ডঃ বাণিকান্ত কাকতি

...সাহিত্যৰ ক্ষেত্রত নতুনকৈ কৰিবলগীয়া কাম একো নাই। সাহিত্য ধ্বনি আৰু প্রতিধ্বনি মাথোন। পূর্বপুৰুষ সকলৰ ভাবৰ ধ্বনি যাৰ হৃদয়ত পুৰাকৈ প্রতিধ্বনিত হয় সিয়েই সফলতা লাভ কৰে... ডঃ বাণীকান্ত কাকতি, বাঁহী, ১৩শ বছৰ, অষ্টম সংখ্যা, আঘোণ, ১৮৪৭ শক।

Blog Archive

Thursday, November 16, 2017

এটা পেচাবখানাৰ এশ বছৰ (চাৰি): মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আৰু 'পাৰফৰমেন্স আৰ্ট'ৰ গুৰি কথা

পাৰফৰমেন্স আৰ্ট আৰু আমাৰ গৱেষণাৰ কিছু সূত্ৰ
দবাখেলৰ সৈতে মাৰ্চেল ডুচ্যঁ আৰু চালভাদোৰ ডালি

দিল্লী নিবাসী কাশ্মীৰৰ শিল্পী ইন্দৰ চেলিমে কিয় যমুনা নদীৰ পাৰত বাওঁহাতৰ আঙুলি এটা কাটি পেলাই দিছিল? জাৰ্মানীৰ পেত্ৰ পাভলেনস্কী নামৰ শিল্পীজনে ৰাজপথত নিজৰ ইচ্ছাৰে নিজৰেই অণ্ডকোষত গজাল মাৰি অসহনীয় যন্ত্ৰণাকো কিয় আঁকোৱালি লৈছিল? মাৰিণা আব্ৰাম'ভিকে কি সাহসত কিয় দৰ্শক সকলক নিজৰ খুচিমতে নিজৰেই আপুৰুগীয়া শৰীৰটোৰ ওপৰত অত্যাচাৰ কৰিবলৈ এৰি দিব পাৰিছিল? য়ুক' অ'ন'ই এঠাইত নিগাজীকৈ বহি লৈ সমাগত ৰাইজক কেনেকৈ ক'ব পাৰিছিল কেঁচি এখনেৰে দেহৰ কাপোৰবোৰ টুকুৰা-টুকুৰকৈ কাটি পেলাবলৈ? শব্দশিল্পৰে সামাজিক স্তৰত জনপ্ৰিয় হৈ উঠাৰ পিছতো কিয় সৌৰভ কুমাৰ চলিহা নামৰ চৰিত্ৰটোৱে বাস্তৱ ক্ষেত্ৰত লোকচক্ষুৰ আঁৰত থাকিব খুজিছিল? কেইদিনমান আগতে নগাঁৱত এটা প্ৰতিবাদ সাব্যস্ত কৰিবলৈ গৈ কেইগৰাকীমান মহিলাই চুলি কিয় খুৰাইছিল? মণিপুৰৰ ইৰম শৰ্মিলাই নিজৰ শৰীৰটোক কষ্ট দি ষোল বছৰ ধৰি একো নোখোৱাকৈ কিয় আছিল? ভূপেন হাজৰিকাই গোটেই জীৱন ধৰি সেই বিশেষ টুপীতো কিয় পৰিধান কৰিছিল? আঠুমূৰত চুৰীয়াখন পিন্ধি মহাত্মা গান্ধীয়ে কিয় পদযাত্ৰা কৰিছিল? যুক্তি-তক্কো-গপ্পো-ৰ সময়ত ঋত্বিক ঘটকে কেমেৰাৰ ওপৰতে সুৰা ঢালি দিবলৈ কেনেকৈ সাহস কৰিছিল?  হংকঙলৈ যদি যাবলগীয়াই আছিল তুষাৰ যোগ নামৰ শিল্পীজনে মুম্বাইৰ পৰা তেওঁৰ বিশেষভাবে নিৰ্মিত মটৰবাইকখনেৰে ইমান দীঘলীয়া পথ অতিক্ৰম কৰি যাবলগীয়া কিয় হৈছিল? কৰ্ণাটকৰ কৃষকে দিল্লীলৈ আহি প্ৰতিবাদ কৰিবৰ সময়ত মুখত মৰা এন্দুৰ আৰু ঘাঁহ আদি কিয় তুলি ল'বলগীয়া হৈছিল? গান নাগাওঁ বুলি জুবিন গাৰ্গে কিয় মঞ্চতে হাতৰ মাইক্ৰ'ফ'নটো দলিয়াই দিছিল?

শিল্পৰ জগতত বহুখিনি কথাই মত অমত, বাদ বিবাদৰ মাজেৰে অমীমাংসিত হৈয়ো সময়ৰ হাত ধৰি আগুৱাই গৈ থাকে। আনহে নালাগে শিল্পৰ উদ্দেশ্য কি, ইয়াৰ সৃজন-প্ৰক্ৰিয়াৰ ৰহস্য কি, শিল্প কি আৰু কাৰ বাবে এনেবোৰ প্ৰাথমিক বা বুনিয়াদী প্ৰশ্নৰো কোনো স্থায়ী সমাধান নাই। তেনে ক্ষেত্ৰত প্ৰায় এশ বছৰ ধৰি চলি থকা এটা অন্য ধৰণৰ শিল্প অভ্যাস- যাক লৈ বাক-বিতণ্ডাৰ কোনো অন্ত নাই, যাক শিল্প হিচাপে গণ্য কৰা হ'ব নে নাই তাৰো কোনো সৰ্বসন্মতিসাপেক্ষ ভাৰসা নাই- তাৰ বিষয়ে কিছু কথা আলোচনা কৰিবলৈ ওলাইছোঁ। আগৰ খণ্ডৰ লেখাত যেনেকৈ মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰৰ কামটোৰ আঁত ধৰি প্ৰতিষ্ঠাপন কলাৰ ইতিকথা আগবঢ়াইছিলোঁ, তেনেকৈয়ে এইবাৰ আমি কথা পাতিম পাৰফৰমেন্স আৰ্ট নামৰ বিশেষ অভ্যাসটিৰ সম্পৰ্কে, আৰু কেনেকৈ ইয়াৰ অভ্যাস আৰু ইয়াক কেন্দ্ৰ কৰি চলতি বাগধাৰাত ডুচ্যঁৰ নামটো বাৰে বাৰে সাঙোৰ খাই পৰেহি তালৈ এবাৰ চকু দিম।

কি নাম দি মাতিম?

গোলাপক যি নামেৰেই নামতোঁ কিয় তাৰ সুগন্ধয়েই দিব তাৰ পৰিচয় বোলা শ্বেইক্সপীয়েৰৰ কথাষাৰ সকলো সময়তে সমৰ্থন কৰিব নোৱাৰি। কাৰণ নামকৰণেই কেতিয়াবা বস্তু একোটাৰ সামগ্ৰিক পৰিচয়ৰ সম্ভেদ আনে, আৰু সেই নামকৰণৰ ভিত্তিতেই চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্য সম্পৰ্কেও আমি কথা পাতোঁ। কোনোবাই কোনোবা এটা মুহূৰ্তত ডায়েৰীৰ পাতত মনৰ ভাব বুলি বাক্য দুশাৰী হয়তো লিখি থ'লে। তাক মনৰ ভাব বুলি কওঁতে তাৰ প্ৰতি আমাৰ যি প্ৰতিক্ৰিয়া হ'ব, সেই একেখিনি সমলকে কবিতা নাম দি আলোচনী এখনত প্ৰকাশ কৰিলে তাৰ প্ৰতিও আমাৰ প্ৰতিক্ৰিয়া একেই থাকিব জানো? সি যি কি নহওক, পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বোলা এই অভ্যাসটোৰ নামটোনো কিয় পাৰফৰমেন্স আৰ্ট হ'ল সি এক বিৰাট ৰহস্য আৰু এই নামকৰণৰ ফলতেই ইয়াক ঘেৰি থাকিল বহুতখিনি কৌতুহলে। সেইকাৰণেই আমি ইয়াক অসমীয়ালৈ অনুবাদ কৰিবৰ চেষ্টা নকৰোঁ, এই আলোচনাতো নাই কৰা। সদ্যহতে ইয়াক এটা প্ৰ'পাৰ নাউন বা বিশেষ্য বুলিয়ে ব্যৱহাৰ কৰি থকাই ভাল হ'ব। এটা সময়লৈকে আন বহুতৰ দৰেই আমিও ইয়াক পৰিৱেশন কলা বুলি ক'বলৈ লৈছিলোঁ, কিন্তু সেয়া কৰিলে ইতিমধ্যে ইংৰাজী নামকৰণৰ আঁৰত ৰৈ যোৱা আসোঁৱাহখিনিকে আকৌ এবাৰ বঢ়াই লোৱাহে হয়। ইংৰাজীত Performance শব্দটোৰ যিমানখিনি অৰ্থ আছে, সেইবোৰৰ এটাৰ সৈতেও আচলতে Performance Art- নামৰ এই বস্তুবিধৰ বিশেষ ৰাহি-যোৰা নাহে। বৰঞ্চ বহুসময়ত সেইবোৰৰ বিৰুদ্ধাচৰণ কৰাটোহে ইয়াৰ চখ। ইংৰাজীতো "Performance Art" এই নামটো এটা নামভ্ৰান্তি (Misnomer)। শব্দযুগলৰ অসমীয়াকৰণ কৰিলেও বিভ্ৰান্তি একেখিনিয়েই ৰৈ যাব। এচাম শিল্পী আছে যিয়ে কিছুমান এনে আচৰণ কৰে যিবোৰ সাধাৰণ দৃষ্টিত উদ্ভট, আচহুৱা, বিচিত্ৰ যেন লাগে। সাধাৰণভাবে সেয়া কেতিয়াবা বলিয়ালি অথবা একান্তই অপ্ৰাসংগিক যেনো লাগিব পাৰে। কিন্তু সেই আচৰণৰ মাজেৰেই শিল্পীয়ে কিবা এটা মন্তব্য বা বক্তব্য সাব্যস্ত কৰিবলৈ বিচাৰে আৰু সেয়েই হৈ উঠে শিল্পকৰ্ম। অত্যন্ত সৰল ভাবে বুজিবলৈ হ'লে পাৰফৰমেন্স আৰ্ট এয়েই। এতিয়া Performance শব্দটো কিয় নাম-বিভ্ৰাট? কাৰণ ই বুজাব পৰা বহুখিনি কথাৰ মাজৰ পৰা ইয়াৰ অভিনয়, প্ৰদৰ্শন, প্ৰমোদানুষ্ঠানৰ দিশটোলৈকেহে সততে মন টানে। পাৰফৰমেন্স শব্দটোৰ লগতে আৰ্ট শব্দটো যুক্ত হোৱাৰ ফলত গণ্ডগোলখিনি বেছিকৈ বাঢ়িল। বহলাই চালে পাৰফৰমেন্স শব্দটোৰ অৰ্থখিনি এনে - কর্মক্ষমতা,
অভিনয়, সম্পাদন, অনুষ্ঠান, সাধন, সম্পাদিত কার্য, অৱদান, প্রতিপাদন, নিষ্পাদন, কাৰ্যত পৰিণত কৰা, কৃতি,
ক্রিয়া, কার্যোদ্ধাৰ, ক্রীড়াকৌশল প্রদর্শন, প্রমোদানুষ্ঠান আদি। 'পৰিৱেশন' শব্দটোৱে এই আটাইখিনি সাঙুৰি নলয়। "পৰিৱেশন কলা" নাম দিলে অসুবিধা এইখিনিতেই হয় যে এইবিধ কলাৰ চৰ্চাত শিল্পীয়ে কিবা এটা পৰিৱেশন হয়তো কৰে, কিন্তু সদায়ে তেনে হ'ব বুলি কোনো কথা নাথাকে। বৰঞ্চ এজন পৰিৱেশন শিল্পীয়ে "মই একো পৰিৱেশন নকৰোঁ" বুলি লোৱা এটা সিদ্ধান্তহে পৰিৱেশন কলাৰ চৰিত্ৰটো বেছিকৈ সোমাই থকাৰ সম্ভাৱনা থাকিব পাৰে।
 
খ্ৰিছ বাৰ্ডেনৰ ১৯৭১ চনৰ পাৰফৰমেন্স আৰ্ট "শ্বুট"
পৰিৱেশন কলা বনাম প্ৰতিপাদন কলা

আকৌ এবাৰ ইংৰাজী নামটোলৈ মন কৰক। প্ৰথমেই স্পষ্ট হৈ লোৱা ভাল যে Performing Art আৰু Performance Art দুটা সমূলি পৃথক বস্তু। Performing আৰু Performance- এই সামান্য যেন লগা সালসলনিতে আছে বিস্তৰ প্ৰভেদ। Performing Art বুলিলে ই সাঙুৰি ল'ব নৃত্য, গীত, নাটক, পুতলা-নাচ, ওজাপালি আদিকে ধৰি সকলোবোৰ সাংস্কৃতিক উপাদান য'ত পৰিৱেশকৰ পক্ষই দৰ্শকৰ সন্মুখত (আৰু লগতে দৰ্শকৰ বাবে?) কিবা এটা পৰিৱেশন কৰে। ইয়াত গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশবোৰ হ'ল- দৰ্শকৰ উপস্থিতি আৰু এটা নিৰ্দিষ্ট স্থান-কাল সাপেক্ষে ইয়াৰ জীৱন্ত (Live) ৰূপটো। দৰ্শকৰ বাবেহে অভিনয়। শ্ৰোতাৰ বাবেহে গান। দৰ্শক নথকাকৈ শূন্য প্ৰেক্ষাগৃহত নাটক এখন মঞ্চস্থ হ'লেও তাক নাটকখন 'ঘটিছিল' বুলি কোনেও নকয়। ইয়াত পৰিৱেশক পক্ষ 'উপভোক্তা' পক্ষৰ প্ৰতি এনেকৈ দায়বদ্ধতাৰে সাঙোৰ খাই থাকে যে পৰিৱেশকে দৰ্শকক সন্তুষ্ট কৰিবই লাগিব। মনোৰঞ্জন নাপালে দৰ্শকে টিকট কটি নাটক এখন চাবই বা কিয়? লগতে আনটো গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ হ'ল ইয়াৰ প্ৰস্তুতিপৰ্বৰ কথাখিনি। নাটক এখন মাহৰ পিছত মাহ জোৰা আখৰাৰ পিছতহে সম্ভৱ হৈ উঠে। এটা লিখিত পাণ্ডুলিপি, পৰিচালক-কলানিৰ্দেশক আৰু অন্যান্য কলাকুশলীৰ সহযোগত গঢ়ি উঠা পৰিকল্পনাৰ শেষতহে সি সম্ভৱ হৈ উঠে। গীত আৰু সংগীতৰ ক্ষেত্ৰতো একে কথা। লিখিত ৰূপত এক গীতিসাহিত্য, তাৰ স্বৰলিপি সকলোৰে পিছতহে পৰিৱেশনটো সম্ভৱপৰ হৈ উঠে।  পৰিৱেশন কলাও স্থানু নহয়, ক্ষণভংগুৰ। নাটক এখন শেষ হৈ যায়। গান এটা শেষ হৈ যায়। কিন্তু তৎস্বত্বেও, গান এটা বা নাটক এখন শেহত গৈ এটা উৎপাদ বা 'প্ৰ'ডাক্ট'। বাণীবদ্ধ হৈ গীত এটি এলবাম হয়গৈ।

কিন্তু পাৰফৰমেন্স কলাৰ ক্ষেত্ৰত কথাখিনি অলপ বেলেগ। শিল্পীজন সেই অৰ্থত দৰ্শকৰ ওচৰত দায়বদ্ধ নহ'বও পাৰে। ইয়াত দৰ্শকক মনোৰঞ্জন দিয়াৰ কোনো বাধ্যবাধকতা নাই। দৰ্শকৰ উপস্থিতিতেই ই উপস্থাপিত হ'ব বুলিও কোনো কথা নাই। এনে বহু উদাহৰণ অছে য'ত কোনোবা নিৰ্জন প্ৰান্তত বা বন্ধ কোঠাত হয়তো ই সংঘটিত হৈ আছে- যাৰ কোনো দৰ্শক নাই। ১৯৭১ চনত খ্ৰিছ বাৰ্ডেন (Chris Burden) নামৰ শিল্পীজনে সহকাৰী এজনক ষোল ফুটমান দূৰত্বৰ পৰা পইণ্ট ২২ ৰাইফল এটাৰে গুলি কৰিবলৈ নিৰ্দেশ দিছিল আৰু বাহুত গুলিবিদ্ধ হৈছিল। সেইটোৱে আছিল তেওঁৰ পাৰফৰমেন্স আৰ্ট আৰু ই সংঘটিত হৈছিল এটা বন্ধ ঘৰত। দৰ্শক নাছিল, যদি আছিল, সেয়া হ'ল দৰ্শকৰ ৰূপত এটা কেমেৰা। ইয়াত কোনো স্ক্ৰিপ্ট নাই। পৰিকল্পনা (সেই অৰ্থত) নাই। খচৰা নাই। আখৰা নাই। ইয়াৰ পৰিণতি কি হ'ব সেয়া পূৰ্ৱনিৰ্ধাৰিত নহয়। অলপমান ইফাল সিফাল হৈ গুলিটো বুকুত লগাহ'লেই হয়তো খ্ৰিছ বাৰ্ডেনৰ মৃত্যুও ঘটিলেহেতেন।

পৰিৱেশনধৰ্মী কলাৰ ক্ষণভংগুৰ চৰিত্ৰটো, বা ক্ষণস্থায়ী চৰিত্ৰটো পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ বাবেও গুৰুত্বপূৰ্ণ। কিন্তু পাৰফৰমেন্স আৰ্ট এটা 'প্ৰ'ডাক্ট' হৈ উঠিব নোৱাৰে। বা বহুক্ষেত্ৰত অন্তত: ইয়াৰ বিৰোধিতা কৰিবলৈ চেষ্টা কৰে। নাটক এখন যেনেকৈ বাৰে বাৰে কৰি কৰি সেই অভিজ্ঞতাৰ আধাৰত তাৰ পৰিমাৰ্জনা কৰি কৰি এটা সম্পূৰ্ণ ৰূপ কালক্ৰমত গ্ৰহণ কৰেগৈ, তেনেকৈ বাৰে বাৰে কৰিব পৰাৰ বাট পাৰফৰমেন্স আৰ্টত নাই। পাৰমৰমেন্স আৰ্ট বহু ক্ষেত্ৰতে এবাৰ যিটো ঘটিল সি ঘটিল। তাক আৰু দুনাই কৰিবৰ উপায় নাই।

মন কৰিব যে এই গোটেইখিনি কথাই বিতৰ্কৰ সূত্ৰপাত কৰিব পাৰে। কিয়নো, পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বুলি কোনো একক ধাৰা বা ঘৰাণা বা পদ্ধতি নাই। শিল্পীৰ মনোবৃত্তি আৰু মতাদৰ্শ বিশেষে আৰু শিল্পৰ স্থান-কাল বিশেষে ভিন্ন মতেৰে ইয়াৰ উপস্থিতি দেখা যায়। ওপৰৰ চৰিত্ৰখিনি উল্লেখ কৰিবলগা হ'ল পাৰফৰমেন্স শব্দটোক পৰিৱেশন শব্দটোৰ সৈতে সনাপোটোকা কৰি খেলিমেলিৰ সৃষ্টি যাতে কৰা নহয় তাৰ বাবে। এইখিনিৰ সৈতে জড়িত বিতৰ্কৰ সবিশেষ আমি অন্যত্ৰ বহলাই আলোচনা কৰিম। 

আমোদ প্ৰমোদ দিব পৰাকৈ, অথবা দৰ্শকক সন্তুষ্ট কৰিব পৰাকৈ একো "পৰিৱেশন" নকৰিলেও "পাৰফৰমেন্স আৰ্টে" যিটো কৰে- এটা ক্ৰিয়া সংঘটিত কৰে। কোনোবাখিনিত কিবা এটা উদ্দেশ্য সিদ্ধ কৰে। সেয়েহে Happening (ঘটনা ঘটি থকা), Action Art (ক্ৰিয়া আৰ্ট?), Body art (শৰীৰ শিল্প?) আদি বিভিন্ন নামৰ মাজেৰে আহি আজিৰ পাৰফৰমেন্স আৰ্ট শব্দটো আমি পালোঁহি। সেইফালৰ পৰা Performance Art-ৰ অসমীয়াকৰণ কৰিবলৈ গ'লেও আমি অন্যধৰণেৰেহে তাক বিচাৰ কৰি চোৱাটো প্ৰয়োজন। Performing Art-ৰ অসমীয়া "পৰিৱেশন কলা" হ'ব পাৰে, কিন্তু Performance Art-ৰ অসমীয়া পৰিৱেশন কলা হ'ব নোৱাৰে। ই হ'ব পাৰে প্ৰতিপাদন কলা। যিহেতু ই অন্তত: শিল্পীৰ দাৰ্শনিক-ৰাজনৈতিক অৱস্থান নিৰূপণ কৰি কিবা এটা বক্তব্য সম্পাদন কৰে। এয়া আমাৰ প্ৰস্তাৱ। কিন্তু প্ৰতিপাদন কলা বুলি উল্লেখ কৰিলে পাঠকৰ বাবে বুজাত অসুবিধা হোৱাৰ ভয়ত এই লেখাত আমি বেছিভাগ সময়ত Performance Art বুলিয়েই ইয়াক উল্লেখ কৰি থাকিম।

এইখিনিতে দেৱকান্ত সন্দিকৈ মহাশয়ে কেইদিনমান আগতে (ফে'চবুকত) আগবঢ়োৱা এষাৰ মন্তব্যই আমাৰ মন টানিছিল। তেখেতে লিখিছিল- "পৰিৱেশ আৰু পৰিৱেশন- দুটা বেলেগ অৰ্থৰ বেলেগ শব্দ । মানুহে চাব পৰা , চুব পৰা, শুনিব পৰা , গোন্ধিব পৰা আৰু পঢ়ি অনুভৱ কৰা (সাহিত্য) কলাশিল্প সমূহ পৰিৱেশনযোগ্য । অৰ্থাৎ সেইবোৰ কলাৰসিকৰ বাবে নিৰ্দিষ্ট স্থান (মঞ্চ, মেলা, বিপণী বা কলাবীথিকা)ত পৰিৱেশন কৰা হয় । অতএব পৰিৱেশন কৰিবলগীয়া অৰ্থত শব্দটো হ'ব লাগে- পৰিৱেশন্য। কিন্তু আমি অসমীয়া ভাষাত 'পৰিৱেশ্য কলা' বুলি লিখা পঢ়িবলৈ পাওঁ । ই বাৰু 'পৰিৱেশন্য কলা'হে হ'ব নালাগেনে ? (পৰিৱেশন ~ পৰিৱেশন্য, পৰিৱেশ ~পৰিৱেশ্য) .......বিজ্ঞজনে মতামত আগবঢ়াবচোন"। কথাখিনি গমি চাবলগীয়া। কিন্তু এইখিনিতে কথাখিনিক অন্য এফালে ঢাল খুৱাবলৈ বিচাৰিম। বহুসময়ত একো একোটা নাম-বিভ্ৰাট বা misnomer-এও কিছুমান কথা নতুনকৈ ভবাৰ অৱকাশ দিয়ে। পৰিৱেশনৰ সৈতে পৰিৱেশৰ সম্পৰ্ক ওত:প্ৰোত। সেয়েহে দুয়োটাকে "দুটা বেলেগ অৰ্থৰ বেলেগ শব্দ" বুলি কৈ আঁতৰাই দিব পৰা নাযায়। Performance Art, Environmental Art (পৰিৱেশ কলা?), Public Art - এই আটাইবোৰৰে বিকাশ ঘটিছিল সত্তৰৰ দশকৰ ফালে প্ৰায় হাতত হাত ধৰি। পাৰফৰমেন্স আৰ্টে পৰম্পৰাগত ধাৰণাৰে কিবা পৰিৱেশন কৰক বা নকৰক, সেই শিল্পকৰ্মটিৰ অপেক্ষা এটা পৰিৱেশ সৃষ্টি কৰেই কৰে। ডুচ্যঁৰ মুত্ৰাগাৰটোৱে কৰিলেনো কি? কলাৰ জগতত পোণতে সৃষ্টি কৰিলে এটা কাজিয়াখোৰ পৰিৱেশ। সৰহ সংখ্যককে বাধ্য কৰিলে সমসাময়িক শিল্পৰ প্ৰতি মুখ ভেঙুচালি কৰিবলৈ, আৰু কিছু লোকক প্ৰৰোচিত কৰিলে শিল্প বুলি প্ৰদৰ্শিত 'বস্তু'ত পেছাব কৰিবলৈ। আমি ডিছপোজেবল থিয়েটাৰৰ অভ্যাসৰ সময়তো যিটো কথা বাৰে বাৰে দোহাৰোঁ সেইটো হ'ল Performative Circumstance, এটা প্ৰতিপাদ্য পৰিস্থিতি। এই পৰিস্থিতি আৰু পৰিৱেশৰ কথাখিনিৰ প্ৰতি ধ্যান আকৰ্ষণ কৰিবৰ খাতিৰতেই হয়তো আমি এদিন "পৰিৱেশ্য" শব্দটোও ব্যৱহাৰ কৰিম। কিন্তু এই মুহূৰ্তত সন্দিকৈ দেৱৰ সৈতে আমি সহমত। Performing-এই হওক বা Performance-এই হওক, কোনোটোৰে অনুবাদ (প্ৰচলিত ৰূপত) পৰিৱেশ্য হ'ব নোৱাৰে। সেইটো আৰু এটা ভুল। 
 
য়'ক' অ'ন'ৰ বিখ্যাত পাৰফৰমেন্স আৰ্ট "কাট পিচ"
পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ চৰিত্ৰ বিচাৰ

নামকৰণৰ সমস্যাটোৰ লগে লগেই আছে সংজ্ঞা নিৰূপণৰ এটা জটিল সমস্যা। পাৰফৰমেন্স আৰ্ট মানে কি? পাৰফৰমেন্স আৰ্ট কাক বোলে? ইয়াৰ চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্য বুলি কোনখিনি কথাক বুজিম? এইবোৰ কথাৰ কোনো স্পষ্টতা নাই। তথাপি সাধাৰণভাবে আৰু বহুলভাৱে এতিয়ালৈকে গৃহীত কিছু চৰিত্ৰ মেৰিলীন আৰ্ছেম নামৰ শিল্পীজনে যেনেদৰে উল্লেখ কৰিছিল তেখেতৰ 'মেনিফেষ্টো'খনত, সেইখিনিলৈ এবাৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ বিচাৰিম। তেখেতে উল্লেখ কৰোতে THIS is Performance Art বুলিছিল। ইয়াত THIS শব্দটোৰ আখৰখিনি 'কেপিটেল লেটাৰ্ছ' হোৱালৈ মন কৰক। মানে সকলো বাক-বিতণ্ডাৰ মাজতে তেখেতে এইকেইটা কথা ন-দি ক'ব খুজিছে।

১) পাৰফৰমেন্স আৰ্ট "এতিয়া" ঘটি আছে (Performance art is now):
পাৰফৰমেন্স আৰ্ট এটা জীৱন্ত ৰূপ। ই সদায়ে বৰ্তমানত আৱৰ্তমান হয়। শিল্পীয়ে যেতিয়া এটা ক্ৰিয়া কৰি থাকে তেতিয়াই ইয়াৰ অস্তিত্ব, তাৰ বাহিৰত নাই। সঠিককৈ কি ঘটিব, বা ফলাফল কি হ'বগৈ আগতীয়াকৈ জনাৰ একো ৰাস্তা নাথাকে। পুণৰ-মঞ্চায়ণ কৰিবলৈ গ'লে সি থিয়েটাৰ বা নাটকৰ ক্ষেত্ৰতহে সম্ভৱপৰ, পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰত নহয়।

২) পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বাস্তৱ, বা সঁচা (Performance art is real):
এটা মানৱ শৰীৰে আগুৰিব পৰা ক্ষেত্ৰ এখনতেহে ইয়াৰ অৱস্থান। যি দৰ্শকে ইয়াক প্ৰত্যক্ষ কৰি থাকে সেই একেখন সমতলতে ই কাম কৰে। মিথ্যা অভিনয়ৰ বিপৰীতে বাস্তৱ ক্ৰিয়া সংঘটিত হয় বাস্তৱ বস্তুবিশেষৰ প্ৰয়োগেৰে। (ধৰক তেজ বুজাবলৈ নাটকত আলটা বা ৰঙা ৰঙৰ পানী ব্যৱহাৰ হ'লহেতেন। কিন্তু ইয়াত তেজ বুজাবলৈ সঁচা তেজেই ব্যৱহাৰ হ'ব। খ্ৰিছ বাৰ্ডেনে গুলি খোৱাৰ অভিনয় কৰা নাছিল, গুলিটো সঁচাকৈয়ে তেওঁ গা পাতি লৈছিল)। শিল্পীজন নিজৰ পৰিচয়েৰেই উপস্থিত হয়, তেঁও আন কোনোবা চৰিত্ৰৰ ৰূপৰ ভাও নিদিয়ে। ইয়াত জীৱন আৰু শিল্পৰ মাজত অভিনয়ৰ ব্যৱধান নাই। ইয়াত সময় হ'ল- এতিয়া। স্থান হ'ল- ইয়াত।  

৩) পাৰফৰমেন্স আৰ্টে বিপদসংকুলতাক লৈ খেলা কৰে (Performance art requires risk): 
নিজৰ শৰীৰটোক ব্যৱহাৰ কৰি নিজৰ ওপৰতে শিল্পীয়ে 'অত্যাচাৰ' চলায়। নিজৰ দেহৰ সীমাবদ্ধতাখিনিক তেওঁ প্ৰত্যাহ্বান জনায়। পাৰফমেন্স এটা প্ৰত্যক্ষ কৰি দৰ্শক এজনে নিজৰে 'বিষয়-অস্তিত্ব' সম্পৰ্কে ভাবিবলৈ বাধ্য হয়। কি হ'বলৈ গৈ আছে নজনাকৈ পাৰফৰমেন্স আৰ্ট কৰা বা কাৰোবাক কৰিবলৈ অনুমতি দিয়াটোও এটা 'ৰিস্ক'। ব্যৰ্থতা য'ত সদায়েই সম্ভাৱনীয়তা।   

৪) পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বিনিয়োগ কৰিব পৰা বস্তু এটা নহয় (Performance art is not an investment object):
কৰ্তা বা 'নিৰ্মাতা'জনৰ পৰা কামটো কোনোমতেই আঁতৰাই আনিব নোৱাৰি। ইয়াক তুলি ল'ব নোৱাৰি। নিলগাই সাঁচি থ'ব নোৱাৰি। পুণৰ-নিৰ্মাণ কৰিব নোৱাৰি। পাৰফৰমেন্স আৰ্ট এটা অভিজ্ঞতা, মানুহৰ মাজত বিনিময় কৰা স্থান, কাল আৰু ক্ৰিয়া। ইয়াৰ খতিয়ন কেৱল শিল্পীৰ শৰীৰত আৰু দৰ্শকৰ সাক্ষ্যতেই ৰৈ যায়।   

৫) পাৰফৰমেন্স আৰ্ট অস্থায়ী (Performance art is ephemeral): 
এটা বিশেষ স্থান আৰু কালৰ সাপেক্ষেহে শিল্পীয়ে এই ক্ৰিয়া সংঘটিত কৰে। যি সকলে ইয়াক প্ৰত্যক্ষ কৰে তেওঁলোকৰ অভিজ্ঞতা আপুৰুগীয়া এইবাবেই যে ইয়াক এই মুহূৰ্তক বাদ দি আগলৈ আৰু ক'তো কেতিয়াও পোৱা নাযাব। জীয়াই থকাৰ ক্ষণভংগুৰতা বা অসহায়-বোধক ই প্ৰতিনিধিত্ব কৰে। জীৱন যে ক্ষণস্থায়ী ই তাকেই কয়। আমি কেৱল ইয়াত আৰু এতিয়াহে আছোঁ।

নিৰ্দিষ্ট এটা স্থান আৰু কাল সাপেক্ষে নিজৰ অস্তিত্ব সাব্যস্ত কৰাটোৱে এটা ডাঙৰ কথা। আন একো নকৰিলেও পাৰফৰমেন্স আৰ্টে অন্তত: তাকে কৰে। এইখিনিতে নৱকান্ত বৰুৱাই দিয়া কবিতাৰ সংজ্ঞাটোলৈকো কোনোবাই মনত পেলাব পাৰে- "অস্তিত্বটোৱেই কবিতাৰ আচল সংজ্ঞা তথা পৰিচয়।" এই অস্তিত্ব, স্বেচ্ছা-নিৰ্মিত পৰিৱেশ, আৰু আত্ম-পৰিচয়- এই তিনিটা কথাৰ কিছুমান ontological দাৰ্শনিক দিশ যেনেকৈ আছে, ৰাজনৈতিক দিশো তেনেকৈয়ে আছে। আৰ্ছেমৰ আঁত ধৰি পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ চৰিত্ৰ-বিচাৰ কৰিবলৈ যাওতে দেখিছিলোঁৱেই যে পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ ক্ষণভংগুৰ বা অনিত্যতাৰ ধাৰণাটোৱে কেনেকৈ মানৱ জীৱনৰ অনিত্যতাকেই সম্বোধন কৰিব পাৰে। তেনেকৈয়ে স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতে আনি দিব এটা ৰাজনৈতিক সংযোগ। এটা পৰিস্থিতি সাপেক্ষে অভিযোজনামূলক আচৰণ এটাই এজন শিল্পীৰ মনোবৃত্তি প্ৰকাশ কৰিব পাৰে। সেয়েহে এটা মুহূৰ্তৰ এটা পৰিস্থিতিৰ তাৎক্ষণিক প্ৰতিক্ৰিয়া এটাকো পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বুলি ক'ব পৰা যায়। আনহাতে সুদীৰ্ঘকালীন, জীৱনজোৰা এটা চৰ্চাকো পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ সম্পৰীক্ষণ বুলি ক'ব পাৰি। ইয়াৰ কোনো নিৰ্দিষ্ট মাত্ৰা নাই। কিন্তু দুয়োটা ক্ষেত্ৰতে ম্যাদ, স্থিতিকাল বা ব্যাপ্তিকাল এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয় হৈ ৰয়। এক ব্যক্তিবিশেষৰ স্ব-পৰিচয়ৰ সহিতে (ইয়াত ৰ'ল প্লে' বা চৰিত্ৰাভিনয়ৰ কথা যিহেতু নাই), এক নিৰ্দিষ্ট স্থান আৰু কালত কৃত এটা আচৰণেৰে যেতিয়া কিবা বক্তব্য এটা উপস্থাপন কৰা হয়, সি অৱলীলাক্ৰমেই এটা ৰাজনৈতিক ক্ৰিয়া হৈ উঠিবলৈ বাধ্য। সেয়েহে আমি কওঁ প্ৰতিপাদন কলা (Performance Art) মজ্জাগতভাবে এটা ৰাজনৈতিক কাৰবাৰ। কিন্তু যি দেশত ৰাজনীতি মানে কেৱল কংগ্ৰেছ আৰু বিজেপি, তাত শিল্পৰ ৰাজনীতিৰ কথা কেনেকৈয়ে বা পাতিব পাৰি- সি এক প্ৰশ্ন।

পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ চৰিত্ৰখিনিৰ আধাৰত ফঁ‌হিয়াই চালে বহুখিনি ৰাজনৈতিক প্ৰতিবাদৰ মাজত ইয়াৰ সামঞ্জস্য পোৱা যায়। বিশেষকৈ ইৰম শৰ্মিলাৰ ষোল বছৰীয়া অনশন, অথবা মহাত্মা গান্ধীৰ পদযাত্ৰাৰ কথা আমি বিভিন্ন ঠাইত বাৰে বাৰে পাতিছোঁ‌। যিকোনো অধ্যয়ন-ক্ষেত্ৰতে বিষয় এটাৰ সাধাৰণ চৰিত্ৰবোৰ খুচৰি-মেলি উলিয়াই আনি সেইবোৰৰ ভিত্তিত আনবোৰ প্ৰাপ্ত বা সম্ভাৱ্য সমলক বিচাৰ কৰা হয়। তেনেহ'লে পাৰফৰমেন্স অধ্যয়নৰ ডিছিপ্লিনেৰে যদি ইৰম শৰ্মিলাৰ অনশনলৈ চোৱা যায় তেনেহ'লে পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ সমস্ত উপাদান বা চৰিত্ৰই ইয়াত বিদ্যমান হৈ আছে। কেৱল ইয়াত কৰ্তা "শিল্পী" নহয়, অথবা নিজে ইয়াক শিল্প বুলি অভিহিত কৰা নাই। অন্যথা- নিজৰ শৰীৰকে বক্তব্য প্ৰকাশৰ বাবে মূল আধাৰ হিচাপে লোৱা, ইয়াৰ ব্যাপ্তিকাল (Duration), ব্যক্তিনিষ্ঠতা বা বিষয়ী উপস্থিতি, ৰিস্ক- এই আটাইবোৰেই ইয়াক পাৰফৰমেন্স হিচাপে সিদ্ধ কৰে। পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ সৈতে ৰাজনীতিৰ এটা এৰাব নোৱৰা সম্পৰ্ক আছে। তেনেকৈয়ে ৰাজনৈতিক প্ৰতিবাদ সমূহৰ মাজত পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যসমূহ সঘনে প্ৰকট হৈ উঠাটোও এটা স্বাভাৱিক ঘটনা। বিশিষ্ট গৱেষক ৰুস্তম ভাৰুচাই "Terror and Performance" গ্ৰন্থত সেয়েহে বিশ্বজুৰি ঘটি থকা সন্ত্ৰাসজনিত ঘটনাৰাজিক 'পাৰফৰমেন্স' অধ্যয়নৰ আধাৰত বিশ্লেষণ কৰিবৰ চেষ্টা কৰিছিল।

পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ চৰিত্ৰ অনুধাৱণ কৰিবলৈ আৰু লগতে সমসাময়িক কালত আমাৰ দেশত ইয়াৰ গতি-বিধি বুজিবলৈ চেষ্টা কৰি আহিছোঁ। সেই সূত্ৰেই জন্ম হৈছিল কাণখোৱাৰ ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ- নাট্যশিল্প আৰু পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ দুটা ধৰণৰ বুজাপৰাৰ মধ্যৱৰ্তী কোনোবাখিনিত যাৰ অৱস্থান। "Understanding Performance as Art: Multiple Gaze" নামেৰে এলানি গৱেষণাৰ আৰম্ভ কৰিছিলোঁ য'ত ভিন্নমতৰ সহাৱস্থান কেনেকৈ সম্ভৱপৰ তাৰ চৰ্চা কৰিছিলোঁ। তাৰ গতিবিধিলৈ নিৰীক্ষণ কৰিয়েই ২০১৩ চনত ফাউণ্ডেচন ফৰ ইণ্ডিয়ান কণ্টেমপ'ৰেৰী আৰ্ট বা চমুকৈ ফিকা (FICA)ৰ ফালৰ পৰা ইলা ডালমিয়া গৱেষণা অনুদান এটা পাইছিলোঁ। সেই সূত্ৰেই ২০১৪ চনৰ আগষ্ট মাহত নতুন দিল্লীৰ ৱধেৰা আৰ্ট গেলেৰীত পাৰফৰমেন্স আৰ্ট সম্পৰ্কে এলানি আলোচনাৰ জন্ম দিছিলোঁ য'ত পোন্ধৰ দিন নিতৌ বহুখিনি শিল্পী, দৰ্শক, আলোচক, ছাত্ৰ আৰু গৱেষকৰ সমাৱেশ ঘটিছিল আৰু নতুন নতুন কথাৰ সূত্ৰপাত ঘটিছিল। তাৰেই বিস্তাৰ বা সংযোজন হিচাপে সদ্যহতে এছিয়া আৰ্ট আৰ্কাইভৰ বাবে ভাৰতৰ পাৰফৰমেন্স আৰ্ট সম্পৰ্কীয় এটা আৰ্কাইভ আমি নিৰ্মাণ কৰি আছোঁ। এই দীৰ্ঘকালীন গৱেষণাৰ সময়ত আমি এই আটাইখিনি চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যকেই খণ্ডন কৰিছোঁ- বিভিন্ন প্ৰসংগ আৰু বিক্ষিপ্ত দৃষ্টান্ত সাপেক্ষে। এই বিষয়টোৰ প্ৰতি আমি নিজেই সমালোচনাত্মক অৱস্থান এটা গ্ৰহণ কৰি আহিছোঁ। তথাপি ক'ব পাৰি যে এই সময়লৈকে আৰ্ছেমে যুগুতোৱা এই বৈশিষ্ট্যখিনিয়েই পাৰফৰমেন্স আৰ্ট সম্পৰ্কে এটা সম্যক ধাৰণা দিব পাৰে।   
    
পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ আইতা বুলি খ্যাত মাৰিণা আব্ৰাভমিকৰ বিখ্যাত "Rhythm 0" 
পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ আলোকত ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটো

ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰৰ উপস্থাপনটো পাৰফৰমেন্স আৰ্ট বুলিব পৰা নাযায়, অথবা মাৰ্চেল ডুচ্যঁ এজন পাৰফৰমেন্স আৰ্টিষ্টো নহয়। কিন্তু পাৰফৰমেন্স আৰ্টক কেন্দ্ৰ কৰি আজিকোপতি যিমানবোৰ আলোচনা বিলোচনা অথবা বাক-বিতণ্ডা হৈছে সেই সমূহৰ অধিকাংশতেই "ইউৰিনেল" কামটোৰ প্ৰসংগ কেনেবাকৈ আহি পৰিছেহি। উনুকিয়াই থওঁ যে স্কেল, অৰ্থাৎ মাত্ৰা, আকাৰ বা সময়ৰ হিচাপতো পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ কোনো ধৰাবন্ধা কথা নাথাকে। ই কেতিয়াবা তেনেই সূক্ষ্মতম এটা মুহূৰ্তৰ অভিজ্ঞতা, কেতিয়াবা আকৌ জীৱনজোৰা একোটা সিদ্ধান্ত। খুব কম সময়হে শিল্পৰ জগতত সক্ৰিয় হৈ থাকি ডুচ্যঁই যে এসময়ত শিল্পীৰ মহলৰ পৰা স্বেচ্ছাই নিৰ্বাসন লৈছিল আৰু গোটেই জীৱন কেৱল দবা খেলিয়েই কটাম বুলি সিদ্ধান্ত লৈছিল, সেইটোকো এটা পাৰফৰমেন্স অথবা পৰিৱেশনীয় এটা আচৰণ বুলি ধৰি ল'ব পৰা যাব নেকি? নিশ্চয় এনে ধৰণৰ এটা অৱলোকনৰ অৱকাশ তাতো আছিল কাৰণ তেখেতে নিজেই কৈ গৈছিল- দবা খেলাটোৱেই এটা উৎকৃষ্ট শিল্পৰ ৰূপ। আমি আগতেও (এইলানি লেখাৰ দ্বিতীয় খণ্ডত) উল্লেখ কৰি আহিছোঁ যে দবাখেলৰ নামত পগলা ডুচ্যঁই তেওঁৰ নিজৰ দবা-খেলৰ ব'ৰ্ডখন স্থানীয় মিস্ত্ৰীৰ সহযোগত কাঠ কাটি নিজাকৈ সাজি লৈছিল আৰু এসময়ত আনকি তেওঁৰ দবাখেলৰ প্ৰতি থকা অত্যাধিক প্ৰেমৰ বাবে অতীষ্ঠ হৈ তেওঁৰ পত্নীয়ে দবাৰ মোহৰবোৰ ব'ৰ্ডত আঠা লগাই দিছিল। যি সময়ত ডুচ্যঁৰ সমসাময়িক শিল্পী সকলে ছবি বেচি প্ৰচুৰ অৰ্থ উপাৰ্জন কৰিবলৈ লাগিছিল আৰু কৃতিত্বৰ দাবীদাৰ হৈছিল সেই সময়ত কেৱল দবা খেলি থকা ডুচ্যঁই ক'লে যে - দবাখেলেই মোৰ বাবে এতিয়া এটা উচ্চস্তৰীয় আৰ্ট। ইয়েই আটাইতকৈ বিশুদ্ধ ৰূপৰ শিল্প আৰু ইয়াক পণ্য কৰি তুলিব নোৱাৰি। গতিকে কেৱল ৰে'ডীমে'ড কামখিনিয়েই নহয়, ডুচ্যঁৰ দবাখেলৰ সিদ্ধান্তটোও এটা Performative কাৰবাৰেই আছিল।

যিয়েই যিমানবাৰেই পাৰফৰমেন্স আৰ্টক সংজ্ঞাবদ্ধ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছে, সিমানবাৰেই কোনোবা নহয় কোনোবাখিনিত কিবা এটা কেৰোণ ৰৈ গৈছে। ইমানখিনি কেৰোণ বা আসোঁৱাহ থকাৰ কাৰণ কি? কাৰণ এয়েই যে, ইয়াৰ চৰিত্ৰগত বৈশিষ্ট্যসমূহ সৰলৰৈখিক বা একমুখী নহয়। দুটামান উদাহৰণ দিলেই কথাখিনি বুজিবলৈ সুবিধা হ'ব। কোনোবাই যদি ইয়াৰ বাস্তৱতাৰ ধাৰণাটোক সাৰোগত কৰিবলৈ বিচাৰে, তেনেহ'লে এনে কিছুমান উদাহৰণো আছে য'ত তেজ বুজাবলৈ হয়তো ৰঙা ৰং কৰা পানীয় আন কোনোবা শিল্পীয়ে ব্যৱহাৰ কৰি থৈছে। প্ৰতীকী ৰূপত বস্তু এপদ ব্যৱহাৰ কৰাত আপত্তি ক'ত?

৩১ জুলাই, ২০১৪ তাৰিখে সফদৰ হাছমী মেম'ৰিয়েল ট্ৰাষ্ট (চমুকৈ "চহমত/ সহমত")-ত পেলেষ্টাইনৰ গাজাত ঘটি থকা অমানবীয় ধংসলীলাৰ বিৰুদ্ধে এলানি সাংস্কৃতিক প্ৰতিবাদৰ কাৰ্যসূচী হাতত লোৱা হয়। উক্ত দিনলৈকে প্ৰায় ১৪০০ পেলেষ্টাইনী লোকৰ প্ৰাণ লোৱা ঘটনালানিৰ সন্দৰ্ভত এই অনুষ্ঠানত সমূহ সমসাময়িক শিল্পীবৃন্দৰ সন্মিলিত কন্ঠ শুনিবলৈ পোৱা যায়। ইন্দৰ চেলিম বহুকাল ধৰি ৰাজনৈতিক কলাৰ লগত জড়িত এগৰাকী দিল্লী নিবাসী পাৰফৰ্মেঞ্চ শিল্পী। 'The Art Cities of the Future, 21st Century Avant Gardes' নামৰ কিতাপখনত প্ৰসিদ্ধ কলাসমালোচক আৰু কিউৰেটৰ গীতা কাপুৰে তেওঁৰ সম্পৰ্কে উল্লেখ কৰিছে এনেধৰণেৰে- "দিল্লীত বিগত পোন্ধৰটা বছৰৰ পৰিৱেশনৰ অভিজ্ঞতাৰে পুষ্ট ইন্দৰ চেলিমে দুটা স্বকীয় আত্মপৰিচয় তুলি ধৰিছে- এটা ব্যক্তিগতভাবে ব্যতিক্ৰমী, আনটো সামূহিক কাৰ্যকলাপৰ বাবে সদা উন্মুখ। ৰাজহুৱা স্থানবোৰত একক ৰাজহুৱা পৰিবেশক হিচাপে তেওঁ অন্তৰ্নিহিত ৰাজনৈতিক বাৰ্তা সম্বলিত সাধাৰণ চাল-চলন দেখুৱায়।  ক্ষমতা-কেন্দ্ৰিক অনুষ্ঠানবোৰৰ বিৰোধিতা কৰি তেওঁ যেতিয়া প্ৰদৰ্শন কৰে, ইতিহাসৰ পাতে পাতে সন্নিবিষ্ট হৈ থকা প্ৰতিৰোধৰ অৱস্থানে সামাজিক মান্যতা এদিন লাভ কৰিব - তেওঁৰ পৰিবেশনে  এই আশা বহন কৰে।" মহমদ ডাৰৱিশৰ এটি কবিতাৰ অনুপ্ৰেৰণাৰে কৰা এটি পৰিবেশনাত ইন্দৰ চেলিমে ফটা-ছিটা স্কুলীয় পোছাক এজোৰ পিন্ধি তৰমুজ এসোপামান মজিয়াত থেকেচা মাৰি ভাঙি তাৰ মাজৰ পৰা জলফাই কিছুমান উলিয়াই দৰ্শকক খাবলৈ দিয়ে। প্ৰতিবাদৰ অনুষ্ঠানটোৰ বাটচ'ৰাতে তেওঁ টান মজিয়াখনত তৰমুজবোৰ জোৰেৰে দলিয়ায় যাতে সেইবোৰ ভাঙি ছিঙি ওফৰি পৰে। সেউজীয়া তৰমুজৰ ভিতৰৰ ৰঙা অংশখিনি ৰক্তাক্ত মঙহৰ দৰে মজিয়াত যেনি তেনি ওফৰি ওফৰি পৰে। দৃশ্যগত ভাবে ই দৰ্শকসকলক জোকাৰি গৈছিল, তৰমুজ জোৰেৰে পেলোৱাটো বোমা নিক্ষেপৰ দৰে আছিল আৰু তাৰ পিছত ওফৰি পৰি ৰোৱা ৰঙা ৰঙা তৰমুজৰ ভিতৰৰ অংশখিনি যেন আহত মানৱ শৰীৰৰ ওফৰি পৰা মঙহ। তাৰ পিছতে শিল্পীজনে আৰু দৰ্শকে সেই সন্ত্ৰাস-কাৰ্যৰ মাজৰ পৰা সৰু সৰু জলফাইবোৰ খুচৰি খুচৰি বুটলি লয়। জলফাই পেলেষ্টাইনৰ ৰাষ্ট্ৰীয় প্ৰতীক, গাজাৰ মূল ফচল। জলফাইবোৰ ডাৰৱিশৰ "গাজাৰ বাবে মৌন প্ৰাৰ্থনা" শীৰ্ষক কবিতাটিৰ কিছুমান পংক্তিৰ স'তে সৰু সৰু পলিথিনৰ মোনাৰ ভিতৰত বন্ধ কৰি তৰমুজবোৰৰ ভিতৰত সুমুৱাই থোৱা আছিল। ইন্দৰে মানুহক সেই জলফাইবোৰ খাই "পেলেষ্টাইনৰ সোৱাদ" ল'বলৈ আহবান কৰিছিল।

"মই দৰ্শকক জলফাইৰ জৰিয়তে পেলেষ্টাইনৰ সোৱাদ দিবলৈ বিচাৰিছিলোঁ", ইন্দৰে কয়। ভাঙি ছিঙি নষ্ট কৰা তৰমুজৰ অৱশেষখিনিৰ মাজৰ পৰা উলিয়াই অনা জলফাই খিনি হয়তোবা আছিল বিধ্বংসী যুদ্ধৰ জৰিয়তে ইজৰাইলে মানৱতাৰ প্ৰতি কৰা তাচ্ছিল্যৰ পিছতো বাকী থাকিব পৰা কিবা এটা আশাৰ ৰেঙনি। ইজৰাইলৰ আগ্ৰাসনে কেনেকৈ জলফাই গছবোৰ ধংস কৰি গাজাত স্থান অধিগ্ৰহণ কৰিব খুজিছে- জলফাই বিতৰণৰ মাজেৰে হয়তোবা মানুহক সেই ঘটনাৰেই সম্ভেদ দিব খোজা হৈছিল।

এতিয়া কথা হ'ল, হয়, তৰমুজখিনি আছিল 'সঁচা', কিন্তু মজিয়া ৰাঙলী কৰি পেলোৱা গোটেই হিংসাত্মক কাৰবাৰটোতো প্ৰতীকীয়েই আছিল। তেনেকৈয়ে শিল্পা গুপ্তা বা অমিতেশ গ্ৰোভাৰ আদি মাল্টি মিডিয়াক ভিত্তি কৰি কাম কৰা বহুখিনি শিল্পীৰ এনে কাম আছে যিখিনি একো একোটা পাৰফৰমেন্সেই হয়। কিন্তু সেইবোৰত শিল্পীজন নিজেই 'শাৰীৰিকভাবে' উপস্থিত নাথাকে। গতিকে পাৰফৰমেন্স আৰ্টত শিল্পীৰ শাৰীৰিক উপস্থিতিৰ কথাটোও আৰু শিলৰ ৰেখা হৈ নাথাকিল। নিৰ্দিষ্ট কিছুমান উদাহৰণক বাদ দিলে বেছিভাগ দৃষ্টান্ততেই শিল্পীয়ে নিজৰ শৰীৰক কষ্ট দিয়াৰ বা ক্ষয় ক্ষতি কৰাৰ নজিৰ নাই। তেনেহ'লে পাৰফৰমেন্স আৰ্টত শিল্পীয়ে নিজৰ শৰীৰক কিষ্ট দি বিপদসংকুলতাক আঁকোৱালি লয় বোলা কথাষাৰো শেষ কথা নহয়। এনেকৈ পাৰফৰমেন্স আৰ্টক সংজ্ঞাবদ্ধ কৰিব পৰা মূলগত চৰিত্ৰ এটাৰ পিছত এটাকৈ খণ্ডন কৰি গৈ থাকিলে শেষত গৈ কি ৰয়গৈ? এয়ে আছিল আমাৰ গৱেষণাৰ অনুসন্ধানৰ এটা মৌলিক প্ৰশ্ন।
 
১৯১৪ চনত পেলেষ্টাইনৰ প্ৰতি সহমৰ্মিতাৰে ইন্দৰ চেলিম
পাৰফৰমেন্স আৰ্টক সংজ্ঞাবদ্ধ কৰাৰ ক্ষেত্ৰত থকা দ্বিমত বা বিৰোধখিনিৰ কথা যেতিয়া উল্লেখ কৰি আছিলোঁ, সেইখিনিলৈ চাই কোনোবাই হয়তো ক'ব পাৰে যে এইখিনি কথা দেখোন শিল্প বা সাহিত্যৰ সকলো শাখা-প্ৰশাখাকলৈয়ে ক'ব পাৰি। কবিতাৰ সংজ্ঞাও নিৰূপণ কৰা উজু নহয়, অথবা চিত্ৰশিল্প বা পেইণ্টিঙৰো সংজ্ঞা বিচৰি গ'লে একেধৰণেৰেই হাবাথুৰি খাবলগীয়া হয়। এৰা, কথাখিনি ঠিকেই। পিছে পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰত সকলো স্তৰ অতিক্ৰমি গৈ, সকলো  যুক্তি প্ৰতি-যুক্তি পাৰ হৈ গৈ যিটো কথাত মূল অসুবিধাৰ সন্মুখীন হৈ থমকি ৰ'বলগা হয়, সেয়া হ'ল ইয়াৰ প্ৰাথমিক Attitude-টো; যিহেতু প্ৰচলিত যিকোনো ধ্যান ধাৰণাৰ প্ৰতি থকা বিৰাগ, অনীহা আৰু প্ৰতিবাদৰ ফল স্বৰূপেই ইয়াৰ জন্ম। যি মুহূৰ্ততে এজনে ইয়াক সংজ্ঞাবদ্ধ কৰিবৰ প্ৰয়াস কৰে, আনজনে ইয়াক অন্যফালে ফালৰি কাটি লৈ যায়। আমি নিৰ্মাণ কৰি থকা আৰ্কাইভ বা সংৰক্ষণাগাৰটোৰ বাবে যেতিয়া ভাৰতবৰ্ষৰ সমসাময়িক শিল্পীসকলক লগ ধৰিলোঁ, তেতিয়া দেখিলোঁ একাংশ শিল্পী আছে যিয়ে নিজৰ পাৰফৰমেন্সৰ তথ্যায়ন প্ৰযত্নে ৰাখিবৰ চেষ্টা কৰে, আলোকচিত্ৰৰ ৰূপত অথবা ভিডিঅ'ৰ ৰূপত। এটা ক্ষণস্থায়ী উদ্বায়ু ৰূপ হিচাপে পাৰফৰমেন্সক কেনেকৈ সংৰক্ষণ কৰা যাব সেইটোও এটা গুৰুতৰ অমীমাংসীত প্ৰশ্ন। নিখিল চোপ্ৰা তেনে এজন শিল্পী যি নিজৰ প্ৰতিটো কামৰে প্ৰতিটো পৰ্যায় যত্ন সহকাৰে সাঁচি ৰাখিবলৈ চেষ্টা কৰে। আনহাতে আন এজন অগ্ৰণী শিল্পী সুশীল কুমাৰৰ অৱস্থান আছিল সম্পূৰ্ণ বিপৰীত মেৰুত। তেওঁৰ মতে পাৰফৰমেন্স আৰ্ট সেই স্থান আৰু কালৰে বস্তু। তাক ফটোগ্ৰাফী বা আন যিকোনো ৰূপতে আৱদ্ধ কৰি ৰখাটো সম্ভৱ নহয়, উচিতো নহয়। কলাৰ বস্তুৰূপ, তাৰ পুণৰ-নিৰ্মাণ, তাৰ ব্যৱসায়ীকৰণ এইবোৰৰ প্ৰতিবাদতেই পাৰফমেন্স আৰ্টৰ জন্ম হৈছিল। যদি তেনে হয়, তেনহ'লে ইয়াক সংজ্ঞাবদ্ধ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰাটোৱেই এটা বৃথা প্ৰয়াস মাত্ৰ। 'কেতিয়াও কোনো ডিছিপ্লিনৰ মাজত আবদ্ধ নাথাকোঁ', এনে এটা মনোবৃত্তি প্ৰদৰ্শন কৰি জন্ম হোৱা এটা শিল্পৰ ধাৰাক ঘূৰি পকি আকৌ যদি এটা ডিছিপ্লিনৰ মাজতেই আৱদ্ধ কৰিবলৈ বিচৰা হয় তেনেহ'লে সেয়া দেখাদেখিকৈ অন্যায়েই কৰা হ'ব। কিন্তু একে সময়তে এইটোও এটা আৱশ্যকীয়তা। অন্যথা বিদ্যায়তনিক মহলত (Padagogy), ইয়াৰ সম্পৰ্কে আমি আলোচনা কেনেকৈ কৰিম, অথবা ইয়াৰ মূল্যায়ণ কৰিব লগা হ'লে তাৰ মাপকাঠি কেনেকৈ নিৰ্ধাৰণ কৰিম? সেয়েহে আমি প্ৰস্তাৱ কৰিছিলোঁ যে পাৰফৰমেন্স আৰ্ট এটা ডিছিপ্লিন হ'ব নোৱাৰে, কিন্তু এটা পেৰা-ডিছিপ্লিন হৈয়ে ৰ'ব।

পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰসমূহ যদি নিৰ্দিষ্টতাবাচক নহয়, যদিহে সেইবোৰ উমৈহতীয়া নহয়, যদিহে দৃষ্টান্তভেদে চৰিত্ৰ সলনি হৈ গৈ থাকে, তেনেহ'লে পৰিশেষত এনে কি ৰূপ বা ধৰ্ম বা চৰিত্ৰ থাকিব পাৰে যিটোৰ দ্বাৰা পাৰফৰমেন্স আৰ্ট নামৰ এই অভ্যাসখিনিক অৱলোকন কৰিব পৰা যাব? কবিতাৰো একো নিৰ্দিষ্টতাবাচক একক চৰিত্ৰ নাথাকিলেও অন্তত: ক'ৰবাত কেনেবাকৈ ইয়াৰ এটা ধ্বনিময় পাঠ্য বা শ্ৰাব্য ৰূপ ৰয়গৈ যাৰ পৰা ইয়াক আঁতৰাব নোৱাৰি। চিত্ৰশিল্পৰো একক চৰিত্ৰ নাই বুলি ক'লেও পৰিশেষত ৰয়গৈ যে ইয়াত এখন সমতলত এটা দৃশ্যৰূপৰ নিৰ্মাণ ঘটে। ফাৰফৰমেন্স আৰ্টক ফৰ্মেল (Form শব্দৰ পৰা Formal) দৃষ্টিৰে আৱদ্ধ কৰাৰো কোনো বাট নাই যিহেতু ইয়াক কোনো দৃশ্যগত বা ধ্বনিগত মাধ্যম বুলি চিহ্নিত কৰিব নোৱাৰি। অৱশেষত আমাৰ যথেষ্ঠ সময় জোৰা অনুসন্ধানৰ ফল হিচাপে যিটো আমি বিচাৰি পালোঁগৈ, সেয়া হ'ল- আন কিবা কৰক বা নকৰক, সকলো ধৰণৰ পাৰফৰমেন্স আৰ্টে অন্তত: কোনোবাখিনিত কিছুমান অসুবিধাৰ সৃষ্টি কৰি কিছুমান প্ৰশ্নৰ অৱতাৰণা কৰে আৰু তাকে কৰি এটা বাকধাৰাৰ সূত্ৰপাত কৰে অথবা তাক আগবঢ়াই নিয়াত সহায় কৰে। সেই হিচাপত পাৰফৰমেন্স আৰ্ট এটা এটিটিউড (Attitude); একধৰণৰ মনোভাৱ বা আচৰণ। এটা Gesture প্ৰদৰ্শন; এটা বক্তব্য বা প্ৰতিবাদ সাব্যস্ত কৰিবৰ ধৰণ-কৰণ। যদি সেয়ে হয়, তেনেহ'লে মাৰ্চেল ডুচ্যঁৰ "ফাউণ্টেইন" কামটোক আমি পাৰফৰেন্স আৰ্টৰ প্ৰথম দৃষ্টান্তসমূহৰ অন্যতম এটা বুলি কোৱাত বাধা নাই।

পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ আইতা (Grandmother of Performance Art) বুলি খ্যাত মাৰিণা আব্ৰাম'ভিকেও নিজৰ কামত ডুচ্যঁৰ লগতে ডাডা আৰু Fluxus আন্দোলনৰ বিস্তৰ প্ৰভাৱৰ কথা উল্লেখ কৰিছে। ১৯৬০-ৰ দশকত George Maciunas-এ Fluxus আন্দোলনৰ আৰম্ভণী কৰে যি ডাডা আৰু ডুচ্যঁৰ দ্বাৰা প্ৰত্যক্ষভাবে প্ৰভাৱিত আছিল। পৰম্পৰাগত কলাবীথিকাৰ "মৃত-শিল্প"ৰ বাহিৰত একধৰণৰ জীৱন্ত শিল্পৰ কথা (live art)ইয়াত পতা হৈছিল। এই ধাৰণাত অভিজ্ঞতাই শিল্পৰ আধাৰ আৰু এই প্ৰক্ৰিয়াত বহুখিনি ঘটি যোৱা ঘটনাৰ ভূমিকা থাকিব পাৰে আৰু দৰ্শকৰ উপস্থিতিয়ে ইয়াৰ চৰিত্ৰ নিৰূপণ কৰিব পাৰে। পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰো এয়ে মূল কথা, এইখিনিয়েই যে ডুচ্যঁৰো শিল্প-ভাৱনাৰ মূল সেই কথাকেই আমি পূৰ্ৱে পাতি আহিছোঁ। আব্ৰাম'ভিকে কৈছে- "মই এই সিদ্ধান্তত উপনীত হ'লোঁ যে দৰ্শক-ৰাইজৰ উপস্থিতিৰ অবিহনে পাৰফৰমেন্সৰ কোনো মানে নাই, কাৰণ ডুচ্যঁই কৈছিল- ৰাইজৰ উপস্থিতিয়েহে শিল্পকৰ্মটিলৈ পূৰ্ণতা আনে। পাৰফৰমেন্সৰ ক্ষেত্ৰত ক'বলাগিব যে পৰিৱেশক আৰু দৰ্শক এটা আনটোৰ পৰিপূৰকেই নহয়, বৰঞ্চ দুয়োটা অভেদ্য, এটাৰ পৰা আনটোক প্ৰায় পৃথক কৰিব নোৱাৰা ধৰণৰ।"
 
মেন ৰে'ই ধৰি ৰখা মাৰ্চেল ডুচ্যঁ, ১৯৩০ 
শিল্পীৰ শৰীৰ, শাৰীৰিক উপস্থিতি আৰু সেই শৰীৰে কৰা এটা ক্ৰিয়া পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ মূল আধাৰ বুলিলে এই কথা সঁচা যে "ইউৰিনেল" কামটোত সোঁশৰীৰে ডুচ্যঁ নিজে উপস্থিত নাই। ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটো মূত্ৰ-ত্যাগৰ বাবে নাছিল, শিল্প-বস্তু (?) হিচাপে সেইটো আছিল কেৱল এটা প্ৰদৰ্শন-যোগ্য বস্তু-বিশেষ। কিন্তু পৰৱৰ্তী স্তৰত আন বহুতো শিল্পীয়ে ইয়াৰ দ্বাৰা অণুপ্ৰাণিত হৈ কিছুমান ক্ৰিয়া (action) সংঘটিত কৰি গ'ল। ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰটোৰ দৰে এটা মূত্ৰাগাৰত পেচাব কৰি তাক এটা ক্ৰিয়ালৈ ৰূপান্তৰিত কৰা শিল্পীসকলৰ এজন হ'ল দক্ষিণ আফ্ৰিকাত জন্ম গ্ৰহণ কৰা শিল্পী কেণ্ডেল গীয়েৰ্ছ (Kendell Geers) যি ভেনিছত ১৯৯৩ চনত "ফাউণ্টেইন"ত মূত্ৰ-ত্যাগ কৰিছিল। একে বছৰতে ব্ৰিয়ান এন' (Brian Eno) নামৰ শিল্পী আৰু সংগীতজ্ঞজনে আধুনিক শিল্পৰ যাদুঘৰত (MoMA) ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰত 'সফলতাৰে' পেচাব কৰিছিল। চুইডেনৰ শিল্পী Björn Kjelltoft-এ ১৯৯৯ চনত ষ্টকহ'মৰ এটা যাদুঘৰত ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰত পেচাব কৰাৰ কথা জনা যায়। ২০০০ চনত Yuan Chai আৰু Jian Jun Xi নামৰ শিল্পী দুজনে নতুনকৈ মুকলি হোৱা গ্ৰীষ্মকালীণ Tate Modern-ত ডুচ্যঁৰ মূত্ৰাগাৰত পেচাব কৰিবৰ প্ৰয়াস কৰে, কিন্তু কামটো আগুৰি থকা এক্ৰিলিকৰ আৱৰণৰ বাবে ব্যৰ্থ হয়।  ২০০৬ চনৰ ৪ জানুৱাৰীত ৭৪ বছৰীয়া ফৰাছী পাৰফৰমেন্স আৰ্টিষ্ট  Pierre Pinoncelli-এ পেৰিছত হোৱা এখন ডাডা প্ৰদৰ্শনীত কামটোক আবৰি ৰখা ঢাকোনৰ চুক এটা ভাঙি তাত সৰুপানী চুবলৈ গৈ গ্ৰেপ্তাৰ হ'বলগীয়া হয়। ১৯৯৩ চনতো এই একেজন শিল্পীয়ে দক্ষিণ ফ্ৰান্সৰ এখন প্ৰদৰ্শনীত একেটা কামকেই কৰিছিল।

এইখিনিতে আৰু এটা শব্দৰ কথা উল্লেখ কৰিম যি পাৰফৰমেন্স আৰ্ট সম্বন্ধীয় কথা বতৰাত কেতিয়াবা সহায়ক হয়, কেতিয়াবা আকৌ তাত খেলিমেলিৰহে সৃষ্টি কৰে। সেইটো হ'ল Performativity; পৰিৱেশনীয়তা, পৰিৱেশনধৰ্মীতা, প্ৰতিপাদ্য। পাৰফৰমেন্স আৰ্টক এটা নিৰ্দিষ্ট ধাৰা বা অভ্যাস হিচাপে চিহ্নিত কৰা পৰিভাষা বা সূচক হিচাপে গ্ৰহণ কৰিবলৈ যাওঁ‌তে যাতে অন্যান্য পৰিৱেশন ধৰ্মী কলাৰ উদাহৰণে আহি খেলিমেলিখন নলগায় তাৰ বাবেহে আমি পাৰফৰমেন্স আৰ্টক 'পৰিৱেশন কলা' বুলি অসমীয়াকৰণ কৰিব নালাগে বুলি কৈছিলোঁ। কিন্তু পাৰফৰমেটিভিটিক পৰিৱেশনীয়তা কৰাত আপত্তি নাই যিহেতু ই নিজেই এটা ব্যাখ্যা সূচক শব্দ। চাবলৈ গ'লে সকলো কথাৰে, কামৰে, বস্তুৰে, শিল্পৰে এটা পৰিৱেশনীয়তা থাকেই। নদী, পাহাৰ, আকাশৰ পৰা সৰাপাত বা ধূলিকণালৈকেসকলোৱে কিবা নহয় কিবা এটা কয়। সকলো পৰিবেশতে কিবা নহয় কিবা এটা ঘটি থাকে। নিৰন্তৰ এই ঘটনাৰ সংঘটন জাগতিক নিয়ম। যেতিয়া ক'ৰবাত কিবা এটা নঘটে, সেই নঘটাটোও এটা ঘটি উঠা ঘটনায়েই নহয় জানো? শিল্পৰ অনুধাৱনৰ ক্ষেত্ৰত এই ঘটি উঠাটো অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ এটা কথা। আনকি নিথৰ, অলৰ-অচৰ, 'নিষ্প্ৰাণ' ছবি এখন দেৱালত ওলোমাই থোৱা দেখিলে, সেইখন দেখামাত্ৰেই আপোনাৰ আৰু তাৰ মাজত কিবা এটা ঘটে। এটা সংযোগ। এটা আদান-প্ৰদান। এটা কথোপকথন। অপ্ৰাসংগিক যেন লাগিলেও এই কথাও কৈ থোৱা ভাল যে, বস্তু এটাক আপুনি চাই আছে মানে বস্তুটোৱেও আপোনাক চাই আছে। এই কথাটো পাহৰা উচিত নহয়। ছবি এখনে ক'ব খোজা কথাখিনি যদি আপুনি শুনিছে, আপুনি ক'ব খোজা কথাও ছবিখনে শুনি আছে। সি যি কি নহওক, এইবোৰ কাৰণতেই পৰিৱেশনীয় পৰিস্থিতি বা Performative Circumstance বোলা কথাষাৰ আমি বাৰে বাৰে ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰোঁ‌। এইটো কাৰণতেই মাৰ্চেল ডুচ্যঁ‌ৰ সেই মূত্ৰাগাৰটো এটা পৰিৱেশনীয় সম্ভাৱনাশীল আচৰণ হিচাপে গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ ৰ'ল। কাৰণ প্ৰাথমিক পৰ্যায়ৰ কিছুমান মত-অমত, যেনে- এইটো শিল্প হ'ল নে নহ'ল, ইয়াত শিল্পীৰ ভূমিকা ক'ত ৰ'ল, কামটো প্ৰদৰ্শিত হ'ল নে নহ'ল- এইখিনি অতিক্ৰম কৰি যোৱাৰ পিছত যি কথাটোৰ বাবে ডুচ্যঁ‌ৰ মূত্ৰাগাৰটো গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ ৰ'ল- সেয়া হ'ল, যোৱা এশ বছৰ ধৰি শৈল্পিক বাতৱৰণত, মানৱ চিন্তন আৰু মনন প্ৰক্ৰিয়াত ই কেনে ধৰণৰ পৰিৱেশনীয় আচৰণ (performative gesture) প্ৰদৰ্শন কৰিলে সেইটোহে।

যদি কোনোবাই ডুচ্যঁ‌ক পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ প্ৰসংগৰ সৈতে সাঙোৰাত কিবা আপত্তি দৰ্শায়, তেনেহ'লে তাৰ প্ৰত্যুত্তৰত এই কথাটোৱেই  অকাট্য হৈ ৰ'ব- কিয়, শিল্পবস্তু নিৰ্মাণৰ উৰ্দ্ধলৈ গৈ এজন শিল্পীয়ে কৰা এটা আচৰণ আৰু তাৰ জৰিয়তে দিয়া এটা অভিজ্ঞতাকো শিল্প বুলিব পৰা যায়- এই প্ৰাথমিক ধাৰণাটোক সন্মুখলৈ লৈ অনা প্ৰথম শিল্পীজনেই দেখোন মাৰ্চেল ডুচ্যঁ‌!


(আগলৈ)

সমুদ্র কাজল শইকীয়া 

No comments: