ডঃ বাণিকান্ত কাকতি

...সাহিত্যৰ ক্ষেত্রত নতুনকৈ কৰিবলগীয়া কাম একো নাই। সাহিত্য ধ্বনি আৰু প্রতিধ্বনি মাথোন। পূর্বপুৰুষ সকলৰ ভাবৰ ধ্বনি যাৰ হৃদয়ত পুৰাকৈ প্রতিধ্বনিত হয় সিয়েই সফলতা লাভ কৰে... ডঃ বাণীকান্ত কাকতি, বাঁহী, ১৩শ বছৰ, অষ্টম সংখ্যা, আঘোণ, ১৮৪৭ শক।

Friday, August 9, 2019

পেখু পেখু (একচল্লিছ): Gaze (৩) : অ' বন্ধু, খন্তেক ৰৈ চাবা...

বেণু মিশ্ৰ, The Chair, ১৯৭৮
["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ৪ আগষ্ট, ২০১৯]

ডমিয়েৰ (Daumier) আৰু লট্ৰেকৰ (Lautrec) কাম সম্পৰ্কে কথা পাতোঁতে কেইবাবাৰো মনলৈ অহা কথা এটা হ'ল, তেওঁলোকে নিজৰ সময়ৰ ফ্ৰান্সৰ সাংস্কৃতিক পৰিৱেশনৰ উপাদানখিনিক সবিস্তাৰে তুলি ধৰি থৈ গৈছে। ইম্প্ৰেছনিজম আৰু পৰৱৰ্তী সময়ৰ ডেগা (Degas)ৰ দৰে আৰু শিল্পী আছে। ডমিয়েৰ আৰু লট্ৰেকে কেৱল পৰিৱেশনা আৰু কলাকুশলীকেই নহয় বৰঞ্চ তাৰ দৰ্শন-প্ৰক্ৰিয়া আৰু দৰ্শকৰ শ্ৰেণীৰো খতিয়ন ৰাখি থৈ গৈছে। অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডল পৰিৱেশনধৰ্মী উপাদানেৰে ভৰপুৰ। বহুজাতিক বহুভাষিক সাংস্কৃতিক পৰিচয়ৰ এই মিলনভূমিত অজস্ৰ পৰম্পৰাগত ৰিচুৱেল যেনেকৈ আছে তেনেকৈয়ে আমাৰ দেশৰ জনজীৱন একাংকিকা, এমেচাৰ, ভ্ৰাম্যমাণ, ভাওনা, বিহুকে সামৰি অলেখ সাংস্কৃতিক উদযাপনেৰে সমৃদ্ধ। কিন্তু ইমানৰ পিছতো এইসমূহৰ শৈল্পিক প্ৰতিৰূপায়ণ কিম্বা খতিয়ন চকুত নপৰে। এই পৰিৱেশনখিনিক কেনেকৈ চোৱা হৈ আছে, কোনে চাই আছে, কাৰ সন্মুখত এইখিনি পৰিৱেশিত হৈ আছে এইবোৰ কথাক লৈ কিজানি কোনো আজিলৈকে ব্যতিব্যস্ত হোৱা নাই। নাটকৰ অভিনেতা, বিহু-নাচনী আদিৰ ৰূপায়ণ এনেয়েও তেনেই কম, কিন্তু তাতোকৈ ডাঙৰ সমস্যাৰ কথা হ'ল যিখিনি দেখা পোৱা যায় সেইখিনিও বহুলাংশে 'কেনন' (Canon) অথবা ধাৰণাপ্ৰসূত বিধিবিধান আৰু অনুশাসনৰ দ্বাৰা নিয়ন্ত্ৰিত। এটা সময়ত আধুনিকতাক অসমলৈ আনিবলৈ বিচৰা শিল্পীসকলে অসমীয়া সাংস্কৃতিক পটভূমিত কিছুমান কাম কৰিছিল যিখিনিৰ মাজত জাতীয়তাবাদী ভাৱাপন্ন পুনৰোত্থানবাদৰ এটা ভূমিকা আছিল। সেইখিনিৰে কিছু চৰ্বিত চৰ্বন হৈ আৰু কিছু ষ্টাইলাইজড ফৰ্ম সংশ্লেষিত হৈ আজিলৈকে চলি থাকিল। ভাওনা বা সত্ৰীয়া বা শংকৰী পৰিৱেশনাৰ ৰূপায়ণৰ বেলিকা পুথিচিত্ৰ-সূলভ এটা দৃশ্যায়ণৰ পৰম্পৰা সহজে চকুত ধৰা পৰে। জনপ্ৰিয় স্তৰত আটাইতকৈ প্ৰভাৱশালী হোৱাৰ বাবে বিহুৰ সময়ত বিহু পৰিৱেশনৰ সৈতে সংযুক্ত দৃশ্যায়ণৰ পয়োভৰ অৱশ্যে দেখা যায়। আলোচনীৰ বেটুপাতৰ পৰা আৰম্ভ কৰি বিভিন্ন কোম্পানীৰ দৃশ্য-শ্ৰাব্য বিজ্ঞাপন, বিশাল হোৰ্ডিং সকলোবোৰ আগুৰি ধৰে বিহুৱা আৰু বিহুৱতীৰ ফটোৱে। কিন্তু সেইবোৰৰ কোনোটো দৃশ্যায়ণতে তেজ-মঙহৰ মানুহ দেখা নাযায়। যি দেখা যায় সেয়া হ'ল বিহু সম্পৰ্কে থকা এটা ধাৰণাৰ ছবি- 'বিহু এনেকুৱা'। বিহু নাচি থকা পৰিৱেশক শিল্পীতকৈ কেমেৰাৰ বাবে পজ দিয়া এটা প্ৰতিকী ৰূপহে অমাৰ মাজত সহজলভ্য। সংস্কৃতিৰ ৰিপ্ৰেজেণ্টেচনৰ প্ৰয়োজন বা তাগিদাখিনি ইয়াত ইমানেই বেছি যে তেজ-মঙহৰ মানুহৰ উমাল উপস্থিতিতকৈ ইয়াত ঢোল-টকা-পেঁপা, কপুফুল, গামোচা ইত্যাদি সাংস্কৃতিক প্ৰতীকসমূহৰ গুৰুত্বহে ইয়াত বেছি। এই উপস্থাপনৰ আঁৰত থকা মনোবৃত্তিটো পৰ্যটন বা টুৰিজমৰ বিজ্ঞাপনৰ লেখীয়া। এটা জাতীয় গৌৰৱ প্ৰদৰ্শন কৰি মানুহৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰাতেই যেন সকলো শেষ। ইয়াৰ মাজত পৃথককৈ শিল্পবোধ, ডকুমেণ্টেচন কিম্বা আন কিবা মানৱীয় অনুভূতিৰ কোনো অৱকাশ নৰয়। ঢুলীয়া নাচনীয়ে সাজিছে কাচিছে আৰু সেই দৃশ্যক এজন শিল্পীয়ে পুঙ্খানুপুঙ্খ ভাবে পৰ্যবেক্ষণ কৰি অহৰহ নিজৰ স্কেচবুকত আঁকি গৈছে- এই দৃশ্য আমাৰ দেশত অসম্ভৱ। আচলতে মানুহ চাই মানুহ অঁকা, গছ চাই গছ অঁকা শিল্পীয়েই আমাৰ মাজত তেনেই তাকৰ। এনে পৰিপ্ৰেক্ষিতত ডেগাৰ সেই বেলে নাচৰ বাবে প্ৰস্তুতি চলাই থকা কলা-কুশলীবৃন্দ, লট্ৰেকৰ সেই আঁৰকাপোৰ গুছাই দৰ্শকলৈ চোৱা পৰিৱেশকগৰাকী কিম্বা ডমিয়েৰৰ সেই নাটক চাবলৈ আহি হেতা-ওপৰা লগোৱা দৰ্শকখিনি অসমৰ শৈল্পিক উপস্থাপনৰ মাজত বিচাৰিবলৈ গ'লে পৰ্ৱতত কাছৰ কণী বিচৰাৰ দৰে হ'ব।  

ডেগা (Degas)-ৰ পেইণ্টিং

লট্ৰেকৰ পেইণ্টিং

আধুনিকতাৰ লগে লগে জাতীয় পৰিচয় এটা নিৰ্মাণ কৰাৰো দায়িত্ব আহি পৰিছিল, যাৰ বাবে অসমৰ গ্ৰাম্যজীৱন, সাংস্কৃতিক উপাদান আদিৰ দৃশ্যায়ণ কৰাটোও এক বিষয়সূচী আছিল। কিন্তু তাকে কৰোঁতে কৰোঁতে কালক্ৰমত এনে হ'লগৈ যে একধৰণৰ টুৰিষ্ট-অভিলাসী-গে'জ আমি আয়ত্ব কৰি ল'লোঁহক। ছবি কেনেকৈ আঁকিব লাগে - এনে ধৰণৰ কোনো আধুনিক অসমীয়া বিধি-বিধানৰ পাঠ নাই। অৱনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ ষড়ংগৰ দৰে নিয়ম-কানুন সম্পৰ্কীয় কোনো পাঠ নাথাকিলেও সহজ সামূহিক চেতনাত "ছবি এনেকুৱা হ'ব লাগে" -এই ধৰণৰ ধাৰণা কিছুমানে গা কৰি উঠে। বিহু নাচনী এজনীৰ দৃশ্য এটা দেখি সেয়েহে বিহু নাচনী এনেকুৱা হ'ব লাগে"-এই ধাৰণাটোহে সন্মুখলৈ আহে। সেই নাচনীজনীনো কোন সেই বিষয়ী (Subjective) অৱস্থিতিটো আমি আৰু দেখা নাপাওঁ। সেয়েহে দৃশ্যগত ৰূপায়ণত অসমীয়া বিহুনাচনীয়ে দুখ নাপায়, কাষলতি তলৰ ঘাম দেখা নাযায়, নাচোনৰ ভাগৰত চুলি আউলি-বাউলি নহয়, উজুটি খাই ভৰিৰ নখ নিছিগে, খুন্দা খাই কঁকালত দুখ নাপায়। চকুৱে মুখে ব্যাকুলতা, বিহ্বলতা আদি অভিব্যক্তি কেতিয়াবা যদি থাকেও সেইবোৰো একান্তই সেই শব্দবোৰে বহন কৰি চলা ধাৰণাটোৰহে প্ৰতীক, ছবিখনত থকা মানুহগৰাকীৰ একান্ত নিজা অনুভূতি একেবাৰেই নহয়। 
 
টুৰিজমে দেখুৱাব খোজা দৃশ্য-ভাষা
কথাখিনিয়ে ইয়াকে সূচায় যে ছবি এখন কেৱল চকুৰে দেখা পাব পৰা এটা উপভোগ্য ৰূপেই নহয়, বিষয় এটাক আমি কেনেকৈ চাব খোজোঁ আৰু আনক কেনেকৈ দেখুৱাবলৈ বিচাৰোঁ ই তাৰেই পৰিচায়ক। অসমীয়া সাংস্কৃতিক উপাদান বা সমলবোৰক আমি কেনেকৈ চাবলৈ বিচাৰোঁ সেই ধাৰণাখিনিয়ে সাংস্কৃতিক চৰ্চাক সদায়েই গভীৰভাবে নিয়ন্ত্ৰণ কৰি আহিছে। সেয়েহে এইবোৰৰ মাজত বাস্তৱিক খতিয়ন বিচাৰিবলৈ গ'লে আমি বাৰে বাৰে নিৰাশ হ'বলগীয়াত পৰিম। অসমীয়া গানত "অ' বন্ধু সময় পালে আমাৰ ফালে এবাৰ আহি যাবা" বুলি গাওঁতে কাৰোবাক (টুৰিষ্টক?) নিমন্ত্ৰণ জনোৱাৰ সময়ত যিখন গাঁৱৰ ছবি অঁকা হয় আৰু "খন্তেক ৰৈ চাবা" বুলি কোৱা হয়, টুৰিজমৰ বিজ্ঞাপনবোৰে আঁকিব খোজা ছবিখনতকৈ সি পৃথক নহয়। এনেবোৰ কথাৰ আধাৰত অসমৰ সাংস্কৃতিক উপাদানবোৰৰ ভিত্তিত কৃত শিল্পকৰ্মত বিহু নাচনীজনী, সত্ৰীয়া মুদ্ৰা একোটা আৰু কাজিৰঙাৰ গঁড় একাকাৰ হৈ যায়। প্ৰতিনিধিত্বমূলক শিল্পই ৰাজ্যিক মিউজিয়ামৰ ধাৰণাৰ পৰা ওলাই নহালৈকে প্ৰকৃত শিল্পৰ ৰসাস্বাদনৰ পৰিৱেশ একোটা কোনোদিনেই গঢ়িবলৈ সক্ষম নহ’বগৈ। 

ৰঙালী বিহুৰ দৃশ্যগত ৰূপায়ণ যেনেকৈ মূলত: ধাৰণাভিত্তিক বুলি কৈ আহিছোঁ ভোগালী বিহুৰ ছবি একোখনো তেনেকৈয়ে ভোগালীৰ উদযাপনৰ ধাৰণাখিনিৰেই ৰূপায়ণ হৈ ৰয়। কিন্তু তেনে হোৱাৰ পিছতো শিল্পী মঞ্জু ৰজকৰ ভোগালীৰ ছবি এখনে আমাৰ মন টানি ধৰিছিল। প্ৰতীকী হ'লেও এইখন পেইণ্টিং স্কিমেটিক নহয়। কেৱল মেজি, ভেলাঘৰ আদিৰ প্ৰতীকী উপস্থাপনতে আৱদ্ধ নাথাকি ছবিখনে এটা পৰিৱেশৰ নান্দনিকতা তুলি ধৰি তাক যথাসম্ভৱ বাস্তৱানুগ কৰি তুলিছে। গোটেইবোৰ মানুহ যেতিয়া ভোগালীৰ পৰম্পৰাগত ক্ৰিয়াকৰ্মত ব্যস্ত দূৰৈত বহি ডেকা-গাভৰু এহালে ঘটনাক্ৰমলৈ চাই থকাটো ছবিখনৰ এক বিশেষ পইণ্ট অফ ইণ্টাৰেষ্ট। আমি যি দৃশ্য দেখি আছোঁ, যি দৃশ্য আমাক দেখুৱাব খোজা হৈছে, সেই দৃশ্যৰ দৰ্শক ছবিখনৰ মাজতেই উপস্থিত আছে।

মঞ্জু ৰজকৰ পেইণ্টিং

বহুসময়ৰ নিজৰ চৌপাশৰ পৰিৱেশখিনিকো নতুনকৈ আৱিষ্কাৰ কৰা যায়। শিল্পী-সাহিত্যিকৰ ক্ষেত্ৰত এয়া বেছিকৈ ঘটে। সদায় আহোতে যাওতে চকুৰে দেখি থকা পথাৰখনো এদিন হঠাৎ নতুনকৈ চিনি পোৱাৰ দৰে হয়। এইখিনিতো কিছুমান কেনন বা বিধি-বিধানে অৱচেতনতাত অহৰহ ক্ৰিয়া কৰি থাকে যিবোৰে আমাক নিয়ন্ত্ৰণ কৰি থাকে- কি চোৱা উচিত, কোনবোৰ দেখুওৱা উচিত। গ্ৰাম্য-জীৱন, মাটিৰ গোন্ধ আদিবোৰ কথাৰ ব্যাপক প্ৰসাৰে অসমীয়া কবিক সহজেই পথাৰ, নদী, অৰণ্য আদিবোৰ বিষয়লৈ বিশেষ মনযোগ দিবলৈ একপ্ৰকাৰে বাধ্য কৰায়। সেয়েহে পথাৰ, ধান আদি শব্দৰ বাৰম্বাৰ পুনৰোল্লেখ বা একেধৰণৰ চিত্ৰকল্পৰ চৰ্বিত-চৰ্বনে ক্লিচেৰ ৰূপ লোৱালৈ চাই আমি এসময়ত টুৰিষ্ট কবি কথাষাৰ ব্যৱহাৰ কৰিছিলোঁ। সদায় চকুৰে দেখা পথাৰখনকো যদি কবিয়ে পথাৰখন এনেকৈ চাব লাগে বা চোৱা উচিত বুলি থকা এটা ধাৰণাৰে চাবলৈ লয় তেনেহ'লে সেই চাৱনি (গে'জ) নিয়ন্ত্ৰিত চাৱনি। এনে অৱস্থাত কবি নিজৰ ঘৰতে আলহী হোৱাৰ দৰে হয়। টুৰিষ্ট আহিলে যেনেকৈ ঠাইবোৰ নতুনকৈ আৱিষ্কাৰ কৰে, যেনেকৈ কোনবোৰ চোৱা উচিত সেই দৃষ্টিৰ বাবে একোটা গাইডলাইন বিচাৰি ফুৰে কবিৰ দৃষ্টিতো তেনেধৰণৰেই এটা মনোবৃত্তি সোমাই পৰে। কবিতাৰ বিষয়ৰ সৈতে কবিৰ কিম্বা শিল্পৰ বিষয়ৰ সৈতে শিল্পীৰ আত্মীয়তা আৰু সম্পৰ্কৰ কথা প্ৰায়ে পতা হয়। কিন্তু যিটো পতা নহয় সেয়া হ'ল এই দুই বিষয়ৰ মাজৰ দূৰত্বখিনি। কেতিয়াবা কিছুমান সৌন্দৰ্য কেৱল দূৰৰ পৰাহে উপভোগ কৰাটো সম্ভৱ। কবিতাৰ বিষয় আৰু কবিৰ সম্পৰ্কৰ সৈতে এটা দূৰত্বও আপোনা-আপুনি আহি পৰে। আমি ঘৰত থাকোতে দৈনন্দিন জীৱনত হয়তো আমাৰ আইক কাহানিও আই তোক ভালপাওঁ বুলি কৈ পোৱা নাই। সেইটো মুখ ফুটাই ক'বলগীয়া কথা বুলি আমাৰ অসমীয়া জনজীৱনত কাহানিও ভবাই নাই। তেনেকৈ কোৱা হ'ব যদিহে স্থানিক কিম্বা মানসিক ব্যৱধান এটা আহি পৰিব। কবিতাত কিন্তু আইক ভালপাওঁ বুলি কওঁ। এইখিনি শিল্পই সৃষ্টি কৰি দিয়া সম্পৰ্কৰ ব্যৱধান।

প্ৰয়াত শিল্পী বেণু মিশ্ৰৰ বেছিভাগ ছবিয়েই ফিগাৰেটিভ আৰু ড্ৰয়িং ভিত্তিক। স্কেচ্ছ পৰ্যায়ৰ ছবিসমূহৰ মাজত ভালেখিনি ড্ৰয়িঙত অসমৰ জনজীৱনৰ পৰা তুলি অনা মুখাবত্বে ভূমুকি মাৰেহি। তেনেই সৰলীকৃত বা মিনিমেলিষ্ট ৰেখাৰ অবয়ৱ সমূহতো সেই বিষয়বস্তুখিনিয়ে নিজৰ অস্তিত্বৰ ঘোষণা কৰি থাকে, আৰু সেয়া ঘটে সেইবোৰৰ মাজত থকা এটা চাৱনি(Gaze)ৰ জৰিয়তে। বহুসময়ত লোকশিল্পৰ পৰা নান্দনিক চেতনা আহৰণ কৰা এইজন শিল্পীৰ কামত ভালেখিনি স্কিমা বা নক্সা-সাদৃশ্য গুণ দেখা গ'লেও, অথবা ষ্টাইলাইজড ফৰ্ম দেখা গ'লেও তাৰ মাজতো চৰিত্ৰ একোটাৰ বিষয়ী উপস্থিতি ৰৈ যায়। পানী তুলিবলৈ যোৱা মহিলাসকল, বৃদ্ধ, শিশু সকলো চৰিত্ৰই সেয়েহে জীৱন্ত হৈ ৰয়। কেৱল চকুৰে চাই থাকিলেহে চোৱা হয় তেনে নহয়। স্পষ্ট ৰূপত চকুৰ চাৱনি এটা অংকিত নেথাকিলেও চৰিত্ৰ এটাৰ চাৱনিৰ আভাস এইখিনি ছবিত পৰিস্ফুত। এই মানুহখিনি কোন? কোন ঠাইৰ? এই প্ৰশ্নখিনিয়ে মনত দোলা দি যোৱাটো স্বাভাৱিক। নীলমণি ফুকনৰ কবিতাই সোধাৰ দৰে প্ৰশ্ন একোটা এইখিনি মুখাবয়ৱকো সোধা যায়, "বাই তোৰ কোন গাঁৱত ঘৰ?/ মৰেনে মানুহ তাত?" একেসময়তে এইখিনি মানুহেও আপোনালৈ ওলোটাই চাই থাকে।

“বৰনদী ভটিয়ায়” চিনেমাত দৰ্শক

“বৰনদী ভটিয়ায়” চিনেমাত দৰ্শক

এই বাটৰ কাষৰ, ঘৰৰ কাষৰ, দৈনন্দিন জীৱনৰ সাধাৰণ মানুহখিনিৰ প্ৰতিৰূপায়ণ আৰু সেই মানুহখিনিক চাই থকা আপোনালৈকো ওভোতাই চাই থকাৰ কথাখিনিয়ে অলপতে মুক্তি পোৱা অনুপম কৌশিক বৰাৰ "বৰনদী ভটিয়ায়" নামৰ চিনেমাখনলৈ মনত পেলায়। তেনেই সাধাৰণ দৈনন্দিন বাস্তৱতাৰ কিছুমান ছবি তুলি ধৰা এইখন চিনেমাত অত্যন্ত বুদ্ধিমত্তাৰে পৰিচালকে এলানি পোৰ্ট্ৰেইটৰ ব্যৱহাৰ কৰিছে যিটো চিনেমাৰ ইতিহাসতেই এটা অভিনৱ প্ৰয়োগ বুলি ক'ব পাৰি। চিনেমাখনৰ শীৰ্ষগীতটোৰ সময়খিনিত, যিটো গীতে মাজুলীয়াল মানুহৰ কথা আৰু কাহিনী ক'ব খোজে, এলানি পোৰ্ট্ৰেইট এখন ফটো-এলবামৰ দৰে জোৰা দি গৈ থাকে। এইখিনি মানুহ চিনেমাৰ মূল কাহিনীৰ চৰিত্ৰ নহয়। কিন্তু একেসময়তে এইখিনি মানুহৰ বাবেই চিনেমাখন নিৰ্মিত বুলি ক'ব পাৰি। একো একোখন মুখ পৰ্দাত ভাঁহি আহে। একক মুখ। সমবেত মুখ। কোনোবাখন ফেমিলী ফটোগ্ৰাফৰ দৰে। কোনোবাই অলপ হাঁহিবৰ চেষ্টা কৰিছে, কোনোবাই তামোল চোবাই আছে, কোনোবাই চকুত বিৰাট কৌতুহল একোটা লৈ ৰৈ আছে। কিন্তু প্ৰতিখন মুখেই পৰ্দাৰ পৰা আপোনালৈ চাই আছে। প্ৰতিহাল চকুৱে সিহঁতলৈ চাই থকা আপোনালৈ উভতি চাই আছে। এয়া মানুহৰ সৈতে মানুহৰ মুখামুখিৰ এটা শৈল্পিক চয়ন। "বৰনদী ভটিয়ায়" সম্পৰ্কে আমি আগতে সবিস্তাৰে কথা পাতিছোঁ। থাওকতে উনুকিয়াই থওঁ যে গোটেই চিনেমাখনতেই দৃষ্টি আৰু দৃষ্টিৰ সংযোগৰ এটা অন্তৰ্নিহিত যোগসূত্ৰ সৰ্বত্ৰ আছে। বেজীৰে ফুল বাচি থকা মৌকণক ল'ৰা দুটাই মনে মনে চাই থাকে। মৌকণ স্কুললৈ আহোতে 'শেঙেনুনকা' ল'ৰাটোৱে চাই থাকে। মৌকণৰ প্ৰেমত উন্মাদপ্ৰায় সীমান্তৰ চিঞৰ-বাখৰ গোটেই চুবুৰীয়া গোট খাই চাই থাকে। সাংস্কৃতিক সন্ধিয়াত হলভৰ্তি দৰ্শকে মঞ্চৰ ফালে চাই থাকে। মৌকণক চাবলৈ ল'ৰা আহোঁতে তাইৰ প্ৰেমিক কেইটাই ঘৰৰ সন্মুখত ৰৈ অলেখলেখ চাই থাকে। মৌকণৰ শাওলগা জিভা নতুন ব্লেড কিনি আনি কাটিম বোলা মানুহজনীয়ে মৌকণক দোকানলৈ যোৱা চাই থাকে। বিভিন্ন ঘটনাৰ মাজে মাজে ৰিয়েল-টাইমৰ ঘটনাৰে ধাৰাবিবৰণী ৰেডিঅ'ত শুনি থকা মানুহ একোজন পাৰ হৈ যায়হি, এইটোও একধৰণৰ চাই থকায়েই হয়।  
বেণু মিশ্ৰৰ ড্ৰয়িং

বেণু মিশ্ৰৰ ড্ৰয়িং

বেণু মিশ্ৰৰ ড্ৰয়িং

দৃশ্য শিল্পৰ ইতিহাসত আমি চাই থকা বা চাই থাকিব পৰা বিষয় এটাই আমালৈ উভতি চোৱাৰ বিষয়ক লৈ এটা দীঘলীয়া বাগধাৰা আছে যি মানে(Édouard Manet)ৰ অলিম্পীয়া(১৮৬৩)ৰ নগ্ন দেহে দৰ্শকৰ ফালে চাই থকাৰে পৰা সাধাৰণতে অৰম্ভ হয়। গে'জ বিষয়ক আগৰ আলোচনাত আমি উল্লেখ কৰা অ'লিনৰ লেখাৰো কেন্দ্ৰবিন্দুত আছিল Walker Evans-ৰ "আধিয়াৰ কৃষকৰ ঘৈনীয়েক"ৰ এখন ফটোগ্ৰাফ (১৯৪১) য'ত বিষয়বস্তুটোৱে দৰ্শকলৈ চাই থাকে। এই উভতি চোৱাৰ ইতিহাসৰ সৈতে লৈংগিক পৰিচয় আৰু শ্ৰেণীৰ সম্পৰ্ক এটা আৰম্ভণীৰে পৰা ৰৈছে।

বেণু মিশ্ৰৰে ১৯৭৮ চনৰ এখন তৈলচিত্ৰ "চকী"ৰ বহি থকা কমবয়সীয়া ছোৱালীজনীৰো দৃষ্টিৰ মাজত থকা বিষয়ী উপস্থিতিটোৱেহে ছবিখনক অধিক মনোগ্ৰাহী কৰি তোলে। ফবিজমৰ সময়ৰ শিল্পৰ দৰে তীব্ৰ ৰঙৰ সংঘাতত ছবিখন অভিব্যক্তিবাদী হৈ উঠিছে। ইয়াত ছোৱালীজনীয়ে আপোনালৈ উভতি চাই থকা নাই। বৰঞ্চ তাইৰ চকু অৱনমিত, নিজৰ মাজতেই হেৰোৱা যেন। ঈষৎ অপ্ৰস্তুত, সামান্য সন্দিহান যেন। কিন্তু আপোনালৈ বিষয়টোৱে ওলোটাই চালেহে যে সেই দৃষ্টিৰে আপুনি অসুবিধাত পৰিব পাৰে তেনে নহয়, এই ছবিখন তাৰেই প্ৰমাণ। অৱনত চকুৰ এই দৃষ্টি অন্তৰ্মুখী হৈয়ো আপোনাক এটা অসুবিধাৰ সন্মুখীন কৰায়। বাৰে বাৰে আপুনি অনুভৱ কৰিব ছোৱালীজনী এইখন চকীত প্ৰথমবাৰৰ বাবে বহিছে নেকি? চকীখনৰ সৈতে তাইৰ সম্বন্ধটো বৰ সহজ আৰু প্ৰীতিকৰ নহয় নেকি? নে তাইৰ একান্ত হেঁপাহৰ চকী এইখন, কেৱল ইমান দিনে বহিবৰ অধিকাৰখিনিহে নাছিল? তাইৰ দৃষ্টিত থকা অসুবিধাখিনিয়ে বুজায় এইখন ছবিৰ বাবে তাইৰ শৰীৰটো অভ্যস্ত নহয়। ৰঙা কাপোৰেৰে এই ছোৱালীজনী আৰু চকীখন- দুটা শ্ৰেণীৰ এটা কাহিনী, আৰু কাহিনীটো ব্যক্ত হয় তাইৰ দৃষ্টিৰ জৰিয়তে।    

Saturday, July 20, 2019

পেখু পেখু (চল্লিছ): Gaze(২): মোৰ দৃষ্টিত তুমি ধৰা পৰিলা


["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২১ জুলাই, ২০১৯]
“Whoever fights monsters should see to it that in the process he does not become a monster. And if you gaze long enough into an abyss, the abyss will gaze back into you”.
Friedrich Nietzsche, “Beyond Good and Evil” (1886), aphorism 146.

১)
"কেলৈ আছা চাই, তুমি চাই থাকিলে দেহা মোৰ মৰহি যায়" বুলি বিহুগীতত আছে। তুমি চাই থাকিলে মোৰ দেহা মৰহি যাব যদি পাৰে তেনেহ'লে সেই চাই থকাটো এটা নিষ্ক্ৰিয় কাৰবাৰ  হ'ব নোৱাৰে। এটা চাৱনিয়ে যাক চাই থকা হয় তাৰ ওপৰত ক্ৰিয়া কৰি থাকিব পাৰে, কৰিও থাকে অহৰহ। আমি আগতে কৈ অহাৰ দৰে যাক চাই থকা হয় সিও ওলোটাই চাই থাকোঁ‌তাক চাই থকাটো সম্ভৱ বুলি মানি ল'লে উভয় পক্ষই উভয় পক্ষৰ ওপৰত নিৰন্তৰ প্ৰভাৱশালী বুলি আমি ধৰি ল'বলৈ বাধ্য। সাংস্কৃতিক উপাদানৰ নিৰ্মাণ আৰু উপভোগ প্ৰক্ৰিয়াত এইখিনি কথা অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ। “Actors Prepare” নামৰ লেখাত অনুৰাধা কাপুৰে উল্লেখ কৰা এষাৰ কথা সেয়েহে আমি বাৰে বাৰে মনত পেলাবলৈ বাধ্য হওঁ যে সাংস্কৃতিক উপাদান এটাই ইয়াৰ দৰ্শকৰ ৰুচি অভিৰুচিকহে যে গঢ় দি লয় তেনে নহয়, বৰঞ্চ একেটা সময়তে দৰ্শকৰ আশা-আকাংক্ষাও শিল্প কৰ্ম এটাৰ চৰিত্ৰ নিৰূপণৰ কাৰক হৈ ৰয় (As an artifact the body constructs its viewers (and their expectations), while viewers' expectations construct a body's contours...)।

ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি
চকুৰ চাৱনি এটাৰ আঁ‌ৰত থকা মনস্তত্ব, সামাজিক পটভূমি, শ্ৰেণী বা গোষ্ঠীগত পৰিচয়ে আনি দিয়া বিষয়ী অৱস্থান আদিৰ সকলো প্ৰসংগ টানি অনাৰ পিছত মাৰ্গাৰেট অ'লিনে (Margaret Olin) তেওঁৰ 'Gaze' নামৰ ৰচনাত যিখিনি কথাৰে মোখনি মাৰিছেগৈ সেয়া হৈছে একোটা মানৱীয় সম্পৰ্ক। গে'জ হিচাপে চাৱনি এটাৰ যি দুটা দিশ অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ ৰয় সেয়া হ'ল, চাৱনিটো কেৱল এটা ভৌতিক বা দৈহিক ঘটনা হৈ নাথাকি এটা মনোবৃত্তিলৈ পৰিণত হয়। এটা চাৱনি এটা ধাৰণা, এটা মনোবৃত্তি। আনটো হ'ল আপুনি যে আনলৈহে চাব পাৰে বা আনে আপোনালৈ চাব পাৰে সেয়া নহয়, বৰঞ্চ আপুনি নিজে নিজলৈকো চাই থাকিব পাৰে। এনেবোৰ কাৰণতে শিল্পত ‘চাৱনি’ একোটাৰ উপস্থাপন বা প্ৰতিৰূপায়ন কাহানিও বৰ সহজ কথা হৈ থকা নাই।
ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি



২)
টুলোজ লট্ৰেকৰ ছবিত পৰিৱেশন শিল্পৰ আধাৰিত দৃশ্যায়ণ আৰু অভিনেতা আৰু দৰ্শকৰ মধ্যৱৰ্তী সম্পৰ্কৰ কথা এই "পেখু পেখু" শিতানতে লিখিছিলোঁ এবছৰৰ আগেয়ে, “অতীত আৰু ভৱিষ্যতৰ মাজৰ এডাল সৰু ৰেখাৰ ওপৰত মোৰ অৱস্থান” (দৈনিক অসম, দেওবৰীয়া চ'ৰা, ২৯ জুলাই, ২০১৮)। ফ্ৰান্সৰ ঊনবিংশ শতিকাৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ বিভিন্ন ঘটনা আৰু পাৰ্শ্বজ্যোতিক উপজীৱ্য কৰি অগণিত কাম কৰি যোৱা আনজন শিল্পী আছিল অ'নৰে ডমিয়েৰ (Honoré Daumier, ১৮০৮-১৮৭৯)। ডমিয়েৰ এলিট শিল্পীমণ্ডলৰ চক্ৰটোৰ পৰা ওলাই আহি বাতৰি কাকতৰ কাৰ্টুন আৰু কেৰিকেচাৰৰ চৰ্চাৰে শিল্পক এটা বহল পৰিসৰলৈ লৈ আনিছিল। সেই সূত্ৰেই সমাজত শ্ৰেণীগত বৈষম্যৰ দিশবোৰৰ প্ৰতি ডমিয়েৰ আছিল অত্যন্ত সচেতন। এই শ্ৰেণী অৰ্থনৈতিক শ্ৰেণীতো হয়েই, তাৰ লগতে সাংস্কৃতিক পৰ্যবেক্ষণৰ কেনন বা নিয়মানুৱৰ্তীতাই সৃষ্টি কৰা শ্ৰেণীটোৰ চেতনাৰো প্ৰতিনিধি আছিল। সেই সূত্ৰেই এটা সাংস্কৃতিক অৱস্থানৰ পৰা আন এটা অৱস্থানলৈ কেনেকৈ চোৱা হৈ থাকে সেয়া হৈ উঠিল ডমিয়েৰৰ ছবিৰ কেন্দ্ৰীয় বিষয়বস্তু। বিংশ শতিকাৰ শেষাৰ্ধলৈ gaze আৰু spectatorship কথা দুষাৰে গুৰুত্ব পাবলৈ লয় যদিও তাৰ বহু আগতেই এই দুটা বিষয়ক নিজৰ কৰ্মৰ মৰ্মস্থলীলৈ আনিছিল ডমিয়েৰে।
 
ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি
অতীজৰে পৰাই সাংস্কৃতিক সৃষ্টিশীলতা বিষয়ক যিকোনো আলোচনা বা পুনৰ-প্ৰতিৰূপায়ণতে কেন্দ্ৰমূলত সততে থাকে স্ৰষ্টা পক্ষ। নাটক এখনৰ কথা পাতিবলৈ গ'লে কোনবোৰ কথা আমাৰ বিষয়বস্তু হৈ উঠে? নাটকখনৰ নাট্যকাৰ, পৰিচালক, কাহিনী কিম্বা অভিনেতাবৃন্দ। আমাৰ মাজত সুলভ কোনোটো আলোচনাৰ ধাৰাতেই নাটকখন কোনে চাই আছে সেইখিনি মানুহ বিষয়বস্তু হৈ নুঠে। যদিও কোৱা হয় দৰ্শক নাট্যপৰিৱেশনাৰ এক অন্যতম উপাদান, বাস্তৱিকতে কিন্তু দৰ্শকক কেন্দ্ৰ কৰি কোনো বাগধাৰাই আমাৰ মাজত গা কৰি উঠা নাই। ডমিয়েৰৰ শিল্প এই ক্ষেত্ৰত এক অনবদ্য উদাহৰণ। ইয়াত মঞ্চ যদি পশ্চাদপটত আছে, ফ'ৰগ্ৰাউণ্ডৰ ফ'কাচ-বিন্দুত আছে মঞ্চায়ণ উপভোগ কৰি থকা দৰ্শকসকলৰ অভিব্যক্তিহে। এনেকৈয়ে শিল্প নিৰ্মাণৰ প্ৰক্ৰিয়াত বস্তু হিচাপে শিল্প, নিৰ্মাতা হিচাপে শিল্পী-ক কেন্দ্ৰত ৰখাৰ পৰিৱৰ্তে ডমিয়েৰৰ ছবিত গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠে- শিল্পৰ পৰ্যবেক্ষণ কৰিবলৈ অহা কনইছাৰ, পৃষ্ঠপোষক, দৰ্শক, সমালোচক, পৰ্যবেক্ষক, সংগ্ৰাহক আদি। শিল্পবস্তুতকৈ শিল্পদৰ্শনৰ পদ্ধতিৰ সহযাত্ৰীসকল ইয়াত বেছিকৈ মূৰ্তমান।
 
ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি
৩)
গে'জ শব্দটোৰে যে কথাখিনি কেৱল চকুৰ ৰেটিনাই ধৰিব পৰা ভৌতিক বিম্বতে আৱদ্ধ নাথাকে সেই কথাটো অসমৰ সাম্প্ৰতিক সময়ৰ ঘটনাৰাজিৰ আধাৰত বুজিবলৈ বেছি সহজ। এই সময়ত অসমত বৌদ্ধিক আৰু চিন্তক মহলক ব্যস্ত কৰি ৰখা অন্যতম ঘটনা হ'ল কেইজনমান যুৱকে মিঞা-কবিতা আখ্যা দি লিখা কবিতা কিছুমানৰ প্ৰচলন আৰু তাৰ আঁ‌ত ধৰি চলা এলানি বাক-বিতণ্ডা। কথিত ভাষাত লিখা কবিতা, প্ৰতিবাদী কবিতা কিম্বা কবিতাখিনিক মিঞা কবিতা আখ্যা দিয়া- কোনোটো ঘটনায়েই অকলে ইমান বেছি আলোড়ন তুলিবলৈ সক্ষম নহ'লহেতেন। কিন্তু যাৰ বাবে হঠাৎ তুমুল হৈ চৈ-ৰ সৃষ্টি হ'ল তাৰো কেন্দ্ৰমূলত gaze কিম্বা চাৱনিৰ এটা ভূমিকা আছে। বিগত কেইবাটাও দশকজুৰি চৰ-চাপৰি অঞ্চলত বাস কৰা, এটা বিশেষ ঘৰুৱা ভাষাৰে কথা পতা এইখিনি মানুহ অসমীয়া সাহিত্য আৰু সামাজিক জীৱনত এটা অন্য (other) উপাদান বুলিয়েই চিহ্নিত হৈ আহিছে। ভালেখিনি ব্যক্তিয়ে সৌহাৰ্দ্যপূৰ্ণ এটা পৰিৱেশ সৃষ্টিৰ বাবে কাম কৰি আহিছে য'ত সেইখিনি সম্প্ৰদায়ৰ মানুহৰো বিস্তৰ অৱদান অসমীয়া সাহিত্য আৰু সংস্কৃতিয়ে স্বীকাৰ কৰি লৈছে। কিন্তু তৎস্বত্বেও অসমীয়া কথাবতৰাত সেইখিনি মানুহ সদায়ে দৃষ্টি নিক্ষেপৰ অন্য প্ৰান্তত বিৰাজমান : সেই অন্য-প্ৰান্ত য’লৈ কেৱল দৃষ্টি প্ৰক্ষেপিতহে হ’ব পাৰে। নিজকে অসমীয়া বুলি ভবা এজন ব্যক্তিয়ে সেই সম্প্ৰদায় বা গোষ্ঠীৰ প্ৰতি কেনে দৃষ্টিৰে চাই আহিছে, সেয়ে আছিল ইমান দিনৰ সকলো বাগধাৰাৰ মূল বিষয়। কিন্তু সাম্প্ৰতিক চৰ্চালৈ অহা কবিতাখিনিয়ে এইটোকে সাব্যস্ত কৰিলে যে সেইখিনি মানুহলৈ সমাজৰ গৰিষ্ঠসংখ্যক আৰু প্ৰভাৱশীল ব্যক্তিসকলেহে যে কেৱল চাই থাকিব পাৰে তেনে নহয়, বৰঞ্চ তেওঁলোকেও ওলোটাই চাই থাকিব পাৰে। এই মিঞাকবিতা নামৰ উত্থানটো এটা জটিল বিষয় হৈ উঠিছে আৰু ইয়াক কেন্দ্ৰ কৰি বিভিন্ন ধৰণৰ আশংকাও ব্যক্ত কৰি থকা হৈছে। ইয়াৰ উদ্দেশ্য, ইয়াৰ প্ৰক্ষেপণৰ সময় আৰু নিৰ্বাচিত ক্ষেত্ৰক কেন্দ্ৰ কৰি বাদ বিবাদৰ যি সূত্ৰপাত ঘটিল তাক চমুৱাই আলোচনা কৰাটো সম্ভৱো নহয়, উচিতো নহয়। কিন্তু এই মিঞাকবিতাৰ উত্থানৰ ঘটনাটোৱে যে এটা প্ৰত্যাৱৰ্তিত চাৱনিক প্ৰতিনিধিত্ব কৰে সেই কথা সঁ‌চা। একেদৰেই আন বিশেষ বিতৰ্কজনক যুক্তি-প্ৰতিযুক্তিলৈ নগৈয়ো এই কথা স্বীকাৰ কৰিব পাৰি যে কোনোদিন কবিতা বা সাহিত্যৰ সৈতে কোনো সম্পৰ্ক নথকা ব্যক্তিয়েও এই কবিতাক লৈ চিন্তিত, উদ্বিগ্ন আৰু ব্যতিব্যস্ত হৈ পৰাৰ মূখ্যতম কাৰণ এয়াই আছিল যে তেওঁলোকে যাক চাই আছে সিও যে চাই থাকোতাজনক ওলোটাই চাই থাকিব পাৰে সেই কথাটোত তেওঁলোক ইমানকালে অভ্যস্ত নাছিল।

 
ডমিয়েৰৰ ছবিত শিল্পৰ দ্ৰষ্টা
ডমিয়েৰৰ ছবিত শিল্পৰ দ্ৰষ্টা
ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি

ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি

ডমিয়েৰৰ ছবিত শিল্পৰ দ্ৰষ্টা
ডমিয়েৰৰ ছবিত “তৃতীয় শ্ৰেণীৰ যাত্ৰী”


সমুদ্র কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,
Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001
email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

Sunday, July 7, 2019

পেখু পেখু (ঊনচল্লিছ): Gaze (১) : কি চাই আছা?

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ৭ জুলাই, ২০১৯]
'অনামী' মহিলা শিল্পীৰ কাম


"I see not only the eye of an other; I see also that he looks at me." That is, what is SEEN is not only a thing, a dead object, but also a responding subject, an intention even. If a LOOK can be seen, then empiricism and all the reductionisms that are associated with it are destroyed. But a look CAN be seen, not only the face, but another face's glance at my face.
Jaques Derrida, [Derrida quotes Scheler in his essay 'Violence and Metaphysics: An Essay on the Thought of Emmanuel Levinas', "Writing and difference".]

দৃষ্টিৰ অৱৰোধ, চাৱনিৰ প্ৰতি প্ৰত্যাহ্বান

এই লেখাৰ সৈতে ক'লা ছবি এখন সংলগ্ন কৰা হৈছে। ছবিখন এখন মাৰাঠী চিনেমাৰ শেষ দৃশ্যৰ অন্তিম শ্বট বুলি ধৰি ল'ব পাৰে। কি দেখা পাইছে? ক'লা। আন্ধাৰ। আপোনাৰ দৃষ্টিক ঢাকি ধৰি যি প্ৰশ্ন কৰিব পাৰে : কি চাই আছা?

অলপতে “চৈৰাট” নামৰ মাৰাঠী ভাষাৰ এখন অনন্য সুন্দৰ চিনেমাৰে বিশ্বজুৰি চৰ্চিত হোৱা, কলাত্মক দিশৰ লগতে ব্যৱসায়িক দিশেৰেও ভাৰতীয় চিনেমাৰ জগতত এটা বিশেষ স্থান লাভ কৰিবলৈ সক্ষম হোৱা নাগৰাজ মঞ্জুলেৰ প্ৰথমখন ফিচাৰ ফিল্ম “ফেণ্ড্ৰী”য়েও ভালেখিনি চিনেমাৰসিকৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ সক্ষম হৈছিল। দলিত সকলৰ অৱস্থানৰ প্ৰতি সচেতন জাতিভেদ-জনিত সামাজিক বৈষম্যৰ আধাৰ দুয়োখন চিনেমাতে আছে। দুয়োখন চিনেমাৰে শেষৰ দৃশ্য কেইটাৰ অভাৱনীয় ট্ৰিটমেণ্টে চিনেমাৰ জগতৰ ভাষা আৰু ফৰ্ম সংক্ৰান্তীয় কথা-বতৰাতো বহুকাললৈকে স্থান পাই থাকিব। “ফেণ্ড্ৰী” (মানে গাহৰি) চিনেমাৰ শেষ দৃশ্যত প্ৰতিবাদী হৈ উঠা দলিত ল’ৰাজনে হাতত শিলগুটি এটা তুলি লৈ খঙেৰে ক্ষোভেৰে দলিয়াই পঠায়। এই শিলগুটিটো দলিয়াওতে ওফৰি অহা দলিটোৰ যি এক চেকেণ্ডতকৈয়ো কম সময়ৰ ব্যাপ্তি- সেইকণতেই গোটেই চিনেমাখনে অন্য এটা মাত্ৰা লাভ কৰে। চলি থকা এটা নেৰেটিভ বা কাহিনী-কথনৰ পৰা অন্য স্তৰলৈ উন্নীত হৈ চিনেমাখনে সাব্যস্ত কৰে যে চিনেমা মানে কেৱল কাহিনী নহয়, বৰং it is all about gaze, কাৰণ শিলগুটিটো নিক্ষেপ কৰা হয় কেমেৰাৰ লেন্সলৈ। কেমেৰাৰ লেন্স শিলগুটিটোৱে আগুৰি ধৰাৰ পিছত সকলো আন্ধাৰ। আপুনি আৰু একো নেদেখে। আপোনাৰ চকু বন্ধ।

চিনেমাত কেমেৰাটোৱেই প্ৰথম চকু, নিৰ্মাতাৰ, কাহিনীৰ কথকৰ। চিনেমাত কেমেৰাটোৱেই আনটো চকুও, দৰ্শকৰ : কাহিনীৰ শ্ৰোতাৰ, গ্ৰাহকৰ, উপভোক্তাৰ। সাধাৰণ-ভাৱে চিনেমা এখন চাই থাকোতে কেমেৰাটোৰ উপস্থিতি অনুভৱ কৰা নাযায়। যেনিবা কাহিনীবোৰ বাস্তৱত যেনেকৈ ঘটে তেনেকৈয়ে অন্য এক সমান্তৰাল বাস্তৱতাত ঘটি গৈছে কেৱল। দৰ্শক হিচাপে অতীজৰে পৰাই আপোনাৰ ধাৰণা এয়ে যে এঠাইত আৰামেৰে বহি আপুনি সকলো চাই থাকিব পাৰে আৰু চোৱাৰ আনন্দখিনি লৈ নিজৰ ক্ষমতা সাব্যস্ত কৰিব পাৰে। সাংস্কৃতিক পৰিৱেশনৰ ব্যৱস্থাটোত আসনাধীস্থ দৰ্শকৰ ভূমিকা নিষ্ক্ৰিয় বুলি ধৰা হয়, যেনিবা কেৱল সন্মুখৰ পৰিৱেশনৰ পৰিৱেশক সকলহে সক্ৰিয়। কিন্তু কেৱল চাই থকাটোও যে এটা সক্ৰিয় কাৰবাৰ সেই কথাটো এনেদৰেই কিছুমান শিল্পকৰ্মই আমাক সোঁৱৰাই দিয়ে। "ফেণ্ড্ৰী"ৰ শেষ দৃশ্যৰ এই শিলগুটিটোৱে আপোনাক সঁকিয়াই দিয়ে, আপুনি আপোনাৰ নিজৰ কমফ’ৰ্ট-জোনত আৰামেৰে বহি থাকি সকলো কেৱল চাই চাই উপভোগ কৰি গৈ থাকিব নোৱাৰে। আপোনাক অসুবিধাত পেলোৱাটোৱেই এই শিলগুটিটোৰ উদ্দেশ্য। ই সোধা প্ৰশ্নটো কৌতুহলৰ নহয়, বৰঞ্চ ক্ষোভ আৰু প্ৰত্যাহ্বানৰ : “কি চাই আছে?”
 
নাগৰাজ মঞ্জুলেৰ "ফেণ্ড্ৰী"
বহুতো দৰ্শকৰ সৈতে একেলগে বহি চাই থাকিলেও চিনেমা এখনৰ দ্ৰষ্টাজন এজন নি:সংগ একক। কবিতা পঢ়ি থকা পাঠকজন বা ছবি এখনৰ দ্ৰষ্টাও একক আৰু সহজাত ধাৰণামতে দ্ৰষ্টাজনে যি চাই আছে সেয়া চাই থকা ঘটনাটো যেনিবা আনে দেখা পোৱা নাই। সেয়েহে চিনেমা চোৱাৰ অভিজ্ঞতাটোও ভয়েৰিষ্ট দৰ্শনৰ অভিজ্ঞতায়েই হয়। কিন্তু যি মুহূৰ্ততে এই দৰ্শকজন ধৰা পৰি যায় যে তেওঁ যে চাই আছে, তেওঁৰ এই চাই থকা কামটো আনৰ দ্বাৰাও চাই থকা হৈছে, সেই মুহূৰ্ততে তেওঁ প্ৰত্যাহ্বানৰ সন্মুখীন হয়, কিম্বা অস্বস্তিত পৰিবলগীয়া হয়।  অ'লিনৰ কথাৰে- "Once the sadistic erotic power of the bearer of the gaze is exposed, however, the pleasure of gazing is thretened".

দলিত সকলৰ প্ৰতি বঞ্চনা, অৱজ্ঞা আৰু অত্যাচাৰৰ কৌটিকলীয়া ইতিহাসৰ আপুনিও সাক্ষী, সহভাগী কিম্বা অংশীদাৰ। সেয়েহে “মইনো কি জানো, মই কেৱল এজন সাধাৰণ মানুহ, মই কেৱল চাই হে আছোঁ” বুলি থকা আপোনাৰ স্থিতিক অসুবিধাত পেলোৱাটোৱেই ইয়াৰ উদ্দেশ্য। চিনেমাৰ নেৰেটিভৰ বাস্তৱতাত আপুনি হেৰাই যোৱাৰ পৰা আপোনাক আপোনাৰ নিজা বাস্তৱতালৈ লৈ আনিব পৰা ই এক ব্ৰেখটীয় উপাদান।

ঊনবিংশ শতিকালৈকে শিল্প আছিল এটা নিৰ্জীৱ বস্তু, আপুনি দ্ৰষ্টা হিচাপে ইয়ালৈ চাব পাৰে কিন্তু ভবা হৈছিল, ই আপোনালৈ ওলোটাই দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰিব নোৱাৰে। কিন্তু বিশেষকৈ বিংশ শতিকাৰ দ্বিতীয়াৰ্ধলৈ বহুখিনি চিন্তক আলোচক এই কথাটোত সৈমান হ'ল যে আপুনি যে ছবি এখন চাই থাকে সেয়ে নহয়, ছবিখনেও আপোনালৈ চাই থাকিব পাৰে। আপোনাৰ চৌপাশৰ বস্তুবোৰৰ দ্বাৰাও আপুনি অহৰহ নিৰীক্ষিত হৈ আছে। সেইবোৰৰ দৃষ্টিজালেৰে আপুনি আৱদ্ধ। আপুনি মুক্ত নহয়। দৃষ্টি শিল্পৰ ক্ষেত্ৰত এক অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰসংগ। বিশেষকৈ দৃশ্যকলাৰ ক্ষেত্ৰততো হয়েই যিহেতু দৃশ্যৰ সৈতেই ইয়াৰ সম্বন্ধ। কিন্তু এই দৃষ্টিৰ প্ৰসংগটোত চাই থকা বস্তুটো আৰু চাই থাকোঁতা পক্ষটো- এই দুই পক্ষৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ প্ৰসংগই যেতিয়া নতুন বাগধাৰা বিচাৰিবলৈ ল'লে তেতিয়া কথাবোৰ জটিল হৈ আহিবলৈ ল'লে। এইখিনিৰে পৰা এটা নতুন শব্দই গুৰুত্ব পাবলৈ ল'লে, সেয়া হ'ল- গে'জ (Gaze), চাৱনি। 

আভিধানিক অৰ্থেৰে Gaze (চাৱনি?) মানে ৰ লাগি চাই থকা, মন দি চোৱা, একেথিৰে চোৱা- ইত্যাদি। কিন্তু কথাষাৰ জটিল হৈ আহিল এইকাৰণেই যে কেৱল চাই থকাটোতে ই সাঙোৰ খাই নাথাকি কোনে চাই আছে আৰু কি (বা কাক) চাই আছে দুয়োটা প্ৰশ্নই যুগপৎ ভাবে সন্মুখলৈ আহি পৰে। লগতে কিয় চাই আছে সেই প্ৰশ্নটোতো আছেই। সেই সূত্ৰেই Gaze দ্ৰষ্টাবাদ বা স্পেক্টেটৰশ্বিপ নামেৰে খ্যাত আন এক ধাৰাৰ চিন্তনশৈলীৰ অংগীভূত হৈ পৰে। আৰু একেটা কাৰণতেই ব্যক্তিৰ ব্যক্তিনিষ্ঠা আৰু বিষয়ী অৱস্থানৰ কৌতুহলখিনিও আলোচনাৰ মাজলৈ আজি পৰে। কাৰণ আপুনি চাই থকা ব্যক্তিজনৰ এটা অৰ্থনৈতিক, সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক অৱস্থান আছে। আপোনাৰ কায়িক-স্থানিক অৱস্থিতিয়েই আপোনাৰ মানসিক স্থিতিৰো চৰিত্ৰ নিৰূপক।

আচলতে ‘এনেয়ে চাই থকা’ বুলি একো নাই। চাই থকাটো এটা ৰাজনৈতিক, আৰ্থসামাজিক, লৈংগিক, মনস্তাত্বিক ঘটনা। এইকেইটা দিশে ‘চাই থকা’ কাৰবাৰটোক জটিল ৰূপ দিয়ে-
১) আৰ্থিক ভাৱে উচ্চ শ্ৰেণীৰ ব্যক্তি এজনে নিম্ন শ্ৰেণীৰ ব্যক্তি এজনলৈ যেনেকৈ দৃষ্টিনিক্ষেপ কৰে ওলোটা ক্ষেত্ৰত সেই দৃষ্টিও একে হৈ নাথাকে। পুৰুষে নাৰীলৈ, নাৰীয়ে আন নাৰীলৈ আনকি এগৰাকী নাৰীয়ে আনৰ দৃষ্টিৰ ধাৰণাৰে নিজলৈকে কেনেকৈ চাব খোজে সেইখিনি বৰ জটিল বিষয় হৈ আহিছে। সমাজ আৰু ইতিহাসে ব্যক্তিৰ এটা ব্যক্তিপৰিচয় নিৰ্ধাৰণ কৰি দিয়ে। সেই পৰিচয়ৰ বাজলৈ ওলাই এটা নৈৰ্ব্যক্তিক দৃষ্টি বা চাৱনিৰ ক্ষমতা ধাৰণ কৰাটো প্ৰায় অসম্ভৱ। এই ব্যক্তিপৰিচয় বা বিষয়ী অৱস্থান নিৰ্ণয়কাৰী কাৰক সমূহৰ মাজত আছে : ক) ধৰ্ম, খ) ভাষা, গ) লিংগ, ঘ) যৌনতা, ঙ) শিক্ষা, চ) আৰ্থিক অৱস্থা (শ্ৰেণী), ছ) জাতিগত বা সাম্প্ৰদায়িক পৰিচয়, জ) ব্যক্তিগত আশা-আকাংক্ষা ইত্যাদি। 

২) আপুনি যালৈ চাই আছে সেই ব্যক্তিয়েও (কিম্বা সেই বস্তুৱেও) আপোনালৈ চাই আছে। এই কথাটো মানি ল’লেই যিকোনো বস্তু (বা ব্যক্তি) চাই থকাৰ আপোনাৰ একক ক্ষমতাখিনি আৰু একপক্ষীয় ক্ষমতা হৈ নাথাকিল।

ফিল্ম-তত্বত Gaze শব্দটোৱে দৰ্শকৰ সন্মুখত কি আৰু কেনেকৈ দেখুৱাই থকা হৈছে তাক দৰ্শকজনে কেনেকৈ চাইছে সেই বিষয়ক কৌতুহলে স্থান পায়। মাৰ্গাৰেট অ'লিনে (Margaret Olin) তেওঁৰ 'Gaze' নামৰ ৰচনাত উল্লেখ কৰিছে যে সামাজিক সমালোচনাৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ উপাদান হিচাপে Gaze শব্দটো প্ৰথম পোহৰলৈ আহিছিল লৌৰা মালভেই(Laura Mulvey)-ৰ বহুল উল্লিখিত "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (1975) নামৰ গ্ৰন্থখনৰ নাৰীবাদী চিনেমা সমালোচনাৰ মাধ্যমেৰে। কেনেকৈ এজন পুৰুষে এক নাৰীলৈ দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰে, কেনেকৈ এগৰাকী নাৰীয়ে আন এগৰাকী নাৰীক চাব খোজে, আৰু আনকি এগৰাকী নাৰীয়ে নিজে নিজকে কেনেকৈ কি ৰূপত চাবলৈ হাবিয়াস কৰে এই কথাখিনি নাৰীবাদী ফিল্ম সমালোচনাৰ আঁত ধৰোঁতা মালভেইৰ কথাখিনিয়ে সাঙুৰি লয়। আনহাতে গোটেই আলোচনাখিনিৰ লগতে মন: সমীক্ষণ (psychoanalysis)-ৰ প্ৰাথমিক ধাৰণা কিছুমানো এনেকৈ সাঙোৰ খাই আছে যে কেৱল লিংগ-বিভাজন, লৈংগিক-অসমতা আৰু লৈংগিক-পৰিচয়েই নহয়, যৌনতা আৰু যৌন-হাবিয়াসৰ প্ৰসংগখিনিও ইয়াত সকলো সময়তেই অংগাংগীভূতভাবে জড়িত হৈ ৰৈছে। মালভেয়ে "দৃষ্টিৰ স্থান"(Place of the look)-কে চিনেমাৰ এক সংজ্ঞা নিৰূপক দিশ বুলিব খোজে। শিল্পকলাৰ ইয়িহাসবিদ ডেভিড কেৰিয়াৰেও দ্ৰষ্টাৰ স্থানিক অৱস্থানক ('Where is the spectator') অধিক গুৰুত্ব দিব খোজে। মালভেৰ কিতাপখন প্ৰকাশৰ আগেয়ে ১৯৭২ চনৰ "Seeing comes before words" বুলি আৰম্ভ হোৱা জন বাৰ্জাৰৰ (John Berger) বিখ্যাত অলোচনাৰ শৃংখল "Ways of Seeing"-ৰ মাজেৰেও বাৰ্জাৰে সাব্যস্ত কৰিবলৈ বিচাৰিছিল যে 'Gaze'-ৰ প্ৰসংগটো সকলোতকৈ আগেয়ে আহে।

ষঠিৰ দশকত জেক লাকানৰ (Jacques Lacan) দৰে ফৰাছী চিন্তকসকলৰ মাজত 'Gaze' সম্পৰ্কীয় আলোচনাই বিকাশ লাভ কৰিছিল। জেক লাকানৰ মনোবিশ্লেষণৰ তত্বৰ সম্প্ৰসাৰণেৰে মালভেয়ে চিনেমাত চৰিত্ৰ এটাৰ উপস্থাপনত আত্মপ্ৰেমী পৰিচয়ৰ আৱিষ্কাৰ আৰু দৃষ্টিৰ গোপন উপভোগৰ এটা সংশ্লেষণ দেখা পায়। এইখিনিতে আলোচনাৰ বাবে আৰু কেইটিমান প্ৰয়োজনীয় শব্দৰ সন্মুখীন হওঁ, যেনে, Voyeurism, Scopophilia, Fetish ইত্যাদি। মালভেই যিহেতু নাৰীবাদী সমালোচনাকে ভেটী হিচাপে লৈছিল, লিংগ বৈষম্যৰ দিশ এটা দৃষ্টি সংক্ৰান্তীয় আলোচনাত সোমায়েই পৰিছিল। Scopophilia মানে হ'ল কিবা এটা চোৱাৰ হাবিয়াস। পুৰুষৰ ইগ'-ৰ আৱিষ্কাৰৰ প্ৰসংগত যদি লাকানৰ দাপোন-মঞ্চৰ ধাৰণাৰ এটা সংযোগ আছে, পুৰুষৰ দৃষ্টিৰে নাৰী-দেহৰ পৰ্যবেক্ষণৰ প্ৰৱণতাৰ আঁৰত ফ্ৰয়ডীয় স্ক'প'ফিলিয়া বা দৰ্শনাকাংক্ষাৰ ধাৰণাৰ সম্পৰ্ক আছে।

বিংশ শতিকাৰ দ্বিতীয়াৰ্ধত আপুনি চাই থকা বস্তুটোৱে যে আপোনালৈকো চাই থাকিব পাৰে এই ধাৰণাটোক কেইবাজনো চিন্তকে একেসময়তে সাৰোগত কৰিবলৈ লয়। স্বিলাৰৰ উদ্ধৃতিৰে ডেৰিডাই আগবঢ়োৱা কথাখিনি আৰম্ভণীতেই সেয়েহে উল্লেখ কৰা হৈছিল। দৃষ্টি এটালৈ দৃষ্টি নিক্ষেপ যদি কৰিব পাৰি, দৃষ্টিটোৱেও আপোনালৈ দৃষ্টিপাত কৰি থাকিব পাৰে আৰু সেই দৃষ্টিটোৱে যে আপোনালৈ দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰি আছে সেইটোও প্ৰথম দৃষ্টিটোৰ দৃষ্টিগোচৰ হৈ থাকিব পাৰে।
 
বাৰ্বাৰা ক্ৰুগেন-ৰ শিল্প
দ্ৰষ্টাই তেওঁৰ চাৱনিৰ মাজেৰে এটা নিৰাপদ দূৰত্বত থাকি "কেৱল চাই হে আছোঁ" ধৰণৰ এটা সন্তুষ্টিত থকা অৱস্থানটোক অস্বস্তিকৰ মুহূৰ্তলৈ পৰ্যবসিত কৰা শিল্পৰ ৰূপত "ফেণ্ড্ৰী" চিনেমাখনৰ উল্লেখ কৰা হৈছিল যিহেতু এই প্ৰসংগতে সগহ্নে উল্লিখিত হোৱা আন এক শিল্পকৰ্ম হ'ল বাৰ্বাৰা ক্ৰুগেন (Barbara Kruger)-ৰ পোষ্টাৰ সদৃশ ছবি এখন (১৯৮১)। শিলত কটা নাৰীমূৰ্তি এটাৰ প্ৰফাইল এটাৰ ছবি এখনত লিখি দিয়া হ'ল- "তোমাৰ চাৱনিয়ে মোৰ মুখৰ পাৰ্শ্বদিশত আঘাত হানে (Your gaze hits the side of my face)"। ছবিখনত ভাষিক উল্লেখেৰে প্ৰত্যক্ষভাবেই দৰ্শকৰ চাৱনিক প্ৰশ্ন কৰা হৈছে যাৰ ফলত দৰ্শকজন আৰু নিৰ্লিপ্ত অৱস্থানত থাকিব নোৱাৰে। বস্তু এটাক (বিষয় এটাক) চাবৰ সময়ত যদি বস্তুটোৱে (বিষয়টোৱে) মুখতে ওলোটাই প্ৰশ্ন কৰে বা অভিযোগ কৰে যে "তোমাৰ দৃষ্টিৰে মই আঘাতপ্ৰাপ্ত" তেনেহ'লে মুহূৰ্ততে চাই থকাজন মুহূৰ্ততে এজন নিৰীহ দৰ্শকৰ পৰিৱৰ্তে এজন অপৰাধী হৈ উঠে। 'কেৱল চাই থকা' কামটোও অপৰাধী কাৰ্যকলাপৰ অন্তৰ্ভূক্ত এটা হ'ব পাৰে।

আজি দুবছৰমানৰ আগতে আমাৰ দেশখনত মহিলা সংক্ৰান্তীয় ঘটনা সঘনে ঘটিবলৈ লোৱাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত এগৰাকী অনামী মহিলা শিল্পীয়ে দিল্লীৰ ৰাজহুৱা স্থানত এনেধৰণৰ কিছুমান পোষ্টাৰ আঠা লগাই থৈ দিছিল যিখিনিৰ উদ্দেশ্যই আছিল দ্ৰষ্টাৰ চাৱনিক অসুবিধাত পেলোৱাটো। এই পোষ্টাৰ সমূহত একোটা নাৰীৰ শৰীৰেই উপস্থিত আছিল। কিন্তু মানুহৰ সন্মুখত কোনো শুং সূত্ৰ নাছিল এইখিনিৰ উদ্দেশ্য কি। এইখিনি পোষ্টাৰ চিনেমাৰ পোষ্টাৰ নহয়, কোনো ব্যৱসায়িক উৎপাদৰ বিজ্ঞাপন নহয়, কোনো ধৰণৰ বেচা-কিনাৰ যোগেৰে থাকিব পৰা ন্যস্তস্বাৰ্থৰ ইংগিত ইয়াত নাছিল। নাৰীৰ শৰীৰটোৰ প্ৰতিৰূপায়ণ বা ৰিপ্ৰেজেণ্টেচন আৰু পুৰুষতান্ত্ৰিক চাৱনি কিয় ইমান বেছি ক্ষমতাশালী সেই প্ৰশ্নটোৱেই ইয়াতো উত্থাপিত হৈছিল।   
 
দিল্লীৰ ৰাজহুৱা স্থানৰ দেৱালত 'অনামী' মহিলা শিল্পীৰ কাম

সমুদ্র কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,
Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001
email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594



Sunday, June 23, 2019

পেখু পেখু (আঠত্ৰিশ): ধ্যান, মনযোগ, মগ্নতা, নিবিষ্টতা (On Engagement)


["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২৩ জুন, ২০১৯]
আপুনি একেটা পাকতে ছবি এখন আঁকি উলিয়াব পাৰে নেকি? আপুনি একে বহাতে এবাৰো কটাকুটি নকৰাকৈ কবিতা এটা লিখি উলিয়াব পাৰে আৰু তাকে লৈ গৰ্ব কৰে নেকি? শিল্পত স্কিল বা দক্ষতাৰ এটা বিশেষ গুৰুত্বৰ কথা আগতে আমি পাতি আহিছোঁ। কিন্তু ছবিখন বা কবিতাটো নিৰ্মাণ কৰি উলিওৱাটোৱেই শিল্পৰ শেষ কথা নহ’বও পাৰে।
 
পিয়েট মণ্ড্ৰিয়ানৰ ছবি, ১৯৩০
“মই আৰ্ট বুজি নাপাওঁ” বুলি সততে শুনিবলৈ পাই থকা এই কথাষাৰেই আচলতে আৰ্ট বুজি পোৱাৰ বাটত প্ৰথম আৰু ঘাই হেঙাৰ। আমাৰ পৰামৰ্শ এয়ে যে প্ৰথমেই এই কথাষাৰ ক’বলৈ এৰিলেই প্ৰথমখন দুৱাৰ আপোনাপুনি খুলিবলৈ ল’ব। শিল্প অনুধাৱনৰ পদ্ধতিগত কিবা উপায় থাকে নেকি? থাকিলে সেই পদ্ধতিৰ আধাৰ কিম্বা উপাদানবোৰ কি কি? এইবোৰ প্ৰশ্ন আমি বাবে বাৰে কৰিবলগা হয়। দেখা যায় যে কেৱল “বিষয়বস্তু” বুলি সাধাৰণতে বুজাই থকা এটা বাচিক বৰ্ণনাৰে ব্যাখ্যা কৰিবপৰা দিশলৈ বাট চাই থকাটোৱেই এটা কেৰোণ। এই ছবিখনৰ মানে এইটো, ইয়াৰ দ্বাৰা শিল্পীয়ে ইয়াকে বুজাব খুজিছে- এনেধৰণেৰে শিল্পীয়ে সমাজলৈ প্ৰেৰণ কৰিব খোজা এটা “বাৰ্তা”ৰ ধাৰণা, আৰু সেই বাৰ্তাটোক শাব্দিক ভাষালৈ অনুবাদ কৰি বুজিবলৈ চেষ্টা কৰি থকাৰ অভ্যাসেই শিল্পৰ উপভোগৰ পথত চিৰকালেই অন্তৰায় হৈ ৰৈছে। সি যি কি নহওক, এইলানি লেখাত মাজে সময়ে আমি শিল্প উপভোগৰ বাবে পাথেয় হৈ উঠিব পৰা কেতবোৰ দিশৰ কথা পাতি আহিছোঁ। কেতিয়াবা একো একোটা শব্দ বা তাৰ পাৰিভাষিক প্ৰয়োগৰ বুজাপৰায়েই বহুখিনি সহায়ক হৈ উঠিব পাৰে। তেনেকৈ “Engagement” আজিৰ শব্দ।  

বত্ৰিছ শাৰীৰ কবিতা এটাক কাটি কুটি দুশাৰী কৰিবলৈ নীলমণি ফুকনক কিহে অণুপ্ৰাণিত কৰিছিল? জাৰ্মান শিল্পীজনে প্ৰতিদিনে এটা পাত্ৰত গাখীৰ ঢালি থকাৰ এটা আপাত বিৰক্তিকৰ অভ্যাস কিয় কৰি লৈছিল? সুদূৰ ইৰাণৰ পৰা লেপিচ-লেজুলি পাথৰ আনি তাজমহলত খচিত কৰিবৰ কি কাৰণ আছিল? মাকে শিশুটিক উপদেশ দিবলৈ কওঁতে হজৰত মহম্মদে “পোনা তুমি চেনী নাখাবা দেই” বুলি এবাৰতে কিয় কোৱা নাছিল?

পৰিশেষত শিল্পও বস্তু। কিন্তু এই বস্তুমূল্য আন কেতবোৰ আনুষংগিক ঘটনাৰ আধাৰতহে বেছিকৈ নিৰ্ধাৰিত হয়। পিকাচোৱে পেন আৰু চিয়াঁহীৰে কাজত কৰা আঁক-বাক কিছুমান দেখি সাধাৰণ দৰ্শক এজনে কৈ উঠাটো তেনেই স্বাভাৱিক- এয়ানো কি কথাটো হ’ল, মই দেখোন ইয়াতকৈ আৰু ভালকৈ কৰিব পাৰিলোঁহেতেন! কিন্তু কিছুমান বিশেষ পৰিস্থিতিৰ মাজেৰে আৰু বিবেচনাৰ মাজেৰেহে আহি সেই বিশেষ বস্তুপদে এটা শিল্পমূল্য লাভ কৰি গুৰুত্বপূৰ্ণ অৱস্থান এটাত উপনীত হৈছেহি। সেয়েহে শিল্প-সাহিত্যত এই প্ৰশ্নটো সদায়েই আছে যে শিল্পবস্তুৰ মূল্য বস্তুটোৰ মাজতেই থাকে নে বাহিৰত থাকে? বস্তুৰ বাহিৰত ধাৰণাগত দিশখিনিত সদায়ে নিমজ্জিত থাকিলেও বিপদ, আনহাতে কেৱল সেই বস্তুটোৰ মাজতেই সকলো নিৰ্যাস বিচাৰিবলৈ গ’লেও হয়টো আমি বিচাৰি থকা প্ৰশ্নবোৰৰ সঠিক মীমাংসা নাপামগৈ।
 
পংকজ শৰ্মাৰ শিল্পকৰ্ম
পুৰোধা কবি আৰু শিল্প আলোচক নীলমণি ফুকনদেৱক ঋষিতুল্য বুলি কোৱা হয়। ঋষিতুল্য কবি বুলি ক’লেই বগা কাপোৰ পৰিহিত শান্ত সুধী ফুকনদেৱৰ ছবিখনেই অনেকৰ মনলৈ ভাঁহি উঠে। ফুকনদেৱৰ কবিতাত একধৰণৰ দাৰ্শনিক ভিত্তি নিশ্চয় আছে। পল গঁগাৰ ছবিৰ সেই দীঘলীয়া শীৰোনাম “আমি ক’ৰ পৰা আহিছোঁ, আমি কোন, আমি ক’লৈ গৈ আছোঁ”ৰ দৰে এটা শ্বাস্বত অনুসন্ধানত এইজন কবি সদায়ে ব্ৰতী। “আন্ধাৰতহে ধানে গেঁৰ ধৰে কিয়/ বৰষুণ কিয় হয় কিয় হয়/ পুৰুষৰ বীৰ্য নাৰীৰ স্তনত গাখীৰ”ৰ দৰে কৌতুহলত নিবৃত 'নৃতৰতা পৃথিৱী'ৰ কবিজনক ঋষিজনক কেৱল একোটা আধ্যাত্মিক, ৰহস্যবাদী কিম্বা দাৰ্শনিক ভিত্তিৰ আধাৰতে ঋষিতুল্য বোলা হয় জানো? আমাৰ ধাৰণাত কথাটো অলপ বেলেগ। “দুশৰীয়া কবিতা এটা যে কিমানবাৰ পৰিমাৰ্জনা কৰিছিলোঁ তাৰ লেখ-জোখ নাই। প্ৰথম খচৰাৰ কবিতাটোৰ বত্ৰিছটা শাৰী আছিল; শেহত গৈ ৰাখিলোঁগৈ মাত্ৰ দুটা শাৰী”- এয়া মে’ ১৯৯২-ৰ এটি সাক্ষাৎকাৰক ড০ হীৰেন গোহাঁইৰ আগত কবিজনে কোৱা কথা, ১৯৯৪ চনত প্ৰকাশিত ‘সাগৰতলিৰ শংখ’ত সন্নিবিষ্ট। কবিৰ ঋষিত্ব এই ধ্যামগ্নতাতে ৰৈছে। ফুকনদেৱৰ দৰে এজন সিদ্ধহস্ত (সিদ্ধহস্ত শব্দটো মন কৰিব) কবিৰ দ্বাৰা নিৰ্মিত বত্ৰিছ শাৰীৰ অবয়ৱ এটাতো হয়তো কবিতাটোৱে এক পঠনযোগ্য নান্দনিক সৌন্দৰ্য বহন কৰিলেহেতেন। তাকে দুশাৰীলৈ ঘণীভূত কৰাত কিমান কি প্ৰাপ্তি ঘটিল সেয়াও বিচাৰ্য হ’ব পাৰে। কিন্তু এইখিনি কথাৰ উৰ্দ্ধত শব্দচয়নৰ আঁৰত যি আত্মনিবিষ্টতা সেই ঐকান্তিক চৰ্চাই শিল্পৰ সাধনাক দিয়ে অনন্য মাত্ৰা।

পিয়েট মণ্ড্ৰিয়ানৰ বিগত শতিকাৰ তৃতীয় চতুৰ্থ দশকৰ চেপেটা নিমজ ৰঙ, কঠিণ ৰঙৰ সীমাৰে বিভাজিত সমান ক্ষেত্ৰবোৰে বিমূৰ্ত কলাৰ দৰ্শন আৰু আলোচনাত বিশেষ গুৰুত্ব পাই আহিছে। ক’লা বা ডাঠ ৰঙৰ ৰেখাৰে বিভাজিত কিছুমান ৰঙীণ ক্ষেত্ৰৰ বাহিৰে মণ্ড্ৰিয়ানৰ সেই ছবিখিনিত একো নাছিল। কিন্তু পৰ্যবেক্ষকসকলে জানিবলৈ দিয়ে যে সে আপাত চেপেটা (ফ্লেট) ৰংখিনিয়েও কেইবাটাও তৰপ বহন কৰে। কেনভাচত তৰপে তৰপে ৰং বুলাই বুলাই তেনে একোখন ৰঙৰ ক্ষেত্ৰ নিৰ্মাণ কৰা হৈছিল। কেৱল বগা ৰঙৰ ক্ষেত্ৰ এখন নিৰ্মাণ কৰাটোৱেই শেষ কথা নাছিল। ক্ৰমান্বয়ে ৰঙৰ প্ৰলেপ সানি গৈ থকাটোও এটা সাধনাৰ অংশ। শিল্প নিৰ্মাণৰ আঁৰৰ ধ্যানমগ্নতা ইয়াতো প্ৰকাশ পায়।
 
পংকজ শৰ্মাৰ শিল্পকৰ্ম
এই সময়ত পানী ৰঙৰ কামেৰে দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰা বৰোডাত থকা অসমীয়া যুৱ-শিল্পী পংকজ শৰ্মাৰ কাম কিছুমান অলপতে চাবলৈ পাইছিলোঁ। দৈনন্দিন জীৱনৰ একো একোটা ঘৰুৱা কোণাৰ কিছুমান আংশিক আৰু আপাত ক্ষুদ্ৰ দৃশ্যৰ ৰূপায়ণৰ যোগেদি এটা বিষাদগ্ৰস্ত, কেতিয়াবা স্মৃতিকাতৰ ‘মুড’ সৃষ্টি কৰে তেওঁৰ কামে। বিশেষ বাহুল্য নথকা তেওঁৰ কামত কিবা এটা কাহিনীৰ বৰ্ণনা বিচাৰিবলৈ গ’লে ভুল কৰা হ’ব। তেনেই সাধাৰণ যেন লগা পানীৰঙৰ সহজাত চৰিত্ৰ যেনে কাগজত পানী বিয়পি যোৱা, কোনোবাটো অংশত ৰঙৰ প্ৰলেপে ফাঁট মেলা আদিবোৰ দেখি তেনেই সাধাৰণ যেন লাগিব। কিন্তু সূক্ষ্মভাবে পৰ্যবেক্ষণ কৰিলে দেখা যায় কোন অংশত কেনেকৈ, কিমানলৈকে পানীখিনি বিয়পি যাব সেইখিনিও শিল্পীয়ে অন্ত্যন্ত মনযোগেৰে আৰু সাৱধানতাৰে কৌশলগতভাবে নিৰ্ধাৰণ কৰিছে। আন বহুতো পানীৰঙৰ শিল্পীয়ে কৰাৰ দৰে সেইখিনিক কেৱল ‘এক্সিডেণ্টেল এফেক্ট’ বুলিয়ে কৈ থ’ব পৰা নাযায়। সাধাৰণ বেৰৰ টেক্সাৰ আৰু কাগজত পানীয়ে কৰা টেক্সাৰ যেন লগা অংশ এটাও তেও সন্তৰ্পণে নিৰ্মাণ কৰে। যথেষ্ট সময় আৰু একাগ্ৰতাৰ অন্ততহে ই সম্ভৱপৰ হৈ উঠে। এইখিনি অংশ তেওঁ কেনেকৈ কিমান সময় ধৰি বা কৰিছিল- এই কৌতুহলখিনিয়েও ছবিৰ দ্ৰষ্টাক বহুসমময় ন্যস্ত (এংগেজ) কৰি ৰাখিব পাৰে।

এই এংগেজমেণ্টখিনি শিল্পৰ এটা মূলগত উপাদান। এংগেজমেণ্ট দ্ৰষ্টা আৰু স্ৰষ্টা দুয়োপক্ষত ক্ষেত্ৰতেই গুৰুত্বপূৰ্ণ। শিল্পীজন শিল্পনিৰ্মাণৰ আঁৰত কিমান সময় কেনেকৈ এংগেজ হৈ আছিল সেইটো যেনেকৈ এটা কৌতুহলৰ দিশ, সেই কৌতুহলৰ আঁত ধৰিয়েই ছবি এখন চাবৰ সময়ত দ্ৰষ্টা কিমান সময় ধৰি এংগেজ হৈ আছিল বা থাকিব পাৰে সেইটোও সেই শিল্পটোৰ বাবে এটা সাৰ্থকতাৰ দিশ।     
 
ৱলফগেং লেইবৰ সংগৃহীত ৰেণুৰ প্ৰদৰ্শন
কেইবছৰমান আগতে দিল্লীৰ ৱদেহ্ৰা আৰ্ট গেলেৰীত ৱলফগেং লেইব (Wolfgang Laib) নামৰ এজন শিল্পীক লগ পোৱাৰ সৌভাগ্য হৈছিল যি আছিল আক্ষৰিক অৰ্থতেই এজন ঋষিতুল্য সাধক। প্ৰতিদিনে তেওঁ এখন ট্ৰে’ত ট্ৰে’খনৰ উপৰিপৃষ্ঠৰ সমানকৈ গাখীৰ বাহিৰলৈ পৰি নোযোৱাকৈ গাখীৰ ঢালি ৰাখে। “দুগ্ধশিলা” (milkstones) নামেৰে এয়েই তেওঁৰ চিৰ-নিৰ্মীয়মান অৱস্থাত থকা একধৰণৰ ভাস্কৰ্যৰূপ। গাখীৰ যিহেতু সোনকালে বেয়া হৈ যোৱা জৈৱিক পদাৰ্থ সেয়েহে প্ৰতিদিনেই তেওঁ এই শিল্পকৰ্মটোক বেয়া হৈ নাযাবলৈ ইয়াত নতুনকৈ গাখীৰ ঢালিব লগীয়া হয়। এয়ে তেওঁৰ ৰিচুৱেল, প্ৰাৰ্থনা-সদৃশ নিত্য-কৰ্ম। আক্ষৰিক অৰ্থতেই দৈনিক জীৱন-চৰ্যাৰ পৰা তেওঁৰ এই শিল্পসাধনাক বিচ্ছিন্ন কৰাৰ কোনো উপায় নাই। সুদীৰ্ঘ সময়জুৰি চলি থকা এয়া এক ডিউৰেচনেল পাৰফৰমেন্স। প্ৰাৰম্ভিকভাবে ঔষধ বিষয়ক পঢ়াশুনা কৰা লেইবৰ মনত কালক্ৰমত পশ্চিমীয়া ঔষধ-তত্বৰ প্ৰতি অনীহা গা কৰি উঠাত আৰু একে সময়তে ভাৰতীয় আধ্যাত্মিক দৰ্শনৰ প্ৰতি প্ৰৱলভাবে আকৰ্ষিত হোৱাত প্ৰাচ্যৰ দৰ্শনৰ চৰ্চা তেঁও আৰম্ভ কৰে। সংস্কৃত আৰু ভাৰতীয় দৰ্শনৰ অধ্যয়নৰ পিছত লেইবে “ব্ৰহ্মাণ্ড” (১৯৭২) নামেৰে এটা ভাস্কৰ্য নিৰ্মাণ কৰি উলিয়ায়। ১৯৭৭ চনত ৱলফগেং লেইবে তেওঁৰ গাঁৱৰ ওচৰে পাজৰে থকা পথাৰ আৰু হাবি-বননিৰ পৰা বসন্ত-বৰষা একাকাৰ কৰি বিভিন্ন ঋতুত প্ৰতিদিনেই অলপ অলপ কৰি ফুলৰ ৰেণু সংগ্ৰহ কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰে আৰু ফুলৰ ৰেণু সংগ্ৰহ কৰা এই প্ৰাত্যহিক অভ্যাসটো তেওঁ বছৰৰ পিছত বছৰ ধৰি কৰি গৈ থাকে। এই নিবিষ্টতা, ঐকান্তিক অভ্যাসেই তেওঁৰ জীৱনৰ এক অংগ হৈ উঠে। তেওঁৰ বহু কষ্টাৰ্জিত এই ৰেণুখিনি বিভিন্ন শিল্প-বীথিকাত তেওঁৰ শিল্পকৰ্মৰ ৰূপত তেওঁ প্ৰদৰ্শণ কৰে।

প্ৰতিদিনৰ নিয়মিত এই অভ্যাস; বাৰে বাৰে গঢ়ি, ভাঙি আকৌ গঢ়া; কিবা উদ্দেশ্য থাকিবই লাগিব বুলি কথা নাই কিন্তু কৰি থকা কামটোত ঘণ্টাৰ পিছত পিছত ঘণ্টা, কেতিয়াবা দিনৰ পিছত দিন অথবা বছৰৰ পিছত বছৰ ধৰি নিবিষ্ট হৈ থাকিব পৰা গুণ- এইখিনিয়ে শিল্পক কেৱল বস্তু-নিৰ্মাণৰ পৰ্যায়তে নাৰাখি এক ধ্যানৰ পৰ্যায়লৈ লৈ যায়।   শিল্পীৰ এই সময় ভিত্তিক আত্ম-নিবিষ্টতাই মনলৈ আনি দিয়া কৌতুহলখিনিৰেও শিল্প উপভোগৰ বাট এটা মোকোলাই দিয়ে। সাধাৰণ ছবি বা ভাস্কৰ্য বা যিকোনো শিল্পৰূপৰ সন্মুখত থিয় হৈ দ্ৰষ্টাই একোবাৰ ভাবিবলৈ লয়- কিমান সময় বা লাগিছিল, কিমান কষ্ট বা মনযোগ কিজানিবা ইয়াৰ আঁৰত আছিল!
 
ৱলফগেং লেইবৰ ৰেণু সংগ্ৰহৰ দৃশ্য
শেষত অলপ পাতলীয়া সুৰত উল্লেখ কৰি থওঁ যে “Engagement” আৰু “Involvement” সম্পৰ্কে কিছু কথা লিখোঁ বুলি ইয়াৰ অসমীয়া পৰিভাষা বিচাৰোতে যিখিনি শব্দ পোৱা গ’ল সেই গোটেইখিনিয়েই বৰ কঠিন আৰু সততে ঘৰুৱাভাবে ব্যৱহাৰ নোহোৱা শব্দ, যেনে- নিবিষ্টচিত্ততা, প্ৰণিধান, ব্যাপৃত, প্ৰবৃত্ত, প্ৰৱিষ্ট, অভিনিৱিষ্ট, সনিৰ্ব্বন্ধ, দুৰাগ্ৰহ, মুহ্যমান, অভিনিৱিষ্ট, ব্যাপৃত আদি। এই কথাটোৱে কিজানিবা এই সময়ৰ আমাৰ চৌপাশে সততে দেখা পাই থকা শৈল্পিক আৰু সাংস্কৃতিক চৰ্চা সমূহত “Engagement” আৰু “Involvement”-ৰ অভাৱকেই সূচায়।

 
সমুদ্র কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,
Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001
email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594


Saturday, June 15, 2019

বিষয়, ব্যাখ্যান, নাৰী আৰু সোণজিৰা মাহীজনী

["প্ৰকাশ" আলোচনী]


“The subject of the narrative is the subject:
the analogous formation of our own identity through processes of perception and identification.
-Wolfgang Kemp, 'Narrative',
Robert S. nelson, Richard Shiff (Ed.), "Critical Terms for Art History", Second Edition, The University of Chicago Press, p. 62

কেশৱ মহন্তৰ "সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী"ত অন্তত: তিনি ধৰণৰ বিষয়ৰ (বিষয়ী) উপস্থিতি আছে। বিষয়বস্তুৰ কেন্দ্ৰমূলত যি আছে সেই সোণজিৰা মাহীজনীয়েই প্ৰথম বিষয়। ব্যাখ্যান বা বৰ্ণনাৰ পদ্ধতিয়ে ব্যাখ্যাকৰোঁতা বা কাহিনীকওঁতাৰ উপস্থিতি এটাও সূচায় যিটো ইয়াত আন এক গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয় হৈ উঠে। আন কেতবোৰ কবিতাৰ দৰে ইয়াত কবিয়ে "মই অমুক" বুলি নিজৰ পৰিচয় দাঙি ধৰিবৰ প্ৰয়োজন নাথাকিলেও ব্যাখ্যানৰ স্বধৰ্মৰ মাজেৰেই সি প্ৰতিভাত হৈ আছে। এটা পৰিৱেশ পৰিস্থিতি আৰু অন্য বিষয়ৰ সৈতে পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ মাজেৰে ই গা কৰি উঠে। তৃতীয়তে আহে দীননাথ বৰা একেলগে স্কুলত পঢ়াৰ দৰে আপাত গৌণ কিছু বিষয়। "সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী" অসমীয়া সহিত্যত মানৱীয় সংবেদনশীলতা আৰু অনুকম্পাৰ এক অনবদ্য সৃষ্টি। অপূৰ্ৱ কাহিনীকথনৰ মাজেৰে আগবঢ়া এই কাব্যকৃতিত বিষয়ী-গত (Subjective) পাৰস্পৰিকতাই এক মূলগত আধাৰ। আমি সাহিত্যৰ নিয়মীয়া সমালোচক নহয়। সেয়েহে এই লেখাটোক এটা পূৰ্ণাংগ আলোচনা বুলি নলৈ এটি সাহিত্যকৃতিৰ অৱলোকন পদ্ধতিৰ এমুঠি প্ৰস্তাৱ বুলি ধৰিলেহে পাঠকৰ বাবে বেছি সুবিধা হ’ব।

নাটকীয় পৰিৱেশনাৰ অংকিত পশ্চাদ্‌ পট, ১০/১০ ফুট 


অসমীয়া কবিতাত আৱেগ, শ্ৰম আৰু নাৰী

ৰোমাণ্টিক কবিসকলৰ বাবে কাব্যসৃষ্টিৰ অন্যতম উপাদান হিচাপে মানসী এগৰাকী আছিল। প্ৰেম, প্ৰকৃতিবন্দনা আৰু ৰহস্যবাদৰ প্ৰকাশৰ বাবে এই মানসী নাৰীৰ উপস্থিতি সদায়ে সহায়ক হৈ ৰৈছিল। এই মানসী নাৰীগৰাকী এহাতে কল্পনাপ্ৰসূত আৰু আনহাতে একোটা প্ৰতীকী ৰূপক। চন্দ্ৰকুমাৰ আগৰৱালা সম্পৰ্কে মহেন্দ্ৰ বৰাই কোৱাৰ দৰে-
"এইখন জগতত সাধুকথাৰ পৰীয়ে মাটিৰ পৃথিৱীত উমলি ফুৰিছেহি, ফুটুকাতলত যখিনী ছোৱালীয়ে চাপৰি বাইছেহি, সোণৰ নাৱত উঠি ৰূপৰ ব'ঠা বাই জলকুঁৱৰীয়ে নৈয়েদি উজাই গৈছেহি, নিজম দুপৰীয়া হাবিৰ মাজত বনকুঁৱৰীয়ে নীলবৰণীয়া চুলি মেলাইছেহি"
সমালোচকসকলে এই অৱস্থাৰ ৰূপান্তৰৰ এটা পোখালি হিচাপে ছল্লিশৰ দশকত “জয়ন্তী” আলোচনীৰ প্ৰকাশৰ সময়খিনিকেই চিহ্নিত কৰিব খোজে। "ক্ৰান্তিকাৰী চেতনাৰ বাহক হিচাপে কবিতা এক নতুন বাস্তৱৰ অনুগামী হওক- এইটোৱেই জয়ন্তী যুগৰ কাব্য-চৰ্চাৰ কন্দ্ৰীয় দিশ।"

"সাদিন পাচত শেষ হ'ব ছুটি, / আঁতৰা আঁতৰি হ'ম আমি দুটি; / তোমাৰ হাতত ৰ'ব চৰু ছাই/ মোৰ হাত ক'লা কলম তিয়াই/ কাগজত মই আঁক পাৰি যাম/ এহাতেৰে মচি কপালৰ ঘাম…” ('ফুলশয্যাৰ ৰাতি') বুলি কেৰাণীৰ কামত ন্যস্ত ব্যক্তিৰ কবিতা লিখা চৈয়দ আব্দুল মালিক আছিল ৰোমাণ্টিক কালৰ ‘পলায়ণবাদীতা’ৰ বিৰুদ্ধে খৰ্গহস্ত। মালিকে দাবী কৰা কথাখিনি এনেধৰণৰ :
"কল্পনাৰ ৰাজ্যখনৰ কোনো সীমা বা কোনো দেশ-কাল নাই। ৰোমাণ্টিক কবিতাত কল্পনাৰেই প্ৰাধান্য বেচি। এই বুলি কোনো কবিতাতে কালৰ নিশ্বাস আৰু দেশৰ মাটিৰ গোন্ধ নাথাকি নোৱাৰে। …বেজবৰুৱাৰ ব'ৰাগী আৰু বীণত স্মৃতিজনিত বেদনাৰ পৰা নিষ্কৃতি পোৱাৰ চেষ্টা আছে, পুৰণি পৃথিৱী নকৈ চোৱাৰ হাবিয়াস আছে, কিন্তু সমকালীন কোনো সমস্যাৰ সন্মুখীন হোৱাৰ মনোবৃত্তি নাই।"

‘কবিতা : ৰোমাণ্টিক পটভূমি’ শীৰ্ষক আলোচনাটিত সেই সময়ৰ ৰাজনৈতিক, অৰ্থনৈতিক আৰু সামাজিক ঘটনাৱলীৰ এটা খতিয়ান দাঙি ধৰি মালিকে মনোগ্ৰাহী ৰূপত যুক্তিপূৰ্ৱক প্ৰশ্নখিনি সন্মুখলৈ আনিছিল :
"…এই কবিতাবোৰে সমকালীন অসমীয়া মানুহৰ জীৱনৰ কোনো স্বাক্ষৰ বহন কৰিছেনে নাই ভাবি চাবলগীয়া কথা। দুৱৰাই অতীতৰ স্মৃতিলোকত, চৌধাৰীয়ে মানৱসংসৰ্গ বিহীন বিহংগলোকত, আনকি অম্বিকাগিৰী ৰায়চৌধুৰীয়েও তত্ত্বময় তুমিলোকত আশ্ৰয় লোৱাই সমস্যাজৰ্জৰ জনসাধাৰণৰ পৰা আঁতৰি থকাৰ বাট বিচৰাৰে ইংগিত দিয়ে। প্ৰেৰণাৰ পটভূমিত কোনো ৰোমাণ্টিকতা নথকাকৈ আমাৰ কবি কেইজনে হঠাৎ আত্মপ্ৰকাশৰ কাৰণে কেনেকৈ ৰোমাণ্টিক ভাবাদৰ্শৰ পথ ল'লে সেইও ভাবিবলগীয়া কথা। আৰু ভাবিবলগীয়া কথা সমাজ জীৱনৰ বাস্তৱতাৰ কাষ নাচাপি, কল্পনাৰ ৰাজ্যতে বিচৰণ কৰি ফুৰাৰ নমেই ৰোমাণ্টিক কবিতা নেকি? আৰু যদি সেয়ে হয় তেন্তে এনে কবিতাৰ মূল্য কিমান?"

স্বাধীনতাৰ পৰৱৰ্তী কালৰ ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক চেতনাই কবিমনক জোকাৰি যোৱাৰ পিছত আৰু আধুনিকতাবাদী প্ৰপঞ্চসমূহে ক্ৰমাগতভাবে গা কৰি উঠাৰ পিছতহে একোগৰাকী নাৰীচৰিত্ৰই নিজৰ বিষয়ী উপস্থিতিৰে সৈতে অসমীয়া কবিতাত বিদ্যমান হ'বলৈ ল'লে। হয়তো ইয়েই এক কাৰণ যাৰ বাবে হেম বৰুৱাৰ "মমতাৰ চিঠি" অসমীয়া সাহিত্যত আটাইতকৈ বেছি উল্লেখ কৰা হোৱা আৰু আলোচিত হোৱা কবিতা। একেদৰেই হেম বৰুৱাৰ শ্ৰেষ্টতম কবিতাসমূহৰ ভিতৰত আন এটি কবিতা হ'ল- "আইতা"। জোন-তৰা-ফুলৰ উপমা আৰু স্বৰ্গৰ অপেস্বৰীৰ লক্ষণাবোৰৰ পৰা নামি আহি এই সময়লৈ অসমীয়া কবিতাত থকা নাৰীগৰাকী এক তেজ-মঙহৰ ব্যক্তি হৈ পৰিল। মমতাৰ বৈধৱ্যৰ অভিজ্ঞতাই যিকোনো অনুভূতিপ্ৰৱণ মানুহৰ মনকেই দোলা দি যাব। মমতাৰ চিঠিখনে পাঠকক মোহিত কৰি ৰখাৰ কাৰণখিনি হ'ল ইয়াৰ যাদুকৰী সাৱলীল ভাষিক সৌন্দৰ্য, স্মৃতিবিহ্বলতাৰ মাজেৰে প্ৰতিভাত হৈ উঠা জীৱন-স্পৃহা, আৱেগধৌত বৰ্ণনাৰ মাজেৰে প্ৰতিভাত এক ব্যক্তিমনৰ নি:সংগতাৰ অনুভৱ আদি। হেম বৰুৱাৰ সৎ হৃদয়াবেগৰ সন্মুখত কবিতাৰ ফৰ্ম আৰু পৰীক্ষানিৰীক্ষাক অঁহীয়া-অহিকৈ চাব খোজা সমালোচক সকলেও বশ্যতা স্বীকাৰ কৰিবলৈ বাধ্য হৈছিল। হীৰেন গোহাঁইদেৱে ক'বলৈ বাধ্য হৈছিল- "এলিয়টৰ সূক্ষ্ম ভাষাজ্ঞান, অন্তৰ্ভেদী বুদ্ধি আৰু মানুহৰ দৈৱ সম্পৰ্কে গভীৰ ভাৱনাৰ প্ৰতি আমি যথেষ্ঠ শ্ৰদ্ধাঞ্জলি নিবেদন কৰিছোঁ। হেম বৰুৱাৰ কবিতাত সেইবোৰ বিচাৰি লাভ নাই। কিন্তু তলত দিয়া শাৰী কেইটাৰ দৰে মৰ্মস্পৰ্শী কবিতা লিখিব পৰা হ’লে এলিয়টেও নিশ্চয় নিজকে ধন্য মানিলেহেঁতেন :
“তোমাৰ জানো এইবোৰ কথা মনত নাই?
আমাৰ দেউতাই যে চিঠি লিখিছিল :
“আই, তই নতুন ঘৰত হাঁহি মাতি থাকিবি”…”
একেদৰেই গোঁহাই ডাঙৰীয়াই উল্লেখ কৰা এইখিনি কথালৈ মন কৰিব পাৰি :
“প্ৰতীকবাদী কবিতাৰ ৰহস্যবিলাস আৰু প্ৰগতিবাদী কবিতাৰ ৰণহুংকাৰৰ মাজত বহুতে পাহৰি গৈছে যে মানুহৰ হৃদয়াবেগৰ পৰাই ভাল কবিতাই তাৰ প্ৰাণৰস আহৰণ কৰে। হৃদয়াৱেগৰ অৰ্থ মই বাকপটু আত্মকেন্দ্ৰিক কবি বা সাংবাদিকৰ আত্মৰতি বুজাব খোজা নাই। মই বুজাব খুজিছোঁ সাৰ্বজনীন অনুভূতিৰ অনিবাৰ্য স্পন্দন- মুহূৰ্ততে যি ব্যক্তি আৰু সমাজৰ মাজত সেতুবন্ধন কৰে। এই দুৰ্লভ ক্ষমতা হেম বৰুৱাৰ আছিল, আৰু তেওঁৰ সমসাময়িক আৰু পৰৱৰ্তী কবিসকলৰ শব্দৰ ইন্দ্ৰজাল কালৰ বতাহে যেতিয়া বিবৰ্ণ কৰি পেলাব, তেতিয়াও নিজৰ মহিমাতে সৰস-সজীৱ হৈ থাকিব হেম বৰুৱাৰ ‘মমতাৰ চিঠি’ আৰু ‘আইতা’। এই দুটা কবিতাৰ কলা-কৌশল ইমান উচ্চ স্তৰৰ যে তাত কৌশলৰ দাগ নাই। দুয়োটা যেন অকৃত্ৰিম উপলব্ধিৰ দুটা মুকুতা”

সোণজিৰা মাহীৰ কথাখিনি বৰ্ণনা-প্ৰধান। তেনেই সহজ গ্ৰাম্য ভাষাৰ বৰ্ণনা যদিও হেম বৰুৱাৰ ‘মমতাৰ চিঠি’ৰ বিপৰীতে ইয়াত আছে আৱেগৰ প্ৰকাশৰ ক্ষেত্ৰত এক অদ্ভূত সংযম। প্ৰথম পুৰুষৰ বৰ্ণনা-ৰীতি হ’লেও ইয়াত যথাসম্ভৱ বস্তুনিষ্ঠ কাহিনী-কথনৰ মাজেদিয়েই সকলো অনুভৱৰ প্ৰকাশ ঘটে। আৰ্থনৈতিক আৰু সামাজিক এটা অৱস্থানৰ বিচাৰে এই সংযমখিনি আনি দিয়ে। "মাহীজনীক কোনোদিনে দেখা নাই চকুপানী টোকা" এই কথাখিনিয়েহে পাঠকৰ চকুলৈ চকুপানী আনি দিব পাৰে। দাৰিদ্ৰ আৰু অভাৱ অনাটনক লৈ সাহিত্যকৃতিও যথেষ্ঠ হৈছে। কিন্তু সোণজিৰা মাহীজনীৰ দাৰিদ্ৰই ক'তো পুতৌ বা অনাহকত সহানুভূতিৰ দাবী কৰা নাই। সেয়েহে ইয়াৰ আগলৈকে মাহীজনীক কাহানিও চকুপানী টোকা দেখা নাই। বৰঞ্চ “উচ্‌ পিচ্‌ লাগি তোকেই খুজিলোঁ টকা/ তথাপিও চিন্তা হ’ল, তই জানো ধাৰ কৰি/ ধন দি পঠাৱ” বোলা মাহীজনী আনৰ চিন্তাতহে ব্যাকুল। দৈনিক শ্ৰমৰ পৰা আহৰি নোপোৱা মাহীজনীৰ মনোবৃত্তিত “বৰ কষ্ট ঔ” ধৰণৰ সুৰ নাই বৰঞ্চ কোৱা হৈছে- ঢেঁকী-তাঁত-পথাৰৰ কাম যাৰ ‘কলীয়াৰ বাঁহী’।

হেম বৰুৱাৰ মমতাৰ চিঠিখন পঢ়ি যি মমতাৰ কথা আমি জানো- তেওঁ আছিল এগৰাকী স্বামীহাৰা মহিলা। মহিলাৰ অন্তৰ্জগতৰ অনুভূতিৰ এই কালজয়ী ব্যাখ্যান আকৌ হৈছিল এজন পুৰুষৰ কলমেদিহে। [এজন পুৰুষৰ কল্পনাৰে নাৰীৰ মনোজগতৰ অভ্যন্তৰলৈ ভূমুকি মৰা এই দিশটোক এতিয়ালৈকে কোনোবা নাৰীবাদী আলোচকে সমস্যাৰ দিশেৰে (problematize) চাইছেনে নাই নাজানো]। ইয়াত কবি-বিষয় আৰু মমতা-বিষয়- দুই বিষয় (subject) একাকাৰ। অন্যহাতে সোণজিৰা মাহীজনী পৰিশ্ৰমী, কৰ্মঠ, নিজৰ "মৰোঁ বুলি নাৰ্জিলে জিলে খাব কি" বুলি ঘূৰি বছৰত খেতি কৰিবলগীয়া হোৱাৰ পিছতো আন দহজনৰ চিন্তাত ব্যতিব্যস্ত হ'বলৈ আহৰি উলিয়াব পৰা এগৰাকী সক্ষম বলিষ্ঠ নাৰী চৰিত্ৰ। আৰ্থ-সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক ঘটনাৰ চূড়ান্ত খেলিমেলিৰ মাজেৰে আৰু তাৰ সমান্তৰালভাবে অনেক পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাৰ মাজেৰে আগবাঢ়ি আহি আজিও অসমীয়া কবিতাত এই পৰিশ্ৰমী তেজ-মঙহৰ নাৰীগৰাকীৰ উপস্থিতি কম। নাৰীক নদী, আকাশ, অৰণ্য আদিৰ সৈতে ৰিজাই এক ধাৰণাগত প্ৰতিমাৰ স্তৰত উপস্থাপন কৰাৰ প্ৰৱণতা সমসাময়িক কবিতাতো বৰ্তি আছে যিটো দুৰ্ভাগ্যজনক।

নাৰীৰ সম্বোধনৰ সৈতে সন্মোহিনী ভাষাৰে হৃদয়াবেগক উদ্বেলিত কৰাৰ প্ৰৱণতাটোৰ পৰা আঁতৰত সোণজিৰা মাহীজনীৰ যি উপস্থিতি দেখিলোঁ, তেনেকুৱাই আন এক উপস্থিতি দেখা পাওঁ পৰৱৰ্তী কালৰ আৰু এই সময়লৈকে অসমীয়া কবিতাত আটাইতকৈ প্ৰভাৱশালী হৈ থকা নীলমণি ফুকনৰ "মুঠি মুঠিকৈ কাটি তোৰ ঢেঁকীয়াৰ আঙুলি" কবিতাটোত (সংকলন “কবিতা”, প্ৰথম প্ৰকাশ ১৯৮১)। ইয়াতো মহিলাগৰাকী কৰ্মী মহিলা। "বাই তোৰ কোন গাঁৱত ঘৰ/ মৰেনে মানুহ তাত" বুলি যেতিয়া সোধা হৈছে- কোনোবাই ভাবিব পাৰে কিজানিবা মানুহজনীৰ কোনোবা আপোনজনৰ ইংগিত দিব খোজা হৈছে। "মানুহটো বাৰু তোৰ/ আহিলনে ঘূৰি" বোলা প্ৰশ্ন এটাও আছে। অতি মনোগ্ৰাহী ৰূপত ইয়াৰ বৰ্ণনাৰ ধৰণ এনে যে বাইক সুধি যোৱা প্ৰশ্নখিনিয়েই বৰ্ণনা। মানুহটো কামৰ পৰা ঘূৰি অহাৰ কথা সোধা হৈছে নে মানুহটো আচলতে নিৰুদ্দিষ্ট? কবিতাটো যি সময়ত ৰচিত সেই সময়ত মানুহ এটা ঘৰহীন হোৱাৰ বাট কেইবাটাও ৰয়। খেনো গ'ল হাবিলৈ, খেনোক উঠাই নিলে সেনাবাহিনীয়ে। জাতিগত গোষ্ঠীগত অৰিয়াঅৰিৰ এই দেশত শেষ নাই। কিন্তু এই মানুহটোৰ অনুপস্থিতিতো বাইয়ে লাওৰ খোলাত দিন সাঁচে, পুখুৰীত জীয়ায় মাছ। হয়নে? কথাখিনি আছে প্ৰশ্নৰ ৰূপত। বিগত চল্লিশটা দশকত অসমৰ যি ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক ৰূপ আমি দেখি আহিছোঁ তাৰ মাজত দৃঢ়তাৰে এছাৰ্টিভ কথা আমি একোৱেই ক'ব নোৱাৰোঁ। নিত্যনৈমিত্তিক ঘৰুৱা কথাবতৰাতো কেৱল ৰৈ যায় কিছুমান প্ৰশ্নবোধক চিহ্ন। ‘তোৰ মানুহটো’ বুলি কথা এষাৰ থাকিলেও কিন্তু এই বাইজনী কাৰো মাতৃ নহয়, কাৰো বোৱাৰী নহয়, কাৰো জীয়ৰী নহয়, কাৰো পত্নী নহয়, গৰ্ভাৱতী নহয়, বিধৱা নহয়। সেই ‘মানুহটো’ৰ পৰিচয়েৰে ‘বাই’ৰ পৰিচয়ে গা কৰা নাই, বৰং আজাৰৰ আন্ধাৰত মুঠি মুঠি কৈ কাটি ঢেঁকীয়াৰ আঙুলি বেচা বাইৰ পৰিচয়হে আৰম্ভণীতেই বৰ্ণিত হৈছে। অৰ্থনৈতিক অৱস্থাৰে দুখুনী বাৰু হয় (বাই তোৰ আখলৰ লাওৰ খোলাত/ সাঁচ দিন), কিন্তু অৱলা কোনোফালৰ পৰাই নহয়। অভাৱী অৱস্থা এটাৰ অনুভৱ আছে, মৃত্যুৰ অনুষংগও আছে, কিন্তু বাইৰ চকুতেই হওক বা কবিৰ চকুতেই হওক, ক'তো এটোপাল চকুপানীৰ ৰেশ নাই। "মৰেনে মানুহ তাত" কথাষাৰত এটা বিৰোধাভাস আছে। কাৰণ প্ৰশ্নটোৱে সূচায়- মানুহ মৰে। কবি মানুহ মৰাকলৈ বিচলিত। অথবা সঘনে অনাহকতে অকালতে মানুহবোৰ মৰিবলৈ লৈছে ইয়াত, মানে কবিৰ ইয়াত। সেয়েহে কবি এই কথা জানিবলৈ ব্যগ্ৰ হয় - ঠিক কি ঘটে বাইৰ তাত। নাৰীক সকলো সময়তেই মমতা, মাতৃত্ব কিম্বা আন পুৰুষ কেন্দ্ৰিক সম্পৰ্কৰ আধাৰতেই মূল্য আৰোপিত সংজ্ঞাৰে চাবলৈ চেষ্টা কৰি থকাৰ বিপৰীতে কেশৱ মহন্তৰ সোণজিৰা মাহীজনী আৰু নীলমণি ফুকনৰ বাইজনী নাৰীচৰিত্ৰক স্বতন্ত্ৰ আৰু আপোন সত্বাৰে সৈতে উপস্থাপন কৰা দুটা বলিষ্ঠ উদাহৰণ। এওঁলোকেই ৱৰ্কিং ৱ'মেন, চিংগল ৱ'মেন। নিজৰ শ্ৰমৰ বিনিময়েৰে আপুনি সবল।

অৱশ্যে অলপ সূক্ষ্ম বিচাৰেৰে নীলমণি ফুকনৰ কবিতাটোত অনুভূত কবিৰ ‘ইয়াত’ আৰু বাইৰ ‘তাত’- এই স্থানিক দুৰত্বটোৱে কবি-বিষয় আৰু বিষয়বস্তু-বিষয় দুয়োটাৰ মাজত এটা বিভাজন আনে। এই বিভাজনটোৱে মহন্ত আৰু ফুকনৰ আৰ্থ-সামাজিক অৱস্থানৰ দুটা সূচক-বিন্দু দৰ্শায়। কেশৱ মহন্ত আৰু নীলমণি ফুকন দুয়োজন গাঁৱৰ পৰিৱেশত দাঙৰ দীঘল হৈ পাছলৈ শিক্ষকতা আৰু অধ্যাপনাৰ দৰে বৃত্তিত নিবিষ্ট হৈ (এজন চ’তিয়াৰ পৰা আৰু আনজন দেৰগাঁৱৰ পৰা আহি) গুৱাহাটী মহানগৰীত থাকিবলৈ লয়। গাঁৱৰ পৰা নগৰলৈ এই যাত্ৰা বুজন সংখ্যক লেখক সাহিত্যিকৰ ক্ষেত্ৰতেই প্ৰযোজ্য। এই জীৱন-নিৰ্বাহৰ প্ৰপঞ্চত ক্ৰমাগতভাৱে গাঁওখন আৰু দৈনিক শাৰীৰিক প্ৰৰিশ্ৰমেৰে পেটৰ ভাত মোকলোৱা শ্ৰেণীটো ক্ৰমশ: ‘অন্য’ (other) হৈ গৈ থাকে। নীলমণি ফুকনৰ কবিতাৰ সেই বাইজনীৰ সৈতে কবিৰ সাক্ষাৎ বা এনকাউণ্টাৰ এটা ‘অন্য’ৰ সৈতে হোৱা সাক্ষাৎ। কিজানিবা কবি আৰু বাইৰ বিষয় একেটা অৰ্থনৈতিক শ্ৰেণীৰ অন্তৰ্গত নহয়। সেয়েহে "বাই তোৰ কোন গাঁৱত ঘৰ" প্ৰশ্নটোত অন্যৰ প্ৰতি থকা এটা কৌতুহলপূৰ্ৱক ৰোমাণ্টিক অনুভৱো আছে। চিনাকি অচিনাকিৰ দ্বন্দ এটাও বৰ্তমান : “বাই তোৰ কান গাঁৱত ঘৰ” প্ৰশ্নটোৰে বাই যদি অচিনাকি, “মানুহটো বাৰু তোৰ/ আহিলনে ঘূৰি” প্ৰশ্নটোত আকৌ বাইজনী তেনেই চিনাকী। "মৰেনে মানুহ তাত" বোলোঁতে বাইৰ "তাত" আৰু কবিৰ "ইয়াত"- এই দুই স্থানৰ এটা বিভাজন এনেকৈয়ে সৃষ্টি হয়। ঢাপত আকণ গছ ৰোৱা বা পুখুৰীত মাছ জীওৱা সেই গাঁওখন কবিৰ নিজা পৰিচিত গাঁওখনো হ'ব পাৰে অথবা অদেখা অজানা গাঁও এখনো হ'ব পাৰে। কবি-বক্তাৰ কৌতুহলে এই দুই স্থানৰ এটা সম্পৰ্ক যেনেকৈ স্থাপন কৰে এটা দূৰত্বৰো আভাস এনেকৈয়ে দিয়ে। অৱশ্যে মহানগৰৰ বাসিন্দা হৈয়ো ওৰে জীৱন নিজৰ গাঁওখন আৰু সাধাৰণ মানুহক বুকুৰ কোণত বহন কৰি চলা এইজন কবিৰ এই দৃষ্টিক পল গঁগাই টাহিতিৰ জনজীৱন ন-কৈ আৱিষ্কাৰ কৰাৰ দৰে আধুনিকতাবাদী ঔপনিৱেশিক দৃষ্টিৰ সৈতে ৰিজাবলৈ গ'লেও অন্যায় কৰা হ'ব। সি যি কি নহওক, কেশৱ মহন্তৰ "সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী"ৰ ক্ষেত্ৰত কিন্তু এই দূৰত্ব নাই। ইয়াত দুয়োটা বিষয় যে দুটা ভিন্ন অৰ্থনৈতিক স্থিতিত বিৰাজমান সেয়া বৰ্ণনাই স্পষ্টকৈয়ে কৈছে (যিহেতু মাহীক জিলালৈ মাতি পঠাবলৈ পইচাৰ যোগাৰ কথকে কৰিব পাৰে)। ইয়াত মাহীজনী আগৰে পৰাই চিনাকী, (‘ভালেদিন হৈ গ'ল জিলালৈ অহা নাই সোণজিৰা মাহী’), আৰু আটকীয়া ধনেৰে জীৱন কটোৱা দুটি প্ৰাণীৰ কেতবোৰ সমস্যা (‘হাতত যদিও নাই জমা/ বিয়াৰ ধাৰো নাই কমা,/ তথাপিও তথাপিও/ ঘৰৰ মানুহজনী মৰমতে পমা…’) মূলগতভাবে একেই। ইয়াত কবিয়ে নিজেই পথাৰত নামি বোকামাটি নগছকিলেও তেওঁৰ অৱস্থান পথাৰখনৰ পৰা দূৰৈত নহয়।    
 
‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ৰ অনুপ্ৰেৰণাৰে কৰা নাটকীয় পৰিৱেশনা, শান্তিনিকেতন, ২০০২-২০০৩
নেৰেটিভ নিৰ্মাণ

কাহিনী কোৱাৰো কিবা ব্যাকৰণ থাকিব পাৰে নেকি? জেটান ট’ড’ৰভ (Tzvetan Todorov) নামৰ বুলগেৰিয়াত জন্মগ্ৰহণ কৰি ফ্ৰান্সত কাম কৰা এগৰাকী সাহিত্যৰ তাত্বিকে বিগত শৰিকাৰ ষাঠিৰ দশকত নেৰেট’ল’জী নামেৰে শাখা এটাৰ উদ্ভাৱন কৰে। গল্প, ছুটিগল্প, উপন্যাস, উপন্যাসিকা আদি সাহিত্যৰ বিভিন্ন বিভাগবোৰক বেলেগে বলেগে আলোচনা কৰাতকৈ তাৰ বৰ্ণনাধৰ্মীতাকে কেন্দ্ৰীয় উপলক্ষ্য হিচাপে লৈ গদ্য-পদ্য সমন্বিতে এটা সাধাৰণীকৃত অধ্যয়ণৰ ক্ষেত্ৰৰ প্ৰস্তাৱ তেওঁ দিলে। এনেকৈ চালে মহাকাব্যৰ পৰা ক্ষুদ্ৰতম ছুটিগল্পলৈকে সকলো ৰূপৰ বৰ্ণনাপদ্ধতিৰ একধৰণৰ উমৈহতীয়া ব্যাকৰণ ওলাব পাৰে, যেনে, চৰিত্ৰবোৰ বিশেষ্য, সিহঁতে যিবোৰ কাম কৰে সেইবোৰ ক্ৰিয়া, চৰিত্ৰ আৰু সিহঁতৰ কৰ্মৰ বৈশিষ্ট্যবোৰ বিশেষণ ইত্যাদি। হাস্যকৰ যেন লাগিলেও ট’ড’ৰভ আৰু তেওঁৰ সমৰ্থকসকলে নৌম চমস্কিৰ transformational generative grammar-ৰ পৰিভাষাকো সাঙুৰিবৰ চেষ্টা কৰিছিল। সাহিত্যতত্বত এৰিষ্ট’টলৰ পোয়েটিক্সৰ ট্ৰেজেডী সম্পৰ্কীয় তত্বৰ যি ভূমিকা তাৰ দ্বাৰাই ট’ড’ৰভো অনুপ্ৰাণিত হৈছিল। বোকাচ্চিঅ’ৰ ‘ডেকামেৰন’ৰ এটি অধ্যয়ণৰ মাজেৰে ট’ড’ৰভৰ নেৰেট’ল’জীৰ সূত্ৰখিনি প্ৰকাশ পায়। ৰ’লাঁ বাৰ্থেও সমস্ত নেৰেটিভৰ এটা সাধাৰণ তত্বৰ প্ৰস্তাৱ দিছিল

এটা বিচাৰেৰে ‘সোণজিৰা মাজীৰ নাড়ী’ লীৰিক প’য়েট্ৰীৰ সমগোট্ৰীয়। ৰচনাটি আত্মজীৱনীমূলক হয় নে নহয়, অৰ্থাৎ ভাষ্যকাৰজন ব্যক্তি হিচাপে কবিজন নিজেই হয় নে নহয় সেয়া স্পষ্টকৈ ক’ব নোৱাৰিলেও ইয়াৰ প্ৰথম পুৰুষৰ বিবৰণ পদ্ধতি আত্মজীৱনীমূলকেই হয়। এনে ক্ষেত্ৰত ইয়াৰ বাস্তৱানুগ সত্যতা আৰু কল্পনাপ্ৰসূত ৰচনাৰ মাজৰ দ্বন্দ এটা থাকেই। দ্বিতীয়তে কাহিনী-কথনৰ গুৰুত্বক কাব্যিকতাই আৰু ওলোটাপক্ষে কাব্যিকতা কিম্বা গীতিময়তাক কাহিনীকথনে ঢাকি ধৰে নেকি সেইটো এটা চাবলগীয়া দিশ হৈ উঠিব পাৰে। সেয়েহে ষ্টিফান ক্যাৰ্কেগাৰ্ডে প্ৰখ্যাত কবি এলিজাবেথ বিশ্বপ (Elizabeth Bishop)-ৰ লীৰিক পয়েট্ৰী ‘In the Waiting Room’-ৰ বিশ্লেষণৰ দৰে আৰ্হি এটা ‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ কবিতায়ো দাবী কৰিব পাৰে। নেৰেটিভ নিৰ্মাণৰ কৌশল বা নেৰেট’ল’জীৰ দিশেৰে নাচালে ‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ কবিতাৰ আচল ৰস পোৱা নাযাব।

"ভালেদিন হৈ গ'ল
জিলালৈ অহা নাই সোণজিৰা মাহী
যাৰ মুগাৰ মেখেলা পিন্ধা উদং ভৰিত
খম্‌ খম্‌ খোজ
যাৰ ব্লাউজ নোহোৱা দেহা
কেৱল ৰিহাৰে ঢকা"
এনেদৰে সোণজিৰা মাহীৰ বৰ্ণনাৰে আৰম্ভ হয় ‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’। কায়িক বৰ্ণনাৰ লগে লগে আগবাঢ়ে মাহীৰ শ্ৰম আৰু অৰ্থনৈতিক অৱস্থানৰ বৰ্ণনা। ছন্দিত গদ্যৰ দৰে ই এটা গল্প কয়। এই কবিতাটোৰ কাহিনীকথনৰ গঠণটোৰ মাজত যি নাটকীয়তা আছে সি ইয়াক এক অনন্য পৰিৱেশনযোগ্যতাৰ মাত্ৰা প্ৰদান কৰে। এমুঠি দৰ্শকৰ সন্মুখত থিয় হৈ কোনোবাই ইয়াক পৰিৱেশন কৰিলে তাক কেৱল আবৃত্তি বুলি নকৈ এটা নাটকীয় পৰিৱেশনৰ ওচৰ চপাই নিব বুলি ক'ব পাৰি। (স্কুলীয়া দিনৰ পৰাই মোৰ বন্ধু আৰু ভীনদেউ ৰাবুল শইকীয়াৰ মুখত ইয়াৰ পাঠ শুনি আহিছোঁ। ইয়াৰ পৰিৱেশনযোগ্যতাত আকৃষ্ট হৈ সোণজিৰা মাহী আৰু ৰুদ্ৰ বৰুৱাৰ ‘জেতুকী বাই’ৰ আৱলম্বনত শান্তিনিকেতন, কলকাতা আৰু নেপালৰ কাঠমাণ্ডুত এলানি নাটকীয় পৰিৱেশনাৰ প্ৰযোজনা কৰিছিলোঁ ২০০২-ৰ পৰা ২০১০ চনৰ ভিতৰৰ সময়খিনিত)। ছুটি গল্প আৰু নাটক দুয়োটা সৃষ্টিশীল ধাৰাৰে গুণ ইয়াত নিহিত আছে। সবিস্তাৰ অথচ সাৱলীল বৰ্ণনাৰ অন্তত শেষত সৃষ্টি হোৱা নাটকীয় সমাপ্তিয়ে চুটিগল্পৰ পঠণে দিয়া আনন্দখিনিকে দিয়ে।

জাৰ্মান শিল্প-ইতিহাসবিদ ৱল্ফগেং কেম্পে (Wolfgang Kemp) পঞ্চম শতিকাৰ ৰোমান ব্যাখ্যান-ধৰ্মী ৰিলীফ শিল্পৰ আলোচনাৰ আধাৰ এটা লৈ নেৰেটিভ এটাৰ অন্তৰালত পূৰ্ৱাপৰস্থিত আইক'ণ'গ্ৰাফীৰ প্ৰচলনৰ কথা কৈছে১০। সোণজিৰা মাহীজনী তেজ-মঙহৰ মানুহ বুলি উল্লেখ কৰি আহিছোঁ‌ যদিও অসমৰ গ্ৰাম্য সমাজত পৰিশ্ৰমী আৰু সাদৰী মহিলাৰ এটা প্ৰতীকী বা আইক'ণ'গ্ৰাফিক ৰূপ ইয়াতো আছে। "মুগাৰ মেখেলাৰ খম খম খোজ যাৰ" বৰ্ণনাৰে যি আইক'ণ'গ্ৰাফীৰ বিনিৰ্মাণ হৈছে সি একে সময়তে বিশেষ, একক, স্বকীয় ব্যক্তিত্বৰ প্ৰতিৰূপক আৰু একেসময়তে অসমীয়া পাঠক সমাজৰ মানসপটত সহজে ভাঁ‌হি উঠিব পৰা এটা সাধাৰণ প্ৰতিমা। ওৰে জীৱন শব্দৰ সৈতে খেলা কৰা, বিদ্যায়তনিক চৰ্চা আৰু শিক্ষকতাত ব্ৰতী হৈ ৰোৱা কেশৱ মহন্তই ভালেকেইটা প্ৰতীকবাদী আৰু আলংকাৰিক ঘনত্বৰ কবিতাও লিখিছে। কিন্তু সাধাৰণ মানুহৰ কথাৰে সাধাৰণ মানুহৰ সৈতেই যোগাযোগ ৰাখিবৰ স্পৃহা ৰখা মহন্ত বাৰে বাৰে নিজৰ আকাংক্ষিত জনতাৰ কাষলৈ ঘূৰি আহিছে নিভাঁজ সৰল কথ্য ভাষাৰ আধাৰ লৈ। কবিৰ বাবে তেওঁৰ ঈপ্সিত পাঠকৰ সমাজখন পৰিচিত, আৰু একেদৰেই কবিৰ কবিতাত সততে নিৰ্মিত বাস্তৱতাখিনিও সেই চিনাকি পাঠক 'বিষয়'ৰ তেনেই চিনাকি। চন্দ্ৰ কটকীয়ে “আধুনিক অসমীয়া কবিতা”ত কেশৱ মহন্তই কিছু প্ৰতীকী কবিতাৰো অনুশীলন কৰাৰ কথা উনুকিওৱাৰ পিছত কয় :
“কিন্তু সাধাৰণতে কেশৱ মহন্তই অজটিল, অপ্ৰতীকী সাধাৰণ ভাষাহে লিখি ভাল পায়। তেওঁৰ শাব্দিক সৰলতা পাঠকৰ আদৰৰ বস্তু। কেশৱ মহন্তৰ কবিতা স্বত:স্ফুৰ্ত কবিতা। আৰু এইটো সাধাৰণতে দেখা যায় যে যেতিয়া কবিতা স্বত:ষ্ফূৰ্তভাবে ওলায় আৰু পাঠক আৰু কবিৰ মাজত যেতিয়া অনাকৰ্ষিত (unstudied) সম্বন্ধ থাকে তেতিয়াই কবিতাৰ ভাষা সজীৱ হৈ উঠে। কেশৱ মহন্তৰ ক্ষেত্ৰত এইটো কথা অধিক সঁচা। তেওঁৰ বৰ্ণিত জনতাৰ আৰু বিষয়বস্তুৰ লগত কবিৰ এনে ঘনিষ্ঠ সম্বন্ধ যে সেই আত্মীয়তাই তেওঁৰ কবিতাবোৰক বিষয়বস্তু আৰু আংগিক উভয়ক্ষেত্ৰতে মনোহাৰীকৈ তুলিছে। কেশৱমহন্তৰ সৰহভাগ কবিতাৰ ভাষা যেন সাধাৰণ মানুহৰ মুখৰ ভাষা” ১১ 

যিক্ষেত্ৰত "সুৰটো আগ, কথাখিনি পাছ" ধৰণৰ লীৰিকেল সুৰ এটাৰ প্ৰতি অত্যাধিক অনুৰাগে অসমীয়া কবিতাৰ সামগ্ৰিক চৰিত্ৰক আগুৰি আছে, আশ্চৰ্যজনকভাবে দুজন প্ৰসিদ্ধ গীতিকাৰ কবিৰ কাব্যিক ৰচনাৰ মাজত একধৰণৰ গদ্যধৰ্মীতাই সততে দেখা দিছিল- কেশৱ মহন্ত আৰু ভূপেন হাজৰিকা। গীতৰ ৰূপেৰে কাব্যচেতনাক জনসমাজৰ মাজলৈ লৈ গৈ সৃষ্টিক জনপ্ৰিয় ৰূপ দিয়াত এই দুজনৰ সমকক্ষ প্ৰতিভা অসমত আৰু নাই। কিন্তু দুৰ্ভাগ্যজনক ভাবে এইসকলৰ নাম অসমীয়া কবিতা সম্পৰ্কীয় কোনো আলোচনাতেই তেনেকৈ উল্লেখ দেখা পোৱা নাই। গীতিসাহিত্য বুলি এইসকল ব্যক্তিৰ চৰ্চাক কাষৰীয়াকৈ থৈ দিয়াৰ ফলত লাভ একো নহ'ল, কিন্তু ক্ষতি হ'ল বিস্তৰ। আমাৰ বিচাৰেৰে ভূপেন হাজৰিকাৰ কবিতাখিনিৰ লগতে অসমীয়া কবিতা হিচাপে তেওঁৰ গীতসমূহৰো মূল্যায়ণ বা সেই সম্পৰ্কে আলোচনাৰ যথেষ্ঠ থল আছিল। আখ্যানমূলক কবিতাত গদ্যধৰ্মীতাও এটা গুণ। কিন্তু চহা অসমীয়া কথনভংগীৰ নিৰ্যাসখিনি সোণজিৰা মাহীৰ বৰ্ণনাত এনেকৈ সোমাই আছে যে সিয়েই পাঠকক মোহাচ্ছন্ন কৰি ৰাখিবলৈ যথেষ্ঠ। “লয় আৰু বৃত্তি প্ৰধান ছান্দিক কৌশলেৰে তেওঁ পাঠকক বন্দী কৰে আৰু শব্দবোৰে সিহঁতৰ বিচিত্ৰ মধুৰ প্ৰভাৱেৰে পাঠকক চিৰন্তন কালৰ কাৰণে স্বপ্নালু কৰি তোলে। একোটা সামান্য শব্দৰ আবৃত্তিয়েই যে ক্ষেত্ৰ বিশেষে পৰম গধূৰ দ্যোতনা আৰু চৰম মধুৰ পুলক জগাই তুলিব পাৰে তাৰ সাক্ষী কেশৱ মহন্তৰ কবিতা” ১২। একেসময়তে এইজন কবি "বনৰ আন্ধাৰ দূৰ কৰে জোনে, মনৰ আন্ধাৰ দূৰ কৰে কোনে"ৰ দৰে জনপ্ৰিয় গীতৰ গীতিকাৰ হোৱাৰ সুবাদতেই অনুপ্ৰাস অনুৰূপ ধ্বনিৰ ওচৰা-ওচৰি উপস্থাপনেৰে এক যাদুকৰী বৰ্ণনাৰীতি গঢ় দি লোৱাত তেনেই সিদ্ধহস্ত।

“তিংৰাই তৰণীৰ তিনি পুৰা মাটি
বছৰতো খাটি
যিখিনি ভাগত পৰে, তাৰে হেনো,
শাওণতে টেকেলি- কাতি
বাকী চাৰিমাহ হেনো ধিক্কাৰ লাগে
ইমান খাটনি খাটি লাভ হ’ল কি
এনেকৈ থকাতকৈ মৰায়েই ভাল বুলি
ভাবিলেও, খেতি কৰে ঘুৰি বছৰত
নহলেনো বাৰু মৰোঁ বুলি নাৰ্জিলে খাব কি”
ইয়াত ত/ট ধ্বনিৰ বাৰম্বাৰ উপস্থিতিয়ে আনি দিয়ে এক অপৰূপ ছন্দ। ছন্দ বা লয় সম্পৰ্কে বিশেষ সজাগ নোহোৱাকৈয়ো কোনোবাই যদি পাঠ কৰিবলৈ লয়, সাংগীতিক লয় এটাই আহি আপোনা-আপুনি ধৰা দিবহি।

সাম্প্ৰতিক অসমীয়া কবিৰ কবিতাৰ কলেৱৰ সাধাৰণতেই সৰু। বিপুল জনপ্ৰিয় কবি হীৰেন ভট্টাচাৰ্যৰ ছুটি কবিতাৰ শৃংখলা ‘জোনাকী মন’ৰ বিস্তৰ প্ৰভাৱ এটা সময়ত ন-কবি-যশপ্ৰাৰ্থীৰ ওপৰত পৰিছিল। দীঘল আৰু নেৰেটিভ কবিতা লিখাৰ সম্ভাৱনা বা ইচ্ছাৰ কথা নীলমণি ফুকনদেৱে তেওঁৰ সাক্ষাৎকাৰত উল্লেখ কৰিলেও; কেইটামান অনন্যসুন্দৰ দীঘল কবিতা লিখিলেও; তেওঁৰ কবিতাত নেৰেটিভিটিৰ এটা চৰিত্ৰ থাকিলেও, ছপা ৰূপত দৃশ্যগত ভাবে শাৰীৰ বিন্যাসৰ মাজৰ নৈশব্দ (silence) আৰু ছুটি কলেৱৰৰ কবিতাখিনিৰে যুৱ-সমাজত তেওঁৰ প্ৰভাৱ অধিক। এই সময়ৰ কবিসকলে চেগা-চোৰোকাকৈ দীঘল আৰু নেৰেটিভ কবিতা লিখিলেও তাৰ ছেগমেণ্টিভিটীৰ (segmentivity ) দিশটোহে বেছি লক্ষণীয় হৈ উঠে। (সাধাৰণভাবে ছেগমেণ্টিভিটী মানে হ’ল "the ability to articulate and make meaning by selecting, deploying, and combining segments"১৩)। এইখিনি কবিতাত ব্যাখ্যানৰ ৰৈখিক গতি প্ৰায়ে ব্যাহত হয় আৰু বহুমাত্ৰিকতাই প্ৰাধান্য পায়। আগতে উল্লেখ কৰি অহা নীলমণি ফুকনৰ “মুঠি মুঠি কৈ কাটি তোৰ ঢেঁকীয়াৰ আঙুলি” কবিতাটোত থকা নেৰেটিভিটিলৈ মন দিলেই অ-সৰলৰৈখিক ছেগমেণ্টিভিটী চকুত পৰিব। লগতে কবিতাটোৰ চৰণ সমূহৰ বিন্যাস, অৰ্থাৎ কায়িক অংগসজ্জাৰ যি দৃষ্টিগ্ৰাহ্য ৰূপ (কবিতাৰ শাৰী সমূহ আৰু তাৰ মাজে মাজে থকা অন্তৰালখিনি সমন্বিতে) সেইটোও মন কৰিবলগীয়া।

‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ সৰলৰৈখিক। কিন্তু কেৱল কাহিনীৰ ৰৈখিক গতিৰ বাবেই নহয়, বৰ্ণনাধৰ্মী আৰু দীঘল এই কবিতাটোৰ ঠগটোত সামগ্ৰিক গাঁঠনি শিথিল হৈ পৰা নাই ইয়াৰ মাজত সংৰক্ষিত এৰিষ্ট’টলীয় পীৰামিডটোৰ বাবে। “ভালে দিন হৈ গ’ল/ জিলালৈ অহা নাই সোণজিৰা মাহী…” -এই আৰম্ভণীটোৱেই এটা নাটকীয় নেৰেটিভ ষ্ট্ৰাকচাৰৰ প্ৰাথমিক চৰ্ত সিদ্ধ কৰে। বাক্যটোৱেই ইংগিত দিয়ে বহুদিন জিলালৈ নহা মাহীজনী হয়তো কবিতাটোৰ শেষৰ ফালে জিলালৈ আহিব। লগতে মাহীনো কিয় ইমানদিনে অহা নাছিল, মাহীজনীনো কোন এই কৌতুহলখিনিয়েও থিতাতে গা কৰে। প্ৰাৰম্ভণীতে আহে মাহীৰ বৰ্ণনা- চৰিত্ৰৰ বিকাশৰ প্ৰথম চৰ্ত। “যাৰ/ মুগাৰ মেখেলা পিন্ধা উদং ভৰিত/ খম্‌ খম্‌ খোজ, যাৰ/ ব্লাউজ নোহোৱা দেহা কেৱল ৰিহাৰে ঢকা/ মাগুৰ বৰণ…” এইখিনিয়ে যেনেকৈ মাহীৰ এটা দৃশ্যগত ৰূপ নিৰ্মাণ কৰে, তেনেকৈয়ে তাৰ ঠিক পৰৱৰ্তী পংক্তিত গঢ় দিয়ে সেই ব্যক্তিত্বৰ শ্ৰম-নিৰ্ভৰ সামাজিক-অৱস্থান-নিৰ্ভৰ দিশখিনি-
কাৰোবাৰ জীয়েকৰ চাদৰ ব’বলে’ তৰা যি তাঁতখনি
সোণজিৰা মাহীজনী তাৰেই শিপিনী,
তামোলৰ পিক্‌ মাৰি পৰৰ মাটিত
মোহাদেৱে চাই ৰয় যি বোকাখিনি
সোণজিৰা মাহীজনী তাৰেই ৰোৱনী,…

নেৰেটিভ নিৰ্মাণৰ কৌশলটোৰ বাবেই হীৰেন্দ্ৰনাথ দত্ত ডাঙৰীয়াই মহন্তৰ ‘আঘোণৰ কুঁৱলী’ত দেখা পোৱা এটা শিথিলতাৰ দোষ ‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ত নাই। দত্তদেৱে ‘অসমীয়া কবিতাৰ ধাৰা : ১৯৪১- ১৯৭৩’-ত উল্লেখ কৰিছিল : আসমৰ গ্ৰাম্য জীৱনৰ সৈতে কেশৱ মহন্তৰ ঘনিষ্ঠ পৰিচয় সত্বেও 'আঘোণৰ কুঁৱলী'ত "আঘোণৰ বাটটোহে কুঁৱলীৰে ঢকা" এই কেন্দ্ৰীয় বোধটো ঘূণীয়া কৰিলে তলত দিয়া ধৰণৰ উক্তিয়ে :
"বৌদেউ/ আপুনি যে কৈছিলে সেউতিৰ কথা/ মোৰ কথা সেউতিক কৈছিলে জানো?"
এনেবোৰ শাৰী পঢ়ি মনত প্ৰশ্ন জাগে যে আঘোণৰ কুঁৱলীৰ পৰিহাস ইমান লঘু বুলি জানো কবিয়ে সূচাবলৈ বিচাৰিছিল? ১৪
ইয়াৰ বিপৰীতে সোণজিৰা মাহীৰ কথিকাটো কলেৱৰৰ হিচাপত ‘আঘোণৰ কুঁৱলী’তকৈ দীঘল হৈয়ো নিটোল।

“যোৱাবেলি বহাগতে মাতিছিলোঁ আমি…” -এইখিনিৰে পৰা নেৰেটিভ বিন্যাসটোৰ ‘Growth of action’ বুলি ধৰিব পাৰি। মাহীক জিলালৈ মতাৰ আচিলাতে এইখিনিতেই বক্তা এটা চৰিত্ৰ হৈ কাহিনীত প্ৰৱেশ কৰিছে। “তথাপিও ভঁৰালত এবছৰো নাই যাৰ এমুঠিও ৰাহি” বুলি মাহীৰ আৰ্থিক অৱস্থাৰ কথা আগতে কৈ অহা এই বক্তাৰ নিজৰ অৱস্থাৰো উমান এইবাৰ পাওঁ। কেৱল বস্তুনিষ্ঠ বৰ্ণনাতকৈ এটা কথিকাৰ ৰূপত আগবঢ়া কবিতাটোৰ সহজ-সৰল গ্ৰাম্য কথা-বতৰাৰ ধৰণটো ঘাই মোহিনী শক্তি। ৰোমাণ্টিক পৰ্বৰ আগৰ আখ্যানমূলক কবিতাৰ অধিক বৰ্ণনাৰ আতিশয্য ইয়াত নাই। চৰিত্ৰায়ণ আৰু চৰিত্ৰৰ মুখৰ কথাৰ দৰে আলাপনত ‘কথাতে কথা বাঢ়ে’ বুলি ভয় এটা যদিওবা ৰৈ যায়, ইয়াত পিছে “তাৰো হেনো ঢেৰ কথা আছে…”, বা “আৰু কিবা হয়তোবা ক’বলে’ আছিল”-ৰ দৰে কথ্যভংগীয়ে পাঠকৰ আগ্ৰহ-উৎকণ্ঠাক আৰু বেছি সাৰ-পানীহে যোগায়।

“এনেতে আহিল
এইমাত্ৰ ৰেডিঅ’ৰ সংবাদ লৈ
শ্ৰী দীননাথ বৰা, একেলগে স্কুলত পঢ়া”
এফালে মাহী, মাজত কবি আৰু আনফালে দীননাথ বৰা- এই সংযোগতে নিৰ্মিত হৈছে ক্লাইমেক্স। ৰেডিঅ’টোৱেই কবিতাটোৰ আৰু কবি কেশৱ মহন্তৰ জগতবীক্ষাৰ গ্লোকেল (Glocal) চৰিত্ৰটোৰ মেটাফ’ৰ। কবিৰ চেতনা একেসময়তে একান্তই লোকেল আৰু গ্লোবেল। এটা সময় আছিল যেতিয়া অসমৰ গাঁৱে ভূঞেও মানুহে দেশ বিদেশৰ নিয়মিত খবৰ ৰাখিছিল, আৰু বিভিন্ন ৰাজনৈতিক ঘটনাৰ পৰ্যবেক্ষণেৰে আৰ্থিক আৰু সামাজিক শোষণমুক্ত এখন নতুন সমাজ কেনেকৈ নিৰ্মিত হ’ব পাৰে তাৰ চৰ্চা কৰিছিল।

দীননাথ বৰাৰ মুখেৰে শুনা “পাইছনে কংগোৰ খবৰ!/ লুমুম্বাৰ মৰা পোনাটিক চাবলৈও নিদিলে সিহঁতে/ পলিন লুমুম্বাজনী শোকতে বাউলী---“ বোলা কথাষাৰত :
মাহীজনী থৰ লাগি ৰ’ল।

কংগো কি, লুমুম্বা কোন, খায় নে কাণত পিন্ধে
মাহীয়ে নেপায় একো গম
একমাত্ৰ এষাৰ কথাই
বাৰে বাৰে আছে খুন্দিয়াই

“কোন এই মৰা কেঁচুৱাটি?

কোন তাৰ মাক? তাৰ পিতাকেই বা কোন?

জানোবা সিহঁতো মোৰে কোনোবা আপোন!”

সকলো সমস্যা, ব্যক্তিকেন্দ্ৰিকতা বা জটিলতাৰ উৰ্ধত যে মানৱীয় প্ৰমূল্যখিনিয়েই শেষ কথা সেই ইংগিতটোৱেই সোণজিৰা মাহীৰ উপসংহাৰ।    
শান্তিনিকেতনৰ ‘নন্দন মেলা’ৰ সময়ৰ ‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ৰ অনুপ্ৰেৰণাৰে কৰা নাটকীয় পৰিৱেশনাৰ থল


সত্বাৰ নিৰ্মাণ আৰু আৱিষ্কাৰ

একধৰণৰ ব্যাখ্যাৰে বেলাডকে ধৰি সাহিত্যৰ আন নেৰেটিভ পদ্ধতিবোৰক সততে বস্তুনিষ্ঠ আৰু গীতিকবিতাৰ দৰে অনুভূতি-প্ৰধান শিল্পক ব্যক্তিনিষ্ঠ বুলি কৈ সামৰি থোৱা হয়। বেজবৰুৱাৰ ‘ধনবৰ আৰু ৰতনী’ বা চন্দ্ৰকুমাৰৰ ‘তেজীমলা’ৰ স্তৰলৈকে এনেধৰণৰ আলোচনা বা ব্যাখ্যা সহজ আছিল। কিন্তু কেশৱ মহন্তৰ ‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ৰ ক্ষেত্ৰত ই জটিল হৈ উঠিল কাৰণ বস্তুনিষ্ঠ কাহিনী-কথনৰ পদ্ধতি এটাৰ লগে লগে ইয়াৰ আত্মজীৱনীমূলক ধাৰাভাষ্য এটায়ো বক্তাৰ বিষয়ী-অৱস্থান চিহ্নিত কৰি ইয়াত ব্যক্তিনিষ্ঠতা আৰোপ কৰে, যদিওবা কবিতাটোৰ কথকজন কবিজন নিজেই হ’ব লাগিব বুলি কোনো কথা নাথাকে। কেশৱ মহন্ত সমাজৰ ৰূপান্তৰকামী আন কবিকূলৰ দৰে ক্ৰোধাম্বিত নহয়। উদ্দাত্ত কণ্ঠেৰে সজোৰে প্ৰতিবাদ কৰি সমাজ পৰিৱৰ্তনৰ হুংকাৰো তেওঁ দিয়া নাই। কিন্তু এটা বিশেষ সময় আৰু সমাজৰ স্থানিক অৱস্থানত নিজৰ উপস্থিতি তেওঁৰ সকলো কামতেই আছে। “কোনে ক’লে মোৰ ঘৰ নাই/ এই নিশালৈ মই অহালৈ/ আয়ে আছে বাট চাই/ ঘৰে ঘৰে মোৰ আই” বুলি কওঁতে এই “মই’টো অনুপেক্ষণীয়। মন কৰিবলগীয়া যে এসময়ত চাৰু গোহাঁয়ে গাই জনপ্ৰিয় কৰা “দুখৰে এৰাতি, দুখৰে দুৰাতি, দুখৰে কলীয়া ছাঁ”ৰ দৰে গীতকো কেৱল হৃদয়াৱেগেৰে সিক্ত ব্যক্তিগত বেদনাৰ গান বোলাটো অন্যায়। ইয়াতো এটা সামাজিক পৰিস্থিতিত অনুভূত অন্ধকাৰৰ প্ৰতি এক ব্যক্তিমনৰ সঁহাৰিহে আছে। (মহন্ত ডাঙৰীয়া আত্মজীৱনীমূলক কিতাপখনত ইয়াৰ উল্লেখ আছে১৫)। 

সৃষ্টিকৰ্মৰ মাজত ব্যক্তিসত্বাৰ সন্ধান এটা বিশেষ মনযোগৰ বিষয়। একেসময়তে এই ব্যক্তিসত্বাৰ উপস্থিতিটো আধুনিকতাৰ এক অন্যতম বৈশিষ্ট্য বুলিও গণ্য কৰা যায়। ৰমন্যাস-পূৰ্ৱৱৰ্তী কবিতাসমূহত নৈব্যক্তিক বৰ্ণনায়েই প্ৰাধান্য পাই আহিছিল। মনত ৰখা ভাল যে ৰমন্যাসবাদ আৰু আধুনিকতাবাদক তুলনাৰ বিচাৰেৰে চোৱা হয় যদিও ৰোমাণ্টিকতাও বহল অৰ্থত আধুনিকতাবাদৰেই প্ৰাৰম্ভিক কালৰ অংগ। ড০ মহেন্দ্ৰ বৰাই ‘অসমীয়া কবিতাৰ পৰিচয়’ অলোচনাটোত ভোলানাথ দাসৰ কবিতাত প্ৰথমবাৰৰ বাবে প্ৰকৃতিত ব্যক্তিসত্বাৰ আৰোপন আৱিষ্কাৰ কৰিছে :
"সংক্ৰান্তি যুগৰ প্ৰথম সফল কবিজন হ'ল ভোলানাথ দাস। তেওঁৰ 'মেঘ' কবিতাটো এটা অতি উল্লেখযোগ্য কবিতা। এইটো কবিতাতে প্ৰথমবাৰৰ কাৰণে অসমীয়া কাব্যৰ ইতিহাসত প্ৰকৃতি প্ৰাণময়তাৰে অভিষিক্ত হৈছে। আধুনিক যুগৰ আগলৈকে প্ৰকৃতি কেৱল মানৱীয় অনুভূতিৰ পটভূমিকাৰূপে চিত্ৰিত হৈছিল, নাইবা প্ৰকৃতিৰ চিত্ৰৰূপময় সৌন্দৰ্য বৰ্ণিত হৈছিল; কিন্তু ক'তোৱেই সেই প্ৰকৃতিৰ সৌন্দৰ্যত ব্যক্তিসত্বা আৰোপিত হোৱা নাছিল১৬

কিন্তু ৰোমাণ্টিকতাৰ পৰৱৰ্তী কালত ব্যক্তিসত্বা পৰিহাৰ কৰাৰ এলিয়টীয় দাৰ্শনিক দাবী কিছুমানেও গা কৰি উঠিছিল। বস্তুসত্বাত বিসেহস গুৰুত্ব দিবলৈ বিচৰা এলিয়টেও শেহৰ ফাললৈ ব্যক্তিসত্বাৰ বিষয়টোৰ প্ৰতি নমনীয় হৈ আহিছিল১৭। কথাবোৰ কিবা এটা প্ৰজন্মই পিতৃ প্ৰজন্মৰ সৈতে বিৰোধ কৰি ককাদেউতাকৰ প্ৰজন্মৰ সৈতে বেছি আত্মীয়তা অনুভৱ কৰাৰ লেখীয়া প্ৰপঞ্চ। এটা অৱস্থানে নিৰ্ধাৰণ কৰি দিয়া ব্যক্তিৰ পৰিচয় আৰু উপস্থিতিৰ গুৰুত্ব আধুনিকতাৰ শেষৰ ফালে আকৌ ঘূৰি আহিবলৈ লয়। ব্যক্তিনিষ্ঠা আৰু বস্তুনিষ্ঠাৰ এই ওপৰা-ওপৰি কথাখিনি শিল্পৰ জগতত চিৰকালেই আছে। ১৮৫৬ চনতেই জন ৰাস্কিনে১৮ এই শব্দদুটাক লৈ চৰম বিৰক্তি প্ৰকাশ কৰি গ’লেও ইয়াৰ আধাৰতে সময়ে সময়ে একো একোটা দাৰ্শনিক ভেটি নিৰ্মাণ হৈ আহিছে আৰু সম্ভৱ আগলৈয়ো হৈ থাকিব।

বিশেষকৈ নেৰেটিভ শিল্পৰ মাজত সত্বাৰ বহুত্বই অৱলীলাক্ৰমেই খেলা কৰি গৈ থাকে। ব্যক্তি হিচাপে সোণজীৰা মাহীৰ সত্বাক প্ৰতিষ্ঠা কৰাৰ আঁ‌ৰত কবি-কথক-ভাষ্যকাৰৰ সত্বাৰো নিৰ্মাণ হৈ গৈ থাকে। যদিওবা পৰ্যমানে এই ভাষ্যকাৰৰ ব্যক্তি-উপস্থিতিক পেছিভ কৰি ৰাখিবৰ চেষ্টা কৰা হয় এই ভাষ্যকাৰো বৰ্ণিত (narrated) আৰু বৰ্ণনাকাৰী (narrating) দুটা সত্বাৰেই আমাৰ মাজত অদ্যোপান্ত উপস্থিত থাকে। এই লেখকৰ সত্বা আৰু কবিতাটো পঢ়ি থকাৰ মুহূৰ্তত তাৰ পাঠকৰ সত্বা একাকাৰ হৈ যায়, নহ'লে এক সত্বাই আনটো সত্বাৰ ৰূপ লয়। এনেকুৱাতে মনত পৰে, আমেৰিকান দাৰ্শনিক-লেখিকা চুজান চোন্তাজ(Susan Sontag)-ৰ সৈতে “ৱেইজ অফ ছিয়িং” খ্যাত জনপ্ৰিয় শিল্প-ইতিহাসবিদ জন বাৰ্জাৰ(John Berger)-ৰ ১৯৮৩ চনৰ এটি কথোপকথনত বাৰ্জাৰে কৈছিল :
“This subjectivity (of a story) is a kind of amalgam: of three elements, of three people. The storyteller or the writer, the protagonist of the story, and their subjectivity, and lastly, the subjectivity of the listener.  The story is already a cooperation between these three – which actually make the subjectivity of the story” ১৯.

অন্যহাতে ষ্টিফান ক্যাৰ্কেগাৰ্ডে২০ (Stefan Kjerkegaard) নেৰেট’ল’জীৰ দৃষ্টিকোণেৰে জেমছ ফেলান২১ (James Phelan) ব্ৰিয়ান মেকহে’ল২২ (Brian McHale) আদিৰ নেৰেটিভ সম্পৰ্কীয় আলোচনাৰ আঁত ধৰি নেৰেটিভ একোটাৰ আঁৰৰ বক্তাৰ ব্যক্তিত্ব, বৰ্ণিত ব্যক্তিৰ ব্যক্তিত্ব আদিৰ আলোচনা আগবঢ়াইছে যি ব্যক্তিসত্বাৰ উপস্থিতি সম্পৰ্কীয় আলোচনাখিনিক আৰু বেছি জটিল কৰি তুলিছে। এই সত্বাৰ সালসলনি কিম্বা ওপৰা-উপৰি প্ৰতিলেপন ইমানেই সহজ ঘটনাৰ দৰে ঘটে যে পাঠৰ মুহূৰ্তত আমি এই প্ৰশ্নটোও নকৰোঁ‌ : বৰ্ণনাকাৰী "মই"-জন কোন। এই উপস্থিতিক পেছিভ বুলি কোৱা হৈছিল এইবাবে যে এই সত্বাই সগৰ্ব ঘোষণাৰে কোনো সমাজ সংস্কাৰৰ দৰে কথাও নকয়, উচ্চকণ্ঠে একো প্ৰতিবাদো নকৰে। কিন্তু পাৰিপাৰ্শ্চিকতাৰ নিয়ত পৰ্যবেক্ষকৰ ভূমিকাৰে তেওঁ এক্টিভ সত্বা। 

‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ৰ অনুপ্ৰেৰণাৰে কৰা নাটকীয় পৰিৱেশনা নেপালৰ কাঠমাণ্ডুত, ২০১০

প্ৰাসংগিকীকৰণ

জয়ন্তীৰ পাতত ৰেঙনি এটা হিচাপে ওলাই ৰামধেনুৰ সময়লৈ এটা সৰু সুৰা আন্দোলনৰ ৰূপ ল’বলৈ সক্ষম হোৱা অসমীয়া বাস্তৱবাদী কবিতাৰ প্ৰসংগত, বিশেষকৈ সদ্য-অতীত হ’বলৈ লোৱা ৰোমাণ্টিকতাৰ পটভূমিত, এটা পৰ্ৱান্তৰৰ বাগধাৰাৰ হয়তো প্ৰয়োজন আছিল। কিন্তু আজিও অসমীয়া কবিতাৰ সামগ্ৰিক আলোচনাত সমানে প্ৰযোজ্য হ’ব নে নাই সেয়া এক বিচাৰ্য বিষয়। যিকোনো অধ্যয়ণ বা বিশ্লেষণৰ বাবেই শ্ৰেণীবিভাজন এটা প্ৰাথমিক স্তৰৰ প্ৰয়োজন যদিও এই শ্ৰেণিবিভাজনৰ সীমাবদ্ধতাও অনেক। মহেন্দ্ৰ বৰাৰ সম্পাদনাত “নতুন কবিতা”ৰ প্ৰকাশ (১৯৫৬) অসমীয়া কবিতাৰ বাবে এক উল্লেখযোগ্য ঘটনা। সেই সময়ত পৰ্ৱ আৰু পৰ্ৱান্তৰ তথা কবিতাৰ ধাৰা-বিচাৰৰ এটা অন্য প্ৰাসংগিকতা আছিল। এই প্ৰসংগতে মহেন্দ্ৰ বৰাৰ “নতুন কবিতা”ৰ অৱতৰণিকাটো বাৰে বাৰে উল্লিখিত হয়- “নতুন কবিসকলক দুটা বহল ভাগত ভগাব পাৰি। এদল জনতাৰ কবি; আনদল নিৰ্জ্জনতাৰ কবি। এই দুই ভিন্নমুখী কাব্যস্ৰোতৰ সমান্তৰাল গতি নতুন অসমীয়া কবিতাৰ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ ঘটনা”২৩। কিন্তু ‘জনতা’ আৰু ‘নিৰ্জ্জনতা’ বুলিয়ে নকৈ কেতিয়াবা ‘প্ৰগতিশীল’ আৰু ‘মননশীল’ বুলি, নহ’লেবা কেতিয়াবা ‘অন্তৰ্মুখী’ আৰু ‘বহিৰ্মুখী’ বুলি এই বিভাজনৰ প্ৰৱণতাটোৱে অসমীয়া কবিতাৰ আলোচনাত নিগাজীকৈ ঘৰ কৰি ল’লে আৰু একেধৰণৰ কথাকেই পনিয়ল-মোহৰাদি মোহাৰি থকা হ’ল। আলোচনাৰ সুবিধা হয়তো হ’ল, কিন্তু ইয়াৰ ফলত একাংশ সমলক একোটা বৃত্তৰ মাজত আৱদ্ধ কৰি ৰখাও দেখা গ’ল। কবিতাৰ আংগিক আৰু ৰসগ্ৰাহিতাৰ কথা কওতে কেৱল মননশীল ঘৰাণাৰ কবিতাখিনিকেই বাচনিত তুলি বাকীখিনি কবিতাত সমাজৰ প্ৰতিচ্ছবি, ৰূপান্তৰৰ আকাংক্ষা আদি কেনেকৈ চিত্ৰিত হৈছে তাৰ আলোচনাতেই সেইবোৰক সীমাবদ্ধ কৰি ৰখা হ’ল। হীৰেন্দ্ৰনাথ দত্তই সেয়েহে 'অসমীয়া কবিতাৰ ধাৰা : ১৯৪১- ১৯৭৩’ বুলি লেখিবলৈ লৈ আৰম্ভণিতেই এই সমস্যাটোৰ কথাকেই ক’লে-
"শিৰোনামটো আহুকলীয়া। কাৰণ এজন সাৰ্থক কবিৰ এটা ধাৰাৰ অন্তৰ্ভূক্ত কৰিলে তেওঁৰ প্ৰতিভাৰ বহুমুখিতা উপেক্ষিত হয়। আকৌ এটা ধাৰা অন্য এটা ধাৰাৰ পৰা সম্পূৰ্ণ বিচ্ছিন্নভাবে চাব নোৱাৰি। উদাহৰণ স্বৰূপে অনুভূতিৰ দোলন নাথাকিলে বাস্তৱমুখী কাব্য হ'ব অকাব্য; আনহাতেদি কল্পনাশ্ৰয়ী কবিতা মানেই পলায়নবাদী কবিতা বুলি বুজিলে নিৰ্ঘাত সাহিত্যিক অজ্ঞতাহে সূচাব"২৪

এনেবোৰ কাৰণতে গীতেৰে মাতেৰে সুদীৰ্ঘকাল জনসমাজত বিশাল স্তৰত প্ৰভাৱশীল হৈ থকাৰ পিছতো ‘গ্ৰাম্য জীৱনৰ ছবি’, ‘সমাজ বাস্তৱতাৰ প্ৰতিফলন’ আদি সম্পৰ্কীয় দুই এশাৰী উল্লেখতেই কেশৱ মহন্ত সম্পৰ্কীয় আলোচনাবোৰৰ আইধা পৰে। অসমীয়া কবিতাৰ বিচাৰৰ গুটিদিয়েক পৰিমাপক যেনে ‘এলিয়টীয় প্ৰভাৱ’ আদিৰ সাঁচত পেলাব নোৱাৰিয়েই হ’বলা ‘পপুলাৰ’ গান লিখা কবি কেশৱ মহন্ত সততে দেখা পোৱা কবিতাৰ সমালোচনাবোৰৰ হিচাপেৰে মহৎ কবিৰ জাতত নুঠিল।  কেনেবাকৈ কবিতা সম্পৰ্কীয় যিকোনো আলোচনাতেই আলোচিত সমলটোক ‘যুগান্তকাৰী’, নতুন ‘মোচৰ’ দিব পৰা (মোচৰ শব্দটো হৰেকৃষ্ণ ডেকাদেৱৰ পৰা লোৱা), ‘পৰ্ৱান্তৰ’ বা ‘সন্ধিক্ষণ’ৰ সূচক আদিৰ ৰূপত প্ৰতিষ্ঠা কৰাৰ প্ৰৱণতা এটাও সততে দেখা যায়। কিন্তু কবিতাৰ বিকাশৰ সৰলৰৈখিক কাল-নিৰ্ভৰ বা তত্ব-নিৰ্ভৰ ইতিহাসৰ আধাৰত অৱলোকনৰ ব্যতিৰেকেও ‘সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী’ৰ দৰে কবিতা একোটাই বিশদ আলোচনাৰ অপেক্ষা সদায়েই ৰাখে। 

সোণজিৰা মাহীৰ ব্যাখ্যানৰ মাজেৰে যি মানৱীয় সহমৰ্মিতাৰ কথা প্ৰকাশ পায় আজিৰ পৰিৱৰ্তীত সামাজিক স্থিতিত তাৰ গুৰুত্ব ক্ৰমশ: বৃদ্ধিহে পাইছে। এহাতে চূড়ান্ত অমানৱীয় ৰাজনৈতিক ঘটনাৰাজিয়ে সৰ্ৱসাধাৰণৰ মাজত অনাস্থা আৰু বিশ্বাসহীনতাৰ জন্ম দিছে, আনহাতে জনসংযোগৰ নিত্য-নতুন মাধ্যমৰ আৱিস্কাৰ আৰু ব্যাপক প্ৰচলনে ওলোটাপক্ষে মানুহৰ পৰা মানুহৰ দূৰত্ব বঢ়াই লৈ গৈ আছে। সূক্ষ্মদৃষ্টিৰে চালে মানুহৰ পৰা মানুহৰ এই ক্ৰমবৰ্দ্ধমান দূৰত্ব কিন্তু অৱলীলাক্ৰমে ঘটা ঘটনা নহয়। পুঁজিবাদৰ বোকোচাত উঠি অহা যান্ত্ৰিকতাই সচেতনে বিচাৰে মানুহ সংগঠিত নহওক। শাসকীয় আসনৰ লোভত মগ্ন ৰাজনৈতিক যন্ত্ৰটোৱেও মানুহৰ পৰা মানুহৰ দূৰত্বৰ পূৰ্ণ সুযোগ গ্ৰহণ কৰি থাকে। বিশ্বপ্ৰেম আৰু মানৱপ্ৰেমৰ ঠাই এতিয়া আগুৰিবলৈ লৈছে ইছ্যু-ভিত্তিক উদ্দেশ্যপ্ৰণোদিত ঘৃণাৰ সম্প্ৰসাৰণে। কেতিয়াবা ধৰ্মৰ নামেৰে, কেতিয়াবা সম্প্ৰদায়-গোষ্ঠী কিম্বা ভাষাৰ নামেৰে ঘৃণাৰ মেনুফেকচাৰ ক্ৰমাগতভাবে হ’ব লাগিছে। চূড়ান্ত পৰিহাস এইখিনিতেই যে অসহিষ্ণুতাৰ পৰিৱেশ এটাই এনেকৈ গা কৰি উঠিছে যে মতৰ অমিল হ’লেই শিল্পী-সাহিত্যিক আৰু চিন্তাশীল ব্যক্তিৰ বিৰুদ্ধেও এটা সংগঠিত ঘৃণাৰ অভিযান আৰম্ভ হৈ যায়। কিন্তু একালত আছিল চিন্তাশীল ব্যক্তিসকলৰ প্ৰতি এটা সমীহ আৰু শ্ৰদ্ধৰ পৰিৱেশ। মহন্তদেৱৰেই “সাদিন” কাকতত ধাৰাবাহিকভাবে প্ৰকাশ পোৱা আৰু পাছলৈ অনুৰাধা শৰ্মা পূজাৰীৰ সম্পাদনাত গ্ৰন্থৰ ৰূপ লোৱা আত্মজীৱনীখনত এনে উল্লেখ আছে-
“আমাক ছোভিয়েট কনচুলেটত কাম কৰা বুলি পাৰাবাসীৰ যিসকলে জানিছিল, তেওঁলোকে আমাক বৰ সমীহ কৰিছিল। তেওঁলোকৰ চকুত আমি ‘এলিট’ পৰ্যায়ৰ লোক। লাজত অধোমুখ হৈ গৈছিলোঁ। শিল্পী বা প্ৰগতিশীল চিন্তা-ভাৱনা কৰা মানুহৰ প্ৰতি এনে শ্ৰদ্ধা ভাৰতবৰ্ষৰ কোনোবা ঠাইত আছে নে নাই নাজানো”২৫

মানুহ, শ্ৰম, সমাজ আৰু সময়ৰ প্ৰতি সঁহাৰি জনাই সৃষ্ট এই প্ৰগতিশীল ধাৰাৰ কবিতাখিনিয়ে এটা সময়ত অনেক বিদগ্ধ সমালোচকৰ দৃষ্টিতো বৰ এটা উচ্চ আসন পোৱা নাছিল। ধীৰেন দত্ত, ভবানন্দ দত্ত, অমূল্য বৰুৱা, হেম বৰুৱা আদিৰ দৰে কবিৰ কবিতা সেয়েহে বেছিভাগ সময়তেই একোটা বিশেষ বৃত্তৰ মাজতেইহে আলোচিত হৈ থাকিল। নলিনীধৰ ভট্টাচাৰ্যৰ কথাৰে : "জয়ন্তীত 'চোৰৰ কৈফিয়ৎ', 'তেওঁ আৰু মই' আদি কবিতাৰে আৰম্ভ কৰিছিল মহন্তই। এইবোৰ কবিতা সহজ আৰু স্পষ্ট। পাৰ্টিৰ ঘনিষ্ঠ সান্নিধ্যই তেওঁৰ মানসিকতাক গঢ় দিছিল। তথাপি তেওঁৰ কবিতাত বিপ্লৱৰ পদধ্বনি নুশুনি। … মুক্তক ছন্দৰ ব্যৱহাৰ 'ৰাগী' আৰু 'কুঁৱলী' শব্দৰ পুনৰুক্তিৰে গণ-চেতনাৰ পথ যে ৰুদ্ধ তাৰ ইংগিত দিছে এই কবিতাত”২৬  টুনুজ্যোতি গগৈয়ে ২০০৬ চনত লিখা "কেশৱ মহন্তৰ গীত আৰু কবিতা" আলোচনাত উল্লেখ কৰিছে-
"সাধাৰণ মানুহৰ সম্ভাৱনাৰ প্ৰতি তেওঁৰ অসীম আস্থা আছিল। কলমৰ শক্তিৰ ওপৰত অগাধ বিশ্বাস ৰাখিয়েই তেওঁ অবিভক্ত চি.পি. আইৰ মুখপত্ৰ নতুন অসমৰ সংবাদ পৰিৱেশনৰ কামত ওতঃপ্ৰোতভাৱে জড়িত হৈছিল। সেই সময়ত তেওঁ ভাৰতীয় গণনাট্য সংঘৰ প্ৰগতিশীল কাম-কাজৰ সৈতেও জড়িত হৈছিল। গণনাট্য সংঘৰ অক্লান্ত কৰ্মী হেমাংগ বিশ্বাস, বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভা, মঘাই ওজা, দিলীপ শৰ্মা আদিৰ সৈতে তেওঁ গাঁৱে-নগৰে ঘূৰি ফুৰি ৰূপান্তৰৰ বাণী বিলাই ফুৰিছিল। তেওঁ ১৯৫৫ চনত প্ৰগতিশীল আলোচনী প্ৰবাহআৰু পৰৱৰ্তী সময়ত লুইত’, ‘নতুন সাহিত্যআদি আলোচনীৰ সম্পাদনাৰ দায়িত্বভাৰ লৈয়ো ৰূপান্তৰৰ বাণী বিলাইছিল২৭ "

মাৰ্ক্সবাদী চিন্তাৰ প্ৰতি থকা আনুগত্যই মহন্তদেৱক চিৰকাল মানুহৰ মাজৰ শিল্পী কৰি ৰাখিছিল। সততে দেখা যায় প্ৰায়ভাগ শিল্পী-সাহিত্যিকেই ডেকা কালত অলপ অচৰম কমিউনিষ্ট হ’বলৈ মন মেলে কিন্তু পাছলৈ মোহভংগ হৈ যেনিয়েই সুবিধাৰ বাট দেখে তেনিয়েই বাট লয়গৈ। ভালেখিনি ব্যক্তিৰ বাবে একালত কমিউনিষ্ট হোৱাটো একোটা ষ্টেপিং ষ্টোনৰ লেখীয়া।  জনতাৰ কথা কৈ এবাৰ ৰাইজৰ মনত আসন লৈ লোৱাৰ পিছত বাটবোৰ সলনি হয়। কিন্তু কেশৱ মহন্ত এই সুবিধাবাদী শ্ৰেণীৰ আঁতৰত ৰৈ গ’ল।  দলীয় দায়িত্ব বা কাৰ্যকলাপৰ পৰা নিজৰ অপাৰগতা প্ৰকাশ কৰি আঁতৰি থাকিলেও “সিপাৰত তুমি কল্পনা মোৰ” নামৰ আত্মজীৱনীমূলক গ্ৰন্থখন সামৰিবৰ পৰলৈ এনেকৈ লিখিছে-
“বিশ্ববীক্ষা হিচাপে মাৰ্ক্সবাদৰ প্ৰতি মই সমূলি আস্থাহীন নহওঁ। বৰং মই ভাবোঁ যে মৰ্ক্সবাদী দৰ্শনৰ যিকণ পোহৰ ল’ব পাৰিলোঁ, সেইকণো ল’ব নোৱৰা হ’লে ইতিহাস, সমাজ আৰু সমাজৰ মানুহ সম্বন্ধে জানিবলৈ প্ৰকৃত পোহৰ নাপালোঁহেতেন। …সত্ৰৰ খোলাটোৰ পৰা ওলাই মাৰ্ক্সবাদৰ বিশাল আৰু গভীৰ জগতখনলৈ অহাৰ মোৰ এই একা-বেঁকা বাটটো এনেকুৱাই আছিল”। ২৮

এইখিনি কথা যি মুহূৰ্তত লিখি আছোঁ সেই সময়ত দুটাকৈ শিশু ধৰ্ষণ আৰু হত্যাৰ দৰে ঘটনাৰে দেশ উত্তাল হৈ আছে। এই উত্তাল অৱস্থাৰ সমস্ত কথাবতৰাত কিন্তু ঘাইকৈ প্ৰাধান্য পাইছে অপৰাধীৰ ধৰ্ম কিম্বা সাম্প্ৰদায়িক পৰিচয়ে। শেহতীয়াকৈ দেশত সাম্প্ৰদায়িকতাৰ চেতনাই এনেকৈ শিপাইছেগৈ যে ইয়াক উৎখাত কৰি এই মুহূৰ্তত এখন মানৱীয় সংবেদনশীল সমাজ নিৰ্মাণৰ স্বপ্নও প্ৰায় সুৰূহ হৈ পৰিছে। একেলগে স্কুলত পঢ়া দীননাথ বৰাৰ ৰেডিঅ’টোৱে আনি দিয়া এটা সংবাদে কোনোবা অজানা মুলুকৰ জনা-নজনা বাতৰি এটাৰ আধাৰতে যে কোনো কাহানিও নেদেখা নজনাজনৰ চিন্তাতো কাৰোবাৰ বুকু ব্যাকুল হ’ব পাৰে সেই কথা যেন আজি ভাবিবলৈকে টান। “কিজানিবা সিও মোৰ কোনোবা আপোন” বুলি ভাবত বিভোৰ হোৱা সোণজিৰা মাহীৰ অনুভূতিখিনি কেৱল সহজ সৰল মানুহৰ আৱেগ বুলিয়েই চিহ্নিত কৰি থোৱা উচিত নহ’ব। কাৰণ এইখিনিতেই মানৱীয় সম্পৰ্কৰ নিৰ্যাসটো সোমাই আছে। সামাজিক প্ৰাণী হিচাপে মানুহৰ বৰ্তি থকাৰ সূত্ৰ এইখিনিতেই।   


সোণজিৰা মাহীৰ নাড়ী
কেশৱ মহন্ত

ভালে দিন হৈ গ’ল
জিলালৈ অহা নাই সোণজিৰা মাহী, যাৰ
মুগাৰ মেখেলা পিন্ধা উদং ভৰিত
খম্ খম্ খোজ যাৰ

ব্লাউজ নোহোৱা দেহা কেৱল ৰিহাৰে ঢকা
মাগুৰ বৰণ, যাৰ
পুৰুষৰ মন গলে বুলি, জুই লা গলাই লেপি
ক’লা কৰা দুয়োপাৰি দাঁত, যাৰ
ফটাকানি-সোপাহীন-কেৱল-চুলিৰ খোপা
কলডিল হেন আৰু ওৰণিৰে ঢকা

কাৰোবাৰ জীয়েকৰ চাদৰ ববলে তৰা যি তাঁতখনি
সোণজিৰা মাহীজনী তাৰেই শিপীনি,
তামোলৰ পিক্ মাৰি পৰৰ মাটিত
মোহাদেৱে চাই লয় যি বোকাখিনি,
সোণজিৰা মাহীজনী তাৰেই ৰোৱণী,
কপাহী মেখেলাখনি যাৰ ৰং বগা,
আধাৰো অধিক তাৰ বোকাৰেই ঢকা,
ঢেঁকী-তাঁত-পথাৰৰ কাম যাৰ কলীয়াৰ বাঁহী
সদায় ওঁঠত যাৰ লাগি থাকে
তামোলৰ ৰাগি লগা মোক - তোল - মোক- তোল
মিচ মিচ হাঁহি
সেইজনী লচ-পচ সোণজিৰা মাহী

পেটৰ জুৰণি যদি এমুঠি লখিমী হয়
বুকুৰ জুৰণি হব যদি
একেদিনে শেষ হয় বাৰ আষি কঠিয়াৰ ভুঁই
তথাপিও ভঁৰালত এবছৰে নাই যাৰ এমুঠিও ৰাহি

ভালে দিন হৈ গ’ল
জিলালৈ অহা নাই সেইজনী মাহী

যোৱাবেলি বহাগতে মাতিছিলোঁ আমি
‘‘মাহী
এইবাৰ হলে তই আহিব লাগিব
বিয়াত নাহিলি নাই
এইবাৰ বিহুতেই লগে-ভাগে এসাজ খাবলে’
সকলোৱে আশা পালি আছে’’

পাছে
মাহীৰ ন’হল অহা
তাৰো হেনো ঢেৰ কথা আছে।
তিংৰাই তৰণীৰ তিনি পুৰা মাটি
বছৰতো খাটি
যিখিনি ভাগত পৰে, তাৰে হেনো,
শাওণতে টেকেলি- কাতি
বাকী চাৰিমাহ হেনো ধিক্কাৰ লাগে
ইমান খাটনি খাটি লাভ হ’ল কি
এনেকৈ থকাতকৈ মৰায়েই ভাল বুলি
ভাবিলেও, খেতি কৰে ঘুৰি বছৰত
নহলেনো বাৰু মৰোঁ বুলি নাৰ্জিলে খাব কি
আৰু বোলে ঢেৰ অসুবিধা

নেবাওঁ বুলিলেও যি নেনামে টিঙৰপৰা
সিসকল শিঙত খিৰোৱা

“এইবোৰ কথা বাৰু
কাক কম কোনে পতিয়াব
সেয়েহে মাহীয়ে মোলে’ সুধি পঠাইছিল
নোৰাৰনে তঁহতেই নিব।”

ঘৰৰ মানুহজনী মৰমতে পমা
হাতত যদিও নাই জমা
ধাৰে বান্ধে ৰূপ ডেৰকুৰি
পঠাই দিবৰ বাবে বৰ পেৰি আছে
ৰাতিৰ কলেজ পঢ়ি বি এ পাছ কৰা, আৰু
পিয়নৰ জলম এৰি কেৰাণীৰ কলমত ধৰা
এবছৰো হোৱা নাই, জানা
দৰ্মহা সৰ্বমু সাতান্নবৈ ঠকা আঠ অনা।

পঁচিছে তিয়াগি যোৱা ছবছৰ হ’ল
তিনিকুৰি বছৰৰ তিতা- কেঁহা খাই
আইৰ বৰ মন গ’ল
পুতেকৰ ঘৰ পাতি দিয়ে
সেয়ে,
হাতত যদিও নাই জমা
বিয়াৰ ধাৰো নাই কমা,
তথাপিও তথাপিও
ঘৰৰ মানুহজনী মৰমতে পমা।
নিতান্ত নগণ্য এই সামান্য ডেৰকুৰি টকা
সি কিনো কথা
প্ৰফেছৰ যদিওবা একেলগে পঢ়া শ্ৰী দীননাথ বৰা
তেঁওৰে হাতৰপৰা
আনিবতো পাৰোঁ মই সেই সামান্য ডেৰকুৰি টকা

এনেতে হঠাৎ চকামকা
দেখা পালোঁ সোণজিৰা মাইী
হাঁহি হাঁহি সুধি দিলোঁ “ টকা পালি ক’ত”
“তত ল বোপাই
থিতাদঁহে খালি টকা টকা”
বেথা ঢাকি কথা কোৱাত পকা
মাহীজনীক দেখা নাই কাহানিও চকুপানী টোকা
সেয়েহে সুধিলো ‘“মাহী
আজি দেখোঁ কথাবোৰ থোকা- থুকি তোৰ”
‘“মোৰ’” বুলি মাহীয়ে কান্দিলে আৰু ক’লে
‘“বিয়াতো ন’হল অহা। কোনদিনা চকু মুদোঁ
তাৰো ঠিক নাই। তাকে ভাবি আহিবলে’
উচ্ পিচ্ লাগি তোকেই খুজিলো টকা
তথাপিও চিন্তা হ’ল, তই জানো ধাৰ কৰি
ধন দি পঠাৱ, সেই ভয়তেই
সোণৰ কাৰণে থোৱা মাচুলখিনিকে
মোহাৰৰ পৰা গৈ জোৰেৰে আনিলোঁ
সোণক পঢ়াব লাগে, মোহাৰৰ এই আশা
ৰাখিবৰ বাবে বৰ ল’ৰা দেউতাকণক
পৰৰ ঘৰত হালোৱা ৰাখিছোঁ। তাৰোঁ...”

আৰু কিবা হয়তোবা কবলৈ আছিল।
এনেতে আহিল এইমাত্ৰ ৰেডিঅ’ৰ সংবাদ লৈ
শ্ৰী দীননাথ বৰা, একেলগে স্কুলত পঢ়াঃ
“পাইছানে কংগোৰ খবৰ
লুমুম্বাৰ মৰা পোনাটিক চাবলৈও নিদিলে সিহঁতে
পলিন লুমুম্বাজনী শোকতে বাউলী...”

মাহীজনী থৰ লাগি ৰ’ল।
কংগো কি, লুমুম্বা কোন, খায়নে কাণত পিন্ধে
মাহীয়ে নেপায় একো গম
একমাত্ৰ এষাৰ কথাই
বাৰে বাৰে আছে খুন্দিয়াই

“কোন এই মৰা কেচুঁৱাটি?

কোন তাৰ মাক? তাৰ পিতাকেই বা কোন?


জানোবা সিহঁতো মোৰে কোনোবা আপোন।”

পাদ-টীকা
 
১) ড০ মহেন্দ্ৰ বৰা, ‘অসমীয়া কবিতাৰ পৰিচয়’, ড০ লীলা গগৈ (সম্পা.), "আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ পৰিচয়”, বনলতা সংস্কৰণ, নৱেম্বৰ, ২০০২ পৃ- ১৬
  ২) হীৰেন্দ্ৰনাথ দত্ত, 'অসমীয়া কবিতাৰ ধাৰা : ১৯৪১- ১৯৭৩’, ড০ লীলা গগৈ (সম্পা.), "আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ পৰিচয়”, বনলতা সংস্কৰণ, নৱেম্বৰ, ২০০২
  ৩) চৈয়দ আব্দুল মালিক, 'কবিতা : ৰোমাণ্টিক পটভূমি’, ড০ লীলা গগৈ (সম্পা.), "আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ পৰিচয়”, বনলতা সংস্কৰণ, নৱেম্বৰ, ২০০২
  ৪) পূৰ্বোল্লিখিত উৎস।
  ৫) ড০ হীৰেন গোহাঁই, হেম বৰুৱাৰ কবিতা, “হীৰেন গোঁহাই ৰচনাৱলী, প্ৰথম খণ্ড : বিষয় সাহিত্য”, সম্পাদক- শোণিত বিজয় দাস, মুনীন বায়ন, কথা প্ৰকাশন, ২০০৯, পৃষ্ঠা- ৪৪০-৪৪৩, প্ৰথম প্ৰকাশ- পান্থপাদপ, মাৰ্চ-এপ্ৰিল, ১৯৮১
  ৬) পূৰ্বোল্লিখিত উৎস।
  ৭) কথাখিনি Ramkrishna Bhattacharya-ৰ “Introducing (and Critiquing) Narratology” নামৰ কাকত এখনৰ পৰা সংগৃহীত।
  ৮) Susan Sontag (ed.), “Introduction to the structural analysis of Narratives”, A Barthes Reader , London: Vintage, 1993, pp.251
  ৯) Stefan Kjerkegaard, “In the Waiting Room: Narrative in the Autobiographical Lyric Poem, Or Beginning to Think about Lyric Poetry with Narratology”, Narrative, Volume 22, Number 2, Published by The Ohio State University Press, May 2014, pp. 185-202
  ১০) Wolfgang Kemp, 'Narrative', Robert S. nelson, Richard Shiff (Ed.), "Critical Terms for Art History", Second Edition, The University of Chicago Press, p. 62
  ১১) ড০ চন্দ্ৰ কটকী, “আধুনিক অসমীয়া কবিতা”, অসম সাহিত্য সভা, প্ৰথম সংস্কৰণ ১৯৮০, দ্বিতীয়- ১৯৮৯, পৃষ্ঠা : ৯২
  ১২) পূৰ্বোল্লিখিত উৎস। পৃষ্ঠা : ৯৫
  ১৩) এই বিষয়ত আগ্ৰহীসকলে চাব পাৰে- Brian McHale, ‘Beginning to Think about Narrative in Poetry’, “Narrative”, Vol. 17, No. 1 (Jan., 2009), pp. 11-30
  ১৪) হীৰেন্দ্ৰনাথ দত্ত, 'অসমীয়া কবিতাৰ ধাৰা : ১৯৪১- ১৯৭৩, ড০ লীলা গগৈ (সম্পা.), "আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ পৰিচয়, বনলতা সংস্কৰণ, নৱেম্বৰ, ২০০২
  ১৫) কেশৱ মহন্ত, “সিপাৰত তুমি কল্পনা মোৰ”, সম্পাদক- অনুৰাধা শৰ্মা পূজাৰী, সাদিন গোষ্ঠী, জানুৱাৰী, ২০০৭, পৃষ্ঠা- ৩৫২
  ১৬) ড০ মহেন্দ্ৰ বৰা, ‘অসমীয়া কবিতাৰ পৰিচয়’, ড০ লীলা গগৈ (সম্পা.), "আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ পৰিচয়, বনলতা সংস্কৰণ, নৱেম্বৰ, ২০০২, পৃ : ১৪
  ১৭) Richard Schusterman-ৰ “Objectivity and subjectivity in Eliot’s Critical Theory”-ৰ দৰে লেখাত ইয়াৰ বিবৰণ আছে।
  ১৮) In 1856 John Ruskin complained that ‘objective’ and ‘subjective’ are “two of the most objectionable words that were ever coined by troublesomeness of metaphysicians…No words can be more exquisitely, and in all points, useless”, See: Richard Schusterman, “Objectivity and subjectivity in Eliot’s Critical Theory”
  ১৯) John Berger and Susan Sontag: To Tell A Story (1983) is a conversation between Berger and Sontag on the ethics of photography and storytelling, aired on Channel 4’s Voices, “a forum of debate about the key issues in the world of the arts and the life of the mind.”
  ২০) Stefan Kjerkegaard, “In the Waiting Room: Narrative in the Autobiographical Lyric Poem, Or Beginning to Think about Lyric Poetry with Narratology”, Narrative, Volume 22, Number 2, Published by The Ohio State University Press, May 2014, pp. 185-202
  ২১) Phelan, James. “Experiencing Fiction: Judgments, Progressions, and the rhetorical Theory of Narrative”, Columbus: The Ohio State Univ. Press, 2007. আৰু “The Implied Author, Deficient Narration, and Nonfiction Narrative: Or, What’s Off-Kilter in The Year of Magical Thinking and The Diving Bell and the Butterfly?” Style 45.1 (2011): 127–45
  ২২) McHale, Brian, “Beginning to Think about Narrative in Poetry.” Narrative 17.1 (January 2009): 11–27.
  ২৩) মহেন্দ্ৰ বৰা, অৱতৰণিকা, “নতুন কবিতা”, পৃষ্ঠা- ১১
  ২৪) হীৰেন্দ্ৰনাথ দত্ত, 'অসমীয়া কবিতাৰ ধাৰা : ১৯৪১- ১৯৭৩’, ড০ লীলা গগৈ (সম্পা.), "আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ পৰিচয়”, বনলতা সংস্কৰণ, নৱেম্বৰ, ২০০২
  ২৫) কেশৱ মহন্ত, “সিপাৰত তুমি কল্পনা মোৰ”, সম্পাদক- অনুৰাধা শৰ্মা পূজাৰী, সাদিন গোষ্ঠী, জানুৱাৰী, ২০০৭, পৃষ্ঠা- ১২৬
  ২৬) নলিনীধৰ ভট্টাচাৰ্য, 'কবিতা : আধুনিক যুগ', ড০ লীলা গগৈ (সম্পা.), "আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ পৰিচয়”, বনলতা সংস্কৰণ, নৱেম্বৰ, ২০০২
  ২৭) টুনুজ্যোতি গগৈ, "কেশৱ মহন্তৰ গীত আৰু কবিতা", অনলাইন আলোচনী ‘মুক্তচিন্তা’ত পুনৰ প্ৰকাশিত, মূল ৰচনা-২০০৬।
  ২৮) কেশৱ মহন্ত, “সিপাৰত তুমি কল্পনা মোৰ”, সম্পাদক- অনুৰাধা শৰ্মা পূজাৰী, সাদিন গোষ্ঠী, জানুৱাৰী, ২০০৭, পৃষ্ঠা- ৪২৯


সমুদ্র কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,
Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001
email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594