এটা পেচাবখানাৰ এশ বছৰ (তিনি) : মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আৰু প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ ইতিকথা

মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আৰু প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ ইতিকথা 

 

ডুচ্যঁৰ "ফাউণ্টেইন, ১৯১৭" কামটো প্ৰদৰ্শিত নহ'ল যদিও সেই বছৰতে "The Blind Man" আলোচনীৰ দ্বিতীয় সংখ্যাত ইয়াক কেন্দ্ৰ কৰি বিতৰ্ক অব্যাহত থাকিল। "The Richard Mutt Case", The Blind Man no. 2 (May, 1917), reproducing Alfred Stieglitz’s photograph of Fountain, courtesy of Francis Naumann Fine Art LLC

প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ সহজ ধাৰণা

২০০৩ চনত জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাদেৱৰ জন্ম শতবৰ্ষ উদযাপনৰ সৈতে সংগতি ৰাখি "কাৰেঙৰ লিগিৰী" নাটকখনৰ এটা অভিযোজনা গুৱাহাটীৰ ৰবীন্দ্ৰ ভৱনত আয়োজন কৰা হৈছিল। ৰবীন্দ্ৰ ভৱনৰ গোটেই স্থাপত্যটোক আগুৰি কেইবাটাও খণ্ডত কৰা এলানি ইনষ্টলেচন পাৰফৰমেন্সক একত্ৰে সাঙুৰি কৰা অনুষ্ঠানটোৰ নাম আছিল "কাৰেঙৰ লিগিৰী : Defining Space into Spaces”। সেই সময়লৈকে ইনষ্টলেচন আৰ্ট বা প্ৰতিষ্ঠাপন কলা সম্পৰ্কে অসমত বিশদভাবে আলোচনা হোৱা নাই। প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ সৈতে নাট্য মুহূৰ্তৰ সংযোজনাৰে তাৰ আগতে শিল্পী দিলীপ তামুলী আৰু নাট্যকৰ্মী ৰবিজিতা গগৈয়ে সন্মিলীত ভাবে কিছু পৰীক্ষা নিৰীক্ষা চলাইছিল। আমাৰ অনুষ্ঠানটোৰ সময়তে পদ্ধতিগত ভাবে (ষ্ট্ৰেটেজিকেলী) অসমীয়া বাতৰি কাকত আৰু আলোচনীত অভিযোজনা মূলক নাট্য পৰিবেশন, প্ৰতিষ্ঠাপন কলা, স্থান বিশিষ্ট কলা (চাইট স্পেচিফিক) আদি সম্পৰ্কে লিখিছিলোঁ। ই এহাতে আমাৰ অনুষ্ঠানটোৰ কথা প্ৰচাৰ কৰাততো সহায়ক হৈছিলেই, একে সময়তে দৰ্শক সকলক যৎসামান্য সমসাময়িক শিল্পচৰ্চাৰ সম্ভেদ দি এইলানি লেখাৰ জৰিয়তে একধৰণৰ ইপ্সিত দৰ্শক নিৰ্মাণ কৰিও লোৱা হৈছিল। এই অনুষ্ঠানটোৱেই আছিল অসমত ইমান ডাঙৰ স্কেলত আমি কৰি থকা নাট্য-শিল্প-ধাৰা "ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ"ৰ প্ৰথম পদক্ষেপ। এনে ধৰণৰ কামত অভিনেতা বা পৰিবেশক বা শিল্পীকূলৰ লগতে দৰ্শকৰ সক্ৰিয় অংশগ্ৰহণেও এক গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা গ্ৰহণ কৰে। অন্যভাবে ক'বলৈ গ'লে দৰ্শকৰ সক্ৰিয় অংশগ্ৰহণেৰেহে এনে ক্ষেত্ৰত শিল্পকৰ্মৰ পূৰ্ণতা আনিব পাৰে। সেয়েহে কোন শ্ৰেণীৰ দৰ্শকৰ বাবে কৰা হৈ আছে, আমাৰ শিল্প কোনে চাই আছে – এই কথাবোৰ আমাৰ বাবে অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ আছিল।

আজি মাত্ৰ কেইদিনমান আগতে বন্ধু কবি সিদ্ধাৰ্থ শংকৰ কলিতাই এক বিশেষ প্ৰসংগত সুধিছিল যে পৰস্পৰ সম্পৰ্ক ৰহিত একাধিক বস্তুপদক একেলগে সাঙুৰি এটা বিন্যাস নিৰ্মাণ কৰি তাৰ মাজেৰে যদি কিবা এটা মানে বা অৰ্থৰ জন্ম দিব পৰা যায় তাক শিল্প বুলিব পৰা যাব নে নেযাব; অথবা তেনেকৈ যদি এটা শিল্পৰূপ নিৰ্মাণ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰা হয়, তাক কি বুলি কোৱা হ’ব? তেওঁৰ প্ৰশ্নৰ বাবে সঠিক শব্দটো মনলৈ আহিছিল যে – Assemblage বা সঞ্চয়ন। মাৰ্চেল ডুচ্যঁই নিজৰ ষ্টুডিঅ’ত চাইকেলৰ চকা এটা আনি সজাই থোৱাৰ সময়ৰে পৰা, অথবা মূত্ৰাগাৰ এটা ওলোটাকৈ ৰাখি বীথিকাত প্ৰদৰ্শণ কৰিবলৈ খোজাৰে পৰাই ৰেডীমে’ড, এছেমব্লেজ আদি বিভিন্ন শব্দৰ মাজেৰে আহি ইনষ্টলেচন অথবা প্ৰতিষ্ঠাপন শব্দটোৱে এসময়ত মোটামুটিভাবে সৰ্বজনগ্ৰাহ্য ৰূপ এটা গ্ৰহণ কৰিছিলহি। সেইদিনা সিদ্ধাৰ্থক মনত পেলাই দিয়া নহ’ল যে একে ধৰণৰ কাম কিছুমানৰ সৈতে তেওঁ কেইবাবছৰৰো আগতে নিজেই জড়িত হৈছিল। আমাৰ “কাৰেঙৰ লিগিৰী” অভিযোজনাৰ সৈতে তেওঁ জড়িত আছিল। কাৰেঙৰ লিগিৰী নাটকৰ পৰিবেশনাত উপপাঠ (Subtext) হিচাপে তেওঁ আবৃত্তি কৰিছিল ৰফিকুল হোছেইন আৰু জ্ঞান পূজাৰীৰ কবিতা।

সেই ২০০৩ চনত যেতিয়া ইনষ্টলেচন আৰ্ট সম্পৰ্কে ক'বলগীয়া হৈছিল তেতিয়া লিখিছিলোঁ যে এয়া কলাৰ জগতত এটা নতুন ধাৰা। আজি ডেৰ দশকৰ পিছত আকৌ যেতিয়া আলোচনা কৰিবলৈ লৈছোঁ তেতিয়াও একে ধৰণেৰেই ক'ম নেকি, যে এয়া কলাৰ জগতত নতুন? হয়, সহস্ৰবৰ্ষৰ কলাৰ ইতিহাসলৈ চাই ইয়াক নতুন বুলিয়ে ক’ব লাগিব। কিন্তু ইয়াৰ কিছুমান উপাদান, অথবা শিল্পী সকলে আহৰণ কৰা ধাৰণাগত আৰ্হি কোনোবাটো হয়তো অতি প্ৰাচীণ কালৰে পৰাই উপলব্ধ। আজিৰ পৰা কুৰি বছৰৰ আগলৈকেও আমাৰ দেশত ইনষ্টলেচন আৰ্ট বুলিলেই এইটো কি নাভূত নাশ্ৰুত বস্তু ওলালহি বুলি জাঁপ মাৰি উঠা এচাম মানুহ আছিল। কিন্তু কলা জগতৰ সম্ভেদ ৰখা ব্যক্তি মাত্ৰেই জানে যে আজি ইনষ্টলেচন এটা অত্যন্ত পৰিচিত শব্দ। আজিৰ শিল্পীয়ে নিজকে কেৱল এজন চিত্ৰকৰ বা ভাস্কৰ বুলি পৰিচয় দিবলৈ আৰু নিবিচাৰে। আজিৰ তাৰিখত প্ৰায় প্ৰতিজন শিল্পীয়েই আংশিকভাবে হ’লেও ইনষ্টলেচন কলাৰ চৰ্চা কৰিছে। কলাৰ জগতত চিন্তা-চৰ্চা আৰু বাক-পদ্ধতি ইমান দ্ৰুতগতিৰে আগবাঢ়ে যে আজি আনকি শিল্পীয়ে ইনষ্টলেচন শব্দটোকো ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ এৰিছে। অজিৰ শিল্পীয়ে নিজৰ পৰিচয় দিব খোজে কেৱল শিল্পী হিচাপেহে। মাধ্যমগত বিভাজন সমূহ আৰু যথাযথ হৈ নাথাকিল। মন কৰিবলগীয়া যে ইনষ্টলেচন কলাৰ বিকাশ আৰু প্ৰসাৰ বিগত শতিকাৰ সত্তৰৰ দশকত ঘটিছিল যদিও এই সম্পৰ্কীয় যি কোনো পৰ্যায়ৰ কথা বতৰাতে বাৰে বাৰে আমি ১৯১৭ চনৰ অৰ্থাৎ আজিৰ পৰা এশ বছৰৰ আগৰ মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ “ফাউণ্টেইন” অথবা মূত্ৰাগাৰৰ কামটোলৈ এবাৰ হ’লেও উভতি চাবলগীয়া হয়। কাৰণ প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ ধৰণ প্ৰকৰণ অথবা প্ৰতীতি – দুয়ো ক্ষেত্ৰতেই ডুচ্যঁৰ অৱস্থানে পথপ্ৰদৰ্শকৰ কাম কৰিছিল।

ভাৰতৰ শিল্পচৰ্চাতো যেতিয়া ইনষ্টলেচন বা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ প্ৰয়োগ ঘটিবলৈ লৈছিল, এয়ানো কেনেকুৱা আৰ্ট হ'ল বুলি সাত জাঁপ মৰা সকলক বুজাব লগা হৈছিল যে শিল্পৰ ইতিহাসত - কেৱল আধুনিক শিল্পৰ কথাবাৰ্তাৰ পৰিসৰটোৰ ভিতৰতেই নহয়, - প্ৰতিষ্ঠাপন কলাই আয়ত্ব কৰি লোৱা চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যসমূহলৈ ভালদৰে মন কৰিলে সহজেই চকুত পৰিব যে প্ৰাগৈতিহাসিক কালৰে পৰাই আচলতে এইবোৰ একো নতুন কথা নাছিল। মাৰ্ক ৰ'জেন্থালেও "Understanding Installation Art: From Duchamp to Holzer" কিতাপখনৰ পৰিচয় দিবলৈ গৈ ক'ব লগা হৈছিল যে হয়তো আজি আমি ইনষ্টলেচন আৰ্ট বুলিলে বিৰাট স্থান আগুৰি কৰা, বিশৃংখলিত, মাল্টি মেডিয়াৰ পৰিবেশ একোটাকে বুজোঁ কিন্তু মানুহৰ জ্ঞানে ঢুকি পাব পৰা বিশ্বৰ প্ৰাচীণতম ইনষ্টলচনৰ প্ৰকল্পবোৰ আছিল সহস্ৰাব্দৰ আগৰ ফ্ৰান্সৰ লাচকাছ গুহাবোৰৰ দেৱালত। আমাৰ চিৰপৰিচিত নামঘৰৰ মণিকূটৰ সিংহাসনখন আৰু তাকে কেন্দ্ৰ কৰি সংস্থাপিত বাকী বয়বস্তুখিনি - শৰাইখন, গামোচাখন, চাকিগছি, কোমোৰা এটা কাটি জ্বলোৱা ভোটাটো - এই সকলোবোৰ এটা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰে ৰূপ বুলি চাব নোৱাৰোনে? মনলৈ আহে বহুকাল আগতেই জ্যোতিপ্ৰসাদে সিংহাসনৰ ত্ৰিমাত্ৰিক পিৰামিডীয় গঢ়টোলৈ চাই তাক কিউবিষ্ট বুলি ক'বলৈ চেষ্টা কৰিছিল। বিশেষকৈ নানান জাতি উপজাতিৰ সমাহাৰ ভুমি এই ভাৰতবৰ্ষত চুকে কোণে সহস্ৰাধিক ৰীতি নীতি, উৎসৱ পাৰ্বন আছে য'ত বিভিন্ন আচবাব বা বয়-বস্তুৰ এক বিশেষ পদ্ধতিৰে উপস্থাপনেৰে সেইবোৰক এক অন্য মাত্ৰা প্ৰদান কৰা হয়। উদাহৰণ স্বৰূপে দূৰলৈ যাবই নালাগে। আমাৰ বিয়াঘৰৰ বেই সজাৰ পৰম্পৰাটো যে - য'ত চাৰিজোপা কলপুলি পুতি বগা কাপোৰ এখনেৰে মেৰিয়াই সৰুকৈ এটা থাপনা কৰা হয়, তাৰ সন্মুখতে বালিৰে ভেঁটী এটা সাজি আল্পনা ৰচে - যাৰ সন্মুখত কইনাজনী বহে - সেইটো জানো এটা ইনষ্টলেচন আৰ্ট নহয়? আমপাত সী মালা গাঁঠি দুৱাৰে দুৱাৰে যে আঁৰি দিয়া হয় সেয়া জানো ইনষ্টলেচন নহয়? হাতত দুনড়ীটো লৈ আয়তী সকলে যে নাম গাই গাই গাঁওখন পৰিভ্ৰমী 'ৰিণিকি ৰিণিকি যমুনা'ৰ পানী তুলি আনি মাহ হালধীৰে নোৱায় ধুৱায় - এই গোটেই কাৰবাৰটোৱেই জানো ইনষ্টলেচন পাৰফৰমেন্স নহয়? যদি হয় তেনেহ'লে ইনষ্টলেচন পাৰফৰমেন্স আমাৰ সমাজত নতুন বস্তু কেনেকৈ হ'ল? অলপ আগবাঢ়ি গৈ নতুন শব্দ এটা শুনিলেই নাক কোঁচোৱা ধূতি নীতিৰে আবদ্ধ ব্যক্তিসকলক ক'বলৈ বিচাৰিম - যি সকলে এতিয়াও ভাবি আছে যে কাগজত বা কেনভাচত অঁকা ছবিখনহে প্ৰকৃততে আৰ্ট বা আমি বুজি পাব পৰা আমাৰ ধৰণৰ আৰ্ট - আপোনালোক সকলো ফালৰে পৰাই ভুল। কাগজত বা কেনভাচত কৰা আৰ্টখিনিহে বাহিৰৰ পৰা অহা, আৰু আমাৰ ওপৰত জাপি দিয়া বস্তু। আমি নিজকে ভালকৈ চিনি পোৱা হ'লে আমি ক'লোহেতেন - ইনষ্টলেচন আৰু পাৰফৰমেন্সহে আমাৰ বস্তু, এইবোৰৰ লগত হে আমাৰ দৈনন্দিন জীৱন, আমাৰ সামজিক জীৱন, আমাৰ সাংস্কৃতিক জীৱনৰ সংগতি আছে। আধুনিকতাবাদী শিল্পশালাৰ নামত বগা চাৰিবেৰৰ বন্ধ ঘৰ আমাক নালাগে- শিল্প য'ত জীৱনৰ পৰা বিচ্ছিন্ন। শিল্প য'ত পণ্য। শিল্প য'ত প্ৰাচ্য আৰি পাশ্চাত্যৰ সংঘাতৰ ফলত বা অন্য ভাষাত ঔপনিবেশিকতাই জন্ম দিয়া হীনমন্যতাৰ নিষ্প্ৰাণ প্ৰতিফলন। এই গোটেইবোৰ কথাৰ উন্মেষ ঘটাই ফোঁপোলা স্থিতাৱস্থাক এটা মোক্ষম আঘাত হানিব পৰাকৈ এজন ওভটগোৰে নাচিব পৰা বা মইমতালিৰে ভৰা মাৰ্চেল ডুচ্যঁ এজন আমাক অতি সোনকালেই লাগে।

এই কথা বুজিবলৈ অসুবিধা নহয় যে কলাৰ ৰসাস্বাদনৰ লগত তাৰ উপস্থাপন পদ্ধতিৰ বহুখিনি গুৰুত্ব আছে। চিনেমা এখন ঘৰতে বহি অকলে ইউটিউবৰ চোৱা, পৰিয়ালৰ সৈতে একেলগে বহি টি ভিত চোৱা আৰু হললৈ গৈ টিকট কাটি চোৱাৰ মাজত পাৰ্থক্য আছে। তেনেকৈয়ে দৃশ্য শিল্পৰ উপাদান এটা, ধৰক ছবি এখন বা মূৰ্তি এটাৰ প্ৰতিলিপি ফটো এখন চোৱা আৰু মূল কৰ্মটো চোৱাৰ মাজত পাৰ্থক্য আছে। কোন স্থানত কেনে দেৱালত কেনেকৈ উপস্থাপন কৰা হৈছে, বা ওচৰে পাজৰে কি কি আচবাব আছে সেই পৰিবেশৰ সাপেক্ষে ছবি এখনৰ মানে বা অৰ্থেই সলনি হৈ যাবগৈ পাৰে। সেয়েহে প্ৰদৰ্শণীৰ কিউৰেটৰ জনৰ গুৰুত্ব অত্যন্ত বেছি। ছবি এখন ফ্ৰেম কৰা হ'ব নে নহয়, মানুহে কিমান দূৰৰ পৰা চাব এই সকলোবোৰ কথাই চালি জাৰি চাব লগা হয়। এইখিনি কথা যদি বুজিবলৈ অসুবিধা হোৱা নাই তেনেহ'লে এইখিনি কথাও বুজিবলৈ অসুবিধা নহ'ব যে বস্তু এপদ বা দুপদ বা বহুপদৰ সংস্থাপনৰ কৌশল বা পদ্ধতিও একধৰনৰ অৰ্থ বা মানে নিৰ্মাণৰ পাথেয় হ'ব পাৰে। এইখিনিতেই ইনষ্টলেচন বা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ সাৰভাগ সোমাই আছে। সকলোৱে জানে মাৰ্চেল ডুচ্যঁই আনি স্থাপন কৰিব খোজা মুত্ৰাগাৰটো তেওঁ নিৰ্মাণ কৰা বস্তু নহয়েই বৰঞ্চ বজাৰৰ পৰা কিনি অনা এটা ব্যৱহাৰ্য সামগ্ৰী। ইয়াত শিল্পীয়ে সৃষ্টি কৰিলেনো কিটো? উত্তৰটো হ'ব এটা context; এটা স্থানিক মাত্ৰা, অৱস্থানে দিয়া বা দিব পৰা এটা অৰ্থ বা মানে।

সাধাৰণ ভাবে প্ৰতিষ্ঠাপন কলা বুলিলে এক বহল শিল্প চৰ্চাক বুজোৱা হয় য’ত এক বিশেষ স্থানত বস্তুৰ সংস্থাপন বা উপস্থাপনৰ জৰিয়তে সেই সংস্থাপিত বস্তু আৰু সেই নিৰ্দিষ্ট স্থানৰ সামগ্ৰিকতাই এটা শিল্পৰূপৰ নিৰ্মাণ কৰে। ই কোনো শিল্প-আন্দোলন অথবা ষ্টাইল নহয় বৰঞ্চ নিৰ্মাণ কৌশল আৰু পৰিবেশন পদ্ধতিহে। ছবি, ভাস্কৰ্য, পূৰ্বনিৰ্মিত বা ৰেডিমে’ড, প্ৰাপ্ত বা উদ্ধাৰ কৰা বস্তু, ড্ৰয়িং, লেখা আদিকে ধৰি পৰম্পৰাগত অথবা নতুন যিকোনো মাধ্যমক লৈ ইয়াৰ প্ৰস্তুতি হ’ব পাৰে। বস্তুৰ আকাৰ, চৰিত্ৰ, সংখ্যা আৰু তাৰ পৰিবেশনৰ পদ্ধতিৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি প্ৰতিষ্ঠাপনৰ স্থান তেনেই ক্ষুদ্ৰৰ পৰা বিশাল আকাৰৰ হ’ব পাৰে। স্বাভাৱিকতেই পৰম্পৰাগত বা প্ৰচলিত ধাৰাসমূহৰ শিল্প দৰ্শনতকৈ প্ৰতিষ্ঠাপন কলা দৰ্শনৰ অভিজ্ঞতা সমূলি পৃথক। কাৰণ ধৰক পেইণ্টিং এখন আপুনি সন্মুখত থিয় হৈ একক দৃষ্টিৰেই চাব, কিন্তু এই ক্ষেত্ৰত আপোনাৰ দৃষ্টিয়ে গোটেই স্থানৰ ত্ৰিমাত্ৰিক আয়তনকেই সাঙুৰি ল’ব। প্ৰতিষ্ঠাপন কলাত দ্ৰষ্টাৰ সক্ৰিয় ভূমিকা থাকে। দৰ্শক হিচাপে আপুনি সেই শিল্পৰ নিৰ্দিষ্ট স্থানলৈ সোমাই অহা, ঘূৰি পকি চোৱা, বা কেতিয়াবা কোনোবাটো বস্তু চুই বা শুঙি চোৱা – এই আটাইবোৰেই এই শিল্প উপস্থাপনাৰ অংশ মাত্ৰ। ছবি এখন চোৱাৰ এটাই মাত্ৰ পৰিপ্ৰেক্ষিত থকাৰ বিপৰীতে ইয়াত বহু দিশযুক্ত পৰিপ্ৰেক্ষিত আপুনি পাব, আৰু তেনেকৈয়ে ছবি এখনৰ লগত থাকিব পৰা কেৱল অপ্টিকেল বা চাক্ষুস সম্পৰ্কৰ বিপৰীতে ইয়াত স্পৰ্শ, শ্ৰৱণ, ঘ্ৰাণ আদি আন আন ইন্দ্ৰিয়গ্ৰাহ্য অভিজ্ঞতাও আহৰিত হ’ব। এটা স্বয়ংসম্পূৰ্ণ শিল্পকৰ্মৰ প্ৰডাক্ট বা উৎপাদনৰ ধাৰণাৰ বিপৰীতে প্ৰতিষ্ঠাপন কলাই সততে প্ৰাধান্য দিয়ে অভিজ্ঞতা আৰু সৃষ্টি আৰু দ্ৰষ্টাৰ প্ৰত্যক্ষ যোগাযোগখিনিকহে। এই প্ৰসংগত আইৰিছ মিউজিয়াম অফ মডাৰ্ণ আৰ্টৰ বক্তৃতা শৃংখলাত অন্তৰ্ভূক্ত Lisa Moran আৰু Sophie Byrne-ৰ “প্ৰতিষ্ঠাপন কলা কি?” শীৰ্ষক বক্তৃতা আছে।  

বেতৰ চকীৰ অংশ ব্যৱহাৰ কৰি কৰা পিকাছোৰ কিউবিষ্ট পৰ্যায়ৰ কাম- Still-life with Chair Caning (Spring 1912)

পিকাছো আৰু ডুচ্যঁ

পশ্চিম কলাৰ ইতিহাসত এই ইনষ্টলেচন নামটোৱে প্ৰাধান্য পোৱাৰ আগেয়ে এনে ধৰণেৰে পূৰ্বনিৰ্মিত বস্তুপদৰ উপস্থাপন, তাত ন ন বস্তুৰ সংযোজন আদিৰ দ্বাৰা শিল্প নিৰ্মাণৰ প্ৰয়াসটোৱে নতুন নতুন নাম পাইছিল। Assemblage (সঞ্চয়ন), উপলব্ধ (Found Objects), ৰেডীমে'ড বা পুৰ্ৱনিৰ্মিত (Readymade) আদি। বিশেষকৈ ডুচ্যঁৰ ক্ষেত্ৰত তেওঁ এটা পূৰ্বনিৰ্মিত বস্তুক হুবহু একেটা ৰূপতে উপস্থাপন কৰি দেখুৱাৰ কাৰবাৰটো ৰেডিমে'ড বুলি কোৱা হয়। কিন্তু আধুনিক শিল্প চৰ্চাৰ আওতাত আচলতে উপলব্ধ বস্তুক (Found Objects) শিল্পৰ ৰূপত ব্যৱহাৰ কৰা প্ৰথমজন শিল্পী মাৰ্চেল ডুচ্যঁ নহয়, পাবলো পিকাছোহে হ'ব লাগে। চাইকেলৰ চীট আৰু হেণ্ডেলেৰে পিকাছোৱে সজা মুখাৰ প্ৰতিৰূপ হয়তো বহুতেই দেখিছে। ১৯১২ চনত পিকাছোৱে বেতৰ চকী এখনৰ ডিজাইনৰ টুকুৰা এটা অংকিত ঘনকবাদী কেনভাছ এখনত সংযোজন ঘটাইছিল। বেতৰ চকীৰ অংশ এটা সংযোজন কৰা এই কাৰবাৰটোৱে তেওঁক আৰু ব্ৰাকক (Braque) বাস্তৱতাৰ উপস্থাপনাৰ কৌশল সম্পৰ্কে নতুনকৈ ভাবিবলৈ শিকাইছিল। জনাথন জোনছে (Jonathan Jones) কোৱাৰ দৰে ডুচ্যঁৰ বাইচাইকেলৰ চকাৰ কামটো পিকাছো আৰু ব্ৰাকৰ প্ৰতিদ্বন্দিতা কৰিবা পৰাকৈ এটা কিউবিষ্ট মাষ্টাৰপিচ। এই কামটো দেখদেখকৈ সেই সময়ৰ পেৰিছক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিব পৰা। সি যি কি নহওক পেৰিছৰ ষ্টুডিঅ'ত কৰা এই কামখিনিক ডুচ্যঁই ৰেডীমে'ড বুলিবলৈ লৈছিল শেহৰ ফালেহে। আনকি প্ৰাথমিক পৰ্যায়ত এইবোৰক আৰ্ট বা শিল্প বুলি আখ্যা দিবও খোজা নাছিল। তেওঁ ইংৰাজী ব্যৱহাৰ কৰাৰ পিছতহে "readymade" শব্দটোৰ প্ৰয়োগ হ'বলৈ লৈছিল সেয়ে ইয়াৰ ফৰাছী প্ৰয়োগ দেখিবলৈ পোৱা নাযায়। চাইকেলৰ চকাক টুল এখনত ৰাখি কৰা কামটো আনকি তেওঁ প্ৰদৰ্শণ কৰিবলৈকো ভবা নাছিল। তেওঁ কেৱল নিজৰ ষ্টুডিঅ'ত এনেয়ে কামটো কৰি থৈ দিবহে খুজিছিল। শিল্পীৰ ষ্টুডিঅ'টো যেন দৈনন্দিন জীৱনৰ কাম আৰু দৌৰাদৌৰিৰ হেঁচাৰ পৰা আঁতৰত এটা ভগনীয়াৰ কল্পানাপ্ৰসূত আশ্ৰয়স্থল - এই ধাৰণাটোৰ লগত ৰেডীমে'ডৰ ধাৰণাটোৰ যেন কিবা মিল আছে। উনবিংশ আৰু বিংশ শতিকাৰ আগভাগলৈকে ফ্ৰান্সত এই ষ্টুডিঅ'ৰ ধাৰণাটো avant garde সকলৰ মাজত বৰ্তি আছিল। চেজানৰ প্ৰথম ফালৰ কাম The Stove in the Studio-ৰ মাজত অথবা  এমিলি জোলাৰ উপন্যাস The Masterpiece-ৰ মাজতো এই ধাৰণাটোৰ প্ৰতিফলন দেখা গৈছিল, য'ত ষ্টুডিঅ' মানে হ'ল একপ্ৰকাৰৰ বুৰ্জোৱা-বিৰোধী কামকাজৰ বাবে সুচল আৰু কল্পনা ৰাজ্যত বিচৰণ কৰিব পৰা এটা আত্মগোপনৰ বাবে উপযুক্ত স্থান। Ramshackle Bateau-Lavoir-ত পিকাছোৰ ষ্টুডিঅ'টো আছিল এটা কিউবিষ্ট পৰীক্ষা নিৰীক্ষাৰ কৰ্মশালা। চাৰিওফালে আফ্ৰিকান মুখা আৰু ক'তো পৰিবেশন নকৰা ছবিবোৰেৰে ভৰি থকা পিকাছো আৰু সমসাময়িক শিল্পীসকলৰ এই ষ্টুডিঅ'বোৰে একোখন যাদুকৰী পৃথিৱীৰ ইংগিত দিয়ে। ষ্টুডিঅ'ৰ বিভিন্ন আচবাবে এনে এখন মায়াবী জগতৰ সৃষ্টি কৰিছিল যে তেনেই গুৰুত্বহীন যেন লগা দৈনন্দিন জীৱনৰ একো একোটা সম্পদেও চমৎকাৰ ৰূপত নতুনকৈ আত্মপ্ৰকাশ কৰিবলৈ লৈছিল। ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ডৰ আঁৰত নিশ্চয়কৈ হাতেৰে চুই চাব পৰা বাস্তৱ, গোটা, কঠিণ বস্তু একোটাৰ প্ৰতি থকা কিউবিষ্ট সকলৰ আকৰ্ষণে ক্ৰিয়া কৰিছিল।  পিকাছো আৰু ব্ৰাকে অত্যন্ত পুৰণি আৰু সহজ পেইণ্টিঙৰ ধাৰা স্থিৰ-চিত্ৰক নতুনকৈ আৱিস্কাৰ কৰিছিল। পিকাছোৰ Absinthe Glass, Bottle, Pipe and Musical Instruments On a Piano (1910-11),-ত আমি দেখা পাইছিলোঁ মাত্ৰ চকুৰ সন্মুখতে থকা এখন তেনেই স্বাভাৱিক জগতৰ বস্তুপদ যিবোৰ ভাঙি যায়, বিশৃংখলিত হৈ যায়, ক'ৰবাত কেতিয়াবা দাগ একোটা ৰাখি থৈ যায়।

এতিয়া কথা হ'ল পিকাছো বা ব্ৰাকে উপলব্ধ বস্তুক শিল্পত প্ৰয়োগ কৰা আৰু ডুচ্যঁই এটা বা একাধিক উপলব্ধ বস্তুক উপস্থাপন কৰাৰ আঁৰৰ চৈতন্যৰ মাজত তফাৎ আছে। অসমীয়া ভাষাত ডুচ্যঁৰ "ফাউণ্টেইন, ১৯১৭" কামটোৰ শতবৰ্ষত শিল্পকলা সম্পৰ্কীয় কিছু আলোচনা আগবঢ়াবলৈ লওতে আৰম্ভণীতেই কিছু স্থান আৰু কালৰ সমস্যাৰ কথা উল্লেখ কৰিছিলোঁ। শিল্প সম্পৰ্কীয় সামগ্ৰিক ধাৰণা সকলো সমাজতে সকলো সময়তে একে নহয় আৰু সেয়েহে প্ৰসংগ সংগতি অবিহনে বহু কথা আলোচনা কৰিবই নোৱাৰি। বহু সময়ত আমাৰ ধাৰণা হয় যে কনচপচুৱেল আৰ্ট বা প্ৰতীতি শিল্প সম্পৰ্কে অসমীয়া ভাষাত আলোচনা কৰিবৰ সময় এতিয়াও অহা নাই। কাৰণ এতিয়াও আমি সামগ্ৰিক জনমানসত দৃশ্য শিল্পৰ গুৰুত্ব, চাক্ষুস অভিজ্ঞতাক প্ৰাধান্য দিয়াটো কিয় জৰুৰী আদিবোৰ কথাতেই সংগ্ৰাম কৰি থাকিব লগীয়া হৈছে। এনে ক্ষেত্ৰত চাক্ষুস অভিজ্ঞতাক বিৰোধিতা কৰি জন্ম হোৱা একো একোটা শিল্প আন্দোলন বা চিন্তাৰ কথা আমি কেনেকৈ পাতিম সি এক জটিল প্ৰশ্ন। প্ৰধান সমস্যাটো স্থান আৰু কালৰ। ডুচ্যঁই বিৰোধিতা কৰিবলৈ বাধ্য হৈছিল চাক্ষুস অভিজ্ঞতাৰ। আমি আকৌ এতিয়াও ইয়াত চাক্ষুস অভিজ্ঞতা নো কি বস্তু তাকে বুজাবলৈ বুনিয়াদী পৰ্যায়ত সংগ্ৰাম কৰি থাকিব লগা হৈছে। পিকাছো আৰু ডুচ্যঁৰ ধাৰণাগত অৱস্থানৰ পাৰ্থক্যখিনি এইখিনিতে গুৰুত্বপূৰ্ণ। দৃশ্যগত অভিজ্ঞতাৰ গুৰুত্বৰ বিষয়ে যেতিয়া আমি কথা পাতি থাকোঁ সেই সময়ত পিকাছোৰ অৱস্থানেই আমাৰ বাবে এতিয়াও প্ৰাসংগিক। পিকাছো আছিল আধুনিক শিল্পকলাৰ ভগৱান সদৃশ। তথাপিও পিকাছোৰ সৈতে ডুচ্যঁৰ এটা প্ৰতিদ্বন্দিতামূলক অৱস্থান আছে যাৰ ফলত মৰণোত্তৰ ভাবে পিকাছোৱে ডুচ্যঁ সম্পৰ্কে কোৱা তিনিটা শব্দই খলকনি লগাইছিল- "তেওঁ ভুল আছিল" (He was wrong)। কিন্তু দেখাদেখিকৈ এই দুইজন শিল্পীক একেখন তুলাচনীলৈ আনিব পৰা নাযায়। কাৰণ পিকাছোৱে কোৱা "আমি যদি আমাৰ মগজুটো উলিয়াই আনিব পাৰিলোহেতেন আৰু কেৱল চকুৰে দেখাক প্ৰাধান্য দিব পাৰিলোঁহেতেন"- এই কথাষাৰতে শিল্পৰ সম্পৰ্কে পিকাছোৰ ধাৰণা স্পষ্ট হৈ ৰৈছিল। তাৰ বিপৰীতে "মই কেৱল আইডিয়াবোৰৰ প্ৰতিহে আগ্ৰহী, দৃশ্যৰূপ নিৰ্মাণত নহয়। I wanted to put painting again in the service of the mind" বোলা ডুচ্যঁৰ কথাখিনিয়ে দৰ্শায় যে তেওঁলোকৰ চিন্তাৰ বিচৰণ ক্ষেত্ৰ সমূলি পৃথক। সেয়েহে কোৱা হয় " If Picasso was a Minotaur, Duchamp was a labyrinth designer." 

পিকাছোৰ ষ্টুডিঅ'ৰ এটি দৃশ্য।

বস্তু, বস্তুধৰ্ম, পণ্য, বস্তুবাদ

কিউবিজমৰ আধাৰত চাবলৈ গ'লে পিকাছোৰ কামখিনিয়ে শিল্পত বাস্তৱতাৰ উপস্থাপন তথা প্ৰতিৰূপনৰ (Representation) বস্তৱ-সন্মত পদ্ধতি সম্পৰ্কেই আমাক ভাবিবলৈ দিয়ে। শিল্পৰূপ, প্ৰতিৰূপন, বাস্তৱতা, বাস্তৱায়ন আদিৰ সৈতে জড়িত হৈ থকা বহুখিনি দাৰ্শনিক চিন্তা ভাবনাৰ ই উন্মেষ ঘটাব পাৰে বা ঘটাই অহিছে সেয়া স্বীকাৰ্য। কিন্তু ডুচ্যঁই যি কৰিলে তাৰ ধাৰণাগত আধাৰখিনি আৰু বেছি জটিল আৰু ভৱিষ্যৎ-বাদী। এটা পৰ্যায়ত শিল্পও বস্তুৱেই। শিল্পবস্তু বা আৰ্ট-অবজেক্ট বুলি কোৱাই হয়। শিল্পৰ এই বস্তু ধৰ্মৰ প্ৰতি এটা সময়ৰ পিছত মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ বিৰাট বিৰাগ ভাবৰ জন্ম হৈছিল। সাধাৰণ ভাবে বুজিবলৈ হ'লে কথাটো এনেকুৱা যে - বস্তুমূল্য আৰোপিত হৈ থকালৈকে শিল্পৰ নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়া, ধাৰণাৰ ক্ৰমবিকাশ বা নিৰ্মাণৰ পৰৱৰ্তী পৰ্যায়তো তাৰ মৰ্ম বা শিল্পমূল্য কোনোবাখিনিত উপেক্ষিত হৈ ৰয়। ছবি এখন আঁকি ফ্ৰেমত সজাই পৰাই তাক এটা "বস্তু" কৰি আঁৰি থোৱাৰ পিছত তাৰ মূল্য সংকুচিত হৈ এটা বস্তু মাত্ৰ হৈ ৰৈ যায়। কিন্তু এই বস্তুৰ ধাৰণাটোৰ পৰা নিস্কৃতি পোৱাৰ ৰাস্তা নাই। বিশেষকৈ ক্ৰমশ: বস্তুবাদী হৈ উঠা পছিমৰ জগতখনত বস্তুৰ অন্য এটা মাত্ৰাও আছে - য'ত অৰ্থনৈতিক আৰু ৰাজনৈতিক দৰ্শনৰ আধাৰ  হৈ উঠিব লাগিছে বস্তু। আৰু বস্তু মানেই পণ্য। এই বস্তু সম্পৰ্কীয় চিন্তাত মাৰ্চেল ডুচ্যঁই এই কথাও ক'লে যে আমি যে ছবি আকোঁ এই ৰং খিনি বা ৰঙৰ কিউবখিনি, এইখিনিতো আৰু আমি ঘৰতে প্ৰস্তুত নকৰোঁ। আমি কেৱল ছবিখনহে নিজে আঁকোঁ। এই ৰঙৰ কিউবখিনিতো বজাৰৰ পৰা কিনি অনা বস্তুৱেই হয়। ডুচ্যঁৰ এই যুক্তি আছিল অকাট্য। ধাৰণা, চেতনা, চিন্তা, কল্পনা আদি যিমান যি কথাই আমি কৈ নাথাকো কিয় এটা পৰ্যায়ত বজাৰৰ পৰা কিনা, পণ্য বা বস্তুৰ ওপৰতে এই সকলোবোৰ আধাৰিত। গতিকে আমি অকা প্ৰতিকৃতি এটা বা প্ৰাকৃতিক দৃশ্য এটাও আচলতে বজাৰ-উপলব্ধ বস্তুৰেই নিৰ্মিত উপাদান। তেনেহ'লে "বজাৰৰ পৰা কিনি অনা", "পূৰ্ৱ নিৰ্মিত", বা ইতিমধ্যেই "উপলব্ধ", "বস্তু" একোটাক শিল্পৰ ৰূপ দিয়াত আপত্তি ক'ত? তেনেকৈয়ে এদিন আহি শিল্প-প্ৰদৰ্শশালাৰ মজিয়া পালেহি এটা পূৰ্বনিৰ্মিত মূত্ৰাগাৰ - "ফাউণ্টেইন ১৯১৭"।

আইৰিছ মিউজিয়াম অফ মডাৰ্ণ আৰ্টৰ বক্তৃতা শৃংখলাত অন্তৰ্ভূক্ত Lisa Moran (Curator: Education and Community Programmes) আৰু Sophie Byrne (Assistant Curator: Talks and Lectures Programme)-ৰ “What is Installation Art?”-ত প্ৰতিষ্ঠাপন কলাক এক ঐতিহাসিক প্ৰেক্ষাপটত দৰ্শাবৰ চেষ্টা কৰা হৈছে।

"ষাঠিৰ দশকৰ পিছৰেপৰা আজিলৈকে প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ এটা ইতিহাস আছে যদিও ইয়াৰ পূৰ্ৱসূৰী হিচাপে সুপাৰমেটিজম, কনষ্ট্ৰাক্টিভিজম, ডাডা, চুৰিয়েলিজম আৰু ফিউচাৰিজমকে প্ৰাধান্য কৰি কুৰি শতিকাৰ আগভাগৰ কেতবোৰ আগৰণুৱা বা আভাঁ- গাৰ্ড আন্দোলনৰ কথা আহি পৰে। ডুচ্যঁৰ উপৰিও El Lissitzky, আৰু Kurt Schwitters-এ নিজৰ বাসগৃহৰ কোঠালিত কৰি লোৱা শৈল্পিক বাতাবৰণখিনকো ইনষ্টলেচনৰে পূৰ্বাভাস বুলি ক'ব পাৰি। ষাঠি আৰু সত্তৰৰ দশকৰ সময়খিনি অৰ্থনৈতিক আৰু ৰাজনৈতিক খেলিমেলিৰ সময় আৰু সেই সূত্ৰেই মিনিমেলিজম, এনভাইৰণমেণ্টেল আৰ্ট, লেণ্ড আৰ্ট, কনচেপচুৱেল আৰ্ট আৰু পাৰফৰমেন্স আৰ্ট আদি ধাৰাবোৰে মূৰ দাঙি উঠিল। ইয়াৰ উদ্দেশ্য আছিল শিল্পৰ পণ্যকৰণ, অভিজ্ঞতাৰ বিপৰীতে প্ৰতিৰূপ নিৰ্মাণক দিয়া হোৱা প্ৰাধান্য আৰু একক ক্ষমতাৰ আধিপত্য, অথবা শিল্পক জীৱনৰ পৰা বিচ্ছিন্ন এক বস্তু ৰূপত চোৱাৰ অভ্যাস - এনেধৰণৰ  আধুনিকতাবাদত নিহিত থকা সীমাবদ্ধতাখিনি উদঙাই দিয়া। কিছুমান প্ৰচলিত পৰম্পৰা যেনে ছবিৰ ফ্ৰেমত বন্ধা বা মূৰ্তি বেদীত অধিস্থিত কৰা আদিবোৰ পৰিহাৰ কৰি মিনিমেলিষ্ট শিল্পী সকলে দৃশ্যৰূপ-উপস্থাপনৰ পদ্ধতিবোৰ প্ৰতিৰোধ কৰিবলৈ বিচাৰিলে আৰু চিত্ৰ আৰু ভাস্কৰ্যৰ চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যখিনিকো অতিক্ৰমী গৈ ইয়াৰ উপাদান, অনুষংগ আৰু স্থানিক অৱস্থান আদিক সাঙুৰি সামগ্ৰিক প্ৰাসংগিকতালৈ দ্ৰষ্টাৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ ল'লে। তেনেকৈয়ে এনভাইৰণমেণ্টেল আৰ্ট, লেণ্ড আৰ্ট, কনচেপচুৱেল আৰ্ট, পাৰফৰমেন্স আৰ্ট, হেপেনিংছ আৰু ভিডিঅ' আৰ্টৰ অগ্ৰগতিয়ে সাময়িক বা ক্ষণিক, পাৰিবেশনীয় আৰু স্থান-বিশিষ্ট সৃষ্টিৰ উদগণি যোগালে আৰু তেনেকৈয়ে শিল্পৰ বিক্ৰয়যোগ্য বা পণ্যৰূপটোক ভেঙুচালি কৰি শিল্পৰূপটোৱে কিহক প্ৰতিনিধিত্ব কৰে তাৰ পৰা ই আচলতে কেনেকৈ বা কি সংযোগ স্থাপন কৰে তালৈহে আমাৰ মনযোগ আকৰ্ষণ কৰিবলৈ ল'লে। শিল্প প্ৰদৰ্শণৰ আঁৰ বেৰৰ পদ্ধতিবোৰ উদঙাই দি  শিল্প প্ৰতিস্থানৰ প্ৰচলিত শিল্প দৰ্শণৰ পৰম্পৰাখিনিক এইবোৰে প্ৰত্যাহ্বান জনালে। এই সময়তে বিকশিত হোৱা বৌদ্ধিক তত্বসমূহ, বিশেষকৈ নাৰীবাদ, উত্তৰ ঔপনিবেশিক তত্ব আৰু উত্তৰ-গঠণবাদ আদিয়েও আধুনিকতাবাদৰ অভিধাখিনিক প্ৰত্যাহ্বান জনাই এটা স্থানু, পুৰ্বানুমান সম্ভৱপৰ আৰু একক পৰিপ্ৰেক্ষিতৰ দৃষ্টিকোণ পৰিহাৰ কৰাত সহায়ক হ'ল। এই তত্বখিনিয়ে যিটো দৰ্শায় তাৰ ভিত্তিত বুজিলোঁ যে সাংস্কৃতিক, সামাজিক, ৰাজনৈতিক আৰু মনস্তাত্বিক অভিজ্ঞতাৰ আধাৰত ব্যক্তিবিশেষ গঢ় লৈ উঠে আৰু এই অভিজ্ঞতাখিনি শিল্প দৰ্শনত প্ৰতিভাত হয়। নিৰ্মাণ বা প্ৰস্তুতি আৰু উপস্থাপনৰ এটা ধৰণ হিচাপে প্ৰতিষ্ঠাপন কলাই যি খণ্ডিত, বিক্ষিপ্ত ৰূপ গ্ৰহণ কৰে সি শিল্পৰ সৈতে ব্যক্তিৰ এটা জটিল আৰু বহুধাবিভক্ত তৰপীয়া আত্মবিনিয়োগক প্ৰতিনিধিত্ব কৰে।" 

ডুচ্যঁৰ মৰণোত্তৰ ভাবে সংস্থাপিত শেষ প্ৰতিষ্ঠাপন কলা জুমি চোৱা দৰ্শকৰ দৃশ্য। 

ডাবলিন ইনষ্টিটিউট অফ টেকন'ল'জীৰ অধ্যাপিকা Niamh Ann Kelly-ৰ "Here and Now: Art, Trickery, Installation" লেখাটোৱে দেখুৱায় কেনেকৈ প্ৰতিষ্ঠাপন কলা কেৱল এটা গঠনগত বা ফৰ্মৰ পৰীক্ষা নিৰীক্ষা মাত্ৰ নহয়। "যেতিয়া ১৯১৭ চনত ডুচ্যঁই তেওঁৰ "ৰেডিমে'ড" গেলেৰী এটাৰ ভিতৰত ৰাখিবলৈ বিচাৰিলে, তেতিয়াই অৱলীলাক্ৰমে এই কথা প্ৰতিপন্ন কৰিলে যে প্ৰতিৰূপনৰ (representation ) প্ৰাতিস্থানিকতাৰ সমালোচনাবোৰ আচলতে শিল্পৰ এক জৰুৰী অংশ। এটা মুত্ৰাগাৰক নিজৰা বা ফাউণ্টেইন নাম দিয়া হ'ল আৰু মিস্ত্ৰীৰ হাতৰ কামৰ পৰা আনি তাক গেলেৰীৰ বেদীত অধিস্থিত কৰোৱা কাৰবাৰটোৱে এইখিনি প্ৰশ্ন আনি দিলে- প্ৰাত্যহিকতা বা দৈনন্দিন জীৱনৰ মানে কি? শিল্প কি? এইবোৰ প্ৰশণৰ নিৰূপণ কাৰ হাতত? প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ প্ৰৱৰ্তনে এইখিনি প্ৰশ্নকো সাঙোৰ খুৱালে যে - বাস্তৱ কি? প্ৰতিৰূপন (representation) কি?  ফলশ্ৰুতিত প্ৰতিষ্ঠাপন কলাক বুজাবলৈ বহুতো নতুন নতুন শব্দৰ প্ৰয়োগ ঘটিবলৈ ল'লে - category, event, environment, intervention, site, space, medium, assemblage, ensemble, simulation, construction. এই কথাটোৱে শিল্পৰ স্বৰূপ বুজিবলৈ যে কেৱল মাধ্যমগত অভ্যাসৰ এটা ঐতিহাসিক বুজাপৰায়েই শেষ কথা নহয় বৰঞ্চ এই প্ৰক্ৰিয়াত বহু বেছি জটিলতা আছে তাকেই সূচায়। শিল্পৰ ধাৰা বা প্ৰকাৰ সমূহৰ বিভাজনকো আনকি সামাজিক, অৰ্থনৈতিক, ভৌগলিক, আৰু ভাৰ্চুৱেল প্ৰসংগসমূহৰ সৈতে জড়িত কৰা হ'ল  - কেনেকৈ আৰু ক'ত - সংগ্ৰহশালাত, প্ৰদৰ্শণীত বা তথ্যায়নৰ মাধ্যমেৰে শিল্পটিক অনুধাৱন কৰা হৈছে।

"In an age defined by paradigms of mobility when potential to journey seems evermore widely available, artists are increasingly nomadic and virtual travel re-characterises the geography of social networks, the desire for physical spaces where contemplative, confrontational and participatory spectatorship can occur is peculiarly constant. Recognising, temporarily, installation art as a genre – with its inherent demand upon the viewer to get involved, here and now – crystallises the continued importance of the sublime contradiction of art as a persistent form, and site, of expression and communication. Potentially an interruption of everyday life, art can also be integral to daily living: manifesting in installation art as an active mode of cultural challenge and ideological confirmation."

প্ৰথম ভাগৰ "ৰেডীমে'ড"ৰ সৈতে প্ৰাপ্ত বয়স্ক মাৰ্চেল ডুচ্যঁ, Vera Mercer-ৰ ছবিত। 

প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ বিশিষ্টতা

পেইণ্টিং এখনৰ দ্বিমাত্ৰিক সীমাবদ্ধতাক অতিক্ৰম কৰি ত্ৰিমাত্ৰিকতালৈ ওলাই আহিবৰ প্ৰৱণতা এটা আধুনিক শিল্পী সকলৰ বহুকালৰ পৰাই আছিল যিটোক এটা ন ৰূপ দিছিল পিকাছো আৰু ব্ৰাকে। তেনেকৈয়ে পেডেষ্টেল অথবা বেদীৰ ওপৰৰ পৰা ভাস্কৰ্য এটাক নমাই আনিবৰ হাবিয়াৰ ভাস্কৰ সকলৰো আছিল। ছবি এখন অঁকা বা মূৰ্তি গঢ়াটোৱেই যে শিল্পৰ শেষ কথা নহয় বৰঞ্চ এটা চিন্তা বা এটা ধাৰণা বা আৰু অলপ আগ বাঢ়ি গৈ এটা বাগধাৰাৰ জন্ম দিয়াটোহে মূল কথা এই সম্পৰ্কে শিল্পী সকলে বহুকালৰে পৰাই আত্মানুসন্ধানত ব্ৰতী হৈ আহিছিল। ইনষ্টলেচন বা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাই এই সকল শিল্পীৰ অতৃপ্ত হাবিয়াসক যে এটা অন্য মাত্ৰা দিলে সেই কথা বাৰু বুজিবলৈ অসুবিধা নহয়। কিন্তু তাৰ লগে লগে আৰু যিবোৰ প্ৰসংগই কাৰবাৰটোক জটিল ৰূপ দিলে সেয়া হ'ল -

১) শিল্পৰ ৰসগ্ৰহণৰ প্ৰক্ৰিয়াত দ্ৰষ্টাৰ শাৰীৰিক উপস্থিতি জৰুৰী হোৱাৰ লগে লগে দ্ৰষ্টাৰ বিষয়ী সত্বাও সক্ৰিয় হৈ উঠিবলৈ বাধ্য হ'ল। কাৰণ প্ৰতিষ্ঠাপন কলা আপুনি ফটোগ্ৰাফ এখনত চাই বা আনকি ভিডিঅ' ডকুমেণ্টেচন চায়ো উপভোগ কৰিব নোৱাৰে। এটা বিশেষ স্থানত (আৰু লগতে কালতো) নিজে উপস্থিত থাকি ঘূৰি পকি চাই, কেতিয়াবা হাতেৰে চুই আৰু নাকেৰে শুঙিহে ইয়াক উপভোগ কৰিব পাৰিব। স্ৰষ্টা আৰু দ্ৰষ্টাৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কক ই দিলে এক অনন্য মাত্ৰা। প্ৰথম খণ্ডতে আমি লিখিছিলোঁ কেনেকৈ ডুচ্যঁই বাৰে বাৰে অনুভৱ কৰিছিল যে দ্ৰষ্টাৰ প্ৰত্যক্ষ সহযোগিতাতহে শিল্পকৰ্ম এটাই পূৰ্ণৰূপ পাব পাৰে।

২) শিল্প মানুহে কিনিব বেচিব নোৱাৰা হ'ল। পেইণ্টিং এখন বা মূৰ্তি এটা আপুনি কিনি আনি ড্ৰয়িং ৰুমত সজাই থ'ব পাৰে। কিন্তু ইনষ্টলেচন এটা আপুনি কেনেকৈ কিনিব? এপদ দুপদ কৈ কেইবাপদো বস্তুক এটা বিশেষ স্থানত বিশেষ ধৰণেৰে এক বিশেষ উদ্দেশ্যৰে সজাই কৰা এই শিল্পকৰ্মত আপুনি কিনিব কি? বস্তুকেইটা? সময়খিনি? স্থানটুকুৰা? নে সেই স্থান আৰু কালত উপলব্ধ হোৱা অভিজ্ঞতাখিনি? ডুচ্যঁই গেলেৰীৰ ভিতৰত স্থাপন কৰা মুত্ৰাগাৰটোৰ শিল্পমূল্য বুলি কিবা যদি থাকেও সেয়া সেই গেলেৰীৰ ভিতৰৰ অৱস্থান সাপেক্ষেহে থাকিব পাৰে। তাৰ বাজলৈ উলিয়াই আনিলে সেইটো কেৱল এটা মুত্ৰাগাৰ। আন একো নহয়। পেচাব কৰাৰ বাদে তাত আৰু একো কৰিব নোৱাৰি। যেনেকৈ নতুনকৈ উন্মেষ ঘটা বস্তুবাদী সমাজখনে এই পূৰ্ব-নিৰ্মিত বস্তু নিৰ্ভৰ শিল্প প্ৰক্ৰিয়াক জন্ম দিছিল, পাহৰিলে নচলিব যে, বস্তুবাদী পণ্য নিৰ্ভৰ সমাজখনৰ প্ৰতি থকা এটা বিৰোধাভাস বা প্ৰতিবাদী সত্বায়েহে ইয়াক সম্ভৱপৰ কৰি তুলিছিল। শিল্পক ব্যৱসায় কৰি তোলাৰ বিৰুদ্ধে প্ৰতিবাদখিনি মন কৰিবলগীয়া। যি সময়ত পুঁজিবাদৰ কবলত পৰি শিল্প এটা অৰ্থ বিনিয়োগৰ মাধ্যম হৈ উঠিছিল, সেই সময়ত শিল্প নিজেই আকৌ পুঁজিবাদৰ বিপক্ষে এটা অৱৰোধ হৈ থিয় দিবৰ চেষ্টা কৰিছিল।    

৩)  দ্ৰষ্টাৰ মানসিক বিনিয়োগৰ মাত্ৰা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাই বঢ়াই তোলাৰ লগে লগে প্ৰতীতি শিল্প হিচাপে ইয়াত শিল্পৰ বস্তুমূল্য হ্ৰাস পাই তাৰ অভিজ্ঞতা মূল্য বাঢ়িবলৈ ধৰিলে। এটা পদ্ধতি, এটা চিন্তনৰ প্ৰক্ৰিয়া, এটা বাকধাৰা হিচাপে শিল্পই আত্মমৰ্যাদা বিচাৰিবলৈ ল'লে।

৪) "ৰেডীমে'ড"ৰ পৰা ইনষ্টলেচনৰ মাজেৰে এই সুদীৰ্ঘ যাত্ৰাকালত শিল্পৰ নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়াৰ শিল্পীৰ ভূমিকা, কাৰিগৰী নিয়োজন আৰু গীল্ড পদ্ধতিৰো নতুন নতুন দিশ উন্মোচিত হ'বলৈ ল'লে। ১৯১৭ চনৰ সেই মুত্ৰাগাৰটোৰ কথাই যদি কোৱা হয়, সেইটো নিশ্চয়কৈ ডুচ্যঁই নিজে নিৰ্মাণ কৰা নাছিল। আজিও বিশাল ক্ষেত্ৰ জোৰা বিৰাট মাপৰ ইনষ্টেলচনত এনে বহুতো বস্তু বা আচবাব ব্যৱহাৰ হয় যিবোৰ নিৰ্মানত মিস্ত্ৰী বা আন আন কাৰুশিল্পীৰ প্ৰয়োগ ঘটে। তেনেকৈয়ে মাল্টিমিডিয়া বা ভিডিঅ' আদিৰ সংযোজন ঘটিলে তাত আলোকচিত্ৰশিল্পীৰে পৰা ভিডিঅ' সম্পাদক বা VFX শিল্পীলৈকে বহুখিনি কৰ্মীৰ সহযোগ ঘটে। ফলত শিল্প নিৰ্মাণ ক্ৰমাগত ভাবে এটা সামূহিক সহযোগিতাৰ (Collaborative) পদ্ধতি হৈ উঠিবলৈ ল'লে। 

 

১৯১৯ চনত কৰা L.H.O.O.Q. শীৰোনামেৰে মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ড কাম আৰু শিল্পী।

প্ৰথানুৱৰ্তিতাৰ বিৰুদ্ধাচৰণ

কালক্ৰমত যিকোনো বৈপ্লৱিক ভংগিমাৰে ধাৰ বা তীব্ৰতা হ্ৰাস পোৱাৰ দৰে ইনষ্টলেচন বা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ উদ্ভাৱনৰ আঁৰত থকা বৈপ্লৱিক চেতনাখিনিও ক্ৰমান্বয়ে প্ৰশমিত হোৱাৰ দৰে হ'ল। এটা বয়সলৈকে ছবি আঁকি নিজকে প্ৰতিষ্ঠা কৰাৰ পিছত বহুখিনি সমসাময়িক চিত্ৰকৰ বা শিল্পীয়েই ইনষ্টলেচন ধৰ্মী কাম কৰিবলৈ লৈছে যদিও তাৰে এক বুজন সংখ্যক কেৱল অন্য মাধ্যমত পৰীক্ষা নিৰীক্ষাৰ নামান্তৰ মাত্ৰ বুলিব পাৰি। কিন্তু মূলগতভাবে আমাৰ শিল্পবিচাৰত প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ উন্মেষ আৰু অগ্ৰগতিৰ সৈতে যুক্ত হৈ থকা দুটা শব্দ পাহৰিলে নচলিব, আৰু এটা বিপ্লৱী বা প্ৰতিবাদী সত্বা ব্যতিৰেকে তাক বুজিবলৈকো অসুবিধা হ'ব, সেয়া হ'ল - Intervention আৰু Subversion.

এটা পূৰ্বাপৰ স্থিত স্থানত আপুনি কিছুমান অপ্ৰত্যাশিত বস্তুৰ সঞ্চয়ন বা প্ৰতিস্থাপন কৰিছে মানে আপুনি ঠাইডোখৰ অধিগ্ৰহণ কৰিছে। আৰু আপুনি জানে যে অধিগ্ৰহণ (Invade, Occupy) এটা ৰাজনৈতিক শব্দ। তেনেকৈয়ে প্ৰতিষ্ঠাপন কলা মানে অনুপ্ৰবেশ কৰা, ঠাই এডোখৰত এটা অধিকাৰবোধ প্ৰতিপন্ন কৰা। এডোখৰ ঠাইৰ এটা নিজস্ব পৰিচয় আছে, সুকীয়া অস্তিত্ব আছে। তাত অন্য মাত্ৰাৰ বস্তু কিছুমান আনি ঠাই ডোখৰৰ চেহেৰা সলনি কৰি দিয়াৰ মানেটো হ'ল প্ৰচলিত এটা পৰিবেশত হস্তক্ষেপ কৰি তাক নতুন ৰূপ দিয়া। ঠাই ডোখৰৰ ক্ষেত্ৰত তাৰ স্বকীয় পৰিচয়ত হস্তক্ষেপ কৰাটো যেনে এটা বিপ্লৱী কাৰবাৰ তেনেকৈয়ে বস্তু এপদৰ পূৰ্ৱস্থিত নিজস্ব পৰিচয়ক সলনি কৰি অন্য অৰ্থ আৰোপ কৰাটোও এটা Violation - এটা বস্তুৰ নিজস্ব বৈশিষ্ট্যক অৱমাননা কৰা, অমান্য কৰা, উলংঘন কৰা। সহজ আৰামক বিঘ্নিত কৰি নতুন প্ৰশ্নৰ উদ্ৰেক কৰাটো শিল্পৰ এক সহজাত ধৰ্ম। ইনষ্টলেচন কলা সম্পৰ্কে কথা পাতোতে অমি যেনেকৈ উল্লেখ কৰিছোঁ যে কলাৰ ক্ষেত্ৰত - Intervention আৰু Subversion দুটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ, পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰত ই অবিচ্ছেদ্য আৰু অৱশ্যাম্ভৱী। আগলৈ পাৰফৰ্মেন্স আৰ্ট সম্পৰ্কে বহলাই লিখিলে এইখিনি কথা আৰু অলপ বিশদ ভাবে আলোচনা কৰিব পৰা যাব। যেতিয়া ডুচ্যঁই পৰিশীলিত আভিজাত্যৰে ভৰা কলা বীথিকা এটাৰ ভিতৰলৈ এয়ে মোৰ শিল্প কৰ্ম বুলি মুত্ৰাগাৰ এটা সুমুৱাই আনিলে তেওঁ সেই স্থানৰ স্বাভাৱিক ইপ্সিত আবেদনক নৎস্যৎ কৰি সেই স্থানৰ সহজ আৰামখিনিক অসুবিধাত পেলাইছিল। অসুবিধাটো ইমানেই তীব্ৰ আছিল যে চিৰকালৰ বাবে ই শিল্প নিৰ্মাণ আৰু শিল্প অনুধাৱনৰ আনুষংগিক প্ৰায় সকলোখিনি দিশতেই জোকাৰণি তুলি গ'ল।     

(আগলৈ)

 

"The Large Glass" নামেৰে জনাজাত প্ৰতিস্থাপন কলাৰ এজন দ্ৰষ্টা। 

 

"ৰঙা জলকীয়া আৰু ঐনিতম" নামেৰে কৰা সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়াৰ এটা প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ দৃশ্য। গুৱাহাটীৰ জুৰোডত থকা "মাজুলীৰ এসাঁজ" ৰেষ্টুৰেণ্টৰ ভিতৰত সংস্থাপিত। ফেব্ৰুৱাৰী, ২০১২ চন।

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

এটা পেচাবখানাৰ এশ বছৰ (দুই) : মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ জীৱন আৰু শিল্প

  

অৱস্থান নিৰূপণ আৰু স্থিতিৰ পৰিৱৰ্তন : আধুনিকতাবাদ নামৰ চন্দ্ৰতাপখন

আধুনিকতাবাদ এটা গণ্ডগোলীয়া ধাৰণা। অথচ আধুনিকতাবাদক বাদ দি একো কথাই পাতিব নোৱাৰাৰ দৰে অৱস্থা। আধুনিকতাবাদৰ সংজ্ঞা যেনেকৈ কোনেও সঠিককৈ এইটোৱেই বুলি ক'ব নোৱাৰে, তেনেকৈয়ে আধুনিকতাবাদ অধ্যুসিত সময়কাল এইখিনিয়েই বুলিও ক'ব নোৱাৰে। খেনোৱে যদি ফৰাছী বিপ্লৱৰ পৰা ৰেখাডাল টানিব, খেনোৱে আকৌ আৰু উজাই গৈ আধুনিকতাবাদৰ অভ্যুত্থান বিচাৰি ৰেণেছাঁ পাবগৈ। একে সময়তে আকৌ আধুনিকতাবাদ বোলা কথাষাৰ কাল-নিৰ্ভৰ হয় নে নহয় সেয়াও এটা বিতৰ্কৰ বিষয়। এনে কাৰণতেই স্থান-কালতকৈ সমল বা বস্তুপদক গুৰুত্ব দিয়াই ভাল বুলি ভাবিলেও সমস্যা আঁতৰ নহয়। একোটা আধুনিকতাবাদী সমল একে সময়তে ধ্ৰুপদী হ'ব পাৰে, লোকায়ত-ধৰ্মী হ'ব পাৰে (অনামী, কাল-নিৰপেক্ষতাৰ প্ৰচলিত ধাৰণা এটাৰ পৰা)। তাতোকৈ ডাঙৰ কথা হ'ল, আধুনিকতাবাদী কাম এটা বা সমল এটা একে সময়তে দুৰ্ঘোৰ আধুনিকতাবিৰোধী হ'বও পাৰে। এই শেষৰ কথাষাৰৰ তাৎপৰ্য আটাইতকৈ বেছি এইকাৰণেই যে আধুনিকতাবাদী কৰ্ম বা চিন্তাৰ বুনিয়াদী চৰিত্ৰ বিচাৰ কৰি গৈ থাকিলে এইটোৱেই আটাইতকৈ মজাৰ দিশ যেন পাওঁ। বাদ বা "-ইজম" শিল্প, দৰ্শন আৰু ৰাজনীতিৰ ক্ষেত্ৰতো এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয়। কিয়নো ইয়াৰ আধাৰতে ইতিহাস বীক্ষা সম্ভৱপৰ হৈ উঠে। ইয়াৰ আধাৰতে মানৱ চিন্তন প্ৰক্ৰিয়াই ঢাপত ঢাপে আগুৱায়। কাৰণ বাদ থাকিলে বিবাদ থাকিব। বিবাদ মানেই সংঘাত, মতান্তৰ, আৰু তেনেকৈয়ে খোল খায় উৎকৰ্ষৰ বাট। শিল্পৰ জগতত এনে একো একোটা "বাদ"ৰ গুৰুত্ব বহুত বেছি। কিন্তু মন কৰিবলগীয়া যে আমি সময়ে সময়ে সন্মুখীন হোৱা অন্যান্য শৈল্পীক, দাৰ্শনিক, সামজিক, ৰাজনৈতিক "বাদ" সমূহ- ৰমন্যাসবাদ, বাস্তৱ-বাদ, মনচ্ছায়াবাদেই হওক বা অধিবাস্তৱবাদ, ঘনকবাদ, প্ৰতীকবাদ আদিয়েই হওক। এই সমূহৰ পৰা আধুনিকতাবাদ নামৰ বাদটোৰ ধাৰণাটোৰেই এটা মূলগত পাৰ্থক্য আছে। কাৰণ সৰু-বৰ, হ্ৰসকালীন-দীৰ্ঘকালীন, সংকুচিত কিম্বা সুদূৰ-প্ৰসাৰী অগণন বাদৰ সমষ্টিৰেহে আধুনিকতাবাদ নামৰ চন্দ্ৰতাপখন। সেই অৰ্থত ই এটা Umbrella Term. আৰু সেই কাৰণতেই আধুনিকতাবাদী বুলি অভিহিত কৰা সমল বা চিন্তনত দেখা পোৱা যায় অলেখ স্ব-বিৰোধৰ সমাহাৰ। মই নিজ চকুৰে যি দেখিম তাকেই হে আঁকিম, যাক দেখা নাপাওঁ তাক আঁকিব নোৱাৰোঁ বুলি কোৱা দুৰ্ঘোৰ 'বাস্তৱতা'ৰ সমৰ্থক গুস্তাভ কুৰ্বেও আধুনিক আৰু সেই গডোলৈ অন্তহীন প্ৰতীক্ষাত ৰৈ থকা ছেমুৱেল বেকেটো হেনো আধুনিক। ইয়াৰ পিছত যদি কোনোবাই আহি সোধে আধুনিকতাবাদ মানে কি তেতিয়া আমাৰ দৰে মন্দবুদ্ধিৰ প্ৰতিক্ৰিয়া হয় এটাই - এতিয়া ক'ত মৰে মৰক!

সি যি কি নহওক, আধুনিকতাবাদে নিজে নিজৰ মাজতে যিমানবাৰ যেনেকৈ ভাঙিলে পাতিলে, আন কোনো বাদেই তেনেকৈ নিজকে নিজে ভঙা নাই। অলপ আগুৱাই গৈ কৈ দিবই পাৰি যে যি মুহূৰ্ততে নিজে নিজৰ বিৰুদ্ধাচৰণ কৰাৰ প্ৰক্ৰিয়া আৰম্ভ হয় সেইখিনিৰ পৰাই আধুনিকতাবাদৰ সূত্ৰপাত ঘটে। এটা এটাকৈ বহুকেইটা শৈল্পীক বাদ বা আন্দোলনৰ (Movement) মাজেৰে অতিক্ৰমণ কৰা মাৰ্চেল ডুচ্যঁক শেষ পৰ্যন্ত এটা নিৰ্দিষ্ট বাদৰ মাজত আৱদ্ধ কৰি ৰাখিব পৰা নাযায়। ঘনকবাদ (Cubism), ডাডা (Dada), অধিবাস্তৱবাদকে (Surrealism) ধৰি ডুচ্যঁ কেইবাটাও শিল্প আন্দোলনৰ সৈতে কেৱল যুক্ত থকাই নহয়, পৰৱৰ্তী কালৰ এণ্ডী ৱাৰহ'লৰ পপ আৰ্ট (Pop Art), ৰবাৰ্ট মৰিছৰ মিনিমেলিজম (Minimalism), আৰু চ'ল লেৱিটৰ প্ৰতীতি শিল্পৰো (Conceptualism) বাট পোণাই থৈ গ'ল ডুচ্যঁই। সেয়েহে এফালে মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আধুনিকতাবাদৰ চূড়ান্ত চূড়ান্ত শীৰ্ষত, আনফালে একে সময়তে আধুনিকতাবাদৰ চৰম সমালোচনাখিনিৰো জন্মদাতা হিচাপে তেৱেই হৈ উঠিল আধুনিকতাবাদৰ কবৰ খান্দোতা। সময়ৰ ফালৰ পৰা বিচাৰ কৰিলে মাৰ্চেল ডুচ্যঁ শিল্পজগতত সক্ৰিয় হৈ থকা বিংশ শতিকাৰ দ্বিতীয় দশকৰ সময়খিনি আচলতে দুৰ্ঘোৰ আধুনিকতাবাদৰে সময়। কিন্তু কৰ্মৰ পদ্ধতি আৰু প্ৰতিপাদ্য প্ৰতীতিলৈ চালে ক'বই লাগিব যে ডুচ্যঁৰ পৰাই উত্তৰ-আধুনিকতাবাদী চিন্তনৰ সূত্ৰপাত ঘটে।

ডুচ্যঁ, ডুচ্যঁ, কোন ডুচ্যঁ?

মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ মুত্ৰাগাৰটো, "ফাউণ্টেইন, ১৯১৭"-ৰ এশ বছৰ সম্পৰ্কে আলোচনা কৰি আছোঁ যেতিয়া নিয়ম মতে মাৰ্চেল ডুচ্যঁ নো কোন সেই সম্পৰ্কে অলপ কথা পাতি ল'বই লাগে। কিন্তু শিল্পীৰ মন'গ্ৰাফ লিখিবৰ সময়তো সমস্যা ঢেৰ। কাৰণ মানুহ এজন গোটেই জীৱন জুৰি এজন মানুহ হৈ নাথাকে। এটা সময়ত আহি আহি মিশ্চেল ফুক'ৱে ঘোষণা কৰিবলৈ বাধ্য হৈছিল যে মই সদায়ে একেটা মানুহ হৈ থাকিব নোৱাৰোঁ আৰু একেটা মানুহ হৈ থাকিম বুলি মোৰ পৰা আপোনালোকে আশাও নকৰিব। আপোনালোকে নিশ্চয় যামিনী ৰায়ৰ নাম জানে, তেওঁৰ কাম সম্পৰ্কেও এটা ধাৰণা অছে। তেখেতে কালীঘাট পটচিত্ৰৰ পৰা আহৰিত এটা শিল্পভাষাক নৱৰূপ দি ৰেখা নিৰ্ভৰ আৰু মসৃণ ৰঙৰ লোকায়তগন্ধী ছবিখিনিৰে জগত বিখ্যাত হ'ল। কিন্তু আপোনালোকৰ বহুতেই হয়তো নাজানে যে আগবয়সত যামিনী ৰায় আছিল এজন দুধৰ্ষ মনচ্ছায়াবাদী বা ইম্প্ৰেছনিষ্ট। মনচ্ছায়াবাদত ৰেখাৰ কোনো সন্মান নাই, অথচ ৰেখানিৰ্ভৰ ড্ৰয়িংৰ বাবে পৰৱৰ্তী কালত যামিনী ৰায় যামিনী ৰায় হৈ উঠিল। এতিয়া যামিনী ৰায়ৰ সম্পৰ্কে কথা পাতিবলৈ গৈ আমি কোনজন যামিনী ৰায়ৰ সম্পৰ্কে কথা পাতিম? অৱনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰ সম্পৰ্কে কোনোবাই কিবা এটা ক'লেও আমি ছাহজাহনৰ মৃত্যুদশা অঁকা ৰিভাইভেলিষ্ট ধৌত টেম্পেৰা মাধ্যমৰ সেই নিপুণ পৰিপাটি শিল্পীজনক মনলৈ আনিম নে কাটুম-কুটুম কৰি অ'ত ত'ত বিচাৰি পোৱা বস্তুৰে অকণমানি পুতলাবোৰ সজা অৱনীন্দ্ৰনাথজনক মনলৈ আনিম? ধৰক কোনোবাই কিবা এটা প্ৰসংগত কৈ পেলালে যে অমুকটো পিকাছোৰ নিচিনা লাগিল। কিন্তু পিকাছোও জানো গোটেই জীৱন জুৰি এজন মানুহ আছিল? ব্লু পৰ্যায়,  ৰ'জ পৰ্যায়, আফিকান প্ৰভাৱিত পৰ্যায়, ঘনকবাদ, ধ্ৰুপদী আৰু অধিবাস্তৱবাদী বুলি দেখ দেখকৈ দেখোন পিকাছোৰ শিল্পীজীৱনৰো সুস্পষ্ট যুগবিভাজন আছে। তেনেহ'লে "অমুকটো পিকাছোৰ দৰে লাগিল" বুলি কওতে আচলতে কোনজন পিকাছোৰ কথা বুজোৱা হৈছিল?     

অৱশ্যে এটা কথা ঠিক যে এজন ব্যক্তিৰ গোটেই জীৱনৰ একোটা আটাইতকৈ বেছি প্ৰভাৱশালী কৰ্মৰে আৰু দৰ্শনেৰে তেওঁক পৰৱৰ্তী কালত ৰোমন্থন কৰা হৈ থাকে। নহ'লে প্লেট'নিক, ঈগলেটেৰিয়ান, বা নেহেৰুবাদী  আদি কথাবোৰৰ জন্মই নহ'লেহেতেন। কিন্তু এইখিনিতে আন এটা কথাও উনুকিয়াই থওঁ যিটো আমাৰ মানুহৰ সীমাবদ্ধতা সম্পৰ্কীয়। একোজন শিল্পীয়ে গোটেই জীৱনজুৰি সংখ্যাগত ভাবে লাখৰ ঘৰত শিল্পকৰ্ম কৰে। কিন্তু আমি কেৱল জানো এখন বা দুখন ছবিৰ কথা। এয়া আমাৰ সীমাবদ্ধতা। অধিবাস্তৱবাদ এটা বিশাল যুগান্তকাৰী আন্দোলন। ই বহুমূখী আৰু সুদূৰপ্ৰসাৰী। অগণন দুৰ্দান্ত সৃষ্টিশীল আৰু চিন্তাশীলৰ সমাহাৰেৰে ই পুষ্ট। কিন্তু অসমত অধিবাস্তৱবাদী বুলিলে কেৱল চালভাদোৰ ডালিকহে মানুহে চিনি পায়। বহুতে এই কথাও নাজানে যে অধিবাস্তৱবাদী আন্দোলনৰ দলৰ পৰা ৰাজনৈতিক মতাদৰ্শগত কাৰণত ১৯৩৪ চনত সেই ডালিকেই বহিস্কৃত কৰাহে হৈছিল। অভিব্যক্তিবাদী অগণন শিল্পী আৰু কৰ্মৰ মাজত কেৱল এডৱাৰ্ড মুংখ বা তেওঁৰ "চিঞৰ" ছবিখনৰ কথাইহে অসমত আজিলৈকে শুনিবলৈ পোৱা গ'ল। এইখিনি হ'ল আমাৰ সীমাবদ্ধতা। ইতিহাসবীক্ষা, দৰ্শনপদ্ধতি আদি সকলোতে এই সীমাবদ্ধতাই প্ৰভাৱ পেলায়। আজি মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ এটা পৰিচয়মূলক টোকা এটা আগবঢ়াও বুলি বহিয়েই এইখিনি কথা মনলৈ আহিল।  কাৰণ চিৰ অশান্ত মনৰ আৰু অতৃপ্ত আত্মাৰ মাৰ্চেল ডুচ্যঁই শিল্প কলাৰ জগতত চলি থকা 'আন্দোলন' বা শৈলীবোৰৰ মাজত নিৰন্তৰ নিজৰ অৱস্থান সলনি কৰি গৈছিল।  সকলো সময়তেই শিল্পৰ সৈতে যুক্ত ব্যক্তি সকলক ডুচ্যঁই শ'লঠেকত পেলাইছিল।  সেয়েহে এতিয়া আচলতে ডুচ্যঁ মানে কোনজন ডুচ্যঁক পৰিচয় কৰাই দিব খুজিছোঁ? পোষ্ট-ইম্প্ৰেছনিষ্ট ডুচ্যঁ? ফবিষ্ট ডুচ্যঁ? ফিউচাৰিষ্ট ডুচ্যঁ? কিউবিষ্ট ডুচ্যঁ? ছ্যুৰিয়েলিষ্ট ডুচ্যঁ? ডাডা ডুচ্যঁ? নন-কনফৰ্মিষ্ট ডুচ্যঁ?

ডুচ্যঁ নিজেই এটা আন্দোলন

মেট্ৰ'পলিটান মিউজিয়াম অব আৰ্টৰ আধুনিক আৰু সমসাময়িক শিল্প বিভাগৰ নান ৰ'জেন্থালৰ ভাষাৰেই কিছু কথা আগ বঢ়াব খুজিছোঁ। উইলেম ডে কুনিং (Willem de Kooning) নামৰ চিত্ৰকৰজনে সাহিত্যিক প্ৰতিভাধৰ মাৰ্চেল প্ৰুষ্ট আৰু জেমছ জইচৰ সমসাময়িক অসামান্য চিন্তাধৰ মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ (১৮৮৭-১৯৬৮) কথা ক'বলৈ গৈ "একক ব্যক্তিত্বৰ আন্দোলন" (one-man movement) বুলি অভিহিত কৰিছে। এজন শিল্পীয়ে যি কৰিব খোজে, যিটো তেওঁৰ বিবেচনাই কয় যে তেওঁ কৰা উচিত, সেয়া তেওঁ কৰি উঠিব পাৰে। এই কথা প্ৰতিপন্ন কৰাৰ বাবেই   কুনিঙে ১৯৫১ চনৰ ১ ফেব্ৰুৱাৰীৰ "বিমূৰ্ত কলা কি?" বিষয়ক আলোচনা সভাত "বিমূৰ্ত কলা মানে মই কি বুজোঁ" শীৰ্ষক এটা কথিকাত ডুচ্যঁকেই প্ৰকৃত আধুনিকতাবাদী বুলি অভিহিত কৰি কৈছে যে প্ৰায় সকলো পৰ্যায়ৰ প্ৰত্যেকজন শিল্পীৰ বাবেই ডুচ্যঁই কিছু খোৰাক দি থৈ গৈছে।

উত্তৰ ফ্ৰান্সৰ নৰ্মাণ্ডিত  এজন আইন কৰ্মচাৰীৰ কণিষ্ঠ সন্তান হিচাপে ডুচ্যঁৰ জন্ম হয় ১৮৮৭ চনত। ডুচ্যঁৰ ককাৱক ব্যৱসায়ী হ'লেও এজন শিল্পী আছিল। ডুচ্যঁৰ দুজন ককায়েক আৰু বায়েক এগৰাকীয়েও শিল্পৰ চৰ্চা কৰিছিল। ককায়েক গেষ্টনে কবি ৱিলনৰ প্ৰতি সন্মাই জনাই জাক ৱিলন নাম গ্ৰহণ কৰিছিল। আনজন ককায়েক  ৰে'মণ্ড ডুচ্যঁ ৱিলন আছিল এজন নামকৰা কিউবিষ্ট ভাস্কৰ। বায়েক চুজানেও ছবি আঁকিছিল বুলি জনা যায়। গতিকে কলা চৰ্চাৰ পৰিবেশ এটাৰ মাজতেই ডুচ্যঁ ডাঙৰ দীঘল হৈ উঠিছিল। মজাৰ কথা যে যি জন শিক্ষকৰ ওচৰত ডুচ্যঁই সৰুতে ছবি অঁকা শিকিছিল তেখেতে হেনো ছাত্ৰসকলক মনচ্ছায়াবাদ, উত্তৰ-মনচ্ছায়াবাদ আৰু আন আগৰণুৱা শিল্প আন্দোলনবোৰৰ পৰা আঁতৰাই ৰাখিবলৈহে চেষ্টা কৰিছিল। পিছে ককায়েক জাক ৱিলনৰ পৰাহে ডুচ্যঁই ছবি অঁকাৰ আচল শিক্ষা লাভ কৰিছিল। চৈধ্য বছৰ বয়সত বায়েক চুজানক বেলেগ বেলেগ অৱস্থানত বহুৱাই লৈ নহ'লেবা কাম কৰি থকা ভংগীমাত পানীৰঙেৰে আঁকি অভ্যাস কৰিছিল। সেই সময়তে তেল ৰঙেৰে মনচ্ছায়াবাদী শৈলীৰে দুই এখন নিসৰ্গ আঁকিবৰো চেষ্টা কৰিছিল। তেনেকৈয়ে আহি আহি তেওঁৰ প্ৰথমভাগৰ কাম আহি সোমাল উত্তৰ-মনচ্ছায়াবাদত। সেই সময়তে তেওঁ ধ্ৰুপদী বিষয় আৰু পদ্ধতিবোৰৰ পৰীক্ষা কৰিবলৈ ল'লে। তেওঁ নিজে কোৱা মতে সেই সময়তে প্ৰতীকবাদী চিত্ৰকৰ অ'ডিলন ৰেডনৰ কাম তেওঁ ভাল পাইছিল। অডিয়ন ঠিক বিদ্যায়তনিক-বিৰোধী নাছিল যদিও ব্যতিক্ৰমী ধৰণৰ আছিল।

১৯০৪-১৯০৫ চনত Académie Julian-ত ডুচ্যঁই শিক্ষা গ্ৰহণ কৰিলেও সেই সময়ত বিলিয়াৰ্ড খেলি থাকিবলৈহে পচন্দ কৰিছিল। সেই সময়তে তেওঁ কাৰ্টুন আঁকি আঁকি বেচিছিল। সেই কাৰ্টুনবোৰে তেওঁৰ ৰুক্ষ হাস্যৰসৰে ইংগিত দিছিল। সেই সময়তে তেওঁ ব্যৱহাৰ কৰা কিছুমান দৃশ্যগত আৰু ভাষিক শ্লেষ বা PUN-লৈ চালে বুজা যায় যে সেই হাস্য ব্যংগৰ মেজাজটোৱেইহে তেওঁৰ গোটেই জীৱন ধৰি ৰৈ যোৱা একমাত্ৰ বিশেষত্ব।  ১৯০৫ চনত বাধ্যতামূলক সামৰিক সেৱা প্ৰদানৰ সময়তে তেওঁ ৰুৱেনৰ এটা ছপাশালত তেওঁ মুদ্ৰণ আৰু লিপি-বিন্যাস (টাইপ'গ্ৰাফী) শিকে। পাছলৈ টাইপ'গ্ৰাফী তেওঁৰ কামত প্ৰচুৰ পৰিমাণে ব্যৱহাৰ কৰা দেখা যায়। স্বনামধন্য Académie royale de peinture et de sculpture-ত ককায়েক জাকৰ সদস্যপদ থকাৰ সুবাদতে ১৯০৮ চনৰ শৰৎ কালীন চেল'ন খনত ডুচ্যঁৰ কাম অন্তৰ্ভূক্ত হয়। ডুচ্যঁৰ বন্ধু হৈ পৰা সমালোচক গিলাউম এপ'লিনেইৰে ডুচ্যঁৰ সেইসময়ৰ কামবোৰ চাই "কদৰ্য নগ্নবোৰ" বুলিহে কৈছিল। ১৯১১ চনৰ Salon d'Automne-ৰ পিছত তেওঁৰ পিকাবিয়াৰ সৈতে বন্ধুত্ব হয়। পিকাবিয়ায়েই ডুচ্যঁক আাধুনিকতাবাদী সমাজৰ খৰস্ৰোতৰ সৈতে পৰিচয় কৰাই দিয়ে।   

man-seated-by-a-window-1907

বিৱৰ্তনৰ বাটেৰে ডুচ্যঁ

ডুচ্যঁৰ ফাউণ্টেইনটো আকাশৰ পৰা সৰি পৰা বস্তু এটা নাছিল। কেনে কি পৰিস্থিতিত আহি শিল্প সম্পৰ্কীয় এই পৰ্যায়ৰ ভাবনাৰ উন্মেষ ঘটিব পাৰে সেয়া বুজিবলৈ অসমৰ পাঠকৰ বাবে অলপ অসুবিধা হ'ব পাৰে। কাৰণ দৃশ্যশিল্পৰ তেনেই চালুকীয়া অৱস্থাৰ বাবে আজিও আমি দৃশ্যমান সংবেদনশীলতাৰ গুৰুত্বৰ কথা ক'বলৈকে সংগ্ৰাম কৰি থাকিবলগীয়া হৈছে। অন্যহাতে ইউৰোপত উনবিংশ শতিকালৈকে দৃশ্যশিল্পৰ চৰ্চাই প্ৰায় আটাইবোৰ সম্ভাৱনীয়তাকে উন্মোচন কৰি পেলাইছে। সৌ তাহানিৰে পৰা তাৰ মানুহে ছবি চাই চাই অভ্যস্ত। নৈপুণ্য বা কুশলতাৰ কথাতো ক'বই নেলাগে। সম্ভাব্য সকলো ধৰণেৰেই ছবি অংকণ পদ্ধতি সম্পৰ্কে পৰীক্ষা নিৰীক্ষা কৰি শেষ হোৱাৰ পিছত ছবিৰ ভৱিষ্যৎ কি হ'ব এই সম্পৰ্কীয় চিন্তা চৰ্চা আৰম্ভ হৈ গৈছিল, আৰু লগে লগে আধুনিক সমাজে আনি দিয়া যান্ত্ৰিকতা আৰু ফটোগ্ৰাফী আদিৰ প্ৰৱৰ্তনেও উন্মেষ ঘটাইছিল নতুন নতুন চিন্তাৰ। এনে পৰিপ্ৰেক্ষিতত দৃশ্য-শিল্পৰ ইতিহাসত মনচ্ছায়াবাদ এটা অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ আৰু শীৰ্ষস্থানীয় আন্দোলন।    

শিল্প নিৰ্মাণ পদ্ধতিও এক বৌদ্ধিক চৰ্চাহে বুলি প্ৰতিপন্ন কৰিবলৈ গৈ ডুচ্যঁই যে শিল্পৰ দৃষ্টি-নান্দনিকতাৰ বিৰুদ্ধাচৰণ কৰিছিল সেই কথা আজি আটায়ে জানে। ছবি এখন চকুৰে চাই তৃপ্ত হোৱাটোৱেই শেষ কথা নহয় বুলি এটা সময়ত তেওঁ ছবি আঁকিবলৈকে বাদ দিছিল। কিন্তু বহুতেই এই কথাটোলৈ মন নকৰে যে ৰেটিনেল অভিজ্ঞতাৰ বিৰোধী ডুচ্যঁ  আগ বয়সত নিজেই আছিল এজন ইম্প্ৰেছনিষ্ট বা মনচ্ছায়াবাদী যি মনচ্ছায়াবাদৰ উত্থানেই হৈছিল ৰেটিনেল অভিজ্ঞতাক নতুন ৰূপেৰে চোৱাৰ ফলত। দৃশ্যমান জগতখনে ক্ষত বিক্ষত বিৰ্ণবিচ্ছুৰণেৰে মনচ্ছায়াবাদত আত্মপ্ৰকাশ কৰে। মনেৰ (Monet) সূৰ্যোদয়ৰ ছবি এখন চাই এজন সমালোচকে তাচ্ছিল্য কৰি কোৱা ইম্প্ৰেছনিষ্ট কথাষাৰৰ পৰাই কালক্ৰমত এই আন্দোলনটোৰ সূত্ৰপাত ঘটিছিল। দৃষ্টিগ্ৰাহ্য ইন্দ্ৰিয়ানুভূতিৰ বৈজ্ঞানিক তত্বৰ সৈতে ই সংপৃক্ত। ৰং বা বৰ্ণ মানে স্বয়ংসম্পূৰ্ন একক অস্তিত্বৰ বস্তু এটা নহয়, ই সদায়ে অৱস্থান অনুকূলে আপেক্ষিক (Complimentary)। পোহৰৰ জৰিয়তেহে ৰঙৰ একো একোটা মুডে আত্মপ্ৰকাশ কৰিব পাৰে এয়ে আছিল মনচ্ছায়াবাদী তত্ব। কোৱা হয়, ডুচ্যঁৰ আগবয়সৰ ছবিবোৰ বৰ লেখত ল'বলগীয়া ধৰণৰ নাছিল। এই কথাটোৱে কিছুমান উগ্ৰ সমালোচকক স্বাভাৱিকতেই সুবিধা কৰি দিছিল যি সকলে ক'ব খুজিছিল যে নিজৰ কৌশল বা নিপুণতা নথকাৰ ফলতেই হেনো এটা উজু পথ হিচাপে ডুচ্যঁই শিল্পত "প্ৰতিভা"ৰ বিৰোধিতা কৰি জনপ্ৰিয়তা অৰ্জন কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছিল। পিছে পিয়েট মণ্ড্ৰিয়ান বা কাছিমিৰ মালেৱিছৰ দৰে বহু মহান চিত্ৰকৰৰ কথাও আমি জানো যি সকলৰ আগবয়সৰ কামলৈ চাই খুব সাংঘাতিক সম্ভাৱনাময় বুলি কোনেও ক'ব পৰা নাছিল। তেওঁলোকৰ দৰেই দৈৱাৎক্ৰমেহে ডুচ্যঁই মানুহৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ সক্ষম কৰিছিল তেওঁৰ সেই বিখ্যাত "খটখটিৰে নামি অহা নাৰী গৰাকী"ৰ ছবিখনৰ জৰিয়তে। কিন্তু কথাখিনি পূৰাকৈ মানি ল'বলৈ টান। কিয়নো শিল্পী হিচাপে সফলতা বা বিফলাৰ কথাখিনি কাষৰীয়াকৈ থৈয়ো ডুচ্যঁৰ আগবয়সৰ ভালেমান সুন্দৰ ছবি আমি দেখিবলৈ পাওঁ। উনবিংশ শতিকাৰ প্ৰথম দশকৰ ডুচ্যঁৰ কামবোৰ উত্তৰ-মনচ্ছায়াবাদীসকলৰ কামৰ সৈতে একে শাৰীতে ৰাখিব পৰা ধৰণৰ। ১৯০৭-ৰ খিৰিকীৰ কাষত বহি থকা মানুহজনৰ ছবিখন যদি ৰেণোৱাৰ ছবিৰ লেখীয়া, ২০১০-ৰ শিল্পীৰ পিতৃৰ প্ৰতিকৃতিখনে মনত পেলাই দিয়ে চেজানৰ ৰঙৰ চয়ন (কালাৰ পেলেট)। এই প্ৰতিকৃতিখনে মনচ্ছায়াবাদৰ পৰা উধাই আহি ফভিজমৰ কাষ চপাৰো ইংগিত দিয়ে। তেতিয়ালৈ শিল্পীমহলত ফভিজমৰ ধাৰণাটোৰো অন্ত পৰিছেগৈ। এটাৰ পিছত এটা নতুন নতুন শিল্পভাষাৰ পৰীক্ষা নিৰীক্ষা কৰি ডুচ্যঁই যেনেকৈ ছবি আঁকি গ'ল তালৈ চায়েই ধৰিব পাৰি যে কোনো এটা নিৰ্দিষ্ট আন্দোলন বা শিল্পভাষায়েই তেওঁক তৃপ্ত কৰি ৰাখিব পৰা নাছিল। ডুচ্যঁই গোটেই জীৱন ধৰি ইউৰোপ আৰু যুক্তৰাষ্ট্ৰৰ মাজত অহা যোৱা কৰি কটাইছে। চেজান (Cézanne)  আৰু আন মনচ্ছায়াবাদী (Impressionists) সকলৰ দৰেই প্ৰথমখন ছবি অংকন কৰা ডুচ্যঁই প্ৰাৰম্ভিক পৰ্যায়ত অগ্ৰজ আৰু সমসাময়িক প্ৰভাৱশালী শিল্পীসকলৰ ধাৰাকেই অনুসৰণ কৰিছিল, কিন্তু ১৯১০-ৰ পিছৰ তেওঁৰ কাম ঘনকবাদী বা কিউবিষ্ট ধৰণৰ হয়গৈ। তেওঁৰ অন্যতম বিখ্যাত কৰ্ম "Nude Descending a Staircase (1912)"-ৰ মাজত কিউবিজমৰ সৈতে তেওঁৰ এটা এৰা-ধৰা সম্পৰ্ক দেখিবলৈ পোৱা যায়। ১৯১১ পৰাহে তেওঁ ঘনকবাদী ধৰণৰ কিছু ছবি আঁকিবলৈ লয়। সেই সময়ত ডুচ্যঁৰ বন্ধুত্ব হয় ঘনকবাদ আৰু সেই সময়ৰ আগৰণুৱা সকলো শিল্প আন্দোলনৰ এজন বলিষ্ঠ সমৰ্থক গিলাউম এপ'লিনেইৰ (Guillaume Apollinaire) সৈতে।

জনাথন জ'নছে লিখিছে, ফৰাছী শিল্পী সকলৰ দশকৰ পাছত দশক জোৰা পৰীক্ষা নিৰীক্ষাই আহি আহি যেতিয়া আধুনিকতাবাদক এটা চূড়াত অৱতীৰ্ণ কৰাইছিলহি, তেনে এটা সময়তে, ১৯০৬ চনত ডুচ্যঁই পেৰিছত খোপনি পুতিছিল। সেই বছৰতে চেজান ঢুকাইছিল, সেই বছৰতে পিকাছোৱে বক্ৰ কাঠৰ মুখাৰে গেৰ্টৰুড ষ্টেইনৰ প্ৰতিকৃতিখন সম্পূৰ্ণ কৰিছিল। পিকাছোতকৈ ছবছৰে সৰু ডুচ্যঁ এটা এটা প্ৰজন্মৰ অংশ যি এই আন্দোলনৰ দ্বাৰা উৎসাহিত আৰু প্ৰভাৱিত হৈছিল।  তেওঁৰ দুই শিল্পী ভাতৃ পেৰিছৰ নিকটৱৰ্তী এক মফস্বলত থাকিবলৈ লৈছিল যাক জনা গৈছিল কিউবিষ্ট আন্দোলনৰ এটা উপশাখা স্বৰূপ the Puteaux group বুলি। Puteaux-ত থকা ডুচ্যঁৰ ককায়েক জাকৰ বাসভৱতে ১৯১১ চনৰ সময়ত ফ্ৰান্সিছ পিকাবিয়া, ৰবাৰ্ট ডেলওনে, ফাৰ্নাৰ্ড লেজাৰ, ৰজাৰ দা লা ফ্ৰেছনায়ে, এলবাৰ্ট গ্লেইজেজ, জ্যঁ মেটজিংগাৰ, জুৱান গ্ৰিছ আৰু আলেক্সেণ্ডাৰ আৰ্কিপেনকো আদি শিল্পীৰ লগতে সেই সময়ৰ আন আন কবি আৰু লেখকসকলৰ নিয়মীয়াকৈ আড্ডা বহিছিল। এই আড্ডাটোৱেই আছিল the Puteaux Group বা the Section d'Or । ঘনকবাদৰ গুৰু গম্ভীৰ আলোচনাবোৰত অথবা তেওঁলোকৰ দৃশ্য সংবেদনা সম্পৰ্কীয় কথাবোৰৰ প্ৰতি ডুচ্যঁৰ বৰ এটা আগ্ৰহ নাছিল বাবে সেই আলোচনাবোৰৰ পৰা তেওঁ পৰাপক্ষত আঁতৰিয়ে ফুৰিছিল। কিন্তু তথাপিও সেই বছৰতে তেওঁ ঘনকবাদী ধৰণেৰেই ছবি আঁকিলে য'ত এটা চিত্ৰকল্পৰ পুণৰাবৃত্তিৰে গতিৰ আভাস ফুটাই তুলিবলৈ যত্ন কৰিছিল। এই সময়তে ডুচ্যঁৰ ৰূপান্তৰ, পৰিৱৰ্তন, গতিময়তা আৰু দূৰত্বৰ প্ৰতি থকা আকৰ্ষণ খিনি বুজিব পাৰি, আৰু তৎকালীণ প্ৰায়ভাগ শিল্পীৰ দৰেই চতুৰ্থ মাত্ৰাৰ (Fourth Dimension) ধাৰণাটোৰ দ্বাৰা উৎসাহিত হৈছিল। "ৰেলত এজন বিষাদগ্ৰস্থ ডেকাল'ৰা"  শীৰ্ষক ছবিখনেই ইয়াৰ সাক্ষ্য। কোৱা হয় এইখন তেওঁৰ এখন আত্মপ্ৰতিকৃতি। ইয়াত চকুৰ সন্মুখৰ দৃশ্য এটাৰ হুবহু ৰূপায়ণতকৈ চলন্ত ৰেলখনৰ গতি আৰু যুৱকজনৰ দেহৰ গতি দুয়োটাৰ সংঘাত আৰু সামঞ্জস্যটোহে মূখ্য হৈ উঠিছিল।

তেওঁৰ প্ৰথমখন মেচিন পেইণ্টিং Coffee Mill (Moulin à café) (1911)-ও এই সময়ৰে। পাছলৈ তেওঁ কৰা আন এটা ৰেডীমে'ড the Large Glass-ৰ গ্ৰাইণ্ডাৰ প্ৰযুক্তিৰ সৈতে এইখন ছবিৰ এটা সামঞ্জস্য আছে। সেই বছৰৰে "দবা খেলুৱৈ সকলৰ প্ৰতিকৃতি" ছবিখনতো দুজন দবা খেলি থকা ভাতৃক দৰ্শাবলৈ গৈ তেওঁ ঘনকবাদী ধৰণেৰে ভিন্ন পৃষ্ঠপটৰ অভিলেপন ঘটাইছে আৰু পৰিপ্ৰেক্ষিতৰ বহুত্বকো ৰাখিছে। কেৱল দৃশ্যৰূপ ব্যতিৰেকেও খেলুৱৈ দুজনৰ মনস্তত্বও ডুচ্যঁৰ বাবে এটা বিষয়বস্তু আছিল। এইখিনিতে মন কৰা ভাল যে ছবিখনৰ মূল নামটো হ'ল Portrait de joueurs d'échecs যাৰ মানে দবা খেলুৱৈ সকলৰ প্ৰতিকৃতি, কিন্তু ইয়াতে থকা "d'échecs" শব্দটো আঁতৰাই আনিলে ফৰাছী ভাষাত তাৰ মানেটো হয়গৈ- "ব্যৰ্থতা"। এনে ধৰণৰ দ্যৰ্থতা বোধক ভাষিক ব্যৱহাৰ ডুচ্যঁৰ কামত সৰ্বত্ৰ বিৰাজমান।  

কিউবিজমৰ জন্মদাতা পিকাছো আৰু ব্ৰাকে প্ৰায় প্ৰত্যেকখন কেনভাছতে পেইণ্টিং কৰা মানেনো আচলতে কি বুজায় সেই কথাটোকে নতুনকৈ বুজিবলৈ আৰু শিকিবলৈ চেষ্টা কৰিছিল। এই সময়লৈকে তেওঁলোকৰ কিউবিষ্ট পেইণ্টিংখিনিক সামৰি সুতৰি ব্যাখ্যা এটা আগবঢ়াব পৰা হোৱাগৈ নাছিল। বিপৰীতক্ৰমে, The Puteaux কিউবিষ্ট সকলে ৰঙৰ বিক্ষিপ্ত ক্ষেত্ৰ কিছুমানৰ সংৰচনাৰে আধুনিক জীৱনৰ নাটকীয়তাক প্ৰতিফলন কৰি অলপ বোধগম্য বিষয়বস্তুৰ উপস্থাপনত মন দিছিল। উদাহৰণ স্বৰূপে, জ্যঁ মেটজিংগাৰৰ (Jean Metzinger) ১৯১৩-ৰ ছবি The Cyclist খনে স্পষ্টকৈ সন্মুখলৈ হাউলি থকা এজন ৰেচিং চাইকেল আৰোহীকেই দৰ্শায়। ৰেচিং চাইকেলৰ নতুন প্ৰযুক্তিক আদৰণি জনাই ই নিশ্চয় আধুনিক জীৱনৰ কথাকেই কয়, আৰু এই কামে পাছলৈ ডুচ্যঁই কৰা চাইকেলৰ চকাৰ "ৰেডীমে'ড" প্ৰতিস্থাপনটোলৈকো আপোনাক মনত পেলাই দিব পাৰে।

পাছলৈ ডুচ্যঁৰ চাইকেলৰ চকাৰ প্ৰতিস্থাপনটোৱেই তেওঁৰ প্ৰথম "ৰেদীমে'ড" বুলি পৰিগণিত হ'লগৈ যদিও সেই সময়লৈকে তেওঁ এই "ৰেডীমে'ড" নামটোক লৈ নিশ্চিত হোৱা নাছিল বা কামৰ ধাৰণা সম্পৰ্কেও স্পষ্ট নাছিল। আনকি সেই কামটোক প্ৰদৰ্শণ কৰিবলৈকো ভবা নাছিল। তেওঁ কেৱল নিজৰ ষ্টুডিঅ'ত এনেয়ে কামটো কৰি থৈ দিবহে খুজিছিল। এই সজ্জাটো বৌদ্ধিক স্তৰলৈ এনে এটা খোজ আছিল যিটো তাৰ আগলৈকে সম্ভৱ হৈ উঠা নাছিল। কিন্তু ক'ব লাগিব যে বেচ সাৰ্থকভাবে এয়া আছিল সেই চলতি সময়ৰে সূচক, মেটজিংগাৰৰ ছবিত দেখা পোৱা সেই যান্ত্ৰিকতাৰে যেন অন্য ৰূপ। জনাথন জোনছে কয় যে, চাইকেলৰ চকাটো আৰু লাহী আৰু দীঘল স্প'কবোৰে ১৯১৩ চনৰ সময়ৰ পেৰিছকে প্ৰতিনিধিত্ব কৰিছিল।

ফ্ৰঞ্চিছ পিকাবিয়াৰ সৈতেও তেওঁৰ বন্ধুত্ব আছিল। পিকাবিয়া আছিল দুৰ্ঘোৰ মনচ্ছায়াবাদী ধাৰাৰ এজন চিত্ৰকৰ, কিন্তু পাছলৈ পিকাবিয়ায়ো অনুশীলনত পৰিবৰ্তন এটা অনাৰ প্ৰয়োজনীয়তা অনুভৱ কৰি উঠিছিল। ডুচ্যঁই কিউবিজম সম্পৰ্কে নিজৰ ধাৰণাবোৰ প্ৰকাশ কৰি পিকাবিয়াক কৈছিল যে "কিউবিজম অতি বেছি পদ্ধতিগত, অধিক জঠৰ আৰু আমনিদায়ক"। "Marcel Duchamp and others" গ্ৰন্থৰ লেখক ৰবাৰ্ট লেবেলৰ (Robert Lebel) ভাষাত - তেওঁলোক দুয়ো “semirealism”-ৰ পৰা এটা “nonobjective” আন্দোলনৰ অভিব্যক্তি আঁকোৱালি লৈছিল। তাতে তেওঁলোক অৱলীলাক্ৰমে মুখামুখি হ'ল ইমান দিনে কেৱল নামহে শুনি অহা “Futurism” আৰু “Abstractionism”-ৰ।  

কালাপাহাৰী ডুচ্যঁ

সমসাময়িক শিল্পজগতখনৰ প্ৰতি একধৰণৰ অতৃপ্তি ডুচ্যঁৰ মনত যে সদায়েই আছিল সেই কথা আমি দেখিলোঁ। উত্তৰ-মনচ্ছায়াবাদ বা ফভিজমে ডুচ্যঁক বান্ধি ৰাখিব নোৱাৰিলে সঁচা। কিন্তু এটা সময়ত আংশিক ভাবে কিউবিষ্ট হিচাপে আত্মপ্ৰকাশ কৰি ডুচ্যঁই কিউবিজমকো নিন্দা কৰিবলৈ নেৰিলে। জেছপাৰ জনছে তেওঁৰ কামৰ বিষয়ে লিখিছে যে, "এয়া এনে এখন ক্ষেত্ৰ য'ত ভাষা, চিন্তন আৰু দৃষ্টিয়ে (Vision) ইটোৱে আনটোৰ ওপৰত সমান্তৰালভাবে কাম কৰে"। কুৰি শতিকাৰ শিল্পৰ জগতত ডুচ্যঁৰ বিস্তৰ প্ৰভাৱ পৰিছিল। প্ৰথম বিশ্বযুদ্ধৰ সময়লৈ তেওঁ সমসাময়িক প্ৰায়বোৰ শিল্পীৰ কামকেই অৱজ্ঞা বা নাকচ কৰিবলৈ লৈছিল কিয়নো সেইবোৰ তেওঁৰ মতে আছিল নিচক 'ৰেটিনেল', কেৱল দুচকুৰ দৃষ্টিক তৃপ্ত কৰাই সেইবোৰৰ কাম আছিল। অন্যহাতে ডুচ্যঁই যিটো বিচাৰিছিল, তেওঁৰ নিজৰ ভাষাতেই, সেয়া হ'ল - “to put art back in the service of the mind.”

"খটখটীৰে নামি অহা নগ্ন" শীৰ্ষক ছবিখন সম্ভৱত: ডুচ্যঁৰ কিউবিষ্ট পৰ্যায়ৰ আটাইতকৈ বেছি চৰ্চিত ছবি। কিউবিষ্ট সকলৰ দৰে তেওঁ ৰঙৰ প্ৰয়োগৰ ক্ষেত্ৰত সংযম দেখুৱালে হয়, কিন্তু চৰিত্ৰ এটাৰ নিৰন্তৰ গতিক আৱদ্ধ কৰোতে নাৰী-দেহ অৱয়বটোক যেনেকৈ ৰূপ দিলে সেয়া পিকাছো বা ব্ৰাকৰ বিশ্লেষণাত্মক ঘনকবাদতকৈ সমূলি পৃথক। পেৰিছৰ আগৰণুৱা বা আভাঁ-গাৰ্ড সকলৰ পৰাও ছবিখনে পোণতে নেতিবাচক সঁহাৰিহে পাইছিল, Salon des Indépendants-ৰ দ্বাৰাও প্ৰত্যাখিত হৈছিল, ছবিখনৰ নামকৰণ তথা উপস্থাপন-পদ্ধতিটোক লৈ কোনো সন্তুষ্ট হ'ব পৰা নাছিল। পিছৰ বছৰ New York Armory Show-ত ছবিখনে তুমুল বিতৰ্কৰ পাতনি মেলে, কিন্তু ইয়েই ডুচ্যঁক এজন আন্তৰাষ্ট্ৰীয় পৰ্যায়ত 'উচতনি' যোগাব পৰা প্ৰৰোচক  (provocateur) হিচাপে আত্মপ্ৰতিষ্ঠা কৰিবলৈ সুবিধা কৰি দিছিল আৰু তাৰ দুবছৰৰ পিছতে তেওঁ নিউয়ৰ্কলৈ আহি খোপনি পুতিবৰ বাবে বাট মোকোলাই দিছিল।

nude-descending-a-staircase-no-2-1912

শ্লেষ, বিদ্ৰূপ আৰু ব্যংগৰে পৰম্পৰাগত বা পূৰ্বাপৰ গ্ৰহণযোগ্য হৈ থকা শিল্প নিৰ্মাণৰ প্ৰচলিত ধাৰাক বিকৃত কৰা বা অমান্য কৰাটো ডুচ্যঁৰ কিংবদন্তীস্বৰূপ সমগ্ৰ শিল্পী জীৱনৰ এটা সাধাৰণ চৰিত্ৰ হৈ থাকিল। শিল্পীৰ সৃজনীশীল প্ৰক্ৰিয়াৰ ইতিহাসত তেওঁৰ চমকদাৰ আৰু কালাপাহাৰী (iconoclastic) অভিব্যক্তি ৰেডীমে'ড (readymade) নিশ্চিতভাবে গোটেই শতিকাটোৰ ভিতৰতেই আটাইতকৈ বেছি প্ৰভাৱশালী হৈ ৰ'ল। যদিওবা ডুচ্যঁই কিন্তু তেওঁৰ ৰেডীমে'ড বস্তুৰ সৈতে কৰা শিল্প-নিৰ্মাণৰ প্ৰক্ৰিয়াটোক ইমান এটা বুনিয়াদী স্তৰৰ বৈপ্লৱিক কাম বুলি গণ্য কৰা নাছিল। কাৰণ তেওঁ পোষণ কৰা ধাৰণা মতে পেইণ্টিং এখনো বজাৰৰ পৰা কিনি অনা ৰঙেৰেই যিহেতু কৰা হয়, সেয়াও ঔদ্যোগিক উৎপাদনৰ সহযোগতেই সম্ভৱ এটা প্ৰক্ৰিয়া মাত্ৰ। সেয়ে হ'লে অঁকা ছবি এখনো  “assisted-readymade.” তাৰোপৰি, ৰেডিমে'ডৰ আগতেই তেওঁ নিজৰ কৰ্ম অভ্যাসত দৈৱাৎক্ৰমে বা অৱলীলাক্ৰমে ঘটি যোৱা কাণ্ড একোটাকো প্ৰক্ৰিয়াৰ অন্তৰ্ভূক্ত কৰি ল'বলৈ লৈছিল। উদাহৰণ স্বৰূপে, ১৯১৩-১৪-ৰ কাম 3 Standard Stoppages-ৰ নাম ল'ব পাৰি। তাৰমানে ইতিমধ্যেই তেওঁ শিল্পীয়ে কৌশল্যৰ নিয়ন্ত্ৰণ হেৰুৱাই পেলোৱাটোক আদৰি লৈছিল আৰু তাৰ ঠাইত পৰিস্থিতি সাপেক্ষ অন্যান্য ঘটি যোৱা বা ঘটি যাব পৰা কাৰক কিছুমানক শিল্পনিৰ্মাণৰ প্ৰক্ৰিয়া নিৰ্ণয় কৰি দিব পৰাকৈ পদ্ধতিৰ মাজলৈ সুমুৱাই অনিছিল। ১৯১৩ চনৰ Bicycle Wheel কামটোৱেই প্ৰথম ৰেডীমে'ড যিটোৰ প্ৰস্তুতি-পৰ্বই শিল্পীৰ দক্ষতা বা কুশলতাৰ গোটেই ধাৰণাবোৰৰে বিৰোধাভাস হৈ উঠিছিল। শিল্পৰ অন্তৰালত থাকিব পৰা চিন্তনৰ প্ৰতি গুৰুত্ব আৰোপ কৰিবৰ বাবেই তেওঁ পৰম্পৰাগত অংকণ-পদ্ধতিৰ পৰা নিজকে আঁতৰাই আনিবলৈ চেষ্টা কৰিলে, কাৰিকৰী কুশলতা বা চাক্ষুস নান্দনিকতাৰ পৰা শিল্পক আঁতৰাই আনি তেওঁ শ্লেষ আৰু ভাষিক দ্ব্যাৰ্থকতাৰে দৰ্শকক প্ৰৰোচিত কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিলে। পুৰ্বনিৰ্মিত বস্তু এটাও আৰ্ট বুলি পৰিগণিত হ'ল কাৰণ শিল্পীজনে বিচাৰিছিল যে ইয়াকো আৰ্ট বোলা হওক। সাধাৰণ টুল এখনৰ ওপৰত সংস্থাপিত চাইকেলৰ চকা আৰু কাঁটা ডালেৰেই কৰা হৈছিল ১৯১৩ চনৰ কামটো। কোনো বৈচিত্ৰৰহিত, ব্যাপক ভাবে নিৰ্মিত, দৈনন্দিন জীৱনৰ ব্যৱহাৰ্য চৰিত্ৰৰ এই বস্তুবোৰকে ডুচ্যঁই বাচি লৈছিল। পাছলৈ এনে কামৰ ভিতৰত কেইটিমান হ'ল a snow shovel, a urinal (Philadelphia Museum of Art), a bottlerack (Philadelphia Museum of Art) আদি। এনেকৈয়ে তেওঁ এই কথা প্ৰতিপন্ন কৰিলে যে আধুনিক ঔদ্যোগীকৰন প্ৰভাৱিত জীৱনৰ ফল শিল্প নিৰ্মাণৰ বাবে এক উৰ্বৰ উৎস হৈ উঠিবৰ সম্ভাৱনা ৰাখে।

স্বাভাৱিকতেই ডুচ্যঁৰ কালাপাহাৰী কাৰবাৰবোৰ পৰম্পৰাবিৰোধী আৰু ক্ষুৰধাৰ সমালোচনাৰ প্ৰৱণতাৰে ভৰা ডাডা আন্দোলনৰ চৰিত্ৰৰ অনুকূলেই গ'ল। তেওঁৰ কামসমূহ এসময়ত প্ৰথম বিশ্বযুদ্ধৰেই কাৰক স্বৰূপ হৈ পৰা ইউৰোপৰ প্ৰভূত্বশালী প্ৰতিক্ৰিয়াশীল আৰু ৰক্ষণশীল মূল্যবোধবোৰক ভূপতিত কৰি পেলাবলৈ উন্মুখ হোৱা এই বৈপ্লৱিক চেতনাৰ পথপ্ৰদৰ্শকৰ দৰে হৈ উঠিল বুলি অনায়াসেই ক'ব পাৰি। পিছে ডুচ্যঁৰ নিজৰ ডাডাৰ সৈতে সংযোগ ঘটাৰ অভিজ্ঞতা হ'ল তেওঁ ফ্ৰেংক'-কিউবান শিল্পী আৰু লেখক ফ্ৰান্সিছ পিকাবিয়া, আমেৰিকান চিত্ৰকৰ আৰু ফটোগ্ৰাফাৰ মেন ৰে', তথা আমেৰিকান সংগ্ৰাহক কেথেৰাইন ড্ৰেইয়াৰ আৰু লুই আৰু ৱাল্টাৰ আৰেন্সবাৰ্গ আদিৰ সান্নিধ্যত নিউয়ৰ্কত থকা কালছোৱাতহে। নিউয়ৰ্কৰ ডাডা সকলৰ চৰিত্ৰ ইউৰোপীয় ডাডা সকলৰ দৰে প্ৰত্যক্ষভাবে আৰু উগ্ৰতাৰে ৰাজনৈতিক নাছিল। বৰঞ্চ ডুচ্যঁৰ "ফাউণ্টেইন"টোৰ দৰে শ্লেষাত্মক ৰেডীমে'ড কামৰ মাজেৰে সৰ্বসাধাৰণৰ জুতিৰ পৰীক্ষাহে লোৱা হৈছিল আৰু শৈল্পিক পদ্ধতিৰ সীমা আচলতেনো কোনখিনিত তাকেহে যেন চাব খোজা হৈছিল। শিল্পজগতৰ মাজতে থকা পৰিধীবোৰ ঠেলি আৰু পাৰ কৰি গৈ ডুচ্যঁৰ কামে শিল্পীৰ সংবেদনশীলতাকে প্ৰতিফলিত কৰিলে। তেওঁৰ শ্লেষ, বিদ্ৰূপ, অনুপ্ৰাস আৰু বৈপৰিত্যসূচক কূটাভাস সমূহে যেনেকৈ কামসমূহত এটা মজাৰ হাস্যৰ সৃষ্টি  কৰিলে তেনেকৈয়ে তেওঁৰ সমসাময়িক ৰাজনৈতিক অৰু অৰ্থনৈতিক অৱস্থা সমূহৰ প্ৰতি মন্তব্য প্ৰকাশ কৰিবলৈকো তেওঁক এটা ক্ষমতা দিলে। ডুচ্যঁৰ ভাষাৰ খেল চমৎকাৰ। কিন্তু সেয়া সকলোৰে বাবে বোধগম্য হোৱাটো সহজ নহয়। ডুচ্যঁৰ শ্লেষ বুজি পাবলৈও যথেষ্ট কঠিণ, কাৰণ কেতিয়াবা ই শ্লেষৰো শ্লেষ। তেওঁৰে কথাত "সমাধান বুলিবলৈ একো নাই, কাৰণ সমস্যাই নাই"। এই ধৰণৰ কথা বাৰ্তাবোৰ কেৱল ডাডাসকলৰ বাবেহে সম্ভৱ আছিল। তেখেতৰে ভাষাত - "My irony, is that of indifference: meta-irony."

ডুচ্যঁই শিল্পজগতৰ পৰা নিৰ্বাসন লোৱাৰ আগে তেখেতৰ শেষ কাম বুলি জনাজাত "The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (1915–23) অথবা The Large Glass, এই কামটোক "ছবি" আৰু "ভাস্কৰ্য" শিল্পৰ ৰূপ হিচাপে সমসাময়িক সাংস্কৃতিক জীৱন-যাত্ৰাক ধাৰণ কৰাত আৰু লগতে প্ৰতিফলিত কৰাতো সমুলাঞ্চে অসম্পূৰ্ণ আৰু অসমৰ্থ বুলি প্ৰতিপন্ন কৰিব খোজা ডুচ্যঁৰ ধাৰণাৰ সামগ্ৰিক প্ৰতিফলন বুলি ক'ব পাৰি। তেখেতৰ বিস্তৃত প্ৰাথমিক প্ৰস্তুতিপৰ্বৰ ড্ৰয়িং, লেখা-মেলা, আৰু কামটোৰ বাবে কৰা অধ্যয়ণবোৰে (তাৰে কিছুমান কামটোৰ ভিতৰতে সন্নিবিষ্ট আছিল যাতে দৰ্শকে চাব পাৰে) দৰ্শাইছিল যে শিল্পৰ যথাদৃষ্টবাদী উপস্থাপনৰ পৰা আঁতৰি আহি তেওঁ বাস্তৱৰ জগতখনক অধিক বিমূৰ্ত আৰু গণিতীয় এটা পদ্ধতিৰেহে পৰ্যবেক্ষণ কৰিবলৈ বিচাৰিছিল। সেয়েহে তেওঁৰ শৈল্পীক বিৱৰ্তনক পৰম্পৰাগত শিল্প অভ্যাসৰ এটা বিৰূদ্ধাচৰণ আৰু ঔদ্যোগিক উৎপাদন সহিতে আধুনিক জীৱনৰ বস্তু-মোহগ্ৰস্থতাক শিল্পপ্ৰয়াসলৈ আমদানী কৰাৰ তাড়না বুলি ক'ব পাৰি। 

sad-young-man-in-a-train-1911

প্ৰস্থান আৰু প্ৰত্যাৱৰ্তনৰ দোমোজাত ৰৈ যোৱা প্ৰশ্নবোৰ

সেই বিখ্যাত মূত্ৰাগাৰটো বা "ফাউণ্টেইন, ১৯১৭" কামটোৰ পিছৰ বছৰতে বাকীচোৱা জীৱন কেৱল দবাকেই খেলিম বুলি মাৰ্চেল ডুচ্যঁই শিল্পসৃষ্টিৰ জগতখনৰ পৰা অব্যাহতি ল'লে। দবাখেলৰ নামত পগলা ডুচ্যঁই তেওঁৰ নিজৰ দবা-খেলৰ ব'ৰ্ডখন স্থানীয় মিস্ত্ৰীৰ সহযোগত কাঠ কাটি নিজাকৈ সাজি লৈছিল। নিউয়ৰ্ক এৰি ঘূৰি পকি ১৯২৩ চনত পেৰিছলৈ যেতিয়া তেওঁ উভতে তেতিয়া আৰু তেওঁ শিল্পী হৈ থকা নাই। বাকী সমস্ত কাম বাদ দি তেওঁ দবাকেই খেলিলে। ৰেণে ক্লেয়াৰে নিৰ্মাণ কৰা Entr'acte (1924) ছুটি চিনেমাখনত মেন ৰেইৰ সৈতে ডুচ্যঁক দবা খেলি থকা দেখা যায়। ১৯২৫ চনৰ ফৰাছী দবা চেম্পিয়নছিপৰ বাবে তেওঁ পোষ্টাৰ ডিজাইন কৰে আৰু ক্ৰমে ক্ৰমে চেছ-মাষ্টাৰ নামেৰে খ্যাত হৈ পৰে। কোৱা হয় তেওঁৰ দবাখেলৰ প্ৰতি থকা অত্যাধিক প্ৰেমৰ বাবে অতীষ্ঠ হৈ তেওঁৰ পত্নীয়ে দবাৰ মোহৰবোৰ ব'ৰ্ডত আঠা লগাই দিছিল।

যি সময়ত ডুচ্যঁৰ সমসাময়িক শিল্পী সকলে ছবি বেচি প্ৰচুৰ অৰ্থ উপাৰ্জন কৰিবলৈ লাগিছিল আৰু কৃতিত্বৰ দাবীদাৰ হৈছিল সেই সময়ত কেৱল দবা খেলি থকা ডুচ্যঁই ক'লে যে - দবাখেলেই মোৰ বাবে এতিয়া এটা উচ্চস্তৰীয় আৰ্ট। ইয়েই আটাইতকৈ বিশুদ্ধ ৰূপৰ শিল্প আৰু ইয়াক পণ্য কৰি তুলিব নোৱাৰি। কিন্তু ডুচ্যঁই পৰৱৰ্তী গোটেই জীৱন একাণপটীয়াকৈ কেৱল দবাখেল খেলিম বুলি শিল্পজগতৰ পৰা বিদায় ঘোষণা কৰিলেও, ভালকৈ মন কৰিলে প্ৰকৃতপক্ষে শিল্পৰ জগতত এজন প্ৰৰোচক আৰু ব্যতিক্ৰমী চিন্তক হিচাপে থকা তেওঁৰ অৱস্থানটো সমূলি পৰিহাৰ কৰি পেলোৱা নাছিল। উদীয়মান শিল্পী, ক্ৰেতা-বিক্ৰেতা আৰু সংগ্ৰাহক সকলৰ সৈতে তেওঁ নিয়মীয়া যোগাযোগ ৰাখি চলিছিল। হ্ৰসদৈৰ্ঘ্যৰ চিনেমাৰে পৰা আৰম্ভ কৰি নতুন নতুন পৰীক্ষা নিৰীক্ষাবোৰত তেওঁ সহযোগিতা (Collaborative) আগবঢ়াইছিল। ত্ৰিশৰ দশকৰ মাজভাগৰ পৰা ছুৰিয়েলিষ্ট শিল্পী সকলৰ কাম কাজতো তেওঁ বিভিন্ন ধৰণেৰে সহযোগিতা আগবঢ়াইছিল যদিও শিল্পী হিচাপে নিজে সক্ৰিয় অংশ লোৱা নাছিল। পঞ্চাশৰ দশকৰ শেষৰ ফালে সেই সময়ৰ বিমূৰ্ত অভিব্যক্তিবাদৰ (Abstract Expressionism) প্ৰতিপত্তিৰ পৰা নিৰসন বিচাৰি থকা যুৱ-শিল্পী ৰবাৰ্ট ৰৌচেনবাৰ্গ আৰু জেছপাৰ জনে ডুচ্যঁৰ শিল্পজগতলৈ থকা অৱদানখিনিক নতুনকৈ পোহৰলৈ যদি নানিলেহেতেন তেতিয়াহ'লে হয়তো আজি আমি ডুচ্যঁ সম্পৰ্কে যি ধৰণেৰে জানো সেইখিনি নাজানিলোঁহেতেন। ইয়াৰ পৰৱৰ্তী ষাঠিৰ দশকটো হৈ উঠিল আন্তৰাষ্ট্ৰীয় পৰ্যায়ত মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ খ্যাতি বিয়পি যোৱাৰ আচল সময়। ১৯৬৩ চনৰ পাছাডেনা আৰ্ট মিউজিয়ামে আয়োজন কৰা ডুচ্যঁৰ সামগ্ৰিক কৰ্মৰ প্ৰদৰ্শণীখনতে নগ্ন মডেল ইভ বাবিৎজৰ সৈতে ডুচ্যঁই দবা খেলি থকাৰ সেই বিখ্যাত আলোকচিত্ৰখন সন্নিবিষ্ট হয়। এই ছবিখন পাছলৈ "আমেৰিকান আধুনিক শিল্পৰ এক অন্যতম সূচক তথ্য-ছবি (Documentary Image) হিচাপে পৰিগণিত হৈ ৰয়। 

শিল্প নিৰ্মাণ কৰিবলৈ একেবাৰেই এৰি দিয়া ডুচ্যঁৰ মৰণোত্তৰ ভাবে এটা কাম ১৯৬৯ চনলৈ পোহৰলৈ আহে যিটোৱে ডুচ্যঁ সম্পৰ্কে আগ্ৰহী সকলৰ চকু কপালত তুলিছিল। ১৯১৯ চনতে কাম কৰিবলৈ এৰি দিয়া ডুচ্যঁই যে Étant donnés (Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas) নামৰ এই কামটো কৰি ৰাখিছিল সেয়া সকলোৰে বাবে অজ্ঞাত আছিল। ১৯৬৮ চনত মৃত্যু বৰণ কৰা ডুচ্যঁই নিজেও নিজৰ জীৱিত কালত এই কামটোৰ প্ৰদৰ্শণ হোৱাটো বিচৰা নাছিল। ১৯৪৬-ৰ পৰা ১৯৬৬ চনৰ সময়খিনিত তেওঁ গোপনে এই কামটো কৰি গৈছিল। বিশাল আকাৰৰ মিশ্ৰ মাধ্যমৰ এই অধিস্থাপন কলাৰ (Installation) কামটোত এটা ফুটাৰ মাজেৰেহে দৰ্শকে ভিতৰৰ দৃশ্যাংশ চাব পাৰিব। পুৰণা কাঠৰ দুৱাৰ, গজাল, ইটা, কাঁহ, এলুমিনিয়ামৰ পাত, জন্তুৰ ছালেৰে নিৰ্মিত কাগজেৰে নিৰ্মাণ কৰা এটা নগ্ন নাৰীদেহৰ মূৰ্তি, ছুলি, আইনা, আলোকচিত্ৰ আৰু হাতেৰে অঁকাৰ সংমিশ্ৰণ আদি বিভিন্ন বস্তুৰে কৰা এই কামটো কেনেকৈ সংস্থাপন কৰিব লাগিব তাৰ বাবে বিশদ বিধান (মেনুৱেল) তেওঁ লিখি থৈ গৈছিল। ডুচ্যঁৰ যিকোনো কামেই চিৰকাল কৰি অহাৰ দৰেই এই কামটোৱেও শিল্প-মহলত আলোড়ণ তুলিলে। কামটোৰ মানে কি? শিল্পীয়ে কি বুজাব খুজিছে? এইবোৰক লৈ বহু কথাই ৰহস্যৰ আৱৰ্তত থাকি গ'ল। কামটোৰ নামটোও অদ্ভূত - যাৰ পৰা আচলতে একো অনুমান কৰি লোৱাটো সম্ভৱ নহয়।

কিন্তু আটাইতকৈ ডাঙৰ প্ৰশ্ন যিটো সেইটো হ'ল, শিল্পৰ নামত 'বস্তু' নিৰ্মাণৰ ধাৰণাটোকেই এটা সময়ত যেনেকৈ ডুচ্যঁই নস্যাৎ কৰি দিছিল তাৰ পিছত এই এটা কামৰ জৰিয়তে ডুচ্যঁই নিজৰ সেই স্থিতিৰ পৰা প্ৰত্যাৱৰ্তন কৰিবলৈ বিচাৰিছিল নেকি? সকলো 'বাদ', উত্তৰ-'বাদ'-ৰ শেষত শিল্প বস্তু আচলতে "বস্তু-নিৰ্মাণ"ৰ ধাৰণাটোৰ পৰা মুক্ত হ'বগৈ নোৱাৰিলে নেকি? যদিওবা (১) জীৱিতকালত ডুচ্যঁই এই কামটো প্ৰদৰ্শণ নকৰিলে; যদিওবা (২) এসোপামান বিক্ষিপ্ত আচবাবৰ সংগ্ৰহ আৰু সংস্থাপনেৰে কৰা এই কামটো পণ্য হৈ উঠাত বা ক্ৰয়যোগ্য হৈ উঠাত অসুবিধা আছে; যদিওবা (৩) দৰ্শকে নিজে আগবাঢ়ি আহি জুমি নাচালে কামটো চাবই নোৱাৰিব আৰু ইয়াৰ জৰিয়তে দৰ্শকৰ ভূমিকাকো কামটোৱে সক্ৰিয় কৰি থৈ গ'ল (এই গোটেইখিনি কথাই ডুচ্যঁৰ চিন্তাধাৰাৰ অনুকুলে যোৱা), তথাপিও সকলোৰে শেষত শিল্পৰ নামত এটা দৃশ্যৰূপৰ নিৰ্মাণৰ কথাটো প্ৰশ্নৰ আৱৰ্তত থাকি গ'ল।

"ফাউণ্টেইন, ২০১৭" নাম দি মূত্ৰাগাৰ এটা কলাবীথিকালৈ আনি উপস্থাপন কৰাৰ আঁৰত 'নিৰ্মিত' বস্তু এটাতকৈ শিল্পীৰ উদ্দেশ্য, ইচ্ছা আৰু অভীপ্সাহে শিল্পৰ বাবে বেছি গুৰুত্ব পূৰ্ণ কথা বুলি যদি ডুচ্যঁই বুজাব খুজিছিল তেনেহ'লে "এক্ট" (Act) বা "কাণ্ড", বা কাম এটা কৰা শাৰীৰিক ভাষাৰ (Gesture) কথাখিনিক গুৰুত্ব দিব লাগিব। এইখিনি কথাই আকৌ পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰো গুৰি কথা। যদি সেয়ে হয়, তেনেহ'লে "দবা খেলাটোও এক প্ৰকাৰৰ কলা, বৰঞ্চ পণ্য কৰি তুলিব নোৱাৰা এক বিশুদ্ধ কলাৰূপ" বুলি নিজেই কোৱা ডুচ্যঁই যি দবা খেলিছিল, সেই দবাখেলকো এটা শিল্প কৰ্ম বুলি কিয় ক'ব নোৱাৰিম? "শিল্প আৰু নকৰোঁ" বুলি স্ব-ঘোষিত নিৰ্বাসন লোৱাৰ পিছত ডুচ্যঁই একাণপটীয়াকৈ যেনেকৈ দবা খেলি গৈছিল, সেই দবা খেলাৰ সময়খিনিকো পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বুলি যদি কোনোবাই ক'ব খোজে, বৰ বেছি ভুল কোৱা নহ'ব।         

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

সমসাময়িক ধাৰাভাষ্যকাৰ : অসমীয়া কবিতাত সময়ৰ কণ্ঠস্বৰ

পুনৰীক্ষণ (৫২) : 'আখৰুৱা : literati' গোটৰ কবিতাৰ পৰ্যালোচনা

প্ৰথম খণ্ড : ১ - ৭ ছেপ্টেম্বৰ, ২০১৭ : সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

সঁচাকৈ ক’বলৈ গ’লে ছেপ্টেম্বৰ, ২০১৭-ৰ প্ৰথম সপ্তাহত আখৰুৱাত প্ৰকাশিত কবিতা সমূহৰ কোনোটোৱেই বিশেষভাবে আকৰ্ষণ কৰিব পাৰিছে বুলি ক’ব নোৱাৰি। তাৰ মাজতো কেইটামান কবিতাৰ কথা ক’বই লাগিব। হীৰকজ্যোতিৰ "সময়-সংকট"ৰ দৰে উৎকৃষ্ট কবিতা আমি পাইছোঁ।  “তাইৰ দিনলিপিত একোটা নিৰ্লিপ্ত আখৰ হৈ শুই আছে/ দিবা-নিশাৰ তয়াময়া ক্ষণবোৰ” - বুলি কওতে "তয়াময়া" শব্দৰ বিপৰীতে "নিৰ্লিপ্ত" শব্দৰ উপস্থিতিৰ মাজত বীৰোধাভাসৰ যি ব্যঞ্জনা সি পাঠকক আলোড়িত কৰিবই। একেধৰণৰ কিছু বিৰোধাভাসেৰে পুষ্ট হৈছে মমিন বৰাৰ কবিতা "বিশেষত:" যদিও কবিতাটোত অৰ্থ বা ভাব আৰু প্ৰকাশৰ ধৰণ কৰণৰ মাজত মই ব্যক্তিগতভাবে কিছু আসোঁৱাহ দেখা পাইছোঁ। "নিৰানন্দই চুব নোৱাৰে তেঁওক" বোলাৰ পিছত "উদাসী মনেৰে তেওঁ মাথোঁ একাত্ম হয়" বোলাত কথাখিনি গ্ৰহণ কৰিবলৈ অলপ অসুবিধা হৈছে। ৰৌচন আৰ বেগমৰ কবিতা সম্পৰ্কে আগতে লিখিছোঁ বাবে সদ্যহতে নিলগাই থ'লোঁ। অনিতা গগৈৰ "এনেকৈয়ে"ৰ মাজত কবিতা যে কবিৰ বাবে সহজ জীৱনৰ বাস্তৱতাৰ আকূতি সেয়া আমি বুজি পাওঁ -  "মই জীপ পাওঁ/ দুটা পুৰা আলুগুটি আৰু গৰৈ মাছৰ পিটিকাৰে,/ সিহঁতে খোৱা পইতাভাতৰ বাটিত ..."। কল্যাণী বৰ্মনৰ "তোমালোক"ৰ মাজত অভিব্যক্তি আৰু পাৰস্পৰিক সৌহাৰ্দ্যৰ মাজত কোনোবাখিনিত ৰৈ যোৱা অসম্পূৰ্ণতাৰ কথাখিনিয়ে পাঠকৰ মন চুই যায়। এনেয়েও Performer আৰু Spectator-ৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্ক, Collaboration আদি আমাৰ প্ৰিয় বিষয় হোৱাৰ বাবেই কবিতাটোৱে আমাৰ মন টানিছে। মনোহৰ দত্তৰ "সোঁতে সোঁতে নৈ বন্দী" কবিতাই কিছুমান শ্বাস্বত উপলব্ধিৰ ফালে আমাক লৈ যায় আৰু আংগিকৰ ফালৰ পৰা অসমীয়া কবিতাৰ ধাৰাপ্ৰবাহৰ এক ঐতিহ্যময় কাব্যভাষাৰ প্ৰতি ইংগিত দিয়ে। মনমী ভট্টাচাৰ্য্যৰ "ক্ষয়িষ্ণু"ৱে যেনেকৈ এটা অনুভৱী মনৰ পৰিচয় দিয়ে, মহাদেৱ নাথৰ "অৰণ্য"ই এক মহানাগৰিক সত্যৰ উন্মোচন কৰে। গায়ত্ৰী ফুকনৰ "অমৃতৰ পথ"ৰ মাজতো তেনেকৈয়ে দেখা পাওঁ মৃত্যুৰ প্ৰতি এটা সদৰ্থক সম্বোধন।

ছেপ্টেম্বৰ ১-ৰ পৰা ৭ তাৰিখলৈ আখৰুৱাৰ মজিয়াত প্ৰকাশিত কবিতা সমূহৰ ভিতৰত এক বুজন সংখ্যক কবিতাৰ ধাৰা বা ধাৰণাগত আধাৰে বিশেষভাবে আমাৰ চিত্ত আকৰ্ষণ কৰিছে আৰু সেয়েহে তাৰ ভিত্তিতে আজি কিছু কথা আলচিম। এই আলোচ্য আটাইকেইটা কবিতায়েই এই সময়ৰ কথা কয়। এক প্ৰকাৰে সমসাময়িকতাৰ ধাৰাভাষ্য বুলিব পাৰি। ভাব-ভাষাৰ ফালৰ পৰা, অৰ্থাৎ বিষয়বস্তু আৰু ফৰ্ম সাঙুৰি কাব্য চৰ্চাৰ এহেজাৰ এটা ধৰণ প্ৰকৰণ থাকিব পাৰে যদিও সাময়িক ভাবে এটা বিশেষ অৱস্থানৰ পৰা দুটা বুনিয়াদী ধৰণৰ কথা আমি ক’ব পাৰোঁ। এটা ধাৰাই কয় হৃদয়াবেগৰ কথা। এই ধাৰাত আছে ব্যক্তিগত আৰু বিষয়ী বা ব্যক্তিনিষ্ঠ (subjective) অনুভূতি। আনটো ধাৰা প্ৰগতিশীল। কেতিয়াবা চলতি সময়ৰ ধাৰাভাষ্য, কেতিয়াবা নিচক পলিটিকেল বুলি আখ্যা দিব পৰা। এইটো ধাৰাও বিষয়ী কিন্তু এই বিষয়-চেতনা (subjectivity) নিৰ্মাণ হয় এটা ৰাজনৈতিক চেতনাৰ ফলশ্ৰুতিত। দেশ আৰু কালৰ এটা ধাৰণাই জন্ম দিয়ে এই বিষয় ভাৱনা। অসমীয়া ভাষাত এই ধাৰাৰ কবিতাৰ এক নিজস্ব ইতিহাস আছে। কেৱল সেয়ে নহয়, দেশ, কাল আৰু জনতাৰ কণ্ঠস্বৰক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিব খোজা এই শ্ৰেণীৰ কাব্যজিজ্ঞাসাই আহৰণ কৰি আহিছে বিশেষ সন্মান। সমাজৰ প্ৰতি দায়বদ্ধতাক সন্মানৰ চকুৰে চোৱাৰ ফলতে আনকি একান্ত হৃদয়াবেগক ভিত্তি কৰি ৰচিত ফুল-তৰা-পখিলাৰ কবিতাৰ মাজতো সততে সমাজ চেতনাৰ অণুৰণন অনুভূত হোৱাটো এটা স্বাভাৱিক পৰিঘটনা। সেয়েহে, সমাজৰ প্ৰতি এটা সৃষ্টিশীল তথা চিন্তাশীল ব্যক্তিমনে [মন কৰিব, সৃষ্টিশীল (Creative) মাত্ৰেই চিন্তাশীল (critical), এই কথাষাৰৰ সমৰ্থনত আমি আগতে কে’বাটাও আলোচনা আগবঢ়াই আহিছোঁ] সমাজৰ প্ৰতি থকা দায়বদ্ধতাখিনি কেনেকৈ প্ৰকাশ কৰিব সেইটোও এটা জটিলতৰ প্ৰসংগ। এনে প্ৰেক্ষাপটতে প্ৰগতিশীল বুলি প্ৰচলিত চিন্তাৰ ধাৰাই চিহ্নিত কৰা আৰু বিশ্লেষণ কৰা প্ৰগতিশীল বা সামাজিক ভাবে দায়বদ্ধ কবিতাৰ শ্ৰেণীবিভাজন কেতিয়াবা সংকুচিত আৰু বিভ্ৰান্তিকৰ হৈ উঠাও দেখা যায়। এই সমস্যাটোৰ বিষয়ে সবিশেষ আমি অন্যত্ৰ আলোচনা কৰিম।

বিভিন্ন সময়ত কবিতা সম্পৰ্কীয় আলোচনাত কবিতা অথবা কবিক “মননশীল”, “অনুভৱী” আদি আখ্যাৰে বিভূষিত কৰা হৈ থাকে যদিও এইবোৰ শব্দৰ প্ৰয়োগত কেতিয়াবা অলপ অসুবিধা পাওঁ। হৃদয়, জোনাক, আবেগৰ কথা কোৱা কবিজন যদি অনুভৱী হয়, এই সময়ৰ চাৰিওফালে ঘটি থকা ৰাজনৈতিক সামাজিক ঘটনাৰাজিত উৎকণ্ঠা বা উদ্বিগ্নতা প্ৰকাশ কৰা কবিজন কেনেকৈ অনুভৱী নহয়? আৰু অলপ আগুৱাই গৈ, কবিতা নিলিখিলে বা নপঢ়িলে বুলিয়ে আমি বাটত আহোতে যাওতে লগ পোৱা মানুহ এজনক অনুভৱী নহয় বুলি ধাৰণা কৰি ল’ম নেকি? ইয়ো এক প্ৰশ্ন। সি যি কি নহওক, আজিৰ বিচাৰ্য আটাইকেইটা কবিতাৰ কবি কেইগৰাকী সমসাময়িকতাৰ ভাবনাৰে অনুভৱী। দেশ, সমাজ, মানুহ, জনতা অথবা সমসাময়িকতাৰ কথা ক’বলৈ খোজা কবিসকলৰ কবিতাৰ কাব্য ভাষায়ো কিছুমান নিৰ্দিষ্ট সুৰ পৰিগ্ৰহ কৰে। এই কাব্যভাষাৰ নিৰ্মাণ, আৰু তাক জনতা পাঠকৰ কাষলৈ চপাই লৈ যোৱাৰ কাৰবাৰটো উজু নহয়। লগতে কবিতা এক উচ্চস্তৰীয় শিল্প (High Art) হিচাপে কালোত্তীৰ্ণ (Timeless) হৈ উঠাৰ প্ৰশ্নটোতো লগতে আছেই। সমসাময়িকতাৰ কবিতা ৰচনা কৰা ব্যক্তি কবি সকলৰ ওচৰত এইটোৱেই আটাইতকৈ গুৰুতৰ সমস্যা আৰু আখৰুৱাৰ মজিয়াত দেখা পোৱা এই আলোচ্য কবি সকলৰ মাজতো এই প্ৰত্যাহ্বানটোৱেই আমি দেখা পাইছোঁ।

বহুকাল আগতেই প্ৰাত:স্মৰণীয় কবি নীলমণি ফুকনদেৱে আমাৰ কবিতা পঢ়ি এটা ব্যক্তিগত সাক্ষাতত কৈছিল – “কেণ্টেণ্টটোৱেই আচল কথা। ভাল লিখিছা, লিখি থাকা। কণ্টেণ্টটো নেৰিবা”। নক’লেও হ’ব যে সম্ভৱ সেই সময়লৈ কেৱল ফৰ্মৰ পৰীক্ষা নিৰীক্ষাতে আৱদ্ধ হৈ ৰ’বৰ উপক্ৰম হোৱা সমসাময়িক অসমীয়া কবিতাৰ অৱক্ষয়ক লৈ কবি উদ্বিগ্ন হৈ পৰিছিল। কবিতাৰ মাজেৰে যদি কবিৰ আচলতে ক’বলগীয়া একো কথাই নেথাকেগৈ, কেৱল কবিতা লিখাৰ নামত যদি হয় ফৰ্মৰ পৰীক্ষা নিৰীক্ষা নহয় একেখিনি “কবিতা-সুৰীয়া” চিত্ৰকল্প বা খণ্ডবাক্যৰ নিষ্প্ৰাণ চৰ্বিত চৰ্বণ, তেনেহ’লে কবিৰ দায়িত্ব আৰু কবিতাৰ সামগ্ৰিক উপস্থিতি সম্পৰ্কেই প্ৰশ্ন উঠাটো স্বাভাৱিক। কেৱল কণ্টেণ্ট সম্পৰ্কীয় মন্তব্যটিয়েই নহয়, নীলমণি ফুকনৰ কথাষাৰ ইয়ালৈ অনাৰ আন এটা কাৰণো আছে। ঐকান্তিক সংযম, সাধনা আৰু নিষ্ঠাপূৰ্ণ কাব্যজিজ্ঞাসাৰ বাবেই এইজন কবিয়ে ঋষিতুল্য আখ্যা পাইছে। অসমীয়া কবিতাত সততে সুলভ দুটা ধাৰা, বৰ্ণনাধৰ্মী আৰু লীৰিকেল – এই দুটাৰ পৰা পৃথক এটা কাব্যভাষাৰ উদ্ভাৱনা আৰু প্ৰতিষ্ঠা কৰাত এই কবিৰ যশ আছে। আঠাইশ শাৰীৰ এটা কবিতাক কাটি কুটি পৰিমাৰ্জনা কৰি কৰি শেহত তাক দুশাৰীৰ এটা কবিতাৰ ৰূপ দিয়া বুলি আমি শুনি আহিছোঁ। সেই পৰম নিষ্ঠা আৰু সংযমৰ দৃষ্টান্ত তুলি ধৰা এই কবিজনাৰ কাব্যজিজ্ঞাসাই কাব্য-সাধনাৰ পথিক সকলৰ প্ৰতি এই সংবাদেই প্ৰেৰণ কৰে যে কবিতা ৰচনা এদিনৰ কাম নহয়। একোটা কবিতাৰ নিৰ্মাণৰ আঁৰতো থাকিব পাৰে এক বিস্তৰ সময়জোৰা এংগেজমেণ্ট। কিন্তু এনে ক্ষেত্ৰত যি সকল কবিয়ে চলতি সময়ৰ ধাৰাভাষ্যকাৰৰ ভূমিকাত অৱতীৰ্ণ হ’ব খোজে তেওঁলোকৰ ক্ষেত্ৰত এইখিনি কথা কেনেকৈ আৰু কিমান দূৰলোকে প্ৰযোজ্য হ’ব? ই এক গুৰুতৰ প্ৰশ্ন আৰু এই প্ৰশ্নৰ অৱতাৰণা কৰাটোৱেই আমাৰ এই আলোচনাৰ এক কেন্দ্ৰীয় উদেশ্য। যি ধৰণৰ কবিতাৰ কথা আমি আজি পাতি আছোঁহক এইখিনি কবিতাই এটা স্থান কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততহে নিজৰ প্ৰাসংগিকতা বা গুৰুত্ব দাবী কৰে। তাৰ পিছতো সি অন্তৰ্নিহিত মৰ্মেৰে কালোত্তীৰ্ণ হৈ উঠিব পাৰে। কিন্তু সেয়া পাছৰ কথা; তাতকৈ এটা স্থান-কালৰ প্ৰাসংগিকতাত নিজৰ অস্তিত্ব প্ৰতিপন্ন কৰাটোৱেইহে প্ৰাথমিক চৰ্ত। উদাহৰণ স্বৰূপে বিমান শইকীয়াৰ “নীলা তিমি” শীৰ্ষক কবিতাটোৱে এই সময়ৰ চ’চিয়েল নে’টৱৰ্কিংৰ মাধ্যমেৰে অধিক জনপ্ৰিয় হোৱা, নতুন প্ৰজন্মৰ মাজলৈ ধেমালীৰ চলেৰে মৃত্যুৰ ভাবুকিও কঢ়িয়াই আনিব পৰা এটা খেলৰ কথা কয়। এই সময়ত এই কবিতাই ক’ব খোজা কথাখিনিৰ ইপ্সিত সঁহাৰি এই সময়তেই পাব লাগিব। এই সূত্ৰেই আমি স্থান-কাল নিৰ্ভৰ কথাষাৰ ব্যৱহাৰ কৰিব খুজিছোঁ। এই অৰ্থতেই এই শ্ৰেণীৰ কবিক ধাৰাভাষ্যকাৰ বুলি অভিহিত কৰিব খুজিছোঁ। কাৰণ চ’চিয়েল কমেণ্টেটৰ আলোচক সমালোচক এজনৰ সৈতে এইসকল কবিৰ ভূমিকাৰ কোনোবাখিনিত মিল আছে।

বুজিবলৈ অসুবিধা নহ’ব যে অধিভৌতিক বা মেটাফিজিকেল কবি, প্ৰেমৰ কবি, প্ৰকৃতিৰ কবি – আদি সকলতকৈ ধাৰাভাষ্যকাৰ কবি এজনৰ কাব্য ভাষা স্বাভাৱিকতেই অলপ পৃথক হ’ব। অলপ সাধাৰণীকৰণ কৰি হ’লেও এনে প্ৰগতিশীল ধাৰাভাষ্যকাৰ কবিতাৰ চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্য হিচাপে ক’ব পাৰি – এনে কবিতাই সঘন চিত্ৰকল্প, প্ৰতীক আদি পৰিহাৰ কৰি কথাবোৰ পোণপটীয়কৈয়ে ক’বলৈ ভাল পায়। ধ্যানমগ্ন গহীন গম্ভীৰ কবিমন এৰি সহজ সৰল কথ্য ভাষাকে আকোঁৱালি লৈ এনে কবিতাই কাব্যক জনজীৱনৰ যথাসম্ভৱ ওচৰ চপাই আনিবলৈ যত্নপৰ হয়। ফলত এনে কবিতাই সততে গদ্যধৰ্মী ৰূপ পৰিগ্ৰহ কৰে। নাটকীয় স্বগতোক্তিৰ ৰূপ আদৰি লোৱাৰ ফলত এনে কবিতা সহজে আবৃত্তি-যোগ্য হৈ উঠাৰ সম্ভাৱনাও থাকে। সকলোৰে উৰ্ধত, এনে কবিতাৰ মাজত কবিৰ ৰাজনৈতিক অৱস্থান সুস্পষ্ট। নন্দ তালুকদাৰে আখ্যা দিবৰ দৰে “ৰমন্যাসিক কবিতাৰ পেটমোচা কবি” দেৱকান্ত বৰুৱাৰ “আমি দুৱাৰ মুকলি কৰোঁ” কবিতাটোলৈ মনত পেলালে মন কৰিব যে এই কবিতাৰ সুৰ ব স্বন টো কবিৰ “বিহু-পেঁপা” বা আন কবিতাতকৈ সমূলি পৃথক। প্ৰকৃততেই এই কবিতাটোৱে অসমীয়া কাব্য-ভাষা নিৰ্মাণৰ পথত এক দুৱাৰ মুকলি কৰাৰ কবিতা। ই গদ্যধৰ্মী, স্বগতোক্তিৰ দৰে আৰু আবৃত্তিযোগ্য।

এইখিনিতে আমাৰ সহায়ক হ'ব পৰাকৈ টুনুজ্যোতি গগৈয়ে "সাহিত্য আৰু যৌনতা" শীৰ্ষক এটি লেখাত উল্লেখ কৰা কিছু কথা তুলি দিব খুজিছোঁ -

"...‘জোনাকী যুগ’ৰ পৰৱৰ্তী অসমীয়া কবিসকল পুৰণি ঐতিহ্যৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধাশীল আছিল যদিও তেওঁলোকক কেতবোৰ যুগান্তকাৰী সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক পৰিৱৰ্তনে প্ৰভাৱান্বিত কৰিছিল৷ ভৱানন্দ দত্তৰ মতে–‘গোটেই অসমীয়া সমাজখনক তেওঁলোকে পুৰণি নানা কু-সংস্কাৰৰ পৰা মুক্ত কৰি উদাৰনৈতিক মানৱতাৰ ভেটিত গঢ়ি তুলিবলৈ বিচাৰিছিল [অসমীয়া কবিতাৰ কাহিনী]’৷ কুৰি শতিকাৰ চল্লিশৰ দশকৰ পৰা অসমীয়া কবিতাই আধুনিকতাৰ নতুন অনুশীলন আৰম্ভ কৰিছিল৷ ভাৰতীয় সমাজ জীৱনত মহাযুদ্ধৰ বাতাবৰণ আৰু স্বাধীনতা সংগ্ৰামৰ বিভিন্ন ঘটনাৰাজিয়ে মানুহৰ মন-মানসিকতাৰ আমূল পৰিৱৰ্তন ঘটোৱাত পৰম্পৰাগত মূল্যবোধৰ ওপৰত আস্থা হেৰুৱাই কবিসকলে ৰোমান্টিক ভাৱ-অনুভূতিৰ পৰা অাঁতৰি আহি সামাজিক বাস্তৱতাক অঁাকোৱালি লৈছিল৷ এই সময়ছোৱাৰ অসমীয়া প্ৰগতিশীল কবিসকলে কয়লাখনিৰ বনুৱা, বেশ্যা, অৱস দেহৰ ৰিক্সাৱালা, মগনীয়া, কুলি আদিক কবিতাত সামৰি ল’লে৷ ধীৰেন দত্ত [কাঠমিস্ত্ৰীৰ ঘৰ], কমল নাৰায়ণ দেৱ, চক্ৰেশ্বৰ ভট্টাচাৰ্য [মাথোন এখন নোট], ভৱানন্দ দত্ত [ৰাজপথ], অমূল্য বৰুৱা [বেশ্যা], ৰাম গগৈ, কেশৱ মহন্ত আদি কবিকণ্ঠ শোষণ-বঞ্চনা-বৈষম্য আদিৰ বিৰুদ্ধে সোচ্চাৰ হৈ উঠিল৷ সন্দেহ নাই, আধুনিক অসমীয়া কবিতাৰ লগতে সাহিত্যৰ অন্যান্য শাখাৰ পূৰ্ণ বিকাশ ঘটে ‘ৰামধেনু যুগত’৷ এই যুগৰ সাহিত্যৰ প্ৰধানতঃ দুটা ধাৰা আছিল– এটা প্ৰগতিমুখী আৰু আনটো হৃদয়মুখী৷ ‘ৰামধেনু যুগ’ৰ উত্তৰ কালতো সমাজমুখী কাব্য ধাৰাৰ এটা নতুন অভু্যদয় হোৱাৰ কথা ‘অসমীয়া সাহিত্যৰ বুৰঞ্জী [ষষ্ঠ খণ্ড]’ত কবীন ফুকনে উল্লেখ কৰিছে৷ এই সময়ছোৱাৰ কবিসকলে আধুনিক অসমীয়া কবিতাৰ সূচনা কালৰ ভৱানন্দ দত্ত, অমুল্য বৰুৱা আদি প্ৰগতিশীল কবিসকলৰ সমাজ সচেতন দৃষ্টিভংগীক আদৰি লৈ কবিতা সৃষ্টিত মনোযোগ দিলে৷ স্বৰাজোত্তৰ কালৰ আমাৰ সমাজৰ শোষিত-তোষিত-বঞ্চিত মানুহৰ কৰুণ চিঞৰটো এওঁলোকৰ কবিতাত প্ৰতিধ্বনিত হৈছিল৷ সত্তৰ দশকৰ পৰা নবৈ দশকৰ শেষলৈকে, অন্য অৰ্থত মধ্যম আন্দোলনৰ পৰা আলফাৰ উত্থানলৈকে অসমীয়া কবিতাত প্ৰতিবাদৰ সুৰ চকুত লগাকৈ পৰিলক্ষিত হৈছিল যদিও লাহে লাহে সেই সুৰ স্তিমিত হৈ আহিল৷ সমালোচক আনন্দ বৰমুদৈৰ ভাষাত অসমীয়া কাব্য ইতিহাসত সূচনা হ’ল ৰোমান্টিকতাৰ দ্বিতীয় Îজাঁৱাৰ৷ দুৰ্ভাগ্যজনকভাৱে এই সময়ছোৱাতে অসমীয়া কবিতালৈ বিপৰ্যয়ো নামি আহিল, অসমীয়া কবিতাৰ মানক লৈ সমালোচক আৰু কাব্য ৰসিকসকল উদ্বিগ্ন হৈ উঠিল, ‘কবিতা-অকবিতা’ জাতীয় দীঘল বিতৰ্কৰ সূচনা হ’ল৷ ইয়াৰ কাৰণ হিচাবে আমি স্থানান্তৰত উল্লেখ কৰিছোৱেই যে সমগ্ৰ বিশ্বৰ সাহিত্য-সংস্কৃতিৰ ক্ষেত্ৰখন স্থ²ল অৱসৰ বিনোদন আৰু ভোগমত্ততাৰ মাধ্যমলৈ ৰূপান্তৰিত হোৱাৰ সময়ত, সাম্ৰাজ্যবাদৰ বোকোচাত উঠি অহা বিশ্বায়নে নৱ প্ৰজন্মৰ লেখকসকলক বজাৰমুখী আৰু ভোগবাদী কৰি তুলিছে৷ আঙুলিৰ মূৰত গণিব পৰা এমুঠিমান কবিক বাদ দি সৰহসংখ্যক কবিয়েই [হৰেকৃষ্ণ ডেকাদেৱৰ বক্তব্য ধাৰ কৰি ক’বলৈ গ’লে] ‘তুমি-মই’ৰ সংকীৰ্ণ বৃত্তত আবৰ্তিত হৈ আছেঃ য’ত সামাজিক দায়বদ্ধতা, মানৱিক মূল্যবোধ, গভীৰ অন্তৰ্দৃষ্টি আৰু সাৰ্থক কবিতা নিৰ্মিতিৰ বাবে প্ৰয়োজনীয় সাধনা অনুপস্থিত৷ অনুকৰণ আৰু হনুকৰণপ্ৰিয়তাৰ কথা নক’লোৱেইবা...৷"

[টুনুজ্যোতি গগৈ, "কবিতা আৰু যৌনতা", সাহিত্য ডট অৰ্গ, May 14, 2015]

অন্ত্যমিল আৰু ছন্দ পৰিহাৰ কৰাৰ লগে লগে গদ্যধৰ্মিতাক আঁকোৱালি লৈ সময়ৰ ভাষ্যকাৰ হিচাপে আত্মপ্ৰকাশ কৰা আটাইতকৈ বৰেণ্য অসমীয়া কবিজন হ’ল অমূল্য বৰুৱা। “১৯৩৯ চনত অমূল্য বৰুৱাই কলিকতাৰ পৰা প্ৰকাশিত আৱাহন আলোচনীত কবিতা লিখিবলৈ প্ৰেৰণা পাইছিল। …সেই কালৰ আন আন অসমীয়া কবিৰ দৰে অমূল্য বৰুৱাইও ৰোমান্টিক কবিতাৰেই লেখক জীৱনৰ সূত্ৰপাত কৰিছিল। পিছলৈ দ্বিতীয় মহাসমৰৰ বিভীষিকা, ভাৰতৰ স্বাধীনতা আন্দোলনৰ ব্যাপকতা, ৰুছ দেশৰ সমাজবাদ আৰু বিশেষকৈ মাৰ্ক্সীয় দৰ্শনৰ প্ৰভাৱে তেওঁক বাস্তৱমুখী কৰি প্ৰগতিবাদী কবিতা ৰচনাত ইন্ধন যোগাইছিল। পিছলৈ নিষ্পেষিত, নিপীড়িত মানুহৰ বাবে তেওঁ হাতত কলম তুলি ল’লে। দুৰন্ত মানৱতাবাদী আৰু সমাজ পৰিৱৰ্তনৰ ভাৱেৰে তেখেতে ‘জয়ন্তী’ৰ পাতত অসমীয়া কবিতালৈ আধুনিকতাৰ ঢল বোৱাই আনিলে। সৰ্বহাৰাৰ দুখ আৰু মানৱ জীৱনৰ ছবি প্ৰতিফলিত হোৱা কিয়নো, কুকুৰ, বেশ্যা, বিপ্লৱী, আন্ধাৰৰ হাহাকাৰ, মুক্তিগান, ভাৰতীৰ মুক্তিস্বপ্ন, সিহঁত তেতিয়া জীৱ, আজিৰ বিহু আদি প্ৰগতিশীল কবিতাবোৰ আজি আমাৰ বহু কবিতা তেখেতৰ প্ৰতিভাৰ সাক্ষৰ” (উইকিপেডিয়া)। আমি যি অৰ্থত সময়ৰ ধাৰাভাষ্যকাৰ কথাষাৰ ব্যৱহাৰ কৰিছোঁ, সেই অৰ্থত অমূল্য বৰুৱা আটাইতকৈ বেছি উল্লেখযোগ্য অসমীয়া কবি। এই শতিকাৰ প্ৰথমটো দশকলৈকে সক্ৰিয় হৈ থকা এই ধাৰাৰ আন এজন কবি হ’ল বিৰিঞ্চি ভট্টাচাৰ্য। ২০০৪ চনত প্ৰকাশিত তেখেতৰ ১৩৯ টা কবিতাৰ সংকলন “পাখিলগা তৰোৱাল”ৰ পাতনিত লিখা কথাখিনি প্ৰণিধানযোগ্য –

“আনন্দ আৰু মুক্তিৰ আকাংক্ষাত, হৃদয়ৰ তাগিদাত, বুকুৰ মাজৰ ফুলবোৰ জীপাল হৈ উঠৰ আশাত মই কবিতা লেখোঁ। সৰ্বশ্ৰান্ত মানুহ – যিয়ে উজ্জীৱিত হোৱা আৰু সুখত আত্মহাৰা হোৱা এই দুটা শব্দৰ অৰ্থ বিচাৰি নাপায় আৰু যাৰ চকুৰ পানীৰ পৰা নিমখ বাছি উলিয়ওঁতেই এটা যুগ পাৰ হৈ গ’ল, যিখিনি মানুহে চিটিকা পাতিব নাজানে আৰু বাৰে বাৰে চিটিকাত পৰে নিজৰ ভৰি, সেইখিনি মানুহক লৈয়ে মই কবিতা লেখোঁ। এটি সুন্দৰ কবিতা আকাৰত সৰু হ’লেও ই এফেল টাৱাৰতকৈও ওখ হ’ব পাৰে। … যদি মোক আজি কোনোবাই হাতুৰি এটা দিয়ে তাৰে মই শিকলি চিঙাৰহে চেষ্টা চলাম, ফুলদানি ভঙাৰ নহয়। হৃদয়ৰ চাবি-কাঠি মোৰ হাতত থাকিলেও মোৰ কবিতাই অদ্ভূত কৌশলেৰে কবিতাক হৃদয়ৰ মাজেৰে সুমুৱাই আনে। আৰু এইটোহে মোৰ কবিতা লেখাৰ নিজস্ব ষ্টাইল। কবিতা সহজ আৰু সৰল হ’ব লাগে। … ক খ জনা এজন মানুহেও যাতে মোৰ কবিতা বুজে এইটো কথাৰ প্ৰতি মই সদায় সজাগ”।    

“মাউণ্টবেটেনে ভুল এটা কৰি গ’ল

শিকলিডাল লৈ যাওঁ বুলি থৈ গ’ল”। [স্বাধীনতা]

“জোনটোৱে হাঁহিলে আৰু ক’লে

কাৰ বাবে বস্ত্ৰ

মই নিজে সভ্যতা হৈয়ো বিবস্ত্ৰ” [সভ্যতা]

“পেলেষ্টাইন, তুমি মোৰ জন্মভূমি নোহোৱা

অথচ মই তোমাক বহুবাৰ জন্মভূমি বুলি ভুল কৰিছোঁ”। [পেলেষ্টাইন]

“ঈশ্বৰৰ দোহাই

পৃথিৱীখন দুফাল কৰি দিয়াৰ

কোনো আঁচনি নল’বা

শান্তি দুফাল হৈ গ’লে

তোমাৰ দেশতো নুফুলিব লাইলাক

আৰু ব্লু-বেল ফুল”। [হিৰোচিমা]

সুভাষ সাহা, কবিৰঞ্জন শইকীয়া, মেগন কছাৰী আদি ভালেমান কবিৰ কবিতাত সময়ৰ ধাৰাভাষ্যই ন ৰূপ লৈছিল। অদ্যোপান্ত এটা বিপ্লৱী সত্বা লালন কৰি চলা এজন ৰাজনৈতিক কবি সনন্ত তাঁতীৰ কবিতাই আমাৰ মনযোগ বিশেষ ভাবে আকৰ্ষণ কৰে। মই মানুহৰ অমল উৎসৱ বুলি ঘোষণা কৰা এইজন কবিৰ আটাইবোৰ কবিতাই সমসাময়িকতাৰ সৈতে সংপৃক্ত, সকলোবোৰ কবিতায়েই মানুহৰ মুক্তিৰ কথা কয়, অধিকাৰ আৰু শোষণৰ কথা কয়। সনন্তৰ নিজৰ কবিতা সমূহতকৈয়ো অলপ পৃথক ভাষাৰ এটা পুৰণি কবিতা এইখিনিতে তুলি দিলোঁ -     

নৃশংস

সাতাইশ গৰাকীক মাৰি পেলোৱা হ’ল

তাৰ মাজতে পুৰুষ আছিল বাৰ গৰাকী

বাকীবোৰ শিশু আৰু তিৰোতা

প্ৰত্যক্ষদৰ্শীৰ মতে পাঁচটি কোলাৰ কেঁচুৱাও আছিল

টোপনিতে লালাকাল হৈ

প্ৰথমতে ঘেৰাও ক’ৰা হ’ল গাওঁখনক

তাৰপিছত ঘৰৰ দুৱাৰবোৰ ভাঙি

শোৱাপাটিৰ পৰা চোঁচৰাই অনা হ’ল মানুহবোৰক

লেম্পৰ পোহৰত জিলিকি উঠা শিশুবোৰৰ নিষ্পাপ মুখবোৰকো

আওকাণ কৰি খুনীবোৰে অবাধে চলালে গুলি

শিশুবোৰৰ নিষ্পাপ চকু আৰু কলিজাইদি ওলাই গ’ল বাৰুদেৰে

জ্বলি থকা গুলিবোৰ

তেজেৰে ক’লা হৈ পৰা মাটিৰ ওপৰত

ওৰেটো নিশা উৰি থাকিল মাখিবোৰ

জোনটো আঁতৰি গ’ল আকাশৰ পৰা

আকাশে কান্দিলে নৃশংসতাত

বেদনাগধূৰ হৈ ডাৱৰবোৰ ৰূপান্তৰিত হ’ল বৰষুণলৈ

মৰ্মান্তিক দৃশ্যবোৰ দেখি প্ৰত্যক্ষদৰ্শীসকলে একো নামাতিলে

মাথোঁ ৰুমালেৰে ঢাকি থলে নিজৰ মুখবোৰ

চিনাক্তকৰণৰ পিছত শ’বোৰৰ বিষয়ে জনা গ’ল এনেদৰে –

১ | বাৰ গৰাকী পুৰুষৰ আটায়ে আছিল ভূমিহীন আৰু স্বাধীনতাহীন মানুহ

২ | তিৰোতাবোৰ আছিল খাবলে’ নোপোৱা একোটি শিশুৰ আই

৩ | শিশুবোৰ আছিল মাথোঁ শিশু আৰু ফুল

এইখিনিতে ভূপেন হাজৰিকাৰ সৃষ্টিৰাজি এক বিশেষ মনযোগেৰে পৰ্যবেক্ষণ কৰিবলৈ অনুৰোধ জনাম। কাৰণ অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত নিজৰ কথা কোৱা, নিজৰ লগতে নিজৰ সময়ৰ কথা কোৱা একমাত্ৰ মানুহজনেই হ’ল ভূপেন হাজৰিকা। অলপ উচ্চবাচ্য কৰি ক’বলৈ বিচাৰিম, তাৰ আগে পিছে কোনো গায়কেই নিজৰ সময়ৰ কথ নক’লে। যি বা দুই এজন আছিল সেয়া হাজৰিকাৰ বডী-অব-ৱৰ্কৰ সন্মুখত তেনেই নগণ্য। নিজৰ সময়ৰ কথা কৈছে বুলিও যি দুই এটা উদাহৰণ চকুৰ সন্মুখলৈ আহে সেইবোৰৰো বেছিভাগেই উপৰুৱা আৰু বাস্তৱ চেতনাৰ পৰা শত যোজন আঁতৰত অৱস্থিত। তথাপি অসমীয়া কবিতা সম্পৰ্কীয় কোনো ধৰণৰ আলোচনাতেই ভূপেন হাজৰিকাৰ নাম পৰ্যন্তও কাহানিও উল্লেখ নোহোৱাটো এটা দুৰ্ভাগ্যৰ কথা।

কবি আৰু কবিতাৰ ক্ষেত্ৰত কবিৰ আত্মপৰিচয়, বিষয়ী উপস্থিতি, ব্যক্তিনিষ্ঠতা বা চাবজেক্টিভিটি – এইখিনিয়েই বুনিয়াদী স্তৰত আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা হৈ থাকে। অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত সমস্ত উপাদান ফোঁপোলা হোৱাৰ প্ৰধান কাৰণটোৱেই হ’ল এই বিষয়ী-উপস্থিতিৰ অভাৱ। জোনাকী ৰাতি, অবুজ বেদনা, নিয়ৰৰ চকুপানী, এই পেনপেননী সোপাত নিমজ্জিত থাকোতে থাকোতে কোনো শিল্পীয়েই নিজৰ কথাও নক’লে, নিজৰ সময়ৰ কথাও নক’লে। নিজৰ সৃষ্টিৰ মাজত আঁহে আঁহে সোমাই থকা একমাত্ৰ মানুহটো হ’ল ভূপেন হাজৰিকা। ভূপেন হাজৰিকাই কবিতাও নিখিছিল সেয়া আমি পাহৰি থাকোঁ। বাৰু পাহৰিলোৱেই জানিবা। গীতসমূহৰ মাজত যি গদ্যধৰ্মিতা, যি ‘কথকতা’ আৰু এই সকলোৰে উৰ্ধত যি মাত্ৰাত বিষয়ী-ভাৱনা নিহিত আছে তাৰ ভিত্তিত ক’ব পাৰোঁ তেওঁৰ প্ৰতিটো গীতেই একো একোটা কবিতা। হৃদয়াবেগৰ সৈতে এক ব্যক্তিমনৰ উপস্থিতি অক্ষুন্ন ৰাখিও সমসাময়িকতাৰ ধাৰাভাষ্যকাৰ হিচাপে ভূপেন হাজৰিকাই যি ভূমিকা পালন কৰি থৈ গ’ল সি নতুন কবিকূলক উদ্বুদ্ধ কৰিব পাৰিব লাগিছিল। সেয়া হৈ উঠা চকুত নপৰে আৰু এয়া এক ট্ৰেজেডী।

                    

দীনেশ বৈশ্যদেৱে কৰা এই অভিযোগখিনি আজি আমাৰ সকলোৰে অভিযোগ - "এতিয়া ভূপেন হাজৰিকাৰ সমাধি সাজি উলিওৱাত পলম হ'লে অসমীয়া মানুহে দুখ পায়, সমাধিত ফাঁট মেলিলে দুখ পায়, খেদ কৰে, কিন্তু ভূপেন হাজৰিকাৰ চিন্তাৰ অপব্যৱহাৰ হ'লে দুখ নাপায়‌। ভূপেন হাজৰিকাৰ জাতিৰ দৰ্শনৰ অকাল মৃত্যু হ'লে দুখ নাপায়৷" একেটা লেখাৰ পৰা আৰু অলপমান কথা আগবঢ়োৱা হ'ল - "এই মুহূৰ্তত সমগ্ৰ ভাৰততে যি এক ফেচিবাদী চিন্তা শক্তিমান ৰূপত প্ৰকাশিত হৈছে, সেই কথা ভাবিলেই সঁচাই দুখ লাগে৷ কিছুমান তথাকথিতভাৱে উচ্চশিক্ষিত লোকে শিক্ষাৰ অৰ্থই বুজা নাই৷ বুজা নাই মুক্ত চিন্তাৰ প্ৰগতিৰ কথা৷ বুজা নাই মুক্তিকামী লক্ষ্যজনৰ আৰ্তনাদ৷ …

…সত্তৰৰ দশকত ভূপেন হাজৰিকাই বিপ্লৱী চিন্তাৰ সৰ্বাধিক গীত ৰচনা কৰিছিল‌। সেই দশকটো তেওঁৰ বাবে সৰ্বাধিক প্ৰগতিশীল চিন্তাৰ সময় আছিল‌। সেই সময়ত তেওঁ কলিকতাত প্ৰগতিশীল চিন্তাৰ পৰিপুষ্টি লাভ কৰিছিল হয়তো‌। সেই সময়তেই তেওঁ ৰাইজক আহ্বান জনাইছিল – নঙঠা হৈ, ভোকাতুৰ পেটত গামোচা বান্ধি আখৰাবিহীনভাৱেই নাটকৰ ভাও দিবলৈ ওলাই আহিবলৈ। তেওঁ কৈছিল, ৰাইজ উন্মাদ হ’লেই নাটকৰো ৰং চৰিব। মিঠা ভাষাৰ সংলাপৰ প্ৰয়োজন নাই, আৰ্তনাদেই হ’ব ৰাইজৰ আচল সংলাপ"।

[দীনেশ বৈশ্য, ড০ ভূপেন হাজৰিকাৰ বিপ্লৱী গীতৰ প্ৰসংগত বৰ্তমানৰ সমাজ, "মুক্ত চিন্তা"]

সমসাময়িক সময়ৰ কথা, ৰাজনৈতিক কথা, জনতাৰ কথা কৈয়ো কাব্যগুণেৰে উত্তীৰ্ণ কবিতাৰ আৰ্হি হিচাপে নতুন কবিয়ে একোবাৰ নৱকান্ত বৰুৱা আৰু কেশৱ মহন্তৰ কবিতালৈকো ভূমুকি মৰাটো ভাল। এই প্ৰসংগত নৱকান্ত বৰুৱাৰ “পেলেষ্টাইন” এটা উন্নত মানৰ উদাহৰণ হ’ব পাৰে। কেশৱ মহন্তৰ গীত আৰু কবিতাৰ মাজত সমসাময়িকতাৰ চেতনা বাৰুকৈয়ে অনুভূত হয় আৰু উপস্থাপন শৈলীৰ মাজতো নান্দনিকতাই অন্য এক মাত্ৰা গ্ৰহণ কৰে। গাঁৱৰ আমাৰ আটাইৰে পৰিচিত সোণজীৰা মাহীজনীৰ কথা কৈ থাকোতেও ৰেডিঅ’ৰ সম্বাদ লৈ আহি উপস্থিত হয়হি দীননাথ বৰা, কংগো কি লুমুম্বা কোন চিনি নোপোৱাকৈয়ো “কিজানিবা সিহঁতো মোৰ কোনোবা আপোন” বুলি মাহীজনী থৰ লাগি ৰয়। কথনভংগীৰ মাজত সেই ৰসবোধৰ উন্মেষ ঘটাব নোৱাৰিলে এনে ধৰণৰ কবিতা নিচক শ্লোগান ধৰ্মী হৈ পৰাৰ ভয় এটা সকলো সময়তেই থাকিব। একেটা প্ৰসংগতে আগ্ৰহী সকলে ভৱেন বৰুৱাৰ “অসমীয়া কবিতা – ৰূপান্তৰৰ পৰ্ব” কিতাপখন পঢ়ি চাব পাৰে। প্ৰগতিশীল ধাৰাৰ কবি সকলৰ মাজত এটা তুলনামূলক অধ্যয়ণেৰে তেখেতে দেখুৱাইছে কেনেকৈ উপস্থাপন শৈলী বা ভাষা আৰু ফৰ্মৰ সঠিক প্ৰয়োগ নঘটিলে বক্তব্যৰ গুৰুত্ব থাকিলেও কবিতাই পূৰ্ণতা নোপোৱাকৈ ৰৈ যাব পাৰে। এটা প্ৰগতিশীল আধুনিক কবিতাই ৰমন্যাসিক সকলৰ দৰে ভাষাৰ প্ৰয়োগ ঘটাবলৈ গ’লে কি অসুবিধা হ’ব পাৰে তাৰ এটা বিশ্লেষণ তাত আছে।

এই সময়ৰ চৰ্চিত অসমীয়া কবি সকলৰ ভিতৰত নীলিম কুমাৰ এটা উল্লেখযোগ্য তথা বিতৰ্কিত নাম। এটা অন্য স্তৰৰ অধিবাস্তৱবাদী আৰু এবছাৰ্ড কাব্যভাষাৰ উদ্ভাৱন নিজাববীয়াকৈ কৰি লোৱাৰ পিছত শেহৰ ফালে সমসাময়িক ৰাজনৈতিক পতভূমিত ধাৰাভাষ্যকাৰৰ দৰে তেখেতেও কিছু কবিতা লেখিবলৈ লোৱা দেখা গৈছে। কেতিয়াবা কাজিৰঙাৰ গঁড় আৰু কেতিয়াবা স্বাধীনতাৰ সংজ্ঞা আদিক বিষয়বস্তু হিচাপে লৈ তেখেতে কিছু কবিতা লিখিছে যিবোৰে বিৰিঞ্চি ভট্টাচাৰ্যৰ কাব্যৰীতিৰ কাষ চাপিবলৈ চেষ্টা কৰি বিফল হয়। শেহতীয়াকৈ স্বাধীনতা দিৱসৰ সময়ত তেখেতে প্ৰকাশ কৰা এটা কবিতাই ইমানেই ভ্ৰান্তিৰ সৃষ্টি কৰিলে যে অৱশেষত কবিয়ে নিজেই স্পষ্টীকৰণ দিবলৈ বাধ্য হ’লগৈ যে সেইটো এটা কবিতা নাছিল, “অকবিতা”হে আছিল। খুব কম সময়তে এক বুজন সংখ্যক পাঠকৰ নয়নৰ মণি হৈ উঠা আনজন কবি প্ৰণৱ কুমাৰ বৰ্মণেও সমসাময়িকতাৰ ধাৰাভাষ্যকাৰৰ ৰূপত আত্মপ্ৰকাশ কৰি আহিছে। কিন্তু ৰাজনৈতিক স্থিতিহীনতা আৰু এটা সুস্থ কাব্যভাষা নিৰ্মাণৰ সাধনাৰ পৰিবৰ্তে স্থূল জনপ্ৰিয়তাকে আধাৰ কৰি লোৱাৰ ফলত শেহতীয়াকৈ তেওঁৰ কবিতাৰো কক্ষচ্যুতি ঘটা দেখা গৈছে। এটা সময়ত “আমেৰিকা আমাৰ বাবে ঘৃণণীয় শব্দ” বুলি কবিতা লিখি এটা বাওঁপন্থী দৰ্শনক আধাৰ কৰি লোৱা এইজন কবিয়ে শেহৰ ফালে গেৰুৱা ৰাজনৈতিক উত্থানৰ পৃষ্ঠপোষকতা কৰি “বোপা সৰ্বানন্দ”ৰ দৰে কবিতাও লিখিবলৈ ল’লে। ইয়াত ইংগিত দিয়া “সন্দিকৈ কলেজৰ তুমি সাগৰিকা বৰদলৈ” আৰু “বোপা সৰ্বানন্দ” দুয়োটা জনপ্ৰিয় কবিতাতে লুকাই থকা নাৰীবিদ্বেষী (Misogynistic) সুৰটোৱেও আমাক অসুবিধাত পেলায়। অৱশ্যে এই শেষৰ কথাষাৰত বহুতৰে আপত্তি থাকিবও পাৰে। লগতে কবিতাৰ মাজৰ বক্তব্যখিনিৰ বাবে নে “সুখৰ অৰণ্য নেথাকিলে ক’ত আহি জীৰাবহি সুখৰ চৰাই”ৰ দৰে লীৰিকেল আৰু আবেগোচ্ছাসৰ বাবেহে কবিতাখিনিয়ে অধিক জনপ্ৰিয়তা আহৰণ কৰে সেয়াও এক প্ৰশ্ন।  

*

আখৰুৱাৰ মজিয়াত এই সময়…  

সুখৰ কথা যে এই সময়ত আখৰুৱাৰ কবি সকলে এটা ৰাজনৈতিক স্থিতি গ্ৰহণ কৰিছে। এই মুহূৰ্তত আমাৰ চৌপাশে ঘটি থকা ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক অস্থিৰতাৰ কেন্দ্ৰীয় বিষয় – গেৰুৱাকৰণ, ৰাজনীতিৰ ধৰ্মীয়কৰণ আৰু লিংগ-বৈষম্য-জনিত কথাবোৰ এইখিনি কবিতাই সম্বোধন কৰিছে।  

বিদ্যুৎ ৰঞ্জন দাসৰ “কথানদী-১৫” আচলতে “প্ৰতিবাদ”, “ধ্বজাবাহক”, “অস্তিত্ব” আৰু “আইনা” নামেৰে চাৰিটা কবিতাৰ সমষ্টি। ভাবে ভাষাই সবল আৰু স্পষ্ট বাকশৈলীৰে সৈতে ই এক পঠনযোগ্য ৰচনা। উপমা হিচাপেও ইয়াত যিখিনি প্ৰয়োগ ঘটিছে সেই সমূহো প্ৰচলিত একো একোটা ধাৰণাৰ পৰাই সংগৃহিত। অন্য বহুতো সমসাময়িক কবিতাৰ ক্ষেত্ৰত আমি যিটোক ক্লিচে বুলি কৈ আহিছিলোঁ, সেইটোকো ইয়াত সদৰ্থক দৃষ্টিৰে চাব পৰা যাব। “শিলাদিত‍্যৰ শিলৰ চোলাতকৈ / কোনো গুণে কম নহ‌ওক / আপোনাৰ মুখেৰে নিগৰা যুক্তিৰ বান” বোলোতে আমি জানো যে শিলৰ চোলাৰ কাহিনীৰ এটা অনুষংগ জন-মানসত আছেই যি সাধাৰণ পাঠকৰ ওচৰত কবিতাটোক অধিক গ্ৰহণযোগ্য কৰি তোলাত সহায়ক হ’ব। একেদৰে শব্দৰ ওজনৰ প্ৰতিও কবিয়ে ধ্যান ৰাখিছে। কবিতাৰ ইপ্সিত বক্তব্যৰ সৈতে সংগতি ৰাখিয়েই আমি শুনিবলৈ পাইছোঁ ধ্বনিময় শব্দৰ চয়ন-

“চিতাৰ লেলিহান শিখাই উন্মোচিত কৰিব

গহ্বৰ ভেদী স্খলিত বীৰ্যৰ মূল‍্য…”

মধু মণি কলিতাৰ "সৰল মানুহৰ কবিতা"ৰ মাজত মানৱতাবোধৰ আটাইতকৈ সৰল অথচ একেসময়তে আটাইতকৈ জটিল কথা এষাৰ উন্মোচিত হৈছে। ধৰ্ম আৰু ধৰ্মৰ সৈতে জড়িত মানুহৰ পৰিচয় যে মানুহৰ নিজা সৃষ্টি আৰু ইয়েই মানৱতাৰ পৰিপন্থী এই বোধৰ স্পষ্টতা এই কবিতাৰ উপজীব্য। আজিৰ সময়ত, যেতিয়া ৰাজনীতিৰ ধৰ্মীয়কৰণে নতুন নতুন মোৰ লৈছে, জীৱনৰ প্ৰমূল্য বাৰে বাৰে ধূলিস্যাৎ হোৱাৰ উপক্ৰম হৈছে তেনে এক সময়ত এই কবিতাৰ মাজৰ এনে স্পষ্টবাকৰ বাবে কবি ধন্যবাদৰ পাত্ৰ।   

“তুমি জানানে মোৰ জন্মৰ লগে লগেই  

পৃথিৱীত আৰু এজন মানুহৰ মৃত্যু হৈছে” বোলা কথাষাৰেই কবিতাটিৰ আটাইতকৈ শক্তিশালী অংশ।

হিমাংশু ভাগৱতীৰ “কাঁইট”ৰ মাজেৰেও চলতি সময়ত চৌদিশে ঘটি থকা ঘটনাৰাজিৰ প্ৰতি কবিৰ উদ্বিগ্নতা আৰু এটা নৈৰাশ্যৰ ভাবনা প্ৰকাশ পাইছে। “কাঁইটৰ খোঁচত বুদ্ধৰ তেজ সৰে” কথাষাৰে তৎক্ষণাত পাঠকক এই সময়ত বৌদ্ধ ধৰ্মৰ দেশ ম্যানমাৰত ৰহিংগীয়া সকলৰ বিৰুদ্ধে ঘটি থকা চূড়ান্ত অমানৱীয় ঘটনাৰাজিলৈ মনত পেলাই দিয়াটো স্বাভাৱিক। যদিহে কবিয়ে সচেতনে তালৈকে দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ বিচাৰিছে তেনেহ’লে কবিৰ সূক্ষ্মতাৰ (Subtle) ব্যৱহাৰৰ ক্ষেত্ৰতো চমৎকাৰিতা মানিব লাগিব। বাস্তৱ মৰাণৰ “উছন” কবিতাটোতো একে ধৰণৰ এটা প্ৰশ্নৰেই উত্থান ঘটিছে – “বৌদ্ধ বিহাৰত কাৰ বাবে ঘন্টা বজোৱা হৈছে”? নিজৰ বক্তব্যৰ ক্ষেত্ৰত যদিও কবি স্পষ্ট, মানুহ শব্দটোৰ বাৰম্বাৰ প্ৰয়োগেৰে কবিতাটোৱে মানুহক অলপ ৰোমাণ্টিক অৱস্থান এটালৈকো থেলি লৈ যায় – যিটো কবিতাটোৰ এটা দুৰ্বল দিশ। কবিয়ে হয়তো আনুপ্ৰাসিক প্ৰয়োগ হিচাপেই ইয়াক প্ৰয়োগ কৰিছে, কিন্তু সেয়া সাৰ্থক ভাবে সিজি উঠা নাই। কবি আৰু অলপ সংযমী হ’লে “জীয়া পৃথিৱীৰ কথা কৈ মানুহৰ মাজত / ফটা ঢোল এটা বাজি থাকে উচ্চস্বৰত” কথাখিনিৰ আঁৰত থকা নৈৰাশ্য আৰু এই সময়ে আনি দিয়া সামগ্ৰিক হতাশাখিনিয়ে পাঠকক আৰু ভালকৈ চুই যাব পাৰিলেহেতেন। ধৰ্মীয় উন্মাদনা আৰু মূৰ্খতাৰ সময়ত বিজ্ঞান মনস্কতা আৰু যুক্তিবাদী চিন্তাৰ প্ৰতি হাবিয়াস প্ৰদান কৰা আন এটা কবিতা হ’ল উইল চিদ্দিকুৰ ৰহমানৰ “সূর্য হেৰোৱা দেশ”। ধৰ্মবিশ্বাস নিৰ্ভৰ সমাজখন যে যুক্তিৰ বাহিৰত সেই কথা স্পষ্টকৈ ক’বলৈ কবিয়ে অলপো শংকাবোধ কৰা নাই। তাতোকৈ ডাঙৰ কথা এই ধৰ্মৰ ক্ষেত্ৰখনো যে আচলতে ৰাজনীতিৰ পৃষ্ঠপোষকতাতেইহে লালিত পালিত হৈ আহিছে সেই কথাও কবিয়ে স্পষ্টকৈ কৈছে –

“ৰজা যাৰ, দেশ তাৰ

ৰজাৰ আদেশত গঢ়ে

মনে সজা যীচু,

ঈশ্বৰ অথবা আল্লা”

অশ্বিনী কলিতাই “নিলাজ মানুহৰ সংজ্ঞা”ৰ মাজেৰে নিলাজ মানুহৰ যিটো সংজ্ঞা দাঙি ধৰিছে তাৰ আটাইতকৈ বেচিকৈ মন কৰিবলগীয়া দিশটো হ’ল যে তেওঁ পোণপটীয়াকৈ নকৈ আওপকীয়াকৈ হ’লেও ৰাষ্ট্ৰ বা দেশৰ সৈতে পিতৃতন্ত্ৰৰ আৰু নাৰী বিদ্বেষৰ ওত:প্ৰোত সম্পৰ্কটোক উন্মোচন কৰিছে। স্বাৰ্থাম্বেশীৰ ৰাজনৈতিক স্থিতিহীনতা আৰু সততাৰ অভাৱে কবিক নিলাজ মানুহৰ সংজ্ঞা নিৰূপণ কৰিবলৈ বাধ্য কৰি তুলিছে।  

…বৰ বিচিত্ৰ এই নিলাজ মানুহবোৰ

ইহঁতে নিজ পত্নীক বেশ্যা সজাইও

টেঁটু ফালি গাব পাৰে নৰী মুকুতিৰ গান

কেঁকোৰা পোৱালীৰ দৰে আপোন মাতৃক

খুলি খুলি খায়ো নিসংশয়ে চিয়ঁৰিব পাৰে

ভাৰত মাতাৰ জয়…

মাধূৰ্য্য ফুকনৰ কবিতা “নাৰী শক্তি”ত “হে নাৰী শক্তি কৌটি কৌটি নমন”বুলি বন্দনা আগবঢ়াইছে যদিও আচলতে প্ৰথমৰে পৰাই কবিতাটোত “নাৰী বোলে শক্তিৰ স্বৰূপ” বুলি কৈ সমাজত নাৰীৰ ধাৰণাগত অৱস্থান আৰু যথাৰ্থ স্থিতিৰ মাজত থকা বৈসাদৃশ্যখিনিক লৈ উপহাসহে কৰা হৈছে। কবিতাটোত কবিৰ বক্তব্যখিনিলৈ সন্মান জনায়ো ক’ব লাগিব যে ভাব প্ৰকাশৰ ক্ষেত্ৰত কবিয়ে আৰু বহু কছৰত কৰিলেহে সাৰ্থক কবিতাৰ সৃষ্টি কৰিব পাৰিব। তুলনাৰ বিচাৰত একেদৰেই নাৰী বিষয়ক আন এটা কবিতা বাস্তৱ মৰাণৰ “নাৰী বনাম পুৰুষ”ত কাব্যিকতা মন কৰিবলগীয়া –

“…দায়িত্ববোধ এখিনি লৈ

নাৰী নিজ কক্ষত জী থাকে

নাৰীয়ে ঘৰ তৰে

নাৰীয়ে সমাজ সাজে

নাৰীয়ে আন্ধাৰ মাজি জোনাক কৰে

সেয়ে কোনোদিন খবৰ কাকতত নোলায়

পুৰুষ ধৰ্ষিত হোৱাৰ কথা়

ধৰ্ষণৰ নামত নাৰী কাৰাবন্দী হোৱাৰ কথা…”

বিমান শইকীয়াৰ “নীলা তিমি”য়ে আমাক আকৌ এবাৰ সোঁৱৰাই দিব খোজে যে সমাজখনত বহুখিনি বস্তুৱেই ভুল দিশেৰে গতি কৰি গৈ আছে ক্ৰমশ:। এটা কাহিনীৰ দৰে বৰ্ণনা কৰি গৈ থকা কবিতাটোৰ মাজত পাঠকে এক অনন্য হাস্যৰসৰো সন্ধান পাব।  “নীলা তিমিৰ পঞ্চাচটা ঢাপৰ কথাত / মঙ্গল গ্ৰহৰ মাটি কিনা কথাবোৰ তল পৰে” বুলি কওতে আমি বুজি পাওঁ কেনেকৈ বিজ্ঞান আৰু প্ৰযুক্তিৰ প্ৰসাৰে মানৱ সভ্যতাক প্ৰগতিৰ  অন্য এটা স্তৰত উপনীত কৰিবৰ বেলিকাও কেনেকৈ আনফালে যুক্তিহীনতা মানুহৰ মাজত শিপাই আছে।

অসমীয়া কবিতা আৰু মানৱীয়তাবোধৰ বাট এই কেইজন অসমীয়া কবিয়ে নতুনকৈ উন্মোচন কৰিব বুলি আশা কৰিলোঁ। ভাব আৰু ভাষাৰ তাল-মিল আৰু তাক ৰসোত্তীৰ্ণ কৰাৰ পথত তেওঁলোকে কিছু কষ্ট কৰিব লাগিব। এই উদ্দেশ্যৰেই আমি আৰম্ভণীৰ ফালে কিছু বাচকবনীয়া অসমীয়া কবিৰ নাম আৰু কৰ্মৰ কথা উল্লেখ কৰিলোঁ যাতে তেওঁলোকে তাৰ আধাৰত কিছু কথা ভাবিবলৈ সুযোগ পায়। অন্যহাতে আমি অমুকবাদী তমুকবাদী নহয় আমি মানৱতাবাদীহে, অথবা, হৃদয়-আবেগ-চকুপানী বোৱাই এনেয়ে মানৱতা মানৱতা বুলি আস্স্ফালন কৰি থকা স্থিতিহীন সকলৰ হাতত আমাৰ কোনো ভৱিষ্যৎ নাই।   

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

ছেপ্টেম্বৰ, ২০১৭, নতুন দিল্লী 

*

সম্পূৰ্ণ কবিতা কেইটা তলত দিয়া হ’ল -        

কথানদী-১৫

বিদ্যুৎ ৰঞ্জন দাস

(প্ৰতিবাদ)

দয়া কৰি নিজৰ মাজতে সোমাই নাথাকিব

কিমাননো আৰু সহি থাকিব

সদলবলে ওলাই আহক

মিচিলত চামিল হৈ মূকবধিৰ শব্দবোৰ

স্বপ্নদ্ৰষ্টা জনতাৰ তেজে তেজে সী দিয়ক

আকাশ কঁপাই বতাহ বেগে নামি আহিব

ৰূপালী সূতাৰ সজল ধাৰা

তাৰপিছত-

আঁউসীৰ তিমিৰ ফালি সূৰ্যমুখী ফুলিব

(ধ্বজাবাহক)

কন্দুৱা গেছৰ ৰাসায়নিক বিক্ৰিয়াত

এখোজো পিছ হুহুকি নাহিব

পাহৰি নাযাব দুচকুৰ পাৰ ভাঙি

শুকাই যোৱা কল্লোলিনী নৈৰ শব্দ

পাহৰি নাযাব অনাহাৰে অনিদ্ৰাই

সমাধিস্থ হোৱা বানে ধোৱা হাঁহিৰ শব্দ

দুভৰিৰ খোজত সিঁচি যাওক

মানুহে শুনিব বিচৰা গানৰ শব্দ

(অস্তিত্ব)

শিলাদিত‍্যৰ শিলৰ চোলাতকৈ

কোনো গুণে কম নহ‌ওক

আপোনাৰ মুখেৰে নিগৰা যুক্তিৰ বান

সংগ্ৰামী সংবাহকৰ ৰূপত

ৰাহজানি ৰিষ্ট কাটি আপুনি হৈ পৰক

মাহুদি গছ এজোপাৰ টুবুকা-টুবুকি ছাঁ

কিয়নো-

ঘৰ ভাঙি মানুহ বেদুইনৰ নাম ল'লে

গছেই হৈ পৰে মানুহৰ আপোন ঘৰ

(আইনা)

যিদিনাই সূৰ্যৰ চকুত চকু থ'ব শিকিব মানুহে

বিবেক দংশনত মানুহ হৈ ওপজাৰ ধিক্কাৰ জন্মিব

আনৰ পিঠিত খোজ দি

বৈতৰণী পাৰ হোৱাৰ বাট হেৰুৱাব

অপৰাধীৰ বেশত জহন্নামৰ কুঠৰীত

নিজকে নিজে আৱিষ্কাৰ কৰিব

চিতাৰ লেলিহান শিখাই উন্মোচিত কৰিব

গহ্বৰ ভেদী স্খলিত বীৰ্যৰ মূল‍্য        

*

সৰল মানুহৰ কবিতা

মধু মণি কলিতা

.

জন্মৰ আগলৈকে মই জনা নাছিলোঁ

মোৰ ধৰ্ম কি ?

.

জন্মৰ আগলৈকে মোক কোনেও

সুধা নাছিল বা

মোৰ নাম শুনি

কোনেও অনুমান কৰা নাছিল

মই হিন্দু নে মুছলমান?

.

জন্মৰ আগলৈকে মোক

তুমি কোৱা নাছিলা

আজিৰ পৰা কাক পূজিব লাগিব,

আল্লাক নে ঈশ্বৰক?

ক'লৈ যাব লাগিব

মন্দিৰ নে মছজিদলৈ?

.

জন্মৰ আগলৈকে মোৰ পৰিচয়

কেৱল মানুহ আছিল

অচিন আশংকাত আই-পিতাই গৈছিল

কেতিয়াবা চিকিৎসালয়

কেতিয়াবা মন্দিৰ নতুবা মছজিদলৈ

.

জন্মৰ পাছতেই মোৰ এটা নাম হ'ল

পিন্ধাই দিয়া হ'ল ধৰ্মৰ এটা সাজ

আৰু আৰম্ভ কৰি দিয়া হ'ল

হিন্দু বা মুছলমান বনোৱাৰ

কুটিল কুচ-কাৱাজ

.

তুমি জানানে মোৰ জন্মৰ লগে লগেই

পৃথিৱীত আৰু এজন মানুহৰ মৃত্যু হৈছে ।।

*

কাঁইট

হিমাংশু ভাগৱতী

বিষ বিয়পোৱাত

কাঁইটবোৰ যথেষ্ট নিপুণ

কাঁইটৰ খোঁচত বুদ্ধৰ তেজ সৰে

কাঁইটৰ খোঁচত কপৌ এহালো মৰে

আপুনি শুই থকা পৰত

কাঁইটৰ জোংবোৰ ধৰাল হৈ পৰে,

নখ বঢ়া দি বাঢ়ি থাকে

ৰাতিৰ বতাহত

জাতি, ধৰ্ম , দেশ অথবা ভালপোৱা

সকলোতে থাকে কাঁইট

সুবিধা বুজি ৰক্তাক্ত কৰে

সৰলতাৰ স্বাধীন দুহাত

দুখলগাকৈ

কাঁইটৰ জীৱন ফুলতকৈ দীঘল।

*

সূর্য হেৰোৱা দেশ

উইল চিদ্দিকুৰ ৰহমান,

সূর্য হেৰোৱা দেশ,

বিলুপ্ত

সময়ৰ পাটিগণিত।

মন্দিৰৰ বাটত বিষাক্ত সৰীসৃপ

আদিমতম মানসিকতা কিম্বা

প্রাচীন চেতনাৰে উদ্বুদ্ধ ধর্মৰ ফেৰিৱালা

ফেৰি কৰে নিষিদ্ধ সময়,

বোৱাও বুলিলেই ওভতাই বোৱাব পাৰে

এৰাসুঁতিয়েদি নৈ

বন্ধ্যা সময়ৰ গতিশীলতাত

সঘনে সলনি হয় বিশ্বাসৰ সংজ্ঞা ,

গছ-লতিকা নদ নদী সাগৰ;

শত-সহস্র যাৰ ধর্মৰ নাম

বলে নোৱাৰা শিলকো

শতকোটি প্রণাম।

ধর্মান্ধতাত মৰে

জৰৌৰৱা প্রজা

ডাইনী হত্যাত মানুহ,

মৰে বিজ্ঞান মনস্কতা

মৰে যৌক্তিকতা

ৰজা যাৰ, দেশ তাৰ

ৰজাৰ আদেশত গঢ়ে

মনে সজা যীচু,

ঈশ্বৰ অথবা আল্লা

সপোন বিলাসী ৰজাৰ দা-ধৰা,

প্রাচীন চেতনাৰে উদ্বুদ্ধ তেওঁ ধর্মৰ ফেৰিৱালা ।

বলিশালত

বিপন্ন মানৱতা

*

উছন

বাস্তৱ মৰাণ

তেওঁলোকৰ ভুল হৈছে

মছজিদ জ্বলাই ছাঁই কৰিছে

তেওঁলোকৰ ভুল হৈছে

মন্দিৰ জ্বলাই ছাৰখাৰ কৰিছে

মানুহৰ মাজৰ এখন সাংঘাটিক দ্বন্দ

মানুহে মানুহ মৰম কৰি ওপৰলৈ যায়

মানুহে মানুহ নিপাত কৰি তললৈ যায়

সকলোতকৈ শেষত এটা পৰিচয়ে ঠাই লয়

ইতিহাসৰ যুগমীয়া পৃষ্ঠাত

মানুহে সাজে নিজৰ সুবিধা হোৱাকৈ নিজৰ ঘৰ

মানুহৰ বাবেই এখন পৃথিৱী সকলোতকৈ ঊৰ্ধ্বত

মানুহেই মানুহৰ সঞ্জীৱনি গীত গায়

মানুহেই মানুহৰ উশাহৰ শিপা উভালে

মানুহ গৈ মানুহ হৈ থাকিল ক'ত

জীয়া পৃথিৱীৰ কথা কৈ মানুহৰ মাজত

ফটা ঢোল এটা বাজি থাকে উচ্চস্বৰত

সময় আৰু সমতা কোনোবাখিনিত গৈ

উচুপি থাকে দৰদহীণতাত

তেওঁলোকৰ ভুল হৈছে

বৌদ্ধ বিহাৰত কাৰ বাবে ঘন্টা বজোৱা হৈছে

*

নিলাজ মানুহৰ সংজ্ঞা

অশ্বিনী কলিতা

মূৰ্খ বোৰ গছত নলগাৰ দৰে

নিলাজ মানুহবোৰো গছত নালাগে

মানুহৰ অৰণ্যত নিজেই গজিউঠে

নিলাজ বোৰ

গোপনে গোপনে

যেনেদৰে বাঁহনিৰ চেঁচুকত গজি উঠে

এডৰা লহপহীয়া ডেম-ডেউকা

গোপনে গোপনে ৷

নিলাজ মানুহবোৰে হেলাৰঙে খুলিব পাৰে শৰীৰৰ শেষতম আভৰণ ৷

বৰ বিচিত্ৰ এই নিলাজ মানুহবোৰ

ইহঁতে নিজ পত্নীক বেশ্যা সজাইও

টেঁটু ফালি গাব পাৰে নৰী মুকুতিৰ গান

কেঁকোৰা পোৱালীৰ দৰে আপোন মাতৃক

খুলি খুলি খায়ো নিসংশয়ে চিয়ঁৰিব পাৰে

ভাৰত মাতাৰ জয়,

দেশত কৈ আপোন কোনো নাই বুলি

কেমিলিয়নতকৈও পাকৈত

এই নিলাজ মানুহ বোৰ

ৰং সলোৱাত

আপুনি পোনচাতেই কৈ দিব নোৱাৰে

নিলাজ মানুহৰ প্ৰিয় ৰং

নীলা নে হালধীয়া

খাকী নে খাদী

গেৰুৱা নে সেউজীয়া ৷

ক'লা ৰঙো ইহঁতৰ অপ্ৰিয় নহয় ৷

মুখাৰ আঁৰত মুখ ৰাখি নিলাজ বোৰ এতিয়া

ঘূৰি ফুৰে য'তে ত'তে

-নগৰ চহৰ গাওঁ ভূঁই জুৰি

নিলাজ মানুহৰ অবাধ বিচৰণ ৷

সিহঁতৰ ৰহস্যময় হাঁহিৰ আঁৰত

বাসুকীতকৈও বিষাক্ত ঘৃণাৰ বিষদাঁত,

চঁপাকলীয়া আঙুলীৰ আঁৰত

ঈগলতকৈও সুতীক্ষ্ণ বেঁকা নখ,

সুযোগ পালেই সিহঁতে হায়েনাৰ দৰে নেফানেফ কৰে

শিশু যুৱক কিম্বা বৃদ্ধৰ শৰীৰ ,

কচাই খানাৰ পশুৰ দৰে বখলিয়াই পেলায়

অসহায় নাৰীৰ শৰীৰৰ চাল ৷

নিলাজ মানুহৰ বোৰৰ নিলাজ দৰ্শনত

জীৱন নৈৰ সেউজীয়া মোহনাত

গঢ়ি উঠে ক্ৰমশঃ ৰংহীন এখনি মৰু প্ৰান্তৰ ৷

নিলাজ মানুহ বোৰৰ লাজবোৰ গজাবলৈ

সাধুৰ কুঁকিত বহি বুঢ়ী আয়ে এতিয়াও গায় সেই গান

-'কটা যোৱা নাক

খাৰনীৰে ঢাক'......৷

*

নাৰী শক্তি

মাধূৰ্য্য ফুকন

তথাকথিত সমাজে কয়

নাৰী বুলে শক্তি স্বৰূপ।

নাৰী বিনে সংসাৰ হেনো আধৰুৱা ।

অথচ সেই সমাজতেই সদায় কিয়

লাঞ্ছিত , নিৰ্যাতিত হয় নাৰী !

তথাকথিত সমাজে কয়

নাৰী বুলে শক্তি স্বৰূপ।

এইখন সমাজতেই স্বামীয়ে স্ত্ৰীৰ

দুখ - কষ্ট স্বীকাৰ নকৰি,

সুৰাসক্ত হৈ স্ত্ৰীৰ ওপৰত চলায়

নিৰ্মম নিৰ্যাতন ।

উস: কি.... বেদনা !

নি:শব্দে সহি যায় লাঞ্ছনা ,নিৰ্যাতন ।

নি:শ্চুপ হৈ ৰয় মমতাৰ মায়াত ।

পোনাৰ কথা ভাবিয়ে !

এই যন্ত্ৰনাৰ মাজতো এটাই ভৱনা

তেওঁযে মোৰ পৰমেশ্বৰ স্বামীদেৱতা ।

কাক ক'ম মোৰ বিড়ম্বনা ?

কোনে শুনিব মোৰ বিড়ম্বনাৰ শোঁক গাথা !

নিজে দুখ -যন্ত্ৰনাত দগ্ধ হৈও

সন্তান ,স্বামী ,পৰিয়ালক

সুখী কৰাৰ অবিৰাম চেষ্টা ।

ইয়াতে আজীৱন ব্ৰতি হৈ ৰয় ।

অথচ স্বীকৃতি বা প্ৰতিফলৰ নামত লাভ কৰে ,

এক অসহনীয় যান্ত্ৰনা মাথো ।

তথাপি সুখী তেওঁ !

এয়াই নেকি নাৰী হৈ ওপজাৰ পুৰষ্কাৰ ?

এয়াই নেকি নাৰী শক্তিৰ ৰূপ ?

যি আবদ্ধ হৈ ৰয় ঘৰৰ চাৰিবেৰৰ মাজত ,

ব্যস্ত সু-গৃহিনী হৈ !

নিজক বিলিন কৰি দিয়ে ,

সন্তান ,স্বামী ,আৰু পৰিয়ালৰ নামত ।

ধন্য এই নাৰী শক্তি ।

হে নাৰী শক্তি কৌটি কৌটি নমন ।।

*

নাৰী বনাম পুৰুষ

বাস্তৱ মৰাণ

নিৰাপত্তাহীণতাত ভূগি

মোৰ প্ৰদেশৰ নাৰীয়ে কয়

ইয়াৰ পাচত কোন

এজন ধুনীয়া পুৰুষ হ'ব পাৰেনে

ইয়াৰ পাচত

সমস্বৰে সৱে নোৱাৰে বুলিয়ে ক'ব

নাৰীয়ে জানে নাৰী এটা সভ্যতাৰ বিবেক

এনে বোধ নাৰীৰ জাগতিক সৰলতা

আৰু সৰলতাক দুৰ্বলতা বুলি কোন কপৌৱে

বাঁহগছৰ টিকনিত গৈ চিঞৰি থাকিল

চাওঁ যদি নাৰীয়েও বাট ভেটি পুৰুষক

বলাৎকাৰ কৰিব পাৰে ৷

দায়িত্ববোধ এখিনি লৈ

নাৰী নিজ কক্ষত জী থাকে

নাৰীয়ে ঘৰ তৰে

নাৰীয়ে সমাজ সাজে

নাৰীয়ে আন্ধাৰ মাজি জোনাক কৰে

সেয়ে কোনোদিন খবৰ কাকতত নোলায়

পুৰুষ ধৰ্ষিত হোৱাৰ কথা়

ধৰ্ষণৰ নামত নাৰী কাৰাবন্দী হোৱাৰ কথা

*

নীলা তিমি

বিমান শইকীয়া

সাগৰৰ নীলাবোৰৰ প্ৰতি মোহ জাগে

মানুহবোৰ সাগৰ পাৰলৈ ঢপলিয়াই যায়

নীলাৰ ঢৌবোৰে হৃদয়ত প্ৰশান্তি দিয়ে

সাগৰখনৰ দৰে গভীৰ হয় ঢৌবোৰৰ দৰে উন্মনা

-

নীলা তিমিয়ে কৈ যায় কথাবোৰ

হাতখনত মোৰ ছবি এখন আঁক

চিঙি দে তোৰ হাতৰ শিৰ এদাল

ঘৰৰ মুধচৰ পৰা চা ছোন জপিয়াই এবাৰ

-

সাগৰৰ দৰে প্ৰশান্তি নীলা তিমিয়ে দিব খোজে

সিপাৰ নেদেখা সাগৰতে তিমি মাছৰ ঘৰ

তিমিয়ে কয় প্ৰশান্তি ৰ মাজতে থাকে চিৰশান্তি

নিজকে সমৰ্পণ কৰি তোমালোক উদ্মাদ হোৱা

ইফাল-সিফাল কথাবোৰ ৰৌজাল-বৌজাল হয়

-

নীলা তিমিৰ পঞ্চাচটা ঢাপৰ কথাত

মঙ্গল গ্ৰহৰ মাটি কিনা কথাবোৰ তল পৰে

চাদৰ ওপৰত ওপঙি ফুৰে এসোপা যৌৱন

কোনোৱে হেৰুওৱাই জী খেনোৱে হেৰুৱাই পো

-

সাগৰৰ পৰা তিমিবোৰ বৰ নদীলৈ উজাই আহে

সৰু সৰু নদীবোৰতো এসোপা তিমি সোমাই

গো-গ্ৰাসে গিলি থয় এসোপা তৰুণ জীৱন

ৰক্তবীজৰ দৰে বাঢ়ে নীলা তিমিৰ সাম্ৰাজ্য॥