিচাপে এই পদ্ধতিত এটা পাৰস্পৰিক বৈপৰীত্য বা বাইনেৰী অপ'জিচনে প্ৰাধান্য পালে। বিশেষকৈ ভাষাতাত্বিক সকলৰ গঠনবাদী জাগৰনৰ পিছৰে পৰা এই বৈপৰীত্য বিশেষভাবে চকুত পৰিবলৈ লয়। কেইটিমান উদাহৰণ হ'ল- পুৰুষ আৰু নাৰী, মানুহ আৰু প্ৰকৃতি, পৌৰুষ আৰু নাৰীসুলভ, সক্ৰিয় আৰু নিষ্ক্ৰিয়, ভাল আৰু বেয়া, শক্তিমন্ত আৰু দুৰ্বল, ধনী আৰু দুখীয়া, 'লা আৰু বগা, যুদ্ধ আৰু শান্তি, সভ্য আৰু অসভ্য, প্ৰথম বিশ্ব আৰু তৃতীয় বিশ্ব, দেশ আৰু বিদেশ, গণতন্ত্ৰ আৰু একনায়কতন্ত্ৰ, প্ৰাচ্য আৰু পাশ্চাত্য, স্বাধীন আৰু পৰাধীন ইত্যাদি। এনে বৈপৰীত্য সূচক বিভাজনৰ প্ৰৱণতাৰ মাজতেই যে শিল্পকলাৰো চাৰু আৰু কাৰু বুলি দুটা বিভাজন ঘটিবলৈ পালে সেয়া অনুমান কৰিবলৈ বিশেষ অসুবিধা নহ'ব। অন্যথা প্ৰাচীণ শিল্পশাস্ত্ৰ সমূহৰ বিষয়ে যি অলপ হ'লেও অৱগত, সেই সকলে জানে যে পুৰাকালত এনে কোনো বিভাজন নাছিল। দুটা বৈপৰীত্যমূলক দ্বিখণ্ডনৰ পৰিৱৰ্তে কামসূত্ৰত চৌষষ্টি কলাই সামৰি লৈছিল জীৱন যাপনৰ সৰু বৰ বিভিন্ন দিশ।

পৰম্পৰাই আনি দিয়া সামূহিক চেতনা (Collective consciousness) আৰু ব্যক্তিস্বতন্ত্ৰতাৰ বৈপৰীত্যও আধুনিক কলাৰ বাগধাৰাৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ। শিল্পকলাত পৰম্পৰাৰ এটা বিশেষ ভুমিকা আছে কাৰণ সকলো শিল্পৰ চৰ্চায়েই একো একোটা পৰম্পৰাৰ অংশীদাৰ। পৰম্পৰাৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধা প্ৰদৰ্শনৰ জড়িয়তে সমাজ, জাতি, দেশ আৰু ঐতিহ্যৰ নিৰ্মাণৰ দায়িত্বও আধুনিকতাবাদেই লৈছিল। অতীতৰ বুৰঞ্জী খুছৰি এক গৌৰৱময় ঐতিহ্যৰ নিৰ্মাণ যেনেকৈ হৈছিল, তেনেকৈয়ে তাৰ আধাৰত দেশ আৰু জাতিৰ নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়ায়ো অগ্ৰগতি লাভ কৰিছিল। ইয়াৰ সম্পূৰ্ণ বিপৰীত এটা দিশ- ব্যক্তিমনৰ স্বাধীনতাই সৃষ্টি কৰিছিল সংঘাতৰ। কাৰণ পৰম্পৰা নিৰ্মিত হয় সামূহিক প্ৰচেষ্টাৰে আৰু কিছু নীতি নিয়ম আৰু শৃংখলাৰ পালনৰ মাজেৰেহে ই সংৰক্ষিত হোৱাটো সম্ভৱপৰ। আনহাতে ব্যক্তিকেন্দ্ৰিকতাই তাৰ বিৰোধিতা কৰি চলে। পৰম্পৰাক ভাঙিহে এক ব্যক্তি-বিশিষ্টতাই আপোন অস্তিত্বৰ ঘোষণা কৰে। এই কথাখিনিও এইবাবেই গুৰুত্বপূৰ্ণ যে চাৰুকলা বুলিলে যি ধাৰণা মনলৈ আহে তাৰ মাজত বহুলাংশে পৰম্পৰাগত শিল্পৰ চৰ্চাখিনি সোমাই থাকে আৰু চাৰুকলাৰ ধাৰণাটোৱে ব্যক্তি-বিশিষ্টতাক বেছিকৈ গুৰুত্ব দিবলৈ লয়।     

ব্যক্তিস্বাধীনতাৰ উন্মেষৰ লগতে জ্ঞান আৰু বুদ্ধিৰ অহংকাৰ আন এটা আধুনিকতাবাদী প্ৰপঞ্চ। ইয়াৰ আধাৰতে শিক্ষিত আৰু অশিক্ষিত, বুদ্ধিমন্ত আৰু বুদ্ধিহীনৰ বিভাজন এটা আমি পাওঁ। পৰম্পৰাগত চৰ্চা যিহেতু বহুতৰ (mass) অধীন, তাৰ পৰা ফালৰি কাটি আহি নিজৰ চিন্তা আৰু বুদ্ধিক প্ৰদৰ্শণ কৰিব পৰা চৰ্চা সমূহে এটা সুকীয়া পৰিচয়ৰ দাবী কৰিবলৈ ল'লে। একক আৰু অদ্বিতীয় ব্যক্তিমনৰ স্বতন্ত্ৰ প্ৰকাশে এটা সুকীয়া স্থান দাবী কৰিলে যি যাতে পৰম্পৰাগত ভাবে চলি আহিছে আৰু চলি থাকিব ধৰণৰ চৰ্চাৰ মাজত জাহ যাবলৈ নাৰাজ। বহুতৰ মাজত হেৰাই যাবলৈও সি নাৰাজ। নক'লেও হ'ব যে জ্ঞানৰ অহংকাৰে আনি দিয়া উচাত্মিকাবোধ ইয়াৰ এক অন্যতম কাৰক হৈ ৰ'ল। সেয়েহে চাৰু কলা, বা সুকুমাৰ কলা বা ফাইন আৰ্টছ বুলি এটা ধাৰণাৰ সৃষ্টি হ'ল আৰু সেই উচাত্মিকাৰ সুবাদতে ইয়াক হাই-আৰ্ট বুলিও কোৱা হ'ল। ইয়াক যদি হাই আৰ্ট বা উচ্চ-শিল্প বোলা হ', তেনেহ'লে কি আনবোৰ শিল্পৰ অভ্যাস নিম্ন হৈ ৰ'?

উচ্চ আৰু নিম্নৰ, আৰ্ট আৰু ক্ৰাফ্টৰ বিভাজনটো কোনোকালেই সুস্পষ্ট নাছিল। সময়ে সময়ে ইয়াৰ মাজৰ ৰেখাডালেও অৱস্থান সলাইছিল। পৰিস্থিতি সাপেক্ষে এই ৰেখাডাল স্পষ্ট হৈছিল, কেতিয়াবা ধূসৰ হৈ উঠিছিল। কোনোবা সময়ত আৰ্ট আৰু ক্ৰাফ্ট বুলি কোনো বিভাজনৰ প্ৰয়োজন নাই বুলি যদি বুজি উঠা হৈছিল, একে সময়তে অন্ততঃ শিল্পক বুজি উঠিবৰ বাবে বা তাৰ চৰ্চাৰ খ তিয়ন ৰাখিবৰ বাবেই এই বিভাজন বাহাল ৰৈছিল। হাই আৰ্টে মানি চলিলে যে প্ৰত্যক্ষ ভাবে শিল্পৰ কোনো প্ৰায়োগিক দিশ নাই। ব্যৱহাৰিক প্ৰয়োজনীয়তাৰ দিশেৰেও আৰ্ট আৰু ক্ৰাফ্টক বুজিবলৈ চেষ্টা কৰা হ'ল। ক্ৰাফ্ট মানেই হাতৰ কাম। কিবা নহয় কিবা এটা ব্যৱহাৰিক প্ৰয়োজন পুৰাবৰ বাবেই ইয়াৰ উপস্থিতি। আন প্ৰয়োজন নাথাকিলেও নান্দনিক তৃপ্তিও এটা প্ৰয়োজনেই। আমি জানো যে আধুনিক শিল্পই এটা পৰ্যায়ৰ পিছৰ পৰা নান্দনিক তৃপ্তি পূৰণৰ দায়িত্বৰ পৰাও হাত সাৰি ৰ'ল।
ডোক্ৰাৰ আৰ্হিৰে মীৰা মুখাৰ্জীৰ ভাষ্কৰ্য, চাৰু-কলাৰ নমুনা
বিদ্যায়তনিক আৰু বৌদ্ধিক শৈল্পিক আয়তনটোৰ বাহিৰত ৰোৱা ক্ৰাফ্ট বা কাৰুকলা বা হস্তকলা, কমাৰ্চিয়েল বা ব্যৱসায়িক কলা, এপ্লাইড বা প্ৰায়োগিক কলা আদিকো বুজিবৰ বাবে কেইখনমান শিল্প প্ৰতিষ্ঠানত একোটাকৈ সুকীয়া বিভাগ আছে। বৰোডাৰ এম এছ ইউনিভাৰ্ছিটি, দিল্লীৰ কলেজ অফ আৰ্ট আদিত প্ৰায়োগিক কলাৰ বিভাগ যেনেকৈ আছে, তেনেকুৱা সুকীয়া বিভাগ আকৌ শান্তিনিকেতনৰ কলাভৱনত নাই। এই কথাটোও মন কৰিবলগীয়া। ভাৰত শিল্পত আধুনিকতাবাদৰ জন্ম দিয়া এটা অগ্ৰণী প্ৰতিষ্ঠান শান্তিনিকেতনৰ আৰম্ভণী কালৰে পৰাই কলাৰ নন্দনতাত্বিক আৰু ব্যৱহাৰিক দুয়োটা দিশৰে এক ভাৰসাম্য ৰাখি চলিবৰ প্ৰয়াস আছিল। পৰম্পৰা আৰু প্ৰাচীন ঐতিহ্যৰ অনুধাৱন যেনেকৈ শান্তিনিকেতনৰ এক অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ, একে সময়তে "চিত্ত যেথা ভয়মুক্ত" এক মুক্ত মানৱ মনৰ গৌৰৱ ঘোষণাও তাৰ আন এক অনন্য দিশ। শান্তিনিকেতন স্কুলৰ স্থাপনৰ সমান্তৰাল ভাবে ৰবীন্দ্ৰনাথে শ্ৰীনিকেতন নামেৰে কাৰুকলা নিৰ্মানৰ আন এখন স্কুলৰ স্থাপনত গুৰুত্ব দিছিল। কেৱল সেয়ে নহয়, শান্তিনিকেতনৰ অন্তৰ্গত ডিজাইন আৰু টেক্সটাইল, গ্ৰাফিক্স আদি বিভাগ সমূহেও কলাৰ প্ৰায়োগিক দিশ সমূহৰ ফালে চকু দিছিল। সেয়েহে প্ৰায়োগিক কলাৰ বাবে সুকীয়া এটা বিভাগৰ তাত প্ৰয়োজন নহ'ল।
 
ন-শিকাৰুৰ চৰ্চা, শিল্পী- ঋত্বিকা নিশা শইকীয়া
উত্তৰ আধুনিক আৰু সমসাময়িক কলাই সকলো ধৰণৰ আয়তনকেই প্ৰশ্নৰ সন্মুখীন কৰাই তাৰ সম্প্ৰসাৰণত গুৰুত্ব দিলে। সেয়েহে আজিৰ বেছিভাগ শিল্পয়েই বহু-আয়তনিক বা মাল্টি-ডিছিপ্লিনেৰী বাগধাৰাক পোষণ কৰে।  ক্ৰমে ক্ৰমে পৰম্পৰাগত, বজাৰত বিক্ৰীৰ বাবে উপলব্ধ, অথবা কোনো ব্যৱহাৰিক প্ৰয়োগৰ বাবে নিৰ্মিত বস্তুৰূপৰ পৰাও নান্দনিক উপাদান তথাকথিত হাই-আৰ্টৰ মজিয়ালৈ সোমাই আহিবলৈ ল'লে।  (১৯১৭ চনতে মাৰ্চেল ডুচ্যঁই বজাৰৰ পৰা কিনি আনি মূত্ৰাগাৰ এটাত চহী এটা কৰি এয়াই মোৰ শিল্প বুলি ক'বলৈ বিচৰাৰে পৰাই শিল্প আৰু ইয়াৰ নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়াক কেন্দ্ৰ কৰি কেনেকৈ বিশ্বজুৰি ৰ্বিতৰ্কৰ সূত্ৰপাত ঘটিছিল সেই বিষয়ে আমি "এটা পেচাৱগাৰৰ এশ বছৰ" শীৰ্ষক এলানি লেখাত সবিস্তাৰে আলোচনা কৰিছোঁ।) প্ৰাতিষ্ঠানিক শিক্ষা, বিদ্যায়তনিক গণ্ডী আৰু সংজ্ঞাবদ্ধ শিল্পৰ বৰ্হিৰেখা ক্ৰমশঃ ধোঁ‌ৱা-কোৱা হৈ আহিল। আমি জানো যে শিল্পচৰ্চাৰ প্ৰতি আগ্ৰহী ন শিকাৰু সকলৰ বাবে সুচল পৰিৱেশ এটা অসমত নাই। মান্য শিল্প প্ৰতিষ্ঠান অসমত যেনেকৈ নাই, তেনেকৈয়ে কলা-বীথিকা বা যাদুঘৰ আদিও নাই। এনে ক্ষেত্ৰত ৰং, ৰেখা আৰু অবয়ৱৰ সৈতে খেলা কৰি ভাল পোৱা ন শিকাৰুৱে আনৰ নকল কৰি অথবা ঘৰৰ ড্ৰয়িং ৰুম শুৱনি কৰিব পৰা ধৰণৰ দৃষ্টিনন্দন দৃশ্য নিৰ্মানতে মগ্ন থাকে। আজিকালি যিহেতু শিল্প আৰু কাৰুকৃতিৰ মাজৰ সীমাৰেখাডাল ক্ৰমশঃ অস্পষ্ট হৈ আহিব লাগিছে, আপোন বাটেৰে বাট বুলি হাতৰ কাম বুলিয়েই ইটো সিটো শিল্প-বস্তু নিৰ্মাণ কৰি অহা ন শিকাৰু সকলৰ বাবেও নতুন সম্ভাৱনাৰ বাট মুকলি হৈছে। অলপ মনযোগ, অধ্যাৱসায় আৰু অধ্যয়নেৰেই তেওঁলোকে শিল্পী হিচাপে নিজাববীয়া পৰিচয় একোটা গঢ়ি তুলিবলৈ সমৰ্থ হ'বগৈ পাৰিব। কেৱল মনত ৰাখিব লাগিব যে চকুৰ দৃষ্টিক ৰেটিনেল তৃপ্তি দিয়াতে আৱদ্ধ নাথাকি তেওঁলোকৰ চৰ্চাই কি ধৰণৰ দৰ্শন, চিন্তা বা বহল অৰ্থত বাগধাৰাৰ জন্ম দিব পাৰে- সেই কথাখিনিলৈ মন দিব লাগিব।


সমুদ্র কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha Television (RSTV),
3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,
New Delhi – 110001
email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

Sunday, August 19, 2018

পেখু পেখু (ঊনৈশ): স্কিল (Skill)


[দৈনিক অসম, দেওবৰীয়া চ'ৰা, ১২ আগষ্ট, ২০১৮]

স্কিল বা দক্ষতাক কেন্দ্ৰ কৰি শিল্পী আৰু শিল্পৰসিকৰ দুটা ফৈদ আছে আৰু দুয়োটা ফৈদৰ মাজত তুমুল অপ্ৰীতিকৰ অৰিয়াঅৰি দেখা যায়। এই অৰিয়াঅৰিৰ এফালে ৰয় পৰম্পৰাগত, যথাদৃষ্টবাদী (Naturalist) যি বহু সময়ক নিজকে বাস্তৱবাদী বা ৰিয়েলিষ্ট বুলিও দাবী কৰিব খোজে সেই সকল। আৰু আনফালে ৰয় প্ৰতীতীবাদী বা কনচেপচুৱেলিষ্ট, পৰীক্ষাধৰ্মী, বিমূৰ্ত শিল্পৰ অভ্যাসকাৰীসকল যি নিজকে বহুসময়ত কণ্টেমপৰেৰী বা সমসাময়িক বুলি দাবী কৰি থাকে। প্ৰথম ভাগটোৰ শিল্পৰ ভিত্তি মূলগতভৱে দৃশ্যগত প্ৰতিৰূপায়ণ অথবা ভিজুৱেল ৰিপ্ৰেজেণ্টেচন। সামগ্ৰিকভাবে সেইবোৰক ফিগাৰেটিভ বা মূৰ্ত বোলাটোৱেই যুগুত। বিপৰীতপক্ষত থাকে বিমূৰ্ততাৰ চৰ্চাকাৰীসকল। মূৰ্ত ছবি বা আকৃতি নিৰ্মাণকাৰীসকলৰ যিসকলে বিশেষভাবে নিৰ্মাণকুশলতাক গুৰুত্ব দি চলে তেওঁলোকৰ বিমূৰ্ত শিল্পীৰ বিৰুদ্ধে অভিযোগ বা আপত্তি অন্তহীন। আনকি তেওঁলোকে এনেকৈয়ো ক'বলৈ কুণ্ঠাবোধ নকৰে যে অমুক শিল্পীয়ে কুশলতাৰে ছবি এখন আঁ‌কিব নোৱাৰে, বা এনাটমী, পৰিপ্ৰেক্ষিত আদি টেকনিক সমূহ আয়ত্ব কৰিব নোৱাৰে বাবেহে বিমূৰ্ততাৰ আশ্ৰয় লয়। মূৰ্ততাহে শিল্পৰ আচল মৰ্ম, বিমূৰ্ততা একপ্ৰকাৰৰ ভণ্ডামি তেওঁলোকৰ মনত। আনহাতে আনটো পক্ষয়ো মূৰ্তশিল্পই শিল্পৰ আচল উদ্দেশ্যখিনি পূৰ্ণ কৰিব নোৱাৰে বুলি কয়। বস্তু বা অবয়ৱ এটা দেখি তাৰ দৃশ্যগত ৰূপটোকে যথাসম্ভৱ হুবহুৰূপত তুলি ধৰাটোৱেই শেষ কথা নহয় যদিহে তাৰ অভ্যন্তৰীণ নিৰ্যাসখিনি পৰিষ্ফুতিত নহয়। তেওঁলোকো এনে এটা চূড়ান্ত স্থিতিলৈ গৈ অৱতীৰ্ণ হয় য'ত এনেকৈ ক'বলৈকো নেৰে যে- ছবিৰ ইতিমধ্যেই মৃত্যু ঘটিছে (Painting is dead)ছবিত বা ভাস্কৰ্যত বিমূৰ্ততাৰ চৰ্চা কৰাতেই ক্ষান্ত নাথাকি সমসাময়িক শিল্পীয়ে প্ৰতিস্থাপন কলা বা ইনষ্টলেচন আৰ্ট, পাব্লিক আৰ্ট আৰু পাৰফৰমেন্স আৰ্ট আদিৰ ফালে গতি কৰে। মূৰ্তমান আৰু বিমূৰ্ততাৰ, ফিগাৰেটিভৰ আৰু নন ফিগাৰেটিভৰ, প্ৰতিৰূপায়ণধৰ্মী আৰু প্ৰতিৰূপায়ণ ৰহিত শিল্পৰ মাজৰ এই দ্বন্দ প্ৰাচীণ আৰু যুগে যুগে এই দ্বন্দৰ ফলত সৃষ্টি হোৱা বাগধাৰায়ো বিভিন্ন ৰূপ লৈ আহিছে। ঘাইকৈ আধুনিকতাবাদী শিল্পই নতুন নতুন পৰীক্ষণৰ জন্ম দিয়াৰ পিছত এটা সময়ত এই মতানৈক্যৰ অৱসান ঘটিবগৈ বুলি ধাৰণা কৰা হৈছিল। কিন্তু আধুনিক শিল্পও বুঢ়া হৈ যোৱাৰ পিছতো এই সংঘাতৰ অন্ত নপৰিল। বৰঞ্চ আমাৰ শেহতীয়া অভিজ্ঞতাই এইটোহে কয় যে, মূৰ্ত বিমূৰ্তৰ চিৰায়ত দ্বৈৰথ বা বাইনেৰীক পৰিহাৰ কৰি চলিও এটা নন-ফিগাৰেটিভ চৰ্চা, যেনে পাৰফৰমেন্স আৰ্ট সম্পৰ্কীয় কথা বতৰাৰ মাজতো স্কিল, কুশলতা বা দক্ষতাৰ প্ৰশ্নটো উঠি আহি সকলোকে আমনি কৰিবহি পাৰে।

স্কিল অৰ্থাত দক্ষতা বা কুশলতা শিল্পৰ সৈতে জড়িত এটা প্ৰাথমিক আৰু ঘনিষ্ঠ প্ৰসংগ। ফিগাৰেটিভ শিল্পৰ ক্ষেত্ৰতেই ইয়াৰ ব্যাখ্যা কৰাটো সহজ বাবেই ইয়াক ফিগাৰেটিভ শিল্পৰহে অংগাংগীভাবে জড়িত বিষয় বুলি ভাবি থকা হয়। শিল্পী এজনৰ সন্মুখত থকা প্ৰত্যাহ্বানটো হ'ল কিমান কুশলতাৰে তেওঁ ছবিখন আঁ‌কিব পাৰে বা মূৰ্তিটো গঢ়িব পাৰে। শিল্পৰসিকৰ সন্মুখতো শিল্পকলাৰ ৰসাস্বাদানৰ বাবে এই প্ৰসংগটোৱেই এটা প্ৰাথমিক বাট- শিল্পীৰ কুশলতাতে মুগ্ধ হৈ তেওঁ তন্ময়তাৰে ছবি বা মূৰ্তি এটালৈ ৰ লাগি চাই থাকিব পাৰে : "তুমি কেমন ক'ৰে গান কৰো হে গুণী"! ভিজুৱেল আৰ্টৰ প্ৰশিক্ষণৰ ক্ষেত্ৰত এই স্কিলৰ দিশটো ইমানেই গুৰুত্বপূৰ্ণ যে বেছিভাগ ক্ষেত্ৰতে শিল্পৰ শিক্ষা মানেই কেনেকৈ স্কিল আয়ত্ব কৰিব পাৰি তাৰ শিক্ষা। এনাটমী বা দৈহিক গঠণতন্ত্ৰ, পৰিপ্ৰেক্ষিত, অনুপাত, ভাৰসাম্য, ৰঙৰ সংঘাত আৰু সমন্বয়, স্থানিক বিভাজনৰ ধাৰণা, ছাঁ‌ পোহৰৰ ধাৰণা, কম্পোজিচন বা সংৰচনা আদিবোৰৰ জৰিয়তেই পৰম্পৰাগত ধাৰণাৰে স্কিল বা দক্ষতা নিৰূপিত হয়। মানাবী শৰীৰ এটাক সঠিক ৰূপত উপস্থাপন কৰিবৰ বাবে শিক্ষণ প্ৰশিক্ষণৰ বাবেই মডেল ষ্টাডী কৰিব লগা হয়। শৰীৰটোক বুজিবৰ বাবেই হাঁ‌ড়ৰ গঠণ আৰু পেশী অধ্যয়ণৰ বাবে আনকি জীৱবিজ্ঞানীৰ দৰে গৱেষণাগাৰতো সোমাবলগীয়া হয়। মানৱী শৰীৰৰ অভ্যন্তৰীণ গঠণ সম্পৰ্কে লিওনাৰ্ডো ডা ভিন্সিয়ে কিমান পুঙ্খানুপুঙ্খ অধ্যয়ণ কৰিছিল সেয়া সৰ্বজনবিদিত। সম্প্ৰতি এটা খবৰ ওলাইছিল যে জীৱবিজ্ঞানীয়ে আজিলৈকে আৱিষ্কৃত নোহোৱাকৈ থকা মানৱ শৰীৰৰ ভিতৰৰ অংগ এটাৰ সম্ভেদ পোৱা গৈছিল পাঁ‌চ শ বছৰৰ আগতেই ডা ভিন্সিয়ে আঁ‌কি থৈ যোৱা ছবিত।
লিওনাৰ্ডো ডা ভিন্সিৰ অধ্যয়ণ

এতিয়ালৈকে কথাখিনি ঠিকেই আছিল। যিখন ছবিত মানুহৰ অবয়ব এটা দেখা গৈছিল তাত আমি দ্ৰষ্টা হিচাপে বিচাৰৰ মাপকাঠি কিছুমান নিৰূপণ কৰিব পাৰিছিলোঁ‌। আমি ক'ব পাৰিছিলোঁ‌ হাত ভৰিৰ জোখ মাখ ঠিকে আছে নে নাই, গাৰ ছালৰ ৰং সঠিক হয় নে নহয়, ছাঁ‌-পোহৰৰ গতি বিধি কেনেকুৱা। কুশলতাৰ ভিত্তিত ছবিখন ভাল হৈছে নে নাই, সঠিক নে আসোঁৱাহপূৰ্ণ সেই বিচাৰৰ এটা সুযোগ আমাৰ ওচৰত মজুত আছিল। কিন্তু যদি আমাৰ সন্মুখত এনে এখন ছবি আহি পৰে য'ত মানুহ নাই, জীৱ-জন্তু নাই, গছ-পাত-ফুল নাই তাৰ ক্ষেত্ৰত কি হ'? যিখন ছবি 'বাস্তৱ'ত আমি দেখা পোৱা কোনো এটা বস্তুৰ বা অবয়ৱৰ প্ৰতিৰূপায়ণ নাই সেইখন ছবিত শিল্পীৰ হাতৰ কুশলতাৰ পৰিমাপ কি হ'?
এইখিনিতেই পৰৱৰ্তী কালত নিলগাই আলোচনা কৰিবৰ বাবে দুটা প্ৰসংগ উনুকিয়াই থ'ব পাৰি। স্কিলৰ ভিত্তিতেই পৰম্পৰাগত আৰু আধুনিক বুলিও এটা বিভাজন হয়। তেনেকৈয়ে চাৰুকলা আৰু কাৰুকলাৰ বিভাজন এটাও নিৰ্মিত হয়। চাৰুকলা বা সুকুমাৰ কলা বুলি জনাজাত ধাৰাটোৱে আধুনিকতাবাদৰ উত্থানকালতেই পৰম্পৰাগত অৰ্থত কেৱল স্কিলকহে গুৰুত্ব দিয়ে বুলি চাৰু কলা বা ক্ৰাফ্টৰ ধাৰা এটাক আছুতীয়াকৈ ৰাখিছিল।

স্পষ্ট দৃশ্যগত প্ৰতিৰূপ এটা দেখিবলৈ নোপোৱা শিল্পত স্কিলৰ কথা থাকে নে? এক বুজন সংখ্যক লোকৰ উত্তৰ হ'ব- নাথাকে। যি মুহূৰ্ততেই শিল্পই দৃশ্যগত প্ৰতিৰূপায়ণৰ দায়িত্বৰ পৰা হাত সাৰিলে, সেই মুহূৰ্ততেই স্কিলৰ প্ৰয়োজনীয়তাও নোহোৱা হ'ল। কনচেপচুৱেল আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰত স্কিল আৰু গুৰুত্ব নাথাকিল বুলিয়েই অনেকে মত প্ৰকাশ কৰিবলৈ ল'লে। কিন্তু পাৰফৰমেন্স আৰ্ট সম্পৰ্কীয় কিছু আলোচনাৰ মাজলৈ আমি স্কিলৰ প্ৰসংগটো পুনৰ অৱতাৰন কৰিবলৈ বিচাৰিছিলোঁ‌। হয়তো প্ৰতিৰূপায়ণধৰ্মী ফিগাৰেটিভ আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰত ঠিক যেনেকৈ বুজিছিলোঁ তেনেকৈ একে ৰূপতে নুবুজিম, কিন্তু এক ধৰণৰ স্কিলৰ ধাৰণা কনচেপচুৱেল আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰতো যে থাকিব সেই কথা ধুৰূপ।

শিল্পৰ পদ্ধতি বা স্কিলৰ ভিত্তিত অৰিয়আৰিখিনি আচলতে গঢ় ল'বলৈ পায় শিল্পৰ একমুখী ঐতিহাসিক গতিক বিশ্বাস কৰি থকাৰ ফলত। যেনে আগতে শিল্প ফিগাৰেটিভ আছিল, তাৰ পিছত আহিল নন ফিগাৰেটিভ ইত্যাদি। কিন্তু প্ৰকৃত ছবিখন তেনে নহয়। শিল্পৰ ইতিহাস সদায়ে বহুমুখী, খণ্ডিত আৰু বহুধাবিভক্ত। বিভিন্ন ধাৰণা, মতাদৰ্শ আৰু অনুভৱৰ সহাৱস্থান ইয়াত সম্ভৱপৰ। সেয়েহে কনচেপচুৱেল আৰ্টৰ পৰ্যবেক্ষণৰ সময়ত ফিগাৰেটিভ আৰ্টৰ আহিলা বুলি সততে ভাবি থকা স্কিলৰ প্ৰসংগ টানি আনি তাক তুলাচনীত তুলিব লাগিব বুলি কোনো কথা নাই- এইখিনিয়েই হ'ল আপাত গ্ৰহণযোগ্য এটা সমাধান। সেইদৰেই কনচেপচুৱেল আৰ্ট একালৰ চিত্ৰশিল্প বা ভাষ্কৰ্য নিৰ্মাতাৰেই পৰৱৰ্তী পৰ্যায় বুলি ভাবি থকাৰো কোনো কাৰণ নাই। আৰ্টৰ কোনো আনুষ্ঠানিক শিক্ষা নথকা বা দৃশ্যশিল্পৰ পৰম্পৰাৰ পৰা বাজত থকা একোজন শিল্পীয়েও পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বা পাব্লিক আৰ্টৰ দৰে চৰ্চাত জড়িত হ'বই পাৰে। সকলোকে স্কিলৰ তুলাচনীৰে জুখিবই লাগিব বুলি যেনেকৈ কোনো কথা নাই, চিত্ৰশিল্পৰ ইতিমধ্যেই মৃত্যু ঘটিছে বুলি ঘোষণা কৰিবই লাগিব বুলিও কোনো কথা নাই। তথাপি কনচপচুৱেল আৰ্ট বা বিমূৰ্তধৰ্মী কামতো স্কিলৰ এটা গুৰুত্ব থাকিব পাৰে। অলপ বহলাই চালে যিকোনো এটা মানৱ সম্পাদিত কামতেই ই থাকিব। যি কামেই নহওক কিয়, কামটো কেনেকৈ সম্পাদন কৰা হৈছে, কেনেকৈ ই ইয়াৰ উদ্দেশ্য সিদ্ধ কৰাত পাৰদৰ্শিতা লাভ কৰিছে সেইটো সদায়েই চাব পৰা যাব। কেৱল তাৰ বাবে স্কিল বুলিলে পৰম্পৰাগতভাৱে যিখিনি বুজা যায়, সেই কথাখিনি অলপ বহলাই চাবলৈ শিকিব লাগিব। এটা পাৰফৰমেন্সত হয়তো এনাটমীৰ ধাৰণাটো এখন ছবিত যেনে, বা এটা ভাষ্কৰ্যত যেনে, ঠিক তেনে নহয়। কিন্তু কামটোৰ এটা এনাটমী, এটা সংৰচনা থাকেই থাকে।

নিলাক্ষী কোঁৱৰৰ 'Message of Performance'
এতিয়া স্কিলৰ দিশেৰে তেনেই অপৰিপক্ক যেন লগা এক অখ্যাত শিল্পীৰ ছবি এখনলৈ চাবলৈ চেষ্টা কৰিম। এই লেখাটোত নিলাক্ষী কোঁ‌ৱৰ নামৰ শিল্পী এগৰাকীৰ পেঞ্চিলেৰে কৰা এখন ক'ল বগা ছবি সাঙুৰি দিয়া হৈছে। ছবিখনৰ সংৰচনাটো জটিল। সমূলি বিমূৰ্ত ছবি নহয়, কিন্তু পোণছাটেই ফিগাৰেটিভ বুলিও কোৱা নাযায়। সংৰচনাৰ কোনোবাখিনিত এখন খিৰিকী, কোনোবাখিনিত মানৱী অবয়ৱ দেখা যায়। নিশ্চয়কৈ সেইবোৰে পৰম্পৰাগত ধাৰণাৰ বাস্তৱতা বা যথাদৃষ্টতা সাব্যস্ত নকৰে। কিন্তু ছবিখনৰ নিজস্ব এটা বাস্তৱতা ইয়াৰ মাজতেই নিহিত আছে। একোটা অবয়ৱৰ স্পষ্ট প্ৰতিৰূপায়নৰ তাগিদাৰ উৰ্ধলৈ গৈ ইয়াত আছে ভিন্ন ৰূপ বা ফৰ্মৰ পাৰস্পৰিক সংঘাত আৰু সমন্বয়। বগা আৰু ক'লাৰ মাজত যেন নিৰন্তৰ এখন যুজ চলিব লাগিছে। গোটেই ক্ষেত্ৰখনতে বগা আৰু ক'লাৰ বিন্যাস এনেকৈ বিস্তৃত হৈ আছে যে ইয়াত সদৰ্থক স্থান আৰু নঞৰ্থক স্থান দুয়োটাই নিজৰ গুৰুত্ব সমানে সমানে দাবী কৰি চলিছে। এই স্থানিক বিভাজনৰ ক্ষেত্ৰত যি দক্ষতা সেয়াও শিল্পীৰ এক দক্ষতা বা শৈল্পিক স্কিলৰেই সূচক নহ'ল জানো? ছবিখনে স্পষ্টতঃ এটা প্ৰতিৰূপায়ণৰ দায়িত্ব নৎস্যাৎ কৰি চলিছে। কিন্তু সেয়া কেৱল চাক্ষুস বা ৰেটিনেল অভিজ্ঞতাৰ ক্ষেত্ৰতহে। চেমি-এবষ্ট্ৰেক্ট বা আংশিকভাৱে বিমূৰ্ত হৈয়ো এটা মানসিক স্থিতিৰ প্ৰতিৰূপায়ণৰ ভূমিকাই ই ঠিকেই পালন কৰি চলিছে। "Message of Performance" নামেৰে শিল্পীয়ে ছবিখন জুলাই মাহত (২০১৮) ইনষ্টাগ্ৰামত আপলোড কৰিছিল। ক'লা আৰু বগা স্থানিক ৰূপ কিছুমানে ইয়াত সঁ‌চাকৈয়ে সংঘাতেৰে আৰু সমন্বয়েৰে এট পাৰফৰমেন্সৰ পৰিৱেশেই সৃষ্টি কৰিছে। এই কনট্ৰাষ্ট আৰু হাৰমনিৰ যি চেতনা- সেয়াও শিল্পীৰ স্কিল। নিলাক্ষী সম্ভৱতঃ এজন এমেচাৰ শিল্পী। আনুষ্ঠানিক শিক্ষা সম্পৰ্কে নাজানো। আমাৰ চকুত পৰা তেখেতৰ আন দুই এখন ছবিত দেখা পাওঁ‌ ফিগাৰেটিভ ৰূপ। চকুপানী নিগৰি অহা এহালি চকু- ইত্যাদি। সেই সমূহত, পৰম্পৰাগত ধাৰণাৰে স্কিল সম্পৰ্কীয় কথা পাতিবৰ অৱকাশ বেছিকৈ আছিল। যেনে, চকুৰ মণিটো কিমান বাস্তৱ সন্মতকৈ আঁ‌কিছে, চকুপানীখিনিত জুলীয়া পদাৰ্থৰ ধৰ্ম বা পোহৰৰ প্ৰতিফলন কেনেকৈ ঘটিছে ইত্যাদি। কিন্তু শিল্পী হিচাপে নিলাক্ষী কোঁ‌ৱৰৰ এই ঈষৎ বিমূৰ্ত ছবিখনেহে পাৰদৰ্শিতাৰ এটা পৰ্যায় পাইছেগৈ যাৰ ফলত ছবিখনে বহু সময়লৈকে দৰ্শক হিচাপে আমাৰ দৃষ্টিক নিমজ্জিত কৰি ৰাখিবলৈ সমৰ্থ হৈছে। বৰঞ্চ এইখন ছবিত মূৰ্ত হৈ উঠিব খোজা অংশখিনি, যেনে কোনোবাখিনিত চকু এটা, সেইখিনিহে স্কিলৰ দিশেৰে ও দুৰ্বলতাৰ দিশ। ছবিখনৰ সংৰচনা এনেকৈ সুষমভাৱে বিন্যাসিত যে ছবিখনৰ প্ৰতিটো অংশয়েই আমাৰ সমান মনযোগৰ দাবী কৰে। সংৰচনাৰ এই কৌশলৰ কথা আমি নিশ্চয়কৈ উল্লেখ কৰিব পাৰোঁ‌। যদি সেয়ে হয় তেনেহ'লে কেৱল দৃশ্যগত বাস্তৱিক (পৰম্পৰাগত অৰ্থত) প্ৰতিৰূপায়ণৰ ক্ষেত্ৰতহে স্কিল-ৰ ধাৰণাটো সাঙুৰ খাই থাকে বুলি ভবাটো ভুল।

সমুদ্র কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001, email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

Saturday, July 28, 2018

পেখু পেখু (ওঠৰ): অতীত আৰু ভৱিষ্যতৰ মাজৰ এডাল সৰু ৰেখাৰ ওপৰত মোৰ অৱস্থান


য়ুৱেট গিলবাৰ্টে আঁৰ কাপোৰৰ আঁৰেৰে গ্ৰহণ কৰা দৰ্শকৰ অভিবাদন। তুলোজ লট্ৰেক
[দৈনিক অসম, দেওবৰীয়া চ'ৰা, ২৯ জুলাই, ২০১৮]
কেবাৰে (cabaret) নৰ্তকী তথা অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে আঁ‌ৰকাপোৰখন হাতেৰে আঁ‌তৰাই সন্মুখৰ দৰ্শকলৈ চাই আছে। অভিনয় আৰম্ভ হোৱাৰ আগেয়ে কৌতুহলবশতঃ দৰ্শক কিমান হৈছে চাব খুজিছে, নে অভিনয়ৰ শেষত দৰ্শকৰ অভিবাদন গ্ৰহণ কৰিছে? যিয়েই নহওক, দুয়োটা প্ৰসংগতেই ই অভিনেতা আৰু অভিনীত চৰিত্ৰৰ মাজৰ এটা সন্ধিক্ষণ। চৰিত্ৰ ৰূপায়ণৰ পৰা অভিনেতাৰ আপোন সত্বালৈ উভতি আহিবৰ পৰৰ এটা বাট। নিজৰ গান, নৃত্য আৰু অভিনয়ৰ মাধ্যমেৰে দৰ্শকৰ সৈতে সংযোগ স্থাপনৰ ব্যতিৰেকেও আত্মপৰিচয়ৰ সৈতে, আভিনেতাজন এটা চৰিত্ৰ হিচাপে নহৈ কেৱল অভিনেতা হিচাপেই দৰ্শকৰ সৈতে মুখামুখি হ'বৰ এটা হাবিয়াস। এক ফুট বাই ডেৰ ফুট মানৰ আকাৰৰ কাৰ্ডবোৰ্ডত গুৱাছ টেকনিকেৰে খৰতকীয়া হাতেৰে তুলোজ লট্ৰেকে (Toulouse-Lautrec) অঁ‌কা য়ুৱেট গিলবাৰ্ট নামৰ মুলা ৰৌজ (Moulin Rouge) কেবাৰে গায়িকা, অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে আঁ‌ৰ কাপোৰ আঁ‌তৰাই দৰ্শকৰ মুখামুখি হোৱা ছবিখনে আমাক সদায়েই আকৰ্ষিত কৰি আহিছে।



উত্তৰ-মনচ্ছায়াবাদী (পোষ্ট ইম্প্ৰেছনিজম) কালৰ অন্যতম শিল্পীসকলৰ এজন তুলোজ লট্ৰেক (১৮৬৪-১৯০১)। অফুৰন্ত কৰ্মশক্তি, অসাধাৰণ দক্ষতা, ৰং আৰু তুলিৰ অভূতপুৰ্ৱ ব্যৱহাৰেৰে তেওঁ আমাৰ চিৰকালৰ প্ৰিয় শিল্পীসকলৰ মাজৰ এজন হৈ ৰৈছে। এই সকলোবোৰৰ উপৰিও বিষয়বস্তু হিচাপে উনবিংশ শতিকাৰ শেষাৰ্ধৰ পেৰিছৰ বেলে, চাৰ্কাছ, কেবাৰে আদি পাৰফৰমেন্স জগতৰ ইটো সিটো দিশৰ খতিয়ন তুলি ধৰাটোৱেও আমাক বিশেষভাৱে আকৃষ্ট কৰে। বেলে নৃত্যৰ পৰিৱেশনা, ছোঁঘৰৰ প্ৰস্তুতি আদিক বিষয়বস্তু হিচাপে লৈ অজস্ৰ সৃষ্টি কৰি যোৱা আনজন জনপ্ৰিয় উত্তৰ মনচ্ছায়াবাদী শিল্পী হ'ল এডগাৰ্ড ডেগা (Degas)। বহুতো কাৰণত সাংস্কৃতিক পৰিৱেশনাৰ প্ৰতিৰূপায়ণে অনন্য নন্দনিক প্ৰশ্নৰ অৱতাৰণা কৰে। সেইসমূহৰ মাজত এটা উপলব্ধি এয়ে যে এই প্ৰতিৰূপায়ণ (Representation) আন এটা প্ৰতিৰূপায়ণৰ প্ৰতিৰূপায়ণ। মানে, ছবি বা শৈল্পিক উপস্থাপন মানেই সহজতে ভাবি থকাৰ দৰে কেৱল এটা বিম্বৰ প্ৰতিবিম্ব নহৈ আন এটা প্ৰতিবিম্বৰহে প্ৰতিবিম্ব। আপুনি যদি এজন অভিনেতাৰ অৱয়ব এটা চাই আছে, সি ফটোগ্ৰাফেই হওক অথবা পেইণ্টিঙেই হওক, তেন্তে সেই অবয়ৱটো এজন অভিনেতাৰ প্ৰতিৰূপায়ণ হোৱাৰ আগতেই সেই অভিনেতাজন আকৌ আন এটা চৰিত্ৰৰ প্ৰতিৰূপায়ণকাৰী অভিনেতা। একেসময়তে অভিনেতাজনৰ নিজা বিষয়ী (Subjective) উপস্থিতিটোতো আছেই। এনেকৈয়ে বিষয়ৰ আৰু সত্বাৰ ঘনত্ব বাঢ়ি গৈ থাকি এটা সময়ত ই প্ৰতিৰূপায়ণৰ প্ৰতিৰূপায়ণৰ প্ৰতিৰূপায়ণৰ প্ৰতিৰূপায়ণৰ… এক অসীম ৰূপ লয়গৈ। কোনে কাক প্ৰতিৰূপায়িত কৰি আছে অথবা কোনটো সত্বা কোন অস্তিত্বৰ প্ৰতিফলন এই প্ৰশ্নটো এনে এটা সাঁথৰলৈ ৰূপান্তৰিত হয়গৈ যাক চুলি কাটিবলৈ সোমোৱা চেলুন এখনত মুখামুখিকৈ থকা দুখন আইনাত প্ৰতিবিম্বিত হোৱা অন্তহীন প্ৰতিবিম্বৰ বিন্যাসৰ লগতহে ৰিজাব পাৰি। শিল্পকৰ্ম এটা অনুধাৱনৰ ক্ষেত্ৰত শিল্পবস্তু আৰু দ্ৰষ্টাৰ স্থানিক দূৰত্ব, দ্ৰষ্টা আৰু দৃশ্যৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্ক আদিৰ কথা আলোচনা কৰোঁতে বৃটিছ শিল্প ইতিহাসবিদ ডেভিদ কেৰিয়াৰেও এনে ধৰণৰ এটা পাৰস্পৰিক মুখামুখী আইনাত প্ৰতিবিম্বিত অন্তহীন বিন্যাসৰ অনুষংগ টানি আনিছিল।



প্ৰতিৰূপায়ণ আৰু বিষয়ী উপস্থিতিৰ এই জটিল অথচ মজাৰ দিশটোক বাদ দি পাৰফৰমেন্সৰ দৃশ্যগত উপস্থাপনৰ আন এটা চিত্তাকৰ্ষক কথা এয়ে যে এই সমূহে সদায়ে এটা মুহূৰ্তক ধৰি ৰাখিব খোজে আৰু যিটো মুহূৰ্ত নিৰন্তৰ পৰিৱৰ্তনশীল। মঞ্চত উপবিষ্ট অভিনেতাৰ পোৰ্ট্ৰেইট এখন চাই থাকোতে আমি জানো যে এই অভিব্যক্তি মুহূৰ্তৰ- এই আছে, এই নাই। সেই অভিনেতায়েই গ্ৰীণ ৰুমত প্ৰসাধন কৰি থকা কালৰ ছবি এখনো যদি চাই থাকোঁ, তেতিয়াও জানো যে এই মুহূৰ্তটোৱেই শেষ কথা নহয়। কিবা হ'বলৈ গৈ আছে। কিবা এটা ঘটিবলৈ গৈ আছে। পৰিৱেশৰ বা মুহূৰ্তৰ এই ক্ষণস্থায়ীত্ব বা ক্ষণভংগুৰতাৰ ধাৰণাখিনিৰ বাবেও হয়তো লট্ৰেকৰ ছবিখিনি সততে চিত্তাকৰ্ষক। মন কৰিবলগীয়া যে পৰিৱেশন কলাৰ উপাদানসমূহ ব্যাপক আৰু অভ্যাসবোৰ বিস্তৃত- য'ত কোনো কথাকেই সাধাৰণীকৃত কৰিব নোৱাৰি। এজন গায়কৰ অভিজ্ঞতা, অভিনেতা বা চাৰ্কাছৰ খেল দেখুওৱাওতাজনতকৈ সমূলি পৃথক। কিন্তু সকলো পৰিৱেশনৰে কিবা যদি সাধাৰণ ধৰ্ম আছে তেনেহ'লে তাৰ মাজত এটা হ'ল পৰিবেশক আৰু দৰ্শকৰ মাজৰ সম্বন্ধটো, আৰু আনটো হ'ল ইয়াৰ ক্ষণিক আয়ুস। সকলো পাৰফৰমেন্সেই শেষ হৈ যায়। এবাৰ ঘটি যোৱা ঘটনাটোক আকৌ দুনাই পাব নোৱাৰি। গিলছ ডিল্যুজ নামৰ অতি প্ৰভাৱশালী দাৰ্শনিকজনেও সেয়েহে “লজিক অব চেন্স” গ্ৰন্থত কৈছিল- অভিনয়টো কৰাৰ মুহূৰ্ততে সি অতীত হৈ যায়। অভিনেতাৰ বাবে ভৱিষ্যৎ থাকিব পাৰে, নহ'লে অতীত। বৰ্তমান নাথাকে। একেখিনি কথাকেই আমি কবিতাৰেই কৈছোঁ একাধিক বাৰ।

“অতীত আৰু ভৱিষ্যতৰ মাজৰ এডাল সৰু ৰেখাৰ ওপৰত মোৰ অৱস্থান।

অতীত অতীত হৈ যায়, ভৱিষ্যৎ ভৱিষ্যৎ হৈয়ে ৰয়, আৰু নাই কোনো বৰ্তমান।।“

(ডিছপোজেবল সূৰ্য আৰু অন্যান্য চনেট)।



ভিনচেন্ট ভেন গঘ, পল চেজান আৰু গঁ‌গাৰ দৰেই উত্তৰ মনচ্ছায়াবাদী শিল্পী হিচাপে লট্ৰেক বহুল সমাদৃত। কেৱল এজন চিত্ৰশিল্পীয়েই নহয়, একাধাৰে ব্যাখ্যাচিত্ৰকাৰী, পোষ্টাৰ নিৰ্মাতা, লিথোগ্ৰাফাৰ, ব্যংগচিত্ৰকাৰ আৰু গ্ৰাফিক শিল্পী হিচাপে এক বহল পৰিসৰৰ দৰ্শকক লট্ৰেকে আকৰ্ষণ কৰিব পাৰিছিল। আজীৱন দুৰাৰোগ্য ব্যাধিয়ে কোঙা কৰি ৰখা লট্ৰেকৰ শৰীৰৰ উৰ্দ্ধাংশ প্ৰাপ্তবয়স্কৰ হ'লেও নিম্নাংশ বিকাশ নোহোৱাত ভৰি দুটা অস্বাভাৱিক ভাবে ছুটি হৈ ৰ'ল। চিকিৎসা বিজ্ঞানত পাছলৈ এই বেমাৰৰ উপসৰ্গক লট্ৰেক চিণ্ড্ৰম বুলিয়েই জনা যায়। ফ্ৰান্সৰ পেৰিছত মুলা ৰৌজ কেবাৰে প্ৰতিষ্ঠা হোৱাৰ পিছত তুলোজ লট্ৰেকে এই কেবাৰেতে নিয়মিয়াকৈ ছবি আঁ‌কিবলৈ লয়। কেবাৰেৰ দৰ্শকৰ মাজৰ এখন বিশিষ্ট আসন লট্ৰেকৰ বাবে সংৰক্ষিত হোৱাৰ উপৰিও কেবাৰেৰ মলিকপক্ষই নিয়মিয়াকৈ লট্ৰেকৰ ছবি প্ৰদৰ্শনৰ ব্যৱস্থা কৰিছিল। সেই সময়ৰ চেলিব্ৰিটী হৈ উঠা য়ুৱেট গিলবাৰ্ট আছিল লট্ৰেকৰ নিয়মীয়া বিষয়বস্তুসমূহৰ মাজৰ এটা। গিলবাৰ্টক লৈ অগণন স্কেচ্ছ লট্ৰেকে কৰিছে। চিত্ৰশিল্পী হিচাপে ৰং আৰু তুলিৰ ব্যৱহাৰৰ সিদ্ধহস্ততাৰ লগতে পাৰফৰমেন্সৰ পৰিবেশৰ সৈতে শিল্পীৰ এৰাব নোৱৰা সংযোগ, এজন কেৰিকেচাৰিষ্ট হিচাপে থকা অভিব্যক্তি প্ৰকাশত দখল – এই সকলোখিনি মিলি লট্ৰেকৰ অংকিত গিলবৰ্টৰ ছবি সমূহে অনন্য ৰূপ পাইছে।



আঁ‌ৰকাপোৰ আঁ‌তৰাই দৰ্শকৰ সৈতে মুখামুখি হোৱা কেবাৰে পৰিবেশকৰ ছবিখনৰ অৰ্হি অনুকৰণ কৰি আমিও এলানি ছবি কৰিছিলোঁ। ডিয়েগ' ভেলজকুৱেজৰ অসাধাৰণ মাষ্টাৰপিচ “লা মেনিনাছ”, হৰ্হে লুই বৰ্হেৰ শ্বেইক্সপীয়েৰক কেন্দ্ৰ কৰি লিখা এটি ছুটিগল্প আৰু লট্ৰেকৰ ছবিখনৰ সংমিশ্ৰণেৰে ২০০৭ চনত অঁ‌কা মিশ্ৰ মাধ্যমৰ ছবি এখনৰ প্ৰতিলিপি এই আলোচনাতে সাঙুৰি দিয়া হ'ল।





সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001, email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594



পেখু পেখু (সোতৰ) : নৃত্যত ফ্ৰণ্টেলিটী : পৰিবেশনৰ অভিমুখ, চতুৰ্থ দেৱাল ইত্যাদি

[দৈনিক অসম, দেওবৰীয়া চ'ৰা, ১৫ জুলাই, ২০১৮]
কামাল হাচান আৰু চিল্ক স্মিতাৰ নাচ, “সদমা” চিনেমাৰ পৰা। 
১)

সত্ৰীয়া নৃত্য বুলিলেই যি কেইটিমান অতি পৰিচিত ভংগিমা তৎক্ষণাৎ আমাৰ মনলৈ আহে তাৰ ভিতৰত এটা হ’ল ওৰা। ভৰি দুখন পথালিকৈ এডাল সমান ৰেখাত ৰাখি আঁঠুত ভাঁজ কৰি দুয়োফালে প্ৰসাৰিত দুহাতৰ সৈতে একান্ত ভাৰসাম্যবিশিষ্ট যি দণ্ডায়মান ৰূপ সেয়ে এই নৃত্যৰ এক সু পৰিচিত আৱেদন। এই ৰূপে নিৰ্দিষ্টকৈ সন্মুখৰ ভালে কাৰোবাৰ সম্বোধন কৰে, আহ্বান কৰে। সন্মুখত এখন গুৰু আসনো হব’পাৰে অথবা মণিকূটটোও হব’পাৰে। কিন্তু সন্মুখ বা অভিমুখৰ এটা ধাৰণা (Frontality) এই ভংগীমাত স্পষ্ট। এই ধ্ৰুপদী অভিমুখৰ (Classical Frontality) ধাৰণাৰ লগতে আনটো স্পষ্ট দিশ হ’ল এটা Disciplined Body বা শৰীৰৰ এটা নিয়মনিষ্ঠ উপস্থাপন। শৰীৰৰ জ্যামিতি ইয়াত নিৰ্ধাৰিত, সংযত আৰু পৰিমিত।

কিন্তু বিহু নাচটোলৈ মনত পেলাওক, তাত এইখিনি কথা একে নহয়। (ধাৰণা অনুযায়ী) বিহু নাচত অভিমুখ নাই, সন্মুখত কোনোবা আছে বুলি অথবা কাৰোবাক দেখুৱাবৰ বাবে অথবা কাৰোবাক সম্বোধন কৰিবৰ বাবে বিহু নচা নহয়। কাৰোবাক উদ্দেশ্যি নাচটো নচা হ’লেও সি হৈ পৰে গৌণ আৰু তাত প্ৰাধান্য পায় নাচোতাৰ আপোনাৰ আনন্দত আপুনি বিভোৰা এটা চৰিত্ৰইহে। এটা অভিমুখৰ ধাৰণাক অৱজ্ঞা কৰাৰ ফলতে অক্ষৰেক্ষাত নিৰন্তৰ ঘূৰ্ণন বিহু নাচৰ অন্যতম চৰিত্ৰ- ‘টাকুৰি ঘূৰাদি ঘূৰা’। তেনেকৈয়ে সমাহিত পৰিমিত শৰীৰী চলনৰ বিপৰীতে ইয়াৰ নিৰ্যাস হ’ল উন্মাদনা, উদ্বাউল অংগ সঞ্চালন। দেহ-অক্ষ-ৰেখাৰ সমতা ৰক্ষাৰ সূত্ৰ বা ফৰ্মুলাৰ পৰিৱৰ্তে ইয়াত আছে তাল আৰু ছন্দৰ ভিত্তিত এটা মানৱী শৰীৰৰ অবাধ বিচৰণ।

অলপ সাধাৰণীকৰণ কৰি এই সত্ৰীয়া আৰু বিহু নৃত্যৰ দুই ধৰণৰ চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্য সামগ্ৰিক ভাৱে সমস্ত মাৰ্গী আৰু দেশী, ধ্ৰুপদী আৰু লোকায়ত নৃত্যৰ ক্ষেত্ৰতে প্ৰযোজ্য বুলি ক’ব পাৰি। সমস্ত ভাৰতীয় ধ্ৰুপদী পৰম্পৰাতেই নৃত্যৰ এটা অভিমুখ স্পষ্ট। এই অভিমুখ কেতিয়াবা মন্দিৰৰ বেদী অথবা মণিকূট, কেতিয়াবা দৰ্শক। আনহাতে জনজাতীয় অথবা লোকায়ত পৰম্পৰাত এটা অভিমুখ থাকিলেও সি প্ৰায়ে একৰৈখিক নহয়।
 
বহুমুখী অভিমুখ। লোকায়ত নৃত্যৰ পৰিৱেশ। 
শিল্প কাৰ বাবে, নিজৰ বাবে নে দৰ্শক/ পাঠক/ দ্ৰষ্টাৰ বাবে এইটো এটা পুৰণি প্ৰশ্ন। বিশেষকৈ পৰিৱেশন-ধৰ্মী শিল্পৰ চৰ্চা কৰা সকলৰ এই প্ৰশ্নৰ পৰা নিস্তাৰ নাই। দাৰ্শনিক গাডামাৰে ক’বৰ দৰে, “পৰিৱেশ্য কলা সকলো সময়তেই দৰ্শকৰ বাবে, লাগিলে এইটো সংঘটিত হ’বৰ মুহূৰ্তত তাত এজনো দৰ্শক উপস্থিত নাথাককেই”। নাট্যাভিনয়ৰ দৰে কলাত এইখিনি কথা মানি ল’বলৈ টান নহয়। কিন্তু নৃত্যৰ দৰে এটা বিমূৰ্ত কলাত কথাখিনি অলপ জটিল। সকলো নৃত্যই পৰিৱেশনধৰ্মী হ’বই লাগিব বুলি কোনো কথা নাই। সত্ৰীয়া আৰু বিহুৰ তুলনাটোলৈ ঘূৰি চালেই কথাখিনি বুজিব পাৰি। ঘৰৰ পৰা পলাই গৈ আনে নেদেখাকৈ গছৰ তলত মনৰ আনন্দত কোনোবাই যদি বিহু নাচৰ নামেৰে পাক এটা মাৰে তেন্তে সেইটো কাৰ বাবে, কাক উদ্দেশ্যি সমৰ্পিত নাচ বুলিব পৰা যাব? এইখিনি কথাৰ পৰা সামগ্ৰিক ভাৱে সমস্ত নৃত্যকলাকেই দুভাগত ভগাব পৰা যাব- পৰিৱেশন-ধৰ্মী নৃত্য, য’ত দৰ্শক থাকে, দৰ্শ নাথাকিলেও কোনোবা নেদেখাজনৰ প্ৰতি হ’লেও এটা সম্বোধন থাকে, আৰু আনটো হ’ব মনৰ আনন্দত নচা নাচ, য’ত দৰ্শক এটা একান্তই গৌণ প্ৰসংগ।   

 

২)
“সদমা” নামৰ চিনেমাখনত কামাল হাচান আৰু চিল্ক স্মিতাৰ নৃত্যৰে সৈতে গান এটা আছে- “অ’ বাবুৱা, য়ে মহুৱা”। সদমা-ৰ দৰে চিৰিয়াছ থীমৰ ছবি এখনত সেই সময়ৰ এইটো এটা আইটেম নৃত্য বুলিয়ে ক'ব পাৰি। পাহাৰীয়া নিসৰ্গৰ মাজত নাচি থকা অভিনেতা-অভিনেত্ৰীদ্বয় মাজে মাজে স্থিৰ হৈ ৰয়। একোখন স্থিৰ আলোকচিত্ৰৰ দৰে একো একোটা পজ লৈ তেওঁলোক যেতিয়া ৰৈ যায়, সেই ৰৈ যোৱাখিনিয়ে আমাক একোবাৰ আকৌ সোঁৱৰাই দিয়ে যে চিনেমাত আমি দেখি থকাবোৰ এটা কেমেৰাৰ চকুৰেহে দেখি থকা। ঘটনাবোৰ বাস্তৱত যেনেকৈ ঘটে সেই তেনেকৈয়ে চিনেমাত দেখা নাযায়। ঘটনাৰ কথন ভংগী আৰু আমাৰ পৰ্যবেক্ষণৰ মাজত আছে কেমেৰাটো। কেমেৰাটোৱেই আমি। কোনোবাই এই মুহূৰ্তটোকো একপ্ৰকাৰৰ এলিয়েনেচন বুলিয়ে ক'ব পাৰে। কামাল হাচান আৰু চিল্ক স্মিতা যেতিয়া ৰৈ যায় তেতিয়া প্ৰশ্নটো উঠে যে তেওঁলোক কাৰ বাবে ৰৈছে, কেমেৰাৰ সন্মুখত পজ দিবৰ বাবে ৰোৱা নাই নে? তাৰ আগলৈকে আমি যেন পাহৰিয়ে আছিলোঁ যে আমাৰ মানে দৰ্শকৰ আৰু পৰোৱেশকৰ বা নৃত্যকৰ মাজত মধ্যস্থতাকাৰী কেমেৰাটো আছিল।

পৰিৱেশন কলা হিচাপে নৃত্যৰ প্ৰাথমিক উপাদান সমূহৰ মাজৰ অন্যতম এটা হ’ল পৰিৱেশ। কি পৰিৱেশত, কোন সময়ত, কাৰ সন্মুখত পৰিৱেশিত হৈছে সেয়েই নিৰ্ণয় কৰে নাচৰ চৰিত্ৰ। সেয়েহে নৃত্যৰ সংৰচনা নিৰ্ণিত হয় মঞ্চৰ আকাৰ, আকৃতি প্ৰকৃতিৰে। নহ’লেবা কেমেৰাৰ ভিউ ফাইণ্ডাৰৰ দ্বাৰা। কেমেৰা আৰু ফটোফ্ৰাফীৰ আৱিষ্কাৰ আৰু বহুল প্ৰচলনৰ পিছত মানুহে ভাবিবলৈ ল’লে যে বাস্তৱতাক ধৰি ৰাখিবৰ বাবে এয়ে প্ৰশস্ত উপায়। কিন্তু সমস্যাটো সেইখিনিতেই হ’ল- বাস্তৱতাৰ সংজ্ঞা কি? ফটোগ্ৰাফ এখনে এটা চাৰিচুকীয়া আয়তাকাৰ ফ্ৰেমৰ মাজতহে এটা মুহূৰ্তৰ প্ৰতিৰূপায়ণ ধৰি ৰাখিব পাৰে। ফটোগ্ৰাফৰ পৃষ্ঠভাগ দ্বিমাত্ৰিক। অন্যহাতে নৃত্যটো ঘটি আছে এখন ত্ৰিমাত্ৰিক সমতলত। সেই ত্ৰিমাত্ৰিক সমলতৰ নৃত্যটোক উপভোগ কৰি থকা দৰ্শকজন যদি একেটা বিন্দুত স্থিৰ হৈয়ো ৰয়, মানে এখন আসনত বহিও থাকে, তথাপিও তাত বহুতো পৰিপ্ৰেক্ষিত একেসময়তে নিৰ্মিত হয়, কাৰণ চকুৰ ৰেটিনা আয়তাকাৰ নহয়। মানুহৰ পৰ্যৱেক্ষণো সৰল নহয়, বৰঞ্চ এটা জটিল প্ৰক্ৰিয়া।  


৩)
প্ৰথমে মঞ্চই আৰু তাৰ পিছত কেমেৰাই পৰিৱেশনধৰ্মী সকলো কলাৰে চৰিত্ৰক এটা সময়ৰ পিছৰ পৰা নিয়ন্ত্ৰণ কৰিবলৈ ল’লে। বিগত আধা শতিকাত বিহু নাচৰ যিমান আধুনিকীকৰণ হ’ল, তাৰ ভিতৰত অন্যতম ঘটনাটো হ’ল এই লোকায়ত নৃত্যটোত আৰোপ কৰা এক ধৰণৰ সন্মুখত্ব বা ফ্ৰণ্টেলিটি। এই লেখাত ফ্ৰণ্টেলিটি কথাষাৰক সন্মুখত্ব বা অভিমুখ বুলিয়ে উল্লেখ কৰি আহিছোঁ। ইয়াক বুজিবৰ বাবে প্ৰাচীন মিছৰীয় ভাস্কৰ্য সমূহলৈ মনত পেলালেই হ’ল। মিছৰীয় ভাস্কৰ্যত মানৱ শৰীৰটোক সদায়ে সন্মুখৰ ফালে প্ৰদৰ্শন কৰাই উপাস্থাপন কৰা হয়। চৰিত্ৰ এটাই যদি কাষৰীয়াকৈয়ো গতি কৰে, সোঁ বা বাওঁফালেও যদি চাই থাকে, মূল দেহভাগ সদায়ে সন্মুখলৈ পোণাই থাকে। কাষৰীয়াকৈ থকা মুখাবয়ব আৰু পদযুগলৰ সৈতে সন্মুখলৈ থকা দেহ-ভাগ সেইসমূহৰ একক বৈশিষ্ট্য বুলি ক’ব পাৰি। মন কৰিব যে অসমৰ পুৰণি বৈষ্ণৱ পুথিচিত্ৰ সমূহৰো এনে ফ্ৰণ্টেলিটী এক অনন্য বৈশিষ্ট্য। অতীতৰ স্থাপত্যৰ সৈতে সংযুক্ত ভাস্কৰ্যত নৃত্য আৰু নাটৰ ভংগীমাৰ ভাৰতীয় ধ্ৰুপদী নৃত্যৰ প্ৰতিৰূপন যেনেকৈ দেখা গৈছিল, নিশ্চিতভাৱেই সেই সমূহত নাট্যশাস্ত্ৰকে ধৰি আন আন শিল্প-শাস্ত্ৰ সমূহৰ নিৰ্দেশাৱলীৰ প্ৰভাৱ বিদ্যমান আছিল, তেনেকৈয়ে সেই প্ৰতিৰূপায়ণেও নৃত্য আৰু নাটৰ গতি-বিধিতো প্ৰভাৱ পেলাইছিল বুলি ঠাৱৰ কৰিব পাৰি। অসমৰ পুথিচিত্ৰসমূহত থকা পথালিকৈ প্ৰসাৰিত হাত-ভৰি আৰু সন্মুখলৈ পোণাই থকা দেহভাগৰ ছবিসমূহলৈ চাই আৰু তাৰ সমান্তৰাল ভাৱে সত্ৰীয়া নাচৰ ওৰা ভংগীমালৈ মনত পেলালে একেধৰণৰ কথা কিছুমান ভাবিব পাৰি। 
পুৰণি পুথিচিত্ৰৰ ফ্ৰণ্টেলিটীৰ ধাৰণা। পথালি মুখ, সন্মুখলৈ থকা শৰীৰ।


৪)
শিল্পৰ তথ্য-সম্বলন, অৰ্থাৎ ডকুমেণ্টেচন আৰু আৰ্কাইভ সম্পৰ্কে দীৰ্ঘকাল ধৰি চিন্তা চৰ্চা কৰি থকাৰ সময়তে এই কথাটোও আমাৰ দৃষ্টিগোচৰ হয় যে ডকুমেণ্টেচনৰ কৌশল আৰু পদ্ধতি তথা মতাদৰ্শই শিল্পৰ গতিবিধিকো প্ৰভাৱিত কৰি আহিছে। “পাৰফৰমেন্স আৰু থিয়েট্ৰিকেলিটী”-ৰ লেখক জোচেট ফেৰাল (Josette Fe’ral)-ৰ এইখিনি কথা প্ৰণিধানযোগ্য- “Every performance ultimately meets the video screen, where the demystified subject is frozen and dies. There, performance once again encounters representation, from which it wanted to escape at all costs and which marks both its fulfillment and its end. শিল্প আৰু ডকুমেণ্টচন সম্পৰ্কে আগ্ৰহী সকলে ফিলিপ অশ্লেণ্ডাৰৰ লেখা পঢ়িব পাৰে। সকলো পৰিৱেশনেই এটা সময়ত গৈ কেমেৰাত বন্দী হয়গৈ, এটা মাধ্যমৰ পৰা শিল্পৰ ৰূপান্তৰ ঘটি সি অন্য এটা মাধ্যমৰ বিষয় হৈ উঠেগৈ। আজিৰ তাৰিখত আমাৰ এই কথা বুজিবলৈ অলপো অসুবিধা নহয় যে কেৱল চিনেমাতেই নহয়, ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰৰ নাটকৰ প্ৰসাৰতো পোষ্টাৰ এখনৰ অপৰিসীম গুৰুত্ব আছে। ফটোগ্ৰাফী আৰু ডকুমেণ্টেড ইমেজৰ আধিপত্যই নাটক এখনৰ মঞ্চায়ণৰ ধৰণ কৰণকো প্ৰভাৱিত কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছে। বিহুৰ দৰে এটা মনৰ আনন্দত উদ্বাউল হৈ নচা আপোন-ভোলা নাচকো যেতিয়া মঞ্চত তুলি ধৰা হ’ল, (মন কৰিব মঞ্চ বুলিলেই প্ৰচেনিয়াম মঞ্চ), প্ৰচেনিয়ামৰ তাগিদা অনুযায়ী ইয়াৰ চৰিত্ৰও সলনি হ’বলৈ বাধ্য হ’ল।

স্তানিশ্লাভস্কীৰ চতুৰ্থ দেৱালৰ ধাৰণা অনুযায়ী নাটক এখন কোঠালি এটাত ঘটি থকা ঘটনা, যাৰ দুই কাষৰ আৰু পিছফালৰ মিলাই মুঠতে তিনিখন দেৱাল দৃশ্যমান, কিন্তু সন্মুখৰ অদৃশ্য দেৱালখনেই দৰ্শক ফালৰ দেৱাল। কিন্তু এই কথা সত্য যে প্ৰচেনিয়াম মঞ্চৰ তগিদা অনুসৰী কোঠালি এটাত ঘটি থাকিব পৰা সম্ভাৱ্য ঘটনাৰ হুবহু ৰূপৰ প্ৰতিৰূপায়ণেই নাটক হৈ নাথাকে। অভিনেতাই দৰ্শকলৈ পিঠি দিব নাপায়, এজন অভিনেতাৰ অৱস্থানে আন এজন অভিনেতাক আঁৰ কৰি ধৰিব নাপায়- এনেধৰণৰ নীতি নিয়মৰ সৃষ্টি হ’ল প্ৰচেনিয়ামৰ চৰিত্ৰগত ধৰ্মৰ কাৰণেই। নৃত্য এটাকো যেতিয়া প্ৰচেনিয়াম মঞ্চত তুলি ধৰা হ’ল, পৰিশেষত ই প্ৰচেনিয়ামত সংঘটিত এটা পৰিৱেশন মাত্ৰ। প্ৰচেনিয়ামে নিৰন্তৰ দাবী কৰা সন্মুখত্ব ই আকোঁৱালি ল’বলৈ বাধ্য।

প্ৰচেনিয়ামৰ দৃশ্যগত চেহেৰাটোও এটা আয়তাকাৰ বাকচত আৱদ্ধ, ফটোগ্ৰাফীৰো সেয়ে কথা। দুয়োটাতেই এটা ফ্ৰণ্টেলিটীৰ ধাৰণা আছে। পিছফালে মুখ কৰি থকা নাচনী এজনীৰ পোৰ্ট্ৰেইটনো কোনে চাবলৈ বিচাৰিব? সেয়েহে বিহুক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিব পৰা এটা ফটোগ্ৰাফিক আৱেদন বিচাৰি পজ দি থকা নাচনী-ধুলীয়া, নাচনী-পেঁপুৱা আদিবোৰ দৃশ্যগত আৱেদনৰো সৃষ্টি হ’ল। এই দৃশ্যগত আৱেদনৰ তাগিদা অনুযায়ী নৃত্যভাগো সলনি হৈ গৈ থাকিল। বিহুনাচত পৰম্পৰাৰ ৰক্ষা, মৌলিকতা, স্বকীয়তা আদিবোৰ বিষয়ক ভিত্তি কৰি যিসকলে কথা পাতিবলৈ বিচাৰে তেওঁলোকে এই কথা মনত ৰাখি আগ বঢ়া ভাল যে আজিৰ বিহু নৃত্য আচলতে প্ৰচেনিয়াম আৰু কেমেৰাৰ চাৰিকুণীয়া ভিউ ফাইণ্ডাৰে সততে বাঞ্ছা কৰা এটা অভিযোজিত ৰূপহে।
 
মিছৰীয় শিল্পত Frontality–ৰ ধাৰণা। পথালি মুখ, সন্মুখলৈ থকা শৰীৰ।
সমুদ্র কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001, email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594