ডঃ বাণিকান্ত কাকতি

...সাহিত্যৰ ক্ষেত্রত নতুনকৈ কৰিবলগীয়া কাম একো নাই। সাহিত্য ধ্বনি আৰু প্রতিধ্বনি মাথোন। পূর্বপুৰুষ সকলৰ ভাবৰ ধ্বনি যাৰ হৃদয়ত পুৰাকৈ প্রতিধ্বনিত হয় সিয়েই সফলতা লাভ কৰে... ডঃ বাণীকান্ত কাকতি, বাঁহী, ১৩শ বছৰ, অষ্টম সংখ্যা, আঘোণ, ১৮৪৭ শক।

Sunday, January 12, 2020

পেখু পেখু (পঞ্চাছ) : ভোগালীৰ বতৰত শিল্প খাওঁ আহক


“Food is an important aspect of how we document ourselves and our lives, even though it is very mundane,” - Valery Jung Estabrook

লেইলা নাডিৰ আৰু কেৰী পেপাৰমিণ্টৰ “Microbial Selfies”-ৰ অংশবিশেষ
খাদ্যই জীৱন। খাদ্য গেলি যায়। এই জীৱনো সদায়ে একেদৰে নাথাকে। ভোগালীৰ ভেলাঘৰ মাথোঁ এৰাতিৰ সাধু। খাদ্যৰ ৰন্ধনপ্ৰক্ৰিয়াটো এটা পাৰফৰমেন্স। খাদ্যৰ পৰিৱেশনটো এটা পাৰফৰমেন্স। খাদ্য ভোগ কৰাটোও এটা পাৰফৰমেন্সেই।

এতিয়া ভোগালীৰ বতৰত ভোক, ভোগ আৰু বস্তু সম্পৰ্কে অলপ ভাবিবলৈ লৈ মনত পৰিল পিটাৰ চুমান (Peter Schumann) নামৰ পুতলা-পাৰফৰমেন্সৰ শিল্পীজনে পাওৰুটিৰ খাদ্য পৰিৱেশনৰ সৈতে পুতলাবোৰৰ থিয়েটাৰ নিৰ্মাণ কৰিছিল আৰু তেওঁৰ Bread and Puppet Theater ১৯৬৩ চনত প্ৰতিষ্ঠা কৰিছিল। খোৱাবস্তুৰে সৈতে পুতলা? কিয়? যুক্তিটো আছিল, আমাৰ দেহটো যেনেকৈ আমি খোৱা খাদ্যখিনিৰেই নিৰ্মিত হৈ গৈ থাকে, যদি এই পুতলাখিনিৰো প্ৰাণ থাকিবলৈ হয়, সিহঁতৰ শৰীৰ আৰু পৰিৱেশনবোৰোবোৰো খাদ্যবস্তুৰে নিৰ্মিত হোৱাটো যুক্তিসংগত। খাদ্যবস্তুক শিল্পৰ বিষয়বস্তু হিচাপেই কেৱল নহয়, খাদ্যক শিল্পনিৰ্মাণৰ উপাদান বা সমল বা বস্তু হিচাপে ব্যৱহাৰৰ ইতিহাসো অত্যন্ত প্ৰাচীণ আৰু আজিৰ তাৰিখতো ইয়াৰ নতুন নতুন যুক্তিসংগত প্ৰয়োগ ঘটি আহিছে।
পিটাৰ চুমানৰ Bread and Puppet Theatre 
সত্যাসত্য নাজানো, কিন্তু মুখ বাগৰি অহা কাহিনী এটা মতে শ্ৰদ্ধাৰ ভূপেন হাজৰিকাৰ ঘৰলৈ যাওক দেশ জাতি উদ্ধাৰ কৰিবলৈ বিচৰা যুৱক কেইজনমান কিবা পৰামৰ্শ বিচাৰি। ভূপেনদাই তেতিয়া খিছিৰি ৰান্ধি আছিল। আথেবেথে খিছিৰিখিনি পৰিৱেশন কৰি সুধিলে, কেনে হৈছে। সকলোৱে একেমুখে শলাগিলে- অপূৰ্ৱ! তেতিয়া হেনো ভূপেনদাই আটাইকে উধাই-মূধাই গালি ধৰিলে : এই নিমখ নিদিয়া খিছিৰিখিনিকে ভাল বুলিছা, তোমালোকৰ দৰে ভূৱা তোষামোদকাৰীয়ে কি দেশ উধাৰিবা?
Felix Gonzalez Torres-ৰ কাম

এছিয়া আৰ্ট আৰ্কাইভৰ কৰ্মী চাবি আহমেদে ফেলিক্সৰ (Felix Gonzalez-Torres) অত্যন্ত আৱেগিক কাম এটা দেখি আহি আমৰ আগত বৰ্ণনা কৰিছিল। এইডছৰ পৰিণতিত ফেলিক্সৰ প্ৰয়াত সংগী ৰছ (Ross)-ৰ দেহৰ ওজনৰ সমান, এশ পয়সত্তৰ পাউণ্ড মৰ্টনৰ দ’ম এটা তেওঁ কলাবীথিকাৰ কোণা এটাত থৈ দিয়ে (১৯৯১)। প্ৰদৰ্শণীলৈ অহা প্ৰতিজন দৰ্শকে তাৰে একোটাকৈ মৰ্টন তুলি লৈ খায়। এনেকৈয়ে মৃত সংগীজনৰ দেহৰ প্ৰতীকী উপস্থাপনৰ এটা এটা অংশ এজন এজন কৈ বিভিন্ন ব্যক্তিয়ে নিজৰ মাজত সুমুৱাই লৈ যায়। এই কেণ্ডী বা মৰ্টনখিনি সহজেই বজাৰৰ পৰা আনি পুনৰ-স্থাপন কৰিব পৰা। এইখিনিৰ জৰিয়তে এটা দেহৰ বিলুপ্ত অস্তিত্বকো পুনৰ আন আন মানুহৰ দেহত বিলাই দিয়াৰ এটা ধাৰনাৰ লগতে ব্যক্তিজনক অমৰ কৰি ৰখাৰ ধাৰণা এটাও সোমাই আছে। খোৱাৰ মাজেৰে মানুহে উদযাপন কৰে অনন্ত জীৱন আৰু অনন্ত মৃত্যুৰ এটা ধাৰণা।  
কাৰ্ল ৱাৰ্ণাৰৰ খাদ্যৰ লেণ্ডস্কেপ
অসমীয়া সমাজত পৰম্পৰাগত সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠানবোৰত এতিয়াও বহুখিনি উপাদান বিদ্যমান যিবোৰেৰে জনজাতীয় সমাজৰ শিল্পচেতনাৰ আভাস কিঞ্চিত হ’লেও পাব পাৰি। পৰম্পৰাগত বিয়া এখনলৈ চালেই দেখিব প্ৰথমৰে পৰাই শেষলৈকে পিঠাগুৰি আৰু চাউলৰ ব্যৱহাৰ প্ৰচুৰ। নিৰাকাৰ ভগৱানৰ উপাসকৰ উপাসনাৰ থাপনাৰ ফালে চালেই দেখিব তামোলৰ থোক, কলৰ থোক। চোতালত কৰা আল্পনাৰো উপাদান পিঠাগুৰি। পৰিৱেশৰ স’তে ৰজিতাখোৱা এইবোৰ উপাদানৰ ব্যৱহাৰিক বুজাপৰা লোকসমাজখনত বিদ্যমান আছিল। চোতালৰ আল্পনা খাবলৈ অহা পোক, পৰুৱা, চৰাই এইবোৰো জীৱনৰ এৰাব নোৱৰা অংগ। শৈল্পিক আৰু সাংস্কৃতিক সৃষ্টিত কোন উপাদানটো ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে সেই কথাৰ গুৰুত্ব এইবোৰ কথায়ে প্ৰতিপন্ন নকৰে জানো?

কাৰাভাজ্জিঅ’ৰ ষ্টিল লাইফ
লাছকাছৰ প্ৰাগৈতিহাসিক যুগৰ শিল্পৰ প্ৰথম প্ৰমাণ-স্বৰূপ গুহাচিত্ৰৰ মূল উপজীব্য আছিল খাদ্য। শৈল্পিক সাধনাৰ এটা প্ৰাথমিক অভ্যাস ষ্টিল লাইফৰ (Still life) চৰ্চাত খাদ্য সামগ্ৰীৰ অংকণৰ এটা পৰম্পৰা প্ৰচলিত আছে। খাদ্যৰ লগত লোভ আৰু আকাংক্ষাৰ যেনেকৈ সম্পৰ্ক আছে, এটা ক্ষণস্থায়িত্বৰ আশংকাও তেনেকৈয়ে আছে। সতেজ শাক-পাচলিখিনিলি চাই এই ধাৰণাটোও মনলৈ আহে যে কাইলৈ এইখিনি নষ্ট হৈ যাব। আগদিনাৰ ভাতসাঁজ পিছদিনালৈ বাহী হৈ যায়। সেয়েহে খাদ্যসামগ্ৰীয়ে বাসনা, হেঁপাহ আৰু ক্ষণভংগুৰতাৰ চিৰায়ত কিছুমান দাৰ্শনিক ভাবনাক সন্মুখলৈ লৈ আনে। Still life ছবি এখনে জীৱনক স্থিৰ কৰি দিব খোজে এটা মুহূৰ্তত। ১৫৯৬ চনৰ কাৰাভাজিঅ’ৰ ফলৰ বাস্কেট ছবিখন এটা মুহূৰ্তত আৱদ্ধ জীৱনৰ ছবি বুলিয়ে চাব খোজে। জীৱনৰ উদযাপনৰ ছবিখনত আপেলটোত থকা দাগটোৱে বাৰে বাৰে আপোনাক মনত পেলাই দিব, এই সুন্দৰ জীৱন সদায় একেদৰে নৰয়। সি যি কি নহওক, বিষয়বস্তুৰ কেন্দ্ৰমূলত খাদ্য নহয়, বৰঞ্চ শিল্পনিৰ্মাণৰ সমল হিচাপে খাদ্য সম্পৰ্কেহে আমাৰ এই আলোচনাৰ প্ৰাথমিক কৌতুহলখিনি আছিল। আমি প্ৰাচীণ আৰু পৰম্পৰাগত শিল্পতো খাদ্যক উপাদান হিচাপে ব্যৱহাৰৰ দৃষ্টান্ত উল্লেখ কৰি আহিলেও ইয়াক বিংশ শতিকাৰ আৱিস্কাৰ বুলিহে অভিহিত কৰিব খোজে কেৱিন ৱেষ্টৰ দৰে বহুখিনি আলোচকে। 

ক্ল’ ৱাইজৰ পেইণ্টিং
ৰুমানা হুছেইনৰ পাৰফৰমেন্স
মধ্যযুগীয় অভিজাতসকলে চেনীৰ মিঠাইৰ সৈতে সাধুকথা পৰিৱেশন কৰিছিল। কাৰা ৱাকাৰে ২০১৪ চনৰ সেই পৰম্পৰাৰ এটা স্মৰণ ৰাখি থৈছে তেওঁৰ “চুগাৰ বেবী” ভাস্কৰ্যত”। ১৯৬৩ চনত জোচেফ বয়েজে চকী এখনত চৰ্বী এসোপামান থুপ খুৱাই থৈছিল।  ভাৰতত পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ উন্মেষৰ কালৰ এগৰাকী অগ্ৰণী শিল্পী ৰুমানা হুছেইনে মুম্বাইৰ নেচনেল চেণ্টাৰ ফৰ পাৰ্ফৰ্মিং আৰ্টছৰ চৌহদত কটা অমিতাৰ এফাল নিজৰ কঁকালৰ তলত ধৰি মুখখন হা কৈ মেলি থিয় হৈ আছিল (Living on the Margins, 1995)। ফলা অমিতাফালৰ নাৰীৰ যোনীৰ সৈতে দৃশ্যগত সদৃশ্য আৰু হাঁ কৈ মেলা মুখখনে এগৰাকী মহিলাশিল্পীৰ অৱস্থানক চিহ্নিত কৰিছিল। ক্ল’ ৱাইজৰ পেইন্টিঙত খাদ্য সামগ্ৰীৰ সৈতে মানৱ শৰীৰৰ সহাৱস্থানে অনন্য মাত্ৰা গ্ৰহণ কৰে। খাদ্য আৰু নাৰীদেহৰ সংযোগটোৱে লিংগ-ভিত্তিক দৃষ্টি, জনন-পৰিচয় সম্পৰ্কীয় বাগধাৰাক লৈ কথা পাতিবৰ সুযোগ আনি দিয়ে।

সমসাময়িক শিল্পৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশবোৰৰ এটা হৈছে ইয়াৰ বহু-আয়তনিক মাত্ৰা। শিল্প-বিদ্যালয়ৰ চৌহদৰ পৰম্পৰাগত মাধ্যম বা সমলকে ভিত্তি কৰি শিল্পৰ বদ্ধমূল ধাৰণাসমূহকে খামুচি থাকিবলৈ এই সময়ৰ শিল্প নাৰাজ। আমেৰিকান কনচেপচুৱেল আৰ্টিষ্ট জেনিফাৰ ৰুবেল (Jennifer Rubell) তেওঁৰ “ফুড পাৰফৰ্মেন্স” নামৰ পৰিৱেশনখিনিৰ বাবে জনাজাত। ৰুবেলে নিজৰ কেৰিয়াৰ আৰম্ভ কৰিছিল এগৰাকী ৰান্ধনী হিচাপেহে। সেয়েহে খাদ্যৰ ব্যৱহাৰিক আৰু প্ৰায়োগিক সকলোখিনি দিশ জানি লৈহে তাক শিল্পৰ সমল হিচাপে তেওঁ প্ৰয়োগ কৰে বুলি দাবী কৰিব খোজে। লেইলা নাডিৰ আৰু কেৰী পেপাৰমিণ্টৰ “Microbial Selfies” (2017) খাদ্যবস্তুৰ কিন্ব-কৰণ বা পচন ঘটোৱাৰ ৰসায়নিক পদ্ধতিৰ ভিত্তিত গঢ় লৈ উঠা শিল্প প্ৰকল্প। খাদ্যই যেনেকৈ জীৱনৰ সংবাদ অনাৰ লগে লগে অলপতে সি গেলি-পঁচি নোহোৱা হৈ যোৱাৰ কথাটোৰ সৈতে মৃত্যুৰ ইংগিতো আনে, এই শিল্পী আৰু সমাজকৰ্মীযুগলৰ পচন-প্ৰক্ৰিয়া নিৰ্ভৰ কৰ্মই আকৌ জীৱন আৰু মৃত্যুৰ মধ্যৱৰ্তী এটা অৱস্থানৰ কথাও কয়।  (Fermented food also exists at a midpoint between “fresh” and “rotten,” invoking larger ecological cycles of life and death- Kevin West). তুংতাপ (গাৰো), নামচিং (মিচিং) বা হিদল জীৱনৰ অস্তিত্ব আৰু অস্তিত্বহীনতাৰ মাজৰ এটা অৱস্থান।
স্বেতা ভট্টড়ৰ গ্ৰাম আৰ্টৰ প্ৰকল্প

ইক’ল’জী আৰু খাদ্যৰ উৎপাদনৰ সৈতে নেৰানেপেৰাকৈ কেইবাবছৰো ধৰি জড়িত হৈ থকা আমাৰ শিল্পী বন্ধু নাগপুৰৰ স্বেতা ভট্টড়ৰ গ্ৰাম-প্ৰজেক্টে কৃষিপদ্ধতি আৰু বীজ সংৰক্ষণ আদিৰ সৈতে জড়িত হৈ শিল্পৰ সাধনা কৰি আহিছে। সমাজৰ এচাম মানুহৰ দৈনিক জীৱন-যাত্ৰাৰ সৈতে এনেধৰণৰ শিল্প এৰাবনোৱৰাকৈ সংপৃক্ত হৈ ৰয়।

সৰুকৈ উল্লেখ কৰি থওঁ যে কাণখোৱাৰ ফালৰ পৰা আয়োজিত ডিছপোজেবল থিয়েটাৰৰ সৈতেও খাদ্যৰ এটা সম্পৰ্ক আছে। “অ’ফেলিয়া” নাটকখনৰ আগে আগে দৰ্শকক কে’ক কাটি খুওউৱা হৈছিল। কাৰেঙৰ লিগিৰীত ব্যৱহাৰ হৈছিল পিঠাগুড়ি। নেপালৰ কাঠমাণ্ডুত হোৱা পৰিৱেশনাত চাহ আৰু চিংৰা পৰিৱেশন আছিল আমাৰ শিল্পৰ অংগ। দিল্লীত হোৱা এটা পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ সমাৱেশত সমাবেত সকলোকে গজালি ওলোৱা মাহ পৰিৱেশন কৰাটোৱেই আছিল আমাৰ কাম। একেটা আয়োজনতে উৰিষ্যাৰ শিল্পী সুজিত মল্লিক আৰু তেওঁৰ সহযোগীসকলে আৰম্ভ কৰা জৈৱিক-কৃষিৰ কিছুমান শাক-পাচলি আনি আমাক ৰান্ধি খুৱাইছিল এটা শিল্প পৰিৱেশনাৰ অংগ হিচাপে।
পাছলি বাচি থকা অৱস্থাত ভূপেন হাজৰিকা 

এই মুহূৰ্তত দিল্লীৰ হাঁড় কপোৱা ঠাণ্ডাতো দিন-ৰাতি একাকাৰ কৰি ওৰেদিন ওৰে নিশাই শিশুৰ পৰা বৃদ্ধলৈ এক বিৰাট সংখ্যক জনতাই প্ৰতিবাদত ভাগ লৈ আছে। ভোক পিয়াহ একাকাৰ কৰি প্ৰম কষ্টৰ মাজত থাকিও তাৰ বৃদ্ধ মহিলাসকলে প্ৰতিবাদৰ খবৰ ল’বলৈ যোৱা সমৰ্থক সমবেদনাপ্ৰদৰ্শকসকলক পোণতেই সোধে কিবা খাইছানে? ৰাষ্ট্ৰনিয়োজিত সন্ত্ৰাস, পুলিচী বৰ্বৰতা, চিঞৰ-বাখৰৰ মাজতো খব পাই আহিছোঁ শিখ সম্প্ৰদায়ৰ কিছুমান ব্যক্তিয়ে প্ৰতিবাদকাৰীক আহাৰৰ যোগান ধৰি আহিছে। কোনোধৰণৰ ৰাজনৈতিক সম্পৰ্কৰ উৰ্দ্ধত এই সেৱা। শিখ সম্প্ৰদায়ৰ ব্যক্তি আৰু সামাজিক গোটৰ ঐকান্তিক মানৱীয় প্ৰমূল্যৰ খাতিৰতেই নি:স্বাৰ্থ খাদ্য পৰিৱেশনৰ যি বিৰল দৃষ্টান্ত সেয়া সৰ্ৱজনবিদিত। এই খাদ্য বিতৰণকো একোটা পৰিৱেশন হিচাপে চাবৰ সুযোগ নিশ্চয় আছে।    

আমাৰ দেশত এই জটিল ৰাজনৈতিক সন্ধিক্ষণত য’ত অনশন আৰু আমৰণ অনশন আটাইতকৈ বেছি উদযাপিত ৰাজনৈতিক প্ৰতিবাদৰ সঁজুলি; এই আলোচনা আগবঢ়োৱাৰ সময়খিনিতে মহাৰাষ্ট্ৰৰ তিনিশজন কৃষকে আত্মহত্যা কৰাৰ খবৰ আহিছে; এফালে পিঁয়াজ কৃত্ৰিম ভাবে দুস্প্ৰাপ্য হৈ আকাশলংঘী দামে চুইছে কিন্তু আনফালে গুদামঘৰত পৰি পৰি খাদ্যবস্তু গেলি পচি গৈছে; ভোগালী বিহুৰ দিন-দুয়েক আগে আগে খাদ্যবস্তুৰ দাম দুগুণে য’ত বৃদ্ধি পাবলৈ লয়, য’ত বছৰেকত তিনি চাৰিবাৰকৈ বান আহি খাদ্যবস্তুৰ অপচয় ঘটায় - তাৰ মাজত থাকি আমাৰ শিল্পীসকলে খাদ্যসামগ্ৰীক নিজৰ শিল্পৰ সমল কেনেকৈ কৰি তোলে সেয়া চাবলগীয়া হ’ব। খাদ্যৰ উদযাপনৰ এক বিৰাট আয়োজন ভোগালী বিহুটোতো আমাৰ আছেই।
মাখন কাটি কৰা ভাস্কৰ্য

Pete Rocha-ৰ জেল্লীৰে কৰা শিল্প



সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),
3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,
New Delhi – 110001

mobile: +91 9811375594


পেখু পেখু (ঊনপঞ্চাছ) : কিমান সপোন সৰি গ’ল তাৰ কোনে ৰাখে খতিয়ান

(ৰাজনৈতিক শিল্প আৰু ডকুমেণ্টেচন সম্পৰ্কে)
["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ৫ জানুৱাৰী, ২০২০]


“আৰ্ট হিষ্ট্ৰীহে মানুহৰ আচল হিষ্ট্ৰী, বাকীবোৰ পলিটিকেল শাসকৰ হিষ্ট্ৰী”
-       দিলীপ তামুলী (দিল্লীৰ তিহাৰ জেইলত লগ পাওতে কোৱা কথা)

ৰাজকুমাৰ মজিন্দাৰ, মিশ্ৰ মাধ্যম, ২০০৬
ৰাজনৈতিক শিল্প বুলি নিৰ্দিষ্ট কোনো শাখা বা শ্ৰেণী আচলতে নাই। তথাপিও ৰাজনৈতিক চেতনাবিশিষ্ট কিম্বা ৰাজনৈতিক উদ্দেশ্য প্ৰণোদিত প্ৰপাগণ্ডা শিল্পৰ দেধাৰ উদাহৰণ আমাৰ সন্মুখত আছে। পলিটিক্স শব্দটোক ৰাজনীতি বুলি ব্যৱহাৰ কৰিবলৈকো কেতিয়াবা খোকোজা লাগে। ধৰক Everyday Politics কথাষাৰক ‘প্ৰাত্যহিকতাৰ ৰাজনীতি’ বুলিবলৈ অসুবিধা। ৰাজনীতি শব্দটোত স্পষ্টত: থকা ৰাজ (শাসন) আৰু নীতি (বিধান) শব্দযুগলে কেৱল দেশ শাসন আৰু নিৰ্বাচন কেন্দ্ৰিক ৰাজনৈতিক দিশটোলৈহে পোনে পোনে মন টানে। কিন্তু পলিটিক্স শব্দটোৱে সেই বিচাৰেৰে সহজেই বহল ক্ষেত্ৰ একোখন আগুৰি ধৰে। এতিয়া কথা হ’ল ‘সকলো শিল্পই পলিটিকেল’ বুলি একে আষাৰতে কৈ থ’ব পাৰি, কাৰণ শিল্পই সকলো সময়তে এক ব্যক্তিমনৰ বিষয়ী (Subjective) অৱস্থানক চিহ্নিত কৰে আৰু স্থিতাৱস্থাক হয় সমৰ্থন কৰে নহয় মুকলিকৈ বিৰোধ কৰে। সকলো শিল্পয়ে কিবা নহয় কিবা প্ৰশ্ন একোটা সন্মুখলৈ আনেই আনে – এই কথাষাৰ সাব্যস্ত কৰি আমি আগতে কেইবাটাও আলোচনা আগবঢ়াইছোঁ। এইখিনি কথা বাদ দি দেৱাল-লিখন, পোষ্টাৰ আদিৰ জড়িয়তে সমসাময়িক ৰাজনৈতিক মুহূৰ্ত একোটাৰ প্ৰতি দেখুওৱা চেতনাৰ শিল্পখিনিৰ ৰাজনীতি সকলোৰে বাবে স্পষ্ট। পলিটিকেল আৰ্ট কি, কেনেকুৱা, কিয় এই প্ৰশ্নবোৰ বহুধাবিভক্ত। কেৱল যে বিদ্ৰোহী ভাৱাপন্ন শিল্পকেই পলিটিকেল বোলা হ’ব তেনে নহয়। বিদ্ৰোহী আৰু বিপ্লৱী দুয়োটা কথাৰো মৰ্ম বেলেগ। বিদ্ৰোহী নোহোৱাকৈয়ো বৈপ্লৱিক হ’ব পাৰি। স্বাধীনতা আন্দোলনৰ কালৰ জ্যোতিপ্ৰসাদৰ বিদ্ৰোহী ভাৱাপন্ন গীত-মাতৰ কথা আমি জানো। কিন্তু স্বোচ্ছাৰ বিদ্ৰোহৰ ব্যতিৰেকেও এসময়ৰ আগ্ৰাসী ৰবিন্দ্ৰীয় সংগীতৰ পৰা অসমীয়া সংস্কৃতিক চৰ্চাক মুক্ত কৰিবলৈ পশ্চিমীয়া বাদ্য অৰ্গেনত বজাই উলিওৱা বিয়া নামৰ সুৰৰ “গছে গছে পাতি দিলে ফুলৰে শৰাই” গানটোৰ অন্তৰালতো যে এটা বৈপ্লৱিক চেতনাই আছিল সেই কথাটো আমি বুজি পাওঁ। সেই দিশেৰে প্ৰকৃতি বন্দনাৰ শ্ৰুতিমধুৰ গান এটাৰো পলিটিক্স আছে। পলিটিক্স ক’ত থাকে, শিল্পৰ কণ্টেণ্টত নে ফৰ্মত, সেই কথাৰো এটা সমাধান এই উদাহৰণটোৱে দিলে। সেয়া হ’ল প্ৰসংগ (Context) আৰু প্ৰাসংগিকীকৰণ (Contextualization)। ৰাজনীতি সাধাৰণ জনজীৱনৰ দৈনন্দিন অভ্যাসৰ অংগ। এই সত্যৰ ভেটীৰে “সকলো শিল্পই পলিটিকেল” ধাৰণাটোক দেশৰ আজিৰ এই অস্থিৰতাৰ সময়ত অলপ কাষৰীয়াকৈ থৈ প্ৰত্যক্ষভাবে ৰাজনৈতিক বিষয় আৰু উদ্দেশ্যৰ শিল্পখিনিলৈ যদি চাব খোজা যায় তেতিয়াও দেখিম উদ্দেশ্যৰ দিশেৰে আৰু ফৰ্ম বা পদ্ধতিৰ দিশেৰে এইখিনিৰো কেইবাটাও ভাগ আছে।  একে বিষয়ৰে “গ্লোবেল ৰিচাৰ্ছ”ত প্ৰাপ্ত লেখা এটা কেইমগেইন-অ’-ক্ৰিধেইন (Caoimhghin Ó Croidheáin) নামৰ আইৰিছ শিল্পী এজনে তিনিটা ভাগৰ কথা কৈছে যিটো আমি ক’বলৈ বিচাৰি থকা কথাখিনিৰ স’তে বহুলাংশে  একে : Portrayal, Promotion, or Projection. ইয়াৰে Portrayal বা চিত্ৰায়ণ ভাগটোৱে দৰ্শাব খোজে “এয়া ঘটিব পাৰে, এয়া ঘটি আছে কিম্বা অতীতত এয়া ঘটিছিল”। ইয়াত একোটা পৰিস্থিতিক এনেকৈ বৰ্ণোৱা হয় য’ত মানুহে একোটা ৰাজনৈতিক বা সামাজিক কাঠামোৰ ফলাফলৰ খতিয়ন বিচাৰি পায়। Promotion, আৰু Projection খণ্ডকেইটাই বিশেষ একোটা ৰাজনৈতিক দিশক বা মতবাদক সন্মুখলৈ লৈ আনিব খোজে।

ধ্ৰুবজিৎ শৰ্মা, ২০১৯

কিছুমান শিল্পত এটা বিশেষ ৰাজনৈতিক মতবাদে গুৰুত্ব পায় আৰু সেয়া স্পষ্টত: দেখা পোৱা যায়। আৰু তাকে কৰিবলৈ গৈ শিল্পীয়ে ইচ্ছাকৃতভাৱে অৰু অভ্যাসবশত: সেই মতবাদৰ সৈতে যুক্ত ঐতিহাসিকভাবে সাব্যস্ত হোৱা একোটা শিল্পভাষাকো আদৰি লোৱা দেখা যায়। যেনে ৰাছিয়ান সমাজবাদী বাস্তৱবাদৰ একধৰনৰ দৃশ্যগত নন্দনতত্ব আছে যিখিনি সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক বিষয়ৰ শিল্পীয়ে প্ৰায়ে আদৰি লয়। তেনেকৈয়ে গ্ৰাফিটি বা দেৱাল-অংকণৰ শিল্পীসকলে পপ-আৰ্টৰ নন্দনতত্বক সহজতে আঁকোৱালি ল’বলৈ বিচাৰে। শাসক বিৰোধী শিল্প যদি ৰাজনৈতিক, শাসকীয় পক্ষই নিজৰ সমৰ্থনত আগবঢ়োৱা শৈল্পিক উপস্থাপনো ৰাজনৈতিকেই হয়। পক্ষ আৰু বিপক্ষ, দুয়োবিধ শিল্পই প্ৰপাগণ্ডা শিল্প হ’ব পাৰে। নিজৰ কণ্ঠ, নিজৰ দাবী, নিজৰ বক্তব্যক জনতাৰ সন্মুখলৈ অনাটো এইবোৰৰ উদ্দেশ্য। ইয়াৰ লগে লগে আপোন ৰাজনৈতিক আৰু বৈপ্লৱীক সত্বাক জাগ্ৰত কৰি ৰখাটোও এটা উদ্দেশ্য। সেই উদ্দেশ্যৰেও কিছু কাম হয় যিখিনি কাম নিজৰ বাবে। নিজৰ সংগ্ৰামী সত্বাক জাগ্ৰত ৰাখিবৰ বাবে আৰু নিজৰ সমৰ্থনত (Solidarity) মানুহক একত্ৰিত কৰি ৰাখিবৰ বাবে এইখিনি কামৰ গুৰুত্ব থাকে। সি যি কি নহওক, আজিৰ আলোচনাটোত প্ৰথমভাগ, পোৰ্ট্ৰেয়েল বা চিত্ৰায়ণৰ দিশটোলৈহে বেছিকৈ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ বিচাৰিম।
চন্দন বেজবৰুৱা, উড-কাট, ২০১৭ 
নাগৰিকত্ব (সংশোধনী) বিধেয়ক আৰু আইনৰ বলবৎ-কৰণ, তাৰ প্ৰতিবাদৰ আঁত ধৰি ৰাষ্ট্ৰযন্ত্ৰৰ স্বৈৰতন্ত্ৰ আৰি ৰাষ্ট্ৰনিয়োজিত সন্ত্ৰাস, সাম্প্ৰদায়িকতাৰ উন্মেষ, নিজৰ ভাষিক আৰু সাংস্কৃতিক অস্তিত্বৰ সংকট এই সকলোবোৰৰ জটিল ঘনঘটাৰ আজি অসমৰ উত্তপ্ত পৰিস্থিতিতো শিল্পী সমাজৰ ভূমিকা কি হ’ব, কৰণীয় কি, পদ্ধতিবোৰ কেনেকুৱা এনে এশ এবুৰি প্ৰশ্নই শিল্পীসকলক জুমুৰি দি ধৰিছে। যেতিয়া মানুহক একত্ৰ কৰিবৰ সময় আহিছে, যেতিয়া নিজৰ কণ্ঠস্বৰক বলিষ্ঠ ৰূপত উপস্থাপন কৰিবলগাত পৰিছে, যেতিয়াই একোটা দাবী বা ঘোষণাৰ প্ৰয়োজন হৈছে পোষ্টাৰ, দেৱাল লিখনকে ধৰি সমস্ত পৰ্যায়ৰ কামতে শিল্পীসকলে হাত দিছে। শাসকীয় পক্ষৰ স্বেচ্ছাচাৰিতাই যেতিয়া জনতাৰ কণ্ঠৰোধ কৰিবলৈ লয় তেতিয়া শিল্পৰ শৰণাপন্ন হোৱাৰ ব্যতিৰেকেও বাট নাথাকে। এনেকুৱা অৱস্থাত শিল্পীসকলে কোনটো বাট ল’ব? উত্তৰ সহজ নহয়, আৰু সৰলৰৈখিক কিম্বা একক উত্তৰ সম্ভৱো নহয়। এইখিনিতেই কৰণীয় কি বুজি নোপোৱকৈ দোধোৰ-মোধোৰত থকা ন-শিকাৰু শিল্পীসকললৈ কিটিপ এটা দিওঁ। আন একো নহ’লেও সকলোৱে অন্তত: এটা কাম কৰিবই পাৰে আৰু কৰিবই লাগে। আন একো নকৰিলেও অৱশ্যকৰণীয় এইটো প্ৰাথমিক কাম। আৰু বাদ-বাকী সকলো হৈ থাকিলেও নোহোৱাকৈ ৰৈ গৈছে এই প্ৰাথমিক কামটো : পোৰ্ট্ৰেয়েল। চিত্ৰায়ণ। ডকুমেণ্টেচন। এইটো এটা কিটিপ বুলি এইবাবে কৈছোঁ কাৰণ ইয়াৰ প্ৰয়োগ কৰি আমি নিজে সুফল পাইছোঁ। কেতিয়াবা কিবা কবিতা, গল্প, ছবি, চিনেমা সম্পৰ্কে কিবা ক’বলগীয়াত পৰিলে কি ক’ম কি নক’ম অৱস্থা এটা আহি পৰিলে আটাইতকৈ উজু বাটটো হ’ল সমল শিল্পকৰ্মটোৰ বৰ্ণনা কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰা। বৰ্ণনাৰ মাজেৰে আপোনাৰ কথাই নিজে নিজে এটা বাট বিচাৰি উলিয়ায়। এই সময়ত আমাৰ কৰণীয় কি বুলি যদি সন্দিহান হৈছে, তেনেহ’লে আটাইতকৈ উজু আৰু প্ৰশস্ত বাটটো এয়ে যে চকুৰ সন্মুখত কি দেখিছে তাৰেই বৰ্ণনা কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰক। আপোনাৰ বৰ্ণনাই নিজৰ বাট নিজেই মোকোলাই ল’ব।

শিল্পী- নীলিম মহন্ত

শিল্পী- নীলিম মহন্ত

ডকুমেণ্টেচন (তথ্যায়ন), আৰ্কাইভ, লাইব্ৰেৰী, সংগ্ৰহ, সঞ্চয়ন, সংশ্লেষণ- এইখিনিৰ বিষয়ত সবিস্তাৰে একাধিকবাৰ আলোচনা কৰি আহিছোঁ আৰু এই মুহূৰ্তত এই কথা বুজিবলৈ আৰু বেছি সহজ হৈ উঠিছে যে এইবোৰৰ গুৰুত্ব অপৰিসীম। দলিল, খতিয়ন, তথ্য সংগ্ৰহ – এইবোৰ কাম কেৰাণীগিৰীৰ লেখীয়া আৰু সততে বিৰক্তিদায়ক আৰু কষ্টকৰ বুলি ভাবি থকা হয়। কিন্তু তথ্য সংগ্ৰহ আৰু তথ্যৰ ভিত্তিত কৰিবপৰা বা কৰিবলগীয়া কামখিনিও যে সৃষ্টিশীল আৰু আমোদজনক হ’ব পাৰে তাকে লৈ বহুদিন ধৰি কাম কৰি আহিছোঁ। ফাউণ্ডেচন ফৰ ইণ্ডিয়ন কণ্টেমপ’ৰেৰী আৰ্ট (FICA) আৰু এছিয়া আৰ্ট আৰ্কাইভৰ (AAA) সৈতে যুক্ত হৈ কৰা কিছু কাম, দিল্লীৰ নাইন স্কুল অফ আৰ্টৰ ফালৰ পৰা আৰু নিজা কিছু উদ্যোগতো বিভিন্ন ঠাইত পৰিচালনা কৰা এলানি কৰ্মশালাৰ আধাৰত লব্ধ ডকুমেণ্টেচন সম্পৰ্কীয় কিছু ভাৱনাক লৈ লিখা মোৰ অসমীয়া ভাষাৰ লেখাটোৰ নাম আছিল “বুঢ়ী আইতাৰ কলিজাৰে গজে বন নহৰুৰ ফুল”। নৱকান্ত বৰুৱাৰ সেই একেটা কবিতাৰেই আন এটা শাৰীৰে সেয়েহে এইটো লেখাকো নামকৰণ কৰা হ’ল: “কিমান সপোন সৰি গ’ল তাৰ কোনে ৰাখে খতিয়ান”।  ডকুমেণ্টেচনো এটা শিল্প। ডকুমেণ্টেচনো ৰাজনীতিৰ অংশ। ডকুমেণ্টেচন জ্ঞান আৰু চেতনাৰ আধাৰ। জ্ঞানেই ক্ষমতা, Knowledge is Power, এই আপ্তবাক্যও এইখিনিতে সাঙোৰ খাই আছে। এই সময়ত কি ঘটি আছে সেইখিনি যদি ডকুমেণ্টেড হৈ নাথাকে তেনেহ’লে আগন্তুক দিনবোৰত আমি কি সমল হাতত লৈ কথা পাতিম? আগন্তুক দিনত পাতিবলগা কথাখিনিৰ ন্যায্যতা কেনেকৈ প্ৰমাণ কৰিম? আমি বাৰে বাৰে চিঞৰি আছোঁহক যে অসম আৰু উত্তৰ-পূবাঞ্চলৰ সমস্যা ভাৰতবৰ্ষৰ বাকী ঠাইবোৰৰ সৈতে একে নহয়। কিন্তু এতিয়া কোনোবাই যদি বিগত চল্লিশ বছৰৰ অসমৰ ইতিহাস জানিবলৈকো বিচাৰে আমাৰ হাতত আচলতেই সমল যথেষ্ঠ কম। বিগত চল্লিছবছৰে অলপ হোম-ৱৰ্ক কৰি ৰাখিলে আজি আমাৰে লাভ হ’লহেতেন। অসমৰ অনুপ্ৰৱেশৰ সমস্যা, অসম আন্দোলন আদি সম্পৰ্কে এতিয়া কোনোবাই পঢ়িব জানিব খুজিলেও আমাৰ হাততে পোৱাতে বিশেষ নিৰ্ভৰযোগ্য ডাটা-বেছ বা বিশ্লেষণ নাই। অসমীয়া ভাষাত লিখিত আৱেগসৰ্ৱস্ব খণ্ডিত খতিয়ন কিছুমান অৱশ্যে ওলাব। এই মুহূৰ্ততো আমাৰ কৰিবলগীয়াখিনি কোনেও কৰা দেখা পোৱা নাই। অন্তত: কটনৰ প্ৰতিবাদৰ পৰা আৰম্ভ কৰি বিগত ইণ্টাৰনেট নোহোৱা সময়খিনিত অসমৰ চুকে কোণে কি কি ঘটিল কালানুক্ৰমিক তালিকা এখনো দেখা নাপালোঁ। যদি কোনো খতিয়নেই নৰ’ল, ইমান কষ্টৰ কি মূল্য থাকিল? এতিয়াও সময় আছে। হাতে কামে লাগক। ইমানকালে আমি কৰিবলগীয়া হোমৱৰ্কখিনি নকৰাৰ ফল ইতিমধ্যেই ভোগ কৰিছোঁ। এই সময়ত আমাৰ চাইওফালে কি ঘটি আছে তাক চিত্ৰায়ণ কৰা, তাক বৰ্ণনা কৰা, তাক দৰ্শোৱা, তাক তথ্যায়ণ (ডকুমেণ্টেচন) কৰা এয়াই আচলতে আমাৰ প্ৰাথমিক দায়িত্ব। এই ডকুমেণ্টেচনে নিজেই নিজৰ কথা ক’বলৈ আৰম্ভ কৰিব। বেলেগে আকৌ প্ৰপাগণ্ডাৰ প্ৰয়োগ নকৰিলেও ই নিজেই নিজৰ প্ৰপাগণ্ডা হৈ ঠিয় দিব।     



সোমনাথ হোড়, তেভাগাৰ ডায়েৰী

এই ক্ষেত্ৰত আমাৰ সন্মুখত থকা এটা আদৰ্শ ফিগাৰ হৈছে সোমনাথ হোড়। তেখেতৰ জীৱনৰ শেষ সময়খিনিত লগ পোৱাৰ সৌভাগ্য ঘটিছিল আৰু বুজিছিলোঁ তেওঁৰ ৰাজনৈতিক সত্বা। ভাৰতবৰ্ষৰ ৰাজনৈতিক শিল্পীসকলৰ ভিতৰত স্বনামধন্য এইজন শিল্পীয়ে কিন্তু পোষ্টাৰ, প্ৰপাগণ্ডা একো কৰা নাছিল। তেওঁ কৰিছিল কি, চকুৰ সন্মুখত দেখিথকাবোৰকে নিজৰ মাধ্যমেৰে, স্কেচ্ছ, উডকাট, ভাস্কৰ্য আদিবোৰত ধৰি ৰাখিছিল। বিশেষকৈ ইংৰাজৰ শাসনকালৰ কুখ্যাত বংগৰ দুৰ্ভিক্ষ আৰু বিখ্যাত কৃষকৰ জাগৰণ ‘তেভাগা আন্দোলন’ৰ এটা এটা মুহূৰ্তক তেওঁ ধৰি ৰাখিছিল। ১৯৪৬ চনত, তেতিয়া তেওঁ ডেকা শিল্পৰ ছাত্ৰ। তেভাগা আন্দোলনৰ সকলো মুহূৰ্ত, সভা, মানুহৰ মিছিল, এজন এজন মানুহৰ পোৰ্ট্ৰেইট, সেইসময়ৰ গাঁৱৰ পৰিৱেশ- এই সকলোবোৰ তেওঁ ধৰি ৰাখিলে যিখিনি আজি এটা বিৰাট কৃষকৰ জনজাগৰণৰ ডকুমেণ্টেচনৰ অনবদ্য সমল হিচাপে চিহ্নিত হৈ ৰৈছে। “তেভাগাৰ ডায়েৰী” বুলি কিতাপ আকাৰে এইখিনি দৃশ্যায়ণ সংকলিত যাৰ আধাৰত সেই সময়ৰ জনজাগৰণৰ এটা খতিয়ন আমি পাব পাৰোঁ। একেধৰণৰ উদাহৰণ হিচাপে ইংৰাজ শাসিত বংগৰ দুৰ্ভিক্ষৰ কালৰ পৰিস্থিতিকে আধাৰ হিচাপে লৈ সোমনাথ হোড়, জইনুল আবেদিন, চিত্তপ্ৰসাদ আৰু ৰামকিংকৰ বেইজে কৰি যোৱা কামখিনিলৈকো চকু দিব পাৰে। সেয়েহে এই ধাৰণাত আমি স্পষ্ট যে Documentation is a political act, কাৰণ ইয়াৰ আধাৰতেই ইতিহাস ৰচিত হয়।

হে শিল্পীসকল, এই সময় আমাৰ সময়, আমি আমাৰ এই সময়ৰ খতিয়ন ভৱিষ্যতৰ বাবে ৰাখি থৈ যাব পৰাকৈ কাম কৰিছোনে?

বংগৰ দুৰ্ভিক্ষৰ কালত কৰা ৰামকিংকৰ বেইজৰ কাম 

বংগৰ দুৰ্ভিক্ষৰ কালত কৰা জইনুল আবেদিনৰ কাম

বংগৰ দুৰ্ভিক্ষৰ কালত কৰা চিত্তপ্ৰসাদৰ কাম


সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),
3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,
New Delhi – 110001


mobile: +91 9811375594 

পেখু পেখু (আঠচল্লিছ) : বস্তু আৰু বস্তুগুণ


["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২১ ডিচেম্বৰ, ২০১৯]

"মই নন্দনতত্বক নিৰস্ত্ৰ কৰিবলৈকে বিচাৰিছিলোঁ। মই বটল ওলোমাই ৰখা সঁজুলি আৰু মূত্ৰাগাৰটো তেওঁলোকৰ মুখলৈকে দলিয়াইছিলোঁ, আৰু এতিয়া তেওঁলোকে সেইবোৰক প্ৰশংসা কৰিবলৈ লৈছে তাৰ নন্দনতাত্বিক সৌন্দৰ্যৰ আধাৰত..." – মাৰ্চেল ডুচ্যঁ

ডুচ্যঁৰ কুখ্যাত মূত্ৰাগাৰটোৰ কাষত লেখক


কি হ’ব যদি এনেকৈ ভাবিবলৈ লওঁ যে মাইকেঞ্জেলোৰ ডেভিডৰ মূৰ্তিটো এটুকুৰা শিলৰ বাহিৰে আন একো নহয়? যদি নীলমণি ফুকনৰ কবিতাবোৰ কেৱল কিছুমান শব্দৰ সমষ্টি? আজি আপুনি চাই অহা চিনেমাখন আচলতে শব্দৰ সৈতে চলমান ছবি মাত্ৰ? 

বস্তু আৰু বস্তুৰ বস্তুগুণ সম্পৰ্কীয় সুকীয়া আলোচনাৰ প্ৰয়োজন আছে। আগতে ইম্প্ৰোভাইজেচন সম্পৰ্কে আলোচনা কৰোঁতেও বস্তুগুণ সম্পৰ্কীয় কিছু কথা পাতিব খুজিছিলোঁ যদিও কথাবোৰ ইমানেই জটিল হৈ উঠিল যে কথাখিনি কেনেকৈ আগবঢ়োৱা যায় সেয়া ঠিৰাং কৰিবলৈকে বহুসময় লাগিল। বস্তু, বস্তুধৰ্ম, ইয়াৰ সৈতে জড়িত বিভিন্ন দাৰ্শনিক মত, পদাৰ্থ বিজ্ঞানৰ দৃষ্টিৰে বস্তু সম্পৰ্কীয় ধাৰণাৰ বিৱৰ্তন, বস্তুৰ সৈতে আপোনআপুনি সাঙোৰ খাই অহা বস্তুবাদৰ ৰাজনীতি এইবোৰ ইমানেই বিস্তৃত ক্ষেত্ৰ এখনৰ উন্মোচন কৰিবলৈ ল’লে যে “বস্তু” শীৰ্ষক সাতটা কবিতাৰ শৃংখলা এটায়েই লিখি উলিয়াইছিলোঁ। শিল্পীৰ বাবে বস্তুৰ মাজত নিহিত নিজস্ব ধৰ্মৰ এটা বিশেষ গুৰুত্ব আছে। ঘাইকৈ দৃশ্যশিল্পৰ সৈতে জড়িত সকলে এই কথা আৰু বেছি ভালকৈ অনুভৱ কৰিব। চিত্ৰ, ভাস্কৰ্ষ আদি দৃশ্যকলাক বুজাবলৈ সেয়েহে "প্লাষ্টিক আৰ্ট" বুলিও কোৱা হয়। কাৰণ এইবোৰৰ এটা স্পৰ্শক্ষম, tactile, বা স্পৃশ্য অৱস্থিতি আছে আৰু এই অস্তিত্বৰ বাবে এইবোৰ বস্তু বা ভৌতিক উপাদানৰ ওপৰত একান্তভাবে নিৰ্ভৰশীল। শিল্পভাষা বা দৃশ্যভাষাক মাধ্যমগত কাৰকে সদায়েই প্ৰভাৱিত কৰে আৰু সকলোৰে শেষত এই মাধ্যম আচলতেই 'বস্তু', মেটেৰিয়েল। পানীৰঙৰ ছবি এখন তেলৰঙৰ ছবি এখনৰ সৈতে একে নহয়। দুয়োটা মাধ্যমৰে নিজস্ব দৃশ্যমান আৱেদন আছে। দ্ৰষ্টায়ো পানীৰঙৰ ছবি এখনক পানীৰঙৰ আৱেদনখিনিৰ সৈতেই চাবলৈ বিচাৰে। স্বাভাৱিকতেই পানীৰঙৰ আধাৰ যিহেতু পানী, সেই পানীয়ে স্বধৰ্ম ৰক্ষা কৰি বৈ যোৱা, বিয়পি যোৱা অৱলীলাক্ৰমে (accidental) সৃষ্টি কৰা ৰূপবোৰক সেই ৰূপতেই ৰাখিবলৈ আঁকোতায়ো ভাল পায়।   
 
চন্দন বেজবৰুৱাৰ লিথোগ্ৰাফী
বস্তুৰ ধৰ্মই শিল্পৰো ভাষা নিৰ্ধাৰণ কৰি দিয়ে আৰু তেনেকৈয়ে বস্তুক নিজৰ চৰিত্ৰৰ মতে চলিবলৈ এৰি দিব পৰাটোৱে এটা কৃতিত্ব। পানীৰঙৰ ছবি এখনক জোৰ কৰি তেলৰঙৰ নিচিনা বা মাটিৰ ভাষ্কৰ্য এটাক ঘঁহি-পিহি মাৰ্বলৰ লেখীয়া কৰিবলৈ যোৱাটোক বৰ সজ অভ্যাস বোলা নাযায়। এটা মাধ্যমৰ পৰা অন্য এটা মাধ্যমলৈ অনুবাদৰ সময়তো এইখিনি কথাই গুৰুত্ব বেছিকৈ পায়। গল্প এটা গল্প। এতিয়া সেই গল্পটোক কোনোবাই চিনেমাৰ ৰূপ দিলে যদি তেতিয়াও সি গল্পৰ ৰূপতেই থাকি যায়, অথবা চিনেমাৰ মাজতো কেৱল গল্পকেই দৰ্শকে বিচাৰি ফুৰিবলৈ লয় তেন্তে সেয়া এটা সমস্যা। আজিৰ সময়তো বিস্তৰ ভাবে চৰ্চিত হোৱা “বুলবুল কেন ছিং” অথবা বহুল বিতৰ্কিত “আমিষ”ৰ দৰে চিনেমাক কেন্দ্ৰ কৰি হোৱা কথাবতৰাখিনিতো দৰ্শকৰ চিনেমা সম্পৰ্কীয় ধাৰণা, প্ৰত্যাশা আদিবোৰে এনেধৰণৰ সমস্যাখিনিকে উদঙাই দেখুৱায়। একেসময়তে অলপতে কোনোবাই উল্লেখ কৰিছিল আৰু আমিও মন কৰিছিলোঁ যে ভালেখিনি অসমীয়া গল্পকাৰেই চিনেমা সম্পৰ্কে লেখামেলা কৰে। আমি এটা মাধ্যমৰ লোকে অন্য এটা মাধ্যমৰ চৰ্চা কৰাৰ বিষয়টোত সদায়েই আগ্ৰহী আৰু সমৰ্থক। কিন্তু কিবা কাৰণত অন্যতম পুৰোধা ব্যক্তি গল্পকাৰ-টাৰ্ণ-চিনেমাকাৰ ভৱেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ বাটেৰে চিন্তা কৰিবলৈ লৈ গল্প আৰু চিনেমাৰ সম্পৰ্কটোৱেই আটাইতকৈ ওচৰৰ বুলি যদি কোনোবাই ভাবিবলৈ লয় তেন্তে সেয়া বৰ সুবিধাৰ কথা নহয়। কোনো এটা মাধ্যমকে হেয় কিম্বা উচ্চাসন দিয়াৰ প্ৰশ্নই নুঠে, কিন্তু সময়-সাপেক্ষে আৰু ক্ষেত্ৰ-বিশেষে চিনেমাশিল্প গল্পশিল্পতকৈ বেছি দৃশ্যশিল্প, কবিতাশিল্প বা সংগীতশিল্প আদিৰ সংবেদনশীলতাৰহে বেছি ওচৰ ছাপিব পৰা সম্ভাৱনা সদায়েই আছে। (বাক্যটো মন কৰিব। অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত কাব্য-, নাট্য-, চলচ্ছিত্ৰ- আদি সকলো শব্দৰ পিছতে ‘-সাহিত্য’ উপসৰ্গটো লগাই দিয়াৰ এৰাব নোৱৰা প্ৰৱণতাটোৰ বিৰোধিতা কৰিয়েই ইয়াত সকলো শব্দৰ পিছতে ‘-শিল্প’ উপসৰ্গ ব্যৱহাৰ কৰা হ’ল।) নাটক আৰু চিনেমা- দুয়োবিধ কলাতে চৰিত্ৰ, সংলাপ, পৰিৱেশ, দৃশ্য, সময়, অভিনয়, দৰ্শক এনেধৰণৰ উমৈহতীয়া কিছুমান উপাদান থকাৰ বাবেই বহুকাললৈকে মঞ্চশিল্পৰ কৰ্মীয়ে পৰ্দা-শিল্পতো একেধৰণেৰেই কাম কৰি সুফল পাব বুলি ভাবি থকা ভুলখিনি ভাঙিবলৈকে আমাৰ বহুকাল লাগিল। মঞ্চৰ ত্ৰিমাত্ৰিক ঘনক স্থান আৰু ৰূপালী পৰ্দাৰ দ্বিমাত্ৰিক আয়তাকাৰ ক্ষেত্ৰ, আৰু তাৰ ঠিক বিপৰীতক্ৰমে মঞ্চ-দৰ্শনৰ একমুখী বা সৰলৰৈখিক ভিণ্টাজ-বিন্দুৰ পৰিপ্ৰেক্ষিত আৰু চিনেমাৰ কেমেৰা তথা সম্পাদনাই নিৰ্মাণ কৰিব পৰা বহুতৰপীয়া জটিল পৰিপ্ৰেক্ষিত যে একে নহয় সেয়া বুজি উঠাটো সহজ নাছিল। সেয়েহে আন সকলোবোৰ কথা পাছলৈ থৈ কোনটো মাধ্যমত কাম কৰা হৈছে, কোন-কেইপদ বস্তুক হাতত তুলি লোৱা হৈছে সেইসমূহৰ বস্তুধৰ্ম বা বস্তুগুণখিনিকহে প্ৰথমে বুজি লোৱাটো বাঞ্চনীয়।

মানি চলা ভাল যে অসমত শিল্পচৰ্চাৰ পৰিৱেশ সম্পৰ্কে আমি নিজকে যিমানেই পতিয়ন নিয়াও কিয় আমাৰ শিল্পৰ ধাৰণাখিনি এতিয়াও বহুলাংশে শব্দ বা সাহিত্যকেন্দ্ৰিক। শিল্পত শব্দৰে ব্যাখ্যা-সম্ভৱ এটা মানে বা অৰ্থ বিচাৰি ফুৰা আমাৰ পৰিৱেশৰ পৰা আৰ্ট-কলেজলৈ শিল্প-শিক্ষাৰ বাবে যোৱা ছাত্ৰ-ছাত্ৰীসকলৰ এটা উমৈহতীয়া অভিজ্ঞতা আছে। আমি ছাত্ৰ হিচাপে ভাস্কৰ্যৰ ষ্টুডিঅ'লৈ গৈ দেখিলোঁ আমাক দিনৰ পিছত দিন ধৰি কেৱল মাটি ফেনেকি থাকিবলৈকে দিয়া হ'ল। বহুত কিবাকিবি ভাবি চিন্তি বিৰাট অৰ্থ থকা মহান শিল্প এটা কৰিম বুলি যথেষ্ট কষ্টৰে কৰা মাটিৰ কাম এটা চাবলৈ আহি শিক্ষক বা জ্যেষ্ঠ শিল্পী-ছাত্ৰসকলে এইখিনিত মাটিৰ ব্যৱহাৰ ঠিক হোৱা নাই বুলি ফেনেকি থৈ গুছি যায়। এনেকুৱা কেইবাবাৰো হৈছে। তেতিয়ালৈকে কোনোমতে আঁক একোডাল মাৰিয়েই সেয়া মাহন শিল্প সৃষ্টি কৰিছোঁ বুলি ভাবি থকা আমি দেখিলোঁ যে এঙাৰ বা পেঞ্চিলৰ তেনে অজস্ৰ আঁক-বাক মানুহে কৰিছে আৰু ডাষ্টবিনলৈ প্ৰক্ষেপ কৰিছে। ইতিমধ্যেই শিল্পী হিচাপে নাম কৰা জ্যেষ্ঠ একোজনেও দেখিছোঁ নতুন কাম এটা কৰিবৰ পৰিকল্পনা কৰাৰ সময়খিনিত কাগজত ঘঁহিছে, আঁক-বাঁক কৰিছে আৰু পেলাই দিছে। যদি এঙাৰেৰে কৰা কাম তেনেহ'লে বাৰে বাৰে সেই এঙাৰখিনিক, যদি মাটিৰ কাম তেনেহ'লে সেই মাটিখিনিক নতুনকৈ বাৰে বাৰে যেন বুজিবলৈ চেষ্টা কৰিছে। আমাৰ দৰে মধ্যমীয়া বা মিডিঅ'কাৰ মানুহক এই কথাখিনি বুজি উঠোঁতেই বহু সময় লাগে যে মাধ্যম এটাক বা সেই মাধ্যমটোৰ যি আধাৰ-বস্তু সেই বস্তুক বুজি উঠাটোৱেই প্ৰথম আৰু আনকি প্ৰধান কথা। মাটিখিনি ফেনেকি ফেনেকি তাৰ স্বধৰ্মক যেতিয়ালৈ বুজি উঠিব পৰা হ'মগৈ তেতিয়ালৈ মাটিখিনিয়ে নিজে নিজেই কথা ক'বলৈ আৰম্ভ কৰিব। সেই মাটিখিনিক বুজি নুঠালৈকে তাৰ বাহিৰত আমাৰ যিমানেই উচ্চ বা মহান ধাৰণা নাথাকক, লাভ নাই। শিল্প সম্পৰ্কীয় সকলো ধাৰণা বা কথা বতৰা পিছপেলাই সেয়েহে আমাৰ প্ৰথম আৰু একমাত্ৰ কামটো হৈ ৰয় মাটিখিনিক কেৱল মাটি হিচাপেই বুজি উঠাটো।




চন্দন বেজবৰুৱাৰ পানী-ভিত্তিক মাধ্যমৰ কাম

দিল্লী নিবাসী শিল্পী চন্দন বেজবৰুৱাৰ কেইটিমান শিল্পকৰ্ম এই আলোচনাৰ লগতে সাঙুৰি দিয়া হৈছে। এসময়ৰ শান্তিনিকেতনৰ শিল্পী বেজবৰুৱাৰ হাতখন বৰ নিপুণ আৰু তেওঁ কামখিনি শিল্পীৰ একাগ্ৰতা আৰু অধ্যাৱসায়ৰ পৰিচায়ক। ছবিখিনিত দেখা যায় কেনেকৈ মাধ্যমগত ভিন্নতাই তেওঁৰ শিল্পভাষাক ইটোৰ পৰা সিটোক পৃথককৈ গঢ় দিছে। একেজন শিল্পীৰেই হাতৰ সৃষ্টি, কিন্তু কেনেকৈ পানীৰঙৰ ছবিখিনিয়ে পানীৰ ধৰ্ম মানি চলিছে, উড-কাট যিহেতু কঠিন ধাতুৰ সঁজুলিৰে কৰা টান পৃষ্ঠত কৰা কাম সেইবোৰে সেইমতেই এটা চৰিত্ৰ লৈছে আৰু কেনেকৈ লিথোগ্ৰাফীৰ ক্ৰেয়ন-পেঞ্চিলৰ ড্ৰয়িঙে আকৌ অন্য এটা ৰূপ লৈছে দেখিলেই বুজিব পাৰিব।  
Wood Engraving-ৰ কাৰণে অনা শিল্পী চন্দন বেজবৰুৱাৰ সঁজুলি
 
চন্দন বেজবৰুৱাৰ উড-কাট প্ৰিণ্ট
এটা মাধ্যম হিচাপেই নহয়, একো একোপদ বস্তুৰ সৈতে শিল্পীৰ গঢ় লৈ উঠা ব্যক্তিগত সম্পৰ্ক, তাৰ সৈতে জড়িত হৈ ৰোৱা আন্তৰিকতাৰ সময় আদিবোৰে কালক্ৰমত নতুন কাহিনীৰ জন্ম দিয়ে। সেয়েহে শিল্পদৰ্শনৰ বেলা শিল্পক আমি কেনেকৈ চাম এই প্ৰশ্নটোৰ আঁত ধৰি শিল্পটোত কি দেখা গৈছে তাৰ লগে লগে 'এই কামটো কৰিবলৈ বা কিমান সময় লাগিছিল' সেই প্ৰশ্নটোৱেও আমাক বাট দেখুৱাবলৈ আৰম্ভ কৰে। এজন সিদ্ধহস্ত কবিৰ বাবে দহ শাৰীৰ কবিতা এটা লিখি উলিয়াবলৈ পোন্ধৰ মিনিট সময়ো নালাগিব পাৰে। কিন্তু সেইজন কবিয়েই দুশাৰীৰ কবিতা লিখিবলৈ হয়তো দুবছৰ সময় লগাব পাৰে। ঘাই কথাটো হ'ল কৰি থকা কামটো বা কৰিবখোজা কামটোৰ বস্তুসত্বাৰ সৈতে ব্যক্তিসত্বাৰ সম্পৰ্কটো কেনেকৈ কিমান দূৰলৈকে গাঢ় কৰি তুলিব পৰা যায়। 

লণ্ডনৰ টে'ট মডাৰ্ণ মিউজিয়ামত মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ 'ফাউণ্টেন ১৯১৭' নামৰ কামটোৰ ১৯৬৪ চনৰ এটা ৰেপ্লিকা আছে। অলপতে লণ্ডনলৈ যোৱাৰ সুযোগ এটা পাই পোনেপোনেই সেয়া চাবলৈ গৈ দেখিলোঁ মিউজিয়ামৰ কিউৰেচনৰ অংশ হিচাপে তাক ৰখা হৈছে 'মেটেৰিয়েল এণ্ড অবজেক্ট' শিতানত। হয়, ফাউণ্টেইন নামেৰে ডুচ্যঁই এয়ে মোৰ শিল্প বুলি প্ৰদৰ্শন কৰিবখোজা বস্তুটো (এটা চীনামাটিৰ মূত্ৰাগাৰ) বজাৰৰ পৰা কিনি অনা এপদ বস্তুৱেই আছিল। আৰম্ভণীতে শিল্প নিৰ্মাণৰ সমলবস্তুখিনি যেনেকৈ বস্তু, তেনেকৈ শেষ বিচাৰতো শিল্প-বস্তুও এটা বস্তুৱেই হৈ ৰয়। এটা মুত্ৰাগাৰৰ এশবছৰ বুলি আঠিটাকৈ সুদীৰ্ঘ আলোচনা আগবঢ়াবৰ সময়ত এই বস্তু বিশিষ্টতাৰ কিছু কথা পাতি আহিছিলোঁ। টে'ট মডাৰ্ণৰ সেই একেটা "বস্তু আৰু পদাৰ্থ" শিতানতে প্ৰদৰ্শিত হৈ ৰৈছে বিভিন্ন সময়ত বিভিন্ন শিল্পীয়ে ব্যৱহাৰ কৰা বস্তুৰ অংশ বিশেষ- কেইটুকুৰমান বাতৰি কাকত, চক-মাটি, মাটি, লোহা, কাঠ, চিমেণ্ট, বেজী-গুলি, কাপোৰ ইত্যাদি। তেনেই সাধাৰণ যেন লগা এই বস্তুখিনিয়ে টে'ট মডাৰ্ণৰ চতুৰ্থ তলৰ ইমান গুৰুত্বপূৰ্ণ ঠাই কিয় আগুৰি আছে? তাতে প্ৰশ্ন কিছুমানো দি থোৱা আছে-
"What comes first, the material or the idea?"
"How do materials affect meaning?"        
 
Tate Modern-ৰ “বস্তু আৰু পদাৰ্থ” শিতানৰ প্ৰদৰ্শন
ডুচ্যঁৰ কামটো সম্পৰ্কে আমাৰ লেখাখিনিৰ মাজতো আকৌ বস্তু সম্পৰ্কীয় আলোচনা আছে, অলপ অন্য ধৰণেৰে- “পুঁজিবাদৰ আগ্ৰাসী শক্তিৰ মহিমাও কম নহয়। শিল্পৰ যি পণ্যকৰণৰ বিৰোধিতা কৰি ডুচ্যঁই মূত্ৰাগাৰটো প্ৰতিষ্ঠাপন কৰিছিল (আচলতে কৰিবলৈ বিচাৰিছিল), য'ত শিল্পবস্তুৰ বস্তুমূল্য নোহোৱা কৰি কেৱল তাৰ স্থান আৰু কালৰ ভিত্তিত আৰু শিল্প তথা দ্ৰষ্টাৰ প্ৰত্যক্ষ সংযোগৰ ভিত্তিত প্ৰাসংগিকতাৰ আধাৰতহে তাৰ মানে বা অৰ্থ একোটা নিৰ্মাণ হ'ব বুলি প্ৰস্তাৱ দিব খুজিছিল, যি মূত্ৰাগাৰটোৰ জৰিয়তে শিল্পক মিউজিয়াম আৰি কলা-বীথিকাৰ চাৰিবেৰৰ মাজৰ পৰা বাহিৰলৈ উলিয়াই আনিব খুজিছিল, পৰৱৰ্তী কালত পুঁজিবাদী পণ্যকৰণৰ হাতোৰাই তাকেই আকৌ নিজৰ বশৱৰ্তী কৰি পেলালে। আজি আমি জানো যে ডুচ্যঁৰ সেই কুখ্যাত মূত্ৰাগাৰটোৰ কি হ'ল কোনেও নাজানে। যিমান যি আছে সেই সকলোবোৰ কেৱল ৰেপ্লিকা। প্ৰতিৰূপ। সেই আটাইবোৰেই আকৌ একোটা মিউজিয়ামৰেই সম্পদ। প্ৰপাৰ্টী। [দ্ৰষ্টব্য : “এটা পেচাবখানাৰ এশ বছৰ (পাঁচ): ৰাজনৈতিক আৰু আৰ্থ-সামাজিক পৰিপ্ৰেক্ষিতত মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ কৰ্মৰ বিচাৰ”, প্ৰকাশ আলোচনীত প্ৰকাশিত।

শিল্প সম্পৰ্কে সমস্ত ধাৰণাগত কথাবতৰাবোৰ পিছপেলাই থৈ শিল্পক কেৱল বস্তু হিচাপেই এবাৰ চোৱাৰ অভ্যাসটো আমি কৰা উচিত। আধুনিক অসমৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ ব্যক্তিত্ব শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱৰ পোৰ্ট্ৰেইট এখন আঁকিছিল আন এক পুৰোধা ব্যক্তি বিষ্ণু ৰাভাই। এই কথা সৰ্বজনবিদিত আৰু এই কথা এক গৌৰৱৰ বিষয় বুলিও আমি জানো। কিন্তু এই সকলোবোৰেই হৈছে কথা আৰু ধাৰণা। অলপতে জনৈক ব্যক্তিয়ে সেই ছবিখনৰ বৰ্তমান অৱস্থাৰ ফটো এখন তুলি প্ৰচাৰ কৰিছিল। আলৈ আথানিত ৰং বিবৰ্ণ, উঁয়ে খোৱাৰ ফলত এতিয়া জহি খহি যোৱা অৱস্থা। আমি কথাবোৰক কেৱল কথা হিচাপেই পাতি থকাৰ সলনি শিল্পক এটা বস্তু হিচাপে বুজিবলৈ শিকাহেতেন কিজানি সেই শিল্পবস্তুৰ সঠিক তদাৰক কৰিবলৈ জানিলোঁহেতেন। 


সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),
3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,
New Delhi – 110001

mobile: +91 9811375594


পেখু পেখু (সাতচল্লিছ): সামূহিকতা (Collectiveness) : (সামাজিকতাৰ শিল্প, সামূহিকতাৰ ব্যৱসায়)

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৭ নৱেম্বৰ, ২০১৯]
এই অলোচনাটোৰ শীৰোনাম ৰাখিব খুজিছিলোঁ “সামূহিকতাৰ নন্দনতত্ব” অথবা “ভীৰৰ গতিবিদ্যা”। কিন্তু কথাখিনি কিবা ভীৰৰ ব্যৱসায় ধৰণৰহে হ’লগৈ। সামূহিকতা, ভীৰৰ মনস্তত্ব, একক বা ৰৈখিক অস্তিত্বৰ বিপৰীতে বহুত্বৰ বাৰোৱাৰী ভাগীদাৰীত্বৰ কথাখিনি উত্তৰ-আধুনিকতাৰ হাত ধৰি আগবাঢ়ে। আমাৰ পপুলাৰ স্তৰত উত্তৰ-আধুনিকতা যে অৱধাৰিত সেইটোক স্বীকাৰ কৰাৰ পৰিৱৰ্তে ই ‘কৃত্ৰিম বৌদ্ধিক’ কিম্বা ‘পুঁজিবাদী আগ্ৰাসনৰ এটা আহিলা’ – এনেধৰণৰ কিছুমান অভিযোগহে সততে শুনা যায়। ধন-টকা-পইচাৰ সৈতে শৈল্পিক অভিজ্ঞতাৰো যে এটা সম্পৰ্ক আছে সেয়া এই সময়ত স্পষ্টভাবে স্বীকাৰ কৰা হয়। আধুনিকতাবাদৰ সময়ৰ আৰ্থিক দিশবোৰৰ কথা লুকুৱাই ৰাখি শিল্পক পৰম মহান সাধুবাদী ফকিৰী কিবা এটা বুলি গণ্য কৰি থকাৰ ভণ্ডামিখিনি যে ইয়াত নাই সেই কথাও কিন্তু কোনেও নুই কৰিব নোৱাৰে।


ৰাইজে নখ জোকাৰিলে নৈ বয় বুলি কথা এষাৰৰ লগতে মাউখে উটিলে গুৰি পৰুৱাৰো মৰণ নাই ধৰণৰ কথাৰো প্ৰচলন আছে। এই সকলোবোৰেই সামূহিকতাৰ জোৰৰ কথা কয়। সামূহিকতা বুলিলে তেনেই সহজ বিষয় হৈয়ো পৰিৱৰ্তিত সময়ৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত ক্ৰমশ: জটিল হৈ গৈ থকা এটা প্ৰপঞ্চ। আদিম কালৰে পৰাই মনুষ্যৰ বিকাশ আৰু অধোগতিৰ ৰেহ-ৰূপ বৈচিত্ৰ্যময় আৰু বিক্ষিপ্ত হ’লেও এটা কথা সকলো সময়তে একেৰাহে সত্য যে মানুহ সামাজিক প্ৰাণী। সেয়ে সামাজিকতা এটা তেনেই চিনাকি প্ৰসংগ। সূক্ষ্মভাৱে চাবলৈ গ’লে কোনো কামেই মানুহে অকলে নকৰে, আৰু এই কামটো অকল মইহে কৰিছোঁ কিম্বা মই অকলেই অমুক কামটো কৰিব পাৰোঁ- এই গৰ্ববোধখিনিও পৰম্পৰাগত লোকসমাজখনত বৰকৈ নাছিল। আধুনিকতাবাদৰ হাত ধৰি অহা ব্যক্তিমনৰ বিকাশৰ পিছৰ পৰাহে এনেবোৰ দিশ উন্মোচিত হ’বলৈ লৈছিল। বিহুৱে-সংক্ৰান্তীয়ে উৎসৱে পাৰ্ৱনে যেনেকৈ সমূহীয়াকৈ ৰাইজে কাম একোটা সমাধা কৰে, দৈনন্দিন জীৱনতো ইজনে সিজনৰ সহযোগিতাৰে আগবাঢ়ি গৈ থাকে। কিন্তু কোন মুহূৰ্তত এই সামূহিকতাৰ স্বৰূপ কেনে হ’ব, ইয়াৰ দ্বাৰা কোনখিনি কাম কেনেকৈ সমাধা কৰা হ’ব, অনুষ্টুপ বা তাৎক্ষণিক সামূহিক কাৰ্যকলাপৰ আঁৰতো বিশাল স্তৰৰ কিবা উদ্দেশ্য বা দীৰ্ঘ্ম্যাদী স্বাৰ্থ সোমাই থাকিব নেকি এইবোৰৰ বাবে কিছুমান এজেন্সীয়ে কাম কৰি থাকে। অতি সহজকৈ বুজিবলৈ হ’লে এনে প্ৰসংগত ধৰ্ম এটা আটাইতকৈ প্ৰভাৱশালী এজেন্সী। কিছুমান কাৰ্যকলাপত এই এজেন্সীৰ উপস্থিতিটো পোনপটীয়াকৈ বুজা যায়, কিছুমানত ই মনিব নোৱৰাকৈ লুকাই থাকে। কিন্তু কোনোবাখিনিত থাকে। ইয়াৰ পিছতো চাবলৈ মজাৰ দিশ এইটোৱেই যে সামূহিকতাৰ এটা নিজস্ব গতিবিদ্যা (dynamics) আছে। কোনোবা এজেন্সীৰ দ্বাৰা পৰিচালিত হৈয়ো ইয়াৰ নিজাকৈ এটা ভৰবেগ (momentum) আছে। সমূহীয়া কাম-কাজ, ৰাজহুৱা স্থান, সমিলমিলৰ উদ্যোগ – এই সকলোবোৰৰ সন্মীলনৰ নিজাববীয়া গতিৰ একধৰণৰ স্বতষ্ফূৰ্ততাই অৱলীলাক্ৰমে (random) কাৰ্যক্ষম হ’বলৈ চেষ্টা কৰে আৰু এজেন্সীৰ লক্ষ্য আৰু উদ্দেশ্য ব্যতিৰেকেও ই নিজে নিজে কিছুমান কাম সমাধা কৰি গৈ থাকে। একালত হয়তো খ্ৰীষ্টীয় ধৰ্মপ্ৰসাৰৰ উদ্দেশ্যে কিম্বা আৰু বহল অৰ্থত ইংৰাজৰ ক্ষমতাক বাহাল ৰাখিবৰ স্বাৰ্থতেই ছপাশালবোৰ পতা হৈছিল বা মিছনেৰীবোৰ স্থাপন কৰি শিক্ষাৰ প্ৰসাৰ কৰা হৈছিল। শিক্ষা মানেই ক্ষমতা, জ্ঞান মানেই ক্ষমতা। কিন্তু কালক্ৰমত তাৰ ফলাফল কি হ’ল সেয়া আমাৰ সকলোৰে অৱগত। একশৰণ বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ প্ৰৱৰ্তন আৰু উদযাপনৰ উদ্দেশ্যেই এটা সময়ত আমাৰ গাঁৱৰ ভাওনাখন হৈছিল যদিও আমি জানো যে ভাওনাখন কেৱল ধৰ্মচিন্তাৰেই বাহকমাত্ৰ নহয়। তাতোকৈ বেছি সামূহিক অভিজ্ঞতা আৰু সমস্ত গঞা ৰাইজৰ ঐক্যবদ্ধ প্ৰচেষ্টাৰে ঘটি উঠা এটা ঘটনা। শংকৰ-মাধৱৰ উদ্যোগখিনি খোলত দিয়া প্ৰথম চাপৰটোহে। বাকী অৰ্কেষ্ট্ৰাখিনি, সৰুধেমালি বৰধমালিখিনি কালাতিক্ৰমণ কৰিবলৈ সাধ্যৰখা অগণিত নামী-অনামী গঞা ৰাইজৰ।

এই সামূহিকতাৰ বিপৰীতে একক স্ৰষ্টা, একক কৰ্তাৰ ধাৰণাটোৱে গা কৰি উঠিছিল আধুনিকতাবাদৰ বন্ধনীৰ ভিতৰলৈ সোমাব পৰা তেনেই কম সময়ৰ বাবেহে। মন কৰিবলগীয়া যে অতীজৰ যিখিনি কাহিনী শুনিবলৈ পঢ়িবলৈ পোৱা যায়, সেই প্ৰাচীণ কালৰ একক মনীষী, একক সৰ্বগুণাকৰ কৰ্তা-ধৰ্তাৰ কাহিনীবোৰো কিন্তু বহুলাংশে আধুনিক কালৰ ৰচিত, কথিত কিম্বা পুণৰ্নিৰ্মিত। সি যি কি নহওক, বিচ্ছিন্ন নাগৰিক ‘একাকীত্ব’ৰ চালনীৰে পৰিশোধিত হৈ আহি আজিৰ তাৰিখত সমূহ আৰু সামূহিকতাই নতুন ৰূপত নতুন মৰ্ম বিচাৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছে। শিল্পয়ো সহযোগী তথা সামূহিক অভিজ্ঞতাৰ মাজেৰে বাট বুলিবলৈ বিচাৰিছে, পুঁজিবাদী বজাৰখনেও সামূহিকতাকেই মূলধন কৰি লৈ আগবাঢ়িব খুজিছে। এসময়ত থকা আৰ্টিষ্টৰ ষ্টুডিঅ’ৰ ধাৰণাটো আজি আৰু নাই। গাঁৱে-ভূঞে সোমাই জনসমাগমৰ মাজত কিম্বা কেইবাজনৰো সমিলমিলৰ মাজেৰেহে আজিকালি তেওঁলোকে কাম কৰিবলৈ বিচাৰে। পাব্লিক আৰ্ট, কমিউনিটি আৰ্ট, কোলাব’ৰেটিভ আৰ্ট, এনভাইৰণমেণ্টেল আৰ্ট এনেকৈ বহুতো পোছাকী নাম লৈ আজিৰ শিল্পই মূলত: শুভ্ৰ-ঘনক বা হোৱাইট-কিউবটোৰ পৰা ওলাই আহিবলৈকে চেষ্টা কৰি আহিছে। স্তৰে স্তৰে শিল্পীকূলে বুজিবলৈ চেষ্টা কৰিছে আজিৰ সময়ত সামূহিকতাৰ মানে কি হ’ব পাৰে। পৰিৱৰ্তিত সময়ত ৰাজহুৱা স্থানৰ সংজ্ঞা তথা ব্যাখ্যা কেনেধৰণৰ হোৱা উচিত। আজিৰ সময়ত এই ন-কৈ গুৰুত্ব পাবলৈ লোৱা সামূহিকতাৰ ভালে বেয়াই মিলি কেইবাটাও দিশ আছে। আজিৰ আলোচনাত বিষয়খিনিত অলপমানকৈ চুই যোৱাহে হ’ব।      
 
মহাৰাষ্ট্ৰৰ পাৰডসিংগা গাঁৱত সামূহিকতাৰ পৰ্যবেক্ষণত শিল্পী সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া
শিল্পৰ জগতত দ্ৰষ্টাৰ নিষ্ক্ৰিয় ভূমিকাৰ পৰিৱৰ্তে সক্ৰিয় ভূমিকা আৰু অংশগ্ৰহণৰ কথাটোত জোৰ দিছিল মাৰ্চেল ডুচাম্পে। এই পাৰ্টিচিপেটৰী বা ভাগিদাৰী ভূমিকাৰ দ্ৰষ্টা-দৰ্শকৰ ধাৰণাটোৱেই পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বা ইনষ্টলেচন আৰ্ট আদিৰ বাবে অন্যতম গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা হৈ ৰয়। ভাৰতবৰ্ষত থিয়েটাৰৰ আন্দোলনবোৰৰ ভিতৰত তৃতীয় থিয়েটাৰৰ প্ৰৱক্তা বাদল চৰকাৰৰ আলোচনা সমূহে থিয়েটাৰ মননৰ এটা তত্বিক ভেটী নিৰ্মাণ কৰাৰ চেষ্টা কৰিছিল য'ত তেওঁ বাৰে বাৰে অভিনেতা আৰু দৰ্শকৰ প্ৰত্যক্ষ যোগাযোগ আৰু দৰ্শকৰ সক্ৰিয় ভূমিকাৰ কথা প্ৰসংগায়িত কৰিছিল।

অৱশ্যে আধুনিকতাবাদৰ চূড়ান্ত সময়খিনিতো একক স্ৰষ্টা-শিল্পীৰ একক পাৰদৰ্শিতাৰ উদযাপনৰ মাজতো শিল্প নিৰ্মাণত বহুত্বৰ ক্ৰিয়াশীল প্ৰভাৱৰ কথাখিনি বাৰে বাৰে উঠিছিল; কিন্তু অলপ অন্য ধৰণেৰে। এনেকুৱা কাহিনী এটা শুনিবলৈ পোৱা যায় যে পিকাছোৱে তেওঁৰ বিখ্যাত গুৱেৰ্ণিকা ছবিখন অঁকাৰ পিছত সেনাবাহিনীয়ে গৈ সুধিছিল- এইখন ছবি আপুনি আঁকিছে? যুদ্ধবিদ্ধস্ত নগৰৰ ভয়াবহতাৰ এই ছবিখন সম্পৰ্কে পিকাছোৱে টপৰাই উত্তৰ দিছিল- নহয়, আপোনালোকেহে আঁকিছে। কথাষাৰ প্ৰতিকী আৰু ব্যংগাৰ্থক হ'লেও বাস্তৱতা সম্পৰ্কীয় প্ৰশ্ন কিছুমান ইয়াত আছে। শিল্পীয়ে একধৰণৰ বাস্তৱতাৰ প্ৰতিৰূপায়ণহে কৰিছে নেকি যি বাস্তৱতাৰ নিৰ্মাতা আচলতে অন্য? ছবি এখন আচলতে কোনে আঁকে সেই প্ৰশ্নটোও ইয়াত আছে- শিল্পীয়ে নে দ্ৰষ্টায়? সি যি কি নহওক, আজিকালিৰ শিল্পীয়ে নিজে 'মইয়েই স্ৰষ্টা' বোলা অহংকাৰটোৰ বিপৰীতে দ্ৰষ্টা আৰু উপভোক্তাৰ সক্ৰিয় সহযোগিতাৰ বাবে বেছিকৈ হাবিয়াস কৰে। অলপতে দিল্লীৰ মেক্সমুলাৰ ভৱনত প্ৰীতি সিং নামৰ উদীয়মান শিল্পী এগৰাকীয়ে এটা পৰফৰমেন্সৰ পৰিৱেশৰ আয়োজন কৰিছিল য'ত বিক্ষিপ্ত ৰূপত সজ্জিত কিছুমান আচবাবৰ ভিত্তিত চাবলৈ অহা দৰ্শকে সহযোগ কৰি নিজে নিজে কিছুমান পাৰফৰমেন্স কৰিছিল। ইয়াত শিল্পী এক কিউৰেটৰ সদৃশ বা কেৱল এজন উদ্যোক্তা; শিল্প নিৰ্মাণ, উপভোগ আৰু অংশদাৰীত্ব সকলোবোৰ সমাসীত দৰ্শকৰ।  

উপৰুৱা দৃষ্টিৰে চালে ৰাজহুৱা, সামাজিক, বাৰোৱাৰী, সামূহিক- এই প্ৰায় সমাৰ্থক সকলোবোৰ কথাৰ আঁৰত একধৰণৰ স্বতষ্ফূৰ্ত, নি:স্বাৰ্থ আৰু বিনিয়োগ-তথা-লাভালাভ ৰহিত সহযোগিতাৰ ধাৰণা সোমাই আছে যদিও এই সামূহিকতাৰ পৰাই এই সময়ৰ বিশ্বৰ সকলো পুঁজিবাদী উদ্যোগ আটাইতকৈ বেছি লাভাম্বিত হৈ আহিছে। আজিৰ জনমানসক আতাইতকৈ বেছি ব্যস্ত কৰি ৰখা চ’চিয়েল মিডিয়া ইয়াৰ এটা উৎকৃষ্ট উদাহৰণ। বিশেষ এখন চ’চিয়েল মিডিয়াৰ ক্ষেত্ৰ এটা কোম্পেনীয়ে আৰম্ভ কৰাৰ পিছত তাক সক্ৰিয় কৰি ৰাখি সফলকাম কৰাৰ দায়িত্বটো সমস্ত ৰাইজে নিজে নিজেই লৈ লয়। দিনে নিশাই অহৰহ ফে’চবুকত ব্যস্ত হৈ থকা আমি সকলোবোৰেই আচলতে ফে’চবুক নামৰ কোম্পেনীটোৰ অবৈতনিক কৰ্মী। কথাই কথাই আজিকালি গুগলতে সকলো খবৰ বা তথ্য পাই যায় বুলি কৈ থাকোঁ যদিও আমি সততে পাহৰি থাকোঁ যে আমি যিখিনি তথ্যৰ কথা কৈ থাকোঁ সেয়া আচলতে গুগলে আগবঢ়োৱা তথ্য নহয়। গুগল এটা চাৰ্ছ-ইঞ্জীনহে, মানে সন্ধান-কৰাৰ-আহিলা মাত্ৰ (A search engine is a web-based tool that enables users to locate information on the World Wide Web) । ইয়াৰ সমস্ত তথ্য আপুনি, মই আৰু আমাৰ দৰে লক্ষ লক্ষ জনে বিভিন্ন সময়ত, বিভিন্ন প্ৰয়োজনত আপলোড কৰি থোৱা সমল। আপুনি ‘নামঘোষা’খন অনলাইন বিচাৰিছিল, পালে। সোধোতে ক’লে যে আপুনি গুগল কৰি পালে। মুহূৰ্তৰ বাবে আমি হয় পাহৰি থাকোঁ নহয় ভাবিবলগীয়া কথা বুলিয়েই নাভাবোঁ যে নামঘোষাখনৰ ইউনিকোড ৰূপান্তৰটো গুগলে কৰা নাই, দিল্লীত কৰ্মৰত প্ৰতিম প্ৰতাপ বৰুৱা নামৰ ব্যক্তিবিশেষেহে কৰিছিল নিজা উদ্যোগত।
 
ৰাইজৰ মাজত ‘চুলি কাটি থকা নাৰী’ হিচাপে শিল্পী ধৰিত্ৰী বড়ো, গুৱাহাটী, ২০১২  
আপোনাৰ আৰু মোৰ দৰে অগণন অনামী ব্যক্তিৰ সমষ্টিৰ সামূহিকতাই এইবোৰ প্লেটফৰ্মক জীয়াই ৰাখিছে, আৰু ৰাখিব। আজিৰ যুগ বিজ্ঞাপনৰ যুগ। একো একোটা কোম্পেনীয়ে বিজ্ঞাপনৰ নামত কোটি কোটি টকা খৰছ কৰে ঠিকেই। কিন্তু সমান্তৰালভাৱে বিজ্ঞাপনৰ প্ৰচাৰ আৰু প্ৰসাৰৰ স্বেচ্ছাসেৱীৰ ৰূপত আমি সকলোবোৰেই অজানিতেই ব্যস্ত হৈ আহিছোঁ। যিকোনো টুথপেষ্টক ‘কলগে’ট’, যিকোনো ষ্টীলৰ আলমাৰীক ‘গডৰেজ’ বা যিকোনো কাপোৰ ধোৱা পাওদাৰক ‘চাৰ্ফ’ বুলি কৈ থাকোতে আমি আনৰ একো একোটা ব্ৰেণ্ডৰ উদযাপনেই কৰি থাকোঁ। তেনেকৈয়ে এটা ব্ৰেণ্ড জনপ্ৰিয় হোৱাৰ লগে লগে তাৰ যিমান পাইৰেচী বা শুনিবলৈ একে যেন লগা ভূৱা নামৰ সস্তীয়া ব্ৰেণ্ড ওলায়, সেই সকলোবোৰেই আচলতে ইতিমধ্যে জনপ্ৰিয় ব্ৰেণ্ডটোৰ জনপ্ৰিয়তা আৰু বেছি বঢ়াবলৈহে সহায় কৰে। আজি সন্ধিয়া আপুনি মেক-ডনালডত পিজা খাই মনৰ আনন্দত তাৰ ফটোখন আনক দেখুৱাবলৈ বিচৰাটোও এই সামূহিক-বিজ্ঞাপনৰে অংগ।

সকলোৰে ভাল হওক, সমাজৰ দহৰ উপকাৰ সাধন কৰিব লাগে, যিয়ে যেনেকৈ পাৰে দেশৰ বাবে আৰু দহৰ বাবে কিবা এটা হ’লেও কৰিব লাগে- এইখিনি চিৰকালেই ভাল ভাল বুলি শলাগি থকা ভাল কথা। এই সাধুবাদো এতিয়া বিজ্ঞাপনৰ সহায়ক অন্যতম সঁজুলি। এতিয়া ভাইৰেল ভিডিঅ’ৰ নামত, কিম্বা যিকোনো উৎসৱ আদিৰ গইনা লৈ হেভেল কোম্পেনীয়ে আমাক শিকাব খোজে নাৰী জাগৰণৰ কথা, ফ্লিপকাৰ্ট কোম্পেনীয়ে আমাক শিকায়  লৈংগিক সমতাৰ কথা, আটোমোবাইল কোম্পেনীয়ে শিকায় দেশপ্ৰেম কি, আনকি বাহ্যিক সৌন্দৰ্যৰ যত্ন লোৱা দ্ৰৱ্যৰ কোম্পেনীয়েও শিকাব খোজে অন্তৰৰ সৌন্দৰ্যহে আচল কথা। এই সাধুবাদে সামূহিক মনস্তত্বক প্ৰভাৱিত কৰে আটাইতকৈ বেছি। সামূহিকতাক উপলক্ষ কৰিবৰ বাবেই এই সমস্ত আয়োজন। এয়া বিজ্ঞাপন নহয়, বৰঞ্চ পি-এছ-এ : সমাজৰ স্বাৰ্থত পাব্লিক-চাৰ্ভিছ-এনাউন্সমেণ্ট। এয়া মাছ নহয়, জিজি। আমিও সমাজৰ স্বাৰ্থত (নি:স্বাৰ্থভাবে) এইবোৰৰ প্ৰচাৰ কৰোঁ আৰু এইবোৰে সমাজৰ কিবা কৰক বা নকৰক, কোম্পেনীবোৰৰ স্বাৰ্থ সিদ্ধি কৰে ঠিকেই।
 
ট্ৰুমেন শ্ব’ চিনেমাত জিম কেৰী 
আপুনি মনৰ আনন্দত বুলি ভাবি থাকি সৰু বৰ যি কামেই কৰি নাথাকক কিয় সেই কামটোৱে কোনোবা ক’ৰবাত কোনোবা নহয় কোনোবা ব্যৱসায়িক উদ্যোগক মুনাফা আহৰণত সহায় কৰি থাকে। এতিয়া ভাবিও আচৰিত লাগে যে পিটাৰ ৱেইৰ পৰিচালিত জিম কেৰী অভিনীত “ট্ৰুমেন শ্ব’” চিনেমাখন সেই ১৯৯৮ চনতেই নিৰ্মিত হৈছিল য’ত নায়কজন আজন্ম বন্দী হৈ ৰয় টেলিভিচন ৰিয়েলিটী শ্ব’ এটাৰ প্ৰযোজকৰ পৰিকল্পনাত আৰু তেওঁৰ ব্যক্তিজীৱনৰো ক্ষণ প্ৰতিক্ষণ অতিবাহিত হয় কেমেৰাৰ গোপন দৃষ্টিৰ মাজত। এটা বিশেষ সময়ত অতীষ্ঠ হৈ পলায়ণৰ বাট বিচাৰি যাওতেহে তেওঁ বুজিবলৈ সক্ষম হয় যে তেওঁৰ গোটেই দুনীয়াখন পূৰ্ৱনিৰ্মিত। সদায় চকুৰে দেখি থকা আকাশখনো কৃত্ৰিমভাবে নিৰ্মিত বিশালাকাৰ দেৱাল এখনৰ বাদে আন একো নহয়।     

কৌশলগত বিচাৰেৰে এটা বিন্দুত সামান্য হেঁচা প্ৰয়োগ কৰিলেই তাৰ ফলাফল অৱলীলাক্ৰমে বিশাল হৈ উঠিব পাৰে। ইয়াৰ কিছু পৰ্যায় গণিতীয়ভাবে নিয়ন্ত্ৰিত হয়, কিন্তু কিছুমান পৰ্যায় এনে য’ত ক্ৰিয়াবোৰ মাত্ৰ সংঘটিত হৈ যায় নিজগুণে। কোনো নিয়ন্ত্ৰণ অবিহনেই ঘটি গৈ থাকে একোটা শৃংখলাৰ ৰূপত। বিশ্বচৰাচৰৰ সৰ্বত্ৰ এই ৰেণ্ডমনেছ বা অৱলীলাক্ৰমে ঘটি যোৱাৰ নিজা এটা সূত্ৰহীন সূত্ৰ আছে – যাক আমি ক’ম অৱলীলাতত্ব, থিয়োৰী অফ ৰেণ্ডমনেছ, যি ক’ব নোৱৰাকৈয়ে ঘটি যাব পৰা সম্ভাৱনাকো এই পুঁজিবাদী সময়ে মুনাফা লাভৰ বাবে সদ্ব্যৱহাৰ কৰি চলিছে ঠিকেই। 

কলকাতালৈ যাওতে হাওড়া ষ্টেচনত, দিল্লীৰ চান্দনী চ’কত, অম্বুবাসীৰ কামাখ্যাত মানুহৰ ভীৰৰ মাজত এনেকুৱা পৰিস্থিতি হয় যে সন্মুখলৈ আগুৱাই যাবলৈ আপুনি একো কৰিব নালাগে, খোজ এটাও দিব নালাগে। লোক-সমূহে, ৰাইজে, ভীৰ নিজে নিজে আপোনাক ঠেলি ঠেলি লৈ গৈ থাকিব। আমি কৈ থকা সামূহিকতা আৰু ভীৰৰ গতিবিদ্যাৰ এটা স্বৰূপ এনেকুৱাই।

এজেন্সীৰ ফালৰ পৰা ন্যূনতম প্ৰয়াস কৰি সমূলাঞ্চে সামূহিকতাৰ জোৰত চলি থকা অসমৰ এটা উদ্যোগ হৈছে অসমীয়া গ্ৰন্থ উদ্যোগ। এতিয়া গ্ৰন্থমেলাৰ উত্তেজনা চলি আছে। সমস্ত গ্ৰন্থপ্ৰেমীয়ে আশাৰে বাট চাই থকা এটা সময়। নতুনকৈ প্ৰকাশিতব্য কিতাপৰ খবৰ ইজনৰ পৰা সিজনে লৈ সকলোৱে নিজগুণে প্ৰচাৰ আৰু প্ৰসাৰ কৰি আছে। এই সামূহিকতায়েই এই উদ্যোগটোৰ মূলধন স্বৰূপ। অন্যথা উদ্যোগটোৰ সৈতে জড়িত যিখিনি এজেন্সী আছে কেৱল তেওঁলোকৰ কৰ্মপন্থায়েই উদ্যোগটোক জীয়াই ৰাখিবলৈ যথেষ্ট নহয়। অমুক কিতাপখন ভাল লাগিল, এইবাৰ গ্ৰন্থমেলাত অমুক কিতাপখন আটাইতকৈ বেছি বিক্ৰী হ’ব- এনেধৰণৰ কথাবোৰ পাতিবৰ সময়ত আমি আচলতে ভাবি নাচাওঁ যে এইখিনি অব্যৱসায়িক কথাই কোনোবা বিশেষ ব্যৱসায়িক প্ৰকাশকক প্ৰকাৰান্তৰে সহায় কৰি থাকে। সেই প্ৰকাশক ঐকান্তিক নিষ্ঠাবান, সচেতন আৰু দায়িত্বশীল; কিম্বা, লেখকক মাননী দিয়াৰ পৰিৱৰ্তে ওলোটাই লেখকৰ পৰা খৰছ লৈ কিতাপ প্ৰকাশ কৰা, লেখকৰ পৰা দহকপি কিতাপ বিকিবলৈ লৈ বছৰৰ পিছত বছৰ ধৰি তাৰ প্ৰাপ্য পইচা আদায় দিয়া দূৰৰে কথা এখনমানো কিতাপ বিক্ৰী হ’ল নে নহ’ল খবৰ এটাও নিদিয়া অথবা যিকোনো পৰ্যায়ৰে ব্যৱসায়ী নহওক কিয়। লাভ তেওঁলোকৰে। কাৰণ তেওঁলোকৰ মুনাফাৰ বাবে তেওঁলোকৰ কৰণীয়খিনি আপুনি কৰি আছে, মই কৰি আছোঁ, আমাৰ সামূহিকতাই কৰি আছে।


সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV),
3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,
New Delhi – 110001

mobile: +91 9811375594