অন্দাজ-এ-গুফতগূ : সমসাময়িক অসমীয়া কবিতাৰ গছিপ

পেৰাডক্স ১-

দিনক দিনে এম ফিল আৰু পি-এইচ-ডিৰ দৰে বিদ্যায়তনিক ডিগ্ৰী লাভ কৰা মানুহৰ সংখ্যা গাঁৱে ভূঞে যিমানেই বাঢ়িব লাগিছে, "বিদ্যায়তনিক চৰ্চাৰ কাম নাই", "বৌদ্ধিক চৰ্চাৰ ব্যৱহাৰিক ভিত্তি নাই" অথবা "সমালোচনাৰ প্ৰয়োজন নাই" বুলি ধাৰণাখিনি ব্যস্ত্যানুপাতিক ভাবে জনমানসত সিমানেই বাঢ়িব লাগিছে।

পেৰাডক্স ২-

অতি-সাম্প্ৰতিক কবিকূলে অগ্ৰজ কবিকূলৰ অসমীয়া কবিতা নপঢ়াকৈ কবিতা চৰ্চাত নামিছে বুলি অভিযোগটো যিমানে বাঢ়িছে তাৰ বিপৰীতে হিৰেণ-গন্ধী, নীলমণি-সুৰীয়া, অজিৎ-গঢ়ী বাক্যাংশ আৰু কাব্যাংশৰ চৰ্বিত চৰ্বন অথবা ক্লীছেৰ পয়োভৰ বাঢ়িছেহে বাঢ়িছে।

পেৰাডক্স ৩-

কাব্যচৰ্চাত পৰীক্ষা নিৰীক্ষাৰ কথা যিমানেই শুনা গৈছে সিমানেই দৃষ্টিকটু ভাৱে প্ৰকট হৈ উঠিছে স্থিতাৱস্থা।

পেৰাডক্স ৪-

কনটেণ্ট বাদ দি ফৰ্মৰ প্ৰতি নতুন কবিৰ হাবিয়াসৰ কথা যি সময়ত উঠিছে, সমালোচনাত সেই সময়তে আঁহফলা ফৰ্মেলিজমৰ অৱলুপ্তি ঘটিছে ।

বিষয়বস্তুৰ গভীৰতালৈ নগৈ উপৰুৱাকৈ দিয়া কিছুমান মন্তব্যই সময়ে সময়ে উলাই কৰিব নোৱাৰা হৈ উঠি একোটা পৰিস্থিতিৰ উদ্ভৱ কৰে। নব্য-মাধ্যমৰ (চ'ছিয়েল মিডিয়া, বৈদ্যুতিন মাধ্যম আদি) বহুল সম্প্ৰসাৰণৰ এই সময়ত এই কথাটো অতি বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠিছে। কেউফালে চাই মেলি বাৰে বাৰে আমি সমালোচনাৰ সংকট বোলা কথাষাৰলৈকে বাৰে বাৰে দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ বিচাৰোঁ। কেনেবাকৈ আমি কৈ থকা এই কথাখিনি ভুল প্ৰমাণিত হ’লে আমি নিজেই বেছি সুখী হ’লোঁহেতেন। কিন্তু চকুত লগাকৈ কথাখিনি এনে জলজল পটপট হৈ আছে যে কথাখিনি নপতাকৈও থাকিব নোৱাৰি। সেয়েই এই গছিপ। 

সমালোচকৰ মৃত্যু

যোৱা শতিকাৰ শেষাৰ্ধটো অন্ত্যেষ্টিক্ৰিয়াৰ যুগ। লেখকৰ মৃত্যুঘোষণা কৰা হ’ল। চিন্তা চৰ্চাৰ ৰেডিকেল হোতা সকলে ক্ৰমে এটা এটা প্ৰচলিত বাদ মতবাদ সকলোৰে মৃত্যুঘোষণাত উঠি পৰি লাগিল। এনে সময়ত সমালোচকৰো মৃত্যুঘোষণা হৈ গৈছে নেকি? হৈছে। এসময়ৰ সমালোচনাক চিৰিয়াছ চৰ্চা হিচাপে লোৱা লোকৰ ক্ৰমাগত বিলুপ্তিৰ দিশলৈ চায়ো কথাষাৰ উত্থাপিত হৈছে, আনফালে সমসাময়িক (Contemporary) কলাচৰ্চাত পৰম্পৰাগত ধাৰণাৰ সমালোচকৰ আৰু প্ৰয়োজন নাই বুলিও মূৰ্দাবাদ ধ্বনিত হৈছে। “The Death of the Critic” (২০০৭) গ্ৰন্থত সামাজিক ক্ষেত্ৰত ৰ’নান মেকডনল্ডে William Empson, F.R. Leavis বা Lionel Trilling-ৰ দৰে সমালোচক যে আজিকালি দেখিবলৈ নোহোৱা হৈ আহিছে সেই কথাকেই কৈছে। সঁচা কথা যে সকলো সময়তেই সমালোচক সকল তুচ্ছ তাচ্ছিল্যৰ পাত্ৰ হৈ আহিছে। কেতিয়াবা হাৰেমত থকা নপুংসকৰ লগত তেওঁলোকক তুলনা কৰা হৈছে যি সকলো দেখে, সকলো জানে কিন্তু নিজে একো কৰিব নোৱাৰে, আন কেতিয়াবা আকৌ চলচ্ছিত্ৰ সমালোচক সকলৰ উদাহৰণ দৰ্শোৱা হৈছে যি চিনেমাৰ ভাল বেয়া সকলোখিনি দেখুৱাই দিব পাৰে কিন্তু নিজে হাতে কামে লাগিবলৈ গৈ একোখন ফ্লপ চিনেমাহে কৰি উঠিছে।  

কিন্তু আজিৰ তাৰিখত সমালোচকক লৈ তুচ্ছ তাচ্ছিল্য কৰিবলৈ অসুবিধা হোৱা হ’ল এই কাৰণেই যে সৃষ্টিশীল আৰু চিন্তাশীলৰ মাজৰ পৰম্পৰাগত ব্যৱধান কম হৈ আহিল। বিশেষকৈ শিল্পৰ জগতত আজি শিল্পীয়েই সমালোচক, আৰু সমালোচকেই শিল্পী। আশ্চৰ্যকৰ প্ৰখৰ গতিত কলাৰ জগতত ঘটা মূলগত পৰিৱৰ্তনবোৰৰ মাজত এটা হ’ল এই যে কলাৰ সমালোচনা এজন দৰ্শক, পাঠকৰ কাম হৈ থকাৰ পৰিৱৰ্তে এটা অংশগ্ৰহণকাৰী কাৰ্যপন্থাহে হৈ উঠিল (a participatory activity rather than a spectator sport)। 

সমসাময়িক শিল্পকলাৰ জগতৰ এজন সমালোচক, কিউৰেটৰ ৰাহুল ভট্টাচাৰ্যক আলপতে লগ পাওতে জনালে যে এটা পাব্লিক আৰ্ট প্ৰকল্পৰ বাবে তেওঁ নিমন্ত্ৰিত হৈছে। বিভিন্ন ঠাইত এনে ধৰণৰ সামূহিক উদ্যোগ বোৰত সক্ৰিয় ভাবে অংশগ্ৰহণ কৰি অহা ভট্টাচাৰ্যৰ বাবে এয়া একো নতুন কথা নাছিল, কিন্তু এটা উত্তেজনা আৰু আনন্দৰ বিষয় আছিল এয়ে যে এইবাৰ তেওঁক এজন সমালোচক, লেখক, ঐতিহাসিক বা গৱেষক হিচাপে মতা হোৱা নাই, মতা হৈছে এজন শিল্পী হিচাপেহে। শিল্প সমালোচনাৰ লগে লগে শিল্পকৰ্ম নিৰ্মাণৰ ক্ষেত্ৰতো ৰাহুল ভট্টাচাৰ্যই বিগত কেইবছৰমানৰ পৰা সক্ৰিয় হৈ আহিছে যদিও এয়াই তেওঁৰ শিল্পী হিচাপে প্ৰথম স্বীকৃতি। সমসাময়িক শিল্পৰ জগতখনত যে সমালোচক আৰু শিল্প-স্ৰষ্টাৰ মাজৰ সীমাৰেখাখিনি যে ক্ৰমশ: মচ খাই আহি শেষ হৈ পৰিছে এই এই ঘটনাটো তাৰেই সূচক। 

এটা সময় আছিল যেতিয়া শিল্পীয়ে শিল্প কৰে, সমালোচকে লিখে, কলাবিথিকা আৰু যাদুঘৰে কিউৰেট কৰে। কিন্তু এতিয়াৰ দৃশ্যপটখন বেলেগ। এতিয়া শিল্পী নিজেই সমালোচক, নিজেই এজন দাৰ্শনিক, নিজৰ কামৰ নিজেই কিউৰেটৰো। আধুনিকতাবাদী কালৰ সেই হোজা সহজ সৰল (innocent) শিল্পীজন, অথবা সমাজবহিৰ্ভূত অহৌবলিয়াজন (mad) আজি আৰু নাই। ‘মোৰ কামৰ কথা মোৰ কামে নিজেই ক’ব’ বুলি দায় সৰাৰ পৰিবৰ্তে আজিৰ শিল্পী সকল সবাক। সমসাময়িক ভাৰতীয় শিল্পৰ ক্ষেত্ৰত পৰিস্থিতিটো গৈ গৈ এনে এটা পৰ্যায় পালেগৈ যে আজি এজন চিত্ৰকৰে আৰু ছবি আঁকিবলৈকে বাদ দিছে, এজন ভাষ্কৰে অবয়ব গঢ়িবলৈকে এৰিছে। বৰঞ্চ তেওঁলোকে কথা পাতিবলৈ পালেইহে যেন বেছি সুখী। [সময় আৰু স্থান সাপেক্ষে আমি ইচ্ছাকৃত ভাবে কেতিয়াবা অৱস্থান সলনি কৰোঁ। একেটা সময়তে বিভিন্ন সময়ৰ সহাৱস্থান সম্ভৱপৰ। ভাৰতৰ দিল্লী আদি মেট্ৰ'পলি সমূহত বৌদ্ধিক চৰ্চা এনে এক তুংগত উঠিছেগৈ যে কলা অভ্যাসে ক্ৰমশ: মেলানি মাগিছে আৰু তাৰ স্থান লৈছে দাৰ্শনিক কথা-বাৰ্তাৰ চৰ্বিত চৰ্বনে। আমি তাৰ বিৰোধিতা কৰোঁ। আনহাতে অসমৰ প্ৰসংগ উঠিলে আমি কওঁ যে বৌদ্ধিক কথা-বাৰ্তাৰ উন্মেষ ঘটিবলৈ যিহেতু এতিয়াও বাকি - এয়ে সময় আমি অলপ কথা পতাটো জৰুৰী। আহক কথা পাতোঁ।]  

আধুনিকতাবাদে কবি শিল্পী সকলক সমাজ বহিৰ্ভূত কৰি ৰাখিয়েই বিৰাট তৃপ্তি লভিছিল আৰু সৃষ্টিশীল মানুহবোৰেও সেই সুযোগ লৈ নিৰাপদ অৱস্থান এটা গ্ৰহণ কৰিছিল। হয় তেওঁলোক আছিল পগলা নহ’লে তেওঁলোক দুনীয়াৰ আও ভাও একো বুজি নোপোৱা হোজা বেছেৰা মানুহ। সৃষ্টিশীলতাৰ পৰা বৌদ্ধিকতাৰ এটা ব্যৱধান বৰ্তাই ৰখাৰ এটা হাবিয়াস দেখা গৈছিল। কিন্তু ক্ৰমাগত ভাবে সৃষ্টিশীল মানুহখিনিয়ে সেই অৱস্থান পৰিহাৰ কৰিলে। ছবি এখন মানে কেৱল এটা বস্তু নহয়, ই উদ্ৰেগ কৰে এটা আলাপৰ, কথা বাৰ্তাৰ, চিন্তনৰ, এটা আলোচনাৰ। কবিতা মানেতো কেৱল এমুঠি শব্দৰ ফুলদানি নহয়, ই এটা বাকধাৰাক সোচ্চাৰ কৰি দিব পৰা এটা শক্তি। বুদ্ধিশীল জীৱ মানুহৰ অনুভৱ আৰু বোধ দুটা পৃথক বস্তু আৰু হৈ নাথাকিল। এনে স্থলত কবি-শিল্পী সকলে সমাজবহিৰ্ভূত উন্মাদৰ ভাও দিয়াৰ অৱকাশ নাই। মানুহ মাত্ৰেই য’ত এটা ৰাজনৈতিক জীৱ (Political Animal) তাত হোজা বা সৰল (Innocent) বুলি একো নাই – এই কথাটো ক্ৰমশ: প্ৰতীয়মান হৈ গৈ থাকিল। মনৰ ভাব বুলি ভাবি থকা কথাখিনিকো কেইটামান শব্দৰ আকাৰ দিয়াটো এটা বৌদ্ধিক কাৰবাৰ। কাগজ এখিলাত এঙাৰেৰে টনা দাগ কেইটাও এক বৌদ্ধিক কছৰৎ। ক্ৰমাগতভাবে, দৃশ্যশিল্পৰ দৃশ্যমান গুণটোতকৈ এজন দ্ৰষ্টাক সি কেনেকৈ কোন দিশেৰে কিমান দূৰলৈকে ভবাই তুলিব পৰাৰ সামৰ্থ্য ৰাখে সেইটোহে বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠিল। কাব্যশিল্পৰ ক্ষেত্ৰতো শব্দচয়নৰ কুশলতা অথবা শ্ৰুতিমাধুৰ্যৰ পৰম্পৰাগত ধাৰণাৰ পৰিৱৰ্তে আন কিছুমান প্ৰসংগই হে প্ৰাধান্য পাই থাকিবলৈ ল’ব বুলি ভবা গৈছিল। (মন কৰিব, ভবা গৈছিল।) নহ’লেনো বাৰু 'সমপংক্তিক সমিল যৌগিক মাত্ৰাবৃত্ত' ছন্দোবদ্ধ কবিতাবোৰে কি দোষ কৰিছিল যে এটা সময়ৰ পিছৰে পৰা কবিকূলে সেইফালে কেৰাহিকৈও নোচোৱা হ’ল?

মন কৰা উচিত যে এক ধৰণৰ সমল বা আহিলা ব্যৱহাৰ কৰাৰ লগে লগে তাৰ লগত সংপৃক্ত কিছু দায়িত্বও আহি পৰে। নাটক বা পাৰফৰ্মেন্স এটাত মানুহৰ তেজ দেখুৱাবলৈ ৰঙীন পানী ব্যৱহাৰ হৈছে নে সঁচা তেজ ব্যৱহাৰ হৈছে সিয়েই পৰিবেশকৰ স্থিতিৰ সূচক হৈ উঠে। আমাৰ নাটকীয় পৰিবেশন এটাত সংগীতৰ অংশত জড়িত হোৱাৰ সময়ত সন্দিপ সমদ্দাৰ নামৰ শিল্পীজনে কোৱা কথা এষাৰ প্ৰায়ে মনত পৰে। তেখেতৰ পৰা গীটাৰ বাদন শিকিবলৈ আগ্ৰহী মহিলা এগৰাকীক উদ্দেশ্য কৰি তেখেতে কৈছিল- “বাদ্যযন্ত্ৰ এটা বজোৱাটো তেনেই সহজ। আপুনি হয়তো তেনেই কম দিনতে গীটাৰ বজাবলৈকো শিকি যাব। কিন্তু ইনষ্ট্ৰুমেণ্ট এটা শিকাৰ লগতে ইনষ্ট্ৰুমেণ্টটোৰ ইতিহাসটোও জানি লোৱাটোহে বেছি জৰুৰী। যেনে মই হাতত লৈ থকা এইখন গীটাৰ ফ্লেমেংক’ গীটাৰ। ফ্লেমেংক’ৰ পৰা কেনেকৈ কোনটো বাটেৰে আহি এইখন মোৰ হাতত পৰিলহি সেই ইতিহাস মই জানোঁ”। কবিতাতো একে কথা। এক ধৰণৰ কাব্যভাষা প্ৰয়োগৰ লগে লগে তাৰ ঐতিহাসিক ভাবে সিদ্ধ চিন্তন-প্ৰণালীও অৱধৰিত ভাবে আহি পৰে আৰু তাৰ পৰা পলায়ণ কৰাৰ বাট নাথাকে। কিন্তু সম্প্ৰতি অসমীয়া সাহিত্যৰ জগতত চিন্তন পৰিহাৰ কৰাৰ এক ইডিঅ'চিনক্ৰেটিক মনোবৃত্তি প্ৰকাশ কৰাৰ হাবিয়াসটো আঁতৰ হোৱা নাই, যিটো হতাশাজনক। কিছু পূৰ্বসূৰী 'ৰথী মহাৰথী'য়ে নিৰ্ধাৰণ কৰা এটা কাব্যভাষা প্ৰয়োগেৰে কবিতা একোটা লিখি উলিয়াবৰ পৰত নতুন কবিকূল যেন একেবাৰেই চিন্তিত নহয় যে এই কাব্যভাষা এটা ঐতিহাসিক গতিপথৰহে ফচল। দেখাত হয়তো তেনেই সুচল যেন লাগে, কিছুমান খণ্ডবাক্য বা বাক্যাংশ দেখাতে স্বাভাৱিক যেন লাগে, চিত্ৰকল্প নিৰ্মাণৰ কিছু প্ৰক্ৰিয়া সহজাত (Innate) যেন লাগে, ভাষাৰ প্ৰয়োগো নিভাঁজ অসমীয়া কালিকা যেন লাগে। কিন্তু গমি চালেই বুজা যায় যে সেইবোৰ এটা এটা পৰ্যায়ত একো একোটা কাব্যজিজ্ঞাসাৰ সচেতন নিৰ্মিতিৰ ফচলহে।

মহেন্দ্ৰ বৰাদেৱৰ "নতুন কবিতা"ৰ অনবদ্য অৱতৰনিকাটোৰ এইখিনি কথালৈ মন কৰক- "সিহঁত (নতুন কবিতা) এক ঐতিহাসিক বিৱৰ্তনৰ স্বাভাৱিক পৰিণতি। সিহঁতৰ গাত নতুন মূল্যবোধৰ স্বাক্ষৰ আছে। মানৱীয় মূল্যবোধ গতিশীল। নতুন কিছুমান মূল্যবোধে দৃষ্টিভংগী আৰু ৰুচিৰ পৰ্ৱৰ্তন ঘটায়। পুৰণি প্ৰকাশ-ভংগীৰে নতুন দৃষ্টিভংগী প্ৰকাশ কৰিব নোৱাৰি।" আকৌ একে ধৰণেৰে ই এইচ গমব্ৰিচে কোৱাৰ দৰেই এইষাৰ কথাও মন কৰক - "শিল্প যদিহে কেৱল অৰু মূলত: ব্যক্তিগত দৃষ্টিৰ বহিৰ্প্ৰকাশেই হ'লহেতেন শিল্পকলাৰ কোনো ইতিহাস নাথকিল হেতেন।" ই এইচ গমব্ৰিচ। [If art were only, or mainly, an expression of personal vision, there could be no history of art.] এইখিনি কথাৰ পিছত আচলতে ইডিঅ'চিনক্ৰেচীৰ কোনো স্থান থকিব নালগিছিল। তাৰ পিছতো অসমীয়া সাহিত্যৰ পৰিমণ্ডলত ইডিঅ'চিনক্ৰেচীৰ বিস্তৰ পয়োভৰে কি সূচায়? দায়িত্বহীনতা, ৰাজনৈতিক স্থিতিহীনতা নে পলায়নবাদিতা?  

ঐতিহ্যৰ মোহ, সোণালী চতুৰ্ভূজ আদি

অসমৰ ক্ষেত্ৰত সমস্যা এটা হ'ল বহুখিনি বস্তু আৰম্ভ হোৱাৰ আগেয়েই শেষ হৈ যায়। আধুনিকতা অসমলৈ আহিবলৈ নাপালেই, বিশ্বৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত সি শেষেই হৈ গ'ল। 'সমালোচনা' মানে কেৱল যে এটা শিল্পকৰ্ম সম্পৰ্কে দিয়া ভাল-বেয়া মন্তব্য মাত্ৰ নহয়, বৰঞ্চ ই নিজেই এক কলা, এটা Praxis, ইয়াৰো এক স্বকীয় গতিধাৰা আছে, ৰসবোধ আছে, সেই কথা উপলব্ধ হৈ উঠাৰ আগেয়েই সমালোচকো "মৃত্যুমুখী" হ'ল।

এই মুহূৰ্তত কমল কুমাৰ তাঁতীৰ ভূমিকাটোৱেই আমাক আটাইতকৈ বেছি আপ্লুত কৰিছে যেতিয়া আজিৰ তাৰিখত কবিতা লিখি থকা নতুন কবি সকলক লৈ তেখেত আশাবাদী বুলি বাৰে বাৰে ঘোষণা কৰিছে। ইতিমধ্যেই ছেগা চোৰোকাকৈ তেখেতে কেইজনমান যুৱ কবি সম্পৰ্কে মন্তব্য প্ৰকাশ কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছে আৰু বুজাই যায় যে এই চেগা চোৰোকা বন্তব্য বা মন্তব্যলানিয়েই অদূৰ ভৱিষ্যতে এটা সমালোচনাৰ ৰূপ ল’বগৈ। কিন্তু অসমীয়া কবিতাৰ ‘পৰ্বান্তৰ’ কথাষাৰৰ প্ৰতি তেখেতৰ বিশেষ আগ্ৰহ দেখা পাইছোঁ যিটোত অলপ আঁসোৱাহ ৰৈ গৈছে। কাৰণ মহেশ্বৰ নেওগ দেৱে “সঞ্চয়ন”ৰ পাতনিত ‘অসমীয়া কবিতাৰ কাহিনী’ লিখাৰ দৰে অথবা মহেন্দ্ৰ বৰাদেৱে “নতুন কবিতা”ৰ ‘অৱতৰণিকা’ত কৰাৰ দৰে যুগবিভাজন, পৰ্বান্তৰ আদিবোৰ অতিসাম্প্ৰতিক কবিৰ সম্পৰ্কে লিখিবৰ সময়তো সমানেই গুৰুত্ব পূৰ্ণ হৈ নাথাকিবও পাৰে। সমস্যাটো কোনখিনিত বুজিবলৈ কৈ থওঁ যে অলপতে জ্যোৎস্না কলিতাৰ কবিতা সম্পৰ্কে আলচিম বুলি লৈ তাঁতীয়ে এটা আলোচনাত কবিতাটো প্ৰকাশ হোৱাৰ সময়খিনি আৰু সেই সময়ত দেখা দিয়া নতুন প্ৰতিভাধৰ সকলৰ সম্ভাৱনা আদিৰ বিষয়ে ইমানেই সবিস্তাৰে লিখিলে যে পৰিশেষত আলচিম বুলি মনস্থ কৰা কবিতাটোৰ সম্পৰ্কে খুব কমেইহে পঢ়িবলৈ পোৱা গ'ল। যুগ বিভাজন আৰু পৰ্বান্তৰৰ পাক-চক্ৰত পৰি যাতে কলাৰ ফৰ্মেল বিশ্লেষণ অন্তৰ্হিত হৈ নাযায় সেইটোও এটা মন দিবলগীয়া কথা। যুগ বিভাজনৰ কথা উঠিলেও তাৰ পদ্ধতি সম্পৰ্কেও প্ৰশ্ন উঠা উচিত। ইতিহাস লেখনৰ নতুন বীক্ষা আৰু পদ্ধতি-বিধিৰ (Methodology) যে প্ৰয়োজন হৈ উঠিছে সেই কথাকেই বাৰে বাৰে দোহাৰিব খুজিছোঁ। ৰাজনৈতিক স্থিতিহীনতা আমাৰ মানত সাম্প্ৰতিক অসমীয়া কবিৰ এক গুৰুতৰ সমস্যা। তাৰ লগে লগে কবিতাৰ দেহনিৰ্মাণৰ বেলা উজু পথ নিৰ্বাচন এক বিৰক্তিকৰ প্ৰক্ৰিয়া বুলিও অনেকে ক’ব খোজে। যদি সেয়ে হয়, অসমীয়া কবিতাৰ পৰ্বান্তৰ নিৰীক্ষণ, একো একোজন কবিৰ অৱস্থান নিৰূপণ আদিৰ প্ৰয়াসতকৈ কবিতাৰ অঁহিয়া অঁহি ৰূপগত (Formal) বিশ্লেষণহে বেছি ফলপ্ৰসু এক্সাৰ্চাইজ হ’ব যেন লাগে।    

আটাইতকৈ ভাল কথাটো হ’ল কমল আৰু প্ৰাঞ্জল শৰ্মা বশিষ্ঠ দুয়োজনেই সমসাময়িক কবি আৰু দুয়োজনেই কথা পাতিবলৈ আগ্ৰহী। হয়তো কেৱল কবি হিচাপে একে পৰিচয় বহন কৰি মৰিবলৈ দুয়োজনেই নাৰাজ। কমল এজন প্ৰৱন্ধকাৰ আৰু গৱেষকো। কবিতাৰ শিৰোনাম “এটা উত্তৰ ঔপনিবেশিক কবিতা” বুলি ৰাখি সমসাময়িক আইডেণ্টিটি পলিটিক্সৰ অভিধা তেওঁ স্পষ্টকৈ গ্ৰহণ কৰিছে। প্ৰাঞ্জল নিৱন্ধকাৰো, গল্পকাৰো। সৃষ্টিশীল আৰু চিন্তাশীল মানুহৰ ক’লা বগা বিভাজনটো এই সময়ে আৰু যে স্বীকাৰ নকৰে সেই কথাটোৰে স্বাক্ষৰ এই দুটা নাম।  

কিন্তু তাৰ পিছতো কথা বাৰ্তাত যেতিয়া কিছুমান সামন্তীয় ধূতি-নীতি আৰু ৰক্ষণশীলতাৰ বিচৰণ দেখা পাওঁ তেতিয়াই হতাশ হ’বলগীয়া হয়। উদাহৰণ স্বৰূপে সমসাময়িক কবিতাৰ ‘অৱক্ষয়’ সম্পৰ্কে ‘উদ্বিগ্নতা’ যে একো নতুন কথা নহয় সেয়া ইতিমধ্যেই প্ৰমাণ কৰি আহিছোৱেই। এতিয়া এই পৰিস্থিতিকে আঙুলিয়াই দেখুৱাবৰ কাৰণে যি 'অকবিতা' নামেৰে এক নতুন পৰিভাষাৰ সৃষ্টি কৰা হ’ল সি কোনো বাকধাৰাকেই জন্ম দিয়া দেখা নগ’ল। নতুন কবিসকল অসমীয়া কবিতাৰ গৌৰৱপূৰ্ণ ঐতিহ্যৰ প্ৰতি অনুগত নহয় বুলি বাৰে বাৰে কৈ থকাৰ ফলত কথাখিনিয়ে একধৰণৰ ৰক্ষণশীলতাৰ সুৰহে ক্ৰমশ: গ্ৰহণ কৰিছে। এই সময়ৰ কবিতা বেয়া বুলি ক’লে আগৰ অন্য এক সময়ৰ কবিতাক ভাল বুলি মান্যতা প্ৰদান কৰা হয়। যদি সেয়ে হয় তেনেহ’লে সেয়া সবিশেষ সবিস্তাৰে আলোচনা হোৱা উচিত। এই মনোবৃত্তিতকৈ যোৱা শতিকাৰ মধ্যভাগৰ মহেন্দ্ৰ বৰাৰ ‘নতুন কবিতা’ সংকলণৰ কালৰ মনোবৃত্তিয়েই দেখোন বেছি নতুনতৰ আছিল – “পৰিশেষত ক’বলগীয়া এয়ে যে, চিন্তাৰ       বিশালতা আৰু আংগিকৰ বৈচিত্ৰ্যই ক্ৰমবিকাশৰ শেষত কবিতাৰ শীৰ্ষবিন্দু চুইছে বুলি ক’লে সত্যৰ অপলাপ হ’ব। বুৰঞ্জীৰো অপব্যাখ্যা হ’ব। জীৱন্ত কবিতাৰ বিকাশ ঘটিবই। নতুন নতুন প্ৰতিভাৰ সংস্পৰ্শত কবিতাৰ পৰিৱৰ্তন নিতৌ হ’ব” [মহেন্দ্ৰ বৰা, অৱতৰণিকা, নতুন কবিতা, ১৯৫৬]।

সম্প্ৰতি অসমীয়া কবিতা সম্পৰ্কে কথা উঠিলেই কেইজন মান প্ৰাত:স্মৰণীয় কবিৰ নাম আমি লওঁ আৰু কবিতা সম্পৰ্কীয় যিকোনো কথাই সেই কেইটিমান নামক কেন্দ্ৰ কৰিয়েই ঘূৰ্মুটিয়াবলৈ লয়। সেই কবিকূলৰ সৈতে এই সময়ৰ কবিকূলৰ এটা কালনিৰ্ভৰ আৰু স্থান নিৰ্ভৰ দূৰত্ব নিৰ্মাণ হোৱাটোৱেই ইয়াৰ সূচক। ইতিহাসত ঘটি যোৱা ঘটনা এটাৰ পৰিণাম বখানিবলৈ যেনেকৈ সহজ, ঘটি থকা ঘটনা এটাৰ ৰেহ-ৰূপ আৰু তাৰ পৰিণাম কল্পনা কৰাটো যে সিমানেই কঠিন তাক নিশ্চয় বহলাবৰ প্ৰয়োজন নাই। সমসাময়িক, উদীয়মান, নবীন, নতুন কবি সম্পৰ্কে আলোচনাৰ অভাৱৰ কথাখিনি নতুন নহয়, জোৰ কৰি উত্থাপন কৰা বিষয়ো নহয়। "খালৈৰ মাছকে জুলুকিৰে ধৰা"ৰ দৰে এটা উপমা প্ৰয়োগ কৰি মুষ্টিমেয় কবিৰ কবিতাকে সমল হিচাপে লৈ প্ৰভাত বৰাই "আশীৰ পৰৱৰ্তী অসমীয়া কবিতা" নামেৰে এটা সুন্দৰ আলোচনা আগবঢ়াইছিল [দ্ৰষ্টব্য- "যথাৰীতি]। এনে ধৰণৰ আলোচনা আজিও পাবলৈ টান। এই মুহূৰ্ততো গ্ৰন্থমেলাৰ বাকৰিৰ পৰা যুৱ-লেখক কে’বাজনেও শেহতীয়া অসমীয়া কবিতাৰ সমালোচনামূলক গ্ৰন্থ বিচাৰি হাবথুৰি খাই খবৰ জনাইছে । এতিয়া এই আলোচনা হোৱা নাই বুলি কোৱা সমস্যাটোৰ লগতে যিখিনি আলোচনা হৈছে তাৰ মাজতো সোমাই থকা কিছুমান আঁসোৱাহৰ কথা ক'ব লাগিব। অৰিন্দম বৰকটকীয়েও 'নতুন প্ৰজন্মৰ কবিতা' (২০০৪। জুন ২০১৩-ৰ 'প্ৰকাশ' আলোচনীত সংযোজন সহ প্ৰকাশিত) লেখাত উল্লেখ কৰা কথখিনিলৈ মন কৰক- "...সমীৰ তাঁতীৰ কবিতাই কাহানিবাই 'শোকাকুল উপত্যকা'ৰ গণ্ডী পাৰ হৈ তাৰ পিছত প্ৰতিখন সংকলনতেই নতুন নতুন পৰীক্ষা নিৰীক্ষাৰে অসমীয়া কবিতাক চহকী কৰিছে। কিন্তু এতিয়াও আমি যুদ্ধভূমিৰ কবিজনতেই তেওঁক সীমাবদ্ধ কৰি ৰাখিব বিচাৰোঁ।" আকৌ, "...একে ধৰণেৰে জীৱন নৰহেও "টাৰি-ৰি" (১৯৯৯)ৰ দৰে সংকলন লিখি উলিয়াইছে, ...কিন্তু এতিয়াও আমি পকাধানৰ কবিজনকে বিচাৰি ফুৰোঁ। পাঠক আৰু সমালোচকৰ এই স্থবিৰ মানসিকতাত ভৱিষ্যতৰ অসমীয়া কবিতা বুলি অধিক কিবা আশা কৰিব পাৰি নে?"

মানে সাৰাংশ উলিয়াবলৈ গ'লে, এহাতে আছে আলোচনা-বিলোচনা নাই বুলি এটা অভিযোগ আৰু আনহাতে আছে যিখিনি কথা বতৰা হৈছেও তাত ৰৈ গৈছে এক স্থিতৱস্থাৰ মোহগ্ৰস্থতা। এই দুয়োটা প্ৰসংগৰে প্ৰতি সমান্তৰাল ভাবে দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰাটো জৰুৰী। 

সহজে উপলব্ধ সমলৰ ভিত্তিতে কথা পাতি থকাটো আলোচক, সমালোচক বা গৱেষক কাৰো বাবেই তৃপ্তিৰ কথা হ’ব নোৱাৰে। ত্বৎস্বত্বেও তেনে এটা পৰিবেশৰ সৃষ্টি কিয় হৈছে সি এক গুৰুতৰ প্ৰশ্ন। কেনেবাকৈ অসমীয়া কবিতা সম্পৰ্কে কথা বতৰাত যিমানেই সমস্যাৰ কথা উনুকিয়াই নাথাকোঁ কিয়, পদ্ধতিগত আলোচনাৰ বেলিকা আচলতে আমি এটা সুবিধাজনক আলস্যৰ পৰিবেশ বা ‘কমফ’ৰ্ট জ’ন’ হে তৈয়াৰ কৰি লৈছোঁ নেকি?

সি যি কি নহওক, দৈনিক জনমভূমিত প্ৰকাশিত এটা সাক্ষাৎকাৰত নীলিম কুমাৰে নতুন কবি সকলে পূৰ্বজ কবি সকলক নাজানে বুলি আক্ষেপ প্ৰকাশ কৰি কৈছিল যে এতিয়ৰ নতুন প্ৰজন্মৰ এনে বহু যুৱ-কবিক তেখেতে লগ পাইছে যিয়ে হীৰেণ ভট্টাচাৰ্য, অজিৎ বৰুৱা বা নীলমণি ফুকনৰ নামেই শুনা নাই। নীলমণি ফুকনৰ জন্মদিনৰ দিনা তেখেতে আকৌ এবাৰ ঘোষণা কৰিলে যে “নীলমণি ফুকনৰ কবিতা নপঢ়াকৈ কোনো কবি হ’ব নোৱাৰে”। কথাখিনি শুনিবলৈ ভাল, সহমত পোষণ কৰাৰ যুক্তিও আছে। কিন্তু আমি দেখি অহা অসমীয়া নতুন কবিৰ কবিতাৰ সংকট এইখিনি কথাৰ লগত নিমিলে। বৰঞ্চ সম্পূৰ্ণ বিপৰীত ভাবে, জনদিয়েক ‘চুপাৰষ্টাৰ কবি’ৰ কবিতাৰ অধিক পঠন আৰু তাৰ ফলশ্ৰুতিত কিছু বাচিক আৰু আংগিক চৰ্বিত চৰ্বন হে সাম্প্ৰতিক অসমীয়া কবিতাৰ সংকট। প্ৰায় ডেৰ দুই দশকমানৰ আগতেই বাতৰি কাকতৰ পৃষ্ঠাভৰাই দেধাৰ কবিতা প্ৰকাশ কৰাৰ এটা জোৱাৰ উঠিছিল। তেতিয়া আমি কলেজীয়া কেইজনমানে ধেমালীৰ ছলেৰে কিছুমান খেল খেলিছিলোঁ। এটা খেল আছিল যে কবিতাৰ পৃষ্ঠাটোত য'তেই "সেউজীয়া" শব্দটো আছে ত'তেই এটা আঁক মাৰিব লাগিব। তেতিয়া গোটেই পৃষ্ঠাটোৱেই ফুলাম হৈ উঠিছিল। এসময়ত কেনেবাকৈ সেউজীয়া শব্দটো অসমীয়া কবিতাৰ বাবে অপৰিহাৰ্য যে হৈ উঠিছিল এই ঘটনা তাৰেই প্ৰমাণ। কেনেকৈ বহুল ব্যৱহৃত শব্দ, বাক্যাংশ আৰু উপমাৰে সমসাময়িক কবিতা ভাৰাক্ৰান্ত এয়া তাৰেই প্ৰমাণ। ক্লীছে সম্পৰ্কে সচেতন নহ’লে কবিতাৰ উত্তৰণৰ বাট নাথাকিব। কবিতা এটা লিখাৰ পিছত এইটো কিয় এনেকৈ লিখা হ'ল আৰু কিয় তেনেকৈ লিখা নহ'ল - এই সৰু প্ৰশ্নটো কৰিলেই বহুখিনি কথা উদ্ৰেক হ'ব। নৱকান্ত – হীৰেণ - অজিৎ - নীলমণি – এই সোণলী চতুৰ্ভূজৰ কবিতা নপঢ়াকৈ কোনো যুৱ কবিয়ে যদি সঁচাকৈয়ে কবিতা লিখিবলৈ আগবাঢ়িছে তেনেহ’লে ব্যক্তিগত ভাবে মই সেই কবিৰ কবিতা পঢ়িবলৈ আগ্ৰহী। ঐতিহ্যৰ প্ৰতি আনুগত্য আৰু সম্ভ্ৰম যদি কবিতা আৰু শিল্পৰ ইপ্সিত হয়, ঐতিহ্যক মষিমূৰ কৰি এক ৰেডিকেল মানৱ চিন্তনৰ পদ্ধতি উদ্ৰেক কৰাৰ দায়িত্বও কিন্তু কবিতাৰ আৰু শিল্পৰেই। কিন্তু আমাৰ সমালোচনাই অথবা কথা বাৰ্তাই তাৰ অপেক্ষা নাৰাখে।

জনমুখীতাৰ বিভ্ৰান্তি

একেসুৰীয়া কথাৰ চৰ্বিত চৰ্বন বা অতি বেছি ক্লীছেৰ প্ৰয়োগ আৰু আত্মতৃপ্তিয়ে কৰিছে কি কবিতা এটাক এটা ডিছকোৰ্ছ হিচাপে গা কৰি উঠিবলৈ সুবিধা কৰি দিয়া নাই। সমালোচনা আৰু কথা বাৰ্তা জৰুৰী বুলি যেতিয়াই কৈছোঁ তেতিয়াই মনত ৰখা উচিত যে এই কথা-বাৰ্তা সৃষ্টিশীল কাম এটাৰ মাজেৰেও হ'ব পাৰে। প্ৰতিজন কবিয়ে আৰু শিল্পীয়েই শিল্পকৰ্ম বাদ দি সমালোচনা সাহিত্য লিখিবলৈ আৰম্ভ কৰক সেই কথা কোৱা হোৱা নাই। পৰফৰ্মেন্স এটাৰ পাঠ (text) বুলিলে এটা নিৰ্দিষ্ট সময় আৰু স্থান সাপেক্ষে ঘটি থকা ঘটনা এটাই পাঠ। সি নিৰ্ভৰ কৰে পঢ়োতাৰ ওপৰত। পাঠ মানে কেৱল লিখিত শব্দ সমষ্টিয়েই নহয়। সাম্প্ৰতিক কবিতায়ো কেৱল এটা কবিতা হৈ নাথাকি তাৰ উৰ্ধলৈ গৈ এটা পাঠ নিৰ্মাণ কৰিছে নে নাই সেইটো এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা হৈ উঠিছে আজিৰ তাৰিখত।

উদাহৰণ হিচাপে অজিৎ বৰুৱাৰ কবিতাখিনিয়েই একোটা সমালোচনা (Critique) বুলি ল'ব পাৰি। তেখেতৰ পদ্যৰ পাছৰ কাব্য" বা অন্যান্য গদ্যলানিৰ কথা কোৱা হোৱা নাই। অসমীয়া কবিতা বহুলাংশে লীৰিকেল। যুগ বিশেষে বা ব্যক্তিবিশেষে কাব্যৰীতিত বিস্তৰ ব্যৱধান থাকিলেও লীৰিকেল গুণটো এটা উমৈহতীয়া চৰিত্ৰ। দ্বিতীয়তে পপুলাৰ আৰু মাছ পৰ্যায়ত সমালোচনাত্মক কথা-বাৰ্তাৰ কিছুমান ধূতি নীতিয়েও আমাৰ কাব্য-বীক্ষা সীমিত কৰি ৰাখিছে। যেনে কবিতাত মাটিৰ গোন্ধ (?) থাকিব লাগে, কবিতাত সামজিক দায়বদ্ধতাৰ প্ৰকাশ ঘটিব লাগে, ইত্যাদি। এনে কথাবাৰ্তাৰ ভাসমান পৰিস্থিতিতেই প্ৰণৱ কুমাৰ বৰ্মনৰ দৰে কবিৰ জন্ম আৰু জনপ্ৰিয়তা লাভ। কিছু লোকে অলপ ৰেডিকেল সুৰ এটা শুনা পালেও তেওঁৰ কবিতা সমূহ সামগ্ৰিক ভাবে লীৰিকেল আৰু মাজৰ পৰা এশাৰী দুশাৰী তুলি আনি উদ্ধৃতি দি প্ৰেমপত্ৰ লিখিব পৰা ধৰণৰ।

"দুখৰ অৰণ্য নাথাকিলে

ক'ত আহি জিৰাবহি সুখৰ চৰাই !"

"নিজক হেৰুৱাবলৈ কিবা জানো অজুহাত লাগে ?

নিজক ওভোতাই পাবলৈ আমাৰ কতযে অজুহাতৰ সন্ধান !!"

"হৃদয়খন শিল কৰি ৰাখি কি লাভ ?

তুমিতো আইনাৰ ঘৰত নাথাকা!!"

"তুমি মোৰ ৰ'দঘাই দিনৰ উমাল উম

তোমাৰ ভালপোৱাৰ সমাধিত চিৰকাল শুম।"

"বৰষুণৰ দিনবোৰত তোমালৈ মনত পেলাম আৰু অকলে তিতিম..."

"দুখৰ পতাকাতো যদি উৰি থাকে তোমাৰ হাঁহিৰ নিচান !!"

বিস্তৰ জনমানসক লক্ষ্য কৰি ল’বলৈ হ’লে কবিতাত এক ধৰণৰ এলিটিজম বৰ্তাই ৰখা যে আৰু সম্ভৱ নহয় সেই কথা স্বীকাৰ কৰোঁ। কিন্তু সেই জনমূখীতাই দাবী কৰে অধিক দায়িত্ববোধ আৰু কছৰৎ। তাৰেই অভাৱত উৎপন্ন হোৱা ক্লীছেৰ কথা ভাবিয়েই এসময়ত এচাম মুষ্টিমেয় মানুহৰ মাজতে কবিতাৰ চৰ্চা থকা উচিত নেকি বুলি হীৰেণ গোঁহায়েও কথাষাৰ উলিয়াবলৈ বাধ্য হৈছিল। মাছ (Mass) কালচাৰ বা জনপ্ৰিয় কৃষ্টিৰ প্ৰসংগৰ আওতাত আলোচনা কৰিবলৈ কথাখিনি মনে প্ৰাণে বিচাৰিলেও অলপ অসুবিধা ৰৈ যায়, কবিতা যে মূলগত ভাৱে সম্ভ্ৰান্ত আৰ্টেই!  তাৰ পিছতো কবিতা বিষয়ক কথাবাৰ্তা সাহিত্যৰ আওতাতে নাথাকি অন্যান্য সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততো বিশ্লেষিত হওক আমি তাকে বিচাৰোঁ। মাল্টিডিছিপ্লিনেৰী অধ্যয়ণৰ কথাবোৰ কেৱল বিশ্ববিদ্যালয়ৰ বিদ্যায়তনিক পৰিমণ্ডলতে আৱদ্ধ হৈ নাথাকক।

সমান্তৰাল ভাবে স্বীকাৰ্য যে অসমীয়া ভাষাৰ, সাহিত্যৰ আৰু বিশেষকৈ কবিতাৰ লেখন পঠনত জৰিত মানুহখিনিয়েই এটা বিশেষ শ্ৰেণীৰ অন্তৰ্ভূক্ত আৰু এই শ্ৰেণীটো ম'ন'লিথিক (Monolithic)। ইয়াত বৰগীত গোৱা, 'অসমীয়া আধুনিক গীত' গোৱা আৰু বিহু 'গীত' গোৱা গায়ক একেজনেই। অপৰপক্ষত, উচ্চ আৰু নিম্ন সকলো পৰ্যায়ৰ গীত শুনি মূৰ দুপিওৱা শ্ৰোতাও (Spectator) আচলতে একেজনেই। ইয়াৰ মাজতে এলিট আৰু পপুলাৰ বুলি দুটা বিভাজন কৰাটো কিমানদূৰ সম্ভৱপৰ সেয়া এক জটিল প্ৰশ্ন। এটা মূলসুঁতিত অৱস্থান কৰি পপুলাৰ পৰ্যায়লৈ গমণ কৰাৰ পৰিণতিখিনিও কেতিয়াবা হাস্যকৰ কেতিয়াবা অস্বস্তিকৰ। অসমৰ আটাইতকৈ জনপ্ৰিয় আৰু প্ৰভাৱশালী (জনসংখ্যাৰ ফালৰ পৰা) কবিজন সম্ভৱ আমাৰ আটাইৰে মৰমৰ হীৰুদা। সেই সূত্ৰে হীৰুদাৰ উত্তৰসূৰীও দেধাৰ। জনপ্ৰিয় হোৱাৰ কিছুমান আইৰণি হীৰুদাৰ কবিতায়ো ভালেকৈয়ে ভূগিছে। উদাহৰণ স্বৰূপে “মৃত্যুওতো এটা শিল্প” এই বাক্যংশই সম্ভৱ অসমীয়া ভাষাত আটাইতকৈ বেছি বাৰ আটাইতকৈ বেছি ভাবে ভুলকৈ ব্যাখ্যা (মিছইণ্টাৰপ্ৰিটেচন) হোৱা কবিতা। মুখ ফুটাই নক’লেও হ’ব যে আমি “বিষ্ময়” নামৰ অসমৰ জনপ্ৰিয় আলোচনীখন এটা বিশেষ কাৰণত শেষ পৃষ্ঠাৰ ফালৰ পৰাহে পঢ়িবলৈ আৰম্ভ কৰোঁ। বহুদিনৰ আগতে দেখা মনত আছে “বিষ্ময়”ৰ শেষ পৃষ্ঠাত আছে অৰ্ধ-উন্মুক্ত বক্ষৰে সৈতে মেডোনাৰ ফটো এখন। তাৰ তলতে এটা কেপচন – “আৱৰণ খুলি হৃদয় জুৰায়”। হীৰুদাৰ কবিতাই এনেকৈয়ে স্থানন্তৰত বেলেগ বেলেগ মাত্ৰা পাই আহিছে। জনপ্ৰিয় হোৱাৰ আইৰণি এইখিনিতেই। প্ৰায় একে ধৰণেৰেই কলকাতাত এখন যৌনোদ্দীপক সুৰসুৰণি তোলা হোৰ্ডিঙত লিখা দেখা পাইছিলোঁ ৰবীন্দ্ৰ সংগীতৰ একাংশ – “চক্ষে আমাৰ তৃষ্ণা, তৃষ্ণা আমাৰ বক্ষ জুড়ে”। 

ধেমালী বাদ দি, বৰ্মনক পপুলৰ ভাগত ৰাখিবলৈ যাওতে সমস্যাটো হ'ল সেই একেখিনি মানুহেই 'অসমীয়া কবিতাৰ কাহিনী'ৰ ইপ্সিত স্পেকটেটৰ। ফলত জনমুখীতা অথবা মাছ-কালচাৰ আৰু পপুলাৰ-কালচাৰৰ আওতালৈ আচলতে সেইবোৰ সোমাবৰ বাট নাথাকিল। আনহাতে ঘটনা ক্ৰমে ঘটিল কি, "তুমি কি খাই ভাল পোৱা পেপচি নে মিৰাণ্ডা" বুলি প্ৰশ্ন কৰা একধৰণৰ পুৰুষতান্ত্ৰিক আৰু পৌৰুষিক কথন ভংগী কেতিয়া কেনেকৈ অসমীয়া নতুন কবিৰ মাজলৈ আমদানিকৃত হ'ল সেয়া লীৰিকেল ভাবলুকতাৰ মাজতে লুকাই থাকিল। এসময়ত "আমেৰিকা আমাৰ বাবে ঘৃণণীয় শব্দ" বুলি এক ৰাজনৈতিক স্থিতি গ্ৰহণ কৰি তাৰ পিছত আকৌ সাম্প্ৰদায়িক আৰু সৰ্বগ্ৰাসী (totalitarian) দলীয় ৰাজনৈতিক প্ৰপাগণ্ডা গ্ৰহণ কৰাৰ স্থিতিস্থাপকতাও লীৰিচিজমৰ আঁৰত ঢাক খাই থাকিল।    

ক্ৰিটিক হিচাপে শিল্পদেহ

এই দৃশ্যৰ বিপৰীতে দেখা গৈছিল অজিৎ বৰুৱাৰ কবিতাই এটা লীৰিকেল গুণ ৰহিত ক্ৰিটিক আগবঢ়াই থৈ গ'ল কবিতাৰ মাধ্যমেৰেই। যদি কবিতাৰ পঠনে পাঠকক এক্ষন্তেক ৰৈ কাব্যধাৰাৰ ইতিহাস আৰু সমসাময়িকতাক লৈ এবাৰো ভাবিবলৈ বাধ্য কৰায় তেন্তে তাতেই এটা ক্ৰিটিক সোমাই আছে। এইখিনিতেই আৰু অলপ কথা উনুকিয়াই থওঁ। অলপতে প্ৰাঞ্জল শৰ্মা বশিষ্ঠৰ কে'বাটাও কবিতা একেলগে পঢ়িছিলোঁ। তেতিয়াও বিচাৰি আছিলোঁ-  কবিতাখিনিৰ মাজেৰেই কিবা এটা ক্ৰিটিক তেওঁ সচেতনে অথবা অজানিতেই আগবঢ়াব খুজিছে নেকি? বিপ্লৱ নাই। ‘কবিৰ সামাজিক দায়বদ্ধতা থাকিব লাগে’ জাতীয় ধূতিনীতি পালন কৰি কৰা তৰল বিপ্লৱৰ আস্ফালন নাই। প্ৰতিবাদী কাৰ্যসূচীত দেৱাল লিখন সম্ভৱ নহয়। প্ৰেমৰ কবি বুলি খ্যাত হোৱাৰ দুৰ্বাৰ বাসনাও কবিৰ নাই। তেওঁৰ কবিতাবোৰ unquotable, মাজৰ পৰা এশাৰী দুশাৰী উদ্ধৃতি দি প্ৰেমপত্ৰ লিখিব নোৱাৰি।  তেখেতে প্ৰকাশ কৰিব খোজা এখন কিতাপ নীলমণি ফুকনৰ প্ৰতি উৎসৰ্গিত হ’লেও এটা জিনিঅ’ল’জি পোহপাল দিবৰ সচেতন প্ৰয়াসো নাই। প্ৰাঞ্জল শৰ্মা বশিষ্ঠৰ কবিতাত একোৱেই নাই। সমসাময়িক কবি হিচাপে নিজকে প্ৰতিষ্ঠা কৰাৰ যেন কোনো খৰখেদা নাই। বৰঞ্চ সহজ কথা এষাৰ সহজ ভাবে কেনেকৈ ক’ব পাৰি তাৰেই কছৰৎ। ক’ম ক’ম বুলি ভাবি থকা কথা এষাৰ কেনেকৈ ক’ম? এয়ে হয়তো কবিতাৰ মৰ্ম। এতিয়া সমস্যাটো হ'ল এইখিনি কবিতাক লৈ কথা পাতিবলৈ আমাৰ হাতত সমালোচনাৰ কোনো মাপকাঠিও নাই।

অভিযোগ যুগে যুগে

অলপতে এজন তৰুণ কবিৰ প্ৰথমখন কিতাপৰ পাতনিত প্ৰাঞ্জল শৰ্মা বশিষ্ঠই আগবঢ়োৱা কিছু কথা এইখিনিতে তুলি দিয়াটো উচিত বুলি ভাবিলোঁ। কাৰণ এইখিনি কথাতেই সমসাময়িক অসমীয়া কবিতাৰ গোটেই ছবিখন নিয়াৰিকৈ সাঙোৰ খাই আছে। "ক’ব খোজা কথাখিনি সাম্প্ৰতিক অসমীয়া কবিতা সম্পৰ্কীয় এটা ইতিবাচক মন্তব্যৰে আৰম্ভ কৰিবলৈ ভাল পালোঁহেঁতেন ... কিন্তু আমাৰ প্ৰতীতি সংশয়ৰ ছায়াত ভালেখিনি আন্ধাৰছটীয়া" বুলি কৈ প্ৰাঞ্জলে লিখিছে - "প্ৰথম কথা, আমাৰ বহু ৰথী ক্লান্ত ǀ সাঁতোৰবিদসকলে গতিপথৰ একোটা মূৰত সাউৎকৈ একোটা ওলোটা খৰ মাৰি অহা বাটেৰে উভতি যোৱাদি এই ৰথীসকলেও একো একোটা ওলোটা খৰ মাৰি ওভতনি বাট লৈছে ǀ একোটা ওলোটা খৰ দৃষ্টিনন্দন, তথাপি সি ওলোটা খৰেই ǀ চিনাকি বাটতে তেওঁলোকে ৰথ-চালনা কৰি আছে ǀ দ্বিতীয়তে, বহু তৰুণ সেনাই অস্ত্ৰ-চালনাৰ পাঠ আয়ত্ব কৰিছে আন্ধাৰত, অস্ত্ৰ-চালনাও কৰিছে সেই আৰ্ণ’ল্ডে কোৱা ধৰণে আন্ধাৰতে ǀ দুয়োটা কথাৰ বাবে আমি সমাজখনকে দায়ী কৰোঁ ǀ আমাৰ সমাজত এতিয়া কেইবাটাও সমস্যা ǀ মানুহে নিজা নিজা বৃত্তত বাস কৰাটো এতিয়া এটা ডাঙৰ সমস্যা হৈ থকা নাই ǀ নিজা নিজা বৃত্তবোৰ সৰু হৈ অহাৰ পাছতো সেইবোৰ সুন্দৰ বুলি সোনকালে আশ্বস্ত হ’ব পৰাটোহে এতিয়া ডাঙৰ সমস্যা হৈ উঠিছে ǀ এই সমস্যাই উৎকৰ্ষ আহৰণৰ প্ৰচেষ্টা বহুপৰিমাণে ব্যাহত কৰিছে ǀ বৃত্তবোৰ সঁচাকৈয়ে সুন্দৰ বুলি আনক বুজাবলৈ চেষ্টা কৰাটো সহজ হোৱাটোও হৈ উঠিছে আন এটা সমস্যা ǀ তৃতীয় সমস্যা এটাও আছে ǀ অযুক্তিকৰ, হেঁচা মাৰি ধৰা ধৰণৰ নীতি-নিয়ম, প্ৰাধিকৰণ আদিৰ বিপক্ষে বা প্ৰতিৰোধকল্পে বিখণ্ডনৰ পৰিৱেশ গঢ়ি তোলাৰ প্ৰয়োজন নুই কৰিব নোৱাৰি, কিন্তু তেনে কৰিবলৈ যাওঁতে যুক্তিপূৰ্ণ ঐতিহ্যৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধাশীল হৈ ৰোৱাটো দৰকাৰী ǀ পিছে আমাৰ সমাজত কি হৈছে— এটা অনাহক উলাই আৰু পেংলাইৰ পৰিৱেশ গঢ়ি উঠিছে ǀ তৃতীয় সমস্যাটোৰ সৃষ্টি হৈছে ইয়াৰ ফলতেই ǀ যুক্তি-অযুক্তিৰ বিচাৰ সৰু সৰু বৃত্তবোৰৰ পৰা কৰা সম্ভৱনে ?" [উৎস- সাগৰ সৌৰভৰ "ৰঘুমলা", ২০১৬, কিতাপৰ পাতনি]

কথাখিনিত আচলতে নতুন বুলিবলৈ একো নাই। প্ৰাঞ্জলৰ কথাখিনিৰ সৈতে আমি সহমত। কিন্তু নতুন কবিৰ সংখ্যাৰ মাত্ৰাধিক্য আৰু সেইসমূহৰ তৰলতাত এচাম মানুহৰ উদ্বিগ্নতা বেজবৰুৱাৰ দিনৰে কথা। অন্তত: অসমীয়া কবিতাৰ ইতিহাসত এই একেটাই পৰিস্থিতি সকলো সময়তেই আছিল। ‘বাঁহী’ কাকতলৈ কবিতাৰ নামত অহা ৰোমাণ্টিক কবিতাৰ অত্যাচাৰ সম্পৰ্কে বেজবৰুৱাই কোৱা কথাখিনিলৈ মন কৰক-  “লেখাৰু সকলৰ পৰা কবিতাৰ নামত চলাব খোজা ইমান পদ্য প্ৰবন্ধ বা অপ্ৰবন্ধ আহে যে তাক কি কম৷ পুৱা তেওঁ তেওঁৰ ডাক মেলিলেই এবুৰি-আদবুৰি তেনে বস্তুক তেওঁ মুলাকাত দিবলগীয়াত পৰে৷ একো একো দিনা এনে কাৰ্য্যৰ বঢ়াবঢ়ি ইমান হয় যে বেজাইৰ কথা হৈ উঠেগৈ (বেজবৰুৱা-গ্ৰন্থাৱলী, দ্বিতীয়, পৃ. ১৮৬৪)৷”

ড০ অঞ্জল বৰাই “কৃপাবৰ বৰুৱাৰ দৃষ্টিত কবি আৰু কবিতা” নামৰ এটি আলোচনাত কবি আৰু কবিতা সম্পৰ্কে বেজবৰুৱাৰ বক্তব্য তিনিটি লেখাৰ আলমত আগবঢ়াইছে। ‘কবি-বিভ্ৰাটৰ ফুৰফুৰণি’ (পৃ. ১৪৭৮-৮১) নামৰ ৰচনাখনত লম্বাই শৰ্মা নামৰ চৰিত্ৰই বৰবৰুৱা নামৰ এজনক কৈছে- “কবিতা লেখাটো তেওঁৰ বায়ু বেমাৰৰ নিচিনা, … বোলে লেখে লেখক, তাত কাৰো হানি-বিঘিনি নাই৷ কিন্তু তেওঁৰ সেই নৰিয়া নে খোচৰা ব্যাধিটো লোকৰ গাত তেওঁ লগাবলৈ যায় কিয়? বাটৰ বাটৰুৱাক ধৰি তেওঁ তেওঁৰ কবিতা শুনাবলৈ যায় কিয়? এইটো ন্যায়তঃ, ধৰ্ম্মতঃ লোকৰ ওপৰত বলাত্কাৰ নহয় নে?” আকৌ আজি যেনেকৈ চ’চিয়েল মিডিয়াত নিৰ্বিচাৰে কবিৰ সংখ্যা বাঢ়িব লাগিছে বুলি অভিযোগ উঠে, ঠিক তেনেকৈয়ে সেই কালতে চৰিত্ৰটোৱে কৈছে - “ডাঙৰীয়াই জানে দেখি কওঁ যে আজিকালি আমাৰ দেশত মাহেকীয়া কাকত বঢ়াৰ লগে লগে কবিতাৰ এপিডেমিকও বাঢ়ি আহিছে৷ এঙে বোলে মই কবি, বেঙে বোলে মই কবি, আৰু দেখাক দেখি চেঙেও বোলে মই বা কবি নহম কেলৈ?”

তাহনিতে  ‘বাঁহী’ কাকতলৈ অহা ডেকাল’ৰাবিলাকৰ ‘প্ৰেম কবিতা’বিলাকৰ বিষয়ত বেজবৰুৱায়ো কৈছিল “উঠি অহা ‘মন্দকবি যশঃ প্ৰাথী’ ডেকাসকলে কবিতা লিখিবলৈ হেপাহ কৰিছে লেখক৷… কিন্তু এনে অনেক বিষয় আছে, যিবোৰ বিষয়ে তেওঁলোকে লেখিবলৈ চেষ্টা কৰিলে কিছু দূৰ কৃতকাৰ্য্য কিজানি হ’বও পাৰে৷ --- তাকে নকৰি যদি তেওঁলোকে কাৰ আৰ্হি লৈ কব নোৱাৰোঁ কোন গাভৰুৱে তেওঁলোকক নঙলামুখত দেখি বেকাকৈ চাই গ’ল, কোনে তেওঁলোকৰ জলপানত গুৰ অকণমান পেলাই দিওঁতে মিচিকিয়াই হাঁহি মাৰি তেওঁলোকক আধামৰা কৰি থৈ গ’ল, এইবোৰ বখানি কবিতা বুলি পদ্য লেখি নিজৰ সময় আৰু শক্তিৰ অপব্যয় কৰি থাকে, তেন্তে ঠিক কৈছোঁ-ডেকা কালৰ এই শ্ৰেণীৰ কবিতা মই কাঠ-সংস্কাৰ কৰিলোঁ (বেজবৰুৱা-গ্ৰন্থাৱলী, দ্বিতীয়, পৃ. ১৮৬৪)৷”

১৯৮৬ চনতে লেখা “কবিতাৰ বিচাৰ আৰু নতুন সমালোচনা”ত ড০ হীৰেন গোঁহাই দেৱে তৎকালীণ অসমীয়া নতুন কবি সম্পৰ্কে মন্তব্যটিয়েও একে কথাকেই কয়, "... কিন্তু পৰিতাপৰ বিষয় যে অসমত এতিয়াও কেৱল হৃদয়ৰ ঐশ্বৰ্যৰে কবিতাৰ বেদী ওপচাবলৈ চেষ্টা চলি আছে। বিশেষকৈ ডেকাচামৰ ভালেমান কবিৰ কবিতাত এনে দৃষ্টিকোণ দেখা যায়। ফলত ক'ৰবাত কেতিয়াবা যদি তেওঁলোকৰ কবিতাত হঠাতে অভিনৱ অনুভূতি-উপলব্ধিয়ে বিজুলিয়াই গৈছে, বেছিভাগ ক্ষেত্ৰতে চকুত পৰে আমনি লগা পুনৰাবৃত্তি, যান্ত্ৰিক নিৰ্জীৱ বহুব্যৱহৃত বাক্যাংশ(cliche)ৰ বোজা, আৰু অসাৱধান তথা অসফল পৰীক্ষা। কেৱল হৃদয়ৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰিলে এনেবোৰ বিফলতা তেওঁলোকৰ নিজৰ চকুতে নপৰিব।"

হয়তো এই একেখিনি পৰিস্থিয়েই আগলৈকো সকলো সময়তে দেখা পাই থাকিম। কিন্তু সেইবুলিয়ে হুমুনিয়াহ কাঢ়ি থকাতেই কথা শেষ হ'ব নোৱাৰে। এতিয়ালৈকে পাতি থকা কথাখিনিত বহুখিনি প্ৰসংগ অনুষংগ সোমাই আছে। আটইখিনি কথা একেলগে পাতিবলৈ গ’লে খেলিমেলিহে হ’ব। কথা হ’ল, সাম্প্ৰতিক অসমীয়া কবিতাই আমাক এক ধৰণৰ অতৃপ্তি দিয়াটো হয় নে নহয়? উত্তৰ – হয়। কিন্তু এই কথা প্ৰমাণিত যে সকলো যুগতে কথাটো একেই। কিন্তু এই সময়ত মধ্যমগত বৈচিত্ৰ্য আৰু বাক-প্ৰকাশৰ বিস্তৰ সুবিধাৰ ফলত এক এৰাব নোৱাৰা ধামখুমীয়াৰ সৃষ্টি হৈছে।

নব্য মাধ্যমৰ যুগৰ সংকট

কথাখিনি ইমান জটিল নহ’লহেতেন, লিখিবলৈ বহি নিজেই নিজৰ মাজতে জোটা-পোটা খাব লগীয়া অৱস্থা এটা নহ’ল হেতেন যদিহে “মমতাৰ চিঠি” অথবা “সাগৰ দেখিছা” সম্পৰ্কে “ইয়াত কবিয়ে ক’বলৈ বিচাৰিছে যে” বুলি আৰম্ভ কৰি এবকলা লিশ্লেষণ কৰিবলৈ বহিলোহেতেন। সমল নিৰ্বাচন (material) আৰু পদ্ধতি-বিধি (Methodology) দুয়োটা কথাই সেইকাৰণে অতি বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ কাৰবাৰ আৰু মূলগতভাবে ৰাজনৈতিক।

সমসাময়িক অৱস্থা এটাক লৈ কথা পাতিবলৈ সদায়ে সকলো সময়তে অসুবিধা হয়। প্ৰখৰ দূৰদৃষ্টি আৰু বিচক্ষণ পৰ্যবেক্ষণ ক্ষমতা ব্যতিৰেকে সি সম্ভৱ নহয়। কিন্তু তাৰ লগে লগে আৰু কিছুমান সমস্যাৰ কথা পাতিব লাগিব যিখিনি আৰু বেছি জটিল হৈ উঠিব পাৰে যদিহে পাতি থকা কথাখিনি সাম্প্ৰতিক অসমীয়া কবিতা সম্পৰ্কীয় হয়। শিল্পকৰ্ম এটাৰ পৰা দ্ৰষ্টা বা দৰ্শকৰ স্থানিক দূৰত্ব এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয়। কবিতা ৰচনা যেনেকৈ এটা জটিল প্ৰক্ৰিয়া, তেনেকৈয়ে কবিতাৰ বিচাৰ কৰাটো আৰু বেছি কঠিণ তথা প্ৰায় দুৰূহ এটা কাম। দায়িত্বভাগৰ কথা নকলোৱেই বা। সকলোৰে শেষত কাঠিণ্যৰ চূড়ান্ত পৰ্যায়টো আৰম্ভ হয় যেতিয়া একেবাৰে নতুন কবিৰ কবিতা সম্পৰ্কে লিখিব লগীয়া হয়। কাৰণ কবিতা সম্পৰ্কে লেখা মেলা কেৱল সেই কবিতাৰ বাচ-বিচাৰতে শেষ হৈ নাযায়। তাৰ লগতে কবিৰ ভৱিষ্যৎ, সামগ্ৰিক ভাবে কবিতাৰেই ভবিষ্যৎ গঢ় গতি সাঙোৰ খাই থাকে। ঘূৰি পকি ছেগা চোৰোকাকৈ হ'লেও এটা সমালোচনা বা প্ৰশস্তিয়ে কবিক প্ৰভাৱিত কৰাৰ এটা সম্ভাৱনা থাকি যায়। এই কথাকেই সাৰোগত কৰি সমালোচকৰ ভূমিকাক লৈ মাজে মাজে কথা উঠি থাকে। এইখিনি কথাকে জুকিয়াই চাবলৈ বাধ্য হৈছিলোঁ যেতিয়া ফে’চবুকৰ ‘আখৰুৱা’ নামৰ দল এটাৰ কবিসকলৰ কবিতাৰ পৰ্যালোচনা কৰিবৰ দায়িত্ব ভাৰ এটা মূৰ পাতি লৈছিলোঁ। (দ্ৰষ্টব্য- “কৃতি আৰু প্ৰত্যাশা/ এমুঠি নতুন কবিৰ কবিতা, আখৰুৱা গ্রুপৰ অক্টোবৰ (২০১৩) মাহৰ কবিতা”)। এহাতে যেনেকৈ কবিমনা উদ্যোগী ন-লেখকৰ অপৈণত লেখাক তোষামোদ কৰা উচিত নহয় তেনেকৈয়ে আনহাতে ন-উদ্যমক বুঢ়া আঙুলিৰে হেঁচুকি ৰাখিবলৈ চেষ্টা কৰাটোও পাপ। এইখিনিতেই ধৰ্ম-সংকট আৰম্ভ হয় সমালোচকৰ। এই ক্ষেত্ৰত জ্যেষ্ঠসকলে দুই ধৰণৰ স্থিতি লোৱা দেখা যায়। উৎসাহী আৰু বিসম্বাদী। উৎসাহী ভাগটোৰ লোকসকলে সকলোকে লিখি থাকিবলৈ অণুপ্ৰেৰণা যোগায়। "ভুলে শুদ্ধই লিখি থাকা, লিখি থকাটোহে আচল কথা, লিখিবলৈ নেৰিবা" - এই ধৰণৰ কথাৰে তেওঁলোকে সকলোকে সন্তুষ্ট কৰে আৰু 'অণুপ্ৰাণিত' কৰে। নতুন কবিৰ বাবে এই ভাগটো প্ৰিয় হৈ উঠে। অন্য বিসম্বাদী ভাগটোৱে পোণছাটেই কৈ দিয়ে - "বেয়া হৈছে, নিলিখিবা, এনেকৈ হকে বিহকে লিখি থকাৰ ফলত তোমাৰ লগতে আন দহ জনৰ ক্ষতি হে হৈছে"।  নতুন কবিয়ে এই ভাগটো বেয়া পায়। কিন্তু কালক্ৰমত এই নেতিবাচক মন্তব্যই যে উপকাৰহে কৰে সেইটোও কিন্তু বুজি উঠে। এই সকলোবোৰ বিপদৰ কথা জানি বুজিও কমল কুমাৰ তাঁতী আৰু প্ৰাঞ্জল শৰ্মা বশিষ্ঠই সমসাময়িক অসমীয়া কাবি সকলৰ বাবে লিখিবলৈ মনস্থ কৰাটো আজিৰ তাৰিখত এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ ঘটনা।

সমসাময়িক কবিকূল যেনেকৈ দিগভ্ৰান্ত আৰু স্থিতিহীন বুলি বাৰে বাৰে অভিযোগ উঠিছে, তেনেকৈয়ে অসমীয়া কবিতাৰ সাম্প্ৰতিক অৱস্থান সম্পৰ্কে লিখিবলৈ বহিও এই নতুন লেখকসকল দ্বিধাগ্ৰস্থ আৰু সন্দিহান। কবিসকল যদি ভূক্তভোগী হৈছে এটা বিকল্প কাব্যভাষা নিৰ্মাণৰ বিফলতাত, সমালোচক বৃন্দ দ্বিধাগ্ৰস্থ হ’বলগীয়া হৈছে সমালোচনা সাহিত্যৰ এট নিৰবিচ্ছিন্ন ধৰা-প্ৰবাহৰ অভাৱত। অধুনা প্ৰচলিত চ’চিয়েল মিডিয়া আৰু আন আন বৈদ্যুতিন ক্ষেত্ৰৰ ব্যাপক সম্প্ৰসাৰণৰ কালত সমালোচকৰ স্থিতি, পৰিচিতি আৰু দায়িত্ব সকলোখিনিয়েই দ্ৰুতগতিত সলনি হ’ব লাগিছে। এটা বিশেষ পৰ্যায়ৰ পিছত চ’ছিয়েল মিডিয়াৰ কবিতাক যেনেকৈ অগ্ৰাহ্য কৰা নাযায়, চ’ছিয়েল মিডিয়াৰ সমালোচনাকো আৰু অগ্ৰাহ্য কৰা নাযাব। ৰামধেনু, বাঁহী, জোনাকী, আৱাহণ আহি আলোচনী কেন্দ্ৰিক যুগ বিভাজনৰ পাছত কোনো কোনোৱে অতি-সম্প্ৰতিক যুগটোক গৰীয়সী, সাতসৰী বা প্ৰকাশ আলোচনীৰ নামেৰে চিহ্নিত কৰিবলৈ মাজে মাজে বিচাৰিলেও আচল কথাটো এইটোহে যে এই যুগ চ’ছিয়েল মিডিয়াৰ যুগ। কথাষাৰ সকলোৱে মানি ল’বলৈ টান পালেও সামূহিক চেতনাৰ কথা (Collective Consciousness) যিয়ে গুৰুত্ব সহকাৰে লয় তেওঁলোকে কথাষাৰৰ মৰ্ম বুজি পাব।  

সমালোচকৰ মৃত্যু সম্পৰ্কে বহুকেইটা আলোচনা দেখিছোঁ য'ত নব্য মাধ্যমৰ সম্প্ৰসাৰণ, ছপা মাধ্যমৰ হ্ৰাস হৈ অহা জনপ্ৰিয়তা, সমসাময়িক বিনোদন মাধ্যমৰ পৰিৱৰ্তিত মনোবৃতি, বিজ্ঞাপন নিৰ্ভৰ প্ৰচাৰ-প্ৰাস যন্ত্ৰৰ গতি বিধি আদি বহুখিনি কাৰণৰ কথা কোৱা হৈ থাকে। এইখিনিৰ লগতে দাৰ্শনিক পৰ্যায়তো কথাখিনি জুকিয়াই চোৱাটো জৰুৰী। পুঁজিবাদী কাৰচাজিৰে নব্য মাধ্যামে আনি দিয়া এক সৰ্বব্যাপী গণতন্ত্ৰৰ পৰ্যায়ত আজি আমি কথা পাতি আছোঁ। ফে’চবুকত একাউণ্ট থকা প্ৰতিজন মানুহেই নিজৰ পৃষ্ঠাত নিজৰ মতামত প্ৰকাশ কৰাৰ অধিকাৰ লাভ কৰে। ৰাজহুৱা স্তৰত কথা এষাৰ প্ৰকাশ কৰাৰ আগতে আপাত দৃষ্টিত (মন কৰিব, আপাত দৃষ্টিতহে) কোনো সম্পাদনা কৰ্তৃপক্ষৰ ওচৰত সৈমান হৈ থাকিব লাগিব বুলি কোনো কথা নাই। লেখক, সমালোচক, চিন্তাশীল, কবি সকলোৱেই এই পৰিস্থিতিৰ বিস্তৰ মুনাফা আদায় কৰিব পাৰিব লাগিছিল। খেনোৱে কৰিছেও। যিটো সময়ত প্ৰতিজন ব্যক্তিয়েই কবি, প্ৰতিজন মানুহেই সমালোচক, সেই সময়ত এক বিশেষ প্ৰকাশনৰ প্ৰকশিত লেখাকহে অধিক মান্যতা দিয়া হ'ব আৰু নব্য-মাধ্যমত প্ৰকাশিত কথা বাৰ্তাক মাইনৰ (Minor) হিচাপে গণ্য কৰা হ'ব এই মনোভাব আৰু গ্ৰহণযোগ্য হৈ থকা নাই। সেয়েহে "নিম্নবৰ্গীয়" সমলৰ প্ৰতি দৃষ্টি আকৰ্ষণৰ এটা প্ৰয়োজনীয়তা আহি পৰিছে। আলোচনা-সমালোচনাৰ ক্ষেত্ৰত কোনখিনি সমলক কেন্দ্ৰ কৰি কথা আগবাঢ়িছে সেইটো সদায়েই এটা তাৎপৰ্যপূৰ্ণ প্ৰসংগ। আৰু এই সমল নিৰ্বাচনৰ আঁত ধৰিয়েই সময়ে সময়ে মূৰ দাঙি উঠে এক ধৰণৰ যাজকতন্ত্ৰ (hierarchy) আৰু প্ৰভূত্ববাদ (hegemony)। সততে কোৱা হয় অসমীয়া সাহিত্যত যুগবিভাজন আলোচনী কেন্দ্ৰিক। জোনাকী যুগ, ৰামধেনু যুগ আদিয়েই উদাহৰণ। সেই সূত্ৰেই সময়ে সময়ে গৰীয়সী, প্ৰকাশ, সাতসৰী আদি আলোচনীক কেন্দ্ৰ কৰি আলোচনাৰ সূত্ৰপাত ঘটি অহা আমি দেখা পাই আছোঁহক। তেনেকৈয়ে আমি স্বীকাৰ কৰোঁ বা নকৰোঁ অসমীয়া কবিতাৰো এক ধৰণৰ 'মেইন ষ্ট্ৰীম' নিৰ্মাণ হৈ আহিছে। ৰৈখিক ইতিহাস লেখনৰ গইনা লৈয়ো কবিতাৰ পৰ্বান্তৰ বিচাৰৰ পৰম্পৰাই ইয়াত অৰিহণা যোগাই আহিছে। এই গোটেই পৰিস্থিতিটোত ক'বলৈ গ'লে দেধাৰ কাকত, পত্ৰিকা আৰু অন-লাইন মিডিয়াত সিঁচৰতি হৈ থকা কবিতা আৰু অন্যান্য লেখালানিক মাইনৰ বা 'সংখ্যালঘূ' বুলি ক'ব লাগিব। মন কৰিব যে 'সংখ্যালঘূ' শব্দটো এটা ৰাজনৈতিক পৰিভাষা আৰু ডিল্যুজিয়ান ব্যাখ্যা অনুসৰী কওঁ যে ইয়াৰ ইংগিত সংখ্যাবাচক একেবাৰেই নহয়। অসমৰ লব্ধপ্ৰতিষ্ঠ আলোচনী এখনত প্ৰকাশ হোৱা দহটা কবিতাৰ বিপৰীতে একেটা মাহতে অনলাইন চ'ৰাত যদি এহেজাৰ কবিতাও প্ৰকাশ হয় তেতিয়াও সিবোৰ সংখ্যালঘূৱেই হৈ থাকিব। সেই সূত্ৰেই সেইবোৰ - গৌণ, সামান্য, ক্ষুদ্রতৰ, অপ্রধান, তুচ্ছ, লঘুতৰ, উপেক্ষণীয়, নিম্নতৰ। কিন্তু অন্যান্য ৰাজনৈতিক ক্ষেত্ৰত ঘটি থকা পৰিঘটনা কিছুমান কবিতাৰ ক্ষেত্ৰতো ঘটি থকে। এমুঠি 'নিষ্ঠাবান' বুলি অভিহিত চিন্তক বা অভ্যাসকাৰীক বাদ দি বিশাল জনমানসত কিন্তু সেই দেধাৰ 'মাইনৰ' সম্প্ৰচাৰে অহৰহ ক্ৰিয়া কৰি থাকে আৰু সণ্ঢালনিকৈ সিহে এটা যুগৰ সামূহিক চেতনাক (Collective Consciousness) প্ৰতিনিধিত্ব কৰি থাকে। ফেচবুকত কবিতা লিখিবলৈ লোৱা তেনেই কোমল বয়সীয়া লেখক এজনৰ পৰাও অমি কিবা এটা শিকিবলৈ নিবিচাৰোঁ জানোঁ? এই কথাষাৰৰ গুৰুত্ব যদি উপলব্ধি কৰা যায় তেনেহ'লে সম্প্ৰতিক অসমীয়া কবিতা সম্পৰ্কে যিকোনো কথা পতাৰ আগেয়েই আমি পাতিব লাগিব সমালোচনাৰ সংকট সম্পৰ্কে আৰু পদ্ধতিগত (Methodological) আসোঁৱাহখিনিৰ সম্পৰ্কে।

কিন্তু তাকে কৰিবলৈ যাওতে কিছুমান পেৰাডক্স চকুত পৰে যিখিনিয়ে সকলো পৰ্যায়তে আমাৰ কথা-বাৰ্তৰ্খিনিক একেখিনি ঠাইতে পাকঘূৰণি খুৱাই থাকে। এই মুহূৰ্তত লিখি থকা কথাখিনিক এটা গছিপ বুলিবলৈকে ভাল পাম। সৃষ্টিশীল জগতখনত গছিপৰ এটা বিৰাট ভূমিকা আছে। সমসাময়িক অসমীয়া কবিতাৰ জগতখনত এক শ্বাসৰূদ্ধ পৰিস্থিতিৰ উদ্ভৱ হৈছে। প্ৰায় সকলো পৰ্যায়তে সকলো কথাই অনিৰ্ণিত। কবিতাৰ গতি পথ, মান, বৈশিষ্ট্য এইবোৰৰ লগে লগে সমালোচনাৰ পৰ্যায় আদি সকলোবোৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ অনুষংগৰ উৰ্ধত আটাইতকৈ অসুবিধাৰ সৃষ্টি কৰি থকা উপকৰণটো হৈছে এক ধৰণৰ অসহিষ্ণুতা। কোনোবাই নতুন কবিয়ে ভাল কবিতা লিখিছে বুলিলে এচাম অসহিষ্ণু হৈ উঠে, অসমীয়া কবিতৰ ক্ষেত্ৰত ভাল সমালোচনাৰ অভাৱে দেখা দিছে বুলিলেও আন এচাম দাং খাই উঠে। পাঠক, সমালোচক, কবি সকলোকে সাঙুৰি এক বুজন সংখ্যক লোক যে সমসাময়িক অসমীয়া কবিৰ মনোবৃতি (attitude) আৰু কবিতাৰ ৰেহৰূপকলৈ বৰ সুখী নহয় সেয়া বুজা গৈছে।

এই গোটেইখিনিৰ কাৰণ হিচাপে অনেকেই নব্য-মাধ্যমৰ প্ৰসাৰকে জগৰীয়া কৰিব খোজে। কিন্তু নব্য-মধ্যম যে অপৰিত্যাজ্য আৰু তাৰ সদ্ব্যৱহাৰৰো নজিৰ আছে সেই কথা অন্যত্ৰ আলোচনা কৰিছোঁ। নব্য মাধ্যম সমস্যা নহয়। সমালোচকৰ মৃত্যু অথবা সমালোচনাৰ অৱসানো সমস্যা নহয়। সমস্যটো হ'ল একেটা সময়তে বিভিন্ন সময়ৰ সহৱস্থানক অস্বীকাৰ কৰাটোতহে। সাহিত্যক ঐতিহাসিক ফচল বুলি ভবাৰ সমান্তৰাল ভাবে ব্যক্তি মনৰ বহিৰ্প্ৰকাশ বুলি কৈ দায় সাৰিব খোজা ইডিঅ'চিনক্ৰেটিক ধাৰণাও আছে। কবিতা মনৰ আবেগ নে নিৰ্মাণ সেই লৈ দ্বন্দ এতিয়াও সক্ৰিয়। এনে বহুধাবিভক্ত সময়ত কবিতা লিখি থকা মানুহখিনিয়ে নিজেই এটা বাক-পৰিবেশ নিৰ্মাণ কৰিবলৈ সক্ষম হ'ব নে?

এপিল'গ

“গণপ্ৰাণেৰে হ’লেও গণভোটৰ দ্বাৰা কবিতাৰ মূল্য নিৰ্ণয় কৰিব নোৱাৰি। লোকৰঞ্জনো সাহিত্যৰ নিৰ্ভুল জোখকাঠি নহয়। সুমেৰু-কুমেৰুৰ পদাৰ্থ বা প্ৰকাশবৃত্তি গ্ৰহণত দৈন্য নাহে; কিন্তু অহা ঐশ্বৰ্য সাৰ্থক হয় স্বৰূপ কবিত্বৰ পৰশমণিৰ পৰশত, নহ’লে সি হয় কুম্ভীলকৰ বিত্ত। অ’ৰ এচটা ত’ৰ এচটা ইটাৰে মানুহে দেৱাল নাগাঁথে। সমালোচনাতংক আত্মপ্ৰতাৰণা, আত্মশুদ্ধিৰ পথৰ চীনৰ প্ৰাচীৰ। আনফালে সমালোচনা মানে ৰাধা-কৃষ্ণৰ বৃন্দাৱনী মাৰ্কা আবীৰৰ বামাৰলীও নহয়, নতুবা অত্যাধুনিক আলকতৰাৰ প্ৰস্ৰৱণো নহয়। সকলো ক্লেদ অৱসাদৰ পৰা মুক্তি কাব্যবাণীৰ কাম্য”।

মহেশ্বৰ নেওগ [অসমীয়া কবিতাৰ কাহিনী, সঞ্চয়ন, ৩১ ডিচেম্বৰ ১৯৫৮]

সমুদ্র কাজল শইকীয়া   

বাদ-ভীতি

[টোকা- এই আলোচনাটো ২০১৬ চনতে লিখা। ২০১৭ চনৰ জানুৱাৰী মাহৰ “মুক্ত-চিন্তা” নামৰ অনলাইন আলোচনীখনত প্ৰকাশ পাইছিল যদিও কোনো ছপা আলোচনীত মুদ্ৰিত হোৱা নাই। সম্পাদক মণ্ডলীয়ে লেখা এটা বিচাৰি অনুৰোধ কৰাত সন্দিকৈ মহাবিদ্যালয় আলোচনীৰ বাবে লেখাটো আগবঢ়ালোঁ – স. কা. শ.]

১৯৯৭ চনৰ নৱেম্বৰ মাহত তেজপুৰৰ দৰং মহাবিদ্যালয়ৰ সোণালী জয়ন্তী উদযাপন উপলক্ষে সমবেত হোৱা মামণি ৰয়চম গোস্বামী আৰু হোমেন বৰগোহাঞিদেৱৰ সান্নিধ্য লাভ কৰিছিলোঁ অলপ সময়ৰ বাবে। ড: লক্ষ্মী গোস্বামীৰ বাসভৱনত কটোৱা অন্তৰংগ মুহূৰ্তখিনিৰ কথা দৰং মহাবিদ্যালয় আলোচনী “দৰঙীয়ান”ত পাছত প্ৰকাশ কৰা হৈছিল। মামণি ৰয়ছম গোস্বামীৰ প্ৰতি এটা প্ৰশ্ন আছিল এনে- “আপুনি নিজকে লেখক হিচাপে চিনাকি দিবলৈ বিচাৰে নে এগৰাকী লেখিকা হিচাপে?” আচলতে আমি সুধিব বিচাৰিছিলোঁ, মহিলা লেখিকা হ’ল বুলিয়েই ‘নাৰীবাদী’ বা নাৰীকেন্দ্ৰিক বুলি গণ্য কৰাৰ আমাৰ প্ৰৱণতা আছে, তেখেতে নিজকে নাৰীবাদী বুলিব বিচাৰে নেকি? কিন্তু তেখেতে ক’লে, “নাই, লেখক লেখিকা বুলি কোনো কথা নাই। লেখক মানে লেখকেই। মই নাৰীবাদী নহয়। মইতো কেৱল নাৰীৰ চৰিত্ৰকেই অংকণ কৰা নাই, পুৰুষৰ চৰিত্ৰও সমানেই অংকণ কৰিছোঁ। কেৱল নাৰীৰ কথাৰে, নাৰীবাদেৰে কোনো লেখিকা প্ৰকৃতাৰ্থত লেখক হ’ব নোৱাৰে”। 

“প্ৰকৃততে মই সৰু সৰু মানুহবোৰৰ জীৱনৰ দুখ কষ্ট বোৰৰ বুজ লৈ তাৰ কথা লিখিছোঁ। বৃন্দাৱনেই হওক, দিল্লীয়েই হওক বা অসমেই হওক বহুতো ‘তলৰ শ্ৰেণীৰ’ মানুহৰ সংস্পৰ্শৰ মাজেৰে মই জীৱনৰ দুখ কষ্ট উপলব্দ্ধি কৰিছোঁ আৰু তাকে লিখিছোঁ”। (এইখিনি দৰঙীয়ানত প্ৰকাশিত ৰূপৰ একাংশ)।

মামণি বাইদেউৱে নিজকে ‘নাৰীবাদী’ নহয় বুলি স্বীকাৰ কৰাত সেই সময়ত কোনো কোনো ব্যক্তিয়ে আশ্চৰ্য প্ৰকাশ কৰিছিল। কথাষাৰে আমাৰ মনতো আজিও খুন্দিয়াই থাকিল কে’বাটও কাৰণত। আজি মনত পেলাই কথাষাৰক সদৰ্থক আৰু নঞৰ্থক দুয়োধৰণেৰেই চাব পাৰোঁ। যিহেতু নাৰীবাদী বুলিব পৰাকৈ এটা পদ্ধতিগত সক্ৰিয় ৰাজনৈতিক আন্দোলন বা এক্টিভিজমৰ সৈতে তেখেতে নিজকে জৰিত নহয় বুলি ভাবিছিল সেয়েহে সেই আখ্যটো তেখেতে পৰিহাৰ কৰাই শ্ৰেয় বিবেচনা কৰিছিল। কিন্তু মামণি বাইদেউৰ সৈতে আমাৰ সময়ৰ লেখক লেখিকা সকলৰ এটা প্ৰজন্মৰ ব্যৱধান। বহু কথাই সলনি হ’ল। সমাজ জীৱনত, ৰাজনৈতিক ক্ষেত্ৰত আৰু সাহিত্যৰ পথাৰতো বহুতো উত্থান পতন ঘটিল এই সময়ছোৱাত। কিন্তু আজিলৈকে সকলো লেখিকাৰ মুখতে সময়ে সময়ে এই একেষাৰ স্পষ্টীকৰণেই শুনিবলৈ পাই থাকিলোঁ- “মই নাৰীবাদী নহয়, মানৱতাবাদীহে”। 

বহুব্ৰীহি

কিছুমান বিশেষ প্ৰসংগ সংগতি সাপেক্ষে কিছুমান শব্দই তাৰ পূৰ্বাপৰ নিৰ্ধাৰিত অৰ্থৰ পৰা মুক্ত হৈ এটা পৰিভাষাৰ ৰূপ লয়। পৰিভাষিক শব্দ একোটাক তাৰ নিৰ্দিষ্ট প্ৰসংগৰ পৰা আঁতৰাই চাব নোৱাৰি। এতিয়া কোনটো শব্দ কেৱল এটা শব্দ আৰু কেতিয়া এটা শব্দ মাত্ৰ নহৈ এটা পৰিভাষা সেইটো অলপ সূক্ষ্ম ভাবে চালেহে ঠাৱৰ কৰিব পৰা যাব। কিছুমান ক্ষেত্ৰত সিবোৰ বুজিবলৈ সহজ। এটা উদাহৰণ দিওঁ। যিবোৰ শব্দৰ সৈতে “বাদ” (-ইজম) প্ৰত্যয় যুক্ত হৈ থাকে সেইবোৰ পৰিভাষা বুলি পোনছাটেই কৈ দিব পাৰোঁহক। মানৱতা এটা সাধাৰণ শব্দ যি এক বিশেষ গুণক চিহ্নিত কৰে। কিন্তু মানৱতাবাদ বুলি ক’লে সি আৰু এটা সাধাৰণ শব্দ মাত্ৰ হৈ নাথাকে, সি এটা পৰিভাষালৈ ৰূপান্তৰিত হয়। মাৰ্ক্স মানে এজন ব্যক্তিৰ নাম। কিন্তু মাৰ্ক্সবাদ এটা পৰিভাষা। এক বিশেষ চিন্তা পদ্ধতিৰ সমৰ্থক আৰু বিশ্বাসী সকলহে মাৰ্ক্সবাদী। ব্যক্তি হিচাপে কাৰ্ল মাৰ্ক্স নামৰ মানুহজনৰ লগত জড়িত যিকোনো কথাই আকৌ মাৰ্ক্সবাদী বুলি কোৱাটোও ভুল হ’ল। কাৰ্ল মাৰ্ক্স নিজেই মাৰ্ক্সবাদী নাছিল বুলি খুহুতীয়াকৈ কোৱা কথাষাৰ এইখিনিতে গুৰুত্বপূৰ্ণ। আধুনিক বা আধুনিকতা দুটা অসমীয়া শব্দ। কিন্তু যেতিয়াই এই দুটা শব্দক আধুনিকতাবাদ নামৰ কথাষাৰৰ প্ৰসংগতহে ব্যৱহাৰ কৰা হয়, তেতিয়া এইবোৰেই হৈ উঠে পাৰিভাষিক। তেতিয়া আমি যিকোনো নতুন, এই সময়ৰ অথবা সমসাময়িক কথাকে এই অভিধাৰ মাজলৈ সুমুৱাই আনিব নোৱাৰিম। শব্দ ‘আধুনিক’ৰ মানেটো হ’ল মানে যুগ-নিৰপেক্ষ ভাবে এই সময়ৰ, বর্তমান, নতুন, সাম্প্রতিক, নৱ, অধুনাকালীন, নব্য, জীৱন্ত, চলতি, নবীন, অদ্যাপি প্রচলিত, অর্বাচীন আদি; কিন্তু পাৰিভাষিক ‘আধুনিক’ৰ মানেটো কেতিয়াবা একোটা বিশেষ যুগ-সাপেক্ষ সংজ্ঞা, কেতিয়াবা বিশেষ মতাদৰ্শৰ পৰিপ্ৰেক্ষিত কিম্বা দৃষ্টিকোণ। সেয়ে যদি নহ’লহেতেন নৱকান্ত বৰুৱাক আজিৰ তাৰিখত এজন ‘আধুনিক কবি’ বুলি নক’লোঁ হেতেন।     

পৰিভাষালৈ পৰিৱৰ্তিত হোৱা এটা শব্দই কেনেকৈ তাৰ চিৰাচৰিত অৰ্থৰ পৰা মুক্তি লাভ কৰি অন্য অৰ্থ বা অন্য পৰিসৰ লাভ কৰে সেইটো সহজ ভাবে বুজাবলৈ অসমীয়া ব্যাকৰণত থকা “বহুব্ৰীহি সমাস”ৰ কথা মনত পেলাই দিব খুজিছোঁ। বহুব্ৰীহি সমাসত সমস্যমান পদসমূহৰ অৰ্থপ্ৰতীতি নহৈ অন্য পদৰ অৰ্থহে মূখ্যৰূপে প্ৰতীয়মান হয়। যেনে পীতাম্বৰ, দশভূজা, দশানন ইত্যাদি। পীতাম্বৰ মানে পীত (হালধীয়া) বস্ত্ৰ পৰিহিত। কিন্তু হালধীয়া বস্ত্ৰ পৰিধান কৰিলেই যিকোনো মানুহকেই আমি পীতাম্বৰ নোবোলোঁ। আমি পীতাম্বৰ বুলিলে কেৱল শ্ৰীকৃষ্ণকহে বুজোঁ। তেনেকৈয়ে দশভূজা বুলিলে বুজোঁ দূৰ্গাক আৰু দশানন বুলিলে বুজোঁ ৰাৱণক। যিকোনো এজন ব্যক্তিয়েই ডিঙিত নীলা ৰং সানি ল’লেই তেওঁক আমি নীলকণ্ঠ বুলিম জানোঁ? এইখিনি কথা পতাৰ পিছত হয়তো আৰু বুজিবলৈ অসুবিধা নহ’ব যে খেনোৱে নাৰীৰ দুখ দুৰ্দশাৰ কথা বৰ্ণনা কৰিলেই অথবা নাৰীৰ মুক্তিৰ কথা পাতিলেই তেখেতক নাৰীবাদী বুলি কৈ দিব পৰা নাযায়।

অসমীয়া সাহিত্য, সংস্কৃতি আৰু সামাজিক জীৱনত অসাৱধানতাজনিত কিছুমান মনোবৃত্তিয়ে যথেষ্ঠ ক্ষতি সাধন কৰি আহিছে। এই অসাৱধানতাখিনি কেতিয়াবা অজ্ঞতাপ্ৰসূত, কেতিয়াবা সামাজিক স্তৰত স্থিতিহীনতা আৰু সুবিধাবাদৰ ফলশ্ৰুতি স্বৰূপ। সামগ্ৰিকভাবে অসমীয়া মানুহৰ ঔদাসীন্য আৰু বৌদ্ধিক অনীহা যে জগৰীয়া এই কথাটো আগতে আমি বহুবাৰ পাতি আহিছোঁ। 

বাদ-ভীতি

যিকোনো পৰিভাষা আৰু ‘বাদ’ৰ প্ৰতি অসমীয়া সমাজত বিৰাট অনীহা সূচক মনোভাৱ পৰিলক্ষিত হৈ আহিছে। বিশেষকৈ কেইটামান ‘বাদে’ যথাৰীতি আতংকৰ সৃষ্টি কৰি আহিছে। আটাইতকৈ ডাঙৰ আতংকবাদী বাদটো সম্ভৱ মাৰ্ক্সবাদ। মাৰ্ক্সবাদ সম্পৰ্কে এটাও শব্দ নজনা এজনেও একে আষাৰতে কৈ দিবলৈ কুণ্ঠাবোধ নকৰে – মাৰ্ক্সবাদ বেয়া। দ্বিতীয়টো নাৰীবাদ। এইটো কেৱল আতংকজনিতই নহয় একপ্ৰকাৰে অস্পৃশ্যও। শব্দটো উচ্চাৰণ কৰিলেও একপ্ৰকাৰে জাত যোৱাৰ লেখীয়া অৱস্থা হয়। আজিৰ পৰা দুই দশকমানৰ আগতে উত্তৰ-আধুনিকতাবাদ সম্পৰ্কীয় কিছু লেখা মেলা হোৱা দেখিছিলোঁ; তেতিয়াও দেখিছিলোঁ লেই লেই ছেই ছেই কৰি মানুহে সাত জাঁপ মাৰিছিল। কাৰণ তাতো এটা “বাদ” আছিল। এই বাদ-ভীতিৰ কাৰণ বা উৎস কোনখিনিত?  ই এক গুৰুতৰ প্ৰশ্ন।

অলপ গমি চালেই বুজিবলৈ অসুবিধা নহয় যে বাদ ব্যতিৰেকে গত্যন্তৰ নাই। বাদ মানেই মতবাদ, আৰু তাতোকৈ বহুত কিবা। বাদ মানে এক স্কুল অফ থটছ (School of Thoughts)। পদ্ধতিগত চিন্তাপ্ৰণালীৰ বাবেই বাদ-বোৰৰ অস্তিত্ব আছে। একোটা ঐতিহাসিক প্ৰেক্ষাপট নিৰ্মাণ, এটা আণুক্ৰমিক ধাৰাবাহিকতা আৰু উত্তৰণৰ পথ নিৰ্ণয় কৰিবৰ বাবে, কথা এষাৰৰ প্ৰসংগায়িতকৰণৰ বাবেও, আৰু এই সকলোবোৰৰ উৰ্ধত এটা আন্দোলনৰ ৰূপত এটা চিন্তাক প্ৰতিপালন কৰিবৰ বাবেই এই “বাদ” বস্তুটোৰ প্ৰয়োজন হয়। অসমীয়াৰ মাজত বাদ-ভীতিয়ে এইটোকে সূচায় যে পদ্ধতিগত চিন্তাৰ বা চৰ্চাৰ অভাৱ।  তেনেহ’লে এইটো কথাই প্ৰতীয়মান হয় যে কথা বাৰ্তাত বা চিন্তা চৰ্চাত এটা ইতিহাস সন্মত পদ্ধতি প্ৰয়োগ কৰিবলৈ আমি অপাৰগ। এই গোটেইখিনিৰ মূলতে আছে একধৰণৰ ৰাজনৈতিক অপৰিপক্কতা। অৱস্থান গ্ৰহণৰ প্ৰতি থকা ভয় আৰু তুমুল আত্মবিশ্বাসহীনতাই লেখক বা চিন্তক সমূহক “মই কিন্তু এনেকুৱা নহয় দেই, মই তেনেকুৱাহে” এনে ধৰণেৰে এটা আপোচকামী কৈফিয়ৎ সূচক সুৰেৰে কথা ক’বলৈ প্ৰৰোচিত কৰি আহিছে।

উদাহৰণ স্বৰূপে নাৰীবাদ এটা ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক আন্দোলন প্ৰসূত বস্তু। ইয়াৰ অন্তৰ্গত কথা আলচিবলৈ হ’লে সেই ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক প্ৰেক্ষাপটক অনুধাৱন কৰিব লাগিব। তাকে বুজি নোপোৱাৰ ফলত সময়ে সময়ে যেতিয়াই নাৰী অথবা নাৰীবাদ সম্পৰ্কে কথা কোৱা হয় তেতিয়াই সামগ্ৰিক ভাৱে নাৰীৰ সমস্যা, লিংগ-বৈষম্য আৰু নাৰীবাদ গোটেইখিনিকে একাকাৰ কৰি পেলোৱা হয়। কিন্তু জনাই জানে যে জেণ্ডাৰ (Gender) আৰু ফেমিনিজম (Feminism) দুটা বেলেগ কথা। 

ওচৰ চুবুৰীয়াই কি বুলিব?

ভ্ৰূণহত্যাৰে পৰা আৰম্ভ কৰি ছোৱালী সন্তান আৰু ল’ৰা সন্তানৰ প্ৰতিপালনৰ ক্ষেত্ৰত থকা বৈষম্য, স্বাস্থ্যজনিত সমস্যা, যৌতুক, ঘৰুৱা নিৰ্যাতন, ডাইনীৰ নামেৰে হত্যা, আৰু ধৰ্ষণলৈকে এশ এবুৰি নাৰী-সংক্ৰান্তীয় দুৰ্ভাগ্যজনক সমস্যাৰে জৰ্জৰিত আমৰ এইখন দেশত নাৰীবাদ নামৰ বস্তুটোৱে এটা নতুন ৰূপত গঢ় লৈ উঠিব লাগিছিল। কিন্তু কাৰ্যক্ষেত্ৰত হৈ থাকিল ওলোটাটো। এই সমস্যাবোৰ আমি যেন দৈনন্দিন জীৱনৰ অৱধাৰিত অংগ বুলিয়েই মানি ল’বলৈ মান্তি হ’লোঁ। কেনেবাকৈ আমাক কোনোবাই নাৰীবাদী বুলি কৈ দিব পাৰে বুলি ভয়টো আমাৰ মাজৰ কিমানে সংযম মানি থাকোঁ? যেনিবা নাৰীবাদী মানেই ‘পুৰুষ-বিৰোধী’, ‘পাৰিবাৰিক জীৱনৰ ধ্বংসকাৰী’, ‘উঠি অহা যুৱতীসকলৰ মনত বিৰূপ প্ৰভাৱ পেলাব পৰা’ কিবা এটা। আটাইতকৈ ডাঙৰ সন্ত্ৰাসটো হ’ল - যদি কোনোবাই নাৰীবাদী বুলি ষ্টাম্প এটা লগাই দিয়ে তেতিয়া কি হ’ব? বাকী কোনো লেবেলৰ প্ৰতিয়েই ইমান ভয় নাই। উজনিৰ লেবেল, নামনিৰ লেবেল, নবীন ব উদীয়মানৰ লেবেল, প্ৰবীণৰ লেবেল, গ্ৰাম্য জীৱনৰ লেবেল, নাগৰিক জীৱনৰ লেবেল এনেকুৱা দেধাৰ লেবেলৰ সৈতে কোনো মনান্তৰ নাই। তাঁতি আৰু তাঁতী উপাধিৰ দুজন সন্মানীয় কবিৰ পিছত ‘চাহপতীয়া কবি’ বুলিও লেবেল এটা লাগিল। কিন্তু যেনিবা “বাদ” ছাফিক্স থকা কোনো লেবেল নচলিব।       

“আমাৰ মাজৰে কিমানে নাৰীবাদৰ লেবেলটো গাত লাগি পৰাৰ নামত ভয় খায়?” এইখিনি কথা মহিমা মনচন্দা নামৰ পি-এইচ-ডি পৰ্যায়ৰ গৱেষক এগৰাকীয়ে “Why do we fear being labeled as a Feminist in India?” নামৰ এটা ব্লগত সোধা কথা। তেখেতৰ বক্তব্য- “মোৰ নাৰীবাদী স্থিতিয়ে, অন্ত:কৰণেৰে সমাজত নাৰীসন্তানৰ অৱস্থান উন্নীতকৰণ কৰিবৰ প্ৰয়াসে মোক পুৰুষ-বিৰোধী কৰি তোলে নেকি? মোৰ উত্তৰটো হ’ল – না। মই এগৰাকী নাৰীবাদী কাৰণ মই বিশ্বাস কৰো পুৰুষ মহিলা উভয়ে একত্ৰে মিলি সমাজত নাৰীৰ অৱস্থান উন্নিতকৰণৰ হকে কাম কৰিব পাৰে। মই এক নাৰীবাদী এই কাৰণেই যে মই বিচাৰোঁ নাৰী হিচাপে মই ভুক্তভোগী হোৱা মানসিক ছাপখিনি অইনেও যাতে আৰু ভূগিবলগীয়া নহয়। সকলো নাৰী যে এই যুঁজত ঐকবদ্ধ মই সেয়া নাভাবোঁ। মই মানি লওঁ যে কেৱল পুৰুষেই নহয় পুৰুষৰ লেখিয়াকৈয়ে মহিলা সকলেও কিন্তু পুৰুষতন্ত্ৰৰ সমস্যাখিনিক প্ৰতিপালন কৰিহে আহিছে। মই বিশ্বাস কৰোঁ এজন পুৰুষেও মহিলাৰ দৰেই নিজকে নাৰীবাদী বুলি ঘোষণা কৰিব পাৰে। নবেল বঁটা বিজয়ী অমৰ্ত্য সেনেও নিজকে নাৰীবাদী বুলি ঘোষণা কৰি থৈছে!! মজাৰ কথা এইটোও যে “Let Her Live” (তাইক জীয়াই থাকিবলৈ দিয়া) নামৰ উদ্যোগটো হাতত লৈ লিংগ বৈষম্যৰ ফলত হৈ থকা ভ্ৰূণহত্যাৰ বিৰুদ্ধে আৰু ন্যায়িক সমতাৰ কাৰণে কাম কৰি থকা ছল্ট ইনিচিয়েটিভছ নামৰ অনুষ্ঠানটোৰ প্ৰতিস্থাপক সদস্য আটাইকেইজন কিন্তু পুৰুষহে”। মনচন্দাই ব্লগটো শেষ কৰিছে এটা অহ্বানেৰে- “আমি সকলোৱে মিলিত ভাবে নাৰীবাদক আঁকোৱালি লওঁ আহক- যিসকলৰ বাবে পুৰুষ আৰু মহিলা উভয়ৰে সম-অধিকাৰ কাম্য। জাতি, বৰ্ণ, ধৰ্ম, লিংগ আৰু ভৌগলিক অৱস্থান নিৰ্বিশেষে আমি সকলোৱে নিজৰ অভিজ্ঞতাখিনি আদন প্ৰদান কৰোঁ আহক”^১।

কথাখিনি আমৰ দেশৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত কৈ থকা হৈছে মানে এইটো নহয় যে অন্য দেশৰ অৱস্থা বেলেগ। পশ্চিমীয়া দেশতো নাৰীবাদ শব্দটো সমানেই অষ্পৃশ্য। জেছিকা বেৰণ নামৰ মহিলা গৰাকীয়ে “The Modern F-Word: Why People Are So Afraid Of Feminism” বুলি কিয় লিখিব লগীয়া হ’ল সেইটো ভাবিলেই অৱস্থাটো প্ৰকট হৈ পৰে। “Well, apologies in advance for the strong language: I'm a f*minist. I know, I know, I shouldn't use such a word. I could give men the impression I just irrationally hate them with a fiery passion, and want to kick them off the corporate ladder. And then I'll just end up alone, as an old spinster cat lady”.^২

আমি কৈ থকা বা ক’ব খোজা ধৰণৰেই ‘নাৰীবাদ’ আৰু ‘নাৰীবাদী’ কথাদুষাৰলৈ মানুহে কিয় ভয় খায় সেই কথাত প্ৰশ্ন কৰি কেথেৰিন কেলিহাৰেও অজ্ঞানতাৰ কথাটো উল্লেখ কৰিছে। I find it disgraceful that people fear the words ‘feminism’ and ‘feminist.’ What gives me hope is that the cause of fear is ignorance, and ignorance can be solved with knowledge and education. The concept of feminism has been around for centuries. Humanitarians, philosophers, journalists, professors and theologians have written and spoken-out about the term on numerous points. It is an ideology – a system of ideas. If you look up the term ‘feminist’ in a dictionary, the term ‘man-hater’ does not appear. In fact, the definition will discuss the idea of equal rights between men and women.^৩

ওফৰা জেং

এই গোটেই লেখাটো লিখিবলগা হ’ল দুটা কাৰণত। প্ৰথমটো হ’ল আমাৰ অসাৱধানতা আৰু অজ্ঞতাজনিত কিছুমান ভুলৰ ফলত আমি একো একোখন ক্ষেত্ৰৰ বিস্তৰ ক্ষতি সাধন কৰি থাকোঁ। ধৰা হওক মই নাৰীবাদৰ সমৰ্থন নকৰোঁ, অথবা নাৰীবাদী চৰ্চা সম্পৰ্কে পঢ়া শুনা নাই বাবে নিজকে সেই সমূহ কথা-বাৰ্তাৰ সৈতে নিজকে সাঙুৰিবলৈ নিবিচাৰোঁ। ঠিক আছে কোনো কথা নাই বাৰু। কিন্তু “মই আকৌ নাৰীবাদী নহয় দেই, মই কোনো বাদত নাই” বুলি বাৰে বাৰে কৈ থকাৰ ফলত বিশাল জনমানসত এটা নঞৰ্থক বাতাৱৰণৰ সৃষ্টি কৰা হৈ থাকে। এই দায়ভাগ স্বীকাৰ কৰি লোৱা ভাল। কাৰণ কথাষাৰ শুনাতহে সৰল বা সহজ। আচলতে কিন্তু ইমান সহজ নহয়। তাত এটা বাদ বা এটা বিশেষ চিন্তা-প্ৰণালীৰ প্ৰতি তচ্ছিল্যৰ সুৰ এটা নিহিত থকা দেখা পাওঁ।

দ্বিতীয় কাৰণটো হ’ল সম্প্ৰতি মহিলা লেখকৰ এটা জাগৰণ দেখা পাইছোঁ অসমীয়া সাহিত্যত যিটো আগৰ সময়খিনিত নাছিল। মহিলা লেখক সকলৰ কথা নোকোৱাকৈ এই সময়ৰ অসমীয়া গল্প আৰু উপন্যাসৰ কথা পাতিবই নোৱাৰি। নাৰী-মনৰ নাৰী জীৱনৰ কথাই সেইবোৰত প্ৰকাশিত হোৱাটো একো অস্বাভাৱিক নহয়। কিন্তু সেইবোৰত বহুলাঞ্চে চকুত পৰা বস্তুটোৱেই হৈছে স্থিতিহীনতা। হুজুগতে অলপতে প্ৰাঞ্জল কুমাৰ শৰ্মা বশিষ্ঠৰ মন্তব্য এষাৰ তুলি দিলোঁ। কিতাপ এখনৰ পাতনিৰ আৰম্ভণীতে তেখেতে লিখিছিল – “সাম্প্ৰতিক অসমীয়া গল্পৰ ভালেখিনি মন-মন্থনেৰে, বিশেষকৈ নাৰীৰ মন-মন্থনেৰে আৰু অতি বিশেষকৈ লেখিকাৰ আত্ম-মন্থনেৰে ভৰি উঠিছে ǀ অসমীয়া গল্পৰ ক্ষেত্ৰখনত আচলতে মন-মন্থনসম্বলিত গল্পৰ ধাৰা এটাৰে বিকাশ সাধিত হৈছে ǀ কুৰি বছৰমানৰ আগতে শিলনিৰ মাজৰ নিজৰাৰ দৰে বাট লৈছিল ধাৰাটোৱে ǀ যোৱা দহ বছৰমান ধৰি তাত বৰ্ষাৰ উদ্দাম সোঁত ǀ গভীৰ-অনুভূতিসিক্ত আত্মনিষ্ঠা, সংস্কৃতীয়া ভাষা আৰু চুটি চুটি দফাত আৱদ্ধ গাইগুটীয়া প্ৰতীতিৰ উপৰি-পাতন ধাৰাটোৰ গল্পকাৰসকলৰ কেইটিমান উল্লেখযোগ্য শৈলীগত বৈশিষ্ট্য ǀ ধাৰাটোৰ বিকাশ ইলেইন শ্বোৱাল্টাৰে কোৱা গাইনোক্ৰিটিকছ, অৰ্থাৎ নাৰী-সমালোচনাৰ ফালৰ পৰা তাৎপৰ্যপূৰ্ণ ǀ শেহতীয়াকৈ ধাৰাটোৰ প্ৰতি আগ্ৰহী লেখিকাৰ সংখ্যাধিক্য আৰু তেওঁলোকৰ উদ্দেশ্যৰ একমুখিতা আৰু বিষয়ী তথা দৃষ্টিকোণৰ নিকট সামঞ্জস্য ধাৰাটোৰ প্ৰবাহৰ প্ৰতি ভাবুকি-স্বৰূপ হৈ উঠিছে ǀ প্ৰবাহৰ স্বাৰ্থতে ধাৰাটোত বিভিন্নতাসন্ধানী সম্পৰীক্ষা চলিব লাগিব, লগতে সি বহল সামাজিক ক্ষেত্ৰখনকো গভীৰভাৱে স্পৰ্শ কৰিব পাৰিব লাগিব ǀ (উৎস- ফে’চবুক, ৩ নৱেম্বৰ, ২০১৬)।

নিজৰ নাৰীবাদী স্থিতি স্বীকাৰ কৰা কোনোবা লেখিকা (মহিলা লেখক) দেখা পাওঁ বা নাপাওঁ “মই কিন্তু কোনো বাদত নাই, মই মানৱতাবাদীহে” বুলি উপৰুৱাকৈ কৈ দিয়া যে কে’বাগৰাকীকো পাইছোঁ সেই কথা হয়তো দোহৰাৰ প্ৰয়োজন নাই। কথাষাৰ উপৰুৱা বুলি এই কাৰণেই ক’লোঁ যে মানৱতাবাদ এটা বাদ হ’ব নোৱাৰে। এই কথাষাৰৰ কোনো ত্বাত্বিক ভিত্তি নাই আৰু চাবলৈ গ’লে কোনো মানেও নাই। পৃথিৱীত হয়তো এনে কোনো মানুহ নোলাব যি নিজকে মানৱতাবাদী নহয় বুলি ক’ব। বাদ থাকিলেই বিবাদ থাকিব, বিসম্বাদ থাকিব, প্ৰতিবাদ থাকিব। এটা বাদৰ খণ্ডন হৈ আন এটা বাদৰ সৃষ্টি হয় অথবা সেই বাদটোৰেই নৱনিৰ্মাণ হয়। মানৱতাবাদ-বিৰোধী কোনো বাদ নাই। আনকি ধৰ্মৰ নামত বা আন কিহবাৰ নামত মানুহ মাৰি থকা সকলেও কিবা নহয় কিবা এটা যুক্তি দৰ্শাই সেই হত্যাকাণ্ডৰো “মানৱতাবাদী” সমৰ্থন বিচাৰিয়ে উলিয়াব। ‘জেহাদী’য়েও মানৱ কল্যাণৰ স্বৰ্থতেই ‘জেহাদ’ কৰি থকা বুলি নকয় জানোঁ। গতিকে বেছিভাগ মহিলা লেখকৰ অৱস্থানটো হৈ থাকে ‘জলে নামবো চুল ভেজাবো না’, অথবা সাপো মাৰক লাঠিও নাভাগক ধৰণৰ। বলিষ্ঠ নাৰী-চৰিত্ৰৰ ৰূপায়ণ কৰা বুলি, নাৰী-মনৰ নাৰী সমস্যাৰ কথা কোৱা বুলি কৃতিত্বখিনি লাগিব, কিন্তু নিজকে নাৰীবাদী বুলি ঘোষণা কৰি তাৰ দায়িত্বভাগ বহন কৰা নচলিব।

পশ্চিমত ৰেণেছাঁ বা নৱজাগৰণ অহাৰ আগলৈকে শিল্প-কলাত কেৱল দেৱ-দেৱীৰ ছবিহে অঁকা হৈছিল। পোৰ্টেইট বা মুখাৱয়ব আঁকিলেও তাৰো ধৰ্মীয় কৰণ কৰি লোৱা হৈছিল। লিওনৰ্ডো দা ভিন্সিৰ মনলিছা ছবিখন এইবাবেই বিখ্যাত যে পশ্চিমৰ শিল্পৰ ইতিহাসত এইখনেই প্ৰথম ছবি য’ত এক মনুষ্যক মনুষ্যৰ ৰূপতেই মনুষ্যৰ স্বকীয় পৰিচয়তেই অঁকা হৈছিল। সেয়েহে এইখিনি সময়তে হিউমেনিজম বুলি কথা এষাৰ ওলাইছিল। সেই বিশেষ প্ৰসংগ-সংগতিক বাদ দি আন ক’ৰবাত কেতিয়াবা কেনেবাকৈ ‘মানৱতাবাদ’ কথষাৰে এটা বাদৰ ৰূপ যদি লৈছিল আমি নাজানো। কিন্তু এইখিনি কথা জানোঁ যে নিজৰ স্থিতি সম্পৰ্কে সন্দিহান, নিজৰ ৰাজনৈতিক অৱস্থান সম্পৰ্কে অনবৰতে সুবিধাবাদী ভূমিকা ল’বখোজা সকল, আৰু “নাৰীবাদ” শব্দটো শুনিলেই “ওচৰ চুবুৰীয়াই শুনিলে কি ক’ব” বুলি ভাবি থকা মধ্যবিত্তীয় মানসিকতাৰ লোকসকলৰ বাবে “মানৱতাবাদ” এটা সঘন উচ্চাৰিত শব্দ।

পলমকৈ হ’লেও অসমৰ যুৱ সমাজৰ মাজত ৰাজনৈতিক সক্ৰিয়তা বৃদ্ধি পাইছে। লেখক সাহিত্যিক সকলো ক্ৰমগত ভাবে নিজৰ ৰাজনৈতিক স্থিতি সম্পৰ্কে সচেতন হ’বলৈ লৈছে। এই সমসাময়িক অৱস্থাটো আইডেণ্টিটি পলিটিক্সৰ যুগ বুলিও ক’ব পৰা যায়। লগতে এতিয়া হ’ল এক্টিভিজমৰ (Activism) যুগ। আগৰ কালৰ “মই আকৌ লেখিকা নহয় দেই” বুলি বৈষ্ণৱী বিনয় দেখুওৱাৰ পৰম্পৰাৰ বিপৰীতে এতিয়া “হয় মই লেখিকা” বুলি আত্মপ্ৰত্যয় সাব্যস্ত কৰাৰহে যুগ সেয়া দেখা পাইছোঁ। এনে এটা সময়তো এজন লেখকে মুক্তকণ্ঠে নিজৰ নাৰীবাদী স্থিতি ঘোষণা কৰিবলৈ যদি ওলাই অহা দেখা নাপাওঁ তেনেহ’লে বুজিব লাগিব সামাজিক স্তৰতেই, জাতিগত পৰ্যায়তেই সমূহীয়া মনস্কতাৰ (Collective Consciousness) মাজত কোনোবাখিনিত এক বিৰাট কেৰোন ৰৈ গৈছে।

তথ্যসূচী-

১) Mahima Manchanda, “Why do we fear being labeled as a Feminist in India?”: [http://letherlive.in/blog/why-do-we-fear-being-labeled-feminist-india]

২) Jessica Barone, “The Modern F-Word: Why People Are So Afraid Of Feminism”: [http://elitedaily.com/women/call-me-the-f-word-feminism/1059133/]

৩) Katherine Kelliher, “Why fear ‘feminism’?”

[http://www.unewsonline.com/2015/02/05/why-fear-feminism/]

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

Samudra Kajal Saikia,

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor, Talkatora Stadium Annexe Building,

New Delhi 110001,

Email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

ডুখৰীয়া দেশ [Position Space and Momentum Space]

কাণখোৱাৰ প্ৰিভিউ : পাঁচজন যুৱ পৰিচালকৰ পাঁচখন অসমীয়া ছুটিছবিৰে “প্ৰজেক্ট দেশ” 

Shorts were never substitutes for the longs.

ছুটি গল্প এটা উপন্যাস এখনৰ সংক্ষিপ্ত ৰূপ নহয়। একাংকিকা নাটক এখনো পুৰ্ণাংগ নাটক এখনৰ পৰা কাটি উলিওৱা অংক এটা মাত্ৰ নহয়। ‘কাহিনী মিডিয়া’ৰ উদ্যোগত "প্ৰজেক্ট দেশ"ৰ অন্তৰ্গত পাঁচজন উদীয়মান পৰিচালকৰ পাঁচখন ছুটিছবিৰ সম্পৰ্কে এইটোৱেই ভাল কথা যে কেউজন পৰিচালকেই বুজি পাইছে যে ছুটিছবি মানে হ্ৰস্ব দৈৰ্ঘ্যৰ হোৱাৰ ব্যতিৰেকেও তাৰ এটা নিজস্ব ভাষা আছে। আটাইকেইখন ছবিয়েই উপস্থাপনৰ ফালৰ পৰা পৃথক, কাহিনী কথন, নিৰ্মান পদ্ধতি, গীতিময়তা আৰু ধাৰণাগত পৰিকাঠামোৰ ফালৰ পৰাও আটাইকেইখন ছবিয়েই সম্পূৰ্ণ বেলেগ বেলেগ। আনকি আটাইকেইখন ছবিকে এটা প্ৰকল্পৰ অন্তৰ্গত বুলি সাঙোৰ খুৱাই ৰাখিব পৰাকৈ কোনো উমৈহতীয়া চৰিত্ৰই নাই বুলিব পাৰি। যদিহে কিবা সামঞ্জস্য বিচাৰি উলিয়াবলৈকে হয় তেনেহ'লে সেয়া হয়তো হ'ব তেওঁলোকৰ আত্মবিশ্বাসখিনি - যে তেওলোকে কি কৰিব খুজিছে সেই বিষয়ত তেওঁলোক আটাইকেইজন যেন স্পষ্ট।

প্ৰবাসী অসমীয়াৰ কথা বাৰ্তাৰ এখন প্লেটফৰ্ম হিচাপে বহু-ভৌগলিক ক্ষেত্ৰত ভাৱনাৰ আদান প্ৰদানৰ বাবে "প্ৰজেক্ট দেশ"ৰ জন্ম হৈছিল। সমসাময়িক অসমকে পটভূমি হিচাপে লৈ "কাহিনী মিডিয়া"ই পাঁচজন নতুন পৰিচালক ক্ৰমে সাগৰ সৌৰভ, অজিৎ গিৰি, সৃষ্টি শ্ৰেয়ম, অমৃতা গোস্বামী আৰু স্নেহাংকৰক লৈ পাঁচটা জীৱনৰ "খণ্ডচিত্ৰ" (Slice of Life) হিচাপে প্ৰজেক্ট দেশ ছুটিছবিলানি আগবঢ়াবলৈ লৈছে।  

[লেখাটো ইংৰাজীত পঢ়িবলৈ হ'লে ইয়াত ক্লিক কৰক- ]

ভেকো ভাওনা

Bheko Bhaona [Much Ado About Nothing]

 

"ৰাইজ আজি ভাৱৰীয়া/ দেশেই নাটঘৰ/

কোনে কি ভাও ল'বা আহাঁ/ সময় যে তাকৰ"

ভূপেন হাজৰিকা

প্ৰকল্পৰ প্ৰথমখন ছবি সাগৰ সৌৰভৰ "ভেকো ভাওনা" অসমৰ গাঁৱলীয়া পটভূমিৰ এখন সূক্ষ্মভাবে ৰাজনৈতিক ড্ৰামা ফিল্ম। ছবিখনৰ কাহিনী কথনত সংলাপৰ প্ৰাধান্যলৈ চাই খেনোৱে চলচ্ছিত্ৰীয় গুণাগুণ কম বুলি ভাবিব পাৰে, কিন্তু একে সময়তে কৈ থওঁ যে বাচিক সংলাপৰ প্ৰাধান্যক পৰিহাৰ কৰাটোৱেই চিনেমা এখনৰ উৎকৃষ্টতাৰ একমাত্ৰ মাপকাঠি নহয়। বৰঞ্চ সাগৰ সৌৰভৰ ছবিখন চাই দৰ্শকে তেখেতৰ ৰসিকতা কৰাৰ মেজাজ, তীক্ষ্ণতৰ ব্যংগ আৰু সামজিক সমালোচনাখিনিৰ বাবেহে আপ্লুত হ'ব। বিশ্বনাথ চাৰিআলিৰ নিকটৱৰ্তি চতিয়া অঞ্চলতে ছবিখন কৰা হৈছে আৰু আমি সকলোৱে জানোঁ যে চতিয়া অঞ্চলৰ নাট্যচৰ্চাৰ এটা গৌৰৱপূৰ্ণ ঐতিহ্য আছে। প্ৰয়াত দীপক কুমাৰ গগৈ আৰু পঙ্কজ জ্যোতি ভূঞাৰ দৰে তীক্ষ্ণধী নাট্যকৰ্মী সকলে ইতিমধ্যেই সামজিক বাস্তৱতাৰে সমসাময়িক কালৰ অসমীয়া নাটকলৈ এটা নতুন যুগৰ আমদানী কৰি থৈছে। সাগৰ সৌৰভৰ ছুটিছবিখন একান্ত ভাবে স্থানীয় আৰু গঞা ৰাইজৰ দৈনন্দিন কথা বতৰাৰ মাজত নিহিত সহজাত ব্যংগোক্তিৰে পুষ্ট। কবি আৰু গীতিকাৰ হিচাপেও আত্মপ্ৰকাশ কৰা সাগৰ সৌৰভ বহুকাল ধৰি অসমৰ বাহিৰতে কৰ্মৰত যদিও তেওঁৰ কাম কাজত এটা গাঁৱলীয়া সুৰ বিদ্যমান। কিন্তু দেখি ভাল লগা কথা এয়েই যে এই গাঁৱলীয়া সুৰৰ মাজত আধুনিকতাবাদী অতীতমূখী বিলাসিতা নাই অথবা পুণৰোত্থানবাদী আদৰ্শৰ প্ৰৰোচনাও নাই। বৰঞ্চ নিৰন্তৰ পৰিৱৰ্তনশীল এক সমসাময়িক সামাজিক পৰিস্থিতিক অৱলোকন কৰাতহে তেওঁ আগ্ৰহী।       

Read more on “Bheko Bhaona” and Sagar Saurabh: https://projectdesh.wordpress.com/2016/10/18/introducing-sagar-saurabh-for-project-desh/

ৰং

Rang [Colours]

“তেলৰ বটল ভাঙিলে বুলি / মাজনীক তোমালোকে খং কৰা

তোমালোকে যে ডাঙৰ মখাই / দেশখন ভাঙি সাং কৰা সেই বেলা?”

অন্নদা শংকৰ ৰায়

দুটি শিশুমনক কেন্দ্ৰ কৰি অজিৎ গিৰিৰ "ৰং" ফিল্মখনে এটা মানৱীয় কাহিনী কয়। কাহিনীটো ক’বলৈ যাওতে অজিতে এনে এক চলচ্ছিত্ৰীয় পদ্ধতি গ্ৰহণ কৰিছে য’ত কাহিনী-কথনৰ অন্যতম প্ৰধান উপাদান ‘চৰিত্ৰ’কেই তেওঁ গতানুগতিক ধাৰণাৰে উপস্থাপন নকৰি তাক ৰহস্যৰ আৱৰ্তত ৰাখি দিবলৈ দু:সাহস কৰিছে। এইখন ছবিত সংলাপ অথবা বাচিক অংশ অনুপেক্ষণীয় যদিও এক অন্যধৰণৰ দৃশ্যময়তাৰ সংৰচনাৰে চিনেমাখন আগবঢ়িছে আৰু ইয়েই প্ৰমাণ কৰে যে অজিৎ গিৰিয়ে চিনেমাক এক দৃশ্যগত সংস্কৃতিৰ উপাদান হিচাপেই বুজিবৰ চেষ্টা কৰিছে। ইয়াৰ অৰ্থ এইটোও নহয় যে এইজন যুৱ পৰিচালক নিচক চিনেমাৰ ফৰ্ম সম্পৰ্কে পৰীক্ষা নিৰীক্ষাতে আৱদ্ধ আছে। সমাজৰ শ্ৰেণী বৈষম্যক তেখেতে নিজৰ ফৰ্মৰ মাজেৰে সমালোচনাত্মক দৃষ্টিভংগীৰে চাবলৈ বিচাৰি তাত সফলো হৈছে।    

Read more on “Rang” and Ajit Giri:https://projectdesh.wordpress.com/2016/10/19/introducing-ajit-giri-for-project-desh/

চাতক

Chaatak

এগৰাকী ছুটি গল্পৰ লেখিকা হিচাপে সৃষ্টি শ্ৰেয়মে জানে কাহিনী এটা কেনেকৈ ক’ব লাগে। তেখেতে নিজৰে পূৰ্বপ্ৰকাশিত গল্প এটাকে চলচ্ছিত্ৰায়ণৰ বাবে তুলি লয় আৰু গল্পটোৰ মনস্তত্বলৈ পুণৰাৱলোকণ কৰে মাধ্যমগত পাৰ্থক্য আৰু বৈশিষ্ট্যখিনি মনত ৰাখি। গুৱাহাটী নগৰত থকা ছোৱালী এজনীৰ দৈনন্দিন জীৱনৰ আপাত দৃষ্টিত তেনেই গতানুগতিক যেন লগা এটা সৰু ঘটনাৰ মাজেৰে সৃষ্টিয়ে বাসনা আৰু আকংখ্যাৰ এটা পাঠ নিৰ্মাণ কৰিব খুজিছে। সকলোৰে শেষত এই চিনেমাখন এটা গল্প মাত্ৰ নহয়, এটা পৰিস্থিতিও নহয়, বৰঞ্চ এক ধৰণৰ মনোবৃত্তি বা এটিট্যুডক (attitude) হে দৰ্শায়। কাহিনী কথনত এই ক্ষমতা আছে যিয়ে এজন দৰ্শকক প্ৰেক্ষাগৃহৰ পৰা ওলাই আহোতে নিজে নিজকে এবাৰ সুধিবলৈ বাধ্য কৰাব – “মইনো আচলতে বিচাৰি ফুৰিছোঁ কি?”   

Read more on “Chaatak” and Srishti Shreyam:https://projectdesh.wordpress.com/2016/10/20/introducing-srishti-shreyam-for-project-desh/

মদাৰ

Modar [The Exiled]

“মই সীমান্তত ঠিয় দি থকা এখন বেৰা নহয়,

সেই বেৰাত মেলিব পৰা এটা ফাটহে মই।“

কমলা ভাছিন 

আন এটা সামাজিক ৰাজনৈতিক পটভূমিৰ কাহিনী অমৃতা গোস্বামীৰ “মদাৰ, The Exiled” যি ভৌগলিক আৰু ৰাজনৈতিক  সীমাৰ পৰিসৰৰ বিপৰীতে মানৱীয় সম্পৰ্কৰ প্ৰমূল্যকলৈ কিছু প্ৰশ্ন উত্থাপিত কৰে। কুঁৱলীৰ মাজেৰে ক্ৰমশ: প্ৰকট হ’বলৈ লোৱা এটা দৃষ্টিনন্দন দৃশ্যৰে আৰম্ভ হৈ চিনেমাখন কুঁৱলীৰ মাজত নিৰুদ্দেশ হোৱা এটা দৃশ্যতেই শেষ হয় আৰু এই দৃশ্যময়তাই ভাবিবলৈ বাধ্য কৰোৱা অস্তিত্ব আৰু অস্তিত্বহীনতাৰ দুদোল্যমানতাৰ মাজতে আমি একো একোটা চৰিত্ৰৰ সৈতে মুখামুখি হ’বলৈ লওঁ। এটা ভাটিয়ালি গীতৰ সুৰে ছুটিছবিখন বান্ধি ৰাখিছে। দেশৰ সমসাময়িক সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক প্ৰেক্ষাপটলৈ চাই এইখন চিনেমাই বিশেষভাবে দৰ্শকৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিব।   

See more about Amrita Goswami and Modar:https://projectdesh.wordpress.com/2016/10/21/introducing-amrita-goswami-for-project-desh/

Red+Yellow=

“ভাত দে হাৰামজাদা, নহ’লে মানচিত্ৰখনকে চোবাম”

ৰফিক আজাদ

“Red+Yellow=” এখন অ-সৰলৰৈখিক (nonlinear) চিনেমাৰ জৰিয়তে নিৰ্মাতা স্নেহাংকৰে এলানি দৃশ্যনিৰ্ভৰ কল্পনাৰ মাজেৰে দৰ্শকক লৈ যায়। ট্ৰিটমেণ্টৰ বহুমাত্ৰিকতালৈ চাই আৰু চিনেমাৰ নামত কাহিনী এটা ক’বলৈ পৰিচালকৰ আপত্তিখিনিলৈ চাই এইখন ছবিৰ মাজত কোনো কোনোৱে চিনেমাৰ নেৰেটিভ ট্ৰেডিচনটোৰ বিপৰীতে এসময়ৰ অধিবাস্তৱবাদী ভিডিঅ’ আৰ্টৰ কথাহে মনলৈ আনিব পাৰে। অসমীয়া সাহিত্যত বৰকৈ নাম নথকা এজন অখ্যাত কবিৰ কবিতা এটাকে ভিত্তি হিচাপে লৈ আৰম্ভ কৰা স্নেহাংকৰৰ চিনেমাখনত আছে সমসাময়িকতাৰ স্মৃতিচাৰণ। সমসাময়িক অসমত গৈৰিকীকৰণে আৰম্ভ কৰা ৰাজনৈতিক ধামখুমীয়া আৰু আত্মপৰিচয়ৰ সংকটেই চিনেমাখনৰ আধাৰ।      

Read more on “Red+Yellow=” and Snehankar:https://projectdesh.wordpress.com/2016/10/22/introducing-snehankar-for-project-desh/

এনেকৈয়ে “প্ৰজেক্ট দেশ”ৰ অন্তৰ্গত পাঁচজন যুৱ পৰিচালকৰ পাঁচখন ছুটিছবিয়ে পাঁচটা বিষয়সূচক শব্দ (keywords)ক কেন্দ্ৰ কৰি আৱৰ্তিত হয় : Irony, Imagination, Desire, Diaspora আৰু Metamorphosis. এই সংকলণটোৰ ছুটিছবি আটাইকেইখনেই ভিন্নস্বাদৰ। সাগৰৰ ছবিখন যদি গাঁৱলীয়া পটভূমিৰ, সৃষ্টিৰ ছবিখন সমূলাঞ্চে নগৰীয়া। অমৃতাৰ ছবিখনে যদি সৰলকৈ সুশৃংখলিত কাহিনী এটা কৈ যায়, স্নেহাংকৰে অকৌ একো কাহিনীয়েই ক’বলৈ মান্তি নহয়। সাগৰে যদি এটা চৰিত্ৰৰ নিৰ্মাণেৰে কহিনীভাগ আগবঢ়াব খোজে, অজিতৰ ক্ষেত্ৰত কিন্তু কেমেৰা, মুভমেণ্ট বা gesture বোৰেই চৰিত্ৰ। এই সকলোবোৰ বৈচিত্ৰ্য আৰু ভিন্নতাক সাঙুৰি লৈও আটাইকেইখন সম্পৰ্কে একত্ৰে ক’ব পৰা এটা কথা হ’ল যে আটাইকেখন চিনেমাতে নিহিত আছে আছে এক আভ্যন্তৰীণ ৰাজনৈতিক চেতনা। পৃষ্ঠভাগত দৃষ্টিগোচৰ হোৱা কিছু মুহূৰ্তৰ অন্তৰালত আটইকেইখন চিনেমায়েই অন্য এটা চেতনাক নিৰ্দেশিত কৰিবলৈ সচেষ্ট হয়। এই খণ্ডচিত্ৰখিনিকে একত্ৰিত কৰি “কাহিনী মেডিয়া” আগবঢ়িছে অহা নৱেম্বৰ মাহৰ তিনি তাৰিখে গুৱাহাটীৰ ৰবীন্দ্ৰ ভৱনত পৰিবেশনৰ বাবে।   

আমাৰ বাবে “দেশ” শব্দটোৰ অৰ্থ বহু তৰপীয়া। প্ৰসংগ অনুযায়ী সময়ে সময়ে ইয়াৰ অনুবাদ বিভিন্ন ধৰণেৰে হৈ আহিছে। Country, Nation, State আৰু Land আদি বহুকেইটা সমাৰ্থক শব্দৰ আমি সন্মুখীন হওঁহক। হিন্দুস্থানী ধ্ৰুপদী সংগীতত জনপ্ৰিয় “দেশ” এটা ৰাগ – মল্লাৰৰ দৰেই যাৰ উন্মাদনা। ভাৰত উপমহাদেশৰ দৰ্শণ বিদ্যাৰ ইতিহাসত সামগ্ৰিক ভাৱে “স্থান”ক নিৰ্দেশ কৰিবলৈ “দেশ” শব্দৰ প্ৰয়োগ ঘটে। “Space” আৰু “Time” কথাখিনিক বৰ্ণোৱা হৈ থাকে “দেশ” আৰু “কাল” হিচাপে। 

“দেশ” শব্দটো এটা বিষয়বস্তু হিচাপে আটাইকেইখন চিনমাতে কেন্দ্ৰস্থ নহয়। কিন্তু দূৰণিবতীয়াভাবে ঘূৰি-পকি হ’লেও আটাইকেইখন ছবিৰ লগতেই কোনোবাখিনিত ইয়াৰ সম্পৰ্কও নথকা নহয়। “ভেকো ভাওনা”ই এটা ব্যংগাত্মক সামাজিক পৰিস্থিতিৰ উপস্থাপন কৰে য’ত প্ৰতিজন মানুহেই নিজৰ অৱস্থিতি সম্পৰ্কে সচেতন আৰু উদ্বিগ্ন ( আনকে এটা চৰিত্ৰই কৈও উঠে - “আমাৰ দেশখন ৰসাতলে গ’ল বুইছ“) কিন্তু ৰাজনৈতিক মুনাফা লাভৰ স্বাৰ্থত সকোলোবোৰ কক্ষচ্যুত। দ্বিতীয়খন ছবি “ৰং” হ’ল কল্পনা, নক্সাকৰণ আৰু উপলব্ধিৰ মাজেৰে শ্ৰেণীবৈষম্যৰ সিপাৰে মানৱীয়তাক চিত্ৰায়ণ কৰাৰ এক হাবিয়াস। “চাতক”ৰ সাৰভাগ দাৰ্শনিক আৰু নামটোৱেই লোৱা হৈছে ভাৰতীয় পৰম্পৰাগত উৎসৰ পৰা। ব্যক্তিগত ভাবে কেৱল মেঘৰ বাহিৰে অন্য পানী নাখাওঁ বুলি প্ৰতিজ্ঞাবদ্ধ চাতকৰ কথা শুনিলেই মোৰ দেহতত্ব সম্পৰ্কীয় দাৰ্শনিক চৰ্চা সমূহলৈ মনত পৰেই। মানৱ দেহকো দেহদেশ বুলি গণ্য কৰা হয় য’ত বাস কৰি মনে এক পৰমৰ সন্ধনত নিজকে উৎসৰ্গিত কৰে। চাতকৰ উল্লেখ থকা লালন ফকীৰৰ কে’বাটাও গীতৰ এটাত আছে -  “চাতক ৰ’ল মেঘৰ আশে, মেঘ ভাঁহিছে অন্য দেশে।।“ দেশৰ কথা ক’লেই এৰাব নোৱাৰাকৈয়ে পৰদেশৰ কথাও আহে, তেনেকৈয়ে আহে প্ৰবাস আৰু উদ্বাস্তুৰ প্ৰসংগ আৰু এইখিনিকেই মূলবস্তু হিচাপে লৈ আগবাঢ়িছে “মদাৰ” ছবিখন। সংকলণটোৰ শেষৰখন ছবি “Red+Yellow=” “দেশ লৈ মই কি লাওখোলাটো কৰিম” নামৰ কাবিতা এটাৰ ওপৰত আধাৰিত আৰু ই দেশপ্ৰেম আৰু জাতীয়তাবাদৰ নামত দেশত হৈ থকা অনৰ্থক হৈ চৈ বোৰৰ কথাকেই কয়। 

এই পাঁচখন চিনেমা ছজন অন্ধ মানুহে অন্ধকাৰত চুই চাই হাতী এটাৰ বৰ্ণনা দিয়া ৰুমিৰ সাধুটোৰ দৰেই হয়তো খণ্ডিত ছবি কিছুমানহে আগবঢ়াব। কিন্তু ছুটিছবিৰ মজা সেইখিনিতেই। ষ্টিফেন কিংৰ ছুটিগল্প সম্পৰ্কীয় কথা এষাৰ এইখিনিতে মনোলৈ আহিছে – “ছুটিগল্প সমূলি এটা বেলেগ বস্তু – এটা ছুটিগল্প হ’ল অন্ধকাৰত অচিনাকি কোনোবা এজনে টপককৈ খাই যোৱা এটা চুমাৰ দৰে।" মুঠতে “প্ৰজেক্ট দেশ”ৰ এই পাঁচখন ছুটিছবিয়েই খণ্ডিত, বিভক্ত, ডুখৰীয়া, কম্পিত এনেকি অস্ম্পুৰ্ণ। আৰু ঠিক এইখিনি কাৰণতেই এইখিনি চিন্তাউদ্ৰেগকাৰী আৰু চিত্তাকৰ্ষক।

এনে এক ‘কাল’ত যেতিয়া দেশীয় কথা বাৰ্তাত 'দেশপ্ৰেমী' আৰু 'দেশদ্ৰোহী'ৰ নতুন নতুন আখ্যাৰ সম্প্ৰসাৰণ হ’ব লাগিছে, এনে এক ‘দেশ’ত য’ত অণুপ্ৰবেশকাৰীৰ বৈধতা আৰু অবৈধতাকে ধৰি নিৰন্তৰ আত্মপৰিচয়ৰ সংকটে মানুহক আগুৰি ৰাখিছে তাত ‘কাহিনী মেডিয়া’ৰ “প্ৰজেক্ট দেশ”ৰ উন্মোচনে নিশ্চয়কৈ এটা গুৰুত্বৰ দাবী কৰিব।  

গুৱাহাটীৰ ৰবীন্দ্ৰ ভৱনত ৩ নৱেম্বৰ ২০১৬ তাৰিখে বিয়লি ৬:৩০ বজাত হ’বলগীয়া প্ৰদৰ্শণটি চাবলৈ নাপাহৰিব।  

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া, নতুন দিল্লী, অক্টোবৰ ২০১৬     

নিয়মীয়া বাৰ্তা, ২ নৱেম্বৰ, ২০১৬

দিঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ গছ জোপা

নৈতিকতা, দায়িত্ববোধ আৰু শিল্প : পাব্লিক আৰ্ট বিষয়ক

যোৱা ১৯ অক্টোবৰ ২০১৬ তাৰিখে আমাৰ পৰামৰ্শ মৰ্মে দিল্লীৰ জামিয়া মিলিয়া ইছলামিয়া বিৰ্শ্ববিদ্যালয়ৰ চাৰু কলা বিভাগৰ পৰিসৰত ছাত্ৰ-ছাত্ৰী সকলে মুক্তাংগণত (Open Air) এলানি পাৰিবেশিক (Environmental) শিল্পকৰ্ম আৰু পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টৰ আয়োজন কৰিছিল। আগষ্ট মাহত আমি তিনি দিনীয়া কাৰ্যসূচীৰে পাৰফৰ্মেঞ্চ আৰ্ট আৰু পাব্লিক আৰ্ট সম্পৰ্কে কৰ্মশালা এটা পৰিচালনা কৰিছিলোঁ “ফাউণ্ডেচন ফৰ ইণ্ডিয়ান কনটেম্প’ৰেৰী আৰ্ট” বা চমুকৈ ফিকা (FICA)ৰ সহযোগত। নেহা অংগাৰিয়া নামৰ শিল্পী ছাত্ৰী এগৰাকীয়ে গছ এজোপাত সূতা আৰু কাপোৰ মেৰিয়াই ইনষ্টলেচন শিল্প কৰিছিল আৰু কাম কৰি থকাৰ সময়তে তেওঁৰ লগত আমি কামটো সম্পৰ্কে কথা পাতিছিলোঁ। [চিত্ৰ- ০১] তেওঁ কৈছিল গছজোপাৰ অস্তিত্বক সমাজত নাৰীৰ অৱস্থানৰ লগত ৰজিতা খুৱাই তেওঁ কিবা এটা কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছিল। কথাৰ মাজতে তেওঁ এটা কথা ক’লে যিটোৱে মন চুই গ’ল। তেওঁ ক’লে, আমাৰ সমাজত বা পৰিয়ালবোৰতো যেতিয়াই কিবা এটা অনুষ্ঠান বা উৎসৱ পাৰ্বণ হয় তেতিয়াই সকলোতকৈ প্ৰথমে গছ কটা হয়। কথাষাৰ বুজিবলৈ মোৰ অলপো অসুবিধা নহ’ল। আমাৰ গাঁওবোৰতো দেখিছোঁ- যেতিয়াই ঘৰ এখনত বিয়াৰ আয়োজন হয়, ৰভা-পৰলা দিবলৈ ঠাই চিকুণোৱাৰ নামত আটাইতকৈ আগতে গছ কটাই হয়। শিল্পী গৰাকীয়ে ক’লে, যেতিয়াই দেশত কিবা এটা ঘটনা ঘটে আটাইতকৈ প্ৰথমতে আক্ৰান্ত হয় মহিলা আৰু শিশু সকল। যুদ্ধক্ষেত্ৰতো নাৰীদেহেই হৈ পৰে যুদ্ধভূমি। সেয়েহে তেওঁৰ কামটোত দেখা পাইছিলোঁ তেজ বিৰিঙি থকা কাপোৰেৰে মেৰিওৱা গছজোপাৰ গুৰি [চিত্ৰ- ০2]।  

অৱশ্যে আজিৰ আলোচনাৰ কেন্দ্ৰত এইখিনি কাম নাই। অলপতে গুৱাহাটীৰ ঐতিহ্যমণ্ডিত দিঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ গছ এজোপাত ৰং কৰাক লৈ এলানি বিতৰ্কৰ সূত্ৰপাত ঘটিছিল। আজি আমি তাক কেন্দ্ৰ কৰিহে কিছু কথা পাতিম। [চিত্ৰ- ০৩]     

Picture by Bhaskar Das. From Guwahati City Page

কেইবছৰমানৰ আগতে পাব্লিক আৰ্ট কি আৰু ইয়াৰ প্ৰাসংগিকতা কোনখিনিত সেই বিষয়ত সাদিন কাকতত এলানি লেখা লিখিছিলোঁ। [দ্ৰষ্টব্য- “পাব্লিক আর্ট কি? অসমৰ শিল্পচর্চাৰ ডুখৰীয়া চিন আৰু পাব্লিক আর্টৰ প্রাসঙ্গিকতা”, প্রথম খণ্ড, সাদিন, ৪ নৱেম্বৰ ২০১১। “অসমৰ সমস্যা কি? অসমৰ শিল্পচর্চাৰ ডুখৰীয়া চিন আৰু পাব্লিক আর্টৰ প্রাসঙ্গিকতা”, দ্বিতীয় খণ্ড, সাদিন, ৬ জানুৱাৰী ২০১২] অসমৰ দৰে এখন ঠাইত য’ত আৰ্ট গেলেৰী আৰু মিউজিয়ামৰ আধুনিক সা-সুবিধাৰ অভাৱ মোচন হোৱাৰ দূৰ দূৰলৈকে কোনো সম্ভাৱনা নাই, য’ত শিল্প চেতনা জাগ্ৰত হোৱাকৈ অনুষ্ঠান প্ৰতিষ্ঠানৰ আকাল, তাত পাব্লিক আৰ্টে এক বিশেষ ভূমিকা লৈ শিল্পক নতুন গতিপথৰ সন্ধান দিব পাৰে। এইখিনি কথা আমি আগতে পাতিছোঁ। লগতে আমি এইখিনি কথাও পাতিছোঁ – কেনেকৈ শিল্পক এচাম অভিজাত (Elite) বা সম্ভ্ৰান্ত শ্ৰেণীৰ হাতৰ মুঠিৰ পৰা আঁতৰাই আনি পাব্লিক আৰ্টে শিল্পচেতনাক জনজীৱনৰ লগত সাঙোৰ খুৱাই তাক আৰু বেছি গণমুখী কৰি তুলিব পাৰে। সেইবোৰ কথা মনত ৰাখিয়েই ২০১৩ চনৰ ফেব্ৰুৱাৰী মাহত আমি কাণখোৱা আৰু ব্লেক ৰাইচৰ উদ্যোগত গুৱাহাটীত বিভিন্ন প্ৰান্তত এলানি পব্লিক আৰ্টৰ আয়োজনেৰে এটি পব্লিক আৰ্ট উৎসৱৰ আয়োজন কৰিছিলোঁ। গুৱাহাটীস্থ বহু কেইজন শিল্পীৰ লগতে দেশৰ বিভিন্ন স্থানৰ পৰা অহা কেইবাজনো শিল্পীয়ে ইয়াত অংশগ্ৰহণ কৰিছিল আৰু যিকোনো এটা গতানুগতিক স্থান, যিকোনো এটা প্ৰাত্যহিক মুহূৰ্ত হৈ উঠিছিল শিল্পৰ ক্ষেত্ৰ। অলপতে গুৱাহাটী মহনগৰীৰ দিঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ এজোপা গছৰ গাত কৰা চিত্ৰাংকণে চ’চিয়েল মিডিয়াত যথেষ্ঠ মানুহৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিছে আৰু বহুখিনি বিতৰ্কৰো সূত্ৰপাত কৰিছে। শিল্পক ‘বগা ঘনক’ (White Cube)ৰ পৰা আঁতৰাই আনি চহৰৰ চুকে কোণে বিয়পাই দিবলৈ বুলি উদ্যোগ লৈ কোনোবাই যদি এই কাম কৰিছে সেই উদ্যোগক প্ৰশংসা কৰিবই লাগিব। কিন্তু এইখিনিতে অলপ সমস্যা আছে যিখিনিৰ কথা আমি অলপ বহলাই পতা উচিত।

প্ৰথম সমস্যাটোৱেই হৈছে সৌন্ধৰ্যবৰ্ধনক শিল্পৰ লগত সাঙুৰি লোৱাৰ ধাৰণাটো। শিল্প মানেই সৌন্দৰ্য বৰ্ধন নহয়। সৌন্দৰ্যৰ ধাৰণাটোৱেই আপেক্ষিক। মোৰ চকুৰে ভাল দেখা বস্তু এটা আপোনাৰ চকুৰে ভাল নেদেখিবও পাৰে। শিল্পই সৌন্দৰ্যবৰ্ধনৰ ঠিকা লৈ থৈছে বুলি ভাবি থকাটো ভুল। আজিৰ পৰা প্ৰায় এশ বছৰৰ আগতেই মাৰ্চেল দুচাঁই মূত্ৰাশয় এটা আনি গেলেৰীৰ ভিতৰত সংস্থাপন কৰি যেতিয়া সেইটোকেই তেওঁৰ শিল্পকৰ্ম বুলি ঘোষণা কৰিলে তাৰ পিছৰ পৰা শিল্পৰ সৈতে সৌন্দৰ্যৰ সম্পৰ্কটো আৰু বেছি নোহোৱা হৈ পৰিল। [চিত্ৰ- ০৪] কিন্তু অতি দুখেৰে সৈতে আমি ক’ব লগাত পৰে যে অজিও অসমত শিল্পী বুলিলেই বুজা হয় কেৱল কাগজত বা কেনভাছত ফুল, তৰা, পখিলা অঁকা মানুহ। শিল্পী হ’লেই কেৱল ৰঙেৰে খেলা নেখেলিবও পাৰে। শিল্পীয়ে কেৱল “সুন্দৰৰ জয়গান” নাগাবও পাৰে। শিল্পী সুন্দৰৰ ঠিকাদাৰ নহয়েই। এইষাৰ কথা বাৰে বাৰে ক’ম। কেনেবাকৈ সাহিত্যৰ ক্ষেত্ৰত অসমীয়াৰ অলপ অচৰপ অগ্ৰগতিৰ খতিয়ন পোৱা যায় বাৰু। আন একো নহ’লেও কবিয়ে অকল নদী, আকাশ আৰু পূৰ্ণিমাৰ জোনৰ কথাকেই কয় বুলি অন্তত: আজিৰ মানুহে আৰু নাভাৱে বুলি ধৰি লৈছোঁ। গতিকে দিঘলীপুখুৰীৰ কামটোৰ প্ৰথম সমস্যা হ’ল শিল্পক সৌন্দৰ্যবৰ্ধক বুলি ধৰি লোৱাটো, আৰু তাৰ লগতে সৌন্ধৰ্যবৰ্ধন মানেই ৰং সনাটো। [চিত্ৰ- ০৫]  

দ্বিতীয় সমস্যাটোৰ লগত নৈতিকতা আৰু দয়িত্ববোধৰ কথা সাঙোৰ খাই আছে যিখিনি আৰু বেছি জটিল। সেইখিনি কথাৰ আগতে আন অলপ কথা কৈ লোৱাটো প্ৰয়োজনীয়। মন কৰিব যে পাব্লিক আৰ্ট সকলো শিল্পীৰে কাপ অফ টি নহয়। যি শিল্পী তথাকথিত “ভাল” বা সাধুবাদী, অথবা যি শিল্পী “সন্তুষ্ট” ব্যক্তি, সেই শিল্পী পাব্লিক আৰ্টৰ প্ৰতি বৰকৈ আগ্ৰহী নহয়। আৰু অলপ উগ্ৰভাৱে ক’বলৈ গ’লে শিল্পী মাত্ৰেই কোনোবখিনিত কিবা নহয় কিবা অসন্তুষ্টি থাকেই থাকে। নহ’লেবা থাকিব কিবা এটা জিজ্ঞাসাৰ প্ৰতি অদম্য তাড়না। নহ’লে যি পেঞ্চিলেৰে কাগজত ছবি আঁকিয়েই সুখী তেওঁ গৈ দেৱাল এখনত ছবি আঁকিবলৈ যাব কিয়? ঘৰৰ ভিতৰৰ সুখৰ পৰিবেশ এৰি কোনোবাই ৰ’দে বৰষুণে কাম কৰিবলৈ আগ্ৰহী হ’বই বা কিয়?

এইখিনিলৈকে কৈ থকা কথাখিনি ক’বলৈকো সহজ আৰু বুজিবলৈকো সহজ। কিন্তু এইখিনিৰ লগত কিছুমান ৰাজনৈতিক প্ৰসংগও আছে যিখিনিক বাদ দি কথাখিনি আগবাঢ়িব নোৱাৰে। ৰাজহুৱা স্থান বা পাব্লিক প্লেচ এটাত কৰা যিকোনো অৱস্থানেই ৰাজনৈতিক। ইয়াত ৰাজনীতি কথাষাৰৰ অৰ্থ বিশাল। ঘৰৰ ভিতৰত কাগজ এখিলাত ছবি এটা অঁকা আৰু ৰাজহুৱা দেৱাল এখনত ছবি এখন অঁকাৰ পাজত পাৰ্থক্য আছে। লাগিলে সি এপাহ ফুলৰ ছবিয়েই নহওক কিয়। এইখিনিতেই ইণ্টাৰভেনচন বোলা কথাষাৰ আহি পৰে। ইণ্টাৰভেনচন (Intervention) মানে হ’ল কিবা এটাৰ মাজত সোমোৱা বা আনৰ বিষয়ত নাক সুমুওৱা। এক কথাত ক’বলৈ গ’লে হস্তক্ষেপ বুলিও ক’ব পাৰি। এইখিনিতে মন কৰি থ’ব যে এই হস্তক্ষেপ কথাটোৰ পৰা “অনাধিকাৰ হস্তক্ষেপ” কথাষাৰ খুব বেছি দূৰৰ নহয়। ৰাজহুৱা দেৱাল বুলি যেতিয়াই উল্লেখ কৰিছোঁ তেতিয়াই ধাৰণা এটা কৰি ল’ব পাৰি যে সে দেৱালখনৰ কিবা এটা নিজস্ব উদ্দেশ্য আছে, সি কিবা এটা অনুষ্ঠান প্ৰতিষ্ঠানৰ অংশ বিশেষ। এতিয়া এজন শিল্পীয়ে গৈ তাত যদি ছবি আঁকি থৈ আহে তেন্তে বুজিব লাগিব সেই কাৰ্যই সেই দেৱালখনৰ পূৰ্ৱস্থিত অস্তিত্বক অন্য এক অৰ্থ বা মাত্ৰা প্ৰদান কৰিছে। এয়া শিল্পকৰ্মটোৰ হস্তক্ষেপ। বুজিবলৈ অসুবিধ নহয় যে বহুখিনি দৃষ্টান্ততেই এই হস্তক্ষেপ অনাধিকাৰ। “ইয়াত পোষ্টাৰ নলগাব” বা “Stick no Bills” বুলি দেৱালত লিখি থোৱা আমি বহু ঠাইতেই দেখিবলৈ পাওঁ এই একেটা কাৰণতেই। কিন্তু শিল্পীৰ কামেই হ’ল নিয়ম নমনা, আনকি নিয়ম ভঙা। পূৰ্বস্থিতি ধ্যান ধাৰণা আৰু মানে বা অৰ্থৰ পৰা এটা এটা উপাদানক মুক্ত কৰি তাত নতুন মানেৰ সংযোগ ঘটোৱাটোতেই শিল্পৰ মৰ্ম। সেয়েহে এজন শিল্পীয়ে এখন দেৱালক কেৱল এখন দেৱাল বুলিয়েই মানি থাকিবলৈ টান পাই তাক এখন কেনভাচ বুলি ভাবিবলৈ সাহস কৰিব পাৰে। ই হৈ উঠিব পাৰে শিল্পীৰ কণ্ঠ। বন্ধ ঘৰৰ কাগজ এখিলাত আৱদ্ধ থাকিবলৈ অসন্মত দাবী এটা, অন্যান্য স্বীকৃত মাধ্যমত আত্মপ্ৰকাশ কৰিবলৈ বাধাপ্ৰাপ্ত হৈ উকমুকাই নিজৰ মাজতে ঘূৰ্মুটিয়াই থকা চেতনা এটাই কোনোবা এটা নিষিদ্ধ ৰাতি জনচক্ষুৰ অলক্ষিতে হয়তো এখন পাব্লিক দেৱালত সবাক হৈ উঠিবৰ ধৃষ্টতা কৰিব পাৰে। যি সকলে বাংকচীৰ (Banksy) কাম দেখিছে সেই সকলে বুজিব। [চিত্ৰ- ০৬, ০৭]

 

Banksy

Banksy

এতিয়ালৈকে পাতি থকা কথাখিনিৰ আলমত দিঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ ৰং কৰা গছজোপাৰ কথা পাতিব পৰা হেতেন ভাল পালোঁহেতেন। কিন্তু কথাখিনি আচলতে তেনেকুৱা হৈ নাথাকিল। সেয়েহে এতিয়া আহিম আমাৰ মূল প্ৰসংগলৈ – শিল্পৰ সৈতে জড়িত হৈ থকা নৈতিকতা আৰু দায়িত্ববোধৰ কথাখিনিলৈ। মানুহ হিচাপে অনুভৱ কৰিবলগীয়া কিছুমান সাধাৰণ কথালৈ আৰু অলিখিত বিধান সমূহলৈ।                  

অলিখিত কিছুমান বিধান যে সকলোতে থাকে অমি জানোঁ। শিল্পী সাহিত্যিকৰ বাবে থকা এটা অলিখিত বিধান হ’ল আপুনি জাতীয়তাবোধ প্ৰমাণ কৰিব লাগিব। দিঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ গছজোপাতো সেয়েহে জাতীয়তাবোধেইহে আহি ভুমুকি মাৰিলেহি। জাপি গঁড় ইত্যাদি। আমাৰ ৰহণীয়া জাপিটোৰ এটা নিজস্ব সৌন্দৰ্য আছে সঁচা। কিন্তু তাৰ প্ৰতিৰূপন দৃষ্টি নন্দন হ’বই বুলি কোনো কথা নাই। গোলাপ ফুল বাৰু ধুনীয়া বুলি ধৰি ল’লোঁ। কিন্তু গোলাপ ফুলৰ ছবি এখন সদায়েই ধুনীয়া হ’বই বুলি কোনো কথা নাই। ইতিমধ্যে বহুবাৰ বহু ঠাইত বহু ব্যৱহৃত হৈ হৈ ক্লীছে (cliché) বুলি পৰিগণিত সেই একেখিনি উপাদানেই তাতো আছে। গতিকে পন্থাটোক, মানে গছ এজোপাক শিল্প সৃষ্টিৰ প্লেটফৰ্ম হিচপে লোৱাটোক কোনোবাই যদি অভিনৱ বুলি ক’বও খোজে, বিষয়বস্তুত অভিনৱত্ব একো নাই। বৰঞ্চ অছে বিৰক্তিকৰ একঘেয়ামি। যেতিয়াই অসম শব্দটো উচ্চাৰিত হৈছে, অসমতেই হওক বা বাহিৰতেই হওক বাৰে বাৰে আমি দেখি আহিছোঁ গামোচা, জাপি, গঁড় আৰু চাহপাত। এইবোৰে আৰু কাৰো চকুক তৃপ্ত যে নকৰে সেই কথা ধূৰুপ।  

এতিয়া আহোঁ যিখিনি কথাৰ বাবে বিতৰ্ক হৈছে সেইখিনি কথালৈ। চ’চিয়েল মিডিয়াত গছজোপাৰ আলোকচিত্ৰ এখন আগবঢ়াই অসন্তোষ প্ৰকাশ কৰি উৎপল দত্তদেৱে লিখিছিল-

“সৌন্দৰ্যৰ ধাৰণা অসমৰ কিছুমান চৰকাৰী বিষয়াৰ মুঠেই নাই যেন লাগে। পুৰণি গছ এজোপাৰ সৌন্দৰ্য তাৰ বয়সত, যেনেদৰে আমাৰ আইতাৰ সৌন্দৰ্য মুখৰ ৰেখাবোৰত। আইতাক ধুনীয়া কৰিবলৈ কোনোবাই আইতাৰ মুখত ৰং সানি দিব নেকি বাৰু ? দিঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ এই গছজোপাৰ ওপৰত চলোৱা এই নৃশংস আক্ৰমণৰ প্ৰতিবাদ কৰোঁ  আহক”। 

(ফে’চবুক, ২৩ ছেপ্তেম্বৰ, ২০১৬)

সেইদিনাই ফটোখন ‘নিয়মীয়া বাৰ্তা’ কাকততো প্ৰকাশ হৈছিল। [চিত্ৰ- ০৮]

১৭ অক্টোবৰ তৰিখে মৈত্ৰেয়ী পাটৰৰ আপডেট আছিল-

“ধৰি ল'লো মোৰ আজি সাজোন কাচোন কৰিবলৈ মন গ'ল। দেহত ৰং ঘহি মই ধুনীয়া হ'লো। ধৰি ল'লো ৰংখিনি জৈৱিক, গতিকে মোৰ ছালৰ বিশেষ ক্ষতি নহয়। ঘঁহি উঠি মোৰ মন ভৰিল কিন্তু মই এতিয়া ৰংখিনি আৰু আঁতৰাব নোৱাৰোঁ। মোৰ খোৱা, শোৱা, উঠা বহা সকলোতে ৰংখিনি মোৰ গাত লিপিত খাই থাকে। অসহ্য হৈ মই ভিতৰি পচি গৈছো। মই জীৱিত আৰু ৰংখিনি জৈৱিক, কিন্তু জীৱিত প্ৰাণী হিচাপে গোটেই প্ৰক্ৰিয়াটোৱে মোৰ জীৱনটো কোঁচ খুৱাই আনিব।

জীৱিত বুলি গণ্য কৰিলে হয়তো তেওঁলোকে গছজোপাক ৰং নকৰিলেহেঁতেন আৰু তাকে চাই আমাৰ আনন্দ নালাগিলহেঁতেন। আমাৰ সভ্যতা এটা বিৰাট paradox!”

এই দুয়োটা আপত্তিৰে দৃঢ় ভিত্তি আছে। অলপ খুচৰিলেই একেটা সুৰতেই আপত্তি দৰ্শোৱা আৰু বহুজনক বিচাৰি পোৱা যাব ফে’চবুকতে। কৃত্ৰিম ৰং অৰ্থাৎ চিন্থেটিক ৰঙৰ প্ৰলেপেৰে গছজোপাৰ ক্ষতি সাধন হ’ব পাৰে বুলিও বহুজনে উদ্বিগ্নতা প্ৰকাশ কৰিছে। বিক্ৰমজিৎ কাকতিয়ে উৎপল দত্তৰ কথাখিনিৰ মন্তব্যত লিজা হু নামৰ লণ্ডনৰ কাৰ্ভ গেলেৰীৰ কিউৰেটৰ এগৰাকীৰ ফটো এখন উনুকিয়াব খুজিছে যিখনত গছ এজোপাত ৰং বিৰঙেৰে কৰা শিল্পকৰ্ম এটা চকুত পৰে। [চিত্ৰ- ০৯] কিন্তু ভালদৰে মন কৰিলে কাকতিয়ে নিজেই দুটা কথা দেখিবলৈ পাব। প্ৰথম কথা সেই শিল্পকৰ্মত গা-গছজোপাৰ গতি প্ৰকৃতিৰ সৈতে নিজকে সাঙোৰ খুৱাই শিল্পকৰ্মটি আগবাঢ়িছে। নন্দনিক উপস্থাপনাৰে এক দৃশ্যময় সৌন্দৰ্য তাত চকুত পৰে। দ্বিতীয় কথটো হ’ল – সেয়া পেইণ্ট নহয়। সেয়া সূতা বা ৰছী জাতীয় উপাদানেৰে সৃষ্টি কৰা শিল্পকৰ্মহে।

Lisa Who, Curve Gallery

আজিকালি পব্লিক আৰ্ট আৰু এনভাইৰণমেনটেল আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰত কাম কৰিবলৈ বিশ্বজুৰি বহুতো শিল্পী ওলাই আহিছে। তেওঁলোকৰ মাজত মাধ্যম, কাম কৰাৰ পদ্ধতি আৰু সামগ্ৰিক ভাবে শিল্প-ভাষাৰ নিৰ্মণৰ ক্ষেত্ৰতো ইমানেই ভিন্নতা আছে যে সেইবোৰ কৈ শেষ কৰিব নোৱাৰি। কিন্তু সকলোৰে মাজত উমৈহতীয়া বৈশিষ্ট্য কিবা যদি আছে তেন্তে সেয়া হ’ল যি ঠাইত, যি সময়ত কামটো কৰা হৈছে তাৰ সম্পৰ্কে সুবিস্তাৰে অধ্যয়ণ আৰু বোধৰ উন্মেষ আৰু তাৰ সমন্তৰাল ভাবে পৰিবেশৰ প্ৰতি দায়িত্ববোধ। অসমৰ এই আমি পাতি থকা শিল্পকৰ্মটো এই দৃষ্টিৰে চালে উপৰিউক্ত দুয়োটা দিশেৰেই আসোঁৱাহপূৰ্ণ।  আমি আৰম্ভণীতে উল্লেখ কৰা জামিয়া মিলিয়াৰ নেহা অংগাৰিয়াৰ কামটোত কিন্তু গছজোপাক শ্বাসৰূদ্ধ কৰি পেলোৱাৰ উপক্ৰম হোৱা নাছিল যিটো দীঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ গছজোপাৰ ক্ষেত্ৰত হৈছিল। গছ জোপাৰ নিজস্ব গতি বিধিক কোনো ধৰণেৰে ক্ষতি সাধন নকৰাকৈয়ে অংগৰিয়াৰ কামে এটা বাকধাৰা গঢ় দিবলৈ সমৰ্থ হৈছিল, কথা বাৰ্তাৰ উন্মেষ ঘটাইছিল – যিখিনি দিঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ গছজোপাই নোৱাৰিছিল।        

নৈতিকতাৰ কথা বা ঔচিত্যৰ বিচাৰতকৈও দিঘলীপুখুৰীৰ পাৰৰ গছজোপাৰ কামখিনিৰ আচল সমস্যাখিনি আচলতে সেইবোৰৰ শৈল্পিক ব্যৰ্থতা।