এটা পেচাবখানাৰ এশ বছৰ (ছয়): কুম্ভীলক নে ঐতিহ্যৰ বাহক? শিল্পত ‘পাষ্টিচ’: উল্লেখ, অনুকৰণ আৰু প্ৰতিৰূপায়ণ

("প্ৰকাশ" আলোচনীত ধাৰাবাহিক ভাবে প্ৰকাশিত)

"Anything you can do, I can do it meta."  (Rudolph Carnap) “It is necessary to copy others, but it is pathetic to copy yourself.”  (Pablo Picasso)

 

কৰ্লো মাৰিয়া মাৰিয়নি, “সংৰচনা ২”, ১৯৮৮ 

টেট মিউজিয়ামত থকা ১৯৬৪ চনৰ ৰেপ্লিকাটো 

একক আৰু অদ্বিতীয়ৰ বিপৰীতে বহুত্বৰ কথা

সৃষ্টিৰ জগতখনত পাষ্টিছ (Pastiche) এটা অনন্য গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰসংগ। সাধাৰণ ভাবে ইয়াৰ অৰ্থ হ’ল অন্য গ্ৰন্থকাৰ বা শিল্পীৰ অনুকৰণত ৰচিত বা নিৰ্মিত শিল্প, অথবা কোনো শিল্পকৰ্মত আহি সোমাই পৰা আন কোনোবা ‘মূল’ৰ অংশ বা প্ৰভাৱ। আজিৰ কথাখিনিয়ে সততে আলোচনাৰ কেন্দ্ৰবিন্দু হৈ পৰা কেইবাটাও বিষয়ক সাঙুৰিব পাৰে, যিখিনি সময়ে সময়ে তুমুল বিতৰ্কৰো সূত্ৰপাত ঘটায়। এজন শিল্পীয়ে আন এজন শিল্পীৰ কামৰ পৰা গ্ৰহণ কৰা অণুপ্ৰেৰণাৰ দিশটোৱে শিল্প ৰসাস্বাদানৰ পথত এটা মাত্ৰা আগবঢ়াব পাৰে। তুলনামূলক অধ্যয়ণৰ এটা পদ্ধতি হিচাপে ই সহায়ক হয়। একে সময়তে সৃষ্টিকৰ্মত "মৌলিকতা"ৰ প্ৰসংগটোও এটা বিতৰ্কৰ জন্ম দিব পৰা 'গৰম' বিষয়। মৌলিকতা মানে কি? কোনটো সৃষ্টি মৌলিক, আৰু কোনটো নহয়? এইখিনি কথাৰ হাত ধৰি অহা আনটো বিষয় হ'ল- Plagiarism; চৌৰ্যবৃত্তি, বা কুম্ভীলকবৃত্তি। একে সময়তে অলপ গভীৰতালৈ গ'লে এটা শিল্প-ভাষাৰ নিৰ্মাণৰ আঁত ধৰি ঐতিহ্যৰ নিৰ্মাণৰ দিশটোকলৈয়ো আলোচনা হ'ব পাৰে। কিন্তু অনুকৰণ, পুণৰাবৃত্তি, চৰ্বিত-চৰ্বনে ঐতিহ্যৰ ধাৰাবাহকৰ ৰূপত দেখা নিদি বহু সময়ত 'ক্লিছে'ৰো জন্ম দিব পাৰে।

মানুহে দেখি পঢ়ি শুনিয়ে শিকে। গতিকে সৃষ্টিশীল কাম এটাত পূৰ্ৱজ অথবা সমসাময়িক আন কাৰোবাৰ প্ৰভাৱ পৰাটো এটা তেনেই স্বাভাৱিক কথা। এতিয়া কথা হ'ল, ইয়াৰে কিছুমান প্ৰভাৱ বা অণুপ্ৰেৰণা ইচ্ছাকৃত বা সচেতন প্ৰয়াস। আন কিছুমান ক'ব নোৱৰাকৈয়ে ঘটি যোৱা ঘটনা। ইয়াৰ কোনোটোৱেই দোষণীয় নহয়। হয়তো ৰগৰৰ ছলেৰে পাবলো পিকাছোৱে কোৱা বুলি খ্যাত এই কথাষাৰ নুশুনা মানুহ নোলাব- “ভাল শিল্পীয়ে অনুকৰণ কৰে, মহৎ শিল্পীয়ে চুৰি কৰে”। শ্বেইক্সপীয়েৰৰ কোনোখন নাটকৰ কাহিনীয়েই তেওঁৰ নিজা নাছিল। গোটেইখিনি কাহিনীয়েই আছিল পূৰ্ৱৰে পৰা প্ৰচলিত অথবা সংগৃহিত। চাবলৈ গ'লে শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱৰ ৰচনা সমূহকো একান্ত মৌলিক বুলি ক'ব পৰা নাযায়। তেনেহ'লে মৌলিকতাৰ সংজ্ঞা কি? সেইটোওতো এটা প্ৰশ্ন।

‘পাষ্টিচ’ শব্দটোৰ অৰ্থ হ'ল সৃষ্টিশীল কামত আন কাৰোবাৰ কামৰ প্ৰত্যক্ষ বা পৰোক্ষ প্ৰভাৱ, অথবা উল্লেখ (Allusion)। ই শিল্পত বিবিধগ্রাহিতাৰ উদাহৰণ (eclecticism)। চলচ্চিত্ৰৰ জগতখনৰ পৰা এনেকুৱা দেধাৰ উদাহৰণ দিব পৰা যায়। এখন চিনেমাৰ সফলতাৰ পিছত তাৰ চিকুৱেল নিৰ্মাণ কৰাটো যেনেকৈ আজিকালি এটা সাধাৰণ ঘটনা, এখন পুৰণা চিনেমাৰ ৰি-মেক কৰাটোও এটা সতকাই চকুত পৰা উদাহৰণ। ৰি-মেক আৰু ৰি-টেকৰ সৈতে পাষ্টিচৰ এটা ওচৰৰ সম্পৰ্ক আছে। অনুৰাগ কাশ্যপৰ "দেৱ-ডি" নামৰ চিনেমাখন পাষ্টিচৰ এটা ভাল উদাহৰণ। "দেৱ-ডি", একালৰ জনপ্ৰিয় "দেৱদাস" নামৰ চিনেমাখনৰ (আচলতে পুৰ্ৱে একাধিকবাৰ নিৰ্মিত চিনেমা সমূহৰ) ৰি-মেক হোৱাৰ উপৰিও যিসকলে চিনেমাখন চাইছে তেওঁলোকে নিশ্চয় মন কৰিছে যে যেতিয়াই চিনেমাখনৰ কোনোবা দৃশ্যাংশত ক'ৰবাত কোনোবাই টিভি চাই থাকে তাত সঞ্জয় লীলা ভাঞ্চালীৰ নিৰ্মিত "দেৱদাস" নামৰ চিনেমাখনৰ কোনোবা এটা দৃশ্য চলি থাকে। এইটো কাশ্যপে ইচ্ছাকৃত ভাবে কৰা একেটা কামৰ পূৰ্ৱৱৰ্তী উদাহৰণ এটাৰ পুনৰোল্লেখ। সেই কাহিনী আৰু চিনেমাৰ ধাৰাবাহিকতাৰ ইংগিতক ধৰি ৰখাৰ লগতে কোনোবাখিনিত এয়া অনুৰাগ কাশ্যপৰ ভাঞ্চালীৰ প্ৰতি এটা সমালোচনাও। কাৰণ ভাঞ্চালীৰ "দেৱদাস" খন নতুন সময়ত নতুনকৈ নিৰ্মান কৰা এখন চিনেমা হৈয়ো কেৱল এটা ৰি-মেক হৈ ৰৈছিল। কিন্তু অনুৰাগ কাশ্যপৰ "দেৱ-ডি" আৰু এঢাপ আগুৱাই গৈ সমসাময়িক নগৰীয়া পৰিৱেশ আৰু সমস্যাৰ সৈতে সামঞ্জস্য ৰাখি এটা অভিযোজনাৰ (Improvisation আৰু Adaptation) ৰূপ পৰিগ্ৰহ কৰিছিল।

L-H-O-O-Q, ডুচ্যঁৰ মনালিছা, ১৯১৯

সি যি কি নহওক, পাষ্টিচ একো নতুন কথা নহয় আৰু শ্বেইকছপীয়েৰ বা শংকৰদেৱৰ দিনৰে পৰাই ই চলি আহিছে বুলি আমি দেখুৱাই দিব পাৰোঁ যদিও উত্তৰ আধুনিক চৰ্চাৰ ব্যাপ্তিৰ কালত ই এক অন্য মাত্ৰা পালে। বিশেষকৈ প্ৰতীতি শিল্প বা কনচেপচুৱেল আৰ্টৰ উন্মেষৰ পিছত যেতিয়া শিল্পৰ চৰ্চা এটা বৌদ্ধিক প্ৰক্ৰিয়া বুলি পৰিগণিত হ'বলৈ ল'লে তেতিয়া পাষ্টিচৰ পয়োভৰ বাৰুকৈয়ে ঘটিবলৈ ল'লে। বৌদ্ধিক চিন্তা-চৰ্চা বা বিশেষকৈ বিদ্যায়তনিক ক্ষেত্ৰখনৰ সৈতে জড়িত ব্যক্তিসকলে ভালদৰেই জানে যে যিকোনো চৰ্চাই এটা ধাৰাবাহিকতাৰ অংশ মাত্ৰ। এটা তত্ব বা চিন্তন-প্ৰক্ৰিয়া তাৰ পূৰ্ৱসূৰী কেতবোৰ চিন্তনৰ চৰ্বনৰ ফলতেইহে জন্ম হ'ব পাৰে। সেয়েহে একোখন গৱেষণা পত্ৰৰ আটাইতকৈ উল্লেখযোগ্য অংশ হ'ল ইয়াৰ গ্ৰন্থপঞ্জী, পাদটীকা আৰু টিপ্পনি। কোন কথাষাৰ কি প্ৰসংগত কোৱা হৈছে তাৰ পূৰ্ৱৱৰ্তী প্ৰসংগ-সংগতি উল্লেখ কৰি ৰখাটো জৰুৰী। সৃষ্টিশীল কামৰ ক্ষেত্ৰতো এই কথা প্ৰতিপন্ন হ'বলৈ ল'লে যে আপাত দৃষ্টিৰে আজি একান্তই মৌলিক বুলি কোনোবাই ভাবি থকা কাৰোবাৰ এটা চিন্তাও আচলতে কোনোবা এটা ধাৰাবাহিকতাৰেইহে ফচল। আচলতে কোনোবা পিনেদি গৈ যিকোনো কামেই তাৰ এটা জিনিঅ'ল'জী বিচাৰি উলিয়াবগৈ পাৰে। এইখিনি সময়তে যিকেইটা কথাৰ গুৰুত্ব ক্ৰমাগত ভাবে বৃদ্ধি পাবলৈ ল'লে সেইকেইটা হ'ল- সংশোধন, সংযোজন, পৰিমাৰ্জন, অৰ্থাৰোপন, পুনৰ্দৃষ্টি নিক্ষেপন বা পুনৰাৱলোকন, পুনৰপঠন আৰু পুনৰব্যাখ্যা। লগে লগে হাত ধৰি আগবাঢ়িল- সংঘাত, মুখামুখি আৰু অভিযোজনা।

আমি সকলোৱে জানো যে নৱকান্ত বৰুৱাৰ "পলস" অসমীয়া ভাষাত লিখা এটা কালজয়ী কবিতা। এতিয়া এই কবিতাটোকে (ক) সামান্য সালসলনি কৰি, (খ) তাক বিকৃত কৰি, (গ) তাতে আৰু কিছু অংশ সংযোজন কৰি, অথবা (ঘ) একোৱেই সলসলনি নঘটোৱাকৈ হুবহু একে ৰূপত মই হয়তো আন এটা কবিতা লিখি উলিয়ালোঁ। তেতিয়াহ'লে কি ঘটিব?

প্ৰধানত: দুটা কাৰণত মই কামটো কৰিবলৈ বিচাৰিম।

১) হয়তো এই মুহূৰ্তত মোৰ অনুভৱখিনি কবিৰ সৈতে বা সেই কবিতাটোৰ সৈতে প্ৰায় একে।

২) নহ'লেবা কোনোবাখিনিত কবিৰ কামটোৰ সৈতে মোৰ অলপ বিৰোধ আছে যিটো মই সাব্যস্ত কৰিবলৈ বিচাৰিম।    

সহমত অথবা বিৰোধ, যিয়েই নহওক কিয়, দুয়োটা দৃষ্টিভংগীতে কিন্তু এটা উদযাপনৰ দিশ আছেই আছে। তেনেহ'লে এটা তৃতীয় কাৰকো সোমাই পৰিল, পূৰ্ৱজৰ সৃষ্টি এটাৰ প্ৰতি দেখুৱাব খোজা একধৰণৰ সৌজন্যতা। এতিয়া মই কামটো কেনেকৈ কৰিম বা তাৰ ফলত কি ঘটিব? এই গোটেই কথাখিনি অসমীয়া পাঠকৰ বাবে আচহুৱা যেন লাগিবও পাৰে। কিন্তু ইয়াত অস্বাভাৱিকতা একো নাই। অসমীয়া কবিতাত সততে নতুন পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাৰ কথা শুনিবলৈ পোৱা যায় যদিও আমাৰ দৃষ্টিৰে অসমীয়া কবিতাত সচেতন পৰীক্ষা নিৰীক্ষাৰ বাৰুকৈয়ে অভাৱ। এজন কবিৰ প্ৰচলিত কবিতা এটাক আধাৰ হিচাপে লৈ তাৰ এটা ৰি-টেক ধৰণৰ কাম আমাৰ চকুত নপৰে। কিন্তু আনহাতে অগ্ৰজ কবিয়ে বাট কাটি থৈ যোৱা কাব্যভাষাৰেই বাট বুলি গৈ একে বিষয়বস্তু আৰু একে প্ৰকাশভংগীৰ বাৰম্বাৰ চৰ্বিত-চৰ্বনেৰে অজস্ৰ ক্লিছে সঘনাই চকুত পৰি থাকে। আমি জানো যে “আমি অসমীয়া নহওঁ দুখীয়া কিহৰ দুখীয়া হ’ম” এই কথাষাৰ আছিল লক্ষ্মীনাথ বেজবৰুৱাৰ। পাছলৈ ভূপেন হাজৰিকাদেৱে যেতিয়া গায় “আমি অসমীয়া নহওঁ দুখীয়া বুলি সান্তনা লভিলে নহ’ব” তেতিয়া সেইটো এটা পাষ্টিচৰ উদাহৰণ। এটা এল্যুজন (Allusion)। তেনেকৈয়ে অজিৎ বৰুৱাৰ “মন-কুঁৱলী সময়” কবিতাত পোৱা বাক্য এটিৰ যেতিয়া সন্মুখীন হওঁ “এদিনাখন এটা ধেকুৰা কুকুৰে মুখত মঙহ লৈ” আৰু জানিব পাৰোঁ যে সেই বাক্যটো আছিল তেওঁলোকৰ বাল্যকালত পঢ়াশালীৰ পাঠ্যত (দুৰ্গাধৰ বৰকটকী সংকলিত দ্বিতীয়মান শ্ৰেণীৰ পাঠ্যপুস্তক) অন্তৰ্ভূক্ত এটা পদ্যৰ বাক্য, তেতিয়া গম পাওঁ যে সেইটো এটা পাষ্টিচ। পূৰ্ৱসূৰীৰ প্ৰভাৱক স্বীকাৰ কৰি এনেদৰে বাট বোলাৰ ফলতেই এদিন এটা ঐতিহ্যৰ নিৰ্মাণ সম্ভৱপৰ হৈ উঠে। কেতিয়া কোনখিনি উল্লেখ, অনুকৰণ অথবা প্ৰতিৰূপায়ণক এটা ঐতিহ্যৰ নিৰ্মাণৰ পদ্ধতি হিচাপে স্বীকৃতি দিম আৰু কেতিয়া এনে এটা কাৰ্যক অসাধু চৌৰ্যবৃত্তি বুলিম তাৰ মাজৰ সীমাৰেখাডাল সকলো সময়তে সুস্পষ্ট হৈ নাথাকে।   

(ক) সামান্য সালসলনি কৰি, তাকে কৰিবলৈ যাওতে এহাতে যেনেকৈ নতুন অৰ্থৰ বা অনুভৱৰ সংযোজন ঘটিব, তেনেকৈয়ে মূল পাঠটোক এবাৰ পুনৰ-পঠনৰো অৱকাশ ঘটিব। এই পুনৰ-পঠনৰ অৱকাশটোহে বছি গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা হৈ উঠিব। তুলসীদাসৰ ৰামায়ণখন নিজেই এটা সৃষ্টিকৰ্মতো হয়েই, তাৰ মাজেদি বাট বুলি গৈ বাল্মিকীয় ৰামায়ণখন বিচাৰি উলিওৱাটোও এটা মজাৰ কাম। এই সামান্য সাল-সলনিখিনি যে কৰা হ'ল, কিয় কৰা হ'ল, কোন সময়ত কৰা হ'ল, কেনেকৈ কৰা হ'ল সেইখিনিয়ে এই নতুন খচৰাটোৰ পাঠকক বহুখিনি কথা নতুনকৈ ভাবিবলৈ বাধ্য কৰাব। এই নতুন খচৰাটোৰ লগতে পুৰণা খচৰাটোৰ পুনৰ-পঠনৰ অৱকাশটো যে বাঢ়িল বুলি কোৱা হ'ল, তাৰ মানে এইটোৱেই যে এচাম নতুন পাঠকৰ জন্ম হ'ল। নৱকান্তৰ কবিতা পঢ়ি এলিয়টৰ কবিতা পঢ়িবলৈ বিচৰা, অজিৎ বৰুৱাৰ কবিতা পঢ়ি এজৰা পাউণ্ডৰ কবিতা পঢ়িবলৈ বিচৰা, নীলমণিৰ কবিতা পঢ়ি চীনা কবিতাৰ মূল ৰূপ বিচাৰি ফুৰা নতুন পাঠক আমাৰ মাজতে জন্ম হৈছিল। এইখিনিতে আকৌ এবাৰ উনুকিয়াই থওঁ যে উত্তৰ আধুনিকতাৰ চিন্তাধাৰাত স্ৰষ্টাতকৈ দ্ৰষ্টাৰ আৰু লেখকতকৈ পাঠকৰ গুৰুত্বহে বেছি। সেয়েহে এটা পৰ্যায়ত নৱকান্ত নামৰ কবিজনে "পলস" নামৰ কবিতাটোত কি লিখিছিল বা কি ক'ব খুজিছিল সেইটোতকৈ বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা হৈ উঠিল কবিতাটো এজন পাঠক হিচাপে "মই" কেনেকৈ পঢ়িছোঁ, বা তাৰ পাঠোদ্ধাৰ "মই" কেনেকৈ কৰিছোঁ। এই পাঠক বা দ্ৰষ্টা "মই"-ৰ বিষয়ত্ব (বা Subjectivity-ৰ) জন্ম এক উল্লেখযোগ্য প্ৰক্ৰিয়া। এই এজন পাঠকৰ জন্মই আন বহুজন পাঠকৰ জন্ম দিয়ে।   

(খ) মূল কবিতাটোক বিকৃত কৰি নতুনকৈ লিখাৰ ফলত হয়তো হাস্য বা ব্যংগ ৰসৰ জন্ম হ'ব পাৰে যিটো যিকোনো পেৰডীৰে এটা বিশেষ চৰিত্ৰ। এটা 'চেঞ্চ অব হিউমাৰ' সৃষ্টি কৰাটো যেনেকৈ এটা উদ্দেশ্য হ'ব পাৰে, তেনেকৈয়ে পূৰ্বাপৰ স্থিত কাম এটাৰ সংবেদনশীলতাক আঘাত কৰি নতুন নতুন প্ৰশ্নৰ জন্ম দিয়াটোও এটা উদ্দেশ্য হ'ব পাৰে।  এইলানি লেখাৰ আৰম্ভণিতেই আমি উল্লেখ কৰিছিলোঁ যে শিল্পৰ আচল উদ্দেশ্য হ'ল নতুন নতুন প্ৰশ্নৰ জন্ম দিয়াটোহে। শিল্পৰ সাৰ্থকতা মানুহক নতুনকৈ ভাবিবলৈও বাধ্য কৰিব পৰাটোতহে। এটা আত্মতৃপ্তিৰ পৰিৱেশক (কমফ'ৰ্ট জোন) নষ্ট কৰি কোনোবাখিনিত অলপ অসুবিধাৰ সৃষ্টি কৰিব পৰাটোহে অধিক জৰুৰী।   

(গ) তাতে আৰু কিছু অংশ সংযোজন কৰি, বা ৰূপৰ সালসলনি কৰি কামটো কৰাত এটা নতুন ব্যাখ্যা হয়তো পোৱা গ'ল। ৰামায়ণৰ ব্যাখ্যাকাৰ সকলে প্ৰতিবাৰেই তাৰ ব্যাখ্যা কৰোতে কিবা নহয় কিবা সংযোজন ঘটাই গৈ থাকিল। এই সংযোজনখিনি অভিযোজনাও। কাৰণ মূল ৰূপটো যিজন কবিয়ে যিটো সময়ত লিখিছিল, এতিয়াৰ সময়খিনি বেলেগ। এতিয়া "মই" লিখি যেতিয়া এয়ে মোৰ কাম বুলি কৈছোঁ, তেতিয়া ইয়াৰ আঁৰত থকা মানুহজনৰ বিষয়ী-অৱস্থানটোও পৃথক হৈ পৰিল।

(ঘ) একোৱেই সলসলনি নঘটোৱাকৈ হুবহু একে ৰূপত যদি একেটা কবিতাকে লিখি উলিয়াই এইটো মই লিখা কবিতা বুলি যদি প্ৰচাৰ কৰোঁ তেতিয়া কি ঘটিব? এইটো আটাইতকৈ মজাৰ দিশ আৰু এইটোক লৈ এটা মজাৰ কাহিনীও আছে। আৰ্জেণ্টিনাৰ বিৰল প্ৰতিভাধৰ লেখক হৰ্হে লুই বৰ্হেছে (Jorge Luis Borges) পিয়াৰ মে'নাৰ (Pierre Menard) নামৰ লেখক এজনৰ কথা কয় যি থে'ৰভাণ্টেছৰ 'ডন কিখ’টে' (Don Quixote) উপন্যাসখন নতুনকৈ আকৌ এবাৰ লিখি উলিয়াইছিল হেনো। পুনৰ লিখন একো নতুন কথা নহয়, কিন্তু এই ক্ষেত্ৰত গুৰুত্বপূৰ্ণ কথাটো হ'ল যে পিয়াৰ মে'নাৰে "ডন কিখ’টে"খন হুবহু একে ৰূপতে লিখি উলিয়ালে। অলপো সালসলনি নকৰিলে। আনকি দফা, বিৰাম-চিহ্ন বা পৃষ্ঠা সংখ্যালৈকে একে ৰাখিলে। তেনেহ'লে ইমানখিনি পৰিশ্ৰম কিহৰ বাবে কৰিলে বা কৰি কি লাভ হ'ল? থে'ৰভাণ্টেছে লিখা "ডন কিখ’টে" আৰু মে'নাৰে লিখা "ডন কিখ’টে" দুয়োখন কিতাপেই একেখন কিতাপেই হৈ নপৰিলনে? বৰ্হেছৰ লেখাটো পঢ়াৰ পিছত পিয়াৰ মে'নাৰনো কোন জানিবলৈ গুগলত অনুসন্ধান কৰি বুজি পালোঁ যে মোৰ দৰেই আৰু সহস্ৰজনে একেটা কামকেই কৰিছিল। বৰ্হেছৰ লেখাটো এটা গ্ৰন্থ পৰিচয়ৰ টোকাৰ ৰূপত আছিল আৰু তাতে মে'নাৰ নামৰ লেখকজনৰ সাহিত্যিক জীৱনৰ কিছু খতিয়নো দিয়া হৈছিল। পিছতহে বুজি পালোঁ যে পিয়াৰ মে'নাৰ এটা কাল্পনিক চৰিত্ৰ আৰু সেইটো কোনো গ্ৰন্থ-পৰিচয় নহয় বৰঞ্চ হৰ্হে লুই বৰ্হেছৰ এটা ছুটিগল্পহে আছিল। পাছলৈ আৱিষ্কাৰ কৰিলোঁ যে এই গল্পটোৰ কথা ড০ হীৰেন গোঁহাইদেৱেও উল্লেখ কৰিছে।

"কিন্তু আখৰে-আখৰে একে হ'লেই হ'বনে? বৰ্হেছে দুয়োখন কিতাপৰ দুটা অনুচ্ছেদ (আচলতে একেটা অনুচ্ছেদেই) উদ্ধৃত কৰি দেখুৱাইছে যে দুয়োটাৰ মাজত বিস্তৰ ব্যৱধান। সপ্তদশ শতাব্দীৰ এটা শব্দ বা এটা বাক্যৰ যি অৰ্থ, বিংশ শতাব্দীত সি বহুত বেলেগ হ'বলৈ বাধ্য¾ কাৰণ দুয়োটাৰ মাজত আছে দুই-তিনিটা শতাব্দীৰ অভিজ্ঞতা আৰু মানসিক সঞ্চয়। সেয়ে মে'নাৰৰ ৰচনা থে'ৰভাণ্টেছৰ ৰচনাতকৈ সমৃদ্ধ আৰু ভাবঘন। যিটো বাক্য থে'ৰভাণতেছৰ ৰচনাত আছিল সপ্তদশ শতাব্দীৰ প্ৰচলিত স্পেনিশ্ব ভাষাৰ স্বাভাৱিক ঠাঁচৰ স্বত:স্ফুৰ্ত বাক্য, মে'নাৰৰ কলমৰ পৰা সেই বাক্যটো ওলালে সি হ'ব ইচ্ছাকৃতভাৱে প্ৰাচীনগন্ধী, আচহুৱা আৰু প্ৰতিটো শব্দতে আজিৰ পাঠকে পাব অভিনৱ ভাব-অনুভূতিৰ সমল। থে'ৰভাণ্টেছৰ "ডন কিখ'টে আছিল ফুৰ্তিৰ, আমোদৰ উপায়; কিন্তু সেইবোৰ শব্দ আৰু বাক্যত আজি পণ্ডিতে বিচাৰি পায় নতুন তথ্য আৰু তত্ত্ব, বৈয়াকৰণিকে পায় ভাষাৰ নতুন ৰহস্য, লম্পট পাঠকে পায় যৌন-তৃপ্তিৰ গোপন সমল, জাতীয়তাবাদীয়ে দেশপ্ৰেমৰ বাণী। তেন্তে এখন কিতাপৰ স্বৰূপ কি? বৰ্হেছে কৈছে : fame is incomprehension (কিতাপ এখনৰ খ্যাতি অৱশেষত বিভ্ৰান্তি)।  

[দ্ৰষ্টব্য¾ ড০ হীৰেন গোঁহাই, "উত্তৰ-আধুনিকতাবাদত এভুমুকি", প্ৰথম প্ৰকাশ- "গৰীয়সী", অক্টোবৰ, ১৯৯৭ - জানুৱাৰী, ১৯৯৮]।

বৰ্হেছৰ সমস্ত ৰচনাই ব্যতিক্ৰমী। উত্তৰ আধুনিকতাবাদী চৰ্চাই ব্যাপক ভাবে প্ৰসাৰ লাভ কৰাৰ আগতেই বৰ্হেছৰ লেখাৰ মাজত ইয়াৰ নিৰ্যাসটো সোমাই আছিল বুলি ক’ব পৰা যায়। যেনেকৈ প্ৰতীতি শিল্পকে ধৰি উত্তৰ-আধুনিকতাবাদী শিল্পৰ বিকাশ সত্তৰৰ দশকৰ পাছতহে ঘটিছিল যদিও বহু আগতেই মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ কামৰ মাজেৰে ইয়াৰ পূৰ্বাভাস দেখা পোৱা গৈছিল, এই একেটা সুৰতেই ক'ব পাৰি যে সাহিত্যৰ জগতত সেয়া ঘটিছিল হৰ্হে লুই বৰ্হেছৰ মাধ্যমেৰে। বৰ্হেছে কৈছিল- যিমান যি ক’ব লগা বা কৰিব লগা আছিল সেই সকলোবোৰেই কৰা হৈ গৈছে। আমি একেবাৰে নতুনকৈ আৰু একো কৰিব নোৱাৰোঁ। আশ্চৰ্যজনক ভাবে অসমীয়া আধুনিক সমালোচনা সাহিত্যৰ অন্যতম বাটকটীয়া বুলি পৰিগণিত বাণীকান্ত কাকতিদেৱৰ মুখতো একেধৰণৰ কথা এষাৰ শুনিবলৈ পাওঁ।

“...সাহিত্যৰ ক্ষেত্রত নতুনকৈ কৰিবলগীয়া কাম একো নাই। সাহিত্য ধ্বনি আৰু প্রতিধ্বনি মাথোন। পূর্বপুৰুষ সকলৰ ভাবৰ ধ্বনি যাৰ হৃদয়ত পুৰাকৈ প্রতিধ্বনিত হয় সিয়েই সফলতা লাভ কৰে”।

(ডঃ বাণীকান্ত কাকতি, বাঁহী, ১৩শ বছৰ, অষ্টম সংখ্যা, আঘোণ, ১৮৪৭ শক।)

তেনেহ’লে আজিৰ পৃথিৱীত এজন সৃষ্টিশীল ব্যক্তিয়ে যিমান যি কৰিব পাৰে সেয়া কেৱল ধনিৰ প্ৰতিধ্বনি? সঁচাকৈয়ে নতুনকৈ কৰিবলৈ একো নাই?

 

শ্বেৰি লেভিন, "ফাউণ্টেইন (বুদ্ধ)”, ডুচ্যঁৰ "ফাউণ্টেইন"ৰ ব্ৰ'ঞ্জৰ ৰেপ্লিকা, ১৯৯৬ 

আই ৱেইৱেই, “লেটগ’”, ২০১৫ 

Appropriation

শিল্পৰ শিক্ষণ পদ্ধতি সমূহৰ ভিতৰত এটা উলেখযোগ্য হ’ল, অগ্ৰজ শিল্পীৰ মহান শিল্পৰ প্ৰতিৰূপ নিৰ্মাণ কৰাৰ জৰিয়তে নতুন শিল্পীয়ে কাম শিকে। মিলেৰ (Millet) শিল্পৰ অনুকৃতি কৰি ভিনচেণ্ট ভেন গঘে একাধিক ছবি আঁকিছিল। জাপানী শিল্পৰ দ্বাৰা বাৰুকৈয়ে প্ৰভাৱিত হোৱা ভেন গঘে উটাগাৱা হিৰ’শ্বিগেৰ ছবিৰো অনুকৰণ কৰিছিল। ভেলাজকুৱেজৰ “লা মেনিনা”, ৰেণেছাঁ কালৰ বিভিন্ন শিল্পীৰ কাম, ইয়ান ভান এইকৰ “আৰ্ন’লফিনি পৰিয়াল”, ডা ভিঞ্চিৰ “মনালিছা” আদিৰ অণুকৰণত বাহুতো নতুন কামৰ সৃষ্টি হৈ পৰৱৰ্তী কালত সেইসমূহো স্বমহিমাৰে ধন্য হৈ ৰৈছে। এডগাৰ মানেৰ “ঘাঁহনিত দুপৰীয়াৰ আহাৰ” ছবিখনৰ অনুকৰণ পিকাছোৱেও কৰিছিল। ডা ভিঞ্চিৰ “লাষ্ট চাপাৰ” ছবিখনৰ এণ্ডী ৱাৰহলে কৰা সমসাময়িক প্ৰতিৰূপায়ণটো বিখ্যাত। লিনচেনষ্টেইন নামৰ পপ আৰ্টিষ্ট জনে ভেন গঘৰ “শোৱনিকোঠা” ছবিখনৰ এটা পপ-ৰূপ দিছিল। এডৱাৰ্ড হুপাৰৰ “নিশাচৰ চৰাই”ৰ ছবিখন বাংকছীয়ে নিজৰ মতে আঁকিছিল। ডুচ্যঁৰ মনালিছাৰ প্ৰতিৰূপটোৰো আন এটা প্ৰতিৰূপ বাংকছীয়ে কৰিছিল। মানে (Manet)-ৰ “অলিম্পিয়া”ৰ পৰৱৰ্তী প্ৰতিৰূপায়ণ যেনেকৈ চকুত পৰে, তেনেকৈয়ে আকৌ “অলিম্পিয়া”ই নিজে টিচিয়ানৰ “উৰ্বিনো ভেনাচ”ৰ পৰা অনুপ্ৰেৰণা লয়।

কিন্তু বিশেষকৈ উত্তৰ-গঠনবাদ বা পোষ্ট-ষ্ট্ৰাকচাৰেলিজমৰ পাছৰ পৰা এই অনুকৃতিয়ে এটা অন্য ৰূপ ল’লে। সমসাময়িক শিল্পী পুষ্পমালা এনৰ গোটেইখিনি কামেই পূৰ্ৱৰে পৰা জনপ্ৰিয় হৈ থকা কিছুমান আন কামৰ অনুকৃতি। ৰাজা ৰৱি বৰ্মাৰ পেইণ্টিং অথৱা অন্যান্য দৃশ্যগত মাধ্যমৰ জনপ্ৰিয় চৰিত্ৰসমূহকে তেওঁ নতুন ৰূপত আলোকচিত্ৰৰ জৰিয়তে পুনৰৰূপায়ন কৰে। কেতিয়াবা দেওঁ দেখা দিয়ে ৰবি বৰ্মাৰ ছবিৰ সেই জোনাকত বহি থকা মহিলাগৰাকীৰ ৰূপত, কেতিয়াবা আকৌ তেওঁ দেখা দিয়ে অৱনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ ভাৰত মাতাৰ প্ৰতিমূৰ্তিৰ ৰূপত। যথাসম্ভৱ যথাৰ্থতা পালন কৰিবলৈ চেষ্টা কৰি হুবহু ৰূপত সেই চৰিত্ৰসমূহ ৰূপায়ণ কৰিলেও এইবোৰক কেৱল প্ৰতিৰূপ বা ‘কপি’ বুলিয়ে কৈ সামৰি থ’ব পাৰিমনে?

বিদুষী লেখিকা চুজি থাৰুৱে পুষ্পমালাৰ কাম বৰ্ণনা কৰি "This is not an inventory: Norm and performance in everyday femininity" নামৰ লেখাৰ 'Philosophy of Copy' খণ্ডত "ছবি বা বিম্ব এটাক পুনৰ-উৎপাদন কৰা মানে কেৱল তাক পুনৰ-উপস্থাপন কৰাটোৱেই নিশ্চয়কৈ নহয়" বুলি কৈছে। "A major proposal made here is that far from being the derivative and mindless job that it is usually made out to be, copying or reproduction throws up unprecedented material and conceptual challenges."

"... When the artists cite/perform a film still or an ethnographic record, they are citing the composition as well as its histories—as a whole as well as in parts. There is no guarantee that whole and part, or different parts, will travel together, or at the same pace, into the present day performance. In fact the only guarantee is the opposite: that however stern and demanding the copy, like the famous stick in the river, the image is necessarily changed in/by the citation."

[দ্ৰষ্টব্য¾ Susie Tharu, "This is not an inventory: Norm and performance in everyday femininity", Native women of South India : manners and customs/ Pushpamala, N; Clare Arni; Bangalore: Indian Foundation for The Arts, 2004]

মৌৰিজিঅ' কেটেলানে "আমেৰিকা" নামেৰে ১৮ কেৰেট সোণেৰে এটা মূত্ৰাগাৰ সাজি মানুহে ব্যৱহাৰ কৰি থকা প্ৰসাধনকক্ষত তাক প্ৰতিস্থাপন কৰি চাঞ্চল্যৰ সৃষ্টি কৰে, ২০১৬ 

 

পিয়েৰো মঞ্জ'নি, "শিল্পীৰ মল" (Artist’s Shit)

কেথলিন গিলজে, “সাধু মূত্ৰাগাৰ”, ২০১৭

ৰেডীমে'ডটোও যেতিয়া ৰেডীমেড নহয়

মেট ব্ৰাউনৰ (Matt Brown) "শিল্প সম্পৰ্কে আপুনি যিমান যি জানে সকলো ভুল" নামৰ কিতাপখনত স্পষ্ট কৰিছে যে আমি ইমানদিনে অৰিজিনেল বা মৌলিক বুলি ভাবি থকা বহুখিনি কামৰ ক্ষেত্ৰতেই মৌলিকতা, প্ৰামাণিকতা বা নিৰ্ভেজালত্বৰ ফালৰ পৰা প্ৰশ্ন উঠিব। ব্ৰাউনে কয়- "সৃষ্টিশীল কামসমূহক আমি একক আৰু মৌলিক বুলি দৰ্শন কৰিবলৈ ভাল পাওঁ, আৰু এনে লাগে যেন এই কামটো অমুক শিল্পীজনে এবাৰ সৃষ্টি কৰি তাক অদ্বিতীয় ৰূপত আমাৰ বাবে এৰি থৈ গ'ল। কিন্তু আশ্চৰ্যকৰ সংখ্যক শিল্পকৰ্মৰ আচলতে বহুকেইটা সমান্তৰাল ৰূপ আছিল বা আছে"। অসমৰ শিল্প-আগ্ৰহী সকলেও ভালদৰেই জানে যে ভিনচেণ্ট ভেন গঘৰ "সূৰ্যমুখী ফুল" শীৰ্ষক এখন বিখ্যাত পেইণ্টিং আছে। কিন্তু বহুতেই নাজানে যে যিখন ছবিৰ কথা কৈ থকা হৈ থাকে সেই মূল ছবিখন কেতিয়াবাই সম্পূৰ্ণৰূপে নহ'লেও আংশিকভাবে নষ্ট হৈ গৈছিল। তাতোকৈ ডাঙৰ কথা হ'ল ছবিখন একক আৰু অদ্বিতীয় নহয়েই। ভেনে গঘে নিজেই একেটা বিষয়বস্তুৰে একেটা নামেৰে চাৰিখন ছবি আঁকিছে।

এই কথাটো মজাৰ যে যোৱা এশ বছৰে গোটেই কলাৰ জগতখনতে তোলপাৰ লগাই থকা ডুচ্যঁৰ “ফাউণ্টেইন” কামটো আচলতে কোনেও দেখা নাই, যিমান যি দেখা পোৱা গৈছে সকলোবোৰেই হয় ফটোগ্ৰাফ অথবা তাৰ প্ৰতিৰূপ মাত্ৰ। এতিয়াও এশ বছৰ সম্পূৰ্ণ হোৱা বুলি Alfred Stieglitz-ৰ "দা ব্লাইণ্ড মেন"ত প্ৰকাশ পোৱা সেই বিখ্যাত আলোকচিত্ৰখনক বাদ দি আন যিটো "ফাউণ্টেইন"ৰ ছবি সৰ্বাধিক প্ৰচাৰিত হৈ আছে সেইটো আচলতে ১৯১৭ চনৰ নহয়েই, বৰঞ্চ ১৯৬৪ চনত ডুচ্যই নিজে কৰা এটা ৰেল্পিকাহে। ১৯১৭ চনৰ মূল কামটোৰ কি হ’ল সঠিককৈ একো জনা নাযায় যদিও পঞ্চাছ আৰু ষাঠিৰ দশকত ডুচ্যঁই নিজে কিছুমান ৰেপ্লিকা কৰিছিল।  তাকে লণ্ডনৰ টেট সংগ্ৰহশালাত হয়তো কোনোবাই চাবলৈ গৈছে, San Francisco Museum of Modern Art-ৰ দ্বিতীয় তলতো কোনোবাই চাবলৈ গৈছে। Pompidou Centre in Paris-তো এটা ‘কপি’ আছে। বিগত বৰ্ষটোত বহুখিনি ৰেপ্লিকাই কলা-বীথিকা আৰু সংগ্ৰহশালাত স্থান পাইছে, যেনে Francis M. Naumann (New York), Philadelphia Museum of Art, home of the world’s premier collection of Duchamp’s work, আৰু Centre du Pompidou (Paris) ইত্যাদি। পৃথিৱীৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত শিল্প প্ৰতিষ্ঠানবোৰত আৰু ব্যক্তিগত সংগ্ৰহত মুঠতে সোতৰটা “ফাউণ্টেইন”ৰ প্ৰতিৰূপ আছে বুলি জনা যায়। এশ বছৰৰ আগৰ "ফাউণ্টেইন" শীৰ্ষক কামটো মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ "ৰেডীমে'ড" পৰ্যায়ৰ কাম আছিল, যিহেতু তাত পূৰ্ৱ-নিৰ্মিত বস্তু এপদকে হুবহু ৰূপত কেৱল স্বাক্ষৰ এটা কৰি উপস্থাপন কৰা (বা কৰিবলৈ বিচৰা) হৈছিল। কিন্তু আজি যিখিনি "ফাউণ্টেইন"ৰ 'কপি' আছে, ধৰাহওক টেট সংগ্ৰহশালাত থকাটোৱেই, আচলতে ৰেডীমে'ড নহয়। কাৰণ অন্য এটা ৰূপৰ অণুকৰণত তাক নিৰ্মাণ কৰা হৈছে। এইটো তেনেহ'লে মূল, বা একক আৰু অদ্বিতীয়তো নহয়েই, আনকি আৰু ৰেডীমে'ড হৈয়ো নাথাকিল।

বিতৰ্কৰ উপৰি বিতৰ্ক। খেলিমেলিৰ পিছত খেলিমেলি। মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ১৯১৭-ৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ আগ পিছে কোনোটো কথাই সুস্পষ্ট হৈ নাথাকিল। সেই "ফাউণ্টেইন" নামৰ কামটোও, মানে ১৯১৭ চনৰ ঘটনাটোৰ কাৰকো মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আছিল নে সেই বুনিয়াদী স্তৰতেই এটা প্ৰশ্ন ৰৈ গ'ল যেতিয়া এই কথা ওলাল যে এই মূত্ৰাগাৰটো আচলতে আন এগৰাকী অগ্ৰগণ্য নাৰীবাদী পাৰফৰমেন্স শিল্পীৰহে কাম আছিল। ১৯১৭ চনৰ এঘাৰ এপ্ৰিলত ডুচ্যঁই তেওঁৰ ভগ্নী চুজানলৈ এখন চিঠিত লিখিছিল¾ "মোৰ বান্ধৱী সকলৰ এগৰাকীয়ে ৰিচাৰ্ড মুট ছদ্মনাম গ্ৰহণ কৰি চীনামাটিৰ মূত্ৰাগাৰ এটাকে ভাস্কৰ্যৰ ৰূপত পঠাই দিছিল।" ("One of my female friends who had adopted the pseudonym Richard Mutt sent me a porcelain urinal as a sculpture; since there was nothing indecent about it, there was no reason to reject it.")। কোৱা হয় এই "বান্ধৱী" গৰাকী আন কোনো নহয়, বেৰোনিছ (Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven)। বেৰোনিছ সেই সময়ত আছিল ফিলাডেলফিয়াত আৰু সেই সময়ৰ বাতৰি কাকতৰ প্ৰতিবেদনেও দেখুৱায় যে "ৰিচাৰ্ড মুট" আছিল ফিলাডেলফিয়াৰ পৰা। এই খেলিমেলিখিনিৰ কোনো সন্তুষ্টিদায়ক সমাধান এতিয়ালৈকে নাই। "ফাউণ্টেইন" নামৰ কামটোত স্বাক্ষৰ কৰা "আৰ মুট" নামধাৰী বুলি আমি মানি লোৱা মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ কথা পাতোতে পাতোতে কেনেবাকৈ ইতিহাসে আমাক এই মহিলা শিল্পীগৰাকীৰ কথা বাৰু পাহৰাই ৰাখিলে নেকি?

মাইক বিডলো, “ভঙা ফাউণ্টেইন” এটা ব্ৰ’ঞ্জৰ ভাস্কৰ্য, ২০১৫

পিটাৰ চ’ল, “খটখটীৰে নামি অহা মূত্ৰাগাৰ”, ২০১৭ 

পুৰ্ৱনিৰ্মিত, পুৰ্ৱনিৰ্মিতৰ পুনৰনিৰ্মাণ, পুৰ্ৱনিৰ্মিতৰ পুনৰনিৰ্মাণৰ পুনৰনিৰ্মান 

পাষ্টিচৰ সচেতন প্ৰয়োগেৰে উত্তৰসূৰী সকলক ডুচ্যঁই কেনেকৈ অণুপ্ৰাণিত কৰিছিল তাৰ বাবে L.H.O.O.Q. নামৰ অদ্ভূত কামটোলৈ মনত পেলাব পাৰি। ১৯১৯ চনত লিঅ'নাৰ্ডো ডা ভিঞ্চিৰ বিখ্যাত মনালিছাৰ ছবিখনৰ এটা সহজে উপলব্ধ সস্তীয়া প্ৰতিৰূপত পেঞ্চিল এডালেৰে মোচ আৰু দাড়ি আঁকি দি ডুচ্যঁই এটা ‘নতুন’ কাম কৰিছিল। যিহেতু মনালিছাৰ ছবিখন ইতিপূৰ্ৱেই আন কোনোবাই আঁকি থোৱা ছবি এখন, আৰু তাৰ প্ৰতিলিপি হাততে পোৱাতেই আছিলেই, সেয়েহে এই মনালিছাৰ কামটোও ডুচ্যঁৰ বাবে এটা ৰেডীমে'ডেই আছিল। Norton Simon Museum, Pasadena-ত থকা এই ছবিখন যিয়ে দেখিছে তেওঁ এবাৰ গমি চোৱা ভাল যে এইখনো কিন্তু মূল ছবিখন নহয়। বৰঞ্চ ১৯৬৪ চনত কৰা ১৯১৯ চনৰ কামৰ এটা প্ৰতিৰূপহে। তেনেহ'লে চাবলৈ গ'লে ১৯১৯ চনত যেনেকৈ ডা ভিঞ্চিৰ মনালিছাৰ প্ৰতিলিপিটো আছিল ডুচ্যঁৰ বাবে এটা উপলব্ধ ৰেডীমে'ড, (objet trouvé বা found object), ১৯৬৪ চনত ১৯১৯ চনৰ ডুচ্যঁৰ নিজৰে কামটো হৈ পৰিল আন এটা উপলব্ধ ৰেডীমে'ড।

ডুচ্যঁৰ কামটোৰ পৰৱৰ্তী কালত চালভাদোৰ ডালিয়েও মনালিছাৰ ছবিখনত তেওঁৰ সেই বিখ্যাত মোচকোছা আঁকি দি বিখ্যাত কাম এটা কৰিছিল। ডুচ্যঁই যে কেৱল শিল্প ইতিহাসৰ সমলৰ পুনৰাৱলোকনৰ বাট হে তেওঁ মুকলি কৰিছিল এনে নহয়, বিশেষকৈ তেওঁৰ মূত্ৰাগাৰৰ কামটো আৰু লগতে আনবোৰ ৰেডীমে’ডৰ জৰিয়তে শিল্প আৰু ব্যৱসায়িক উৎপাদনৰ ব্যৱধানখিনিও আঁতৰাই পেলোৱাৰ ফলত তেওঁৰ উত্তৰসূৰী সকলৰ বাবে যিকোনো মাধ্যমৰ পৰাই একো একোটা সমল তুলি আনি তাৰ পুনৰব্যাখ্যা নিৰ্মাণ কৰাটো সহজসাধ্য হৈ উঠিল। এণ্ডী ৱাৰহল, জেছপাৰ জোনছ আৰু ৰবাৰ্ট ৰৌছেনবাৰ্গৰ দৰে উত্তৰসূৰীসকলে বাণিজ্যিক ক্ষেত্ৰখনৰ পৰা উপাদান আহৰণ কৰি পাছলৈ কাম কৰি গ’ল। এনেকৈয়ে কেম্পবেল চাবোন, বেলেণ্টাইন বীয়েৰ বা কোকাকোলাৰ দৰে সামগ্ৰীও আধুনিক জীৱনৰ প্ৰতিফলনৰ বাবে শিল্পৰ অণুপ্ৰেৰণাৰ বস্তু হৈ উঠিল। আজিৰ তাৰিখতো আই ৱেইৱেই, টম চছ, ডেমিয়েন হাৰ্ষ্ট আৰু জেফ কুনছৰ দৰে শিল্পীৰ কামৰ বাবে ডুচ্যঁৰ শিল্প ভাৱনাৰ সেই দু:সাহস (মৰ-সাহস?)-খিনিয়ে অণুঘটকৰ দৰে কাম কৰি আছে। আমাৰ আগৰ খণ্ডৰ লেখাখিনিত উল্লেখ কৰিছিলোঁ বিশ্বৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত কোনে কোনে ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰৰ ৰেপ্লিকাত মূত্ৰত্যাগ কৰি, অথবা তাকে কৰিবলৈ গৈ ৰঙাঘৰৰ ভাত খাই তাক এটা পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ পৰ্যায়লৈ লৈ যাবলৈ চেষ্টা কৰিছিল।

পিয়েৰো মঞ্জ'নি নামৰ এজন পপ আৰ্টিষ্টে ১৯৬১ চনত ডুচ্যঁৰ সমপৰ্যায়ৰ মেজাজেৰে এটা চাঞ্চল্যৰ সৃষ্টি কৰিলে। নব্বৈটা টিনৰ টেমাত শিল্পীজনে নিজৰ মল বা পায়খানাৰ ত্ৰিশ গ্ৰামকৈ সুমুৱাই লৈ ক'লে যে এয়ে মোৰ আৰ্ট। কামটোৰ নামো ৰাখিলে দেখ দেখকৈ- "শিল্পীৰ মল" (Artist’s Shit)। জন মিলাৰে ২০০৭ চনত এটা লেখাত ঘোষণা কৰে যে এই ইটালীৰ শিল্পীজনেই ডুচ্যঁৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ উত্তৰসূৰী।

ব্যৱসায়িক ভাবে উপলব্ধ বজাৰৰ মূত্ৰাগাৰটোকে আনি যেনেকৈ ডুচ্যঁই শিল্পৰ ৰূপ দিছিল, তেনেকৈয়ে এণ্ডী ৱাৰহলে বজাৰত পোৱা চাবোনৰ বাকচৰ দৰে 'ভাস্কৰ্য'ৰ নিৰ্মান কৰে " Brillo Box" ১৯৬৪ চনত। কেলিফ'ৰ্নিয়াৰ টম মৰিয়'নি নামৰ শিল্পীজনে এবাৰ বন্ধুসকলক মাতি বিনামূলীয়াকৈ বীয়েৰ অপ্যায়ণ কৰি 'পাৰ্টি' দিয়ে আৰু সেইটোৱেই তেওঁৰ পাৰফৰমেন্স, এটা ৰেডীমে'ড পাৰফৰমেন্স¾ "FREE BEER (The Act of Drinking Beer with Friends Is the Highest Form of Art) (1970-1979)"। "বন্ধুসকলৰ সৈতে বীয়েৰ পান কৰা কাৰবাৰটোৱেই উচ্চতম পৰ্যায়ৰ শিল্প", এই কথাষাৰে ডুচ্যঁই "দবাখেলাটোৱেই উচ্চতম পৰ্যায়ৰ এটা শিল্পকৰ্ম" বুলি কোৱা কথাষাৰলৈ মনত পেলায়। আশীৰ দশকত জেফ কুনছে ভেকুৱাম ক্লীনাৰ কিছুমান প্ৰদৰ্শন কৰিছিল। শ্বেৰি লেভিন নামৰ নাৰীবাদী শিল্পীগৰাকীয়ে ১৯৯৬ চনত "ফাউণ্টেইন (বুদ্ধ) নামেৰে ডুচ্যঁৰ "ফাউণ্টেইন"টোৰেই আন এটা ব্ৰ'ঞ্জৰ ৰেপ্লিকা সাজে। তাতোকৈ এঢাপ আগুৱাই গৈ অলপতে ২০১৬ চনত মৌৰিজিঅ' কেটেলান নামৰ শিল্পীজনে "আমেৰিকা" নামেৰে ১৮ কেৰেট সোণেৰে এটা মূত্ৰাগাৰ সাজি উলিয়ায় আৰু এটা মানুহে ব্যৱহাৰ কৰি থকা প্ৰসাধনকক্ষত তাক প্ৰতিস্থাপন কৰি চাঞ্চল্যৰ সৃষ্টি কৰে। নিউয়ৰ্কৰ ফ্ৰান্সিচ এম নৌমান ফাইন আৰ্টত এচাম কিউৰেটৰে মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ফাউণ্টেইনৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধাৰ্ঘ হিচাপে ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ অণুকৰণত বা প্ৰভাৱত সৃষ্ট এলানি শিল্পৰ সঞ্চয়ন কৰে। আৰ্টনেট নিউজৰ জ্যেষ্ঠ লেখক ব্ৰিয়ান বাউচাৰে মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ "ফাউণ্টেইন"ৰ উত্তৰসূৰী শিল্পকৰ্ম কিছুমানৰ খতিয়ন তুলি ধৰিছে। এতিয়ালৈকে উল্লেখ কৰি অহা কেইটিমান কাম তাতে অন্তৰ্ভূক্ত হৈছে। কেথলিন গিলজেই কাঠৰ তক্তাৰ ওপৰত ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰৰ আৰ্হি প্ৰতিস্থাপন কৰি প্ৰাচীণ আধ্যাত্মিক মহান শিল্পৰ প্ৰতি সন্মান প্ৰদৰ্শন কৰাৰ লেখীয়া কাম এটা কৰে ২০১৭ চনত, “ফাউণ্টেইন”ৰ শতবৰ্ষপুৰ্তিত। দেখিলে এনে লাগিব যেন সেইটো এটা সাধাৰণ মূত্ৰাগাৰ নহৈ কোনোবা দৈৱ-মূৰ্তিহে; কামটোৰ নামো ৰাখিলে “সাধু মূত্ৰাগাৰ”। ১৯৬৩ চনৰ ডুচ্যঁৰ ৰেট্ৰ’স্পেক্টিভটোৱে এক অন্যতম প্ৰতীতি শিল্পী জন বল্ডেছাৰিৰ ওপৰত বাৰুকৈয়ে প্ৰভাৱ পেলাইছিল। তেওঁ সেই ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ দৰেই আন এটা প্ৰসাধন কক্ষৰ বেচিনৰ ওপৰতে “The Artist Is a Fountain” বুলি লিখি উলিয়াইছিল যিটো চিধাচিধিকৈয়ে ডুচ্যঁক অনুসৰণ কৰি কৰা এটা কাম। ১৯৯৬ চনত জোনাথন চেণ্টলো'ফাৰে জিপছাম চিমেণ্টেৰে “ৰিচাৰ্ড মুটৰ প্ৰতিকৃতি” (ৰিচাৰ্ড মুট মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ছদ্মনামটোৰ বাদে আন একো নহয়) নিৰ্মাণ কৰে “ফাউণ্টেইন” আৰু তাৰ কৰ্তাৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধাৰ্ঘ হিচাপে। চটছ আৰ্ট নামেৰে জনাজাত এটা ৰুছ পপ আৰ্ট আন্দোলনৰ অগ্ৰণী শিল্পী আলেক্সেণ্ডাৰ কছলাপভে “Russian Revolutionary Porcelain” সাজি উলিয়ায় (১৯৮৯-৯০)। দোকানৰ পৰা কিনি অনা এটা মূত্ৰাগাৰৰ ভিতৰৰ ফালে তেওঁ চুপাৰমেটিষ্ট নক্সা কিছুমান মুদ্ৰণ কৰে। ডুচ্যঁৰ ১৯১৩ চনৰ এটা চাঞ্চল্য “খটখটীৰে নামি অহা নগ্ন” নামৰ ছবিখন আৰু ১৯১৭ চনৰ আন এটা চাঞ্চল্য “ফাউণ্টেইন” দুয়োটাকে একেলগে সাঙুৰি এই ২০১৭ চনত পিটাৰ চ’ল নামৰ শিল্পীজনে কৰি উলিয়ালে “খটখটীৰে নামি অহা মূত্ৰাগাৰ” নামৰ কামটো (Urinal Descending a Staircase)। পাবলো এচৌৰেন নামৰ শিল্পীয়ে “আমি সকলোৱেই হওঁ/ব্যৱহাৰ কৰোঁ ডুচ্যঁ” নামেৰে ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ পুনৰনিৰ্মাণ কৰে আৰু বিভিন্ন গ্ৰটেস্ক ম’টিফেৰে তাক অলংকৃত কৰে। লেৰী কাগানৰ “আৰ মুট ২০১৭” ধাতু বেঁকা কৰি কৰা এটা বিমূৰ্তধৰ্মী ভাস্কৰ্য। ধাতুৰ পাত বা তাঁৰবোৰ প্ৰথম দেখাত খেলি মেলি আঁক বাঁক যেন লাগিলেও সঠিক দিশৰ পৰা চালে বুজিব পাৰি যে এইটো ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ ৰূপৰেই এটা প্ৰতিৰূপ মাত্ৰ। কৰ্লো মাৰিয়া মাৰিয়নিৰ ১৯৮৮ চনৰ প্ৰতীতি পেইণ্টিং “সংৰচনা ২” খনে অবয়ৱী অধিবাস্তৱবাদ, নব্য-ধ্ৰুপদী ধাৰাৰ নগ্ন নাৰীদেহ আৰু ডুচ্যঁৰ “ফাউণ্টেইন” শীৰ্ষক মূত্ৰাগাৰৰ কামটোক একত্ৰে উপস্থাপন কৰি এটা উদ্ভত মেজাজৰ জন্ম দিয়ে। কণীৰ বগা অংশখিনিৰে কৰা কে’ক, বৰফৰ চুঙা, চক’লেটৰ টুকুৰা আদিৰে চ’ফি মাটিছে নিৰ্মাণ কৰি উলিয়ায় “মূত্ৰাগাৰ পিঠা” বা “Urinal Cake” ১৯৯৮ চনত। এইটোৱেই সম্ভৱ ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ আটাইতকৈ সোৱাদ-লগা প্ৰতিৰূপায়ণ হ’ব। চ’ফি মাটিছ হেনৰী মাটিছৰ আজো নাতিনী। তেওঁৰ মতে কে’কটো কেনেকৈ কোন-পিনৰ পৰা কাটিব লাগিব তাৰ কোনো বিধান যিহেতু নাই, সেয়েহে যিকোনো প্ৰকাৰেই ইয়াক কাটিব পৰা যাব, আৰু প্ৰথমৰ টুকুৰাটো যিয়ে যিভাবে কাটিব সিয়েই বাট দেখুৱাব যে বাকী টুকুৰাবোৰ কেনেকৈ কটা হ’ব। চীনদশীয় প্ৰখ্যাত শিল্পী আই ৱেইৱেইৰ ২০১৫ চনৰ “লেটগ’” নামৰ আলোচচিত্ৰখনত দেখা যায় এটা মূত্ৰাগাৰত লেগ’ কোম্পেনীৰ ইটাৰ টুকুৰাবোৰ পেলাই থোৱা আছে। ইয়াত ডুচ্যঁৰ স্বাক্ষৰটোৰ দৰেই “আৰ মুট ২০১৫” বুলি স্বাক্ষৰ কৰি থোৱাও দেখিবলৈ পাওঁ। ৰেই বেল্ডনাৰে ২০০৩-ত পীলাভি নামেৰে ডুচ্যঁৰ আৰ্হিৰে এটা মূত্ৰাগাৰ সাজি উলিয়ায়। এইটো তেওঁ বহুকেইখন আমেৰিকান ডলাৰ বেজীৰে সী সাজি উলিয়ায়। মাইক বিডলোৰ “ভঙা ফাউণ্টেইন” এটা ব্ৰ’ঞ্জৰ ভাস্কৰ্য। এইটো ডুচ্যঁৰ “ফাউণ্টেইন”ৰ ভাঙি টুকুৰা টুকুৰ হোৱা ৰেপ্লিকা এটাৰ টুকুৰাবোৰক কাষ্ট কৰি ২০১৫ চনত সজা হৈছিল। ২০০৩ চনত চ’ল মেলমান নামৰ শিল্পীগৰাকীয়ে নেৱাডাৰ ব্লেক ৰক মৰুভূমিত “ফাউণ্টেইন”ৰ এটা স্থাপত্যৰ আৰ্হি সাজি উলিয়ায় আৰু আমাৰ ভেলাঘৰটো জ্বলোৱাৰ দৰেই জ্বলাই দিয়ে। এই বিৰাট আকাৰৰ অট্টালিকা সদৃশ মূত্ৰাগাৰৰ আৰ্হিটো জ্বলাই দিয়া কাণ্ডটো প্ৰায় পোন্ধৰ হাজাৰ মানুহে প্ৰত্যক্ষ কৰে বুলি শিল্পীয়ে নিজে দাবী কৰে।

(আগলৈ)

চ’ল মেল্মান, “ফাউণ্টেইন”ৰ এটা স্থাপত্যৰ আৰ্হি, ২০০৩

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

এটা পেচাবখানাৰ এশ বছৰ (পাঁচ): ৰাজনৈতিক আৰু আৰ্থ-সামাজিক পৰিপ্ৰেক্ষিতত মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ কৰ্মৰ বিচাৰ

("প্ৰকাশ" আলোচনীত ধাৰাবাহিক ভাবে প্ৰকাশিত)

"In my day artists wanted to be outcasts, pariahs. Now they are all integrated into society". (Marcel Duchamp) “Among our articles of lazy hardware, I recommend the faucet that stops dripping when no one is listening to it.” (Marcel Duchamp)

 

পণ্যৰ বিজ্ঞাপনৰ সৈতে সাঙুৰি ডুচ্যঁৰ প্ৰসংগ

এলেহুৱা ডুচ্যঁ

ব্যক্তি হিচাপে মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আছিল মহা এলেহুৱা মানুহ। ইউৰোপৰ আধুনিকতাবাদৰ কালৰ শিল্পীসকলে যেনেকৈ হাজাৰে হাজাৰে শিল্পসৃষ্টিৰে নিজৰ প্ৰতিভাৰ পৰিচয় দাঙি ধৰিছিল তাৰ তুলনাত ডুচ্যঁৰ শিল্প কৰ্মৰ সংখ্যা তেনেই নগণ্য বুলিব পাৰি। Boîte-en-valise, বা "ছুটকেছৰ ভিতৰৰ বাকচ" বুলি জনাজাত তেওঁৰ কামটোত তেওঁৰ সমস্ত কামৰ প্ৰতিৰূপ সুমুৱাই লৈ কৈছিল যে মই যিমান যি গুৰুত্বপূৰ্ণ কাম কৰিলোঁ সেই সকলোবোৰেই এই সৰু ছুটকেছটোৰ ভিতৰতে সুমুৱাই থ'ব পৰা বিধৰ। নিজৰ এলাহ সম্পৰ্কে তেখেতে নিজেই কয়, "একান্ত ভিতৰৰ পৰা আচলতে মই খুবেই এলেহুৱা মানুহ। কোনো শিল্প সৃষ্টিৰ প্ৰতি মোৰ কোনো আগ্ৰহ নাই। কাম কৰাতকৈ কেৱল জীয়াই থাকিবলৈ পালেই, বা উশাহ লৈ থাকিবলৈ পালেই মই সন্তুষ্ট"। আমি আগতে এই কথা পাতিয়ে আহিছোঁ যে ইউৰোপ আৰু আমেৰিকাৰ তৎকালীন পৰিবেশত শিল্পী হিচাপে ডুচ্যঁৰ উত্থান বৰ সহজ নাছিল। বিংশ শতিকাৰ দ্বিতীয়টো দশকত তেওঁ মানুহৰ চকুত পৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছিলহে, কিন্তু তৃতীয় দশকলৈ তেওঁ শিল্প সৃষ্টিৰ জগতখনৰ পৰা স্ব-নিৰ্বাসন ঘোষণা কৰিলেই। আনকি চাবলৈ গ'লে শিল্পী হিচাপে সক্ৰিয় হৈ থকাৰ মুহূৰ্ততো 'শিল্প হিচাপে বস্তু' নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়াটোৰ বিৰোধিতা কৰি আওপকীয়াকৈ তেওঁ "কাম" কৰাৰ পৰা বিৰত থাকিবলৈকে বিচাৰিছিল। কেনেবাকৈ কাম কৰিব লাগে বুলিয়েই বজাৰত সহজলভ্য মূত্ৰাগাৰ এটা উঠাই আনি এয়ে শিল্প বুলি প্ৰতিস্থাপন কৰিবলৈ বিচাৰিছিল নেকি বাৰু? নিজৰ আলস্যক সন্তুষ্ট কৰিবলৈকেহে যেন ডুচ্যঁই নিজে নিজকে কৈছিল- "Marcel, no more painting; go get a job".

কিন্তু এই এলাহৰো কিছুমান সমাজতাত্বিক দিশ আছে। এলাহৰো ৰাজনীতি আছে। ডুচ্যঁৰ কামৰ দাৰ্শনিক দিশখিনিক লৈ বিশদভাবে কাম কৰা ডা ডৱেই সেয়েহে ক'বলৈ বাধ্য হৈছিল-

"মই ভাবোঁ মই এটা শতিকাৰ ৰাজনৈতিক বিপৰ্যয়ৰ আৰু সংযোজিত কলাত্মক নতুন মাত্ৰাৰ কিবা অৰ্থ এটা বিচাৰি আছোঁ। দেৱালখনত ফুটা এটা কৰিবলৈ বিচাৰিছোঁ যাতে ৰ'দ সোমাই আহিব পাৰে। মই ভাবোঁ মাৰ্চেল ডুচ্যঁ কেনেকৈ এজন মহান শিল্পী তাকে বুজিবলৈ চেষ্টা কৰি আছোঁ"।    

 

Boîte-en- valise-ৰ সৈতে মাৰ্চেল ডুচ্যঁ 

বস্তু, শিল্পবস্তু, বস্তুবাদ

শিল্প সম্পৰ্কে কথা পাতোতে আমি শিল্পকলা, শিল্পকৰ্ম আৰু শিল্পবস্তু- এই তিনিটা কথাই সমান্তৰালকৈ ব্যৱহাৰ কৰি থাকোঁ। ইয়াৰ শিল্প-কৰ্ম কথাযুগলে শিল্পৰ পদ্ধতি, নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়া, প্ৰয়াস বা প্ৰচেষ্টা হিচাপে ইয়াৰ অন্তৰালত থকা কৰ্মৰ দিশটোলৈ আমাৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ বিচাৰে। এটা উৎপাদন বা উৎপদিত সামগ্ৰীৰ পৰিৱৰ্তে এটা পদ্ধতি হিচাপে শিল্পৰ গুৰুত্ব উপলব্ধি কৰাৰ ক্ষেত্ৰত ডুচ্যঁৰ শিল্প-ভাৱনাৰ বিশেষ গুৰুত্ব আছে যি বিগত এশ বছৰৰ ইতিহাসত যথেষ্ট প্ৰভাৱশালী হৈ ৰোৱাৰ প্ৰমাণ আমি পাই আহিছোঁ। আৰু অলপ মনযোগ দিলেই বুজিবলৈ অসুবিধা নহ'ব যে, এই ক্ষেত্ৰত পদ্ধতি হিচাপে 'শিল্পবস্তু' নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়াৰ ব্যৱহাৰিক বা কাৰিকৰী পদ্ধতিখিনিৰ কথালৈ কিন্তু ডুচ্যঁই দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিব খোজা নাছিল। তাৰ পৰিৱৰ্তে শিল্পক শিল্পৰূপ হিচাপে স্বীকৃতি দিয়াৰ বেলিকা, শিল্পক এজন দৰ্শক হিচাপে তাৰ ৰসাস্বাদন কৰিবৰ যি প্ৰক্ৰিয়া- সেই চিন্তন আৰু মননৰ প্ৰক্ৰিয়াৰ কথাহে ডুচ্যঁই আমাক ক'বলৈ বিচাৰিছিল। ডাডা সম্পৰ্কে ডুচ্যঁই নিজে কোৱা কথা হ'ল, "ডাডা চিত্ৰকলাৰ দৈহিক দিশটোৰ বিৰুদ্ধে এটা চূড়ান্ত প্ৰতিবাদ। ই আছিল এটা আধিভৌতিক মনোবৃত্তি"। আজি আমি মন কৰিবলগীয়া কথা এইটোৱেই হ'ব যে, এই বস্তু আৰু বস্তু-নিৰ্মাণ-প্ৰক্ৰিয়া, দুয়োটা কথাৰে পৰাই শিল্পক মুক্ত কৰিবলৈ যাওঁতে ডুচ্যঁই দুইফালে ধাৰ থকা তৰোৱালৰ দৰে দুটা কাম সমাধান কৰিলে। 'শিল্পবস্তু' বুলি কওঁতেই যি বস্তুৰ ধাৰণাটো আমাৰ মনলৈ আহে তাক নৎস্যৎ কৰিবলৈ গৈ মাৰ্চেল ডুচ্যঁই একে সময়তে শিল্পৰ পৰা বস্তুক যেনেকৈ আঁতৰালে, তেনেকৈয়ে একে সময়তে বস্তুক শিল্পৰ মাজলৈ সুমুৱাইয়ো আনিলে। মজাৰ কথা এয়ে যে, তেওঁ নিৰ্মাতা হিচাপে শিল্পীৰ সত্তাক নাকচ কৰিব খুজিও আকৌ আমি সকলোৱেই কিবা নহয় কিবা নিৰ্মাণ-কৰ্তা কাৰিগৰ বুলি ক'বলৈকে ভাল পাইছিল। এইখিনি কথাতে ডুচ্যঁৰ বস্তু-কেন্দ্ৰিক ৰেডীমে'ডৰ মৰ্মভাগ সোমাই আছে বুলিলেও অত্যুক্তি কৰা নহ'ব:

"'art' শব্দটোৰ প্ৰতি মোৰ খুব আগ্ৰহ। মই শুনা মতে যদি সঁচাকৈয়ে ই সংস্কৃত মূলৰ পৰা উদ্ভৱ হৈছে, তেনেহ'লে ইয়াৰ মানেটো হ'ল 'নিৰ্মাণ কৰা'। এতিয়া, সকলোৱেই কিবা নহয় কিবা নিৰ্মাণ কৰে। যিয়ে ফ্ৰেমত আৱদ্ধ কেনভাছ এখনত কিবা এটা নিৰ্মাণ কৰে তেওঁলোকক আৰ্টিষ্ট বুলি কওঁ। আগতে তেওঁলোকক কাৰিগৰ (craftsmen) বোলা হৈছিল। এই কাৰিগৰ শব্দটোৱেই মোৰ বেছি ভাল লাগে। আমি সকলোৱেই কাৰিগৰ, সামাজিক জীৱনত, সামৰিক ক্ষেত্ৰত অথবা শৈল্পিক জীৱনত"।

শিল্পৰ প্ৰদৰ্শশালালৈ পূৰ্ৱনিৰ্মিত, ব্যৱসায়িকভাবে উপলব্ধ, যান্ত্ৰিক পদ্ধতিৰে পুনৰোৎপাদন যোগ্য, দৈনন্দিন জীৱনৰ ব্যৱহাৰ্য মূত্ৰাগাৰ এটা সুমুৱাই আনি প্ৰদৰ্শন কৰি (আচলতে প্ৰদৰ্শন কৰিবলৈ বিচাৰি, যিহেতু ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটো স্বতন্ত্ৰ শিল্পী সমাজৰ দ্বাৰা প্ৰত্যাখ্যিত হৈছিল) শিল্পক শিল্পবস্তু হিচাপে গণ্য কৰাৰ প্ৰৱণতাটোত যেনেকৈ মোক্ষম আঘাত হানিলে, তেনেকৈয়ে একে সময়তে বস্তুৰ প্ৰতি আমাৰ বিশেষ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈকো বিচাৰিলে। বস্তু, বস্তুৰ বস্তু-ধৰ্মিতা, বস্তুকেন্দ্ৰিকতা আৰু বস্তুবাদী ৰাজনৈতিক আৰু অৰ্থনৈতিক দৰ্শনক কেন্দ্ৰ কৰি এটা বাগধাৰাৰ সূত্ৰপাতো এইখিনিতেই ঘটিল। আমি সকলোৱেই কাৰিগৰ, আমি সকলোৱেই শিল্পী, "এনে কি বস্তু নিৰ্মিত হ'ব পাৰে যিটো শিল্প নহয়", বুলি কৈ ডুচ্যঁই এক এচাম মুষ্টিমেয় মানুহৰ হাতৰ তলুৱাই লুকাই থকা শিল্পৰ অভিজাত বা এলিট ধাৰণাটোকো সকলোৰে বাবে মুকলি কৰি দিলে।

শিল্পক শিল্পৰ মৰ্যাদাৰেই বিবেচনা কৰা উচিত, শিল্প-'বস্তু' হিচাপে নহয় বুলি মত পোষণ কৰিবলৈ বিচৰা মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ড ধাৰাৰ গোটেইখিনিয়েই আচলতে কিন্তু একো একোটা বস্তুৱেই। এই বস্তুৰ ধাৰণাটোৰ পৰা কেনেধৰণৰ কথাবাৰ্তা আগুৱাব পাৰে তাৰ কিছু ধাৰণা ল'বলৈ চেষ্টা কৰিম। শিল্প মহান, শিল্পৰ বিৰাট ঐতিহ্য আছে, শিল্প নন্দনতত্ব বা লাৱণ্যতত্বজাত সৃষ্টি- এনেধৰণৰ পূৰ্বাপৰ-স্থিত ধাৰণা প্ৰাচ্য আৰু পাশ্চাত্যৰ সকলোতে চলি আহিছে। তেনেই অপ্ৰাসংগিক যেন লগা দৈনন্দিন জীৱনৰ ব্যৱহাৰ্য বস্তু এটাক তুলি আনি যেতিয়া  তাকেই শিল্প বুলিবলৈ বিচৰা হ'ল তেতিয়া সেই কাণ্ডটোৱেই আছিল শিল্প সম্পৰ্কীয় ঐতিহ্যমণ্ডিত মহান আৰু বিৰাট আদৰ্শভিত্তিক ধাৰণাটোত এটা বিৰাট আঘাত। সেয়েহে আমেৰিকান নাৰীবাদী কিউৰেটৰ হেলেন ম'লেছৱৰ্থে কয়-

"যুক্তিসহকাৰে চালে ৰেডীমে'ডে বিংশ শতকৰ সকলোবোৰ শিল্প প্ৰয়াসতকৈ আটাইতকৈ বেছি নন্দনতত্ব সম্পৰ্কীয় প্ৰশ্নৰ জন্ম দিবলৈ সক্ষম হৈছিল"।

 

Boîte-en- valise সেই চলন্ত সংগ্ৰহশালা সদৃশ বাকচটো

প্ৰাত্যহিকতাৰ দৰ্শন (Philosophy of Everyday Life)

বস্তু কিছুমানক শিল্প বুলি অভিহিত কৰোতেও কেনেকৈ, কিয় আৰু কি ধৰণৰ বস্তু নিৰ্বাচন কৰা হৈছে সেইটোও এটা বিচাৰ্য বিষয়। এইটো দিশত গুৰুত্ব দিবলৈ গৈয়েই হেলেন ম'লেছৱৰ্থে মজাৰ কথা কিছুমান আমাৰ চকুৰ সন্মুখলৈ আনিছে। টুপি আৰু চোলা ওলোমাই থোৱা এডাল আলনা, চুলি আছুৰিবলৈ ব্যৱহাৰ কৰা এখন কাকৈ, টাইপ-ৰাইটাৰক ধূলিৰ পৰা আঁতৰাই ৰাখিব পৰা এটা ঢাকোন, মূত্ৰত্যাগ কৰিবলৈ ব্যৱহাৰ কৰা এটা মূত্ৰাগাৰ, বটল শুকুৱাবলৈ ৰখা ষ্টেণ্ড, বৰফ মচিবলৈ ব্যৱহাৰ কৰা কাপোৰ। ডুচ্যঁই ৰেডীমে'ড নামেৰে শিল্পত ব্যৱহাৰ কৰা প্ৰায় আটাইবোৰ বস্তুৱেই সাধাৰণ ঘৰ এখনত বা দোকান এখনত সহজে পাব পৰা বস্তু, আটাইবোৰেই দিন-প্ৰতিদিন জীৱনৰ, নিত্য-নৈমিত্তিক, সাধাৰণ আচবাব। প্ৰাত্যহিকতাৰ ব্যৱহাৰ্যতাৰ সৈতে সাঙোৰ খাই থকা এই ৰেডীমে’ডসমূহ ‘যতন লোৱাৰ' (maintenance) কাৰবাৰটোৰ সৈতেও যুক্ত। এইবোৰ আচবাব চিকুণাবৰ, ওলোমাই ৰাখিবৰ, সাঁচি ৰাখিবৰ, শুকুৱাবৰ, পৰিস্কাৰ কৰিবৰ আৰু মল নিষ্কাসনৰ বাবে ব্যৱহৃত বস্তু, যিবোৰে ঘৰ দফতৰ অদিক কৰ্মক্ষম কৰি ৰাখিবৰ বাবে আত্মসহায়ক হয়। আমি যাতে আৰু ভালকৈ কৰ্মক্ষম হৈ থাকোঁ তাৰ বাবে এইবোৰে আমাৰ ঘৰ আৰু শৰীৰ যতনাই ৰাখে যদিও প্ৰায়ে গুৰুত্বহীন বুলি উপেক্ষিত হৈয়ো ৰয়। কিন্তু ডুচ্যঁৰ ষ্টুডিঅ'ত এই বস্তুবোৰৰ ভূমিকা কিছু পৃথক। টুপীৰ আলনাডাল চিলিঙৰ পৰা ওলোমাই থোৱা আছিল, চোলাৰ আলনাডাল মজিয়াত গজাল মাৰি থোৱা আছিল, টাইপৰাইটাৰৰ ঢাকনিখনে একো ঢাকি থৈছিল কেৱল বতাহ, আৰু সেই মূত্ৰাগাৰটোও ওলোটাকৈ পৰি ৰৈছিল কাহানিও কোনেও ব্যৱহাৰ নকৰাকৈ।   

সত্তৰৰ দশকত Mierle Laderman Ukeles নামৰ শিল্পীগৰাকীয়ে Maintenance Art নামেৰে এটা পাৰফৰমেন্সৰ শৃংখলা কৰিছিল য'ত তেওঁ ঘৰৰ পৰা মিউজিয়ামলৈ আৰু চহৰৰ আশে পাশে এলাকাবোৰত ঠাইবোৰ পৰিস্কাৰ কৰি ফুৰিছিল। শিল্প সংগ্ৰহশালা, কলা-বীথিকা আৰু ব্যক্তিগত ঘৰৰ "ৰাজহুৱা" বা "সাৰ্বজনীন" আৰু "ব্যক্তিগত" প্ৰতিষ্ঠানিকতাক কেন্দ্ৰ কৰি এটা চিন্তাৰ বিকাশ ঘটাইছিল আৰু ক'বলৈ চেষ্টা কৰিছিল যে ঘৰুৱা কাম-কাজো সম্পুৰ্ণৰূপে ব্যক্তিগত কাম নহয়। ইয়াৰে পৰা "Maintenance" শব্দটো ধাৰ কৰি আনি হেলেন ম'লেছৱৰ্থ (Helen Molesworth) নামৰ আমেৰিকান কিউৰেটৰগৰাকীয়ে "Work Avoidance: The Everyday Life of Marcel Duchamp's Readymades" নামেৰে ৰচনাখন লিখে (প্ৰকাশ- Art Journal, Vol. 57, No. 4, Winter 1998, pp. 50-61.)। ডুচ্যঁৰ ষ্টুডিঅ'ত প্ৰতিস্থাপিত ৰেডীমে'ড সমূহৰ কিছুমান আলোকচিত্ৰৰ অধ্যয়ণ আৰু ব্যাখ্যাৰ আধাৰত তেওঁ "দৈনন্দিন জীৱন", "আলস্য" আদিবোৰ বিষয় সাঙুৰি এটা সমাজবাদী আলোচনা আগবঢ়ায়। আমি যিবোৰ ছবি ৰেডীমে'ডৰ নামেৰে দেখা পাওঁ সেইবোৰ কোনো মিউজিয়াম বা ইতিহাসৰ গ্ৰন্থৰ পাতৰ পৰা নহয়, বৰঞ্চ ডুচ্যঁৰ ষ্টুডিঅ'ৰ পৰাহে। তাত আমি ৰেডীমে'ডখিনি দেখোঁ প্ৰতিস্থাপিত, কিন্তু পৰম্পৰাগত ভাস্কৰ্যৰ দৰে কোনো উচ্চ বেদীত নহয়, ফাৰ্নিচাৰ আৰু objets d'art হিচাপেহে। নিজৰ ষ্টুডিঅ'ত কেনেকৈ আৰু ক'ত বস্তুবোৰ সংস্থাপিত হ'ব সেইটোক লৈ ডুচ্যঁ আছিল অত্যন্ত সাৱধানী আৰু এই সৰঞ্জামখিনিৰ ফটোগ্ৰাফখিনিকে লৈ, তাতে পুৰণা দিনৰ ফটোৰ দৰে আৰু অলপ ৰহন সানি তেওঁ পাছলৈ Boîte-en-valise (1941) নামৰ কামটো কৰে। য'ত এটা ছুটকেছৰ ভিতৰতে তেওঁৰ জীৱনজোৰা কাম আৰু বস্তুৰ এটা চলন্ত সংগ্ৰহশালা তৈয়াৰ কৰি লৈছিল। নিজৰে ইতিহাসৰ বাকচ। ৰেডীমে'ড কামসমূহ সংস্থাপিত হোৱা প্ৰাথমিক স্থান তেওঁৰ নিজৰ ষ্টুডিঅ'টোৱেই আছিল প্ৰথম দৰ্শনৰ স্থান। এই বাকচটোৰ মাজতে অকনমাণিকৈ ১৯১৭ চনৰ সেই ফাউণ্টেইন নামৰ মূত্ৰাগাৰটোও আছিল। এই ৰেডিমে'ড সমূহে নন্দনতত্ব সম্পৰ্কীয় যিমানখিনি প্ৰশ্ন তুলিবলৈ সক্ষম হ'ল, সিমানখিনি বিংশ শতিকাৰ আন কোনো শিল্পয়েই কৰিব পৰা নাছিল। ইয়াৰ এটা প্ৰতিফলন এয়ে আছিল যে ই শিল্পৰ গৰিমামণ্ডিত উৎসৰ ধাৰণাটোকেই নৎস্যৎ কৰি দিছিল আৰু শিল্প যে প্ৰাসংগিকতা সাপেক্ষহে কেৱল তাকেই প্ৰতিপন্ন কৰিছিল। শিল্প মানে কেৱল চাক্ষুস দৰ্শনৰ বস্তু নহয়, ইয়াৰ লগত মানে বা অৰ্থৰ দিশ এটাও জড়িত হৈ থাকে। ইয়াৰ প্ৰাতিষ্ঠানিক আৰু ভাষিক অনুষংগ অনুযায়ী কেনেকৈ শিল্পৰ মানে নিৰ্ধাৰণ হ'ব পাৰে বা সলনি হৈ গৈ থাকিব পাৰে সেই ধাৰণা সাৰোগত কৰিব পৰাৰ সামৰ্থ্য ৰাখে এই ৰেডীমে'ডখিনিয়ে।

  

সি যি কি নহওক, এই সকলোখিনি আলোচনাতেই কিন্তু ৰেডীমে'ড বস্তুখিনিৰ বিষয়বস্তুৰ কথাবোৰ নোকোৱাকৈ থাকি যায়। তেনেকৈয়ে এই বিতৰ্ক বা অলোচনাবোৰে শিল্পৰ প্ৰতিষ্ঠান বোলোতে তাক কেৱল সংগ্ৰহশালা আৰু বীথিকাতেই সীমাবদ্ধ কৰি ৰাখে আৰু শিল্পৰ অন্য মানে বা অৰ্থ নিৰূপণ কৰিব পৰা অন্য স্থানবোৰৰ কথা নিলগাই ৰাখে। সেয়েহে হেলেন ম'লেছৱৰ্থে অভিযোগ কৰিছে যে এই ফটোগ্ৰাফখিনিৰ মাজেৰে দেখা পোৱা ডুচ্যঁৰ ষ্টুডিঅ'ৰ ছবিখিনিয়ে যে শিল্প প্ৰতিস্থানৰ ধাৰণাখিনিৰ এটা অন্য বিস্তাৰ উন্মোচন কৰে সেইখিনি কথা কিন্তু অপৰীক্ষিত হৈয়ে ৰয়। মজাৰ ধৰণেৰে ম'লেছৱৰ্থে ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ডখিনিক অ-কৰ্ম (non-work), কৰ্মবিমুখতা (work-avoidance), বিশ্ৰাম (leisure) আৰু আলস্যৰ (lazziness) পৰিপ্ৰেক্ষিতত বিশ্লেষণ কৰিবলৈ বিচাৰিছে যিটো এটা বিৰল গৱেষণা।

ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ডৰ এই ছবিখিনিৰ মাজত আমি কি দেখা পাওঁ? এই ফটোখিনিয়ে কোনো মহান শিল্পীক মহান সৃষ্টিকাৰ্যত নিমগ্ন হৈ থকাটো নেদেখুৱায়। (কথাষাৰৰ মানে হ'ল সেই সময়ত শিল্পীৰ ষ্টুডিঅ' মনেই শিল্পীয়ে মহান সৃষ্টিকাৰ্যত নিমগ্ন হৈ থকাৰ ৰূপায়ন একোটাৰ প্ৰচলন আছিল)। বৰঞ্চ স্পষ্ট ধাৰণা দিব নোৱাৰাকৈ ৰহস্যময় আচবাবেৰে ভৰা কোঠা একোটাৰ ধাৰণাহে দিয়ে। এয়া কেৱল ডুচ্যঁৰ ষ্টুডিঅ' মাত্ৰ নহয়, এয়াই একে সময়তে ডুচ্যঁৰ ঘৰ। শিল্পৰ মৰ্ম উপলব্ধি কৰিবলৈ হ'লে কি ধৰণৰ প্ৰতিষ্ঠানৰ সৈতে ই যুক্ত সেইটো বুজিবৰ বাবে যদি ডুচ্যঁৰ কাম ব্যৱহাৰ কৰা হয়, তেনেহ'লে এইখিনি ছবিয়ে সেই প্ৰতিষ্ঠানৰ ধাৰণাখিনি প্ৰসাৰিত কৰিবলৈ আমাৰ সহায়ক হয়। যদি Boîte-en- valise কামটোক এটা স্বনিৰ্মিত কৃতি-কৰ্ম-প্ৰদৰ্শক সংগ্ৰহশালা বুলি ধৰোঁ, তেন্তে তেওঁৰ এই ঘৰটোৱেই বা ষ্টুডিঅ'টোৱেই মিউজিয়াম বা গেলেৰীৰ বিস্তাৰণ।  (এই কামটোত আচলতে ডুচ্যঁই তেওঁৰ জীৱনজোৰা কামৰ প্ৰায় সকলোখিনিৰ ৰেপ্লিকা বাকচ এটাত সুমুৱাই লৈছিল আৰু কৈছিল যে- Everything important that I have done can be put into a little suitcase.)।    

এইখিনি কামৰ ফটোৱে এটা কথা ধূসৰ কৰি ৰাখে। ঘৰ আৰু ষ্টুডিঅ'। ঘৰ মানে আমি বুজোঁ এটুকুৰা ঠাই য'ত মানুহে আৰাম কৰে। ষ্টুডিঅ' হ'ল কামৰ ঠাই, য'ত মানুহে কাম কৰে। এই শ্ৰম আৰু বিশ্ৰামৰ দোমোজাৰ মাজতে আৰু এটা কথা মন কৰিব লাগিব যে যতনাই ৰখাত সহায়ক হোৱা বস্তুখিনিক কিন্তু প্ৰয়োগৰ পৰ ব্যাহত আৰু অকামিলা কৰি ইয়াত সজাই ৰখা হৈছে। ডুচ্যঁই নিজেই কৈছিল যে তেওঁ হ'ল মস্ত এলেহুৱা মানুহ আৰু শিল্প সৃষ্টিৰ দৰে কাম কৰিবলৈ নাপালেই তেওঁ ভাল পাইছিল। এইখিনি সামগ্ৰীৰ মাধ্যমেৰে আমি দেখা পাওঁ যেন ঘৰ যতনোৱাৰ দৰে কামৰ প্ৰতিও একধৰণৰ অৱজ্ঞা দেখুৱাবলৈকে বিচাৰিছিল।

হেলেন ম'লেছৱৰ্থে ঘৰ আৰু ষ্টুডিঅ', শ্ৰম আৰু বিশ্ৰামৰ এই ৰাজহুৱা আৰু ব্যক্তিগত সানমিহলিখিনিৰ লগতে সংগতি ৰাখি সমাজত্বত্বিক হেনৰি লেফেব্ৰেৰ (Henri Lefebvre) কথা টানি আনিছে। লেফেব্ৰেই তেওঁৰ "The Critique of Everyday Life" গ্ৰন্থত কয় যে শ্ৰম, বিশ্ৰাম আৰু ব্যক্তিগত জীৱনে ইটোৰ পৰা সিটোক এৰাব নোৱাৰাকৈ সমান পদত অধিস্থিত তিনি শাসকৰ দৰে এটা অৱস্থাৰ সৃষ্টি কৰে, যাৰ শাসনাৱস্থাত প্ৰাত্যহিকতাই বিৰাজ কৰে। এই অভেদ্য যেন লগা সামগ্ৰিকতাৰ পৰা, আৰু শেহতীয়া পুঁজিবাদৰ চলতি অৱস্থাই প্ৰাত্যহিক জীৱনক আৰু স্পষ্ট কৰি বাস্তৱায়িত (reification) কৰে। লেফব্ৰেই বিচ্ছিন্নতাবোধৰ পৰা জীৱনক উলিয়াই আনিব খোজে। হেলেন ম'লেছৱৰ্থৰ বিশ্লেষণেৰে চালে ডুচ্যঁৰ ৰেডিমে'ডখিনিয়ে লেফব্ৰেৰ তিনিওটা দিশকেই প্ৰতিনিধিত্ব কৰে- "শ্ৰম"ক সূচায় ষ্টুডিঅ'ই; মতাদৰ্শগত ক্ৰিয়া বা শিল্পৰ ভূমিকাৰ সৈতে "বিশ্ৰাম"ৰ ধাৰণাটো যুক্ত; আৰু  "ঘৰে" আনি দিয়ে ব্যক্তিগত স্থানৰ ধাৰণাটো। প্ৰকাৰান্তৰে এইটোও দেখা গ'ল যে পৰম্পৰাগত ধাৰণা অনুযায়ীয়েই ঘৰ- যিটো এটা বিশ্ৰামৰ ঠাই, সেইটোৱেই কিন্তু যতনাই ৰখাৰ কামখিনিৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত (maintenance) একে সময়তে এটা নিত্য-নৈমিত্তিক শ্ৰমৰো ঠাই। কেৱল বিশ্ৰামেই পুঁজিবাদৰ সমালোচনাত্মক বিৰোধ নহ'বও পাৰে। প্ৰকৃততে সেয়া তেতিয়াহে হ'ব পাৰে যেতিয়া দৈনন্দিন জীৱনত বস্তুবোৰৰ প্ৰায়োগিক সম্পৰ্কখিনিক প্ৰত্যাহ্বান জনোৱা হ'ব। সেই ভাবে ডুচ্যঁই ব্যৱহাৰ কৰা ঘৰ যতনোৱা বস্তুখিনি অব্যৱহৃত হৈও ব্যৱহৃত। ই একে সময়তে শ্ৰমৰ সূচক, একেসময়তে বিশ্ৰামৰো। এনেধৰণেৰেই ইতিমধ্যেই পুঁজিবাদে আগ্ৰাসী ৰূপ ধাৰণ কৰা পশ্চিমৰ পৃথিৱীখনৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত ডুচ্যঁৰ ৰেডিমে'ড বস্তুখিনিৰ প্ৰাসংগিকতাক পৰীক্ষা কৰি চাবলৈ চেষ্টা কৰা হৈছে। হেলেন ম'লেছৱৰ্থ সেয়েহে সেই সময়ৰ নিউ য়ৰ্কৰ অৱস্থা আৰু তাৰ সমাজবাদী অধ্যয়ণৰ প্ৰতি ইচ্ছুক। এই অ-কৰ্ম আৰু বিশ্ৰামৰ প্ৰদৰ্শনৰ এটা সামাজিক আৰু ঐতিহাসিক প্ৰসংগ আছে,  ডুচ্যঁই কাম কৰিবলৈ অমান্তি প্ৰকাশ কৰাটো (পৰম্পৰাগত পদ্ধতিৰে শিল্পকৰ্ম নিৰ্মাণেই হওক বা ঘৰ যতনোৱা দৈনন্দিন কৰ্মই হওক), বিংশ শতিকাৰ আন এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ উদ্ভাৱন Taylorism-ৰ সমান্তৰালভাবেই ঘটিছে। ডুচ্যঁ সম্পৰ্কীয় সমস্ত লেখা মেলাত কেনেকৈনো ৰেডীমে'ড উদ্ভাৱন হ'বলৈ পালে তাৰ এই সামাজিক-ঐতিহাসিক প্ৰেক্ষাপটটোক লৈ পৰ্যাপ্ত কাম হ'বলৈ এতিয়াও বাকী আছে। 

 

৮৫ বছৰ বয়সত মাৰ্চেল ডুচ্যঁ, Percy Rainford-ৰ ছবি 

এলেহুৱাৰ দৰ্শন

লেফেব্ৰেই কয় যে যি সামগ্ৰিকতাৰ কথা কোৱা হৈছিল সি আৰু নাই, পাৰিবাৰিক দৈনন্দিন জীৱন উৎপাদনদশীলতাৰ পৰা আঁতৰি পৰিছে। বিশ্ৰামো এতিয়া শ্ৰমৰ দৰেই খণ্ডিত হৈ পৰিছে। পৰিশেষত তেওঁৰ সিদ্ধান্তটো হ'ল যে- দৈনন্দিন জীৱনৰ তিনিওটা সাংগঠনিক উপাদান- শ্ৰম, ব্যক্তিগত জীৱন আৰু বিশ্ৰাম এতিয়া বিচ্ছিন্ন আৰু পৰস্পৰ সম্পৰ্কৰহিত হৈ পৰিছে। ত্বৎস্বত্বেও ডুচ্যঁই ৰসিকতা আৰু ব্যংগৰ সুৰেৰেই এই তিনিওটা উপাদানক আকৌ একত্ৰে ৰাখিবৰ চেষ্টা কৰে। ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ডে দেখুৱায় যে এই তিনিওটা উপাদান ধাৰণাগত দিশেৰেহে পৃথক হৈ পৰিছে, অভিজ্ঞতা হিচাপে একত্ৰেই আছে, কাৰণ তেওঁৰ কৰ্মপন্থা বা ভাৱনাত ঘৰুৱা জীৱন বা ব্যক্তিগত জীৱন কৰ্মক্ষেত্ৰৰ পৰা পৃথক হোৱা নাই। ব্যংগৰ মাধ্যমেৰেই তেওঁ কৰ্মক বিশ্ৰামলৈ আৰু বিশ্ৰামক কৰ্মলৈ ৰূপান্তৰিত কৰি চলিছে। পৰিশেষত, ৰেডীমে'ডখিনিয়ে এনে এক স্থানৰ প্ৰস্তাৱ দিয়ে যি কৰ্মৰো নহয়, বিশ্ৰামৰো নহয়, বৰঞ্চ সেইখিনি স্থান আচলতে একধৰণৰ এলাহ বা আলস্যৰহে। ৰেডীমে'ডৰ কৰ্ম আৰু বিশ্ৰামৰ সৈতে এই জটিল সম্পৰ্কটোৰ এটা তৃতীয় মাত্ৰা এনেকৈয়ে সংযোগ হয় আলস্যৰে আৰু ই কৰ্ম বা শ্ৰম দুয়োটালৈকে প্ৰশ্ন নিক্ষেপ কৰিব পাৰে।        

আলস্য মানেই সততে কৰ্মবিমুখতাকে বুজা যায়। ইয়াত দুটা শংকা জড়িত হৈ থাকে, হয় আপুনি অভিজাত (মানে আপুনি কাম নকৰিলেও হয়, আপোনৰ কাম কৰি দিবৰ বাবে অন্য মানুহ নিয়োগ কৰা আছে), নহলে আপুনি আদিম (আদিম জনজাতীয়সকল আধুনিক সমাজৰ কৰ্মসংস্কৃতিৰ ধাৰণাৰ পৰা অপেক্ষাকৃতভাবে মুক্ত বুলি ভবা হয়)। এটা দাৰ্শনিক অৱস্থান হিচাপে আলস্যৰ দুটা তত্বিক দিশ আছে- আৰু দুয়োটায়ে একে ধৰণৰ কল্পনাপ্ৰসুত মাত্ৰা পালন কৰি চলে। Paul Lafargue আৰু Roland Barthes-এ দৰ্শায় যে আলস্য হ'ল কাম কৰাৰ যুক্তিৰ পৰা সম্পুৰ্ণৰূপে পলায়ণ কৰাৰ এটা প্ৰয়াস। তেওঁলোকে কামৰ প্ৰতিষেধক হিচাপে বিশ্ৰামক মানি নলয়, কিন্তু কয় যে আলস্য হ'ল কৰ্মৰ প্ৰত্যাখ্যান। প'ল লাফৰ্গে ১৮৮০ চনত "এলেহুৱা হ'বৰ অধিকাৰ" (The Right to Be Lazy) নামেৰে এখন ব্যতিক্ৰমী পত্ৰিকা প্ৰচাৰ কৰিছিল। পোনতে ফৰাছী ভাষাত প্ৰকাশ হোৱা পত্ৰিকাখন ইংৰাজীলৈ অনুবাদিত হৈ আমেৰিকাত ১৯১৭ চনত, অৰ্থাত ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰৰ কামটোৰ একে বছৰতে প্ৰকাশ হৈছিল। এলাহ বা আলস্যক কৰ্ম সংস্কৃতিৰ নামত পুঁজিবাদে আনি দিয়া আধুনিক জীৱনযাত্ৰাৰ বিপৰীতে প্ৰাচীন সহজ আৰু উদ্যোগীকৰণে আনি দিয়া কামৰ হেঁচাৰ পৰা মুক্ত সমাজখনৰ কথাই কয়। অৱশ্যে ডুচ্যঁই কাম কৰিবলৈ এলাহৰ কথা কৈয়ো বা অৱসৰ ঘোষণা কৰিও কিন্তু শিল্পৰ জগতৰ পৰা সম্পুৰ্ণ আঁতৰি পৰা নাছিল। আমি আগতে উল্লেখ কৰি অহাৰ দৰেই আলোচনীৰ বেটুপাত কৰিছিল, নিজৰ কামৰে সংগ্ৰহ-শালা সদৃশ Boîte-en-valise কামটো (মানে সেই বাকচটো) কৰিছিল আৰু বিশ বছৰ ধৰি Étant Donnés (1946-66) কৰি উলিয়াইছিল। আচলতে কাম নকৰাকৈ থকাটোও ইমান সহজ নহয়।  "এলেহুৱা হ'বৰ সাহস" ("Dare to Be Lazy") নামৰে ৰ'লাঁ বাৰ্থৰ (Roland Barthes) এটা সৰু সাক্ষাৎকাৰত এই দিশটোৰ কথা কোৱা হৈছে। এনে বহুখিনি প্ৰসংগৰ সংগতি আজুৰি আনি  হেলেন ম'লেছৱৰ্থে কথাখিনি সামৰিছে এনেকৈ-

"Duchamp's challenge to the primacy of the category of work largely took the form of a protest against maintenance labor, pointing toward the changing historical conditions of housewifery, domestic space, and work in the early twentieth century. Duchamp used the readymades to foil maintenance labor, which resulted in a limited artistic production, for maintenance labor permits all other work. The readymades stymie a subject whose identity would be bound up with, and structured by, the phenomenon of work. Instead, they offer humor and laziness, slapstick and play, modes of experience that gesture toward a different set of possibilities for how we might conceive of the everyday and how we might inhabit it."

 

ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ পৰৱৰ্তী কালৰ এটা ৰেপ্লিকা

যান্ত্ৰিক পুনৰোৎপাদনৰ যুগত শিল্প

যান্ত্ৰিক পুনৰোৎপাদন- এই কথাষাৰে নিশ্চয়কৈ পোনছাটেই আমাৰ মনলৈ আনি দিয়ে জাৰ্মান সাংস্কৃতিক সমালোচক আৰু সমাজ বিশ্লেষক ৱাল্টাৰ বেঞ্জামিনৰ কথা। ১৯৩৬ চনত জাৰ্মান সাংস্কৃতিক সমালোচক ৱাল্টাৰ বেঞ্জামিনে আধুনিক কালত নতুনকৈ উদ্ভাৱন কৰা শিল্পৰ ভূমিকা সম্পৰ্কে চৰ্চা কৰি তেখেতৰ "যান্ত্ৰিক পুনৰোৎপাদনৰ যুগত শিল্পকৰ্ম" (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction) নামৰ ব্যাপক প্ৰভাৱশালী ৰচনাখন প্ৰকাশ কৰে। বেঞ্জামিনে 'aura' বুলি শব্দ এটা ব্যৱহাৰ কৰে যিটোক আমি সদ্যহতে 'গৰিমা' বুলিয়ে উনুকিয়াম। বেঞ্জামিনে দেখুৱায় যে বাৰে বাৰে বিভিন্ন সংখ্যাত পুনৰোৎপাদন কৰিব পৰা যান্ত্ৰিক প্ৰক্ৰিয়াটোৱে ইমানদিনে শিল্পৰ ৰসাস্বাদনৰ প্ৰতি থকা আমাৰ সমস্ত ধাৰণা বা পদ্ধতিকেই সলনি কৰি দিলে। উচ্চস্তৰীয় বা এলিট 'মননশীল অনুৰাগ'ৰ বিপৰীতে ফিল্ম বা চিনেমাৰ দৰে এটা গণ মাধ্যমৰ প্ৰসাৰে শিল্পক এটা যান্ত্ৰিক পদ্ধতি আৰু তৰল বিনোদনলৈ পৰ্যবসিত কৰি দিলে। এই গোটেই কাৰবাৰটোৱে শিল্পৰ একক আৰু স্বকীয় 'গৰিমা' বা 'aura'-টোকেই সমূলি নষ্ট কৰি পেলালে। বেঞ্জামিনৰ সৈতে ডুচ্যঁৰ কামৰ সমান্তৰাল আলোচনা এটা যুক্তিপূৰ্ণ এইবাবেই যে মাৰ্চেল ডুচ্যঁয়ো সমস্ত কৰ্মৰাজিৰ মাধমেৰে বস্তুগত ভাবে যান্ত্ৰিক পুনৰোৎপাদনৰ সময়ত শিল্পৰ ভূমিকা সম্পৰ্কেই কাম কৰি গ'ল। বেঞ্জামিনৰ দৰেই ডুচ্যঁয়ো ক্ৰমে প্ৰসাৰিত শিল্পৰ দৰ্শকৰ গুৰুত্ব বুজি পাইছিল আৰু স্বীকাৰ কৰিছিল যে এটা মাধ্যম হিচাপে চিত্ৰকলাই যান্ত্ৰিকভাবে বাৰে বাৰে পুনৰ-নিৰ্মাণ কৰিবৰ তাগিদা পুৰণ কৰিবলৈ অপাৰগ।

Chloe Kimball-এ দেখুৱাইছে যে ডুচ্যঁৰ দৃষ্টিভংগী বেঞ্জামিনতকৈ চাৰিটা প্ৰধান ধৰণেৰে পৃথক (দ্ৰষ্টব্য- "Marcel Duchamp on Art in the Age of Mechanical Reproducibility"): প্ৰথম আৰু সম্ভৱ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ ভাবে, ডুচ্যঁই বেঞ্জামিনে কোৱা 'গৰিমা'ৰ (aura) ধাৰণাটোক পুনৰব্যাখ্যা কৰে। যদি বেঞ্জামিনৰ ধাৰণাত 'গৰিমা' এটা অৰিজিনেল শিল্পকৰ্মৰ নিজৰ মাজতেই নিহিত থকা বস্তু, ডুচ্যঁৰ মতে এই গৰিমাটো আচলতে শিল্পবস্তু আৰু তাৰ দ্ৰষ্টাৰ পাৰস্পৰিক সংযোগ স্থাপনৰ মাজেৰে "এতিয়া-আৰু-ইয়াত" গা কৰি উঠা এটা বস্তু। বেঞ্জামিনে সেই গৰিমা ক্ষুণ্ণ হোৱাত খেদ প্ৰকাশ কৰাৰ পৰিৱৰ্তে ডুচ্যঁই ইয়াক এটা জাগ্ৰত সম্ভাৱনা হিচাপে দেখিছে যিহেতু দ্ৰষ্টা আৰু দৰ্শনৰ পৰিসৰ বিস্তাৰন ঘটিছে। এই যুক্তি অনুসৰণ কৰি, যান্ত্ৰিক পুনৰোৎপাদনে যে বুজন সংখ্যক হুবহু প্ৰতিৰূপ  নিৰ্মণ কৰি উলিয়াব পাৰে এই মূলগত ধাৰণাটোকেই নৎস্যাৎ কৰি দিছে : কেৱল যে 'গৰিমা'টোহে দ্ৰষ্টা সাপেক্ষে ভিন্ন হৈ গৈ থাকে তেনে নহয়, আনকি একেবাৰে একে যেন লগা প্ৰতিৰূপৰ মাজতো “infrathin” পাৰ্থক্যও থাকে। [Infrathin (জাৰ্মান শব্দ। ফৰাছী- inframince) মাৰ্চেল ডুচ্যঁই প্ৰৱৰ্তন কৰা এটা ধাৰণা। ইয়াৰ সম্পৰ্কে ডুচ্যঁৰ ব্যাখ্যা হ'ল- ব্যাখ্যাৰ অপাৰগতা বা অসম্ভৱতা। কিছুমান কথা থাকে যিবোৰ ব্যাখ্যা কৰিব নোৱাৰি কেৱল উদাহৰণহে দৰ্শাব পাৰি। যেনে কোনোবাই এই মাত্ৰ বহি থকাৰ পৰা এৰি থৈ যোৱা চকী এখনত ৰৈ যোৱা উষ্ণতাখিনি।] বেঞ্জামিনৰ কথা মতে আধুনিক আৰ্টে ইয়াৰ পৰম্পৰা বা ধাৰাবাহিকতাৰ ঐক্য হেৰুৱাই পেলাইছে। আনহাতে ডুচ্যঁই দেখুৱাইছে যে পুঁজিবাদে যেতিয়ালৈকে ইয়াৰ নিজৰ ঐশ্বৰ্যৰ পৰম্পৰা অব্যাহত ৰাখিব শিল্পয়ো নিজৰ ঐতিহ্য বহন কৰিয়ে চলিব পাৰিব। শেহত, এহাতে শিল্পৰ ক্ষেত্ৰত ভাৱনাত নিমজ্জিত হোৱাৰ প্ৰক্ৰিয়া (contemplative immersion) আৰু আনহাতে ডাডা বা চিনেমেটিক কলাই আনিব খোজা যি "চমক" আৰু "মনোৰঞ্জন"- বেঞ্জামিনে এই দুটাৰ সুস্পষ্ট বিভাজন কৰি চাবলৈ চেষ্টা কৰিছে। কিন্তু ডুচ্যঁই এই বিভাজনটোক ধূসৰ কৰি আনে। শিল্পীয়ে পৰম্পৰাগত ৰূপ-কেন্দ্ৰিক নন্দনতত্বৰ বিচাৰধাৰাবোৰ পৰিহাৰ কৰি এই চমকৰ মাধ্যমেৰেই দ্ৰষ্টাক ভাবিবলৈ বাধ্য কৰাব পাৰে। (সম্ভৱ এইখিনিতেই দ্ৰষ্টাবাদী দৰ্শন বা Spectatorship-ৰ উন্মেষ)।  

জাৰ্মানীত জন্ম গ্ৰহণ কৰা নিউ য়ৰ্ক বিশ্ববিদ্যালয়ৰ অধ্যাপক বৰিছ গ্ৰইজ (Boris Groys)-ৰ  "Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies" লেখাটোৱেও উন্মোচন কৰিবৰ চেষ্টা কৰে কেনেকৈ ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ডে এটা বৈপ্লৱিক ভূমিকা পালন কৰিছিল। প্ৰযুক্তিবিদ্যাৰ উত্তৰণ আৰু নতুন মুক্ত অৰ্থনীতিৰ কৃপাত আজিৰ ভিন্ন মাধ্যমৰ সম্প্ৰসাৰণৰ যুগত শিল্পীৰ সৈতে শিল্পৰ সংযোগটো তাহানিৰ দৰে একে হৈ থকা নাই। শিল্পৰ বহুল পুনৰোৎপাদনৰ যুগত আজি আমি যিখিনি পৰিৱৰ্তন দেখা পাইছোঁ তাৰ কাৰকখিনিক বৰিছ গ্ৰইজে দুটা ঢাপত ভগাব খুজিছে। প্ৰথমটো হ'ল ছবি বা দৃশ্য একোটা উৎপাদন আৰু সম্প্ৰসাৰণৰ বাবে উদ্ভাৱিত হোৱা নতুন কাৰিকৰী মাধ্যমসমূহ, দ্বিতীয়টো, আমাৰ শিল্পবোধলৈ আহি পৰা এটা ব্যৱধান। আজিৰ দিনত আৰু শিল্প মানেই শিল্পীৰ হাতৰ কাম বুলি আমি নাভাবোঁ। উনবিংশ শতিকাত শিল্পক শিল্পীৰ শৰীৰৰেই এটা বিস্তাৰণ হিচাপে চোৱা হৈছিল, শিল্পত শিল্পীৰ হাতৰ পৰশ কেনেকৈ আছে তাৰ পৰ্যবেক্ষণ কৰা হৈছিল। বাণিজ্যিক বা ঔদ্যোগিকভাবে উৎপাদিত সামগ্ৰী একোটাৰ মাজত নিহিত থকা বিচ্ছিন্নতা বা এলিয়েনেচনৰ কথাখিনি নছিল। অন্তত: মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আৰু তেঁওৰ ৰেডীমে'ডৰ সময়ৰে পৰা পৰিস্থিতিটোলৈ অভূতপূৰ্ৱ পৰিৱৰ্তন আহিল। পৰিৱৰ্তনটো এইটো নহয় যে শিল্পীয়ে এতিয়া প্ৰযুক্তিৰ সহায়ত অনায়াসে কেইবটাও কামৰ চানেকী কৰিব পৰা হ'ল, অথবা শ্ৰমৰ উপশম ঘটিল, বৰঞ্চ পৰিৱৰ্তন এইটোহে যে যান্ত্ৰিক ভাবে নিৰ্মিত বস্তু এটাই সি যে যান্ত্ৰিকভাবে নিৰ্মিত সেই কথাটো সগৌৰৱে ঘোষণা কৰিও নিজকে শিল্প বুলি মৰ্যাদাখিনি দাবী কৰিব পৰা হ'ল। এনেকৈয়ে উত্তৰ ডুচাম্পীয় যুগ এটাত এণ্ডী ৱাৰহোল আৰু ডোনল্ড জুডৰ দৰে শিল্পীয়ে গণ মাধ্যমৰ যান্ত্ৰিক উৎপাদনৰ ভাষক শিল্পৰ ভাষা হিচাপে আকোঁৱালি লোৱাৰ সাহস কৰিব পাৰিলে।

এইখিনি পৰ্যায় অতিক্ৰম কৰি অহাৰ বাবেইহে সম্ভৱ আজিৰ ডিজিটেল প্ৰযুক্তিয়ে আগুৰি ধৰা সমাজখনতো আমি শিল্প সম্পৰ্কে কথাবতৰাবোৰ আগবঢ়াই নিব পৰা হৈ আছোঁহক, লগতে সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত গণমুখীতা সম্পৰ্কেও চিন্তা কৰিব পাৰিছোঁ।

 

মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ষ্টুডিঅ' আৰু ঘৰ 

পুঁজিবাদ, বজাৰ আৰু ডুচ্যঁ

জন ৰবাৰ্টছৰ "The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling After the Readymade" (2007), কিতাপখনে মাৰ্ক্সৰ শ্ৰমৰ তত্বক ভিত্তি কৰি ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ড সমুহলৈ এটা পুনৰ-অৱলোকনৰ বাট মুকলি কৰে। ৰবাৰ্টছৰ মতে ৰেডীমে'ড অকল এটা প্ৰকাশেই নহয়, বৰঞ্চ এটা কাৰিকৰী আভিযান, যি শিল্পীৰ কামক পুঁজিবাদী সমাজ ব্যৱস্থাই উৎপন্ন কৰা সাধাৰণ শ্ৰেণীৰ শ্ৰমিকৰ শ্ৰমৰ সৈতে একে শাৰীলৈ নমাই নি শিল্পীক প্ৰথমে কুশল-হীন কৰে আৰু তাৰ পিছত আকৌ পুণৰ-কুশলী কৰি তোলাত সহায় কৰিলে। ৱাল্টাৰ বেঞ্জামিনৰ এটা পৰ্যবেক্ষণক সুঁৱৰি ৰবাৰ্টছে যুক্তি দিয়ে যে ৰেডীমে'ড আচলতে “constitutive of the interrelationship between art and technology”, যিটো অন্য সমালোচক সকলে সাধাৰণতে এৰাই চলে। শিল্প হয় নে শিল্প নহয় এনে ধৰণৰ আলোচনাবোৰতকৈ শৈল্পিক আৰু অ-শৈল্পিক শ্ৰম তথা বস্তুগত আৰু বস্তু-ৰহিত শ্ৰমৰ জটিল পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কখিনিৰ আধাৰতহে মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ৰেডীমে'ডৰ আলোচনা অধিক ফলপ্ৰসু হ'ব পাৰে বুলি ৰবাৰ্টছে মত পোষণ কৰে। ৰবাৰ্টছে, ডা ডৱেৰ সৈতে এই কথাত সহমত পোষণ কৰে যে ৰেডীমে'ড বিংশ শতিকাৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ কলাকৃতি (artifact) কোনো নন্দনতত্বিক অৱধাৰণা বা শিল্পগুণৰ বাবে নহয়, বৰঞ্চ শ্ৰম আৰু কাৰিগৰীৰ (labour and technics) এটা তত্বক ই যেনেকৈ আগবঢ়াই আনিলে তাৰ বাবেহে।

থিয়েৰী ডা ডৱে (Thierry De Duve) মিচেল ডা চৰ্ট্যু (Michel de Certeau) আৰু জাঁ ফ্ৰাংক' লিয়'টাৰ্ড (Jean-François Lyotard) এই তিনিওজন ফৰাছী দাৰ্শনিক আৰু চিন্তকেই ডুচ্যঁৰ কামক আধুনিকতাৰ প্ৰেক্ষাপটত বিচাৰ কৰিছে আৰু ডুচ্যঁৰ কামকে অনুপ্ৰেৰণাৰ উৎস হিচপে মানি লৈ উত্তৰ আধুনিকতাবাদী একোটা ৰাজনৈতিক বাগধাৰাক আগুৱাই নিবলৈ চেষ্টা কৰিছে। Tyrus Miller-এ "Reviving Political Aesthetics

(After Duchamp, Even)" শীৰ্ষক ৰচনাত দেখুৱাইছে যে তিনিওজনৰ চিন্তাপ্ৰক্ৰিয়া পৰস্পৰ ভিন্ন হ'লেও তেওঁলোক আটায়ে মানি লয় যে ডুচ্যঁৰ কামবোৰত ৰাজনৈতিক গুৰুত্ব নিহিত আছে। ডা ডৱেই ডুচ্যঁৰ  কামে গতিময়তা আনি দিয়া অৱধাৰণাৰ বিচাৰাত্মক দাৰ্শনিক দিশবোৰ ফঁহিয়াই চাইছে য'ত শিল্পকৰ্মটো এটা বিচাৰ-কাৰ্য (trial) য'ত এটা বিচাৰৰ সমাধান (judgment) অৱধাৰিত, ন্যায়িক এটা পৰিস্থিতিৰ দৰেই ৰাজনৈতিক মাত্ৰাখিনি ইয়াত সংযোজিত হয়, আৰু তেনেকৈয়ে এটা উত্তৰ-ডুচাম্পীয় নন্দনতত্বৰ বিনিৰ্মাণ হৈ উঠে। অন্যহাতে মিচেল ডা চৰ্ট্যু আৰু জাঁ ফ্ৰাংক' লিয়'টাৰ্ডে ডা ডৱেই মানি চলা কলা আৰু ৰাজনীতিৰ পাৰস্পৰিক সহজাত সম্পৰ্কখিনিৰ উৰ্ধলৈ গৈ ন্যায় বিচাৰ, চৰকাৰ, শাস্তি, কাৰাগাৰ, আৰু ক্ষমতাৰ প্ৰশ্নখিনি আৰু বেছি প্ৰত্যক্ষভাবে সম্বোধন কৰে।   

ক্ৰমশ: বস্তুবাদী হৈ উঠা সমাজখনৰ প্ৰতি কোনোবাখিনিত যেনেকৈ ডুচ্যঁৰ বিৰাগ উপজিছিল, তেনেকৈয়ে শিল্পক বস্তু হিচাপে নিৰ্মাণ কৰি তাক লৈ চলি থকা কিনা বেচাৰ বজাৰখনকলৈয়ো বীতশ্ৰদ্ধ হৈ পৰিছিল ডুচ্যঁ। এটা মত অনুযায়ী ডুচ্যঁই ৰেডীমে'ড সমূহৰ দ্বাৰা এটা প্ৰতিবাদেই সাব্যস্ত কৰিব খুজিছিল। কি আছিল এই প্ৰতিবাদ? সেই বিখ্যাত বা একেসময়তে কুখ্যাত মূত্ৰাগাৰটোৰ কথাকেই ধৰা হওক। মূত্ৰাগাৰটো যিহেতু ইতিমধ্যেই অন্য কাৰোবাৰ দ্বাৰা নিৰ্মিত, যান্ত্ৰিক ভাবে পুনৰোৎপাদিত এটা বস্তু, ইয়াৰ নিৰ্মাতা হিচাপে শিল্পীৰ অহংকাৰখিনি বহুলাংশে বিলোপ পালে। মন কৰিব যে শিল্পৰ বজাৰত শিল্পীৰ হাতৰ কাম একক আৰু অদ্বিতীয় বুলি থকা ধাৰণাটো অৰু তাৰ অজুহাতত গা কৰি উঠা শিল্পীৰ আধুনিকতাবাদী অহংকাৰখিনিৰ ভিত্তিতেই শিল্পৰ দাম বাঢ়ে। এই চিত্ৰশিল্পীৰ অহংকাৰটোকলৈ ডুচ্যঁ কিমান বেছি বিৰক্ত হৈ পৰিছিল সেয়া বুজিবলৈ তেওঁ কোৱা এইখিনি কথালৈ মন কৰিলেই যথেষ্ট-

"Why should artists' egos be allowed to overflow and poison the atmosphere? Can't you just smell the stench in the air?"

এই শিল্পীৰ বা স্ৰষ্টাৰ দ্বাৰা আৰোপিত পণ্য-গুণ নোহোৱা কৰি তোলা ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ বিক্ৰয়যোগ্যতা নাই বুলিলেই হয়। বস্তুৰ প্ৰতি যদি মানুহৰ ইমানেই মোহ, তেনেহ'লে কেৱল বস্তুৱেই হওক- এনে ধৰণৰ এটা আকোৰগোজালি বা উদ্ভট মইমতালীও হয়তো এটা কাৰণ আছিল। কাৰণ পৰৱৰ্তী কালত দবা খেলাতেই সম্পুৰ্ণৰূপে মনোনিবেশ কৰিবৰ সময়তো তেওঁ স্পষ্টভাবেই কৈ পেলাইছিল যে দবাখেলেই এতিয়া সৰ্বশ্ৰেষ্টঃ শিল্প কাৰণ ইয়াক পণ্যৰ ৰূপ দিব নোৱাৰি আৰু তেনেকৈয়ে ই পুঁজিবাদৰ বিৰোধিতা কৰিব পাৰে। (I am still a victim of chess. It has all the beauty of art - and much more. It cannot be commercialized. Chess is much purer than art in its social position.)।

 

মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ ষ্টুডিঅ' আৰু ঘৰ 

কিন্তু পুঁজিবাদৰ আগ্ৰাসী শক্তিৰ মহিমাও কম নহয়। শিল্পৰ যি পণ্যকৰণৰ বিৰোধিতা কৰি ডুচ্যঁই মূত্ৰাগাৰটো প্ৰতিষ্ঠাপন কৰিছিল (আচলতে কৰিবলৈ বিচাৰিছিল), য'ত শিল্পবস্তুৰ বস্তুমূল্য নোহোৱা কৰি কেৱল তাৰ স্থান আৰু কালৰ ভিত্তিত আৰু শিল্প তথা দ্ৰষ্টাৰ প্ৰত্যক্ষ সংযোগৰ ভিত্তিত প্ৰাসংগিকতাৰ আধাৰতহে তাৰ মানে বা অৰ্থ একোটা নিৰ্মাণ হ'ব বুলি প্ৰস্তাৱ দিব খুজিছিল, যি মূত্ৰাগাৰটোৰ জৰিয়তে শিল্পক মিউজিয়াম আৰি কলা-বীথিকাৰ চাৰিবেৰৰ মাজৰ পৰা বাহিৰলৈ উলিয়াই আনিব খুজিছিল, পৰৱৰ্তী কালত পুঁজিবাদী পণ্যকৰণৰ হাতোৰাই তাকেই আকৈ নিজৰ বশৱৰ্তী কৰি পেলালে। আজি আমি জানো যে ডুচ্যঁৰ সেই কুখ্যাত মূত্ৰাগাৰটোৰ কি হ'ল কোনেও নাজানে। যিমান যি আছে সেই সকলোবোৰ কেৱল ৰেপ্লিকা। প্ৰতিৰূপ। সেই আটাইবোৰেই আকৌ একোটা মিউজিয়ামৰেই সম্পদ। প্ৰপাৰ্টী। সেয়েই হয়তো টড মেকগোৱানে (Todd McGowan) তেওঁৰ "পুঁজিবাদ আৰু বাসনা" ("Capitalism and Desire: The Psychic Cost of Free Markets") শীৰ্ষক গ্ৰন্থত এনেদৰে উল্লেখ কৰিবলৈ বাধ্য হৈছিল-

"যদিওবা ডুচ্যঁৰ 'ফাউণ্টেইন'-এ পুঁজিবাদৰ অৱক্ষয়ৰ প্ৰতি নতুন জীৱন দান কৰাৰ কথা ভাবিবও পৰা নাযায় তথাপি কেনেবাকৈ সেইটোৱেই হ'ল। ডুচ্যঁৰ কাম কেৱল প্ৰতিৰোধেই নহয়, একধৰণৰ ব্যাঘাতো, আৰু পুঁজিবাদে নিজকে বচাই ৰাখিবৰ বাবে এনেধৰণৰ ব্যাঘাত কিছুমান নিজেই কামনা কৰে। ফাউণ্টেইন আৰু এনে ধৰণৰ কামে পুঁজিবাদক নিজৰ ধাৰা সলনি কৰিবলৈ বাধ্য কৰে আৰু ইয়াৰ প্ৰতিৰোধী শক্তি সমূহৰ প্ৰতি সঁহাৰি জনাব পৰাকৈ, সেই অনুযায়ী নিজকে সবল কৰি তুলিব পৰাকৈ ভিন্ন পন্থা আৱলম্বন কৰিবলৈ লয়। সম্ভৱত: উৎপাদনৰ অৱস্থানৰ পৰা মূত্ৰাগৰটোক তুলি অনা ডুচ্যঁৰ কাণ্ডটোৱে মূত্ৰাগাৰৰ উৎপাদন অথবা মিউজিয়ামৰ অৱস্থানক সলনি কৰি দিব পাৰিলেহেতেন বা পাৰিছিল। সম্পূৰ্ণ নতুন ধৰণৰ এটা পণ্যৰ ফালেই হয়তো ডুচ্যঁৰ এই প্ৰত্যাখ্যানটোৱে লৈ গৈছিল"।

ডা ডৱেৰ পৰা ৰবাৰ্টছলৈকে, অথবা ম'লেছৱৰ্থৰ পৰা বৰিছ গ্ৰইজলৈকে সমস্ত আলোচকে নন্দনতন্ত্বৰ পৰিৱৰ্তে শ্ৰম আৰু আন আৰ্থসামজিক দিশেৰে ডুচ্যঁক মূল্যায়ণৰ যি পোষকতা কৰে তাৰ যুক্তিযুক্ততা ডুচ্যঁৰ নিজৰ ভাষ্যৰ মাজতেই আছে।

"মই নন্দনতত্বক নিৰস্ত্ৰ কৰিবলৈকে বিচাৰিছিলোঁ। মই বটল ওলোমাই ৰখা সঁজুলি আৰু মূত্ৰাগাৰটো তেওঁলোকৰ মুখলৈকে দলিয়াইছিলোঁ, আৰু এতিয়া তেওঁলোকে সেইবোৰক প্ৰশংসা কৰিবলৈ লৈছে তাৰ নন্দনতাত্বিক সৌন্দৰ্যৰ আধাৰত..."।

(আগলৈ)

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

পেখু পেখু (ছয়): গল্পকাৰৰ এটিট্যুড

[দৈনিক অসম, দেওবৰীয়া চ'ৰা, ৭ জানুৱাৰী ২০১৮]

ধৰক কিবা এখন বিশেষ ক্ষেত্ৰত কোনোবা এটা পৰ্যায়ত পাৰদৰ্শিতাৰ বাবে আপোনালৈ এটা বঁটা আগবঢ়োৱা হ'ল অৰু আপুনি লাভ কৰিলে জাউৰিয়ে জাউৰিয়ে শুভকামনা। এনে এক প্ৰাপ্তি আৰু কৃতিত্বৰ কালত আপুনি আপোনাৰ শুভাকাংক্ষীলৈ কি প্ৰত্যুত্তৰ-সংবাদ প্ৰেৰণ কৰিবলৈ বিচাৰিব? আপুনি জড়িত ক্ষেত্ৰখনৰ প্ৰতি আপুনি কিমান দায়বদ্ধ, কেনেকৈ ক্ষেত্ৰখনৰ সৈতে আগলৈ সম্ভাৱনাৰ প্ৰতিশ্ৰুতি বহন কৰি চলিব তাকেই ক'বলৈ নিবিচাৰিব জানো? অলপতে মুনীন বৰকটকী স্মাৰক ন্যাসৰ দ্বাৰা ঘোষনা কৰা হ'ল যে এই সময়ৰ এজন প্ৰতিভাৱান আৰু প্ৰতিশ্ৰুতিসম্পন্ন গল্পকাৰ ডালিম দাসে তেখেতৰ "হৰি যদু মধু" গ্ৰন্থৰ বাবে মুনীন বৰকটকী স্মাৰক বঁটা লাভ কৰিছে। কিতাপখনৰ প্ৰথম পঢ়নতেই আমাৰ তাৎক্ষণিক প্ৰতিক্ৰিয়া আছিল এনেধৰণৰ- ইতিহাস এনেকৈয়ে আগবাঢ়ে। ক বিন্দুৰ পৰা এজনে খ বিন্দুলৈ বলটো লৈ আনে, পাছৰজনে সেই খ বিন্দুৰ পৰা গ বিন্দুলৈ লৈ যাব। এনেকৈয়ে নিৰ্মাণ হ'ব ঐতিহ্য। এয়ে আছিল কথা। এটা অন্য মতো আছে। X জনে যেনেকৈ ক বিন্দুৰ পৰা খ বিন্দুলৈ যিখিনি অভিজ্ঞতাৰ মাজেৰে গতি কৰিলে, Y ৰ ক্ষেত্ৰতো আমি তেনেকৈয়ে চাম, কেনেকৈ তেওঁ‌ ক ৰ পৰা খলৈ গতি কৰিলে। এই দ্বিতীয়টো মত বা ধাৰাই এতিয়াও আমাৰ মাজত প্ৰৱল। সেয়েই আমি বেছিদূৰ আগুৱাব পৰা নাই। ক-ৰ পৰা খ-লৈ আহি আকৌ আমি একেটা যাত্ৰালৈকে উভটি গৈ ভাল পাওঁ‌- কৰ পৰা খলৈ। খুব কম সংখ্যককহে দেখিলোঁ‌ যি X এ আনি দিয়া খ বিন্দুৰ পৰা যাত্ৰা আৰম্ভ কৰিছে। ডালিম দাস তেনে এজন। যি গল্পৰে আগৰ জনে গল্পজীৱনৰ সমাপ্তি ঘটায়, সেই গল্পৰে তেওঁ‌ৰ আৰম্ভণী। বলটো এনেকৈয়ে আগবাঢ়িব। দাসৰ কিতাপখনে প্ৰকাশৰ বছৰতেই বহুখিনি পাঠকৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিছিল। সেয়েহে স্বাভাৱিকতেই গল্পকাৰে বহুখিনি শুভকামনা লাভ কৰিলে। এই শুভকামনাৰ সঁহাৰি হিচাপে কৃতজ্ঞতাসূচক বাৰ্তা প্ৰেৰণ কৰি গল্পকাৰে ৭ নৱেম্বৰ তাৰিখে যিখিনি কথা লিখিলে, তাৰ মাজতে আছিল এইখিনি কথা- "যদি এটুকুৰা এঙাৰেৰে ৰাজপথত অঁ‌কিয়াই বকিয়াই সেই গুলুম লাগি থকা কথাবোৰ বেছি ভালকৈ ক'ব পাৰি, মই গল্প লিখা বাদ দি এঙাৰত ধৰিম।" কথাখিনি দেখি তৎক্ষণাৎ মোৰ মনলৈ আহিল, প্ৰখ্যাত চলচ্ছিত্ৰকাৰ ঋত্বিক ঘটকেও এবাৰ কৈছিল- আজি চিনেমা কৰি পইচা পাইছোঁ বাবে মই চিনেমা কৰি আছোঁ। কাইলৈ অন্য কোনোবা মাধ্যমত যদি মই পইচা পাওঁ মই সেই মাধ্যমলৈ গুছি যাম। মই চিনেমাৰ প্ৰেমত আৰু নিচাৰ পৰা নাই। ডালিম দাস বা ঘটকৰ এই কথাখিনিক আমি কি বুলি চাম? স্বাভিমান? এটিট্যুড? আগৰ লেখাত আমি কবিৰ এটিট্যুড সম্পৰ্কে লিখিছিলোঁ। এটিট্যুড বাৰু হয়েই, কিন্তু ই কিহৰ সূচক?

নিজৰ দখল থকা বা নিজে ব্যস্ত হৈ থকা ক্ষেত্ৰখনৰ প্ৰতি আনুগত্য, সন্মান আৰু ভালপোৱা বেয়া কথা নহয়। এজন শিক্ষক প্ৰকৃত শিক্ষক তেতিয়াহে হৈ উঠিব যেতিয়া শিক্ষকতাৰ প্ৰতি এটা টান বা আৱেগ থাকিব। বিশেষকৈ লেখক-সহিত্যিকৰ টান এটা থাকেই। অসমত জীৱিকাৰ তাড়নাত পৰি বাধ্য হৈ কোনো লেখক নহয়। এটা আন্তৰিক তাগিদাতেই সকলোৱে লিখে। কবিৰ কবিতাৰ সৈতে বা গল্পকাৰৰ গল্পৰ সৈতে এটা এৰাব নোৱাৰা টান থাকে আৰু সেইটো আমি এই সময়ৰ সমস্ত লেখকৰ মাজতেই দেখি আহিছোঁ। কবিয়ে কবিত্বক উদযাপন কৰাৰ নজিৰ বিৰল নহয়। জ্যোতিপ্ৰসাদেও 'কবি মই' বুলি কবিতা লিখিছিল, হীৰেন নামৰ কবিয়েও "কলম মোৰ কমাৰৰ হাতৰ হাতুৰি, ভাঙি-পিটি গঢ়ি লওঁ শব্দ" বুলি কবিত্বক একাধিকবাৰ উদযাপন কৰি গৈছে। এই সময়ৰ কবি নিবেদিতা ফুকনৰ পৰা অনিতা গগৈলৈকে বহুতে "কবি মই, কবিতাৰ বাহিৰে একো লিখিব নোৱাৰোঁ"ৰ দৰে কবিত্বক উদযাপন কৰা দেখোঁ। মনালিছা শইকীয়া, গীতালি বৰাৰে পৰা সৃষ্টি শ্ৰেয়ম বা জুৰি বৰুৱালৈকে গল্পকাৰ সকলে নিজৰ গল্পকাৰ-সত্তাক উদযাপন কৰা দেখোঁ গল্পৰ ভিতৰে বাহিৰে, অৰ্থাৎ গল্পৰ আংগিকৰ মাজতো সেই গল্পকাৰ গল্পকাৰ হিচাপেই সোমাই পৰে, আনহাতে ৰাজহুৱা স্তৰতো গল্পৰ নিৰ্মান আৰু গল্পৰ চৰিত্ৰৰ বিচৰণ আদিৰে সৈতে নিজৰ বিষয়ী অৱস্থানটোক লৈ সময়ে সময়ে সচেতন হৈ ৰয়। এজন গল্পকাৰ বা এজন কবিৰ এটা কৃতিত্বৰ সংবাদে আমালৈ কঢ়িয়াই আনে প্ৰতিশ্ৰুতি, আৰু আমাৰ (আমাৰ মানে পাঠকৰ, দ্ৰষ্টাৰ, স্পেক্টেটৰ-ৰ) প্ৰতিশ্ৰুতিয়ে দায়ৱদ্ধ কৰি তোলে সেই কৰ্তাক। আমি জানো ডালিম দাসৰ গল্পনিৰ্মানত দখল কিমান। আমি জানো ঋত্বিক ঘটকৰ জন্মই হৈছিল চিনেমাৰ বাবে। কিন্তু সেই ডালিম দাসে বা সেই ঘটকে যদি কয় "মই গল্প লেখা বাদ দিম" বা "মই চিনেমা কৰা বাদ দিম", তাৰ পৰা আমি কি বুজিম, বা এই মনোবৃত্তিটোক কেনেদৰে পৰ্যবেক্ষণ কৰিম?   

নিজৰ মাধ্যমটোৰ প্ৰতি আনুগত্যখিনি প্ৰয়োজনীয় বুলি স্বীকাৰ কৰিও এই কথা ক'বলৈ বাধ্য হওঁ যে এটা মাধ্যমৰ প্ৰতি অত্যাধিক আনুগত্য বৰ ভাল কথা নহ'বও পাৰে। চিত্ৰশিল্পীয়ে ৰং আৰু ৰূপৰ সৈতেই খেলিব। সেয়েই তেওঁৰ জগত। সেই ৰং আৰু ৰূপৰ নিজস্ব আৱেদনৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততেই শিল্পীক বুজিবলৈ চেষ্টা কৰিব লাগিব। তেনেকৈয়ে শব্দৰ সৈতে খেলা কৰা খনিকৰক শব্দৰ খেলাৰ আধাৰতেই বুজিবলৈ চেষ্টা কৰিব লাগিব। এইখিনি কথাত দ্বিমত থাকিব নালাগে। কবিয়ে কবিতাক আৰু গল্পকাৰে গল্পক উপাসনা নকৰি কৰিব কাক? কিন্তু কবিতা মানৱ সভ্যতাৰ এক অনুপম সৃষ্টি বুলি গদগদ হৈ তাৰ উপাসনাতে মছগুল হৈ থকাৰো কিছুমান অসুবিধা আছে। এইখিনি কথা আজিৰ তাৰিখত পতাটো জৰুৰী এইবাবেই যে কবি হিচাপে বা গল্পকাৰ-উপন্যাসিক হিচাপে এক অতি-ৰোমাণ্টিক মনোবৃত্তি অসমীয়া চৰ্চাকাৰী সকলৰ মাজত সঘনে পৰিলক্ষিত হ'বলৈ লৈছে। কবিয়ে কাব্যবন্দনাৰ নামেৰে কবিতাৰ তোষামোদত আৰু তেনেকৈয়ে গল্পকাৰে গল্প-সাহিত্যৰ তোষামোদত নিমগ্ন হৈছে। এহাতে কোনোবাখিনিত যেন এটা বিৰাট সংকট- আমিয়েই কবিতাক উদ্ধাৰ নকৰিলে কবিতাৰ ভৱিষ্যৎ বুলিবলৈ আৰু একো নাথাকিব। কিন্তু তেওঁলোকে পাহৰি যায় যে কবিতা তেওঁলোকে ভাবি থকাতকৈ বহুত বেছি শক্তিশালী এটা মাধ্যম। নহ'লেবা ঘটনাটো ঘটে এনেকৈ- যিহেতু কবিতা মানেই বিৰাট কিবা এটা, ইয়াৰ উপাসনা নকৰিলে ভয়ংকৰ পাপ হ'ব। তেওঁলোককো একেদৰেই ক'বলগীয়াত পৰে যে আপুনি ভাবি থকাৰ দৰে কবিতা বিৰাট কিবা এটাও নহয়। আপুনি কেৱল কবিতাটো লিখক, অথবা গল্পটো লিখক। আপোনাৰ কবিসত্তা বা গল্পকাৰ-সত্তাক সময়ে নিজে উদযাপন কৰিব।আন্যথা ইয়াৰ ফলত আমি দেখা পোৱা সমস্যাটো হৈছে এইখিনিত যে- ইমানবোৰ কবিতা আৰু গল্প লিখা হৈ থকাৰ পিছতো, পঢ়া হৈ থকাৰ পিছতো কেনিও সেইবোৰৰ মাজৰ পৰা কোনোধৰণৰ বাগধাৰাৰ সম্প্ৰসাৰণ ঘটা নাই।

*

কিন্তু মাধ্যমগত চৰ্চা বা কচৰতৰ সিপাৰেও এখন জগত আছে যিখন বক্তব্যৰ জগত, বক্তাৰ বিষয়ী-অৱস্থান বা ব্যক্তিনিষ্ঠাৰ জগত। একক আৰু স্বতন্ত্ৰ ব্যক্তি-বিশেষ হিচাপে আপুনি মুক্ত। এটা মাধ্যমে আপোনাক বান্ধি ৰাখিব নোৱাৰে। কথাখিনি ফৰ্ম আৰু কণ্টেণ্ট সম্পৰ্কীয় সেই পুৰণি আৰু কাহানিও নিৰসন নোহোৱা আহুকলীয়া দ্বন্দটোৰ এটা পৰ্যায়ত কণ্টেণ্টো এটা ফৰ্ম আৰু ফৰ্মো এক প্ৰকাৰৰ কণ্টেণ্ট বুলি সন্তুষ্টি ল'বলগা হোৱাৰ দৰে। একে ধৰণৰ এটা কুটাভাস হ'ল- সৃষ্টিৰ জগতখনৰ সমস্ত মাধ্যমৰে যথেষ্ট জোৰ আছে যে ই বিশ্বৰ যিকোনো বিষয়বস্তুকেই নিজৰ মাধ্যমেৰে ধৰি ৰাখিব পাৰে; আৰু একে সময়তে সকলো মাধ্যমৰে মাধ্যমগত সীমাবদ্ধতাও সমানে আছে যাৰ বাবে মাজে মধ্যে স্ৰষ্টাৰ ব্যক্তিমনে অন্য কেনিবা পলায়ন কৰিব খোজে। মাধ্যমৰ সীমাবদ্ধতা সেয়েহে আৰু পাতিবলগীয়া কথা হৈ নাথাকে। যিটো কথা পাতিব পাৰি বা পতা উচিত সেইটো হ'ব পাৰে- সীমাৰ বিস্তাৰণ (Pushing the boundary)। সৌৰভ কুমাৰ চলিহাৰ "ভাল খবৰ" এটা স্বয়ংসম্পূৰ্ণ ভাল লেখা। তেনেহ'লে তাকে ভিত্তি কৰি আলতাফ মজিদে এখন ছুটি চিনেমাৰ নিৰ্মাণ কিয় কৰিছিল? মনালিছা শইকীয়াৰ "পুনৰ জনম লয় তেজীমলাই" যদি গল্প হিচাপে সফলেই আছিল, তাকে লৈ ৰবীন্দ্ৰ ভৱনত মঞ্চাভিনয়ৰ অভিযোজনা কিয় কৰিবলগীয়া হৈছিল? মাধ্যমৰ পৰা মাধ্যমান্তৰ আচলতে বিকল্প নহয়। বিস্তাৰণ।

বিভিন্ন সময়ত দেশৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত আমি শিল্প বিষয়ক কৰ্মশালা পাতি আহিছোঁ। বাৰে বাৰে বিভিন্ন ক্ষেত্ৰত জড়িত সৃষ্টিশীল আৰু চিন্তাশীল ন-শিকাৰুৰ মুখামুখি হৈ বাৰে বাৰে শিল্পৰ মৰ্মস্থলৰ মূলগত প্ৰশ্নখিনিৰ সন্মুখীন হ'বলগীয়াত পৰে। স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত সকলো কথাৰেই মানে বা অৰ্থ সলনি হৈ গৈ থাকিলেও আমি দেখিলোঁ যে যিবোৰ কথা এৰাব নোৱৰাকৈ সঁচা হৈ ৰয় তাৰ মাজত এটা হ'ল- শিল্পকৰ্ম এটাই কেনে ধৰণৰ বাগধাৰাৰ জন্ম দিছে বা এটা বাগধাৰাক আগুৱাই নিয়াৰ ক্ষেত্ৰত ই কেনেকৈ কি ভূমিকা পালন কৰিছে তাৰ ওপৰতে নিৰ্ভৰ কৰে শিল্পকৰ্মটিৰ অস্তিত্বৰ গুৰুত্ব। যদি সেয়ে হয়, তেনেহ'লে সকলোৰে শেষত যিটো ৰৈ যায় সি হ'ল এটা বাগধাৰা। চিনেমা এখন চোৱাৰ পিছত সৈ শেষ হৈ যায়। যি ৰৈ যায় সি হ'ল এটা কথোপকথনৰ অচিলা। নাটকখনো শেষ হৈ যায়। গান শেষ হৈ যায়। ছবি এখন এদিন নষ্ট হৈ যায়। কবিতা বা গল্পৰ কিতাপ এখনো কোনোবাই পঢ়িবলৈ নি ঘূৰাই নিদিয়া হয়। সকলো শেষ হৈ যায়। যিটো ৰৈ যায় সি হ'ল এটা কথোপকথনৰ অচিলা।

এতিয়া আমি কেইটামান সিদ্ধান্তলৈ আহিম। প্ৰথম, কিবা এটা ক'বৰ বাবেই, কিবা এটা প্ৰকাশ কৰিবৰ বাবেই যদি শিল্পৰ আশ্ৰয় লোৱা হয়, তেনেহ'লে সেই প্ৰকাশ অমুক মাধ্যমতেই হ'ব লাগিব, তমুকটোত নহয়- এনে ধাৰণাৰ পোষকতা কৰাৰ মানে নাই।  দ্বিতীয়, দেখাত একক যেন লাগিলেও কোনো মাধ্যমেই আচলতে এটা ভৰিত থিয় দি এঠেঙীয়া হৈ থাকিব নোৱাৰে। পৰিৱেশনধৰ্মী কলাৰ ক্ষেত্ৰত এইটো বুজিবলৈ সহজ যে ই বহুখিনি কৰ্তা, কলাকুশলীৰ সহযোগতহে সম্ভৱপৰ হয়। গান এটা শুনোঁতেও তাৰ আঁৰত গীতিকাৰ, সংগীতকাৰ, বাদ্যযন্ত্ৰী, শব্দযন্ত্ৰী আৰু বহুতো মানুহৰ দিন-ৰাতি একাকাৰ কৰি কৰা পৰিশ্ৰম সোমাই আছে। এনেকৈয়ে কিন্তু সাধাৰণ ভাবে এজন গল্পকাৰে লিখা এটা মাত্ৰ গল্পও একক নহয়। তাত বহুখিনি ভূমিকা পালন কৰে পাঠকৰ ৰুচি-অভিৰুচিয়ে, প্ৰকাশন ব্যৱস্থাই। গল্পৰ সমল আহৰিত সেই পৰিৱেশ, চৰিত্ৰ আৰু বহুখিনি নোকোৱাকৈ ৰৈ যোৱা বস্তু-বিশেষে। গতিকে প্ৰতিটো ফৰ্ম বা ৰূপ বা মাধ্যমৰ মাজতেই এটা ক'লাব'ৰেটিভ চৰিত্ৰ নিহিত আছেই আছে। সেইটোক উপেক্ষা কৰি চলি মই কবি বা মই গল্পকাৰ বুলি একক অস্তিত্বৰ দাবীদাৰ হৈ বহি থকাটো অশোভনীয়। অসুবিধাটো সেইখিনিতেই হয় যেতিয়া গল্পৰ ভাষ্য অথবা গল্পৰ নিজস্ব উপস্থিতিক পিছপেলাই গল্পকাৰৰ আপোন সত্তাই অধিক প্ৰাধান্য পাবলৈ লয়। অসুবিধা তেতিয়াই হয় যেতিয়া কবিতাৰ স্বকীয় উপস্থিতিক অতিক্ৰমি গৈ কবিত্বৰ উদযাপনে অধিক গুৰুত্ব পায়। ক'বলৈ কথা নাই, নক'ব। লিখিবলৈ মন যোৱা নাই, নিলিখিব। এটা মাধ্যমৰ পৰা ফালৰি কাটি গৈ অন্য এটা মাধ্যমত আপুনি তৃপ্তি বিচাৰি পাইছে যদি তাকে কৰক। সম্পূৰ্ণ স্বাধীনতা আপোনাৰ আছে। এইখিনিতেই ডালিম দাস আৰু ঘটকৰ অৱস্থানখিনি গুৰুত্বপূৰ্ণ।  

সমুদ্র কাজল শইকীয়া 

পেখু পেখু (পাঁচ): কবিৰ এটিট্যুড

[দৈনিক অসম, দেওবৰীয়া চ'ৰা, ২৪ ডিচেম্বৰ ২০১৭]

দিল্লীৰ বতৰ, শীত আহোঁ আহোঁকৈ অহা নাই। সকলোৱে জানে দিল্লীৰ গ্ৰীষ্ম আৰু শীত- দুয়োটা সমানেই ভয়ানক। তেনেতে এৰাতি বাহিৰলৈ ওলাই দেখিলোঁ- গোটেইখন কুঁৱলীয়ে আৱৰি ধৰিছে। কিন্তু শীতৰ নাম গোন্ধ নাই। তেনেহ'লে ইমান কুঁৱলী কেনেকৈ সম্ভৱ? সেয়ে আৰম্ভণী। তাৰ পিছত তিনিদিনলৈ গোটেইখনতে ধোঁ‌ৱা ধোঁৱা। উশাহ ল'ব নোৱাৰি। বুকুখন হেঁচা মাৰি ধৰে। নাকটো সোপা মাৰি ধৰাৰ দৰে হয়। চকু জ্বলা পোৰা কৰে। ভৰ দূপৰীয়াও ৰ'দ দেখা নাযায়। প্ৰদূষণজনিত কাৰণত জলবায়ুত জমা হোৱা ধোঁৱা আৰু ধূলিয়ে যি সংকট নমাই আনিলে তালৈ চাই ভীতিবিহ্বল হোৱাৰ বাদে মানুহৰ গত্যান্তৰ নোহোৱা হ'ল। পৃথিৱীখন আমি বসবাসৰ উপযোগী কৰি ৰাখিব নোৱাৰিলোঁ। এই গ্লানিয়ে পীড়া দি গৈছে। যেন পৃথিৱীখন ধ্বংস হৈ যোৱাৰ সময় সমাগত। তেনে মুহূৰ্তত, যেতিয়া কেনিও কোনো সান্তনাৰ বাট নাই, হীৰুদাৰ কেইটিমান বাক্যই মাথোঁ অলপ মানসিক সকাহ দিলে-

…ব্যাধিগ্ৰস্ত এই নগৰে এদিন

আকাশলৈ মূৰ তুলি চাব : আকাশ ইমান বহল!

দ-কৈ উশাহ লৈ ক’ব : বতাহ ইমান কোমল!!…

কথা হ'ল এই শক্তিটো 'হীৰেন নামৰ কবি'ৰ মাজত আছে। এয়েইতো কাৰণ যাৰ বাবে আজিলৈকে এইজন কবি অসমীয়া পাঠকৰ বাবে আটাইতকৈ আপোন। ভাষাৰ ব্যৱহাৰৰ প্ৰতি সংযম আৰু নিষ্ঠা, বিষয়বস্তুৰ চয়ন, মাটি আৰু মানুহৰ সম্পৰ্ক- এই আটাইবোৰ কাৰকৰ উৰ্দ্ধলৈ গৈ এইজন কবিৰ আৰু এটা এৰাব নোৱৰা দিশ আছে যিটোৱে তেওঁক সহস্ৰজনৰ বুকুৰ আপোন কৰি ৰাখিছে। সেইটো হ'ল তেওঁৰ কামৰ মাজেৰে প্ৰতিভাত হোৱা এটা এটিট্যুড (Attitude)। মানোভাৱ। মনোবৃত্তি। দৃষ্টিভংগী। স্বাভিমান। জীৱন বীক্ষা। এই উল্লেখ কৰা আটাইকেইটা অৰ্থই ‘Attitude’ শব্দটোৰ মাজত সোমাই আছে যদিও তাৰ আৰু কেইটামান দিশ আছে। কথাই কথাই আমি আমি আটায়ে হয়তো কওঁ, অথবা অন্তত: কোৱা শুনিছোঁ- "তাৰ এটিট্যুডটোলৈ চা"। অৰ্থাৎ এটিট্যুড মানে এটা শৰীৰী অভিব্যক্তিও। এক প্ৰকাৰে এটা ব'ডি লেংগুৱেজ। শিল্প দৰ্শনত, কাব্য পঠনত আমি বহুখিনি কথাই পাতোঁ। খেনোৱে 'সামাজিক দায়বদ্ধতা'ৰ কথা কয়, খেনোৱে 'মাটিৰ গোন্ধ'ৰ কথা কয়, খেনোৱে কয় 'মননশীলতা'ৰ কথা।  কিন্তু এই "এটিট্যুড"টোৰ কথা খুব কমেইহে পতা হয়।

জনপ্ৰিয় স্তৰত কবিতাৰ সৈতে বিশেষ সম্বন্ধ নথকা ব্যক্তি এজনেও হীৰুদাৰ নামটো অন্তত: শুনিছে, বা তেখেতৰ এটা বা দুটা বাক্য ক'ৰবাত কেনেবাকৈ হ'লেও শুনিছে। এতিয়া আমি যদি যদি আটাইতকৈ বেছি উদ্ধৃত, ব্যৱহৃত বা জনাজাত হীৰুদাৰ কাব্যাংশ কোনটো বা কোনখিনি তাৰ এটা সমীক্ষা জনপ্ৰিয় স্তৰত চলাওঁ, তেনেহ'লে আমি হয়তো পাম- "তুমিতো জানাই এই কবিৰ আৰু একো নাই..." তেনেকৈয়ে বহুতৰে প্ৰিয় বুলি শুনিবলৈ পাম- "দুখ মোৰ কোলাৰ কেচুৱা..."

কিন্তু হীৰুদাৰ কবিতাৰ সাৰ্বিক জিজ্ঞাসাৰ মাজত থকা এটিট্যুডটোৰ সৈতে এইখিনিৰ কোনো মিল নাই। আমাৰ বিচাৰত হীৰুদা চিৰকালেই আছিল আকাংক্ষাৰ কবি, হেঁপাহৰ কবি আৰু আশাৰ কবি। এটা চূড়ান্ত সদৰ্থক বা ইতিবাচক মনোবৃত্তিৰে তেখেতৰ কাব্য সাধনা উজ্জীৱিত। তাৰ পিছতো কিয় আৰু কেনেকৈ যে অসমীয়া ন-শিকাৰু, কাব্য-যশপ্ৰাৰ্থী আদিৰ মাজত বিষাদবোধ, স্মৃতি-কাতৰতা আদিবোৰে আগ্ৰাসী ৰূপ লয়হি সেইটো ভাবিবলগীয়াত পৰে। অৱশ্যে এই অন্যায় বিচাৰ কেৱল হীৰুদাৰ প্ৰতিয়ে নহয়, ভূপেন হাজৰিকাৰ পৰা উজাই গৈ বিষ্ণু ৰাভালৈকে এই অন্যায় বিচাৰ চলি আহিছে। ৰাভা দিৱস বুলি বছৰৰ এটা দিনত বিষ্ণু ৰাভালৈ মনত পেলাবৰ সময়ত "ৰঙা তেজৰ নিচানটি লৈ আগবাঢ়ি যাওঁ ব'ল" বুলি চূড়ান্ত গতিময়তাৰে ধাৱমান সেইজন শিল্পীক জনপ্ৰিয় স্তৰত বাৰে বাৰে "পৰজনমত শুভলগনত" এবাৰ দেখা পাবৰ হেঁপাহ পুহি ৰখা এজন বিৰহীৰ ৰূপতহে সোঁৱৰণ কৰি থকা হৈ থাকে। এই কথালৈ বহুবাৰ বহু বিতৰ্ক হৈ গৈছে। এবাৰ ভূপেন হাজৰিকায়ো স্পষ্টীকৰণ দিবলৈ বাধ্য হৈছিল। গায়ক হিচাপে আমি বিভিন্ন পৰিস্থিতিত বিভিন্ন ধৰণৰ গান গাবলগীয়া হয়। দুখ আৰু হতাশাৰ এই গানবোৰ মোৰ নিজৰ আচল গান নহয় বুলি দোহাৰিবলৈ বাধ্য হৈছিল সেই আজীৱন "দূৰন্ত তৰুন"জনে এনেবোৰ কাৰণতেই।

কবি হিচাপে হীৰেন ভট্টাচাৰ্যৰ যেতিয়ালৈ উত্থান ঘটিছে, আচলতে তেতিয়ালৈ অধুনিকতাবাদৰ অৱসান ঘটিছেগৈ। আধুনিকতাবাদৰো বহুত ৰূপ। কেইবাটাও শতিকা ধৰি মানুহ হোৱাৰ গৌৰৱখিনি উদযাপন কৰি আহি পক ধৰা আধুনিকতাবাদী চিন্তাত এক ধৰণৰ বিষাদবোধ, অতীতপ্ৰীতি আৰু নৈৰাজ্যৰ ভাৱনাই আগুৰি ধৰিবলৈ লৈছিল। উত্তৰ স্বাধীনতা কালৰ নতুন নগৰীয়া জীৱনক কেন্দ্ৰ কৰি কাব্যজিজ্ঞাসাৰ উন্মেষ ঘটে নৱকান্তৰ কবিতাত। নৱকান্ত আছিল নিজেই আধুনিকতাবাদৰ একক স্তম্ভ। এলিয়টৰ জে আলফ্ৰেড প্ৰুফকৰ দৰে সেই সময়ৰ কবিয়ে হয়তো সন্ধিয়াৰ আকাশলৈ চাই আকাশখন হস্পিতেলত পৰি থকা ৰোগীৰ লগত তুলনা কৰিবলৈকে ভাল পালেহেঁতেন। বহুলাংশে অসমৰ পেষ্টোৰেল অৰ্থাৎ কৃষিভিত্তিক পৰিৱেশৰ কথা কৈ গ'লেও মনত ৰখা ভাল যে হীৰেন ভট্টাচাৰ্য নামৰ ব্যক্তিজনে জীৱনৰ পিছৰচোৱা সময় কটাইছিল গুৱাহাটী মহানগৰৰ মাজমজিয়াতেই। গতিকে 'নিৰুত্তাপ এই জীৱন, নিৰ্লজ্জ আশাত অন্ধ' বুলি 'নাগৰিক'ৰ দৰে এটা কবিতা তেওঁৰ বাবে স্বাভাৱিক আছিল। কিন্তু এই 'সময়-শানিত তৰোৱালৰ চিকমিকনিত' কবিয়ে কি দেখা পাব বা কি চাবলৈ বাঞ্চা কৰিব সেইটো নিৰ্ভৰ কৰিব কবিৰ এটিট্যুডৰ ওপৰত। প্ৰকৃতিৰ আৰু জগতৰ অপাৰ ৰহস্যৰ সন্মুখত ৰৈ নৱকান্তই যদি কৈছিল "আমি আচৰিত হ'বলৈ পাহৰিলোঁ", হীৰুদাই মৰ্মে মৰ্মে কৈ গ'ল, আমি আচৰিত হ'বলৈ পাহৰা নাই।

'নাগৰিক' কবিতাৰ দ্বিতীয়টো স্তৱক পৰিৱেশ বিজ্ঞান আৰু আধুনিক যুক্তিৰে চালে বিৰোধাভাসেৰে ভৰা আৰু সেয়েহে অলপ অসুবিধাজনক লাগিব। সাধাৰণতে ক'লা ৰং ক'তো কেতিয়াও সদৰ্থক ভাবে ব্যৱহাৰ হোৱা দেখা নাযায়। তাতে আকৌ ক'লা ধোঁৱা! কিন্তু কলঘৰৰ ক'লা ধোঁৱা দেখি 'ব্যাধিগ্ৰস্ত এই নগৰ'ত কবি হতাশ হৈ হাত সাবটি বহি থাকিবলৈ মান্তি নহয়। কোন দিশটো সদৰ্থক, কেনি বাট বুলিলে ইতিবাচক ভৱিষ্যতে উকি মাৰিব- কবিয়ে সেয়া বিচাৰিলে। সেয়েহে আমি পালোঁ এই বাক্যটি- 'কলঘৰৰ ক'লা ধোঁৱাই/ এদিন আকাশত বিজুলী জ্বলাব'। এই ক'লাৰ মাজত সোমাই থাকিল পোহৰৰ উৎসৰ ইংগিত। নব্বৈৰ দশকৰ মাজভাগত এটা নাট্য কৰ্মশালাত বিশ্বনাথ চাৰিআলিত ৰফিকুল হোছেইনে শব্দৰ উচ্চৰণ আৰু কলন (Modulation) সম্পৰ্কে কৈ থাকোতে ক'লা শব্দটোক তিনি ধৰণেৰে কৈ চাইছিল। ক'লা ৰাতি, ক'লা চুলিটাৰি আৰু ক'লা সাপ- তিনিটা কথা। তিনিওটা কথাতে 'ক'লা' শব্দটো থাকিলেও তিনিওটাৰ উচ্চাৰণ আৰু তাৰ ফলত সৃষ্ট বোধ একে হ'বনে? নহয়। এতিয়া এইটো পাঠক বা আবৃত্তিকাৰৰ দায়িত্ব, কলঘৰৰ ক'লাধোঁৱাৰ দৰে এটা ভয়ানক ক'লাক তেওঁলোকে কেনেদৰে উচ্চৰণ কৰিবলৈ বিচাৰিব, কাৰণ সিয়েই এদিন আকাশত বিজুলী জ্বলাব বুলিও এটা বাসনা পুহি ৰখা হৈছে।

...কলঘৰৰ ক'লা ধোঁৱাই

এদিন আকাশত বিজুলী জ্বলাব,

ৰাস্তাৰ কাষৰ এইজাক ল'ৰাই

জীৱনৰ বাটে বাটে ফুল ফুলাব,

ব্যাধিগ্ৰস্ত এই নগৰে এদিন

আকাশলৈ মূৰ তুলি চাব : আকাশ ইমান বহল!

দ-কৈ উশাহ লৈ ক'ব : বতাহ ইমান কোমল!!... (নাগৰিক)

আকৌ এবাৰ মন কৰক ছিগো ছিগো চিলাইৰে সৈতে এটা কামিজৰ বাহিৰে একো নথকা সেই কবিলৈ। কবি আৰু শিল্পী পগলা অথবা চিৰ-দুখীয়া বোলা ধাৰণাটোৰে সমাজ-বহিৰ্ভূত কৰি ৰাখিবৰ প্ৰচেষ্টাটোৰ আমি সদায়ে বিৰোধিতা কৰি আহিছোঁ। চকুৰ এক পচাৰত আমাৰ লাগিব পাৰে হীৰুদাৰ এই কবি-মূৰ্তিও যেন তেনেকুৱাই। কিন্তু আচলতে একেবাৰেই নহয়। মন কৰক, কবিতাটোৰ নাম কঙালী নহয়, 'ভোগালী'হে। অপ্ৰাপ্তিৰ, বিৰহৰ, বিষাদৰ, হতাশাৰ, দাৰিদ্ৰ্যৰ ইয়াত আচলতে কোনো কথাই নাই। ই প্ৰাপ্তিৰ আৰু উপলব্ধিৰহে। বাহ্যিক আৱৰণৰ আঁৰত অক অনন্য প্ৰাপ্তিৰ ইংগিত দিয়াটোহে ইয়াৰ উদ্দেশ্য। ৰমন্যাসবাদৰ উন্মেষকালত কিছুসংখ্যক কবিৰ কবিতাত এক বিষাদবোধে আগুৰি অছিল। পৰৱৰ্তি স্তৰৰ আধুনিকতাবাদী কবি সকলে কবিতাক তাৰ পৰা মোকোলাই আনি দেশ, কাল আৰু জীৱন-বীক্ষাৰ অন্য কামত লগালে য'ত আশা আৰু হতাশা দুয়োৰে দ্বিধা দ্বন্দই স্থান পালে। হীৰেন ভট্টাচাৰ্য নিজেই এটা যুগ। এই যুগে উদযাপন কৰিলে জীৱন তৃপ্তিৰে আৰু প্ৰাপ্তিতে। পথাৰত লহৰি তোলা বহাতজাকে বাৰে বাৰে প্ৰাপ্তিৰ কথাকেই কৈ হৃদয় জুৰাই গ'ল। এই তুমুল শক্তি, এই অফুৰন্ত জীৱন-স্পৃহা, জীৱন আৰু জগতৰ প্ৰতি এই এটিট্যুড- এইখিনিয়েহে কবিক আমাৰ আপোন কৰি ৰাখিলে।

হীৰুদাৰ কবিজীৱনৰ সফলতাৰ চাবিকাঠি কি? কবিৰ এটিট্যুডটো। সম্প্ৰতি উদীয়মান বিৰহী কবি সকলৰ কাব্যসাধনাৰ বিপৰ্য্যৰ মূল কাৰণটো কি? কবিৰ এটিট্যুডটো।

সমুদ্র কাজল শইকীয়া