ডঃ বাণিকান্ত কাকতি

...সাহিত্যৰ ক্ষেত্রত নতুনকৈ কৰিবলগীয়া কাম একো নাই। সাহিত্য ধ্বনি আৰু প্রতিধ্বনি মাথোন। পূর্বপুৰুষ সকলৰ ভাবৰ ধ্বনি যাৰ হৃদয়ত পুৰাকৈ প্রতিধ্বনিত হয় সিয়েই সফলতা লাভ কৰে... ডঃ বাণিকান্ত কাকতি, বাঁহী, ১৩শ বছৰ, অষ্টম সংখ্যা, আঘোণ, ১৮৪৭ শক।

Thursday, November 16, 2017

পেখু পেখু (দুই): গ্ৰন্থমেলাৰ বতৰৰ চিন্তন : প্ৰকাশক কাক বোলে?

[দৈনিক অসম, দেওবৰীয়া চ'ৰা, ৫ নৱেম্বৰ ২০১৭]


এতিয়া গ্ৰন্থমেলাৰ সময়। সেয়ে আজি অসমৰ গ্ৰন্থ উদ্যোগক ভিত্তি কৰিয়েই দুটা কথা আলচিবৰ মন মেলিলোঁ। যিকোনো এটা উদ্যোগৰ ক্ষেত্ৰতেই কাৰিকৰী দিশ আৰু তাৰ অন্তৰালত থকা চিন্তা-চৰ্চাখিনি– দুটাৰ ভিতৰত কোনটো মূখ্য কোনটো গৌণ সেই বিষয়ে বিতৰ্ক কৰি লাভ নাই। কিন্তু এনে ধৰণৰ দ্বিধা-বিৰোধ আমাৰ মাজত আছে। সাহিত্যৰ ক্ষেত্ৰত সৃজন আৰু পঠনেই শেষ কথা আৰু তাক লৈ কোনো চিন্তনৰ প্ৰয়োজন নাই বুলি থকা এটা ধাৰণাৰ বশৱৰ্তী হৈ “সমালোচকৰ কাম নাই” জাতীয় মন্তব্যও আমি নোপোৱা নহয়। কবিতা কেৱল মনৰ ভাৱ-প্ৰকাশ বুলি কৈ কবিতা সম্পৰ্কীয় যিকোনো স্তৰৰ আলোচনা বিলোচনাত বিধি পথালি দিয়াৰ প্ৰৱণতা যেনেকৈ আছে, তেনেকৈয়ে চিনেমা আমি কেৱল মনোৰঞ্জনৰ বাবে চাওঁ বুলি কৈ মনোৰঞ্জনধৰ্মী পপুলাৰ চিনেমা এখনৰ ভিত্তিতো যে এটা বৌদ্ধিক আলোচনা আগবাঢ়িব পাৰে তাৰ বাট বন্ধ কৰি থোৱা মানুহো আমাৰ মাজত বেছি। এনে পৰিবেশত গ্ৰন্থ প্ৰকাশন যে এটা বৌদ্ধিক বৃত্তি– সেইটোৰ প্ৰতিও মানুহৰ স্পষ্ট ধাৰণা নথকাটো আচৰিত নহয়।   

বিগত দুটা দশক অসমীয়া ভাষাত সাহিত্যচৰ্চা আৰু গ্ৰন্থ প্ৰকাশনৰ উদ্যোগৰ ৰেহৰূপৰ ক্ষেত্ৰতো এক পৰ্বান্তৰৰ সময়। বিগত শতিকাৰ শেষ দশকলৈকে শিল্পত ৰুচিবোধ থকা পাঠকে হামৰাও কাঢ়িবলগীয়া হৈছিল একোখন অসমীয়া আটকধুনীয়া সৰ্বাংগসুন্দৰ গ্ৰন্থৰ সন্ধান কৰি। কাগজ বেয়া, প্ৰিণ্টিং বেয়া, আৰু আটাইতকৈ বেয়া- বাইণ্ডিং। কিন্তু সেইবোৰৰ স্বত্বেও অসমীয়া পাঠকে কিতাপ একোখন তুলি লৈ শুঙি চাইছিল। গাৰুৰ কাষত কিতাপ ৰাখিছিল। কিতাপৰ ভাঁজত খেনোৱে প্ৰেমপত্ৰ লুকুৱাইছিল। লেখা ভাল-বেয়া অন্য প্ৰসংগ। কিতাপৰ ভাল-বেয়া, অন্য কথা। লেখা ভালেই কিতাপ ভাল বুলিও কোনো কথা নাই। বাহিৰৰ দুনীয়াখনৰ তুলনাত অলপ সময় লাগিল, কিন্তু অসমীয়া কিতাপৰ জগতখনলৈও এসময়ত ভাল দিন আহিল। এই ভাল দিন আহিল এই শতিকাৰ দ্বিতীয় দশকতহে। পৰিশীলিত লেখন (টাইপ ছেটিং), পৰিস্কাৰ মুদ্ৰণ, আটিল বান্ধোন আদিৰে সৈতে আজি অসমৰ গ্ৰন্থমেলাৰ বতৰত আমি দেখা পাওঁ দেধাৰ আটকধুনীয়া কিতাপৰ সমাহাৰ। লেটাৰ প্ৰেছ আৰু ডিজিটেলাইজেছনৰ মাজত চলা ৰণ আৰু বুজাপৰাৰ মাজেৰে আহি আজিৰ এই অৱস্থা সম্ভৱ হৈছেহি। ইয়াৰ ফলত প্ৰাপ্তি যিমান, ক্ষয়-ক্ষতিও তেনেকৈয়ে আছে। কোনোবাখিনিত এসময়ৰ অসমীয়া কিতাপৰ টু-কালাৰ ছপাব্যৱস্থাৰ মাজেৰে প্ৰতিভাত হোৱা নান্দনিকতা (এস্থেটিক্স) আহি ফ'ৰ-কালাৰ ছপাব্যৱস্থাৰ মাজেৰে প্ৰকট হোৱা কামবোৰত আমি নোপোৱা হ'লোঁ। অসমীয়া ভাষাৰ লিপি-পদ্ধতিৰ বৈচিত্ৰ্য হেৰাবলৈ ল'লে, আৰু তাক পুৰণ কৰিব পৰাকৈ অসমীয়া ডিজিটেল ফণ্ট-ৰ ভিন্নতা আজিও গা কৰি নুঠিল। তাৰ মাজতো উদ্যোগটো থমকি ৰোৱা নাই। আৰ্থিক লাভালাভৰ দিশৰ পৰা অসমীয়া ভাষাত গ্ৰন্থ-উদ্যোগটো আগতেও টনকীয়াল নাছিল, আজিও নহয়। সুদূৰ ভৱিষ্যতলৈকো সদ্গতিৰ (আক্ষৰিক অৰ্থত) আশা নাই। অন্যফালে, লেখাই লিখি আছে, প্ৰকাশ কৰাই কৰি আছে। পিছে সেই অনুপাতে পঢ়াই পঢ়ি আছে, কথা পতাই কথা পাতি আছে বুলি ক'ব পাৰোঁ নে? শই শই হাজাৰে হাজাৰে কিতাপ প্ৰকাশৰ পিছতো কিমান যে কি অভিযোগ- সাহিত্য-সমালোচক নাই, বিজ্ঞানৰ কিতাপ নাই, সমাজ-বিশ্লেষক নাই, ইতিহাস প্ৰণেতা নাই... মুঠতে কিমান কি নাই তাৰ হিচাপ নাই। তেনেহ'লে আছেটোনো কি? এইটো আন এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ, পিছে আজিৰ মূল বিষয় এইটোও নহয়।

আজিৰ প্ৰশ্নটো হ’ল- প্ৰকাশকৰ সংজ্ঞা কি? "প্ৰকাশক" কাক বুলিম? প্ৰকাশকৰ দায়িত্ব আৰু ভূমিকালৈ চাই আমি ক’বলৈ বিচাৰিম যে প্ৰকাশক মানে Curator; প্ৰকাশক মানে Connoisseur; প্ৰকাশক মানে Archivist; প্ৰকাশক মানে Strategist; প্ৰকাশক মানে Researcher; প্ৰকাশক মানে Manager; প্ৰকাশক মানে Conceptual Guide; প্ৰকাশক মানে Investor; প্ৰকাশক মানে Producer, Promoter, 'Pro'Claimer... আৰু বহুত কিবাকিবি। লেখাখিনি হয়তো লেখকৰ, কিন্তু কিতাপ আকাৰে প্ৰকাশ হৈ ওলোৱাৰ পিছত কিতাপখন আচলতে প্ৰকাশকৰহে। এতিয়ালৈকে কৈ থকা কথাখিনিত যদি আপোনাৰ সন্মতি থাকে তেনেহ'লে আমি পৰৱৰ্তী কথাবাৰ্তালৈ আগবাঢ়িব পাৰোঁ।

স্বাভাৱিকতেই অসমত গ্ৰন্থ-প্ৰকাশন আৰু বিতৰনত বিৰাট উদ্যোগটোৰ ভিতৰতে নিম্ন-মধ্য-উচ্চ এনে বহুতৰপীয়া স্তৰ আছে। কোনোবা লিখকে লিজে লিখি নিজে প্ৰকাশ কৰিলে তেওঁ নিজেওতো প্ৰকাশকেই। আন কোনোবাই সেই লেখকৰ পাণ্ডুলিপিটো নি "প্ৰকাশ" কৰাই দিয়াজনো প্ৰকাশকেই। এতিয়া অলপ গমি চালেই বুজিবলৈ অসুবিধা নহ'ব যে প্ৰকাশক নিজেই হওক বা আনেই হওক, লব্ধ-প্ৰতিস্থিত, সদ্য-প্ৰতিস্থিত বা সমূলি এমেচাৰেই হওক, প্ৰকাশক প্ৰকাশকেই, আৰু প্ৰকাশক বুলিলেই সুস্পষ্ট ভাবে দুটা দিশ সাঙোৰ খাব। এটা দিশ কাৰিকৰী, আনটো বৌদ্ধিক। কাৰিকৰীটো এনে- য'ত প্ৰকাশকে পাণ্ডুলিপি সংগ্ৰহৰ পৰা আৰম্ভ কৰি ডিটিপি, প্ৰুফ, টাইপছেটিং, লে'আউট, ছপা এইবোৰৰ দায়িত্ব লৈ কিতাপ এখন উলিয়াই দিয়ে। আনটো দিশ- যিটো বৌদ্ধিক, সেইটো অন্তৰ্মূলীয়। যি লেখকৰ সৈতে কথা পাতি, সাক্ষাৎ কৰি, পাণ্ডুলিপিৰ পুণৰীক্ষণ কৰি আলোচনা বিলোচনাৰে কি ভাল হ'ব কি বেয়া হ'ব আদিবোৰ নিৰ্ধাৰণ কৰে। এই ক্ষেত্ৰত প্ৰকাশকজন এজন সম্পাদকো।

আমাৰ অভিজ্ঞতাই কয় যে, দু:খজনকভাবে, অসমৰ গ্ৰন্থ উদ্যোগত কেৱল প্ৰথমটো দিশত সাঙোৰ খাব পৰা প্ৰকাশকহে এই মুহূৰ্তলৈকে সক্ৰিয়। দ্বিতীয়টো দিশৰ ফালে চকু দিব পৰা প্ৰকাশকৰ সংখ্যা তেনেই নগণ্য। ইয়াতকৈ আৰু সহজকৈ বুজাবলৈ হ'লে ধৰক আপুনি লেখক মই প্ৰকাশক। এতিয়া মোৰ মনোবৃত্তি এনেকুৱা হ'ব যে আপোনাৰ পাণ্ডুলিপিটো লৈ মই ছপা কৰাই আপোনাৰ হাতত তুলি দিম। তাৰ আগৰ দায়িত্বও আপোনাৰ, তাৰ পাছৰ দায়িত্বও আপোনাৰ। এতিয়া আৰু অলপ সহজভাবে ক'বলৈ চেষ্টা কৰিম। এইবাৰ ধৰক মই লেখক, আপুনি প্ৰকাশক। হয় মই লেখাখিনি মোৰ ফালৰ পৰা নিজেই দিলোঁ, নহয় আপুনি বিচাৰিছিল বাবে দিলোঁ। আপুনি নি ছপালে। হয়, মই বুজিছোঁ, ছপোৱা মানে এটা বিৰাট কাৰবাৰ। কিন্তু আপুনিতো ছপোৱা নাই, আচলতে যি ছপায় সি হ'ল মুদ্ৰক। মুদ্ৰণ যন্ত্ৰৰে মুদ্ৰিত কৰিলে। তাৰ পিছত আপোনাৰ দায়িত্ব শেষ। কিতাপখিনি তাৰ পিছত ক'ৰবাত কাৰোবাৰ গুদামত পৰি থাকিল। তাত আপোনাৰ একো ক্ষতি নহয়। কাৰণ তাৰ বাবে গোটেই পইচাখিনি আপুনি মোৰ পৰা লৈ থৈছে। কথাখিনি অলপ ভাঙক এইবাৰ। লিখিলে কোনোবাই। প্ৰকাশৰ সিদ্ধান্ত ল'লে কোনোবাই। পইছা দিলে আন কোনোবাই। মুদ্ৰণ কৰিলে কোনোবাই মানে প্ৰিণ্টাৰ্চে। তাৰপিছত (হয়তোবা) বিতৰনো কৰিলে আন কোনোবাই। এতিয়া আপুনিয়ে কওকচোন, আপুনি কৰিলেটোনো কি? আপুনি যিটো কৰিলে সেইটো হ'ল (তাকে গোটেই প্ৰক্ৰিয়াটোৰ মাজৰ এটা অংশ মাত্ৰ) ক'-অৰ্ডিনেচন- সমন্বয় আৰু দালালী। আপুনি লেখকৰ লগত কেইঘণ্টা একেলগে বহি কথা পাতিছিল? প্ৰকাশিতব্য কিতাপখনৰ "টাৰ্গেট অ'ডিয়েন্স" কোন হ'ব, সেই সম্পৰ্কে আলোচনা হৈছিলনে? এই সময়ত (যদি সাহিত্যৰ কিতাপ হয়) সাহিত্যৰ যি ৰেহ ৰূপ চলি আছে তাৰ ভিত্তিত এটা ঐতিহাসিক প্ৰেক্ষাপটৰ পৰা আপোনালোকে কি কথা পাতিছিল? বাৰু ধৰি ল'লোঁ এইবোৰ বৌদ্ধিক কচৰৎ আপোনাৰ বাবে জৰুৰী নহয়। এতিয়া কওক, ৬৯ নম্বৰ পৃষ্ঠাৰ "অমুক" সমলটো যদি ১৩ নম্বৰ পৃষ্ঠালৈ লৈ অনা যায়, বা ১০৩ পৃষ্ঠালৈ লৈ যোৱা যায় তেতিয়া কি হ'ব পাৰে - এইখিনি কথা আপুনি লেখকৰ সৈতে এখন্তেক বহি পাতিছিলনে? যদি নাই পতা তেনেহ'লে তাৰ মনেটো হ'ল- বৌদ্ধিক স্তৰতো আপোনাৰ একো অৱদান নাই, কাৰিকৰী দিশতো আপোনাৰ একো ভূমিকা নাই। আপুনিয়ে আচলতে এই সময়ৰ প্ৰচলিত ধাৰণাৰ অসমীয়া প্ৰকাশক (যাৰ ক'তো একো ভূমিকা নাই)। ইয়াৰ ফলত হৈছে কি, বাঢ়িব লাগিছে এটা উৱাদিহ লোপোৱা লেখক আৰু পাঠকৰ প্ৰজন্ম। কেৱল সমালোচকেই লেখাৰ মান আৰু গতি-বিধি নিৰ্ণয় নকৰে। লেখকক বাট দেখুৱাই লৈ যোৱাজন আচলতে প্ৰকাশকহে।

হয়, কিতাপ এখন লেখকৰ হাতৰ পৰা আনি পাঠকৰ হাতে হাতে পাব পৰা কৰি দিয়াটোৱেই এজন "প্ৰকাশক"ৰ কৃত্বিত্ব। কিন্তু কেনেকৈ, কাৰ বাবে, কিয়, কেতিয়া… এই প্ৰাসংগিক প্ৰশ্নখিনি নিজে নিজকে সুধি নোচোৱা কাৰোবাক "প্ৰকাশক" আখ্যা দিয়াও উচিত নহয়। তথাপি এনেকৈয়ে চলি আছে গ্ৰন্থ উদ্যোগ। এনেকৈয়ে চলি আছে গ্ৰন্থমেলা। তথাপি অসমীয় মানুহে আজিও কিতাপ কিনি, কিতাপ শুঙি, (কিতাপ চুৰি কৰি), কিতাপ উপহাৰ দি, (কিতাপ পঢ়িবলৈ নি ঘূৰাই নিদি), কিতাপৰ কথা পাতি ভাল পায়। সেয়ে এই গ্ৰন্থমেলাৰ বতৰত সকলোলৈ শুভেচ্ছাৰে আজিলৈ সামৰিছোঁ।
      


সমুদ্র কাজল শইকীয়া 

পেখু পেখু (এক): কমল নয়ন আজু পেখলু মাই…

[প্ৰস্তাৱনা খণ্ড | দৈনিক অসম, দেওবৰীয়া চ'ৰা, ২২ অক্টোবৰ ২০১৭]

সৃষ্টিৰ জগতখন চিন্তাৰো জগত। সৃষ্টিশীল মানুহ মাত্ৰেই হয় বলিয়া নহয় আবেগিক বুলি প্ৰতিপন্ন কৰি থকা সমাজ এখনত এই কথাষাৰকে বুজাবলৈ কেতিয়াবা যুঁজিব লগা হয়। সৃষ্টি অৰু চিন্তাৰ জগতখনত “অৱস্থান গ্ৰহণ” আটাইকৈ জৰুৰী প্ৰসংগ সমূহৰ এটা। কোন সমল কোন অৱস্থানৰ পৰা নিৰীক্ষণ কৰি থকা হৈছে, অথবা কোন কথাষাৰ কোনটো অৱস্থানত ৰৈ কোৱা হৈছে তাৰ ভিত্তিতে তাৰ ন্যয্যতা, প্ৰাসংগিকতা আৰু অৰ্থ বা মানে নিৰ্ভৰ কৰে। এইটো কথাও সঁচা যে একে সময়তে আপুনি হয়তো কেইবাখনো যুঁজত অৱতীৰ্ণ হ’বলগীয়া হয়। যুদ্ধ অনুযায়ী ৰণনীতি নিৰ্ধাৰিত হয়। এখন যুদ্ধৰ ৰণনীতিয়ে আন এখন যুদ্ধত কেতিয়াবা সহায় কৰিব পাৰে, কিন্তু সময়ত সিয়ে অসুবিধাতো পেলাব। এইখিনি কথা যদি বুজিবলৈ অসুবিধা নহয় তেনেহ’লে আপুনি বুজি পাব আজি এটা অৱস্থানৰ পৰা কোৱা এষাৰ কথা, মই – মানে কওতা বিষয় জনে কাইলৈ হয়তো অন্য এখন যুদ্ধৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত বা অন্য এটা অৱস্থানৰ ভিত্তিত নাকচ কৰিবও পাৰোঁ। 

অসমৰ শিল্প, সাহিত্য আৰু সাংস্কৃতিক জগতখনৰ এটা বুনিয়াদী সমস্যা এয়েই যে ইয়াত সকলো ধৰণৰ চৰ্চায়েই সৰলৰৈখিক আৰু চিন্তা ভাবনাৰ দিশৰ পৰা জঠৰ। ইমানবোৰ বাৰেবৰণীয়া ভাষিক আৰু সাংস্কৃতিক গোষ্ঠী আৰু বৈচিত্ৰ্যৰ সমাহাৰ হোৱাৰ পিছতো, ভৌগলিক দিশতো ইমান তাৰতম্য লক্ষণীয় হোৱাৰ পিছতো, ইমানখিনি জটিল ৰাজনৈতিক ঘটনাৰ উত্থান পতনৰ মাজেৰে আগবাঢ়ি অহাৰ পিছতো অসমৰ সাংস্কৃতিক আৰু বৌদ্ধিক পৰিমণ্ডলত আৱৰ্তমান জঠৰতা আৰু একমুখীতা কেৱল ৰহস্যজনকেই নহয়, হতাশাজনকো। অসমীয়া কবিতা বা সৃজনীশীল লেখামেলাৰ জগতখনত যেনেকৈ একধৰণৰ নৈৰাশ্যৰ সুৰ শুনা যায়, নাটক আৰু চলচ্চিত্ৰ আদিৰ ক্ষেত্ৰতো এখোজ আগবাঢ়ি দুখোজ পিছুৱাই অহাৰ দৰে এটা অৱস্থা আমাৰ চকুত পৰে। এনে ক্ষেত্ৰত বিদ্যায়তনিক আৰু বৌদ্ধিক চৰ্চাৰ জগতখনত ৰৈ যোৱা আঁসোৱাহখিনি যে উপেক্ষণীয় নহয় সেয়া বুজিবলৈ কঠিণ নহয়।

এইখিনিতে এই কথাও সত্য যে সাধাৰণীকৰণেৰে কোনো ক্ষেত্ৰ বা সমল-বিশেষৰ সম্পৰ্কেই কথা পতা উচিত নহয়। উদাহৰণ স্বৰূপে অসমীয়া কবিতাৰ সাম্প্ৰতিক ৰেহ ৰূপ বুলি একেটা পাচিতে সকলো সমলক সামৰি থ’ব নোৱাৰি, থোৱা উচিতো নহয়। তথাপিও একো একোটা সময়ত একো একোটা সামগ্ৰিক চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যই আহি চকুত ধৰা দিয়েহি যাৰ আধাৰত আমি কিছু কথা পাতিব পাৰোঁ, আৰু সেইখিনি কৰা হৈ থাকে কোনোবা বাটেদি উৎকৰ্ষৰ সন্ধান পোৱা যায়েই বা – সেই হেঁপাহেৰে। একেবাৰে প্ৰাথমিক পৰ্যায়ত তাৰ বাবে যি প্ৰয়োজন – সেয়া হ’ল কথা পাতিব পৰা এটা পৰিবেশ। এটা সুস্থ বিতৰ্ক জন্ম দিব পৰা পৰিবেশ – বিৰোধিতা আৰু মতান্তৰৰ মাজেৰে এটা বাগধাৰক আগুৱাই লৈ যাবৰ মানসিকতা।

আৰম্ভণীতে উল্লেখ কৰা সমস্যাটোলৈ উভতি আহোঁ। এই বছৰতে মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ (Marcel Duchamp)  আটাইতকৈ বেছি চৰ্চিত “ফাউণ্টেইন, ২০১৭” নামৰ শিল্পকৰ্মটোৰ(?) এশ বছৰ সম্পূৰ্ণ হোৱাৰ উপলক্ষে অসমীয়া “প্ৰকাশ” আলোচনীত ধাৰাবাহিক ভাবে এলানি লেখা আগবঢ়াই আহিছোঁ। ডুচ্যঁ নামৰ শিল্পীজনে মুত্ৰাগাৰ এটা বজাৰৰ পৰা কিনি আনি তাতে R. Mutt ছদ্মনামেৰে ছহী এটা কৰি কলাবীথিকাৰ ভিতৰত প্ৰদৰ্শন কৰিব খুজিছিল। এই কাৰবাৰটোৱে শিল্পকলাৰ জগতখনত শিল্পৰ চৰিত্ৰ, শিল্পীৰ ভূমিকা, নন্দনতত্ব আৰু শিল্পৰ ৰাজনীতি আদি সকলো দিশতে কথাবাৰ্তাত এনে জোকাৰণি তুলিলে যে তাৰ পিছৰে পৰা আজিকোপতি পৰিৱৰ্তিত শিল্পচৰ্চাৰ জগতখনত ইয়েই আটাইতকৈ বেছিকৈ উচ্চাৰিত কৰ্ম হৈ ৰ’ল। সি যি কি নহওক, ডুচ্যঁ আছিল কনচেপচুৱেল আৰ্ট বা প্ৰতীতি শিল্পৰ পূৰ্ৱসূৰী আৰু তেওঁ শিল্পক কেৱল এক চাক্ষুস অভিজ্ঞতাতে আৱদ্ধ কৰি ৰখাৰ বিৰোধিতা কৰি ইয়াক এক চিন্তন আৰু মননৰ এক চৰ্চা হিচাপে গঢ়ি তুলিবলৈ বিচাৰিছিল। আমি আৰম্ভণীতে কৈ অহাৰ দৰে এইখিনিতে অসমীয়া ভাষাত কলা সমালোচনা লিখিবৰ বেলিকা দুই ধৰণেৰে যুঁজিবলগীয়া হয়। এটা স্তৰত অসমৰ অগণন অগ্ৰণী শিল্পীবৃন্দ আৰু তেওঁলোকৰ অৱদানৰ প্ৰতি সন্মান জনায়ো  আমি মানি ল’বলৈ বাধ্য যে অসমত আজিলৈকে দৃশ্যশিল্পৰ চৰ্চাৰ উপযুক্ত পৰিবেশ এটাই গঢ় লৈ নুঠিল। কেৱল ব্যৱহাৰিক চৰ্চায়েই নহয়, কলা সম্পৰ্কীয় কথাবতৰাৰ পৰিবেশ এটাও ইয়াত সুচল নহয়। আমি শব্দক যিমান গুৰুত্ব দিওঁ, দৃশ্যক সিমান নিদিওঁ। নাটকো আমাৰ বাবে সাহিত্য – শব্দৰ খেল। নাটক যে আচলতে চকুৰে চাবলগীয়া, চাই আৰু কৰি অভিজ্ঞতা লাভ কৰিবলগীয়া কিবা এটাহে সেইটো পাহৰণিতে থাকে। সামান্য পঢ়া শুনা কৰা মানুহ মাত্ৰেই অসমীয়া মূধাফুটা কবি সকলৰ নাম জানিবই, কিন্তু এজনমানো চিত্ৰকৰ বা ভাস্কৰৰ নাম জানিব বুলি আশা কৰিব নোৱাৰোঁ। চিনেমা বুলিলেও ইয়াত কেৱল সাহিত্য-আশ্ৰিত কাহিনীটোকেই বুজা হয়। কাহিনীটো কেনেকুৱা, বা সংলাপৰ মাজেৰে কেনে ধৰণৰ মেছেজ দিবলৈ চেষ্টা কৰা হৈছে তাৰ আধাৰতে চিনেমা-শিল্পক বুজিবৰ চেষ্টা কৰা হৈ থাকে। এনে এটা পৰিস্থিতিত আমি বাৰে বাৰে দঢ়াই দঢ়াই মনত পেলাই থাকিবলগীয়া হৈ থাকে চাক্ষুস অভিজ্ঞতাৰ গুৰুত্ব কোনখিনিত। শিশু এটাই শব্দ এটা ক’বলৈ আৰম্ভ কৰাৰ বহু আগেয়েই যে শিকে চকুৰে চাবলৈ আৰু চাই চিনি পাবলৈ – সেই আপ্তবাক্যষাৰকে সাৰোগত কৰি আমি কথা ক’বলৈ চেষ্টা কৰি থাকোঁ।


চকুৰে চোৱা, চাই উপলব্ধি কৰা, বস্তুৰ দৃশ্যগত ৰূপ, দৃষ্টিলব্ধ আবেদন আদিবোৰৰ পৰা এঢাপ ওপৰলৈ গৈ প্ৰতীতি শিল্পই এই কথা প্ৰতিপন্ন কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিলে যে এই দৃশ্যৰূপ নিৰ্মাণেই শিল্পীৰ শেষ দায়িত্ব নহয়, বৰঞ্চ এটা বৌদ্ধিক প্ৰশ্ন জাগ্ৰত কৰিব পৰাটোহে শিল্পৰ উদ্দেশ্য। আমি এইখিনি কথা কেতিয়া পাতিম? সেয়েহে কৈছিলোঁ যে একে সময়তে হয়তো আমি কেইবাখনো যুদ্ধত অৱতীৰ্ণ হৈ থাকিবলগীয়া হয় আৰু সেই যুঁজবোৰ কেতিয়াবা পৰস্পৰ-বিৰোধী যেন লগাটোও অস্বাভাৱিক নহয়। আমি হয়তো নিখুঁতকৈ (চকুৰে দেখা হুবহু ৰূপত) প্ৰতিকৃতি এখন বা নিসৰ্গ দৃশ্য এটাকে আঁকিবলৈ শিকা নাই। তাতোকৈ ডাঙৰ কথা, ছবি অঁকাটোনো কিয় জৰুৰী সেইটোও বুজি উঠা নাই। তেনে ক্ষেত্ৰত শিল্পৰ ইতিহাসত যুগৰ পিছত যুগ অতিক্ৰম কৰি অহা চিন্তা-চৰ্চা সমূহৰ কথা পাতিবৰ সাহস কৰিম নে? আকৌ আগতে কৈ অহাৰ দৰে, এইখিনিতো মনলৈ আনিব লাগিব যে সাধাৰণীকৰণ কৰি কথা পতা উচিত নহয়। যি সময়ত এহাতে উন্নত মানৰ কলা বীথিকা নাই, মানুহৰ নিয়মীয়াকৈ ছবি চোৱাৰ অভ্যাস নাই আদিবোৰ কথা পাতি আছোঁ, সেই সময়তে আনফালে হয়তো দৃশ্যগত আন আন মাধ্যম সমূহত সমসাময়িক চিন্তা চৰ্চায়ো আমাৰ এই একেখন সমাজতে ভূমুকি মাৰিছেহি।

এটা সময়ত মাধ্যমগত বা ক্ষেত্ৰগত বৈশিষ্ট্যসমূহ একাকাৰ হৈ যায়। উদাহৰণ স্বৰূপে চিত্ৰকৰ আৰু দ্ৰষ্টাৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কটোৰ কথা যদি পাতিবলৈ যাওঁ, সেই একেখিনি কথাকে এজন কবি আৰি কবিতাৰ পাঠকৰ সম্পৰ্কে পাতিবলৈ যাওতে অসুবিধা ক’ত? তেনেকৈয়ে, দায়বদ্ধতা, সততা আদিৰ সৈতে সাঙোৰ খাই থকা বিষয়খিনিও নট্যকৰ্মী এজন, বা সাংবাদিক এজন, বা গায়ক এজনৰ ক্ষেত্ৰত একেধৰণেৰেই প্ৰযোজ্য হ’ব পাৰে। এইখিনি কথা যদি বুজি পাওঁ তেনেহ’লে মাল্টিডিছিপ্লিনেৰী চিন্তা চৰ্চাৰ বাটত আমাৰ কোনো জঠৰতা থাকিব নালাগে।

এইলানি লেখাত আমি সাহিত্য, শিল্পকলা, কৃষ্টি আৰু বিদ্যায়তনিক ক্ষেত্ৰৰ বিভিন্ন দিশ সম্পৰ্কে আলোচনা কৰিম। এইলানি আলোচনাৰ এটা আধাৰ হ’ল সাধাৰণ জনমানসত চলি থকা কিছুমান ধাৰণাৰ আঁৰত লুকাই থকা বৈকল্পিক সত্যাসত্যৰ উন্মোচন কৰা। জনমানসত চলি থকা বুলি কওতেই এটা অসুবিধা ৰৈ গৈছে যে কথাখিনি সাধাৰণীকৰণ কৰাৰ লেখীয়া হ’ব নেকি? এই সম্ভাৱ্য বিপদৰ কথা জানিও কথাখিনি পতাটো যে জৰুৰী সেই কথাৰ গুৰুত্বটো উপলব্ধি কৰিয়েই আগবাঢ়িছোঁ। বৈকল্পিক সত্যাসত্য বুলি নো কি বুজাব খোজা হৈছে? দুটামান উদাহৰণ থাউকতে দি থওঁ। শিল্প সাহিত্যৰ কথা পাতোতেই একধৰণৰ ‘সত্যৰ অনুসন্ধান’ বা ‘পৰম সত্য’ৰ কথা কোৱা হৈ থাকে। কিন্তু কি এই সত্য? ভিন্ন স্কুল অফ থট বা মতাদৰ্শৰ ভিন্নতাৰ লগে লগে এই সত্যৰ ধাৰণাও সলনি হয় বা তাৰ ব্যাখ্যাৰো ৰূপান্তৰ ঘটে। নানা মুণিৰ নানা মতৰ দৰে ব্যক্তি বিশেষে ধাৰণা ভিন্ন হোৱাৰ কথাটো নক’লোৱেই বা। যদি সেয়ে হয়, তেনেহ’লে এই ‘পৰম সত্য’ৰ ধাৰণাটো ক’ৰ পৰা আহিল? এইখিনি কথা আমি হয়তো ভাবি চোৱা নাই। সততে শুনা যায় যে লেখকৰ সামাজিক দায়বদ্ধতা থাকিব লাগে, লেখাত মাটিৰ গোন্ধ থাকিব লাগে। নি:সন্দেহে শলাগনীয় কথা। কিন্তু এই কথাষাৰৰ অত্যাধিক চৰ্বিত চৰণে যে অতি সম্প্ৰতি অসমীয়াত লেখা মেলাক উজ্জীৱিত কৰাৰ সলনি কোনোবাখিনিত সংকুচিত কৰিহে ৰাখিছে সেই কথা আমাৰ চকুত নপৰাকৈ থকা নাই। একে সময়তে কোনোবাই যদি আমাৰ ওলোটাই বাট আগচি ধৰে – লেখকৰ যে সমাজৰ প্ৰতি দায়বদ্ধতা থাকিব লাগে এজন নাপিতৰ, এজন কৃষকৰ, এজন শিক্ষকৰ, এজন দিন হাজিৰা কৰা মানুহৰ থাকিব নেলাগে নেকি? তেতিয়া আমি কি ক’ম? এয়া যৎসামান্য উদাহৰণহে মাত্ৰ। মূল কথা হ’ল, আমি বাৰে বাৰে উপলব্ধি কৰা কথাটো হ’ল যে পাতিবলগীয়া কথাখিনি নাপাতি আমি যেন মূল কথাখিনিৰ পৰা ফালৰি কাটি আহি অন্য কথা কিছুমান কথাহে পাতি থাকোঁ যিখিনি কথাই আমাৰ চিন্তন বা মনন – কোনোটো দিশলৈকে কোনো অৰিহনা নোযোগায়। সেয়েহে, আমি কি কথা পতা উচিত, আৰু পাতি আছোঁ কি - এই প্ৰশ্নটোৰ আঁত ধৰিয়েই এই লানি লেখাৰ সূত্ৰপাত।

অসমীয়া ভাষাত শিল্প, সাহিত্য বা সাংস্কৃতিক দিশত উপযুক্ত সহায়ক পুথিৰ অভাৱৰ অভিযোগটো বৰকৈ শুনা যায়। এইখিনিটো “স্ৰষ্টা” আৰু “দ্ৰষ্টা” দুয়োটা কথাই গুৰুত্বপূৰ্ণ। ছবি এখন কেনেকৈ আঁকিব লাগে, কবিতা এটা কেনেকৈ লিখিব লাগে, চিনেমা এখন কেনেকৈ কৰিব লাগে তাৰ বাবে যে আমাৰ ভাষাত মান্য সহায়ক গ্ৰন্থ নাই সেইটোতো এটা সমস্যা হয়েই, কিন্তু কেনেকৈ চাব পাৰি, কেনেকৈ পঢ়িব পাৰি আৰু কেনেকৈ উপভোগ কৰিব পাৰি সেই দিশতো আমাৰ দিক-প্ৰদৰ্শক আলোচনাৰ যে অভাব – এইটো কথা আৰু বেছি গুৰুতৰ। এই অভিযোগখিনি বহুকাল ধৰি শুনি আহিছোঁ আৰু দেশৰ বিভিন্ন ঠাইত বিভিন্ন কৰ্মশালাৰ সৈতে জড়িত হৈ বুজি পাইছোঁ যে কেৱল অসমৰ ক্ষেত্ৰতেই নহয়, সমগ্ৰ দেশৰ ক্ষেত্ৰতেই প্ৰাথমিক সমস্যাখিনি আচলতে একেই। সেয়েহে উজুকৈ বুজিবলৈ হ’লে, এইলানি আলোচনা আৰ্ট এপ্ৰিচিয়েচন বা শিল্পকলাৰ ৰসাস্বাদন সম্পৰ্কীয় প্ৰাথমিক সমল হৈ উঠিব পাৰে বুলিও আশা কৰিব পাৰোঁ।     

মাধৱদেৱৰ “ভোজন বাহাৰ” নাটত শিশু কৃষ্ণই গোপশিশু সকলক বনভোজলৈ লৈ গৈ বিভিন্ন মায়াবী দৃশ্য দেখুৱাই কয় – পেখু পেখু। চোৱাঁ চোৱাঁ। সেই দৃশ্য চাবলৈ যাওতেই দুষ্ট কৃষ্ণই গোপশিশুৰ ভাগৰ আহাৰ চুৰ কৰি খায়। কোনে কাক কি কেনেকৈ ক’ত কিয় কেতিয়া চাবলৈ কৈছে সেইটো এটা জটিল অংক। 'কেৱল চাইহে আছোঁ' বুলি কোৱাটোও এটা জটিল ৰাজনৈতিক কাৰবাৰ। 'এনেয়ে চোৱা' বুলি একো নাই। 'চকুৰ পচাৰতে চোৱা' আৰু 'ৰ লাগি চোৱা' যেনেকৈ দুটা কথা, 'চাই চাই হেঁপাহ নপলোৱা' বা 'নয়ন ভৰি চোৱা' আৰু 'চকুপাৰি দেখিব মন নোযোৱা'ও দুটা বেলেগ কথা। 'বাট চাই ৰোৱা'টো আন এটা কথা, 'ৰ চাই ল’ম' বা 'ৰ চাইহে আছোঁ' বোলাটো আকৌ আন এটা কথা। কথা পতাটো জৰুৰী বাবেই আমি কথা পাতিম। কিন্তু কথা পতাৰ আগে পিছে 'চাই-চিতি লোৱা'টোও সমানেই জৰুৰী। পেখু পেখু।  



সমুদ্র কাজল শইকীয়া 

এটা পেচাবখানাৰ এশ বছৰ (চাৰি): মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আৰু 'পাৰফৰমেন্স আৰ্ট'ৰ গুৰি কথা

পাৰফৰমেন্স আৰ্ট আৰু আমাৰ গৱেষণাৰ কিছু সূত্ৰ
দবাখেলৰ সৈতে মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আৰু চালভাদোৰ ডালি

দিল্লী নিবাসী কাশ্মীৰৰ শিল্পী ইন্দৰ চেলিমে কিয় যমুনা নদীৰ পাৰত বাওঁহাতৰ আঙুলি এটা কাটি পেলাই দিছিল? জাৰ্মানীৰ পেত্ৰ পাভলেনস্কী নামৰ শিল্পীজনে ৰাজপথত নিজৰ ইচ্ছাৰে নিজৰেই অণ্ডকোষত গজাল মাৰি অসহনীয় যন্ত্ৰণাকো কিয় আঁকোৱালি লৈছিল? মাৰিণা আব্ৰাম'ভিকে কি সাহসত কিয় দৰ্শক সকলক নিজৰ খুচিমতে নিজৰেই আপুৰুগীয়া শৰীৰটোৰ ওপৰত অত্যাচাৰ কৰিবলৈ এৰি দিব পাৰিছিল? য়ুক' অ'ন'ই এঠাইত নিগাজীকৈ বহি লৈ সমাগত ৰাইজক কেনেকৈ ক'ব পাৰিছিল কেঁচি এখনেৰে দেহৰ কাপোৰবোৰ টুকুৰা-টুকুৰকৈ কাটি পেলাবলৈ? শব্দশিল্পৰে সামাজিক স্তৰত জনপ্ৰিয় হৈ উঠাৰ পিছতো কিয় সৌৰভ কুমাৰ চলিহা নামৰ চৰিত্ৰটোৱে বাস্তৱ ক্ষেত্ৰত লোকচক্ষুৰ আঁৰত থাকিব খুজিছিল? কেইদিনমান আগতে নগাঁৱত এটা প্ৰতিবাদ সাব্যস্ত কৰিবলৈ গৈ কেইগৰাকীমান মহিলাই চুলি কিয় খুৰাইছিল? মণিপুৰৰ ইৰম শৰ্মিলাই নিজৰ শৰীৰটোক কষ্ট দি ষোল বছৰ ধৰি একো নোখোৱাকৈ কিয় আছিল? ভূপেন হাজৰিকাই গোটেই জীৱন ধৰি সেই বিশেষ টুপীতো কিয় পৰিধান কৰিছিল? আঠুমূৰত চুৰীয়াখন পিন্ধি মহাত্মা গান্ধীয়ে কিয় পদযাত্ৰা কৰিছিল? যুক্তি-তক্কো-গপ্পো-ৰ সময়ত ঋত্বিক ঘটকে কেমেৰাৰ ওপৰতে সুৰা ঢালি দিবলৈ কেনেকৈ সাহস কৰিছিল?  হংকঙলৈ যদি যাবলগীয়াই আছিল তুষাৰ যোগ নামৰ শিল্পীজনে মুম্বাইৰ পৰা তেওঁৰ বিশেষভাবে নিৰ্মিত মটৰবাইকখনেৰে ইমান দীঘলীয়া পথ অতিক্ৰম কৰি যাবলগীয়া কিয় হৈছিল? কৰ্ণাটকৰ কৃষকে দিল্লীলৈ আহি প্ৰতিবাদ কৰিবৰ সময়ত মুখত মৰা এন্দুৰ আৰু ঘাঁহ আদি কিয় তুলি ল'বলগীয়া হৈছিল? গান নাগাওঁ বুলি জুবিন গাৰ্গে কিয় মঞ্চতে হাতৰ মাইক্ৰ'ফ'নটো দলিয়াই দিছিল?

শিল্পৰ জগতত বহুখিনি কথাই মত অমত, বাদ বিবাদৰ মাজেৰে অমীমাংসিত হৈয়ো সময়ৰ হাত ধৰি আগুৱাই গৈ থাকে। আনহে নালাগে শিল্পৰ উদ্দেশ্য কি, ইয়াৰ সৃজন-প্ৰক্ৰিয়াৰ ৰহস্য কি, শিল্প কি আৰু কাৰ বাবে এনেবোৰ প্ৰাথমিক বা বুনিয়াদী প্ৰশ্নৰো কোনো স্থায়ী সমাধান নাই। তেনে ক্ষেত্ৰত প্ৰায় এশ বছৰ ধৰি চলি থকা এটা অন্য ধৰণৰ শিল্প অভ্যাস- যাক লৈ বাক-বিতণ্ডাৰ কোনো অন্ত নাই, যাক শিল্প হিচাপে গণ্য কৰা হ'ব নে নাই তাৰো কোনো সৰ্বসন্মতিসাপেক্ষ ভাৰসা নাই- তাৰ বিষয়ে কিছু কথা আলোচনা কৰিবলৈ ওলাইছোঁ। আগৰ খণ্ডৰ লেখাত যেনেকৈ মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰৰ কামটোৰ আঁত ধৰি প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ ইতিকথা আগবঢ়াইছিলোঁ, তেনেকৈয়ে এইবাৰ আমি কথা পাতিম পাৰফৰমেন্স আৰ্ট নামৰ বিশেষ অভ্যাসটিৰ সম্পৰ্কে, আৰু কেনেকৈ ইয়াৰ অভ্যাস আৰু ইয়াক কেন্দ্ৰ কৰি চলতি বাগধাৰাত ডুচ্যঁৰ নামটো বাৰে বাৰে সাঙোৰ খাই পৰেহি তালৈ এবাৰ চকু দিম।

কি নাম দি মাতিম?

গোলাপক যি নামেৰেই নামতোঁ কিয় তাৰ সুগন্ধয়েই দিব তাৰ পৰিচয় বোলা শ্বেইক্সপীয়েৰৰ কথাষাৰ সকলো সময়তে সমৰ্থন কৰিব নোৱাৰি। কাৰণ নামকৰণেই কেতিয়াবা বস্তু একোটাৰ সামগ্ৰিক পৰিচয়ৰ সম্ভেদ আনে, আৰু সেই নামকৰণৰ ভিত্তিতেই চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্য সম্পৰ্কেও আমি কথা পাতোঁ। কোনোবাই কোনোবা এটা মুহূৰ্তত ডায়েৰীৰ পাতত মনৰ ভাব বুলি বাক্য দুশাৰী হয়তো লিখি থ'লে। তাক মনৰ ভাব বুলি কওঁতে তাৰ প্ৰতি আমাৰ যি প্ৰতিক্ৰিয়া হ'ব, সেই একেখিনি সমলকে কবিতা নাম দি আলোচনী এখনত প্ৰকাশ কৰিলে তাৰ প্ৰতিও আমাৰ প্ৰতিক্ৰিয়া একেই থাকিব জানো? সি যি কি নহওক, পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বোলা এই অভ্যাসটোৰ নামটোনো কিয় পাৰফৰমেন্স আৰ্ট হ'ল সি এক বিৰাট ৰহস্য আৰু এই নামকৰণৰ ফলতেই ইয়াক ঘেৰি থাকিল বহুতখিনি কৌতুহলে। সেইকাৰণেই আমি ইয়াক অসমীয়ালৈ অনুবাদ কৰিবৰ চেষ্টা নকৰোঁ, এই আলোচনাতো নাই কৰা। সদ্যহতে ইয়াক এটা প্ৰ'পাৰ নাউন বা বিশেষ্য বুলিয়ে ব্যৱহাৰ কৰি থকাই ভাল হ'ব। এটা সময়লৈকে আন বহুতৰ দৰেই আমিও ইয়াক পৰিৱেশন কলা বুলি ক'বলৈ লৈছিলোঁ, কিন্তু সেয়া কৰিলে ইতিমধ্যে ইংৰাজী নামকৰণৰ আঁৰত ৰৈ যোৱা আসোঁৱাহখিনিকে আকৌ এবাৰ বঢ়াই লোৱাহে হয়। ইংৰাজীত Performance শব্দটোৰ যিমানখিনি অৰ্থ আছে, সেইবোৰৰ এটাৰ সৈতেও আচলতে Performance Art- নামৰ এই বস্তুবিধৰ বিশেষ ৰাহি-যোৰা নাহে। বৰঞ্চ বহুসময়ত সেইবোৰৰ বিৰুদ্ধাচৰণ কৰাটোহে ইয়াৰ চখ। ইংৰাজীতো "Performance Art" এই নামটো এটা নামভ্ৰান্তি (Misnomer)। শব্দযুগলৰ অসমীয়াকৰণ কৰিলেও বিভ্ৰান্তি একেখিনিয়েই ৰৈ যাব। এচাম শিল্পী আছে যিয়ে কিছুমান এনে আচৰণ কৰে যিবোৰ সাধাৰণ দৃষ্টিত উদ্ভট, আচহুৱা, বিচিত্ৰ যেন লাগে। সাধাৰণভাবে সেয়া কেতিয়াবা বলিয়ালি অথবা একান্তই অপ্ৰাসংগিক যেনো লাগিব পাৰে। কিন্তু সেই আচৰণৰ মাজেৰেই শিল্পীয়ে কিবা এটা মন্তব্য বা বক্তব্য সাব্যস্ত কৰিবলৈ বিচাৰে আৰু সেয়েই হৈ উঠে শিল্পকৰ্ম। অত্যন্ত সৰল ভাবে বুজিবলৈ হ'লে পাৰফৰমেন্স আৰ্ট এয়েই। এতিয়া Performance শব্দটো কিয় নাম-বিভ্ৰাট? কাৰণ ই বুজাব পৰা বহুখিনি কথাৰ মাজৰ পৰা ইয়াৰ অভিনয়, প্ৰদৰ্শন, প্ৰমোদানুষ্ঠানৰ দিশটোলৈকেহে সততে মন টানে। পাৰফৰমেন্স শব্দটোৰ লগতে আৰ্ট শব্দটো যুক্ত হোৱাৰ ফলত গণ্ডগোলখিনি বেছিকৈ বাঢ়িল। বহলাই চালে পাৰফৰমেন্স শব্দটোৰ অৰ্থখিনি এনে - কর্মক্ষমতা,
অভিনয়, সম্পাদন, অনুষ্ঠান, সাধন, সম্পাদিত কার্য, অৱদান, প্রতিপাদন, নিষ্পাদন, কাৰ্যত পৰিণত কৰা, কৃতি,
ক্রিয়া, কার্যোদ্ধাৰ, ক্রীড়াকৌশল প্রদর্শন, প্রমোদানুষ্ঠান আদি। 'পৰিৱেশন' শব্দটোৱে এই আটাইখিনি সাঙুৰি নলয়। "পৰিৱেশন কলা" নাম দিলে অসুবিধা এইখিনিতেই হয় যে এইবিধ কলাৰ চৰ্চাত শিল্পীয়ে কিবা এটা পৰিৱেশন হয়তো কৰে, কিন্তু সদায়ে তেনে হ'ব বুলি কোনো কথা নাথাকে। বৰঞ্চ এজন পৰিৱেশন শিল্পীয়ে "মই একো পৰিৱেশন নকৰোঁ" বুলি লোৱা এটা সিদ্ধান্তহে পৰিৱেশন কলাৰ চৰিত্ৰটো বেছিকৈ সোমাই থকাৰ সম্ভাৱনা থাকিব পাৰে।
 
খ্ৰিছ বাৰ্ডেনৰ ১৯৭১ চনৰ পাৰফৰমেন্স আৰ্ট "শ্বুট"
পৰিৱেশন কলা বনাম প্ৰতিপাদন কলা

আকৌ এবাৰ ইংৰাজী নামটোলৈ মন কৰক। প্ৰথমেই স্পষ্ট হৈ লোৱা ভাল যে Performing Art আৰু Performance Art দুটা সমূলি পৃথক বস্তু। Performing আৰু Performance- এই সামান্য যেন লগা সালসলনিতে আছে বিস্তৰ প্ৰভেদ। Performing Art বুলিলে ই সাঙুৰি ল'ব নৃত্য, গীত, নাটক, পুতলা-নাচ, ওজাপালি আদিকে ধৰি সকলোবোৰ সাংস্কৃতিক উপাদান য'ত পৰিৱেশকৰ পক্ষই দৰ্শকৰ সন্মুখত (আৰু লগতে দৰ্শকৰ বাবে?) কিবা এটা পৰিৱেশন কৰে। ইয়াত গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশবোৰ হ'ল- দৰ্শকৰ উপস্থিতি আৰু এটা নিৰ্দিষ্ট স্থান-কাল সাপেক্ষে ইয়াৰ জীৱন্ত (Live) ৰূপটো। দৰ্শকৰ বাবেহে অভিনয়। শ্ৰোতাৰ বাবেহে গান। দৰ্শক নথকাকৈ শূন্য প্ৰেক্ষাগৃহত নাটক এখন মঞ্চস্থ হ'লেও তাক নাটকখন 'ঘটিছিল' বুলি কোনেও নকয়। ইয়াত পৰিৱেশক পক্ষ 'উপভোক্তা' পক্ষৰ প্ৰতি এনেকৈ দায়বদ্ধতাৰে সাঙোৰ খাই থাকে যে পৰিৱেশকে দৰ্শকক সন্তুষ্ট কৰিবই লাগিব। মনোৰঞ্জন নাপালে দৰ্শকে টিকট কটি নাটক এখন চাবই বা কিয়? লগতে আনটো গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ হ'ল ইয়াৰ প্ৰস্তুতিপৰ্বৰ কথাখিনি। নাটক এখন মাহৰ পিছত মাহ জোৰা আখৰাৰ পিছতহে সম্ভৱ হৈ উঠে। এটা লিখিত পাণ্ডুলিপি, পৰিচালক-কলানিৰ্দেশক আৰু অন্যান্য কলাকুশলীৰ সহযোগত গঢ়ি উঠা পৰিকল্পনাৰ শেষতহে সি সম্ভৱ হৈ উঠে। গীত আৰু সংগীতৰ ক্ষেত্ৰতো একে কথা। লিখিত ৰূপত এক গীতিসাহিত্য, তাৰ স্বৰলিপি সকলোৰে পিছতহে পৰিৱেশনটো সম্ভৱপৰ হৈ উঠে।  পৰিৱেশন কলাও স্থানু নহয়, ক্ষণভংগুৰ। নাটক এখন শেষ হৈ যায়। গান এটা শেষ হৈ যায়। কিন্তু তৎস্বত্বেও, গান এটা বা নাটক এখন শেহত গৈ এটা উৎপাদ বা 'প্ৰ'ডাক্ট'। বাণীবদ্ধ হৈ গীত এটি এলবাম হয়গৈ।

কিন্তু পাৰফৰমেন্স কলাৰ ক্ষেত্ৰত কথাখিনি অলপ বেলেগ। শিল্পীজন সেই অৰ্থত দৰ্শকৰ ওচৰত দায়বদ্ধ নহ'বও পাৰে। ইয়াত দৰ্শকক মনোৰঞ্জন দিয়াৰ কোনো বাধ্যবাধকতা নাই। দৰ্শকৰ উপস্থিতিতেই ই উপস্থাপিত হ'ব বুলিও কোনো কথা নাই। এনে বহু উদাহৰণ অছে য'ত কোনোবা নিৰ্জন প্ৰান্তত বা বন্ধ কোঠাত হয়তো ই সংঘটিত হৈ আছে- যাৰ কোনো দৰ্শক নাই। ১৯৭১ চনত খ্ৰিছ বাৰ্ডেন (Chris Burden) নামৰ শিল্পীজনে সহকাৰী এজনক ষোল ফুটমান দূৰত্বৰ পৰা পইণ্ট ২২ ৰাইফল এটাৰে গুলি কৰিবলৈ নিৰ্দেশ দিছিল আৰু বাহুত গুলিবিদ্ধ হৈছিল। সেইটোৱে আছিল তেওঁৰ পাৰফৰমেন্স আৰ্ট আৰু ই সংঘটিত হৈছিল এটা বন্ধ ঘৰত। দৰ্শক নাছিল, যদি আছিল, সেয়া হ'ল দৰ্শকৰ ৰূপত এটা কেমেৰা। ইয়াত কোনো স্ক্ৰিপ্ট নাই। পৰিকল্পনা (সেই অৰ্থত) নাই। খচৰা নাই। আখৰা নাই। ইয়াৰ পৰিণতি কি হ'ব সেয়া পূৰ্ৱনিৰ্ধাৰিত নহয়। অলপমান ইফাল সিফাল হৈ গুলিটো বুকুত লগাহ'লেই হয়তো খ্ৰিছ বাৰ্ডেনৰ মৃত্যুও ঘটিলেহেতেন।

পৰিৱেশনধৰ্মী কলাৰ ক্ষণভংগুৰ চৰিত্ৰটো, বা ক্ষণস্থায়ী চৰিত্ৰটো পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ বাবেও গুৰুত্বপূৰ্ণ। কিন্তু পাৰফৰমেন্স আৰ্ট এটা 'প্ৰ'ডাক্ট' হৈ উঠিব নোৱাৰে। বা বহুক্ষেত্ৰত অন্তত: ইয়াৰ বিৰোধিতা কৰিবলৈ চেষ্টা কৰে। নাটক এখন যেনেকৈ বাৰে বাৰে কৰি কৰি সেই অভিজ্ঞতাৰ আধাৰত তাৰ পৰিমাৰ্জনা কৰি কৰি এটা সম্পূৰ্ণ ৰূপ কালক্ৰমত গ্ৰহণ কৰেগৈ, তেনেকৈ বাৰে বাৰে কৰিব পৰাৰ বাট পাৰফৰমেন্স আৰ্টত নাই। পাৰমৰমেন্স আৰ্ট বহু ক্ষেত্ৰতে এবাৰ যিটো ঘটিল সি ঘটিল। তাক আৰু দুনাই কৰিবৰ উপায় নাই।

মন কৰিব যে এই গোটেইখিনি কথাই বিতৰ্কৰ সূত্ৰপাত কৰিব পাৰে। কিয়নো, পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বুলি কোনো একক ধাৰা বা ঘৰাণা বা পদ্ধতি নাই। শিল্পীৰ মনোবৃত্তি আৰু মতাদৰ্শ বিশেষে আৰু শিল্পৰ স্থান-কাল বিশেষে ভিন্ন মতেৰে ইয়াৰ উপস্থিতি দেখা যায়। ওপৰৰ চৰিত্ৰখিনি উল্লেখ কৰিবলগা হ'ল পাৰফৰমেন্স শব্দটোক পৰিৱেশন শব্দটোৰ সৈতে সনাপোটোকা কৰি খেলিমেলিৰ সৃষ্টি যাতে কৰা নহয় তাৰ বাবে। এইখিনিৰ সৈতে জড়িত বিতৰ্কৰ সবিশেষ আমি অন্যত্ৰ বহলাই আলোচনা কৰিম। 

আমোদ প্ৰমোদ দিব পৰাকৈ, অথবা দৰ্শকক সন্তুষ্ট কৰিব পৰাকৈ একো "পৰিৱেশন" নকৰিলেও "পাৰফৰমেন্স আৰ্টে" যিটো কৰে- এটা ক্ৰিয়া সংঘটিত কৰে। কোনোবাখিনিত কিবা এটা উদ্দেশ্য সিদ্ধ কৰে। সেয়েহে Happening (ঘটনা ঘটি থকা), Action Art (ক্ৰিয়া আৰ্ট?), Body art (শৰীৰ শিল্প?) আদি বিভিন্ন নামৰ মাজেৰে আহি আজিৰ পাৰফৰমেন্স আৰ্ট শব্দটো আমি পালোঁহি। সেইফালৰ পৰা Performance Art-ৰ অসমীয়াকৰণ কৰিবলৈ গ'লেও আমি অন্যধৰণেৰেহে তাক বিচাৰ কৰি চোৱাটো প্ৰয়োজন। Performing Art-ৰ অসমীয়া "পৰিৱেশন কলা" হ'ব পাৰে, কিন্তু Performance Art-ৰ অসমীয়া পৰিৱেশন কলা হ'ব নোৱাৰে। ই হ'ব পাৰে প্ৰতিপাদন কলা। যিহেতু ই অন্তত: শিল্পীৰ দাৰ্শনিক-ৰাজনৈতিক অৱস্থান নিৰূপণ কৰি কিবা এটা বক্তব্য সম্পাদন কৰে। এয়া আমাৰ প্ৰস্তাৱ। কিন্তু প্ৰতিপাদন কলা বুলি উল্লেখ কৰিলে পাঠকৰ বাবে বুজাত অসুবিধা হোৱাৰ ভয়ত এই লেখাত আমি বেছিভাগ সময়ত Performance Art বুলিয়েই ইয়াক উল্লেখ কৰি থাকিম।

এইখিনিতে দেৱকান্ত সন্দিকৈ মহাশয়ে কেইদিনমান আগতে (ফে'চবুকত) আগবঢ়োৱা এষাৰ মন্তব্যই আমাৰ মন টানিছিল। তেখেতে লিখিছিল- "পৰিৱেশ আৰু পৰিৱেশন- দুটা বেলেগ অৰ্থৰ বেলেগ শব্দ । মানুহে চাব পৰা , চুব পৰা, শুনিব পৰা , গোন্ধিব পৰা আৰু পঢ়ি অনুভৱ কৰা (সাহিত্য) কলাশিল্প সমূহ পৰিৱেশনযোগ্য । অৰ্থাৎ সেইবোৰ কলাৰসিকৰ বাবে নিৰ্দিষ্ট স্থান (মঞ্চ, মেলা, বিপণী বা কলাবীথিকা)ত পৰিৱেশন কৰা হয় । অতএব পৰিৱেশন কৰিবলগীয়া অৰ্থত শব্দটো হ'ব লাগে- পৰিৱেশন্য। কিন্তু আমি অসমীয়া ভাষাত 'পৰিৱেশ্য কলা' বুলি লিখা পঢ়িবলৈ পাওঁ । ই বাৰু 'পৰিৱেশন্য কলা'হে হ'ব নালাগেনে ? (পৰিৱেশন ~ পৰিৱেশন্য, পৰিৱেশ ~পৰিৱেশ্য) .......বিজ্ঞজনে মতামত আগবঢ়াবচোন"। কথাখিনি গমি চাবলগীয়া। কিন্তু এইখিনিতে কথাখিনিক অন্য এফালে ঢাল খুৱাবলৈ বিচাৰিম। বহুসময়ত একো একোটা নাম-বিভ্ৰাট বা misnomer-এও কিছুমান কথা নতুনকৈ ভবাৰ অৱকাশ দিয়ে। পৰিৱেশনৰ সৈতে পৰিৱেশৰ সম্পৰ্ক ওত:প্ৰোত। সেয়েহে দুয়োটাকে "দুটা বেলেগ অৰ্থৰ বেলেগ শব্দ" বুলি কৈ আঁতৰাই দিব পৰা নাযায়। Performance Art, Environmental Art (পৰিৱেশ কলা?), Public Art - এই আটাইবোৰৰে বিকাশ ঘটিছিল সত্তৰৰ দশকৰ ফালে প্ৰায় হাতত হাত ধৰি। পাৰফৰমেন্স আৰ্টে পৰম্পৰাগত ধাৰণাৰে কিবা পৰিৱেশন কৰক বা নকৰক, সেই শিল্পকৰ্মটিৰ অপেক্ষা এটা পৰিৱেশ সৃষ্টি কৰেই কৰে। ডুচ্যঁৰ মুত্ৰাগাৰটোৱে কৰিলেনো কি? কলাৰ জগতত পোণতে সৃষ্টি কৰিলে এটা কাজিয়াখোৰ পৰিৱেশ। সৰহ সংখ্যককে বাধ্য কৰিলে সমসাময়িক শিল্পৰ প্ৰতি মুখ ভেঙুচালি কৰিবলৈ, আৰু কিছু লোকক প্ৰৰোচিত কৰিলে শিল্প বুলি প্ৰদৰ্শিত 'বস্তু'ত পেছাব কৰিবলৈ। আমি ডিছপোজেবল থিয়েটাৰৰ অভ্যাসৰ সময়তো যিটো কথা বাৰে বাৰে দোহাৰোঁ সেইটো হ'ল Performative Circumstance, এটা প্ৰতিপাদ্য পৰিস্থিতি। এই পৰিস্থিতি আৰু পৰিৱেশৰ কথাখিনিৰ প্ৰতি ধ্যান আকৰ্ষণ কৰিবৰ খাতিৰতেই হয়তো আমি এদিন "পৰিৱেশ্য" শব্দটোও ব্যৱহাৰ কৰিম। কিন্তু এই মুহূৰ্তত সন্দিকৈ দেৱৰ সৈতে আমি সহমত। Performing-এই হওক বা Performance-এই হওক, কোনোটোৰে অনুবাদ (প্ৰচলিত ৰূপত) পৰিৱেশ্য হ'ব নোৱাৰে। সেইটো আৰু এটা ভুল। 
 
য়'ক' অ'ন'ৰ বিখ্যাত পাৰফৰমেন্স আৰ্ট "কাট পিচ"
পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ চৰিত্ৰ বিচাৰ

নামকৰণৰ সমস্যাটোৰ লগে লগেই আছে সংজ্ঞা নিৰূপণৰ এটা জটিল সমস্যা। পাৰফৰমেন্স আৰ্ট মানে কি? পাৰফৰমেন্স আৰ্ট কাক বোলে? ইয়াৰ চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্য বুলি কোনখিনি কথাক বুজিম? এইবোৰ কথাৰ কোনো স্পষ্টতা নাই। তথাপি সাধাৰণভাবে আৰু বহুলভাৱে এতিয়ালৈকে গৃহীত কিছু চৰিত্ৰ মেৰিলীন আৰ্ছেম নামৰ শিল্পীজনে যেনেদৰে উল্লেখ কৰিছিল তেখেতৰ 'মেনিফেষ্টো'খনত, সেইখিনিলৈ এবাৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ বিচাৰিম। তেখেতে উল্লেখ কৰোতে THIS is Performance Art বুলিছিল। ইয়াত THIS শব্দটোৰ আখৰখিনি 'কেপিটেল লেটাৰ্ছ' হোৱালৈ মন কৰক। মানে সকলো বাক-বিতণ্ডাৰ মাজতে তেখেতে এইকেইটা কথা ন-দি ক'ব খুজিছে।

১) পাৰফৰমেন্স আৰ্ট "এতিয়া" ঘটি আছে (Performance art is now):
পাৰফৰমেন্স আৰ্ট এটা জীৱন্ত ৰূপ। ই সদায়ে বৰ্তমানত আৱৰ্তমান হয়। শিল্পীয়ে যেতিয়া এটা ক্ৰিয়া কৰি থাকে তেতিয়াই ইয়াৰ অস্তিত্ব, তাৰ বাহিৰত নাই। সঠিককৈ কি ঘটিব, বা ফলাফল কি হ'বগৈ আগতীয়াকৈ জনাৰ একো ৰাস্তা নাথাকে। পুণৰ-মঞ্চায়ণ কৰিবলৈ গ'লে সি থিয়েটাৰ বা নাটকৰ ক্ষেত্ৰতহে সম্ভৱপৰ, পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰত নহয়।

২) পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বাস্তৱ, বা সঁচা (Performance art is real):
এটা মানৱ শৰীৰে আগুৰিব পৰা ক্ষেত্ৰ এখনতেহে ইয়াৰ অৱস্থান। যি দৰ্শকে ইয়াক প্ৰত্যক্ষ কৰি থাকে সেই একেখন সমতলতে ই কাম কৰে। মিথ্যা অভিনয়ৰ বিপৰীতে বাস্তৱ ক্ৰিয়া সংঘটিত হয় বাস্তৱ বস্তুবিশেষৰ প্ৰয়োগেৰে। (ধৰক তেজ বুজাবলৈ নাটকত আলটা বা ৰঙা ৰঙৰ পানী ব্যৱহাৰ হ'লহেতেন। কিন্তু ইয়াত তেজ বুজাবলৈ সঁচা তেজেই ব্যৱহাৰ হ'ব। খ্ৰিছ বাৰ্ডেনে গুলি খোৱাৰ অভিনয় কৰা নাছিল, গুলিটো সঁচাকৈয়ে তেওঁ গা পাতি লৈছিল)। শিল্পীজন নিজৰ পৰিচয়েৰেই উপস্থিত হয়, তেঁও আন কোনোবা চৰিত্ৰৰ ৰূপৰ ভাও নিদিয়ে। ইয়াত জীৱন আৰু শিল্পৰ মাজত অভিনয়ৰ ব্যৱধান নাই। ইয়াত সময় হ'ল- এতিয়া। স্থান হ'ল- ইয়াত।  

৩) পাৰফৰমেন্স আৰ্টে বিপদসংকুলতাক লৈ খেলা কৰে (Performance art requires risk): 
নিজৰ শৰীৰটোক ব্যৱহাৰ কৰি নিজৰ ওপৰতে শিল্পীয়ে 'অত্যাচাৰ' চলায়। নিজৰ দেহৰ সীমাবদ্ধতাখিনিক তেওঁ প্ৰত্যাহ্বান জনায়। পাৰফমেন্স এটা প্ৰত্যক্ষ কৰি দৰ্শক এজনে নিজৰে 'বিষয়-অস্তিত্ব' সম্পৰ্কে ভাবিবলৈ বাধ্য হয়। কি হ'বলৈ গৈ আছে নজনাকৈ পাৰফৰমেন্স আৰ্ট কৰা বা কাৰোবাক কৰিবলৈ অনুমতি দিয়াটোও এটা 'ৰিস্ক'। ব্যৰ্থতা য'ত সদায়েই সম্ভাৱনীয়তা।   

৪) পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বিনিয়োগ কৰিব পৰা বস্তু এটা নহয় (Performance art is not an investment object):
কৰ্তা বা 'নিৰ্মাতা'জনৰ পৰা কামটো কোনোমতেই আঁতৰাই আনিব নোৱাৰি। ইয়াক তুলি ল'ব নোৱাৰি। নিলগাই সাঁচি থ'ব নোৱাৰি। পুণৰ-নিৰ্মাণ কৰিব নোৱাৰি। পাৰফৰমেন্স আৰ্ট এটা অভিজ্ঞতা, মানুহৰ মাজত বিনিময় কৰা স্থান, কাল আৰু ক্ৰিয়া। ইয়াৰ খতিয়ন কেৱল শিল্পীৰ শৰীৰত আৰু দৰ্শকৰ সাক্ষ্যতেই ৰৈ যায়।   

৫) পাৰফৰমেন্স আৰ্ট অস্থায়ী (Performance art is ephemeral): 
এটা বিশেষ স্থান আৰু কালৰ সাপেক্ষেহে শিল্পীয়ে এই ক্ৰিয়া সংঘটিত কৰে। যি সকলে ইয়াক প্ৰত্যক্ষ কৰে তেওঁলোকৰ অভিজ্ঞতা আপুৰুগীয়া এইবাবেই যে ইয়াক এই মুহূৰ্তক বাদ দি আগলৈ আৰু ক'তো কেতিয়াও পোৱা নাযাব। জীয়াই থকাৰ ক্ষণভংগুৰতা বা অসহায়-বোধক ই প্ৰতিনিধিত্ব কৰে। জীৱন যে ক্ষণস্থায়ী ই তাকেই কয়। আমি কেৱল ইয়াত আৰু এতিয়াহে আছোঁ।

নিৰ্দিষ্ট এটা স্থান আৰু কাল সাপেক্ষে নিজৰ অস্তিত্ব সাব্যস্ত কৰাটোৱে এটা ডাঙৰ কথা। আন একো নকৰিলেও পাৰফৰমেন্স আৰ্টে অন্তত: তাকে কৰে। এইখিনিতে নৱকান্ত বৰুৱাই দিয়া কবিতাৰ সংজ্ঞাটোলৈকো কোনোবাই মনত পেলাব পাৰে- "অস্তিত্বটোৱেই কবিতাৰ আচল সংজ্ঞা তথা পৰিচয়।" এই অস্তিত্ব, স্বেচ্ছা-নিৰ্মিত পৰিৱেশ, আৰু আত্ম-পৰিচয়- এই তিনিটা কথাৰ কিছুমান ontological দাৰ্শনিক দিশ যেনেকৈ আছে, ৰাজনৈতিক দিশো তেনেকৈয়ে আছে। আৰ্ছেমৰ আঁত ধৰি পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ চৰিত্ৰ-বিচাৰ কৰিবলৈ যাওতে দেখিছিলোঁৱেই যে পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ ক্ষণভংগুৰ বা অনিত্যতাৰ ধাৰণাটোৱে কেনেকৈ মানৱ জীৱনৰ অনিত্যতাকেই সম্বোধন কৰিব পাৰে। তেনেকৈয়ে স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতে আনি দিব এটা ৰাজনৈতিক সংযোগ। এটা পৰিস্থিতি সাপেক্ষে অভিযোজনামূলক আচৰণ এটাই এজন শিল্পীৰ মনোবৃত্তি প্ৰকাশ কৰিব পাৰে। সেয়েহে এটা মুহূৰ্তৰ এটা পৰিস্থিতিৰ তাৎক্ষণিক প্ৰতিক্ৰিয়া এটাকো পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বুলি ক'ব পৰা যায়। আনহাতে সুদীৰ্ঘকালীন, জীৱনজোৰা এটা চৰ্চাকো পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ সম্পৰীক্ষণ বুলি ক'ব পাৰি। ইয়াৰ কোনো নিৰ্দিষ্ট মাত্ৰা নাই। কিন্তু দুয়োটা ক্ষেত্ৰতে ম্যাদ, স্থিতিকাল বা ব্যাপ্তিকাল এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয় হৈ ৰয়। এক ব্যক্তিবিশেষৰ স্ব-পৰিচয়ৰ সহিতে (ইয়াত ৰ'ল প্লে' বা চৰিত্ৰাভিনয়ৰ কথা যিহেতু নাই), এক নিৰ্দিষ্ট স্থান আৰু কালত কৃত এটা আচৰণেৰে যেতিয়া কিবা বক্তব্য এটা উপস্থাপন কৰা হয়, সি অৱলীলাক্ৰমেই এটা ৰাজনৈতিক ক্ৰিয়া হৈ উঠিবলৈ বাধ্য। সেয়েহে আমি কওঁ প্ৰতিপাদন কলা (Performance Art) মজ্জাগতভাবে এটা ৰাজনৈতিক কাৰবাৰ। কিন্তু যি দেশত ৰাজনীতি মানে কেৱল কংগ্ৰেছ আৰু বিজেপি, তাত শিল্পৰ ৰাজনীতিৰ কথা কেনেকৈয়ে বা পাতিব পাৰি- সি এক প্ৰশ্ন।

পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ চৰিত্ৰখিনিৰ আধাৰত ফঁ‌হিয়াই চালে বহুখিনি ৰাজনৈতিক প্ৰতিবাদৰ মাজত ইয়াৰ সামঞ্জস্য পোৱা যায়। বিশেষকৈ ইৰম শৰ্মিলাৰ ষোল বছৰীয়া অনশন, অথবা মহাত্মা গান্ধীৰ পদযাত্ৰাৰ কথা আমি বিভিন্ন ঠাইত বাৰে বাৰে পাতিছোঁ‌। যিকোনো অধ্যয়ন-ক্ষেত্ৰতে বিষয় এটাৰ সাধাৰণ চৰিত্ৰবোৰ খুচৰি-মেলি উলিয়াই আনি সেইবোৰৰ ভিত্তিত আনবোৰ প্ৰাপ্ত বা সম্ভাৱ্য সমলক বিচাৰ কৰা হয়। তেনেহ'লে পাৰফৰমেন্স অধ্যয়নৰ ডিছিপ্লিনেৰে যদি ইৰম শৰ্মিলাৰ অনশনলৈ চোৱা যায় তেনেহ'লে পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ সমস্ত উপাদান বা চৰিত্ৰই ইয়াত বিদ্যমান হৈ আছে। কেৱল ইয়াত কৰ্তা "শিল্পী" নহয়, অথবা নিজে ইয়াক শিল্প বুলি অভিহিত কৰা নাই। অন্যথা- নিজৰ শৰীৰকে বক্তব্য প্ৰকাশৰ বাবে মূল আধাৰ হিচাপে লোৱা, ইয়াৰ ব্যাপ্তিকাল (Duration), ব্যক্তিনিষ্ঠতা বা বিষয়ী উপস্থিতি, ৰিস্ক- এই আটাইবোৰেই ইয়াক পাৰফৰমেন্স হিচাপে সিদ্ধ কৰে। পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ সৈতে ৰাজনীতিৰ এটা এৰাব নোৱৰা সম্পৰ্ক আছে। তেনেকৈয়ে ৰাজনৈতিক প্ৰতিবাদ সমূহৰ মাজত পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যসমূহ সঘনে প্ৰকট হৈ উঠাটোও এটা স্বাভাৱিক ঘটনা। বিশিষ্ট গৱেষক ৰুস্তম ভাৰুচাই "Terror and Performance" গ্ৰন্থত সেয়েহে বিশ্বজুৰি ঘটি থকা সন্ত্ৰাসজনিত ঘটনাৰাজিক 'পাৰফৰমেন্স' অধ্যয়নৰ আধাৰত বিশ্লেষণ কৰিবৰ চেষ্টা কৰিছিল।

পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ চৰিত্ৰ অনুধাৱণ কৰিবলৈ আৰু লগতে সমসাময়িক কালত আমাৰ দেশত ইয়াৰ গতি-বিধি বুজিবলৈ চেষ্টা কৰি আহিছোঁ। সেই সূত্ৰেই জন্ম হৈছিল কাণখোৱাৰ ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ- নাট্যশিল্প আৰু পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ দুটা ধৰণৰ বুজাপৰাৰ মধ্যৱৰ্তী কোনোবাখিনিত যাৰ অৱস্থান। "Understanding Performance as Art: Multiple Gaze" নামেৰে এলানি গৱেষণাৰ আৰম্ভ কৰিছিলোঁ য'ত ভিন্নমতৰ সহাৱস্থান কেনেকৈ সম্ভৱপৰ তাৰ চৰ্চা কৰিছিলোঁ। তাৰ গতিবিধিলৈ নিৰীক্ষণ কৰিয়েই ২০১৩ চনত ফাউণ্ডেচন ফৰ ইণ্ডিয়ান কণ্টেমপ'ৰেৰী আৰ্ট বা চমুকৈ ফিকা (FICA)ৰ ফালৰ পৰা ইলা ডালমিয়া গৱেষণা অনুদান এটা পাইছিলোঁ। সেই সূত্ৰেই ২০১৪ চনৰ আগষ্ট মাহত নতুন দিল্লীৰ ৱধেৰা আৰ্ট গেলেৰীত পাৰফৰমেন্স আৰ্ট সম্পৰ্কে এলানি আলোচনাৰ জন্ম দিছিলোঁ য'ত পোন্ধৰ দিন নিতৌ বহুখিনি শিল্পী, দৰ্শক, আলোচক, ছাত্ৰ আৰু গৱেষকৰ সমাৱেশ ঘটিছিল আৰু নতুন নতুন কথাৰ সূত্ৰপাত ঘটিছিল। তাৰেই বিস্তাৰ বা সংযোজন হিচাপে সদ্যহতে এছিয়া আৰ্ট আৰ্কাইভৰ বাবে ভাৰতৰ পাৰফৰমেন্স আৰ্ট সম্পৰ্কীয় এটা আৰ্কাইভ আমি নিৰ্মাণ কৰি আছোঁ। এই দীৰ্ঘকালীন গৱেষণাৰ সময়ত আমি এই আটাইখিনি চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যকেই খণ্ডন কৰিছোঁ- বিভিন্ন প্ৰসংগ আৰু বিক্ষিপ্ত দৃষ্টান্ত সাপেক্ষে। এই বিষয়টোৰ প্ৰতি আমি নিজেই সমালোচনাত্মক অৱস্থান এটা গ্ৰহণ কৰি আহিছোঁ। তথাপি ক'ব পাৰি যে এই সময়লৈকে আৰ্ছেমে যুগুতোৱা এই বৈশিষ্ট্যখিনিয়েই পাৰফৰমেন্স আৰ্ট সম্পৰ্কে এটা সম্যক ধাৰণা দিব পাৰে।   
    
পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ আইতা বুলি খ্যাত মাৰিণা আব্ৰাভমিকৰ বিখ্যাত "Rhythm 0" 
পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ আলোকত ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটো

ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰৰ উপস্থাপনটো পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বুলিব পৰা নাযায়, অথবা মাৰ্চেল ডুচ্যঁ এজন পাৰফৰমেন্স আৰ্টিষ্টো নহয়। কিন্তু পাৰফৰমেন্স আৰ্টক কেন্দ্ৰ কৰি আজিকোপতি যিমানবোৰ আলোচনা বিলোচনা অথবা বাক-বিতণ্ডা হৈছে সেই সমূহৰ অধিকাংশতেই "ইউৰিনেল" কামটোৰ প্ৰসংগ কেনেবাকৈ আহি পৰিছেহি। উনুকিয়াই থওঁ যে স্কেল, অৰ্থাৎ মাত্ৰা, আকাৰ বা সময়ৰ হিচাপতো পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ কোনো ধৰাবন্ধা কথা নাথাকে। ই কেতিয়াবা তেনেই সূক্ষ্মতম এটা মুহূৰ্তৰ অভিজ্ঞতা, কেতিয়াবা আকৌ জীৱনজোৰা একোটা সিদ্ধান্ত। খুব কম সময়হে শিল্পৰ জগতত সক্ৰিয় হৈ থাকি ডুচ্যঁই যে এসময়ত শিল্পীৰ মহলৰ পৰা স্বেচ্ছাই নিৰ্বাসন লৈছিল আৰু গোটেই জীৱন কেৱল দবা খেলিয়েই কটাম বুলি সিদ্ধান্ত লৈছিল, সেইটোকো এটা পাৰফৰমেন্স অথবা পৰিৱেশনীয় এটা আচৰণ বুলি ধৰি ল'ব পৰা যাব নেকি? নিশ্চয় এনে ধৰণৰ এটা অৱলোকনৰ অৱকাশ তাতো আছিল কাৰণ তেখেতে নিজেই কৈ গৈছিল- দবা খেলাটোৱেই এটা উৎকৃষ্ট শিল্পৰ ৰূপ। আমি আগতেও (এইলানি লেখাৰ দ্বিতীয় খণ্ডত) উল্লেখ কৰি আহিছোঁ যে দবাখেলৰ নামত পগলা ডুচ্যঁই তেওঁৰ নিজৰ দবা-খেলৰ ব'ৰ্ডখন স্থানীয় মিস্ত্ৰীৰ সহযোগত কাঠ কাটি নিজাকৈ সাজি লৈছিল আৰু এসময়ত আনকি তেওঁৰ দবাখেলৰ প্ৰতি থকা অত্যাধিক প্ৰেমৰ বাবে অতীষ্ঠ হৈ তেওঁৰ পত্নীয়ে দবাৰ মোহৰবোৰ ব'ৰ্ডত আঠা লগাই দিছিল। যি সময়ত ডুচ্যঁৰ সমসাময়িক শিল্পী সকলে ছবি বেচি প্ৰচুৰ অৰ্থ উপাৰ্জন কৰিবলৈ লাগিছিল আৰু কৃতিত্বৰ দাবীদাৰ হৈছিল সেই সময়ত কেৱল দবা খেলি থকা ডুচ্যঁই ক'লে যে - দবাখেলেই মোৰ বাবে এতিয়া এটা উচ্চস্তৰীয় আৰ্ট। ইয়েই আটাইতকৈ বিশুদ্ধ ৰূপৰ শিল্প আৰু ইয়াক পণ্য কৰি তুলিব নোৱাৰি। গতিকে কেৱল ৰে'ডীমে'ড কামখিনিয়েই নহয়, ডুচ্যঁৰ দবাখেলৰ সিদ্ধান্তটোও এটা Performative কাৰবাৰেই আছিল।

যিয়েই যিমানবাৰেই পাৰফৰমেন্স আৰ্টক সংজ্ঞাবদ্ধ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছে, সিমানবাৰেই কোনোবা নহয় কোনোবাখিনিত কিবা এটা কেৰোণ ৰৈ গৈছে। ইমানখিনি কেৰোণ বা আসোঁৱাহ থকাৰ কাৰণ কি? কাৰণ এয়েই যে, ইয়াৰ চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যসমূহ সৰলৰৈখিক বা একমুখী নহয়। দুটামান উদাহৰণ দিলেই কথাখিনি বুজিবলৈ সুবিধা হ'ব। কোনোবাই যদি ইয়াৰ বাস্তৱতাৰ ধাৰণাটোক সাৰোগত কৰিবলৈ বিচাৰে, তেনেহ'লে এনে কিছুমান উদাহৰণো আছে য'ত তেজ বুজাবলৈ হয়তো ৰঙা ৰং কৰা পানীয় আন কোনোবা শিল্পীয়ে ব্যৱহাৰ কৰি থৈছে। প্ৰতীকী ৰূপত বস্তু এপদ ব্যৱহাৰ কৰাত আপত্তি ক'ত?

৩১ জুলাই, ২০১৪ তাৰিখে সফদৰ হাছমী মেম'ৰিয়েল ট্ৰাষ্ট (চমুকৈ "চহমত/ সহমত")-ত পেলেষ্টাইনৰ গাজাত ঘটি থকা অমানবীয় ধংসলীলাৰ বিৰুদ্ধে এলানি সাংস্কৃতিক প্ৰতিবাদৰ কাৰ্যসূচী হাতত লোৱা হয়। উক্ত দিনলৈকে প্ৰায় ১৪০০ পেলেষ্টাইনী লোকৰ প্ৰাণ লোৱা ঘটনালানিৰ সন্দৰ্ভত এই অনুষ্ঠানত সমূহ সমসাময়িক শিল্পীবৃন্দৰ সন্মিলিত কন্ঠ শুনিবলৈ পোৱা যায়। ইন্দৰ চেলিম বহুকাল ধৰি ৰাজনৈতিক কলাৰ লগত জড়িত এগৰাকী দিল্লী নিবাসী পাৰফৰ্মেঞ্চ শিল্পী। 'The Art Cities of the Future, 21st Century Avant Gardes' নামৰ কিতাপখনত প্ৰসিদ্ধ কলাসমালোচক আৰু কিউৰেটৰ গীতা কাপুৰে তেওঁৰ সম্পৰ্কে উল্লেখ কৰিছে এনেধৰণেৰে- "দিল্লীত বিগত পোন্ধৰটা বছৰৰ পৰিৱেশনৰ অভিজ্ঞতাৰে পুষ্ট ইন্দৰ চেলিমে দুটা স্বকীয় আত্মপৰিচয় তুলি ধৰিছে- এটা ব্যক্তিগতভাবে ব্যতিক্ৰমী, আনটো সামূহিক কাৰ্যকলাপৰ বাবে সদা উন্মুখ। ৰাজহুৱা স্থানবোৰত একক ৰাজহুৱা পৰিবেশক হিচাপে তেওঁ অন্তৰ্নিহিত ৰাজনৈতিক বাৰ্তা সম্বলিত সাধাৰণ চাল-চলন দেখুৱায়।  ক্ষমতা-কেন্দ্ৰিক অনুষ্ঠানবোৰৰ বিৰোধিতা কৰি তেওঁ যেতিয়া প্ৰদৰ্শন কৰে, ইতিহাসৰ পাতে পাতে সন্নিবিষ্ট হৈ থকা প্ৰতিৰোধৰ অৱস্থানে সামাজিক মান্যতা এদিন লাভ কৰিব - তেওঁৰ পৰিবেশনে  এই আশা বহন কৰে।" মহমদ ডাৰৱিশৰ এটি কবিতাৰ অনুপ্ৰেৰণাৰে কৰা এটি পৰিবেশনাত ইন্দৰ চেলিমে ফটা-ছিটা স্কুলীয় পোছাক এজোৰ পিন্ধি তৰমুজ এসোপামান মজিয়াত থেকেচা মাৰি ভাঙি তাৰ মাজৰ পৰা জলফাই কিছুমান উলিয়াই দৰ্শকক খাবলৈ দিয়ে। প্ৰতিবাদৰ অনুষ্ঠানটোৰ বাটচ'ৰাতে তেওঁ টান মজিয়াখনত তৰমুজবোৰ জোৰেৰে দলিয়ায় যাতে সেইবোৰ ভাঙি ছিঙি ওফৰি পৰে। সেউজীয়া তৰমুজৰ ভিতৰৰ ৰঙা অংশখিনি ৰক্তাক্ত মঙহৰ দৰে মজিয়াত যেনি তেনি ওফৰি ওফৰি পৰে। দৃশ্যগত ভাবে ই দৰ্শকসকলক জোকাৰি গৈছিল, তৰমুজ জোৰেৰে পেলোৱাটো বোমা নিক্ষেপৰ দৰে আছিল আৰু তাৰ পিছত ওফৰি পৰি ৰোৱা ৰঙা ৰঙা তৰমুজৰ ভিতৰৰ অংশখিনি যেন আহত মানৱ শৰীৰৰ ওফৰি পৰা মঙহ। তাৰ পিছতে শিল্পীজনে আৰু দৰ্শকে সেই সন্ত্ৰাস-কাৰ্যৰ মাজৰ পৰা সৰু সৰু জলফাইবোৰ খুচৰি খুচৰি বুটলি লয়। জলফাই পেলেষ্টাইনৰ ৰাষ্ট্ৰীয় প্ৰতীক, গাজাৰ মূল ফচল। জলফাইবোৰ ডাৰৱিশৰ "গাজাৰ বাবে মৌন প্ৰাৰ্থনা" শীৰ্ষক কবিতাটিৰ কিছুমান পংক্তিৰ স'তে সৰু সৰু পলিথিনৰ মোনাৰ ভিতৰত বন্ধ কৰি তৰমুজবোৰৰ ভিতৰত সুমুৱাই থোৱা আছিল। ইন্দৰে মানুহক সেই জলফাইবোৰ খাই "পেলেষ্টাইনৰ সোৱাদ" ল'বলৈ আহবান কৰিছিল।

"মই দৰ্শকক জলফাইৰ জৰিয়তে পেলেষ্টাইনৰ সোৱাদ দিবলৈ বিচাৰিছিলোঁ", ইন্দৰে কয়। ভাঙি ছিঙি নষ্ট কৰা তৰমুজৰ অৱশেষখিনিৰ মাজৰ পৰা উলিয়াই অনা জলফাই খিনি হয়তোবা আছিল বিধ্বংসী যুদ্ধৰ জৰিয়তে ইজৰাইলে মানৱতাৰ প্ৰতি কৰা তাচ্ছিল্যৰ পিছতো বাকী থাকিব পৰা কিবা এটা আশাৰ ৰেঙনি। ইজৰাইলৰ আগ্ৰাসনে কেনেকৈ জলফাই গছবোৰ ধংস কৰি গাজাত স্থান অধিগ্ৰহণ কৰিব খুজিছে- জলফাই বিতৰণৰ মাজেৰে হয়তোবা মানুহক সেই ঘটনাৰেই সম্ভেদ দিব খোজা হৈছিল।

এতিয়া কথা হ'ল, হয়, তৰমুজখিনি আছিল 'সঁচা', কিন্তু মজিয়া ৰাঙলী কৰি পেলোৱা গোটেই হিংসাত্মক কাৰবাৰটোতো প্ৰতীকীয়েই আছিল। তেনেকৈয়ে শিল্পা গুপ্তা বা অমিতেশ গ্ৰোভাৰ আদি মাল্টি মিডিয়াক ভিত্তি কৰি কাম কৰা বহুখিনি শিল্পীৰ এনে কাম আছে যিখিনি একো একোটা পাৰফৰমেন্সেই হয়। কিন্তু সেইবোৰত শিল্পীজন নিজেই 'শাৰীৰিকভাবে' উপস্থিত নাথাকে। গতিকে পাৰফৰমেন্স আৰ্টত শিল্পীৰ শাৰীৰিক উপস্থিতিৰ কথাটোও আৰু শিলৰ ৰেখা হৈ নাথাকিল। নিৰ্দিষ্ট কিছুমান উদাহৰণক বাদ দিলে বেছিভাগ দৃষ্টান্ততেই শিল্পীয়ে নিজৰ শৰীৰক কষ্ট দিয়াৰ বা ক্ষয় ক্ষতি কৰাৰ নজিৰ নাই। তেনেহ'লে পাৰফৰমেন্স আৰ্টত শিল্পীয়ে নিজৰ শৰীৰক কিষ্ট দি বিপদসংকুলতাক আঁকোৱালি লয় বোলা কথাষাৰো শেষ কথা নহয়। এনেকৈ পাৰফৰমেন্স আৰ্টক সংজ্ঞাবদ্ধ কৰিব পৰা মূলগত চৰিত্ৰ এটাৰ পিছত এটাকৈ খণ্ডন কৰি গৈ থাকিলে শেষত গৈ কি ৰয়গৈ? এয়ে আছিল আমাৰ গৱেষণাৰ অনুসন্ধানৰ এটা মৌলিক প্ৰশ্ন।
 
১৯১৪ চনত পেলেষ্টাইনৰ প্ৰতি সহমৰ্মিতাৰে ইন্দৰ চেলিম
পাৰফৰমেন্স আৰ্টক সংজ্ঞাবদ্ধ কৰাৰ ক্ষেত্ৰত থকা দ্বিমত বা বিৰোধখিনিৰ কথা যেতিয়া উল্লেখ কৰি আছিলোঁ, সেইখিনিলৈ চাই কোনোবাই হয়তো ক'ব পাৰে যে এইখিনি কথা দেখোন শিল্প বা সাহিত্যৰ সকলো শাখা-প্ৰশাখাকলৈয়ে ক'ব পাৰি। কবিতাৰ সংজ্ঞাও নিৰূপণ কৰা উজু নহয়, অথবা চিত্ৰশিল্প বা পেইণ্টিঙৰো সংজ্ঞা বিচৰি গ'লে একেধৰণেৰেই হাবাথুৰি খাবলগীয়া হয়। এৰা, কথাখিনি ঠিকেই। পিছে পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰত সকলো স্তৰ অতিক্ৰমি গৈ, সকলো  যুক্তি প্ৰতি-যুক্তি পাৰ হৈ গৈ যিটো কথাত মূল অসুবিধাৰ সন্মুখীন হৈ থমকি ৰ'বলগা হয়, সেয়া হ'ল ইয়াৰ প্ৰাথমিক Attitude-টো; যিহেতু প্ৰচলিত যিকোনো ধ্যান ধাৰণাৰ প্ৰতি থকা বিৰাগ, অনীহা আৰু প্ৰতিবাদৰ ফল স্বৰূপেই ইয়াৰ জন্ম। যি মুহূৰ্ততে এজনে ইয়াক সংজ্ঞাবদ্ধ কৰিবৰ প্ৰয়াস কৰে, আনজনে ইয়াক অন্যফালে ফালৰি কাটি লৈ যায়। আমি নিৰ্মাণ কৰি থকা আৰ্কাইভ বা সংৰক্ষণাগাৰটোৰ বাবে যেতিয়া ভাৰতবৰ্ষৰ সমসাময়িক শিল্পীসকলক লগ ধৰিলোঁ, তেতিয়া দেখিলোঁ একাংশ শিল্পী আছে যিয়ে নিজৰ পাৰফৰমেন্সৰ তথ্যায়ন প্ৰযত্নে ৰাখিবৰ চেষ্টা কৰে, আলোকচিত্ৰৰ ৰূপত অথবা ভিডিঅ'ৰ ৰূপত। এটা ক্ষণস্থায়ী উদ্বায়ু ৰূপ হিচাপে পাৰফৰমেন্সক কেনেকৈ সংৰক্ষণ কৰা যাব সেইটোও এটা গুৰুতৰ অমীমাংসীত প্ৰশ্ন। নিখিল চোপ্ৰা তেনে এজন শিল্পী যি নিজৰ প্ৰতিটো কামৰে প্ৰতিটো পৰ্যায় যত্ন সহকাৰে সাঁচি ৰাখিবলৈ চেষ্টা কৰে। আনহাতে আন এজন অগ্ৰণী শিল্পী সুশীল কুমাৰৰ অৱস্থান আছিল সম্পূৰ্ণ বিপৰীত মেৰুত। তেওঁৰ মতে পাৰফৰমেন্স আৰ্ট সেই স্থান আৰু কালৰে বস্তু। তাক ফটোগ্ৰাফী বা আন যিকোনো ৰূপতে আৱদ্ধ কৰি ৰখাটো সম্ভৱ নহয়, উচিতো নহয়। কলাৰ বস্তুৰূপ, তাৰ পুণৰ-নিৰ্মাণ, তাৰ ব্যৱসায়ীকৰণ এইবোৰৰ প্ৰতিবাদতেই পাৰফমেন্স আৰ্টৰ জন্ম হৈছিল। যদি তেনে হয়, তেনহ'লে ইয়াক সংজ্ঞাবদ্ধ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰাটোৱেই এটা বৃথা প্ৰয়াস মাত্ৰ। 'কেতিয়াও কোনো ডিছিপ্লিনৰ মাজত আবদ্ধ নাথাকোঁ', এনে এটা মনোবৃত্তি প্ৰদৰ্শন কৰি জন্ম হোৱা এটা শিল্পৰ ধাৰাক ঘূৰি পকি আকৌ যদি এটা ডিছিপ্লিনৰ মাজতেই আৱদ্ধ কৰিবলৈ বিচৰা হয় তেনেহ'লে সেয়া দেখাদেখিকৈ অন্যায়েই কৰা হ'ব। কিন্তু একে সময়তে এইটোও এটা আৱশ্যকীয়তা। অন্যথা বিদ্যায়তনিক মহলত (Padagogy), ইয়াৰ সম্পৰ্কে আমি আলোচনা কেনেকৈ কৰিম, অথবা ইয়াৰ মূল্যায়ণ কৰিব লগা হ'লে তাৰ মাপকাঠি কেনেকৈ নিৰ্ধাৰণ কৰিম? সেয়েহে আমি প্ৰস্তাৱ কৰিছিলোঁ যে পাৰফৰমেন্স আৰ্ট এটা ডিছিপ্লিন হ'ব নোৱাৰে, কিন্তু এটা পেৰা-ডিছিপ্লিন হৈয়ে ৰ'ব।

পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰসমূহ যদি নিৰ্দিষ্টতাবাচক নহয়, যদিহে সেইবোৰ উমৈহতীয়া নহয়, যদিহে দৃষ্টান্তভেদে চৰিত্ৰ সলনি হৈ গৈ থাকে, তেনেহ'লে পৰিশেষত এনে কি ৰূপ বা ধৰ্ম বা চৰিত্ৰ থাকিব পাৰে যিটোৰ দ্বাৰা পাৰফৰমেন্স আৰ্ট নামৰ এই অভ্যাসখিনিক অৱলোকন কৰিব পৰা যাব? কবিতাৰো একো নিৰ্দিষ্টতাবাচক একক চৰিত্ৰ নাথাকিলেও অন্তত: ক'ৰবাত কেনেবাকৈ ইয়াৰ এটা ধ্বনিময় পাঠ্য বা শ্ৰাব্য ৰূপ ৰয়গৈ যাৰ পৰা ইয়াক আঁতৰাব নোৱাৰি। চিত্ৰশিল্পৰো একক চৰিত্ৰ নাই বুলি ক'লেও পৰিশেষত ৰয়গৈ যে ইয়াত এখন সমতলত এটা দৃশ্যৰূপৰ নিৰ্মাণ ঘটে। ফাৰফৰমেন্স আৰ্টক ফৰ্মেল (Form শব্দৰ পৰা Formal) দৃষ্টিৰে আৱদ্ধ কৰাৰো কোনো বাট নাই যিহেতু ইয়াক কোনো দৃশ্যগত বা ধ্বনিগত মাধ্যম বুলি চিহ্নিত কৰিব নোৱাৰি। অৱশেষত আমাৰ যথেষ্ঠ সময় জোৰা অনুসন্ধানৰ ফল হিচাপে যিটো আমি বিচাৰি পালোঁগৈ, সেয়া হ'ল- আন কিবা কৰক বা নকৰক, সকলো ধৰণৰ পাৰফৰমেন্স আৰ্টে অন্তত: কোনোবাখিনিত কিছুমান অসুবিধাৰ সৃষ্টি কৰি কিছুমান প্ৰশ্নৰ অৱতাৰণা কৰে আৰু তাকে কৰি এটা বাকধাৰাৰ সূত্ৰপাত কৰে অথবা তাক আগবঢ়াই নিয়াত সহায় কৰে। সেই হিচাপত পাৰফৰমেন্স আৰ্ট এটা এটিটিউড (Attitude); একধৰণৰ মনোভাৱ বা আচৰণ। এটা Gesture প্ৰদৰ্শন; এটা বক্তব্য বা প্ৰতিবাদ সাব্যস্ত কৰিবৰ ধৰণ-কৰণ। যদি সেয়ে হয়, তেনেহ'লে মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ "ফাউণ্টেইন" কামটোক আমি পাৰফৰেন্স আৰ্টৰ প্ৰথম দৃষ্টান্তসমূহৰ অন্যতম এটা বুলি কোৱাত বাধা নাই।

পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ আইতা (Grandmother of Performance Art) বুলি খ্যাত মাৰিণা আব্ৰাম'ভিকেও নিজৰ কামত ডুচ্যঁৰ লগতে ডাডা আৰু Fluxus আন্দোলনৰ বিস্তৰ প্ৰভাৱৰ কথা উল্লেখ কৰিছে। ১৯৬০-ৰ দশকত George Maciunas-এ Fluxus আন্দোলনৰ আৰম্ভণী কৰে যি ডাডা আৰু ডুচ্যঁৰ দ্বাৰা প্ৰত্যক্ষভাবে প্ৰভাৱিত আছিল। পৰম্পৰাগত কলাবীথিকাৰ "মৃত-শিল্প"ৰ বাহিৰত একধৰণৰ জীৱন্ত শিল্পৰ কথা (live art)ইয়াত পতা হৈছিল। এই ধাৰণাত অভিজ্ঞতাই শিল্পৰ আধাৰ আৰু এই প্ৰক্ৰিয়াত বহুখিনি ঘটি যোৱা ঘটনাৰ ভূমিকা থাকিব পাৰে আৰু দৰ্শকৰ উপস্থিতিয়ে ইয়াৰ চৰিত্ৰ নিৰূপণ কৰিব পাৰে। পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰো এয়ে মূল কথা, এইখিনিয়েই যে ডুচ্যঁৰো শিল্প-ভাৱনাৰ মূল সেই কথাকেই আমি পূৰ্ৱে পাতি আহিছোঁ। আব্ৰাম'ভিকে কৈছে- "মই এই সিদ্ধান্তত উপনীত হ'লোঁ যে দৰ্শক-ৰাইজৰ উপস্থিতিৰ অবিহনে পাৰফৰমেন্সৰ কোনো মানে নাই, কাৰণ ডুচ্যঁই কৈছিল- ৰাইজৰ উপস্থিতিয়েহে শিল্পকৰ্মটিলৈ পূৰ্ণতা আনে। পাৰফৰমেন্সৰ ক্ষেত্ৰত ক'বলাগিব যে পৰিৱেশক আৰু দৰ্শক এটা আনটোৰ পৰিপূৰকেই নহয়, বৰঞ্চ দুয়োটা অভেদ্য, এটাৰ পৰা আনটোক প্ৰায় পৃথক কৰিব নোৱাৰা ধৰণৰ।"
 
মেন ৰে'ই ধৰি ৰখা মাৰ্চেল ডুচ্যঁ, ১৯৩০ 
শিল্পীৰ শৰীৰ, শাৰীৰিক উপস্থিতি আৰু সেই শৰীৰে কৰা এটা ক্ৰিয়া পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ মূল আধাৰ বুলিলে এই কথা সঁচা যে "ইউৰিনেল" কামটোত সোঁশৰীৰে ডুচ্যঁ নিজে উপস্থিত নাই। ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটো মূত্ৰ-ত্যাগৰ বাবে নাছিল, শিল্প-বস্তু (?) হিচাপে সেইটো আছিল কেৱল এটা প্ৰদৰ্শন-যোগ্য বস্তু-বিশেষ। কিন্তু পৰৱৰ্তী স্তৰত আন বহুতো শিল্পীয়ে ইয়াৰ দ্বাৰা অণুপ্ৰাণিত হৈ কিছুমান ক্ৰিয়া (action) সংঘটিত কৰি গ'ল। ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ দৰে এটা মূত্ৰাগাৰত পেচাব কৰি তাক এটা ক্ৰিয়ালৈ ৰূপান্তৰিত কৰা শিল্পীসকলৰ এজন হ'ল দক্ষিণ আফ্ৰিকাত জন্ম গ্ৰহণ কৰা শিল্পী কেণ্ডেল গীয়েৰ্ছ (Kendell Geers) যি ভেনিছত ১৯৯৩ চনত "ফাউণ্টেইন"ত মূত্ৰ-ত্যাগ কৰিছিল। একে বছৰতে ব্ৰিয়ান এন' (Brian Eno) নামৰ শিল্পী আৰু সংগীতজ্ঞজনে আধুনিক শিল্পৰ যাদুঘৰত (MoMA) ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰত 'সফলতাৰে' পেচাব কৰিছিল। চুইডেনৰ শিল্পী Björn Kjelltoft-এ ১৯৯৯ চনত ষ্টকহ'মৰ এটা যাদুঘৰত ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰত পেচাব কৰাৰ কথা জনা যায়। ২০০০ চনত Yuan Chai আৰু Jian Jun Xi নামৰ শিল্পী দুজনে নতুনকৈ মুকলি হোৱা গ্ৰীষ্মকালীণ Tate Modern-ত ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰত পেচাব কৰিবৰ প্ৰয়াস কৰে, কিন্তু কামটো আগুৰি থকা এক্ৰিলিকৰ আৱৰণৰ বাবে ব্যৰ্থ হয়।  ২০০৬ চনৰ ৪ জানুৱাৰীত ৭৪ বছৰীয়া ফৰাছী পাৰফৰমেন্স আৰ্টিষ্ট  Pierre Pinoncelli-এ পেৰিছত হোৱা এখন ডাডা প্ৰদৰ্শনীত কামটোক আবৰি ৰখা ঢাকোনৰ চুক এটা ভাঙি তাত সৰুপানী চুবলৈ গৈ গ্ৰেপ্তাৰ হ'বলগীয়া হয়। ১৯৯৩ চনতো এই একেজন শিল্পীয়ে দক্ষিণ ফ্ৰান্সৰ এখন প্ৰদৰ্শনীত একেটা কামকেই কৰিছিল।

এইখিনিতে আৰু এটা শব্দৰ কথা উল্লেখ কৰিম যি পাৰফৰমেন্স আৰ্ট সম্বন্ধীয় কথা বতৰাত কেতিয়াবা সহায়ক হয়, কেতিয়াবা আকৌ তাত খেলিমেলিৰহে সৃষ্টি কৰে। সেইটো হ'ল Performativity; পৰিৱেশনীয়তা, পৰিৱেশনধৰ্মীতা, প্ৰতিপাদ্য। পাৰফৰমেন্স আৰ্টক এটা নিৰ্দিষ্ট ধাৰা বা অভ্যাস হিচাপে চিহ্নিত কৰা পৰিভাষা বা সূচক হিচাপে গ্ৰহণ কৰিবলৈ যাওঁ‌তে যাতে অন্যান্য পৰিৱেশন ধৰ্মী কলাৰ উদাহৰণে আহি খেলিমেলিখন নলগায় তাৰ বাবেহে আমি পাৰফৰমেন্স আৰ্টক 'পৰিৱেশন কলা' বুলি অসমীয়াকৰণ কৰিব নালাগে বুলি কৈছিলোঁ। কিন্তু পাৰফৰমেটিভিটিক পৰিৱেশনীয়তা কৰাত আপত্তি নাই যিহেতু ই নিজেই এটা ব্যাখ্যা সূচক শব্দ। চাবলৈ গ'লে সকলো কথাৰে, কামৰে, বস্তুৰে, শিল্পৰে এটা পৰিৱেশনীয়তা থাকেই। নদী, পাহাৰ, আকাশৰ পৰা সৰাপাত বা ধূলিকণালৈকেসকলোৱে কিবা নহয় কিবা এটা কয়। সকলো পৰিবেশতে কিবা নহয় কিবা এটা ঘটি থাকে। নিৰন্তৰ এই ঘটনাৰ সংঘটন জাগতিক নিয়ম। যেতিয়া ক'ৰবাত কিবা এটা নঘটে, সেই নঘটাটোও এটা ঘটি উঠা ঘটনায়েই নহয় জানো? শিল্পৰ অনুধাৱনৰ ক্ষেত্ৰত এই ঘটি উঠাটো অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ এটা কথা। আনকি নিথৰ, অলৰ-অচৰ, 'নিষ্প্ৰাণ' ছবি এখন দেৱালত ওলোমাই থোৱা দেখিলে, সেইখন দেখামাত্ৰেই আপোনাৰ আৰু তাৰ মাজত কিবা এটা ঘটে। এটা সংযোগ। এটা আদান-প্ৰদান। এটা কথোপকথন। অপ্ৰাসংগিক যেন লাগিলেও এই কথাও কৈ থোৱা ভাল যে, বস্তু এটাক আপুনি চাই আছে মানে বস্তুটোৱেও আপোনাক চাই আছে। এই কথাটো পাহৰা উচিত নহয়। ছবি এখনে ক'ব খোজা কথাখিনি যদি আপুনি শুনিছে, আপুনি ক'ব খোজা কথাও ছবিখনে শুনি আছে। সি যি কি নহওক, এইবোৰ কাৰণতেই পৰিৱেশনীয় পৰিস্থিতি বা Performative Circumstance বোলা কথাষাৰ আমি বাৰে বাৰে ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰোঁ‌। এইটো কাৰণতেই মাৰ্চেল ডুচ্যঁ‌ৰ সেই মূত্ৰাগাৰটো এটা পৰিৱেশনীয় সম্ভাৱনাশীল আচৰণ হিচাপে গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ ৰ'ল। কাৰণ প্ৰাথমিক পৰ্যায়ৰ কিছুমান মত-অমত, যেনে- এইটো শিল্প হ'ল নে নহ'ল, ইয়াত শিল্পীৰ ভূমিকা ক'ত ৰ'ল, কামটো প্ৰদৰ্শিত হ'ল নে নহ'ল- এইখিনি অতিক্ৰম কৰি যোৱাৰ পিছত যি কথাটোৰ বাবে ডুচ্যঁ‌ৰ মূত্ৰাগাৰটো গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ ৰ'ল- সেয়া হ'ল, যোৱা এশ বছৰ ধৰি শৈল্পিক বাতৱৰণত, মানৱ চিন্তন আৰু মনন প্ৰক্ৰিয়াত ই কেনে ধৰণৰ পৰিৱেশনীয় আচৰণ (performative gesture) প্ৰদৰ্শন কৰিলে সেইটোহে।

যদি কোনোবাই ডুচ্যঁ‌ক পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ প্ৰসংগৰ সৈতে সাঙোৰাত কিবা আপত্তি দৰ্শায়, তেনেহ'লে তাৰ প্ৰত্যুত্তৰত এই কথাটোৱেই  অকাট্য হৈ ৰ'ব- কিয়, শিল্পবস্তু নিৰ্মাণৰ উৰ্দ্ধলৈ গৈ এজন শিল্পীয়ে কৰা এটা আচৰণ আৰু তাৰ জৰিয়তে দিয়া এটা অভিজ্ঞতাকো শিল্প বুলিব পৰা যায়- এই প্ৰাথমিক ধাৰণাটোক সন্মুখলৈ লৈ অনা প্ৰথম শিল্পীজনেই দেখোন মাৰ্চেল ডুচ্যঁ‌!


(আগলৈ)

সমুদ্র কাজল শইকীয়া 

Saturday, October 14, 2017

এটা পেচাবখানাৰ এশ বছৰ (তিনি) : মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আৰু প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ ইতিকথা

মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আৰু প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ ইতিকথা 

 
ডুচ্যঁৰ "ফাউণ্টেইন, ১৯১৭" কামটো প্ৰদৰ্শিত নহ'ল যদিও সেই বছৰতে "The Blind Man" আলোচনীৰ দ্বিতীয় সংখ্যাত ইয়াক কেন্দ্ৰ কৰি বিতৰ্ক অব্যাহত থাকিল। "The Richard Mutt Case", The Blind Man no. 2 (May, 1917), reproducing Alfred Stieglitz’s photograph of Fountain, courtesy of Francis Naumann Fine Art LLC
প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ সহজ ধাৰণা

২০০৩ চনত জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাদেৱৰ জন্ম শতবৰ্ষ উদযাপনৰ সৈতে সংগতি ৰাখি "কাৰেঙৰ লিগিৰী" নাটকখনৰ এটা অভিযোজনা গুৱাহাটীৰ ৰবীন্দ্ৰ ভৱনত আয়োজন কৰা হৈছিল। ৰবীন্দ্ৰ ভৱনৰ গোটেই স্থাপত্যটোক আগুৰি কেইবাটাও খণ্ডত কৰা এলানি ইনষ্টলেচন পাৰফৰমেন্সক একত্ৰে সাঙুৰি কৰা অনুষ্ঠানটোৰ নাম আছিল "কাৰেঙৰ লিগিৰী : Defining Space into Spaces”সেই সময়লৈকে ইনষ্টলেচন আৰ্ট বা প্ৰতিষ্ঠাপন কলা সম্পৰ্কে অসমত বিশদভাবে আলোচনা হোৱা নাই। প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ সৈতে নাট্য মুহূৰ্তৰ সংযোজনাৰে তাৰ আগতে শিল্পী দিলীপ তামুলী আৰু নাট্যকৰ্মী ৰবিজিতা গগৈয়ে সন্মিলীত ভাবে কিছু পৰীক্ষা নিৰীক্ষা চলাইছিল। আমাৰ অনুষ্ঠানটোৰ সময়তে পদ্ধতিগত ভাবে (ষ্ট্ৰেটেজিকেলী) অসমীয়া বাতৰি কাকত আৰু আলোচনীত অভিযোজনা মূলক নাট্য পৰিবেশন, প্ৰতিষ্ঠাপন কলা, স্থান বিশিষ্ট কলা (চাইট স্পেচিফিক) আদি সম্পৰ্কে লিখিছিলোঁ। ই এহাতে আমাৰ অনুষ্ঠানটোৰ কথা প্ৰচাৰ কৰাততো সহায়ক হৈছিলেই, একে সময়তে দৰ্শক সকলক যৎসামান্য সমসাময়িক শিল্পচৰ্চাৰ সম্ভেদ দি এইলানি লেখাৰ জৰিয়তে একধৰণৰ ইপ্সিত দৰ্শক নিৰ্মাণ কৰিও লোৱা হৈছিল। এই অনুষ্ঠানটোৱেই আছিল অসমত ইমান ডাঙৰ স্কেলত আমি কৰি থকা নাট্য-শিল্প-ধাৰা "ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ"ৰ প্ৰথম পদক্ষেপ। এনে ধৰণৰ কামত অভিনেতা বা পৰিবেশক বা শিল্পীকূলৰ লগতে দৰ্শকৰ সক্ৰিয় অংশগ্ৰহণেও এক গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা গ্ৰহণ কৰে। অন্যভাবে ক'বলৈ গ'লে দৰ্শকৰ সক্ৰিয় অংগ্ৰহণেৰেহে এনে ক্ষেত্ৰত শিল্পকৰ্মৰ পূৰ্ণতা আনিব পাৰে। সেয়েহে কোন শ্ৰেণীৰ দৰ্শকৰ বাবে কৰা হৈ আছে, আমাৰ শিল্প কোনে চাই আছে – এই কথাবোৰ আমাৰ বাবে অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ আছিল।

আজি মাত্ৰ কেইদিনমান আগতে বন্ধু কবি সিদ্ধাৰ্থ শংকৰ কলিতাই এক বিশেষ প্ৰসংগত সুধিছিল যে পৰস্পৰ সম্পৰ্ক ৰহিত একাধিক বস্তুপদক একেলগে সাঙুৰি এটা বিন্যাস নিৰ্মাণ কৰি তাৰ মাজেৰে যদি কিবা এটা মানে বা অৰ্থৰ জন্ম দিব পৰা যায় তাক শিল্প বুলিব পৰা যাব নে নেযাব; অথবা তেনেকৈ যদি এটা শিল্পৰূপ নিৰ্মাণ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰা হয়, তাক কি বুলি কোৱা হ’ব? তেওঁৰ প্ৰশ্নৰ বাবে সঠিক শব্দটো মনলৈ আহিছিল যে – Assemblage বা সঞ্চয়ন। মাৰ্চেল ডুচ্যঁই নিজৰ ষ্টুডিঅ’ত চাইকেলৰ চকা এটা আনি সজাই থোৱাৰ সময়ৰে পৰা, অথবা মূত্ৰাগাৰ এটা ওলোটাকৈ ৰাখি বীথিকাত প্ৰদৰ্শণ কৰিবলৈ খোজাৰে পৰাই ৰেডীমে’ড, এছেমব্লেজ আদি বিভিন্ন শব্দৰ মাজেৰে আহি ইনষ্টলেচন অথবা প্ৰতিষ্ঠাপন শব্দটোৱে এসময়ত মোটামুটিভাবে সৰ্বজনগ্ৰাহ্য ৰূপ এটা গ্ৰহণ কৰিছিলহি। সেইদিনা সিদ্ধাৰ্থক মনত পেলাই দিয়া নহ’ল যে একে ধৰণৰ কাম কিছুমানৰ সৈতে তেওঁ কেইবাবছৰৰো আগতে নিজেই জড়িত হৈছিল। আমাৰ “কাৰেঙৰ লিগিৰী” অভিযোজনাৰ সৈতে তেওঁ জড়িত আছিল। কাৰেঙৰ লিগিৰী নাটকৰ পৰিবেশনাত উপপাঠ (Subtext) হিচাপে তেওঁ আবৃত্তি কৰিছিল ৰফিকুল হোছেইন আৰু জ্ঞান পূজাৰীৰ কবিতা।

সেই ২০০৩ চনত যেতিয়া ইনষ্টলেচন আৰ্ট সম্পৰ্কে ক'বলগীয়া হৈছিল তেতিয়া লিখিছিলোঁ যে এয়া কলাৰ জগতত এটা নতুন ধাৰা। আজি ডেৰ দশকৰ পিছত আকৌ যেতিয়া আলোচনা কৰিবলৈ লৈছোঁ তেতিয়াও একে ধৰণেৰেই ক'ম নেকি, যে এয়া কলাৰ জগতত নতুন? হয়, সহস্ৰবৰ্ষৰ কলাৰ ইতিহাসলৈ চাই ইয়াক নতুন বুলিয়ে ক’ব লাগিব। কিন্তু ইয়াৰ কিছুমান উপাদান, অথবা শিল্পী সকলে আহৰণ কৰা ধাৰণাগত আৰ্হি কোনোবাটো হয়তো অতি প্ৰাচীণ কালৰে পৰাই উপলব্ধ। আজিৰ পৰা কুৰি বছৰৰ আগলৈকেও আমাৰ দেশত ইনষ্টলেচন আৰ্ট বুলিলেই এইটো কি নাভূত নাশ্ৰুত বস্তু ওলালহি বুলি জাঁপ মাৰি উঠা এচাম মানুহ আছিল। কিন্তু কলা জগতৰ সম্ভেদ ৰখা ব্যক্তি মাত্ৰেই জানে যে আজি ইনষ্টলেচন এটা অত্যন্ত পৰিচিত শব্দ। আজিৰ শিল্পীয়ে নিজকে কেৱল এজন চিত্ৰকৰ বা ভাস্কৰ বুলি পৰিচয় দিবলৈ আৰু নিবিচাৰে। আজিৰ তাৰিখত প্ৰায় প্ৰতিজন শিল্পীয়েই আংশিকভাবে হ’লেও ইনষ্টলেচন কলাৰ চৰ্চা কৰিছে। কলাৰ জগতত চিন্তা-চৰ্চা আৰু বাক-পদ্ধতি ইমান দ্ৰুতগতিৰে আগবাঢ়ে যে আজি আনকি শিল্পীয়ে ইনষ্টলেচন শব্দটোকো ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ এৰিছে। অজিৰ শিল্পীয়ে নিজৰ পৰিচয় দিব খোজে কেৱল শিল্পী হিচাপেহে। মাধ্যমগত বিভাজন সমূহ আৰু যথাযথ হৈ নাথাকিল। মন কৰিবলগীয়া যে ইনষ্টলেচন কলাৰ বিকাশ আৰু প্ৰসাৰ বিগত শতিকাৰ সত্তৰৰ দশকত ঘটিছিল যদিও এই সম্পৰ্কীয় যি কোনো পৰ্যায়ৰ কথা বতৰাতে বাৰে বাৰে আমি ১৯১৭ চনৰ অৰ্থাৎ আজিৰ পৰা এশ বছৰৰ আগৰ মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ “ফাউণ্টেইন” অথবা মূত্ৰাগাৰৰ কামটোলৈ এবাৰ হ’লেও উভতি চাবলগীয়া হয়। কাৰণ প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ ধৰণ প্ৰকৰণ অথবা প্ৰতীতি – দুয়ো ক্ষেত্ৰতেই ডুচ্যঁৰ অৱস্থানে পথপ্ৰদৰ্শকৰ কাম কৰিছিল।

ভাৰতৰ শিল্পচৰ্চাতো যেতিয়া ইনষ্টলেচন বা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ প্ৰয়োগ ঘটিবলৈ লৈছিল, এয়ানো কেনেকুৱা আৰ্ট হ'ল বুলি সাত জাঁপ মৰা সকলক বুজাব লগা হৈছিল যে শিল্পৰ ইতিহাসত - কেৱল আধুনিক শিল্পৰ কথাবাৰ্তাৰ পৰিসৰটোৰ ভিতৰতেই নহয়, - প্ৰতিষ্ঠাপন কলাই আয়ত্ব কৰি লোৱা চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যসমূহলৈ ভালদৰে মন কৰিলে সহজেই চকুত পৰিব যে প্ৰাগৈতিহাসিক কালৰে পৰাই আচলতে এইবোৰ একো নতুন কথা নাছিল। মাৰ্ক ৰ'জেন্থালেও "Understanding Installation Art: From Duchamp to Holzer" কিতাপখনৰ পৰিচয় দিবলৈ গৈ ক'ব লগা হৈছিল যে হয়তো আজি আমি ইনষ্টলেচন আৰ্ট বুলিলে বিৰাট স্থান আগুৰি কৰা, বিশৃংখলিত, মাল্টি মেডিয়াৰ পৰিবেশ একোটাকে বুজোঁ কিন্তু মানুহৰ জ্ঞানে ঢুকি পাব পৰা বিশ্বৰ প্ৰাচীণতম ইনষ্টলচনৰ প্ৰকল্পবোৰ আছিল সহস্ৰাব্দৰ আগৰ ফ্ৰান্সৰ লাচকাছ গুহাবোৰৰ দেৱালত। আমাৰ চিৰপৰিচিত নামঘৰৰ মণিকূটৰ সিংহাসনখন আৰু তাকে কেন্দ্ৰ কৰি সংস্থাপিত বাকী বয়বস্তুখিনি - শৰাইখন, গামোচাখন, চাকিগছি, কোমোৰা এটা কাটি জ্বলোৱা ভোটাটো - এই সকলোবোৰ এটা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰে ৰূপ বুলি চাব নোৱাৰোনে? মনলৈ আহে বহুকাল আগতেই জ্যোতিপ্ৰসাদে সিংহাসনৰ ত্ৰিমাত্ৰিক পিৰামিডীয় গঢ়টোলৈ চাই তাক কিউবিষ্ট বুলি ক'বলৈ চেষ্টা কৰিছিল। বিশেষকৈ নানান জাতি উপজাতিৰ সমাহাৰ ভুমি এই ভাৰতবৰ্ষত চুকে কোণে সহস্ৰাধিক ৰীতি নীতি, উৎসৱ পাৰ্বন আছে য'ত বিভিন্ন আচবাব বা বয়-বস্তুৰ এক বিশেষ পদ্ধতিৰে উপস্থাপনেৰে সেইবোৰক এক অন্য মাত্ৰা প্ৰদান কৰা হয়। উদাহৰণ স্বৰূপে দূৰলৈ যাবই নালাগে। আমাৰ বিয়াঘৰৰ বেই সজাৰ পৰম্পৰাটো যে - য'ত চাৰিজোপা কলপুলি পুতি বগা কাপোৰ এখনেৰে মেৰিয়াই সৰুকৈ এটা থাপনা কৰা হয়, তাৰ সন্মুখতে বালিৰে ভেঁটী এটা সাজি আল্পনা ৰচে - যাৰ সন্মুখত কইনাজনী বহে - সেইটো জানো এটা ইনষ্টলেচন আৰ্ট নহয়? আমপাত সী মালা গাঁঠি দুৱাৰে দুৱাৰে যে আঁৰি দিয়া হয় সেয়া জানো ইনষ্টলেচন নহয়? হাতত দুনড়ীটো লৈ আয়তী সকলে যে নাম গাই গাই গাঁওখন পৰিভ্ৰমী 'ৰিণিকি ৰিণিকি যমুনা'ৰ পানী তুলি আনি মাহ হালধীৰে নোৱায় ধুৱায় - এই গোটেই কাৰবাৰটোৱেই জানো ইনষ্টলেচন পাৰফৰমেন্স নহয়? যদি হয় তেনেহ'লে ইনষ্টলেচন পাৰফৰমেন্স আমাৰ সমাজত নতুন বস্তু কেনেকৈ হ'ল? অলপ আগবাঢ়ি গৈ নতুন শব্দ এটা শুনিলেই নাক কোঁচোৱা ধূতি নীতিৰে আবদ্ধ ব্যক্তিসকলক ক'বলৈ বিচাৰিম - যি সকলে এতিয়াও ভাবি আছে যে কাগজত বা কেনভাচত অঁকা ছবিখনহে প্ৰকৃততে আৰ্ট বা আমি বুজি পাব পৰা আমাৰ ধৰণৰ আৰ্ট - আপোনালোক সকলো ফালৰে পৰাই ভুল। কাগজত বা কেনভাচত কৰা আৰ্টখিনিহে বাহিৰৰ পৰা অহা, আৰু আমাৰ ওপৰত জাপি দিয়া বস্তু। আমি নিজকে ভালকৈ চিনি পোৱা হ'লে আমি ক'লোহেতেন - ইনষ্টলেচন আৰু পাৰফৰমেন্সহে আমাৰ বস্তু, এইবোৰৰ লগত হে আমাৰ দৈনন্দিন জীৱন, আমাৰ সামজিক জীৱন, আমাৰ সাংস্কৃতিক জীৱনৰ সংগতি আছে। আধুনিকতাবাদী শিল্পশালাৰ নামত বগা চাৰিবেৰৰ বন্ধ ঘৰ আমাক নালাগে- শিল্প য'ত জীৱনৰ পৰা বিচ্ছিন্ন। শিল্প য'ত পণ্য। শিল্প য'ত প্ৰাচ্য আৰি পাশ্চাত্যৰ সংঘাতৰ ফলত বা অন্য ভাষাত ঔপনিবেশিকতাই জন্ম দিয়া হীনমন্যতাৰ নিষ্প্ৰাণ প্ৰতিফলন। এই গোটেইবোৰ কথাৰ উন্মেষ ঘটাই ফোঁপোলা স্থিতাৱস্থাক এটা মোক্ষম আঘাত হানিব পৰাকৈ এজন ওভটগোৰে নাচিব পৰা বা মইমতালিৰে ভৰা মাৰ্চেল ডুচ্যঁ এজন আমাক অতি সোনকালেই লাগে।

এই কথা বুজিবলৈ অসুবিধা নহয় যে কলাৰ ৰসাস্বাদনৰ লগত তাৰ উপস্থাপন পদ্ধতিৰ বহুখিনি গুৰুত্ব আছে। চিনেমা এখন ঘৰতে বহি অকলে ইউটিউবৰ চোৱা, পৰিয়ালৰ সৈতে একেলগে বহি টি ভিত চোৱা আৰু হললৈ গৈ টিকট কাটি চোৱাৰ মাজত পাৰ্থক্য আছে। তেনেকৈয়ে দৃশ্য শিল্পৰ উপাদান এটা, ধৰক ছবি এখন বা মূৰ্তি এটাৰ প্ৰতিলিপি ফটো এখন চোৱা আৰু মূল কৰ্মটো চোৱাৰ মাজত পাৰ্থক্য আছে। কোন স্থানত কেনে দেৱালত কেনেকৈ উপস্থাপন কৰা হৈছে, বা ওচৰে পাজৰে কি কি আচবাব আছে সেই পৰিবেশৰ সাপেক্ষে ছবি এখনৰ মানে বা অৰ্থেই সলনি হৈ যাবগৈ পাৰে। সেয়েহে প্ৰদৰ্শণীৰ কিউৰেটৰ জনৰ গুৰুত্ব অত্যন্ত বেছি। ছবি এখন ফ্ৰেম কৰা হ'ব নে নহয়, মানুহে কিমান দূৰৰ পৰা চাব এই সকলোবোৰ কথাই চালি জাৰি চাব লগা হয়। এইখিনি কথা যদি বুজিবলৈ অসুবিধা হোৱা নাই তেনেহ'লে এইখিনি কথাও বুজিবলৈ অসুবিধা নহ'ব যে বস্তু এপদ বা দুপদ বা বহুপদৰ সংস্থাপনৰ কৌশল বা পদ্ধতিও একধৰনৰ অৰ্থ বা মানে নিৰ্মাণৰ পাথেয় হ'ব পাৰে। এইখিনিতেই ইনষ্টলেচন বা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ সাৰভাগ সোমাই আছে। সকলোৱে জানে মাৰ্চেল ডুচ্যঁই আনি স্থাপন কৰিব খোজা মুত্ৰাগাৰটো তেওঁ নিৰ্মাণ কৰা বস্তু নহয়েই বৰঞ্চ বজাৰৰ পৰা কিনি অনা এটা ব্যৱহাৰ্য সামগ্ৰী। ইয়াত শিল্পীয়ে সৃষ্টি কৰিলেনো কিটো? উত্তৰটো হ'ব এটা context; এটা স্থানিক মাত্ৰা, অৱস্থানে দিয়া বা দিব পৰা এটা অৰ্থ বা মানে।

সাধাৰণ ভাবে প্ৰতিষ্ঠাপন কলা বুলিলে এক বহল শিল্প চৰ্চাক বুজোৱা হয় য’ত এক বিশেষ স্থানত বস্তুৰ সংস্থাপন বা উপস্থাপনৰ জৰিয়তে সেই সংস্থাপিত বস্তু আৰু সেই নিৰ্দিষ্ট স্থানৰ সামগ্ৰিকতাই এটা শিল্পৰূপৰ নিৰ্মাণ কৰে। ই কোনো শিল্প-আন্দোলন অথবা ষ্টাইল নহয় বৰঞ্চ নিৰ্মাণ কৌশল আৰু পৰিবেশন পদ্ধতিহে। ছবি, ভাস্কৰ্য, পূৰ্বনিৰ্মিত বা ৰেডিমে’ড, প্ৰাপ্ত বা উদ্ধাৰ কৰা বস্তু, ড্ৰয়িং, লেখা আদিকে ধৰি পৰম্পৰাগত অথবা নতুন যিকোনো মাধ্যমক লৈ ইয়াৰ প্ৰস্তুতি হ’ব পাৰে। বস্তুৰ আকাৰ, চৰিত্ৰ, সংখ্যা আৰু তাৰ পৰিবেশনৰ পদ্ধতিৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি প্ৰতিষ্ঠাপনৰ স্থান তেনেই ক্ষুদ্ৰৰ পৰা বিশাল আকাৰৰ হ’ব পাৰে। স্বাভাৱিকতেই পৰম্পৰাগত বা প্ৰচলিত ধাৰাসমূহৰ শিল্প দৰ্শনতকৈ প্ৰতিষ্ঠাপন কলা দৰ্শনৰ অভিজ্ঞতা সমূলি পৃথক। কাৰণ ধৰক পেইণ্টিং এখন আপুনি সন্মুখত থিয় হৈ একক দৃষ্টিৰেই চাব, কিন্তু এই ক্ষেত্ৰত আপোনাৰ দৃষ্টিয়ে গোটেই স্থানৰ ত্ৰিমাত্ৰিক আয়তনকেই সাঙুৰি ল’ব। প্ৰতিষ্ঠাপন কলাত দ্ৰষ্টাৰ সক্ৰিয় ভূমিকা থাকে। দৰ্শক হিচাপে আপুনি সেই শিল্পৰ নিৰ্দিষ্ট স্থানলৈ সোমাই অহা, ঘূৰি পকি চোৱা, বা কেতিয়াবা কোনোবাটো বস্তু চুই বা শুঙি চোৱা – এই আটাইবোৰেই এই শিল্প উপস্থাপনাৰ অংশ মাত্ৰ। ছবি এখন চোৱাৰ এটাই মাত্ৰ পৰিপ্ৰেক্ষিত থকাৰ বিপৰীতে ইয়াত বহু দিশযুক্ত পৰিপ্ৰেক্ষিত আপুনি পাব, আৰু তেনেকৈয়ে ছবি এখনৰ লগত থাকিব পৰা কেৱল অপ্টিকেল বা চাক্ষুস সম্পৰ্কৰ বিপৰীতে ইয়াত স্পৰ্শ, শ্ৰৱণ, ঘ্ৰাণ আদি আন আন ইন্দ্ৰিয়গ্ৰাহ্য অভিজ্ঞতাও আহৰিত হ’ব। এটা স্বয়ংসম্পূৰ্ণ শিল্পকৰ্মৰ প্ৰডাক্ট বা উৎপাদনৰ ধাৰণাৰ বিপৰীতে প্ৰতিষ্ঠাপন কলাই সততে প্ৰাধান্য দিয়ে অভিজ্ঞতা আৰু সৃষ্টি আৰু দ্ৰষ্টাৰ প্ৰত্যক্ষ যোগাযোগখিনিকহে। এই প্ৰসংগত আইৰিছ মিউজিয়াম অফ মডাৰ্ণ আৰ্টৰ বক্তৃতা শৃংখলাত অন্তৰ্ভূক্ত Lisa Moran আৰু Sophie Byrne-ৰ “প্ৰতিষ্ঠাপন কলা কি?” শীৰ্ষক বক্তৃতা আছে।  
বেতৰ চকীৰ অংশ ব্যৱহাৰ কৰি কৰা পিকাছোৰ কিউবিষ্ট পৰ্যায়ৰ কাম- Still-life with Chair Caning (Spring 1912)


পিকাছো আৰু ডুচ্যঁ

পশ্চিম কলাৰ ইতিহাসত এই ইনষ্টলেচন নামটোৱে প্ৰাধান্য পোৱাৰ আগেয়ে এনে ধৰণেৰে পূৰ্বনিৰ্মিত বস্তুপদৰ উপস্থাপন, তাত ন ন বস্তুৰ সংযোজন আদিৰ দ্বাৰা শিল্প নিৰ্মাণৰ প্ৰয়াসটোৱে নতুন নতুন নাম পাইছিল। Assemblage (সঞ্চয়ন), উপলব্ধ (Found Objects), ৰেডীমে'ড বা পুৰ্ৱনিৰ্মিত (Readymade) আদি। বিশেষকৈ ডুচ্যঁৰ ক্ষেত্ৰত তেওঁ এটা পূৰ্বনিৰ্মিত বস্তুক হুবহু একেটা ৰূপতে উপস্থাপন কৰি দেখুৱাৰ কাৰবাৰটো ৰেডিমে'ড বুলি কোৱা হয়। কিন্তু আধুনিক শিল্প চৰ্চাৰ আওতাত আচলতে উপলব্ধ বস্তুক (Found Objects) শিল্পৰ ৰূপত ব্যৱহাৰ কৰা প্ৰথমজন শিল্পী মাৰ্চেল ডুচ্যঁ নহয়, পাবলো পিকাছোহে হ'ব লাগে। চাইকেলৰ চীট আৰু হেণ্ডেলেৰে পিকাছোৱে সজা মুখাৰ প্ৰতিৰূপ হয়তো বহুতেই দেখিছে। ১৯১২ চনত পিকাছোৱে বেতৰ চকী এখনৰ ডিজাইনৰ টুকুৰা এটা অংকিত ঘনকবাদী কেনভাছ এখনত সংযোজন ঘটাইছিল। বেতৰ চকীৰ অংশ এটা সংযোজন কৰা এই কাৰবাৰটোৱে তেওঁক আৰু ব্ৰাকক (Braque) বাস্তৱতাৰ উপস্থাপনাৰ কৌশল সম্পৰ্কে নতুনকৈ ভাবিবলৈ শিকাইছিল। জনাথন জোনছে (Jonathan Jones) কোৱাৰ দৰে ডুচ্যঁৰ বাইচাইকেলৰ চকাৰ কামটো পিকাছো আৰু ব্ৰাকৰ প্ৰতিদ্বন্দিতা কৰিবা পৰাকৈ এটা কিউবিষ্ট মাষ্টাৰপিচ। এই কামটো দেখদেখকৈ সেই সময়ৰ পেৰিছক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিব পৰা। সি যি কি নহওক পেৰিছৰ ষ্টুডিঅ'ত কৰা এই কামখিনিক ডুচ্যঁই ৰেডীমে'ড বুলিবলৈ লৈছিল শেহৰ ফালেহে। আনকি প্ৰাথমিক পৰ্যায়ত এইবোৰক আৰ্ট বা শিল্প বুলি আখ্যা দিবও খোজা নাছিল। তেওঁ ইংৰাজী ব্যৱহাৰ কৰাৰ পিছতহে "readymade" শব্দটোৰ প্ৰয়োগ হ'বলৈ লৈছিল সেয়ে ইয়াৰ ফৰাছী প্ৰয়োগ দেখিবলৈ পোৱা নাযায়। চাইকেলৰ চকাক টুল এখনত ৰাখি কৰা কামটো আনকি তেওঁ প্ৰদৰ্শণ কৰিবলৈকো ভবা নাছিল। তেওঁ কেৱল নিজৰ ষ্টুডিঅ'ত এনেয়ে কামটো কৰি থৈ দিবহে খুজিছিল। শিল্পীৰ ষ্টুডিঅ'টো যেন দৈনন্দিন জীৱনৰ কাম আৰু দৌৰাদৌৰিৰ হেঁচাৰ পৰা আঁতৰত এটা ভগনীয়াৰ কল্পানাপ্ৰসূত আশ্ৰয়স্থল - এই ধাৰণাটোৰ লগত ৰেডীমে'ডৰ ধাৰণাটোৰ যেন কিবা মিল আছে। উনবিংশ আৰু বিংশ শতিকাৰ আগভাগলৈকে ফ্ৰান্সত এই ষ্টুডিঅ'ৰ ধাৰণাটো avant garde সকলৰ মাজত বৰ্তি আছিল। চেজানৰ প্ৰথম ফালৰ কাম The Stove in the Studio-ৰ মাজত অথবা  এমিলি জোলাৰ উপন্যাস The Masterpiece-ৰ মাজতো এই ধাৰণাটোৰ প্ৰতিফলন দেখা গৈছিল, য'ত ষ্টুডিঅ' মানে হ'ল একপ্ৰকাৰৰ বুৰ্জোৱা-বিৰোধী কামকাজৰ বাবে সুচল আৰু কল্পনা ৰাজ্যত বিচৰণ কৰিব পৰা এটা আত্মগোপনৰ বাবে উপযুক্ত স্থান। Ramshackle Bateau-Lavoir-ত পিকাছোৰ ষ্টুডিঅ'টো আছিল এটা কিউবিষ্ট পৰীক্ষা নিৰীক্ষাৰ কৰ্মশালা। চাৰিওফালে আফ্ৰিকান মুখা আৰু ক'তো পৰিবেশন নকৰা ছবিবোৰেৰে ভৰি থকা পিকাছো আৰু সমসাময়িক শিল্পীসকলৰ এই ষ্টুডিঅ'বোৰে একোখন যাদুকৰী পৃথিৱীৰ ইংগিত দিয়ে। ষ্টুডিঅ'ৰ বিভিন্ন আচবাবে এনে এখন মায়াবী জগতৰ সৃষ্টি কৰিছিল যে তেনেই গুৰুত্বহীন যেন লগা দৈনন্দিন জীৱনৰ একো একোটা সম্পদেও চমৎকাৰ ৰূপত নতুনকৈ আত্মপ্ৰকাশ কৰিবলৈ লৈছিল। ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ডৰ আঁৰত নিশ্চয়কৈ হাতেৰে চুই চাব পৰা বাস্তৱ, গোটা, কঠিণ বস্তু একোটাৰ প্ৰতি থকা কিউবিষ্ট সকলৰ আকৰ্ষণে ক্ৰিয়া কৰিছিল।  পিকাছো আৰু ব্ৰাকে অত্যন্ত পুৰণি আৰু সহজ পেইণ্টিঙৰ ধাৰা স্থিৰ-চিত্ৰক নতুনকৈ আৱিস্কাৰ কৰিছিল। পিকাছোৰ Absinthe Glass, Bottle, Pipe and Musical Instruments On a Piano (1910-11),-ত আমি দেখা পাইছিলোঁ মাত্ৰ চকুৰ সন্মুখতে থকা এখন তেনেই স্বাভাৱিক জগতৰ বস্তুপদ যিবোৰ ভাঙি যায়, বিশৃংখলিত হৈ যায়, ক'ৰবাত কেতিয়াবা দাগ একোটা ৰাখি থৈ যায়।

এতিয়া কথা হ'ল পিকাছো বা ব্ৰাকে উপলব্ধ বস্তুক শিল্পত প্ৰয়োগ কৰা আৰু ডুচ্যঁই এটা বা একাধিক উপলব্ধ বস্তুক উপস্থাপন কৰাৰ আঁৰৰ চৈতন্যৰ মাজত তফাৎ আছে। অসমীয়া ভাষাত ডুচ্যঁৰ "ফাউণ্টেইন, ১৯১৭" কামটোৰ শতবৰ্ষত শিল্পকলা সম্পৰ্কীয় কিছু আলোচনা আগবঢ়াবলৈ লওতে আৰম্ভণীতেই কিছু স্থান আৰু কালৰ সমস্যাৰ কথা উল্লেখ কৰিছিলোঁ। শিল্প সম্পৰ্কীয় সামগ্ৰিক ধাৰণা সকলো সমাজতে সকলো সময়তে একে নহয় আৰু সেয়েহে প্ৰসংগ সংগতি অবিহনে বহু কথা আলোচনা কৰিবই নোৱাৰি। বহু সময়ত আমাৰ ধাৰণা হয় যে কনচপচুৱেল আৰ্ট বা প্ৰতীতি শিল্প সম্পৰ্কে অসমীয়া ভাষাত আলোচনা কৰিবৰ সময় এতিয়াও অহা নাই। কাৰণ এতিয়াও আমি সামগ্ৰিক জনমানসত দৃশ্য শিল্পৰ গুৰুত্ব, চাক্ষুস অভিজ্ঞতাক প্ৰাধান্য দিয়াটো কিয় জৰুৰী আদিবোৰ কথাতেই সংগ্ৰাম কৰি থাকিব লগীয়া হৈছে। এনে ক্ষেত্ৰত চাক্ষুস অভিজ্ঞতাক বিৰোধিতা কৰি জন্ম হোৱা একো একোটা শিল্প আন্দোলন বা চিন্তাৰ কথা আমি কেনেকৈ পাতিম সি এক জটিল প্ৰশ্ন। প্ৰধান সমস্যাটো স্থান আৰু কালৰ। ডুচ্যঁই বিৰোধিতা কৰিবলৈ বাধ্য হৈছিল চাক্ষুস অভিজ্ঞতাৰ। আমি আকৌ এতিয়াও ইয়াত চাক্ষুস অভিজ্ঞতা নো কি বস্তু তাকে বুজাবলৈ বুনিয়াদী পৰ্যায়ত সংগ্ৰাম কৰি থাকিব লগা হৈছে। পিকাছো আৰু ডুচ্যঁৰ ধাৰণাগত অৱস্থানৰ পাৰ্থক্যখিনি এইখিনিতে গুৰুত্বপূৰ্ণ। দৃশ্যগত অভিজ্ঞতাৰ গুৰুত্বৰ বিষয়ে যেতিয়া আমি কথা পাতি থাকোঁ সেই সময়ত পিকাছোৰ অৱস্থানেই আমাৰ বাবে এতিয়াও প্ৰাসংগিক। পিকাছো আছিল আধুনিক শিল্পকলাৰ ভগৱান সদৃশ। তথাপিও পিকাছোৰ সৈতে ডুচ্যঁৰ এটা প্ৰতিদ্বন্দিতামূলক অৱস্থান আছে যাৰ ফলত মৰণোত্তৰ ভাবে পিকাছোৱে ডুচ্যঁ সম্পৰ্কে কোৱা তিনিটা শব্দই খলকনি লগাইছিল- "তেওঁ ভুল আছিল" (He was wrong)। কিন্তু দেখাদেখিকৈ এই দুইজন শিল্পীক একেখন তুলাচনীলৈ আনিব পৰা নাযায়। কাৰণ পিকাছোৱে কোৱা "আমি যদি আমাৰ মগজুটো উলিয়াই আনিব পাৰিলোহেতেন আৰু কেৱল চকুৰে দেখাক প্ৰাধান্য দিব পাৰিলোঁহেতেন"- এই কথাষাৰতে শিল্পৰ সম্পৰ্কে পিকাছোৰ ধাৰণা স্পষ্ট হৈ ৰৈছিল। তাৰ বিপৰীতে "মই কেৱল আইডিয়াবোৰৰ প্ৰতিহে আগ্ৰহী, দৃশ্যৰূপ নিৰ্মাণত নহয়। I wanted to put painting again in the service of the mind" বোলা ডুচ্যঁৰ কথাখিনিয়ে দৰ্শায় যে তেওঁলোকৰ চিন্তাৰ বিচৰণ ক্ষেত্ৰ সমূলি পৃথক। সেয়েহে কোৱা হয় " If Picasso was a Minotaur, Duchamp was a labyrinth designer." 

পিকাছোৰ ষ্টুডিঅ'ৰ এটি দৃশ্য।


বস্তু, বস্তুধৰ্ম, পণ্য, বস্তুবাদ

কিউবিজমৰ আধাৰত চাবলৈ গ'লে পিকাছোৰ কামখিনিয়ে শিল্পত বাস্তৱতাৰ উপস্থাপন তথা প্ৰতিৰূপনৰ (Representation) বস্তৱ-সন্মত পদ্ধতি সম্পৰ্কেই আমাক ভাবিবলৈ দিয়ে। শিল্পৰূপ, প্ৰতিৰূপন, বাস্তৱতা, বাস্তৱায়ন আদিৰ সৈতে জড়িত হৈ থকা বহুখিনি দাৰ্শনিক চিন্তা ভাবনাৰ ই উন্মেষ ঘটাব পাৰে বা ঘটাই অহিছে সেয়া স্বীকাৰ্য। কিন্তু ডুচ্যঁই যি কৰিলে তাৰ ধাৰণাগত আধাৰখিনি আৰু বেছি জটিল আৰু ভৱিষ্যৎ-বাদী। এটা পৰ্যায়ত শিল্পও বস্তুৱেই। শিল্পবস্তু বা আৰ্ট-অবজেক্ট বুলি কোৱাই হয়। শিল্পৰ এই বস্তু ধৰ্মৰ প্ৰতি এটা সময়ৰ পিছত মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ বিৰাট বিৰাগ ভাবৰ জন্ম হৈছিল। সাধাৰণ ভাবে বুজিবলৈ হ'লে কথাটো এনেকুৱা যে - বস্তুমূল্য আৰোপিত হৈ থকালৈকে শিল্পৰ নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়া, ধাৰণাৰ ক্ৰমবিকাশ বা নিৰ্মাণৰ পৰৱৰ্তী পৰ্যায়তো তাৰ মৰ্ম বা শিল্পমূল্য কোনোবাখিনিত উপেক্ষিত হৈ ৰয়। ছবি এখন আঁকি ফ্ৰেমত সজাই পৰাই তাক এটা "বস্তু" কৰি আঁৰি থোৱাৰ পিছত তাৰ মূল্য সংকুচিত হৈ এটা বস্তু মাত্ৰ হৈ ৰৈ যায়। কিন্তু এই বস্তুৰ ধাৰণাটোৰ পৰা নিস্কৃতি পোৱাৰ ৰাস্তা নাই। বিশেষকৈ ক্ৰমশ: বস্তুবাদী হৈ উঠা পছিমৰ জগতখনত বস্তুৰ অন্য এটা মাত্ৰাও আছে - য'ত অৰ্থনৈতিক আৰু ৰাজনৈতিক দৰ্শনৰ আধাৰ  হৈ উঠিব লাগিছে বস্তু। আৰু বস্তু মানেই পণ্য। এই বস্তু সম্পৰ্কীয় চিন্তাত মাৰ্চেল ডুচ্যঁই এই কথাও ক'লে যে আমি যে ছবি আকোঁ এই ৰং খিনি বা ৰঙৰ কিউবখিনি, এইখিনিতো আৰু আমি ঘৰতে প্ৰস্তুত নকৰোঁ। আমি কেৱল ছবিখনহে নিজে আঁকোঁ। এই ৰঙৰ কিউবখিনিতো বজাৰৰ পৰা কিনি অনা বস্তুৱেই হয়। ডুচ্যঁৰ এই যুক্তি আছিল অকাট্য। ধাৰণা, চেতনা, চিন্তা, কল্পনা আদি যিমান যি কথাই আমি কৈ নাথাকো কিয় এটা পৰ্যায়ত বজাৰৰ পৰা কিনা, পণ্য বা বস্তুৰ ওপৰতে এই সকলোবোৰ আধাৰিত। গতিকে আমি অকা প্ৰতিকৃতি এটা বা প্ৰাকৃতিক দৃশ্য এটাও আচলতে বজাৰ-উপলব্ধ বস্তুৰেই নিৰ্মিত উপাদান। তেনেহ'লে "বজাৰৰ পৰা কিনি অনা", "পূৰ্ৱ নিৰ্মিত", বা ইতিমধ্যেই "উপলব্ধ", "বস্তু" একোটাক শিল্পৰ ৰূপ দিয়াত আপত্তি ক'ত? তেনেকৈয়ে এদিন আহি শিল্প-প্ৰদৰ্শশালাৰ মজিয়া পালেহি এটা পূৰ্বনিৰ্মিত মূত্ৰাগাৰ - "ফাউণ্টেইন ১৯১৭"।

আইৰিছ মিউজিয়াম অফ মডাৰ্ণ আৰ্টৰ বক্তৃতা শৃংখলাত অন্তৰ্ভূক্ত Lisa Moran (Curator: Education and Community Programmes) আৰু Sophie Byrne (Assistant Curator: Talks and Lectures Programme)-ৰ “What is Installation Art?”-ত প্ৰতিষ্ঠাপন কলাক এক ঐতিহাসিক প্ৰেক্ষাপটত দৰ্শাবৰ চেষ্টা কৰা হৈছে।
"ষাঠিৰ দশকৰ পিছৰেপৰা আজিলৈকে প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ এটা ইতিহাস আছে যদিও ইয়াৰ পূৰ্ৱসূৰী হিচাপে সুপাৰমেটিজম, কনষ্ট্ৰাক্টিভিজম, ডাডা, চুৰিয়েলিজম আৰু ফিউচাৰিজমকে প্ৰাধান্য কৰি কুৰি শতিকাৰ আগভাগৰ কেতবোৰ আগৰণুৱা বা আভাঁ- গাৰ্ড আন্দোলনৰ কথা আহি পৰে। ডুচ্যঁৰ উপৰিও El Lissitzky, আৰু Kurt Schwitters-এ নিজৰ বাসগৃহৰ কোঠালিত কৰি লোৱা শৈল্পিক বাতাবৰণখিনকো ইনষ্টলেচনৰে পূৰ্বাভাস বুলি ক'ব পাৰি। ষাঠি আৰু সত্তৰৰ দশকৰ সময়খিনি অৰ্থনৈতিক আৰু ৰাজনৈতিক খেলিমেলিৰ সময় আৰু সেই সূত্ৰেই মিনিমেলিজম, এনভাইৰণমেণ্টেল আৰ্ট, লেণ্ড আৰ্ট, কনচেপচুৱেল আৰ্ট আৰু পাৰফৰমেন্স আৰ্ট আদি ধাৰাবোৰে মূৰ দাঙি উঠিল। ইয়াৰ উদ্দেশ্য আছিল শিল্পৰ পণ্যকৰণ, অভিজ্ঞতাৰ বিপৰীতে প্ৰতিৰূপ নিৰ্মাণক দিয়া হোৱা প্ৰাধান্য আৰু একক ক্ষমতাৰ আধিপত্য, অথবা শিল্পক জীৱনৰ পৰা বিচ্ছিন্ন এক বস্তু ৰূপত চোৱাৰ অভ্যাস - এনেধৰণৰ  আধুনিকতাবাদত নিহিত থকা সীমাবদ্ধতাখিনি উদঙাই দিয়া। কিছুমান প্ৰচলিত পৰম্পৰা যেনে ছবিৰ ফ্ৰেমত বন্ধা বা মূৰ্তি বেদীত অধিস্থিত কৰা আদিবোৰ পৰিহাৰ কৰি মিনিমেলিষ্ট শিল্পী সকলে দৃশ্যৰূপ-উপস্থাপনৰ পদ্ধতিবোৰ প্ৰতিৰোধ কৰিবলৈ বিচাৰিলে আৰু চিত্ৰ আৰু ভাস্কৰ্যৰ চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যখিনিকো অতিক্ৰমী গৈ ইয়াৰ উপাদান, অনুষংগ আৰু স্থানিক অৱস্থান আদিক সাঙুৰি সামগ্ৰিক প্ৰাসংগিকতালৈ দ্ৰষ্টাৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ ল'লে। তেনেকৈয়ে এনভাইৰণমেণ্টেল আৰ্ট, লেণ্ড আৰ্ট, কনচেপচুৱেল আৰ্ট, পাৰফৰমেন্স আৰ্ট, হেপেনিংছ আৰু ভিডিঅ' আৰ্টৰ অগ্ৰগতিয়ে সাময়িক বা ক্ষণিক, পাৰিবেশনীয় আৰু স্থান-বিশিষ্ট সৃষ্টিৰ উদগণি যোগালে আৰু তেনেকৈয়ে শিল্পৰ বিক্ৰয়যোগ্য বা পণ্যৰূপটোক ভেঙুচালি কৰি শিল্পৰূপটোৱে কিহক প্ৰতিনিধিত্ব কৰে তাৰ পৰা ই আচলতে কেনেকৈ বা কি সংযোগ স্থাপন কৰে তালৈহে আমাৰ মনযোগ আকৰ্ষণ কৰিবলৈ ল'লে। শিল্প প্ৰদৰ্শণৰ আঁৰ বেৰৰ পদ্ধতিবোৰ উদঙাই দি  শিল্প প্ৰতিস্থানৰ প্ৰচলিত শিল্প দৰ্শণৰ পৰম্পৰাখিনিক এইবোৰে প্ৰত্যাহ্বান জনালে। এই সময়তে বিকশিত হোৱা বৌদ্ধিক তত্বসমূহ, বিশেষকৈ নাৰীবাদ, উত্তৰ ঔপনিবেশিক তত্ব আৰু উত্তৰ-গঠণবাদ আদিয়েও আধুনিকতাবাদৰ অভিধাখিনিক প্ৰত্যাহ্বান জনাই এটা স্থানু, পুৰ্বানুমান সম্ভৱপৰ আৰু একক পৰিপ্ৰেক্ষিতৰ দৃষ্টিকোণ পৰিহাৰ কৰাত সহায়ক হ'ল। এই তত্বখিনিয়ে যিটো দৰ্শায় তাৰ ভিত্তিত বুজিলোঁ যে সাংস্কৃতিক, সামাজিক, ৰাজনৈতিক আৰু মনস্তাত্বিক অভিজ্ঞতাৰ আধাৰত ব্যক্তিবিশেষ গঢ় লৈ উঠে আৰু এই অভিজ্ঞতাখিনি শিল্প দৰ্শনত প্ৰতিভাত হয়। নিৰ্মাণ বা প্ৰস্তুতি আৰু উপস্থাপনৰ এটা ধৰণ হিচাপে প্ৰতিষ্ঠাপন কলাই যি খণ্ডিত, বিক্ষিপ্ত ৰূপ গ্ৰহণ কৰে সি শিল্পৰ সৈতে ব্যক্তিৰ এটা জটিল আৰু বহুধাবিভক্ত তৰপীয়া আত্মবিনিয়োগক প্ৰতিনিধিত্ব কৰে।" 
ডুচ্যঁৰ মৰণোত্তৰ ভাবে সংস্থাপিত শেষ প্ৰতিষ্ঠাপন কলা জুমি চোৱা দৰ্শকৰ দৃশ্য। 

ডাবলিন ইনষ্টিটিউট অফ টেকন'ল'জীৰ অধ্যাপিকা Niamh Ann Kelly-ৰ "Here and Now: Art, Trickery, Installation" লেখাটোৱে দেখুৱায় কেনেকৈ প্ৰতিষ্ঠাপন কলা কেৱল এটা গঠনগত বা ফৰ্মৰ পৰীক্ষা নিৰীক্ষা মাত্ৰ নহয়। "যেতিয়া ১৯১৭ চনত ডুচ্যঁই তেওঁৰ "ৰেডিমে'ড" গেলেৰী এটাৰ ভিতৰত ৰাখিবলৈ বিচাৰিলে, তেতিয়াই অৱলীলাক্ৰমে এই কথা প্ৰতিপন্ন কৰিলে যে প্ৰতিৰূপনৰ (representation ) প্ৰাতিস্থানিকতাৰ সমালোচনাবোৰ আচলতে শিল্পৰ এক জৰুৰী অংশ। এটা মুত্ৰাগাৰক নিজৰা বা ফাউণ্টেইন নাম দিয়া হ'ল আৰু মিস্ত্ৰীৰ হাতৰ কামৰ পৰা আনি তাক গেলেৰীৰ বেদীত অধিস্থিত কৰোৱা কাৰবাৰটোৱে এইখিনি প্ৰশ্ন আনি দিলে- প্ৰাত্যহিকতা বা দৈনন্দিন জীৱনৰ মানে কি? শিল্প কি? এইবোৰ প্ৰশণৰ নিৰূপণ কাৰ হাতত? প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ প্ৰৱৰ্তনে এইখিনি প্ৰশ্নকো সাঙোৰ খুৱালে যে - বাস্তৱ কি? প্ৰতিৰূপন (representation) কি?  ফলশ্ৰুতিত প্ৰতিষ্ঠাপন কলাক বুজাবলৈ বহুতো নতুন নতুন শব্দৰ প্ৰয়োগ ঘটিবলৈ ল'লে - category, event, environment, intervention, site, space, medium, assemblage, ensemble, simulation, construction. এই কথাটোৱে শিল্পৰ স্বৰূপ বুজিবলৈ যে কেৱল মাধ্যমগত অভ্যাসৰ এটা ঐতিহাসিক বুজাপৰায়েই শেষ কথা নহয় বৰঞ্চ এই প্ৰক্ৰিয়াত বহু বেছি জটিলতা আছে তাকেই সূচায়। শিল্পৰ ধাৰা বা প্ৰকাৰ সমূহৰ বিভাজনকো আনকি সামাজিক, অৰ্থনৈতিক, ভৌগলিক, আৰু ভাৰ্চুৱেল প্ৰসংগসমূহৰ সৈতে জড়িত কৰা হ'ল  - কেনেকৈ আৰু ক'ত - সংগ্ৰহশালাত, প্ৰদৰ্শণীত বা তথ্যায়নৰ মাধ্যমেৰে শিল্পটিক অনুধাৱন কৰা হৈছে।
"In an age defined by paradigms of mobility when potential to journey seems evermore widely available, artists are increasingly nomadic and virtual travel re-characterises the geography of social networks, the desire for physical spaces where contemplative, confrontational and participatory spectatorship can occur is peculiarly constant. Recognising, temporarily, installation art as a genre – with its inherent demand upon the viewer to get involved, here and now – crystallises the continued importance of the sublime contradiction of art as a persistent form, and site, of expression and communication. Potentially an interruption of everyday life, art can also be integral to daily living: manifesting in installation art as an active mode of cultural challenge and ideological confirmation."

প্ৰথম ভাগৰ "ৰেডীমে'ড"ৰ সৈতে প্ৰাপ্ত বয়স্ক মাৰ্চেল ডুচ্যঁ, Vera Mercer-ৰ ছবিত। 

প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ বিশিষ্টতা

পেইণ্টিং এখনৰ দ্বিমাত্ৰিক সীমাবদ্ধতাক অতিক্ৰম কৰি ত্ৰিমাত্ৰিকতালৈ ওলাই আহিবৰ প্ৰৱণতা এটা আধুনিক শিল্পী সকলৰ বহুকালৰ পৰাই আছিল যিটোক এটা ন ৰূপ দিছিল পিকাছো আৰু ব্ৰাকে। তেনেকৈয়ে পেডেষ্টেল অথবা বেদীৰ ওপৰৰ পৰা ভাস্কৰ্য এটাক নমাই আনিবৰ হাবিয়াৰ ভাস্কৰ সকলৰো আছিল। ছবি এখন অঁকা বা মূৰ্তি গঢ়াটোৱেই যে শিল্পৰ শেষ কথা নহয় বৰঞ্চ এটা চিন্তা বা এটা ধাৰণা বা আৰু অলপ আগ বাঢ়ি গৈ এটা বাগধাৰাৰ জন্ম দিয়াটোহে মূল কথা এই সম্পৰ্কে শিল্পী সকলে বহুকালৰে পৰাই আত্মানুসন্ধানত ব্ৰতী হৈ আহিছিল। ইনষ্টলেচন বা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাই এই সকল শিল্পীৰ অতৃপ্ত হাবিয়াসক যে এটা অন্য মাত্ৰা দিলে সেই কথা বাৰু বুজিবলৈ অসুবিধা নহয়। কিন্তু তাৰ লগে লগে আৰু যিবোৰ প্ৰসংগই কাৰবাৰটোক জটিল ৰূপ দিলে সেয়া হ'ল -

১) শিল্পৰ ৰসগ্ৰহণৰ প্ৰক্ৰিয়াত দ্ৰষ্টাৰ শাৰীৰিক উপস্থিতি জৰুৰী হোৱাৰ লগে লগে দ্ৰষ্টাৰ বিষয়ী সত্বাও সক্ৰিয় হৈ উঠিবলৈ বাধ্য হ'ল। কাৰণ প্ৰতিষ্ঠাপন কলা আপুনি ফটোগ্ৰাফ এখনত চাই বা আনকি ভিডিঅ' ডকুমেণ্টেচন চায়ো উপভোগ কৰিব নোৱাৰে। এটা বিশেষ স্থানত (আৰু লগতে কালতো) নিজে উপস্থিত থাকি ঘূৰি পকি চাই, কেতিয়াবা হাতেৰে চুই আৰু নাকেৰে শুঙিহে ইয়াক উপভোগ কৰিব পাৰিব। স্ৰষ্টা আৰু দ্ৰষ্টাৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কক ই দিলে এক অনন্য মাত্ৰা। প্ৰথম খণ্ডতে আমি লিখিছিলোঁ কেনেকৈ ডুচ্যঁই বাৰে বাৰে অনুভৱ কৰিছিল যে দ্ৰষ্টাৰ প্ৰত্যক্ষ সহযোগিতাতহে শিল্পকৰ্ম এটাই পূৰ্ণৰূপ পাব পাৰে।

২) শিল্প মানুহে কিনিব বেচিব নোৱাৰা হ'ল। পেইণ্টিং এখন বা মূৰ্তি এটা আপুনি কিনি আনি ড্ৰয়িং ৰুমত সজাই থ'ব পাৰে। কিন্তু ইনষ্টলেচন এটা আপুনি কেনেকৈ কিনিব? এপদ দুপদ কৈ কেইবাপদো বস্তুক এটা বিশেষ স্থানত বিশেষ ধৰণেৰে এক বিশেষ উদ্দেশ্যৰে সজাই কৰা এই শিল্পকৰ্মত আপুনি কিনিব কি? বস্তুকেইটা? সময়খিনি? স্থানটুকুৰা? নে সেই স্থান আৰু কালত উপলব্ধ হোৱা অভিজ্ঞতাখিনি? ডুচ্যঁই গেলেৰীৰ ভিতৰত স্থাপন কৰা মুত্ৰাগাৰটোৰ শিল্পমূল্য বুলি কিবা যদি থাকেও সেয়া সেই গেলেৰীৰ ভিতৰৰ অৱস্থান সাপেক্ষেহে থাকিব পাৰে। তাৰ বাজলৈ উলিয়াই আনিলে সেইটো কেৱল এটা মুত্ৰাগাৰ। আন একো নহয়। পেচাব কৰাৰ বাদে তাত আৰু একো কৰিব নোৱাৰি। যেনেকৈ নতুনকৈ উন্মেষ ঘটা বস্তুবাদী সমাজখনে এই পূৰ্ব-নিৰ্মিত বস্তু নিৰ্ভৰ শিল্প প্ৰক্ৰিয়াক জন্ম দিছিল, পাহৰিলে নচলিব যে, বস্তুবাদী পণ্য নিৰ্ভৰ সমাজখনৰ প্ৰতি থকা এটা বিৰোধাভাস বা প্ৰতিবাদী সত্বায়েহে ইয়াক সম্ভৱপৰ কৰি তুলিছিল। শিল্পক ব্যৱসায় কৰি তোলাৰ বিৰুদ্ধে প্ৰতিবাদখিনি মন কৰিবলগীয়া। যি সময়ত পুঁজিবাদৰ কবলত পৰি শিল্প এটা অৰ্থ বিনিয়োগৰ মাধ্যম হৈ উঠিছিল, সেই সময়ত শিল্প নিজেই আকৌ পুঁজিবাদৰ বিপক্ষে এটা অৱৰোধ হৈ থিয় দিবৰ চেষ্টা কৰিছিল।    

৩)  দ্ৰষ্টাৰ মানসিক বিনিয়োগৰ মাত্ৰা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাই বঢ়াই তোলাৰ লগে লগে প্ৰতীতি শিল্প হিচাপে ইয়াত শিল্পৰ বস্তুমূল্য হ্ৰাস পাই তাৰ অভিজ্ঞতা মূল্য বাঢ়িবলৈ ধৰিলে। এটা পদ্ধতি, এটা চিন্তনৰ প্ৰক্ৰিয়া, এটা বাকধাৰা হিচাপে শিল্পই আত্মমৰ্যাদা বিচাৰিবলৈ ল'লে।

৪) "ৰেডীমে'ড"ৰ পৰা ইনষ্টলেচনৰ মাজেৰে এই সুদীৰ্ঘ যাত্ৰাকালত শিল্পৰ নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়াৰ শিল্পীৰ ভূমিকা, কাৰিগৰী নিয়োজন আৰু গীল্ড পদ্ধতিৰো নতুন নতুন দিশ উন্মোচিত হ'বলৈ ল'লে। ১৯১৭ চনৰ সেই মুত্ৰাগাৰটোৰ কথাই যদি কোৱা হয়, সেইটো নিশ্চয়কৈ ডুচ্যঁই নিজে নিৰ্মাণ কৰা নাছিল। আজিও বিশাল ক্ষেত্ৰ জোৰা বিৰাট মাপৰ ইনষ্টেলচনত এনে বহুতো বস্তু বা আচবাব ব্যৱহাৰ হয় যিবোৰ নিৰ্মানত মিস্ত্ৰী বা আন আন কাৰুশিল্পীৰ প্ৰয়োগ ঘটে। তেনেকৈয়ে মাল্টিমিডিয়া বা ভিডিঅ' আদিৰ সংযোজন ঘটিলে তাত আলোকচিত্ৰশিল্পীৰে পৰা ভিডিঅ' সম্পাদক বা VFX শিল্পীলৈকে বহুখিনি কৰ্মীৰ সহযোগ ঘটে। ফলত শিল্প নিৰ্মাণ ক্ৰমাগত ভাবে এটা সামূহিক সহযোগিতাৰ (Collaborative) পদ্ধতি হৈ উঠিবলৈ ল'লে। 
 
১৯১৯ চনত কৰা L.H.O.O.Q. শীৰোনামেৰে মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ড কাম আৰু শিল্পী।

প্ৰথানুৱৰ্তিতাৰ বিৰুদ্ধাচৰণ

কালক্ৰমত যিকোনো বৈপ্লৱিক ভংগিমাৰে ধাৰ বা তীব্ৰতা হ্ৰাস পোৱাৰ দৰে ইনষ্টলেচন বা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ উদ্ভাৱনৰ আঁৰত থকা বৈপ্লৱিক চেতনাখিনিও ক্ৰমান্বয়ে প্ৰশমিত হোৱাৰ দৰে হ'ল। এটা বয়সলৈকে ছবি আঁকি নিজকে প্ৰতিষ্ঠা কৰাৰ পিছত বহুখিনি সমসাময়িক চিত্ৰকৰ বা শিল্পীয়েই ইনষ্টলেচন ধৰ্মী কাম কৰিবলৈ লৈছে যদিও তাৰে এক বুজন সংখ্যক কেৱল অন্য মাধ্যমত পৰীক্ষা নিৰীক্ষাৰ নামান্তৰ মাত্ৰ বুলিব পাৰি। কিন্তু মূলগতভাবে আমাৰ শিল্পবিচাৰত প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ উন্মেষ আৰু অগ্ৰগতিৰ সৈতে যুক্ত হৈ থকা দুটা শব্দ পাহৰিলে নচলিব, আৰু এটা বিপ্লৱী বা প্ৰতিবাদী সত্বা ব্যতিৰেকে তাক বুজিবলৈকো অসুবিধা হ'ব, সেয়া হ'ল - Intervention আৰু Subversion.

এটা পূৰ্বাপৰ স্থিত স্থানত আপুনি কিছুমান অপ্ৰত্যাশিত বস্তুৰ সঞ্চয়ন বা প্ৰতিস্থাপন কৰিছে মানে আপুনি ঠাইডোখৰ অধিগ্ৰহণ কৰিছে। আৰু আপুনি জানে যে অধিগ্ৰহণ (Invade, Occupy) এটা ৰাজনৈতিক শব্দ। তেনেকৈয়ে প্ৰতিষ্ঠাপন কলা মানে অনুপ্ৰবেশ কৰা, ঠাই এডোখৰত এটা অধিকাৰবোধ প্ৰতিপন্ন কৰা। এডোখৰ ঠাইৰ এটা নিজস্ব পৰিচয় আছে, সুকীয়া অস্তিত্ব আছে। তাত অন্য মাত্ৰাৰ বস্তু কিছুমান আনি ঠাই ডোখৰৰ চেহেৰা সলনি কৰি দিয়াৰ মানেটো হ'ল প্ৰচলিত এটা পৰিবেশত হস্তক্ষেপ কৰি তাক নতুন ৰূপ দিয়া। ঠাই ডোখৰৰ ক্ষেত্ৰত তাৰ স্বকীয় পৰিচয়ত হস্তক্ষেপ কৰাটো যেনে এটা বিপ্লৱী কাৰবাৰ তেনেকৈয়ে বস্তু এপদৰ পূৰ্ৱস্থিত নিজস্ব পৰিচয়ক সলনি কৰি অন্য অৰ্থ আৰোপ কৰাটোও এটা Violation - এটা বস্তুৰ নিজস্ব বৈশিষ্ট্যক অৱমাননা কৰা, অমান্য কৰা, উলংঘন কৰা। সহজ আৰামক বিঘ্নিত কৰি নতুন প্ৰশ্নৰ উদ্ৰেক কৰাটো শিল্পৰ এক সহজাত ধৰ্ম। ইনষ্টলেচন কলা সম্পৰ্কে কথা পাতোতে অমি যেনেকৈ উল্লেখ কৰিছোঁ যে কলাৰ ক্ষেত্ৰত - Intervention আৰু Subversion দুটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ, পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰত ই অবিচ্ছেদ্য আৰু অৱশ্যাম্ভৱী। আগলৈ পাৰফৰ্মেন্স আৰ্ট সম্পৰ্কে বহলাই লিখিলে এইখিনি কথা আৰু অলপ বিশদ ভাবে আলোচনা কৰিব পৰা যাব। যেতিয়া ডুচ্যঁই পৰিশীলিত আভিজাত্যৰে ভৰা কলা বীথিকা এটাৰ ভিতৰলৈ এয়ে মোৰ শিল্প কৰ্ম বুলি মুত্ৰাগাৰ এটা সুমুৱাই আনিলে তেওঁ সেই স্থানৰ স্বাভাৱিক ইপ্সিত আবেদনক নৎস্যৎ কৰি সেই স্থানৰ সহজ আৰামখিনিক অসুবিধাত পেলাইছিল। অসুবিধাটো ইমানেই তীব্ৰ আছিল যে চিৰকালৰ বাবে ই শিল্প নিৰ্মাণ আৰু শিল্প অনুধাৱনৰ আনুষংগিক প্ৰায় সকলোখিনি দিশতেই জোকাৰণি তুলি গ'ল।     


(আগলৈ)
 
"The Large Glass" নামেৰে জনাজাত প্ৰতিস্থাপন কলাৰ এজন দ্ৰষ্টা। 
 
"ৰঙা জলকীয়া আৰু ঐনিতম" নামেৰে কৰা সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়াৰ এটা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ দৃশ্য। গুৱাহাটীৰ জুৰোডত থকা "মাজুলীৰ এসাঁজ" ৰেষ্টুৰেণ্টৰ ভিতৰত সংস্থাপিত। ফেব্ৰুৱাৰী, ২০১২ চন।
সমুদ্র কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,
Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594