পেখু পেখু (বিয়ালিছ): মেঘ : ব্যক্তি আৰু বিষয়

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ১৮ আগষ্ট, ২০১৯]

১)

অসম উপত্যকা। বিস্তীৰ্ণ সমতল। ৰঙা নদীৰ ইপাৰে সিপাৰে দুয়োপাৰে দূৰণিত নীলা পাহাৰৰ লানি। ওপৰত বিৰাট আকাশ। তাতে বতৰে বতৰে তৰপে তৰপে মেঘৰ খেলা। বিশ্বৰ ভিতৰতে সেমেকা ঠাই এই উত্তৰ-পূৰ্ৱাঞ্চলতে আছে। পেটৰ ভাতমুঠিৰ বাবে এই মেঘৰ ওপৰতে এতিয়াও মানুহৰ আশ। প্ৰতিবছৰে বাৰে বাৰে নৈৰ পানীয়ে মহতীয়াই নিলেও নৈপৰীয়া মানুহে নৈ এৰি নাযায়। অসমৰ বানৰ বিধ্বংসী ৰূপ বছৰে বছৰে দেখি আহিলেও ইয়াৰ সমাৰ্থক শব্দবোৰ কেনে মোহনীয়া মন কৰক- প্লাৱন, বন্যা। মাৰি নিলেও আমি প্ৰকৃতিক বেয়া বুলিবলৈ শিকা নাই। ইয়াত কবিৰ কবিতাত আহি এই মেঘ, আকাশ, পানী, বৰষুন, বান, বোকাই সঘনে ভুমুকি মাৰিবৰে কথা। অসমৰ আকাশে মেঘৰ বৰ্ণিল চিত্ৰৰ পোহাৰ মেলে।

“ঘন বাৰিষা। মই তুলি ল’লোঁ নাওখেলা গীতৰ নিনাদিত পদ।

পিছল মাটি। ছায়া পৰ বেলি। জনপদজনৰ অন্যমন।

মেঘ-মাটি-জল লালিত স্থানিক সৃজন…” (“পদাংক”)

অসমৰ প্ৰকৃতিৰ এটা এটা উপাদানৰ চিত্ৰায়ণ আৰু তাৰ অন্তৰালত মানৱীয় বোধ যাৰ কবিতাত আটাইতকৈ বেছি সাৱলীল আৰু মনোগ্ৰাহী ৰূপত পোৱা যায় সেয়া হ’ল হীৰেন ভট্টাচাৰ্য। ঘন বাৰিষা বোলোঁতে ঘন বাৰিষাৰ সেমেকা অনুভৱখিনি অকাতৰে পোনে পোনে আহে। “জলবন্দী কবিৰ বুকুত তৎপৰ যুৱক মেঘৰ সহজ সমাৰোহ”ৰ দৰে ঘনত্ববিশিষ্ট কাব্যাংশই জল-ঘনিষ্ঠতাৰ অনুষংগৰ পৰা তৰুণ মেঘৰ উদ্যমতাৰ নাটকীয়তালৈকে সকলো একত্ৰে সামৰে। “শাওনৰ পথাৰত এদিন, তোৰ ঘাটত নাও চপাম” বুলি হাবিয়াস ৰখা এইজন কবিৰ হাততে আনহাতে খৰাং বতৰতো চিত্ৰিত হৈছে মেঘৰ অন্য ৰূপ : “পিয়াহত ছাতি-ফুটি কৰি থকা শুকান ডাৱৰবোৰ/ পুৰণি কিতাপৰ পাতৰ দৰে উঁৱলি গৈছে...” (“ছাতি-ফুটি কৰি আছে ডাৱৰ”)। 

শিল্পী গৌৰৱ দাস 

২)

মন কৰিবলগীয়া যে যে ড০ মহেন্দ্ৰ বৰাই ‘অসমীয়া কবিতাৰ পৰিচয়’ অলোচনাটোত যিটো অসমীয়া কবিতাত প্ৰথমবাৰৰ বাবে প্ৰকৃতিত ব্যক্তিসত্বাৰ আৰোপন আৱিষ্কাৰ কৰিছে সেইটো হ'ল ভোলানাথ দাসৰ "মেঘ": "সংক্ৰান্তি যুগৰ প্ৰথম সফল কবিজন হ'ল ভোলানাথ দাস। তেওঁৰ 'মেঘ' কবিতাটো এটা অতি উল্লেখযোগ্য কবিতা। এইটো কবিতাতে প্ৰথমবাৰৰ কাৰণে অসমীয়া কাব্যৰ ইতিহাসত প্ৰকৃতি প্ৰাণময়তাৰে অভিষিক্ত হৈছে। আধুনিক যুগৰ আগলৈকে প্ৰকৃতি কেৱল মানৱীয় অনুভূতিৰ পটভূমিকাৰূপে চিত্ৰিত হৈছিল, নাইবা প্ৰকৃতিৰ চিত্ৰৰূপময় সৌন্দৰ্য বৰ্ণিত হৈছিল; কিন্তু ক'তোৱেই সেই প্ৰকৃতিৰ সৌন্দৰ্যত ব্যক্তিসত্বা আৰোপিত হোৱা নাছিল"।

এই ব্যক্তিসত্বাৰ উপস্থিতিটো আধুনিকতাৰ এক অন্যতম বৈশিষ্ট্য বুলিও গণ্য কৰা যায়। ৰমন্যাস-পূৰ্ৱৱৰ্তী কবিতাসমূহত নৈব্যক্তিক বৰ্ণনায়েই প্ৰাধান্য পাই আহিছিল। মনত ৰখা ভাল যে ৰমন্যাসবাদ আৰু আধুনিকতাবাদক তুলনাৰ বিচাৰেৰে চোৱা হয় যদিও ৰোমাণ্টিকতাও বহল অৰ্থত আধুনিকতাবাদৰেই প্ৰাৰম্ভিক কালৰ অংগ। কিন্তু ৰোমাণ্টিকতাৰ পৰৱৰ্তী কালত ব্যক্তিসত্বা পৰিহাৰ কৰাৰ এলিয়টীয় দাৰ্শনিক দাবী কিছুমানেও গা কৰি উঠিছিল। বস্তুসত্বাত বিশেষ গুৰুত্ব দিবলৈ বিচৰা এলিয়টেও শেহৰ ফাললৈ ব্যক্তিসত্বাৰ বিষয়টোৰ প্ৰতি নমনীয় হৈ আহিছিল। কথাবোৰ কিবা এটা প্ৰজন্মই পিতৃ প্ৰজন্মৰ সৈতে বিৰোধ কৰি ককাদেউতাকৰ প্ৰজন্মৰ সৈতে বেছি আত্মীয়তা অনুভৱ কৰাৰ লেখীয়া প্ৰপঞ্চ। এটা অৱস্থানে নিৰ্ধাৰণ কৰি দিয়া ব্যক্তিৰ পৰিচয় আৰু উপস্থিতিৰ গুৰুত্ব আধুনিকতাৰ শেষৰ ফালে আকৌ ঘূৰি আহিবলৈ লয়। ব্যক্তিনিষ্ঠা আৰু বস্তুনিষ্ঠাৰ এই ওপৰা-ওপৰি কথাখিনি শিল্পৰ জগতত চিৰকালেই আছে। ১৮৫৬ চনতেই জন ৰাস্কিনে এই শব্দদুটাক লৈ চৰম বিৰক্তি প্ৰকাশ কৰি গ’লেও ইয়াৰ আধাৰতে সময়ে সময়ে একো একোটা দাৰ্শনিক ভেটি নিৰ্মাণ হৈ আহিছে আৰু সম্ভৱ আগলৈয়ো হৈ থাকিব। [প্ৰকাশ আলোচনীত প্ৰকাশিত “বিষয়, ব্যাখ্যান, নাৰী আৰু সোণজিৰা মাহীজনী” নামৰ লেখাত এইখিনি কথা বহলাই আছে]।

শিল্পী নীলিম মহন্ত

৩)

শিল্পৰ নিৰ্মাণত আৰু তাৰ সমান্তৰালকৈ শিল্পদৰ্শনৰ অভিজ্ঞতা কিম্বা সমালোচনা পদ্ধতিত বস্তুনিষ্ঠা আৰু ব্যক্তিনিষ্ঠাৰ সম্পৰ্ক আৰু পাৰস্পৰিক দ্বন্দ অত্যন্ত পুৰণি আৰু অমীমাংসিত প্ৰসংগ। অসমীয়া গান আৰু কবিতাকে ধৰি সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ উপাদান সমূহৰ শৈল্পিক মানৰ অৱক্ষয়ৰ কথা আজিকালি সঘনে শুনা যায় আৰু সেই অভিযোগসমূহৰ ভিত্তি অনুসন্ধান কৰি আমি পাইছিলোগৈ যে অসমীয়া সাংস্কৃতিক চৰ্চাৰ মাজত ব্যক্তিসত্বা বা বিষয়ী অৱস্থান কিবা এটা কাৰণত কোনোবা এটা সময়ত হৰলুকী দিয়াটোৱেই ইয়াৰ মূখ্যতম কাৰণ। ফাগুন, মন, জোনাক, উজাগৰী ৰাতি আদি শুনিবলৈ ভাল লগা শব্দৰ সমষ্টিয়েই যেন গান- এনে এটা ধাৰণাই কেনেকৈ আহি খোপনি পুতিলেহি নাজানো, কিন্তু তাৰ ফলত এই সময়ৰ প্ৰেমৰ গান এটা শুনিলেও সেই প্ৰেমৰ অন্তৰালত থকা ব্যক্তিৰ উপস্থিতি অনুভূত নহয়। অজস্ৰ সৃষ্টিকৰ্মই নিতে নিতে আমাৰ মাজত ভুমুকি মাৰি থাকিলেও সেই সমূহৰ মাজত বক্তাৰ উপস্থিতিটো নথকাৰ ফলত কি কথা কোৱা হৈছে কিম্বা কোনে কাকেই বা কৈছে সেই প্ৰশ্নখিনিলৈ বাট পোনাবৰ আৰু কোনো সুযোগেই নৰয়গৈ। বিষয়বস্তুৰ বৈচিত্ৰ্য যে নাই তেনে নহয়। কিন্তু কোনোটো বিষয়তেই যেন সৃষ্টিশীল মানুহখিনিৰ নিজাকৈ ক'বলগা একো নাই। ক'বলগা কথাবোৰ শেষ হৈ গৈছে নে নোহোৱা হৈ গৈছে এইটো এটা জটিল প্ৰশ্ন। প্ৰেমৰ হওক, বিপ্লৱৰ হওক, প্ৰকৃতিৰ হওক বা দৈনন্দিন জীৱনৰ কিবা সৰু-সুৰা কথাই হওক, কোনোটো কথায়েই বহুকাল অসমীয়া গান বা কবিতাৰ মাজেৰে কোনো বাৰ্তা বহন কৰি অনা নাই। গীতৰ বা কবিতাৰ মাজৰ মানুহ এজনৰ উপস্থিতি বিচাৰি গ'লে এতিয়াও বাৰে বাৰে আমি ভূপেন হাজৰিকাৰ কামসমূহৰ মাজলৈকে উভতি যাবলগীয়াত পৰে।

মই অমুকে অমুক কথাটো কৈছোঁ বুলি স্পষ্টত: উল্লেখ কৰিলেহে যে ব্যক্তিসত্বাৰ প্ৰকাশ পায় সেয়াও নহয়। কেতিয়াবা কথাৰ মজেৰে নহয়, একো একোটা ফৰ্মৰ মাজেৰেও এই সত্বাৰ প্ৰকাশ পাব পাৰে। গৰম চাহ একাপৰ বৰ্ণনাৰ মাজতো সোমাই থাকে ব্যক্তিসত্বা আৰু বিষয়। কালিদাসৰ মেঘদূতৰ মেঘৰ বৰ্ণনাৰ মাজতো সোমাই আছিল কবিৰ সত্বা। মোহন ৰাকেশৰ নাটকৰ মাজেৰে ("আহাৰৰ এদিন") প্ৰতিভাত কালিদাস আৰু মল্লিকাৰ কাহিনীয়েও এই সত্বাৰ আৱিষ্কাৰ কৰিবলৈ পৰৱৰ্তী কালত আমাক সহায় কৰিছিল। মেঘত আৰোপিত এটা সত্বাৰ অন্তৰালত যে সৃষ্টিকৰ্তা কবিৰ আন এক সত্বাৰ প্ৰতিফলন কেনেবাকৈ থাকিব পাৰে সেইখিনিয়েও 'শিল্পত বিষয়ী উপস্থিতি ক'ত আৰু কেনেকৈ অনুভূত হয়' এই প্ৰশ্নটোৰ বাবে এটা বাট মোকোলাই দিব পাৰিছিল। 

বিষয়ী সত্বাৰ (Subjective) উপস্থিতি আৰু অৱস্থান সম্পৰ্কে যিকোনো পৰ্যায়ৰ কথা পাতিবলৈকে ভূপেন হাজৰিকাদেৱতকৈ উৎকৃষ্ট উদাহৰণ আৰু কোনো নাই। অসমীয়া গীতি-সাহিত্যৰ সুৱদী সুৰীয়া হৃদয়াবেগৰ জোৱাৰক প্ৰত্যাহবান জনাব পৰা একমাত্ৰ মানুহ ভূপেন হাজৰিকাৰ কৰ্মত ওজন থকা ধ্বনিময় শব্দৰ চয়ন লক্ষণীয়। যিকোনো সময়ৰে যিকোনো বিষয়ৰে গান একোটাৰ মাজত এটা ব্যক্তিসত্বা আপোন অস্তিত্বৰে প্ৰতিভাত হৈ থাকে। "এটুকুৰা আলসুৱা মেঘ ভাঁহি যায়" বুলি শৰতৰ মেঘ এজোলাৰ বৰ্ণনাৰে আৰম্ভ হোৱা গান এটাতো মানুহ এজন উপস্থিত আছে নগৰীয়া জীৱনৰ প্ৰাত্যহিকতাৰ অভিজ্ঞতাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিত এটাত- "মই এক যক্ষ মহানগৰীৰ"। সৰুতে বুজা নুবুজাকৈ শুনোতে এই যক্ষ শব্দটোৱে মন টানিছিল কিবা জনা নজনাকৈয়ে। এদিন অন্যমনস্কতাত হঠাতে মনত পৰিল কালিদাসৰ মেঘদূতৰ যক্ষলৈ। তাৰ আগলৈকে যক্ষ শব্দটোৱে কিম্ভূত কিমাকাৰ Grotesque কিবা এটাহে মনলৈ আনিছিল। কালিদাসৰ যক্ষ গৈ আছিলগৈ প্ৰেয়সীৰ পৰা দূৰৈত। বিৰহৰ কালত মেঘেই আছিল যক্ষৰ একেমাত্ৰ ভৰসা যিয়ে প্ৰেয়সীলৈ বাৰ্তা কঢ়িয়াই নিব পাৰিব পাৰে। শাৰদীয় খিৰিকীমুখত বহি থকা এই গীতিকাৰৰ বিৰহ আছিল সেই যক্ষৰে বিৰহ। একোটা সৃষ্টি কৰ্মৰ অন্তৰ্পাঠ (Subtext) এনেকৈয়ে আৱিস্কৃত হয়। অকস্মাতে।

একেদৰেই এজাক যেন বৰষুণ আহোঁ আহোঁ কৰা বতৰৰ গিৰ গিৰ কৰা হিৰ হিৰ হিৰ কৰা মেঘৰ ধ্বনিময় ৰূপটোক যিটো গানৰ মাজেৰে গীতিকাৰে ধৰি ৰাখিছে সেই একেটা গীতেই “ধান নিদিওঁ ঋণো নলওঁ” বুলি লোৱা এটা পনৰ কথাও কয়। বা লাগি আগলতি কলাপাত লৰাৰ ক্ষণটোৰ এটা সামাজিক-বাস্তৱিক স্থান আৰু কালৰ চয়ন আমি পাওঁ।  

 

শিল্পী মাম্পী দাস

৪)

সমসাময়িক অসমীয়া সহিত্য আৰু সাংস্কৃতিক চৰ্চাত প্ৰাকৃতিক উপাদান একোটায়ো কোনো বিষয়ী উপস্থিতিৰ সম্ভেদ আনিব নোৱৰাৰ পৰ্যবেক্ষণটোৰ আধাৰত আমাৰ "ডিছপোজেবল সূৰ্য আৰু অন্যান্য পদ্য" শীৰ্ষক কবিতাপুথিখনৰ অন্তৰ্গত এটা থূপ "অক্ষৌহিণী মেঘ" সম্পৰ্কে উল্লিখিত কিছু টোকাৰ মাজত কিছুমান অভিযোগ আনিছিলোঁ। অভিযোগখিনি সৰ্বজনগ্ৰাহ্য অথবা শুদ্ধ হ’ব বুলি কথা নাই। কিন্তু শিল্পদৰ্শনৰ এটা পৰিপ্ৰেক্ষিত ইয়াৰ মাজত নিশ্চয় আছে। তলৰ কথাখিনি তাৰে পৰাই তুলি দিয়া হৈছে।

সঘন বৰষুণৰ দেশ অসমত বৰষুণক কেন্দ্ৰ কৰি লেখা কবিতাৰ সংখ্যাও অজস্ৰ হোৱাটো স্বাভাৱিক। তথাপি আমাৰ চকুত পৰা মতে প্ৰতি বছৰে, বছৰৰ যিকোনো ঋতুতে ইমান হাৰত বৰষুণ হোৱা স্বত্বেও, প্ৰতিবছৰে বানৰ প্ৰকোপত ধন জন হানি হোৱাৰ স্বত্বেও, মেঘে নিত্য নতুন ৰূপেৰে আকাশ ভৰাই ৰখাৰ পিছতো অসমীয়া কবিতাত বৰষুণৰ উপস্থিতি সঘন হৈয়ো যেন নিষ্প্ৰাণ। এয়া আমাৰ ব্যক্তিগত অনুভৱো হ'ব পাৰে। বহুকাল অসমীয়া লেখা মেলা পঢ়াৰ পৰা দূৰত থকাৰ বাবেও আমাৰ এই অনুভৱ হ'ব পাৰে। কিন্তু সকলো কৈফিয়ৎ বা স্পষ্টীকৰণৰ পৰা উধাই গৈয়ো এই কথা সঁচা যে 'মেঘেৰ পৰে মেঘ জমেছে'ৰ দৰে প্ৰায় এহেজাৰ ৰবীন্দ্ৰ সংগীতত সততে উপলব্ধ বৰষুণৰ যি চিত্ৰকল্প - সেয়া অসমীয়া কবিতাত একেবাৰেই নাই।

"প্রচণ্ড গর্জনে আসিল একি দুর্দিন-- দারুণ ঘনঘটা, অবিরল অশনিতর্জন ॥

ঘন ঘন দামিনী-ভুজঙ্গ-ক্ষত যামিনী, অম্বর করিছে অন্ধনয়নে অশ্রু-বরিষন ॥"

অথবা

"বর্ষণগীত হল মুখরিত মেঘমন্দ্রিত ছন্দে,

কদম্ববন গভীর মগন আনন্দঘন গন্ধে– "

ইত্যাদি ৰচনাৰ মাধ্যমেৰে (লগতে মন কৰিব, সংখ্যাগত ভাবে সেয়া হেজাৰৰ ঘৰত) ৰবীন্দ্ৰনাথে যেনেকৈ বৰষুণৰ বিৰাট নাটকীয় মুহূৰ্তবোৰ ধৰি থৈ গৈছে তাৰ সমতুল্য উদাহৰণ অসমীয়াত নাই। সেই বিৰাট নাটকীয়তাৰ লগে লগে 'নিশীথৰাতেৰ বাদলধাৰা'ৰ দৰে নিভৃত অনুভৱবোৰৰ কথা নকলোৱেই বা।

 

শিল্পী অনুপম শইকীয়া 

নতুন কবিৰ অসমীয়া কবিতালৈ চকু দিলেই দেখা পাওঁ, বৰষুণে বেছিভাগ সময়তেই ভুমুকি মাৰিছে প্ৰতীকী আৰু পোছাকী ৰূপতহে। সদায়ে বৰষুণ, টোপাল, মেঘ, নদী এই গোটেইবোৰ কিহবাৰ নহয় কিহবাৰ প্ৰতীক মাত্ৰ। বৰষুণত তিতি ভাল পোৱা নে নাই - সেই ধৰণৰ একোটা পেনপেনীয়া প্ৰশ্নৰ ব্যতিৰেকে প্ৰকৃত বৰষুণৰ উপলব্ধিখিনি ক'তোৱেই নাই। কাৰোবাৰ প্ৰেমিকাই হয়তো বৰষুণত তিতি ভাল পায়, কাৰোবাৰ প্ৰেমিকাই নাপায়। কথা সিমানখিনিয়েই। সম্ভৱ কোনো অসমীয়া কবিয়েই আজিলৈকে বৰষুণত তিতাই নাই। অৱশ্যে এই কথাখিনিত বেছিলৈ আপত্তি কৰিবলৈ আমাৰ হক নাই। কাৰণ অসমত মাছ-পুঠিৰ জুই-ছাই দামলৈ চাই অসমত দেখোন বৰষুণ নহয়েই বা এই দেশত খাল-বিল-পুখুৰী-নদীও নাই বুলিয়েই পতিয়ন গৈ সন্তুষ্টি লভি থাকোঁ। ই কথা ৰহোক।

এই কথাখিনি উদাহৰণ সহিতে খেনোৱে খণ্ডন কৰিবও পাৰে। কিন্তু এইখিনি কথাৰ পৰা অসমীয়া কবিতাৰ ৰেহ-ৰূপ বা গতি-বিধি সম্পৰ্কে আমি আগতে বাৰে বাৰে কৈ অহা আৰু কিছুমান কথা প্ৰতীয়মান কৰিব পৰা যায়। তাৰ মাজত এটা হ'ল - ক্লীছে (Cliche)। সৌ তাহানিতে নৱকান্ত নামৰ এক প্ৰেমিকে 'বাৰিষাৰ ৰাতি তোমাৰ কবিক মনত পৰেনে অৰুন্ধতী' বুলি লিখাৰ পিছৰে পৰা সমস্ত কবিকূলৰ বাবে বাৰিষা হৈ থাকিল ৰোমাণ্টিকতাৰ একেটাই মুড। নহ'লেবা হীৰুদাৰ বাটকে অনুসৰণ কৰি সৰ্বত্ৰ উঠি থাকিল ধান-গান-বানৰ উজান। প্ৰেমৰ বৰষুণত তিতোতে তিতোতে, অথবা প্ৰেমিকাক তিয়াম নে নিতিয়াম ভাবোঁতে ভাবোঁতে, অথবা ছাতি লোৱাটো ভাল নে বেয়া সেইটো কওঁতে কওঁতে অসমৰ আকাশে বৰষা বৰষুণৰ জাকবোৰ ক'ৰবাতেই থাকিল। বৰষা নহয়, শৰৎ হে আছিল পাৰ্ৱতি প্ৰসাদৰ প্ৰিয় সময়। কিন্তু বৰ্ষাৰ অন্তত শৰতৰ ফৰকাল আকাশৰ আগমনৰ বৰ্ণনা কৰিবৰ বেলিকা সেই পাৰ্বতি প্ৰসাদেইহে বৰষুণ, আকাশ আৰু ডাৱৰৰ বিৰাট নাটকীয়তাক ধৰিব পাৰিছিল। ক্লীছেৰ কবলৰ পৰা মুক্ত হোৱাটোৱেই অসমীয়া কবিৰ বাবে এই মুহূৰ্তত আটাইতকৈ বেছি ডাঙৰ চেলেঞ্জ। নদীৰ কথা ক'বলৈ গৈ নদীক নাৰীৰ লগত তুলনা কৰিবই লাগিব বুলি কোনো কথা নাই। নদী নদীয়েই। নাৰী নাৰীয়েই। নদী নাৰী নহয়। নাৰীও নদী নহয়। এতিয়া এইখিন ক'লে শোভা নাপায়।

 

বিৰহিনী নায়িকা, ৰাগমালা পেইণ্টিং, মাণ্ডি, ১৮২০

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (একচল্লিছ): Gaze (৩) : অ' বন্ধু, খন্তেক ৰৈ চাবা...

বেণু মিশ্ৰ, The Chair, ১৯৭৮

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ৪ আগষ্ট, ২০১৯]

ডমিয়েৰ (Daumier) আৰু লট্ৰেকৰ (Lautrec) কাম সম্পৰ্কে কথা পাতোঁতে কেইবাবাৰো মনলৈ অহা কথা এটা হ'ল, তেওঁলোকে নিজৰ সময়ৰ ফ্ৰান্সৰ সাংস্কৃতিক পৰিৱেশনৰ উপাদানখিনিক সবিস্তাৰে তুলি ধৰি থৈ গৈছে। ইম্প্ৰেছনিজম আৰু পৰৱৰ্তী সময়ৰ ডেগা (Degas)ৰ দৰে আৰু শিল্পী আছে। ডমিয়েৰ আৰু লট্ৰেকে কেৱল পৰিৱেশনা আৰু কলাকুশলীকেই নহয় বৰঞ্চ তাৰ দৰ্শন-প্ৰক্ৰিয়া আৰু দৰ্শকৰ শ্ৰেণীৰো খতিয়ন ৰাখি থৈ গৈছে। অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডল পৰিৱেশনধৰ্মী উপাদানেৰে ভৰপুৰ। বহুজাতিক বহুভাষিক সাংস্কৃতিক পৰিচয়ৰ এই মিলনভূমিত অজস্ৰ পৰম্পৰাগত ৰিচুৱেল যেনেকৈ আছে তেনেকৈয়ে আমাৰ দেশৰ জনজীৱন একাংকিকা, এমেচাৰ, ভ্ৰাম্যমাণ, ভাওনা, বিহুকে সামৰি অলেখ সাংস্কৃতিক উদযাপনেৰে সমৃদ্ধ। কিন্তু ইমানৰ পিছতো এইসমূহৰ শৈল্পিক প্ৰতিৰূপায়ণ কিম্বা খতিয়ন চকুত নপৰে। এই পৰিৱেশনখিনিক কেনেকৈ চোৱা হৈ আছে, কোনে চাই আছে, কাৰ সন্মুখত এইখিনি পৰিৱেশিত হৈ আছে এইবোৰ কথাক লৈ কিজানি কোনো আজিলৈকে ব্যতিব্যস্ত হোৱা নাই। নাটকৰ অভিনেতা, বিহু-নাচনী আদিৰ ৰূপায়ণ এনেয়েও তেনেই কম, কিন্তু তাতোকৈ ডাঙৰ সমস্যাৰ কথা হ'ল যিখিনি দেখা পোৱা যায় সেইখিনিও বহুলাংশে 'কেনন' (Canon) অথবা ধাৰণাপ্ৰসূত বিধিবিধান আৰু অনুশাসনৰ দ্বাৰা নিয়ন্ত্ৰিত। এটা সময়ত আধুনিকতাক অসমলৈ আনিবলৈ বিচৰা শিল্পীসকলে অসমীয়া সাংস্কৃতিক পটভূমিত কিছুমান কাম কৰিছিল যিখিনিৰ মাজত জাতীয়তাবাদী ভাৱাপন্ন পুনৰোত্থানবাদৰ এটা ভূমিকা আছিল। সেইখিনিৰে কিছু চৰ্বিত চৰ্বন হৈ আৰু কিছু ষ্টাইলাইজড ফৰ্ম সংশ্লেষিত হৈ আজিলৈকে চলি থাকিল। ভাওনা বা সত্ৰীয়া বা শংকৰী পৰিৱেশনাৰ ৰূপায়ণৰ বেলিকা পুথিচিত্ৰ-সূলভ এটা দৃশ্যায়ণৰ পৰম্পৰা সহজে চকুত ধৰা পৰে। জনপ্ৰিয় স্তৰত আটাইতকৈ প্ৰভাৱশালী হোৱাৰ বাবে বিহুৰ সময়ত বিহু পৰিৱেশনৰ সৈতে সংযুক্ত দৃশ্যায়ণৰ পয়োভৰ অৱশ্যে দেখা যায়। আলোচনীৰ বেটুপাতৰ পৰা আৰম্ভ কৰি বিভিন্ন কোম্পানীৰ দৃশ্য-শ্ৰাব্য বিজ্ঞাপন, বিশাল হোৰ্ডিং সকলোবোৰ আগুৰি ধৰে বিহুৱা আৰু বিহুৱতীৰ ফটোৱে। কিন্তু সেইবোৰৰ কোনোটো দৃশ্যায়ণতে তেজ-মঙহৰ মানুহ দেখা নাযায়। যি দেখা যায় সেয়া হ'ল বিহু সম্পৰ্কে থকা এটা ধাৰণাৰ ছবি- 'বিহু এনেকুৱা'। বিহু নাচি থকা পৰিৱেশক শিল্পীতকৈ কেমেৰাৰ বাবে পজ দিয়া এটা প্ৰতিকী ৰূপহে অমাৰ মাজত সহজলভ্য। সংস্কৃতিৰ ৰিপ্ৰেজেণ্টেচনৰ প্ৰয়োজন বা তাগিদাখিনি ইয়াত ইমানেই বেছি যে তেজ-মঙহৰ মানুহৰ উমাল উপস্থিতিতকৈ ইয়াত ঢোল-টকা-পেঁপা, কপুফুল, গামোচা ইত্যাদি সাংস্কৃতিক প্ৰতীকসমূহৰ গুৰুত্বহে ইয়াত বেছি। এই উপস্থাপনৰ আঁৰত থকা মনোবৃত্তিটো পৰ্যটন বা টুৰিজমৰ বিজ্ঞাপনৰ লেখীয়া। এটা জাতীয় গৌৰৱ প্ৰদৰ্শন কৰি মানুহৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰাতেই যেন সকলো শেষ। ইয়াৰ মাজত পৃথককৈ শিল্পবোধ, ডকুমেণ্টেচন কিম্বা আন কিবা মানৱীয় অনুভূতিৰ কোনো অৱকাশ নৰয়। ঢুলীয়া নাচনীয়ে সাজিছে কাচিছে আৰু সেই দৃশ্যক এজন শিল্পীয়ে পুঙ্খানুপুঙ্খ ভাবে পৰ্যবেক্ষণ কৰি অহৰহ নিজৰ স্কেচবুকত আঁকি গৈছে- এই দৃশ্য আমাৰ দেশত অসম্ভৱ। আচলতে মানুহ চাই মানুহ অঁকা, গছ চাই গছ অঁকা শিল্পীয়েই আমাৰ মাজত তেনেই তাকৰ। এনে পৰিপ্ৰেক্ষিতত ডেগাৰ সেই বেলে নাচৰ বাবে প্ৰস্তুতি চলাই থকা কলা-কুশলীবৃন্দ, লট্ৰেকৰ সেই আঁৰকাপোৰ গুছাই দৰ্শকলৈ চোৱা পৰিৱেশকগৰাকী কিম্বা ডমিয়েৰৰ সেই নাটক চাবলৈ আহি হেতা-ওপৰা লগোৱা দৰ্শকখিনি অসমৰ শৈল্পিক উপস্থাপনৰ মাজত বিচাৰিবলৈ গ'লে পৰ্ৱতত কাছৰ কণী বিচৰাৰ দৰে হ'ব।  

ডেগা (Degas)-ৰ পেইণ্টিং

লট্ৰেকৰ পেইণ্টিং

আধুনিকতাৰ লগে লগে জাতীয় পৰিচয় এটা নিৰ্মাণ কৰাৰো দায়িত্ব আহি পৰিছিল, যাৰ বাবে অসমৰ গ্ৰাম্যজীৱন, সাংস্কৃতিক উপাদান আদিৰ দৃশ্যায়ণ কৰাটোও এক বিষয়সূচী আছিল। কিন্তু তাকে কৰোঁতে কৰোঁতে কালক্ৰমত এনে হ'লগৈ যে একধৰণৰ টুৰিষ্ট-অভিলাসী-গে'জ আমি আয়ত্ব কৰি ল'লোঁহক। ছবি কেনেকৈ আঁকিব লাগে - এনে ধৰণৰ কোনো আধুনিক অসমীয়া বিধি-বিধানৰ পাঠ নাই। অৱনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ ষড়ংগৰ দৰে নিয়ম-কানুন সম্পৰ্কীয় কোনো পাঠ নাথাকিলেও সহজ সামূহিক চেতনাত "ছবি এনেকুৱা হ'ব লাগে" -এই ধৰণৰ ধাৰণা কিছুমানে গা কৰি উঠে। বিহু নাচনী এজনীৰ দৃশ্য এটা দেখি সেয়েহে বিহু নাচনী এনেকুৱা হ'ব লাগে"-এই ধাৰণাটোহে সন্মুখলৈ আহে। সেই নাচনীজনীনো কোন সেই বিষয়ী (Subjective) অৱস্থিতিটো আমি আৰু দেখা নাপাওঁ। সেয়েহে দৃশ্যগত ৰূপায়ণত অসমীয়া বিহুনাচনীয়ে দুখ নাপায়, কাষলতি তলৰ ঘাম দেখা নাযায়, নাচোনৰ ভাগৰত চুলি আউলি-বাউলি নহয়, উজুটি খাই ভৰিৰ নখ নিছিগে, খুন্দা খাই কঁকালত দুখ নাপায়। চকুৱে মুখে ব্যাকুলতা, বিহ্বলতা আদি অভিব্যক্তি কেতিয়াবা যদি থাকেও সেইবোৰো একান্তই সেই শব্দবোৰে বহন কৰি চলা ধাৰণাটোৰহে প্ৰতীক, ছবিখনত থকা মানুহগৰাকীৰ একান্ত নিজা অনুভূতি একেবাৰেই নহয়। 

 

টুৰিজমে দেখুৱাব খোজা দৃশ্য-ভাষা

কথাখিনিয়ে ইয়াকে সূচায় যে ছবি এখন কেৱল চকুৰে দেখা পাব পৰা এটা উপভোগ্য ৰূপেই নহয়, বিষয় এটাক আমি কেনেকৈ চাব খোজোঁ আৰু আনক কেনেকৈ দেখুৱাবলৈ বিচাৰোঁ ই তাৰেই পৰিচায়ক। অসমীয়া সাংস্কৃতিক উপাদান বা সমলবোৰক আমি কেনেকৈ চাবলৈ বিচাৰোঁ সেই ধাৰণাখিনিয়ে সাংস্কৃতিক চৰ্চাক সদায়েই গভীৰভাবে নিয়ন্ত্ৰণ কৰি আহিছে। সেয়েহে এইবোৰৰ মাজত বাস্তৱিক খতিয়ন বিচাৰিবলৈ গ'লে আমি বাৰে বাৰে নিৰাশ হ'বলগীয়াত পৰিম। অসমীয়া গানত "অ' বন্ধু সময় পালে আমাৰ ফালে এবাৰ আহি যাবা" বুলি গাওঁতে কাৰোবাক (টুৰিষ্টক?) নিমন্ত্ৰণ জনোৱাৰ সময়ত যিখন গাঁৱৰ ছবি অঁকা হয় আৰু "খন্তেক ৰৈ চাবা" বুলি কোৱা হয়, টুৰিজমৰ বিজ্ঞাপনবোৰে আঁকিব খোজা ছবিখনতকৈ সি পৃথক নহয়। এনেবোৰ কথাৰ আধাৰত অসমৰ সাংস্কৃতিক উপাদানবোৰৰ ভিত্তিত কৃত শিল্পকৰ্মত বিহু নাচনীজনী, সত্ৰীয়া মুদ্ৰা একোটা আৰু কাজিৰঙাৰ গঁড় একাকাৰ হৈ যায়। প্ৰতিনিধিত্বমূলক শিল্পই ৰাজ্যিক মিউজিয়ামৰ ধাৰণাৰ পৰা ওলাই নহালৈকে প্ৰকৃত শিল্পৰ ৰসাস্বাদনৰ পৰিৱেশ একোটা কোনোদিনেই গঢ়িবলৈ সক্ষম নহ’বগৈ। 

ৰঙালী বিহুৰ দৃশ্যগত ৰূপায়ণ যেনেকৈ মূলত: ধাৰণাভিত্তিক বুলি কৈ আহিছোঁ ভোগালী বিহুৰ ছবি একোখনো তেনেকৈয়ে ভোগালীৰ উদযাপনৰ ধাৰণাখিনিৰেই ৰূপায়ণ হৈ ৰয়। কিন্তু তেনে হোৱাৰ পিছতো শিল্পী মঞ্জু ৰজকৰ ভোগালীৰ ছবি এখনে আমাৰ মন টানি ধৰিছিল। প্ৰতীকী হ'লেও এইখন পেইণ্টিং স্কিমেটিক নহয়। কেৱল মেজি, ভেলাঘৰ আদিৰ প্ৰতীকী উপস্থাপনতে আৱদ্ধ নাথাকি ছবিখনে এটা পৰিৱেশৰ নান্দনিকতা তুলি ধৰি তাক যথাসম্ভৱ বাস্তৱানুগ কৰি তুলিছে। গোটেইবোৰ মানুহ যেতিয়া ভোগালীৰ পৰম্পৰাগত ক্ৰিয়াকৰ্মত ব্যস্ত দূৰৈত বহি ডেকা-গাভৰু এহালে ঘটনাক্ৰমলৈ চাই থকাটো ছবিখনৰ এক বিশেষ পইণ্ট অফ ইণ্টাৰেষ্ট। আমি যি দৃশ্য দেখি আছোঁ, যি দৃশ্য আমাক দেখুৱাব খোজা হৈছে, সেই দৃশ্যৰ দৰ্শক ছবিখনৰ মাজতেই উপস্থিত আছে।

মঞ্জু ৰজকৰ পেইণ্টিং

বহুসময়ৰ নিজৰ চৌপাশৰ পৰিৱেশখিনিকো নতুনকৈ আৱিষ্কাৰ কৰা যায়। শিল্পী-সাহিত্যিকৰ ক্ষেত্ৰত এয়া বেছিকৈ ঘটে। সদায় আহোতে যাওতে চকুৰে দেখি থকা পথাৰখনো এদিন হঠাৎ নতুনকৈ চিনি পোৱাৰ দৰে হয়। এইখিনিতো কিছুমান কেনন বা বিধি-বিধানে অৱচেতনতাত অহৰহ ক্ৰিয়া কৰি থাকে যিবোৰে আমাক নিয়ন্ত্ৰণ কৰি থাকে- কি চোৱা উচিত, কোনবোৰ দেখুওৱা উচিত। গ্ৰাম্য-জীৱন, মাটিৰ গোন্ধ আদিবোৰ কথাৰ ব্যাপক প্ৰসাৰে অসমীয়া কবিক সহজেই পথাৰ, নদী, অৰণ্য আদিবোৰ বিষয়লৈ বিশেষ মনযোগ দিবলৈ একপ্ৰকাৰে বাধ্য কৰায়। সেয়েহে পথাৰ, ধান আদি শব্দৰ বাৰম্বাৰ পুনৰোল্লেখ বা একেধৰণৰ চিত্ৰকল্পৰ চৰ্বিত-চৰ্বনে ক্লিচেৰ ৰূপ লোৱালৈ চাই আমি এসময়ত টুৰিষ্ট কবি কথাষাৰ ব্যৱহাৰ কৰিছিলোঁ। সদায় চকুৰে দেখা পথাৰখনকো যদি কবিয়ে পথাৰখন এনেকৈ চাব লাগে বা চোৱা উচিত বুলি থকা এটা ধাৰণাৰে চাবলৈ লয় তেনেহ'লে সেই চাৱনি (গে'জ) নিয়ন্ত্ৰিত চাৱনি। এনে অৱস্থাত কবি নিজৰ ঘৰতে আলহী হোৱাৰ দৰে হয়। টুৰিষ্ট আহিলে যেনেকৈ ঠাইবোৰ নতুনকৈ আৱিষ্কাৰ কৰে, যেনেকৈ কোনবোৰ চোৱা উচিত সেই দৃষ্টিৰ বাবে একোটা গাইডলাইন বিচাৰি ফুৰে কবিৰ দৃষ্টিতো তেনেধৰণৰেই এটা মনোবৃত্তি সোমাই পৰে। কবিতাৰ বিষয়ৰ সৈতে কবিৰ কিম্বা শিল্পৰ বিষয়ৰ সৈতে শিল্পীৰ আত্মীয়তা আৰু সম্পৰ্কৰ কথা প্ৰায়ে পতা হয়। কিন্তু যিটো পতা নহয় সেয়া হ'ল এই দুই বিষয়ৰ মাজৰ দূৰত্বখিনি। কেতিয়াবা কিছুমান সৌন্দৰ্য কেৱল দূৰৰ পৰাহে উপভোগ কৰাটো সম্ভৱ। কবিতাৰ বিষয় আৰু কবিৰ সম্পৰ্কৰ সৈতে এটা দূৰত্বও আপোনা-আপুনি আহি পৰে। আমি ঘৰত থাকোতে দৈনন্দিন জীৱনত হয়তো আমাৰ আইক কাহানিও আই তোক ভালপাওঁ বুলি কৈ পোৱা নাই। সেইটো মুখ ফুটাই ক'বলগীয়া কথা বুলি আমাৰ অসমীয়া জনজীৱনত কাহানিও ভবাই নাই। তেনেকৈ কোৱা হ'ব যদিহে স্থানিক কিম্বা মানসিক ব্যৱধান এটা আহি পৰিব। কবিতাত কিন্তু আইক ভালপাওঁ বুলি কওঁ। এইখিনি শিল্পই সৃষ্টি কৰি দিয়া সম্পৰ্কৰ ব্যৱধান।

প্ৰয়াত শিল্পী বেণু মিশ্ৰৰ বেছিভাগ ছবিয়েই ফিগাৰেটিভ আৰু ড্ৰয়িং ভিত্তিক। স্কেচ্ছ পৰ্যায়ৰ ছবিসমূহৰ মাজত ভালেখিনি ড্ৰয়িঙত অসমৰ জনজীৱনৰ পৰা তুলি অনা মুখাবত্বে ভূমুকি মাৰেহি। তেনেই সৰলীকৃত বা মিনিমেলিষ্ট ৰেখাৰ অবয়ৱ সমূহতো সেই বিষয়বস্তুখিনিয়ে নিজৰ অস্তিত্বৰ ঘোষণা কৰি থাকে, আৰু সেয়া ঘটে সেইবোৰৰ মাজত থকা এটা চাৱনি(Gaze)ৰ জৰিয়তে। বহুসময়ত লোকশিল্পৰ পৰা নান্দনিক চেতনা আহৰণ কৰা এইজন শিল্পীৰ কামত ভালেখিনি স্কিমা বা নক্সা-সাদৃশ্য গুণ দেখা গ'লেও, অথবা ষ্টাইলাইজড ফৰ্ম দেখা গ'লেও তাৰ মাজতো চৰিত্ৰ একোটাৰ বিষয়ী উপস্থিতি ৰৈ যায়। পানী তুলিবলৈ যোৱা মহিলাসকল, বৃদ্ধ, শিশু সকলো চৰিত্ৰই সেয়েহে জীৱন্ত হৈ ৰয়। কেৱল চকুৰে চাই থাকিলেহে চোৱা হয় তেনে নহয়। স্পষ্ট ৰূপত চকুৰ চাৱনি এটা অংকিত নেথাকিলেও চৰিত্ৰ এটাৰ চাৱনিৰ আভাস এইখিনি ছবিত পৰিস্ফুত। এই মানুহখিনি কোন? কোন ঠাইৰ? এই প্ৰশ্নখিনিয়ে মনত দোলা দি যোৱাটো স্বাভাৱিক। নীলমণি ফুকনৰ কবিতাই সোধাৰ দৰে প্ৰশ্ন একোটা এইখিনি মুখাবয়ৱকো সোধা যায়, "বাই তোৰ কোন গাঁৱত ঘৰ?/ মৰেনে মানুহ তাত?" একেসময়তে এইখিনি মানুহেও আপোনালৈ ওলোটাই চাই থাকে।

“বৰনদী ভটিয়ায়” চিনেমাত দৰ্শক

“বৰনদী ভটিয়ায়” চিনেমাত দৰ্শক

এই বাটৰ কাষৰ, ঘৰৰ কাষৰ, দৈনন্দিন জীৱনৰ সাধাৰণ মানুহখিনিৰ প্ৰতিৰূপায়ণ আৰু সেই মানুহখিনিক চাই থকা আপোনালৈকো ওভোতাই চাই থকাৰ কথাখিনিয়ে অলপতে মুক্তি পোৱা অনুপম কৌশিক বৰাৰ "বৰনদী ভটিয়ায়" নামৰ চিনেমাখনলৈ মনত পেলায়। তেনেই সাধাৰণ দৈনন্দিন বাস্তৱতাৰ কিছুমান ছবি তুলি ধৰা এইখন চিনেমাত অত্যন্ত বুদ্ধিমত্তাৰে পৰিচালকে এলানি পোৰ্ট্ৰেইটৰ ব্যৱহাৰ কৰিছে যিটো চিনেমাৰ ইতিহাসতেই এটা অভিনৱ প্ৰয়োগ বুলি ক'ব পাৰি। চিনেমাখনৰ শীৰ্ষগীতটোৰ সময়খিনিত, যিটো গীতে মাজুলীয়াল মানুহৰ কথা আৰু কাহিনী ক'ব খোজে, এলানি পোৰ্ট্ৰেইট এখন ফটো-এলবামৰ দৰে জোৰা দি গৈ থাকে। এইখিনি মানুহ চিনেমাৰ মূল কাহিনীৰ চৰিত্ৰ নহয়। কিন্তু একেসময়তে এইখিনি মানুহৰ বাবেই চিনেমাখন নিৰ্মিত বুলি ক'ব পাৰি। একো একোখন মুখ পৰ্দাত ভাঁহি আহে। একক মুখ। সমবেত মুখ। কোনোবাখন ফেমিলী ফটোগ্ৰাফৰ দৰে। কোনোবাই অলপ হাঁহিবৰ চেষ্টা কৰিছে, কোনোবাই তামোল চোবাই আছে, কোনোবাই চকুত বিৰাট কৌতুহল একোটা লৈ ৰৈ আছে। কিন্তু প্ৰতিখন মুখেই পৰ্দাৰ পৰা আপোনালৈ চাই আছে। প্ৰতিহাল চকুৱে সিহঁতলৈ চাই থকা আপোনালৈ উভতি চাই আছে। এয়া মানুহৰ সৈতে মানুহৰ মুখামুখিৰ এটা শৈল্পিক চয়ন। "বৰনদী ভটিয়ায়" সম্পৰ্কে আমি আগতে সবিস্তাৰে কথা পাতিছোঁ। থাওকতে উনুকিয়াই থওঁ যে গোটেই চিনেমাখনতেই দৃষ্টি আৰু দৃষ্টিৰ সংযোগৰ এটা অন্তৰ্নিহিত যোগসূত্ৰ সৰ্বত্ৰ আছে। বেজীৰে ফুল বাচি থকা মৌকণক ল'ৰা দুটাই মনে মনে চাই থাকে। মৌকণ স্কুললৈ আহোতে 'শেঙেনুনকা' ল'ৰাটোৱে চাই থাকে। মৌকণৰ প্ৰেমত উন্মাদপ্ৰায় সীমান্তৰ চিঞৰ-বাখৰ গোটেই চুবুৰীয়া গোট খাই চাই থাকে। সাংস্কৃতিক সন্ধিয়াত হলভৰ্তি দৰ্শকে মঞ্চৰ ফালে চাই থাকে। মৌকণক চাবলৈ ল'ৰা আহোঁতে তাইৰ প্ৰেমিক কেইটাই ঘৰৰ সন্মুখত ৰৈ অলেখলেখ চাই থাকে। মৌকণৰ শাওলগা জিভা নতুন ব্লেড কিনি আনি কাটিম বোলা মানুহজনীয়ে মৌকণক দোকানলৈ যোৱা চাই থাকে। বিভিন্ন ঘটনাৰ মাজে মাজে ৰিয়েল-টাইমৰ ঘটনাৰে ধাৰাবিবৰণী ৰেডিঅ'ত শুনি থকা মানুহ একোজন পাৰ হৈ যায়হি, এইটোও একধৰণৰ চাই থকায়েই হয়।  

বেণু মিশ্ৰৰ ড্ৰয়িং

বেণু মিশ্ৰৰ ড্ৰয়িং

বেণু মিশ্ৰৰ ড্ৰয়িং

দৃশ্য শিল্পৰ ইতিহাসত আমি চাই থকা বা চাই থাকিব পৰা বিষয় এটাই আমালৈ উভতি চোৱাৰ বিষয়ক লৈ এটা দীঘলীয়া বাগধাৰা আছে যি মানে(Édouard Manet)ৰ অলিম্পীয়া(১৮৬৩)ৰ নগ্ন দেহে দৰ্শকৰ ফালে চাই থকাৰে পৰা সাধাৰণতে অৰম্ভ হয়। গে'জ বিষয়ক আগৰ আলোচনাত আমি উল্লেখ কৰা অ'লিনৰ লেখাৰো কেন্দ্ৰবিন্দুত আছিল Walker Evans-ৰ "আধিয়াৰ কৃষকৰ ঘৈনীয়েক"ৰ এখন ফটোগ্ৰাফ (১৯৪১) য'ত বিষয়বস্তুটোৱে দৰ্শকলৈ চাই থাকে। এই উভতি চোৱাৰ ইতিহাসৰ সৈতে লৈংগিক পৰিচয় আৰু শ্ৰেণীৰ সম্পৰ্ক এটা আৰম্ভণীৰে পৰা ৰৈছে।

বেণু মিশ্ৰৰে ১৯৭৮ চনৰ এখন তৈলচিত্ৰ "চকী"ৰ বহি থকা কমবয়সীয়া ছোৱালীজনীৰো দৃষ্টিৰ মাজত থকা বিষয়ী উপস্থিতিটোৱেহে ছবিখনক অধিক মনোগ্ৰাহী কৰি তোলে। ফবিজমৰ সময়ৰ শিল্পৰ দৰে তীব্ৰ ৰঙৰ সংঘাতত ছবিখন অভিব্যক্তিবাদী হৈ উঠিছে। ইয়াত ছোৱালীজনীয়ে আপোনালৈ উভতি চাই থকা নাই। বৰঞ্চ তাইৰ চকু অৱনমিত, নিজৰ মাজতেই হেৰোৱা যেন। ঈষৎ অপ্ৰস্তুত, সামান্য সন্দিহান যেন। কিন্তু আপোনালৈ বিষয়টোৱে ওলোটাই চালেহে যে সেই দৃষ্টিৰে আপুনি অসুবিধাত পৰিব পাৰে তেনে নহয়, এই ছবিখন তাৰেই প্ৰমাণ। অৱনত চকুৰ এই দৃষ্টি অন্তৰ্মুখী হৈয়ো আপোনাক এটা অসুবিধাৰ সন্মুখীন কৰায়। বাৰে বাৰে আপুনি অনুভৱ কৰিব ছোৱালীজনী এইখন চকীত প্ৰথমবাৰৰ বাবে বহিছে নেকি? চকীখনৰ সৈতে তাইৰ সম্বন্ধটো বৰ সহজ আৰু প্ৰীতিকৰ নহয় নেকি? নে তাইৰ একান্ত হেঁপাহৰ চকী এইখন, কেৱল ইমান দিনে বহিবৰ অধিকাৰখিনিহে নাছিল? তাইৰ দৃষ্টিত থকা অসুবিধাখিনিয়ে বুজায় এইখন ছবিৰ বাবে তাইৰ শৰীৰটো অভ্যস্ত নহয়। ৰঙা কাপোৰেৰে এই ছোৱালীজনী আৰু চকীখন- দুটা শ্ৰেণীৰ এটা কাহিনী, আৰু কাহিনীটো ব্যক্ত হয় তাইৰ দৃষ্টিৰ জৰিয়তে।    

পেখু পেখু (চল্লিছ): Gaze(২): মোৰ দৃষ্টিত তুমি ধৰা পৰিলা

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ২১ জুলাই, ২০১৯]
“Whoever fights monsters should see to it that in the process he does not become a monster. And if you gaze long enough into an abyss, the abyss will gaze back into you”.

Friedrich Nietzsche, “Beyond Good and Evil” (1886), aphorism 146.

১)

"কেলৈ আছা চাই, তুমি চাই থাকিলে দেহা মোৰ মৰহি যায়" বুলি বিহুগীতত আছে। তুমি চাই থাকিলে মোৰ দেহা মৰহি যাব যদি পাৰে তেনেহ'লে সেই চাই থকাটো এটা নিষ্ক্ৰিয় কাৰবাৰ  হ'ব নোৱাৰে। এটা চাৱনিয়ে যাক চাই থকা হয় তাৰ ওপৰত ক্ৰিয়া কৰি থাকিব পাৰে, কৰিও থাকে অহৰহ। আমি আগতে কৈ অহাৰ দৰে যাক চাই থকা হয় সিও ওলোটাই চাই থাকোঁ‌তাক চাই থকাটো সম্ভৱ বুলি মানি ল'লে উভয় পক্ষই উভয় পক্ষৰ ওপৰত নিৰন্তৰ প্ৰভাৱশালী বুলি আমি ধৰি ল'বলৈ বাধ্য। সাংস্কৃতিক উপাদানৰ নিৰ্মাণ আৰু উপভোগ প্ৰক্ৰিয়াত এইখিনি কথা অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ। “Actors Prepare” নামৰ লেখাত অনুৰাধা কাপুৰে উল্লেখ কৰা এষাৰ কথা সেয়েহে আমি বাৰে বাৰে মনত পেলাবলৈ বাধ্য হওঁ যে সাংস্কৃতিক উপাদান এটাই ইয়াৰ দৰ্শকৰ ৰুচি অভিৰুচিকহে যে গঢ় দি লয় তেনে নহয়, বৰঞ্চ একেটা সময়তে দৰ্শকৰ আশা-আকাংক্ষাও শিল্প কৰ্ম এটাৰ চৰিত্ৰ নিৰূপণৰ কাৰক হৈ ৰয় (As an artifact the body constructs its viewers (and their expectations), while viewers' expectations construct a body's contours...)।

ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি

চকুৰ চাৱনি এটাৰ আঁ‌ৰত থকা মনস্তত্ব, সামাজিক পটভূমি, শ্ৰেণী বা গোষ্ঠীগত পৰিচয়ে আনি দিয়া বিষয়ী অৱস্থান আদিৰ সকলো প্ৰসংগ টানি অনাৰ পিছত মাৰ্গাৰেট অ'লিনে (Margaret Olin) তেওঁৰ 'Gaze' নামৰ ৰচনাত যিখিনি কথাৰে মোখনি মাৰিছেগৈ সেয়া হৈছে একোটা মানৱীয় সম্পৰ্ক। গে'জ হিচাপে চাৱনি এটাৰ যি দুটা দিশ অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ ৰয় সেয়া হ'ল, চাৱনিটো কেৱল এটা ভৌতিক বা দৈহিক ঘটনা হৈ নাথাকি এটা মনোবৃত্তিলৈ পৰিণত হয়। এটা চাৱনি এটা ধাৰণা, এটা মনোবৃত্তি। আনটো হ'ল আপুনি যে আনলৈহে চাব পাৰে বা আনে আপোনালৈ চাব পাৰে সেয়া নহয়, বৰঞ্চ আপুনি নিজে নিজলৈকো চাই থাকিব পাৰে। এনেবোৰ কাৰণতে শিল্পত ‘চাৱনি’ একোটাৰ উপস্থাপন বা প্ৰতিৰূপায়ন কাহানিও বৰ সহজ কথা হৈ থকা নাই।

ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি

২)

টুলোজ লট্ৰেকৰ ছবিত পৰিৱেশন শিল্পৰ আধাৰিত দৃশ্যায়ণ আৰু অভিনেতা আৰু দৰ্শকৰ মধ্যৱৰ্তী সম্পৰ্কৰ কথা এই "পেখু পেখু" শিতানতে লিখিছিলোঁ এবছৰৰ আগেয়ে, “অতীত আৰু ভৱিষ্যতৰ মাজৰ এডাল সৰু ৰেখাৰ ওপৰত মোৰ অৱস্থান” (দৈনিক অসম, দেওবৰীয়া চ'ৰা, ২৯ জুলাই, ২০১৮)। ফ্ৰান্সৰ ঊনবিংশ শতিকাৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ বিভিন্ন ঘটনা আৰু পাৰ্শ্বজ্যোতিক উপজীৱ্য কৰি অগণিত কাম কৰি যোৱা আনজন শিল্পী আছিল অ'নৰে ডমিয়েৰ (Honoré Daumier, ১৮০৮-১৮৭৯)। ডমিয়েৰ এলিট শিল্পীমণ্ডলৰ চক্ৰটোৰ পৰা ওলাই আহি বাতৰি কাকতৰ কাৰ্টুন আৰু কেৰিকেচাৰৰ চৰ্চাৰে শিল্পক এটা বহল পৰিসৰলৈ লৈ আনিছিল। সেই সূত্ৰেই সমাজত শ্ৰেণীগত বৈষম্যৰ দিশবোৰৰ প্ৰতি ডমিয়েৰ আছিল অত্যন্ত সচেতন। এই শ্ৰেণী অৰ্থনৈতিক শ্ৰেণীতো হয়েই, তাৰ লগতে সাংস্কৃতিক পৰ্যবেক্ষণৰ কেনন বা নিয়মানুৱৰ্তীতাই সৃষ্টি কৰা শ্ৰেণীটোৰ চেতনাৰো প্ৰতিনিধি আছিল। সেই সূত্ৰেই এটা সাংস্কৃতিক অৱস্থানৰ পৰা আন এটা অৱস্থানলৈ কেনেকৈ চোৱা হৈ থাকে সেয়া হৈ উঠিল ডমিয়েৰৰ ছবিৰ কেন্দ্ৰীয় বিষয়বস্তু। বিংশ শতিকাৰ শেষাৰ্ধলৈ gaze আৰু spectatorship কথা দুষাৰে গুৰুত্ব পাবলৈ লয় যদিও তাৰ বহু আগতেই এই দুটা বিষয়ক নিজৰ কৰ্মৰ মৰ্মস্থলীলৈ আনিছিল ডমিয়েৰে।

 

ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি

অতীজৰে পৰাই সাংস্কৃতিক সৃষ্টিশীলতা বিষয়ক যিকোনো আলোচনা বা পুনৰ-প্ৰতিৰূপায়ণতে কেন্দ্ৰমূলত সততে থাকে স্ৰষ্টা পক্ষ। নাটক এখনৰ কথা পাতিবলৈ গ'লে কোনবোৰ কথা আমাৰ বিষয়বস্তু হৈ উঠে? নাটকখনৰ নাট্যকাৰ, পৰিচালক, কাহিনী কিম্বা অভিনেতাবৃন্দ। আমাৰ মাজত সুলভ কোনোটো আলোচনাৰ ধাৰাতেই নাটকখন কোনে চাই আছে সেইখিনি মানুহ বিষয়বস্তু হৈ নুঠে। যদিও কোৱা হয় দৰ্শক নাট্যপৰিৱেশনাৰ এক অন্যতম উপাদান, বাস্তৱিকতে কিন্তু দৰ্শকক কেন্দ্ৰ কৰি কোনো বাগধাৰাই আমাৰ মাজত গা কৰি উঠা নাই। ডমিয়েৰৰ শিল্প এই ক্ষেত্ৰত এক অনবদ্য উদাহৰণ। ইয়াত মঞ্চ যদি পশ্চাদপটত আছে, ফ'ৰগ্ৰাউণ্ডৰ ফ'কাচ-বিন্দুত আছে মঞ্চায়ণ উপভোগ কৰি থকা দৰ্শকসকলৰ অভিব্যক্তিহে। এনেকৈয়ে শিল্প নিৰ্মাণৰ প্ৰক্ৰিয়াত বস্তু হিচাপে শিল্প, নিৰ্মাতা হিচাপে শিল্পী-ক কেন্দ্ৰত ৰখাৰ পৰিৱৰ্তে ডমিয়েৰৰ ছবিত গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠে- শিল্পৰ পৰ্যবেক্ষণ কৰিবলৈ অহা কনইছাৰ, পৃষ্ঠপোষক, দৰ্শক, সমালোচক, পৰ্যবেক্ষক, সংগ্ৰাহক আদি। শিল্পবস্তুতকৈ শিল্পদৰ্শনৰ পদ্ধতিৰ সহযাত্ৰীসকল ইয়াত বেছিকৈ মূৰ্তমান।

 

ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি

৩)

গে'জ শব্দটোৰে যে কথাখিনি কেৱল চকুৰ ৰেটিনাই ধৰিব পৰা ভৌতিক বিম্বতে আৱদ্ধ নাথাকে সেই কথাটো অসমৰ সাম্প্ৰতিক সময়ৰ ঘটনাৰাজিৰ আধাৰত বুজিবলৈ বেছি সহজ। এই সময়ত অসমত বৌদ্ধিক আৰু চিন্তক মহলক ব্যস্ত কৰি ৰখা অন্যতম ঘটনা হ'ল কেইজনমান যুৱকে মিঞা-কবিতা আখ্যা দি লিখা কবিতা কিছুমানৰ প্ৰচলন আৰু তাৰ আঁ‌ত ধৰি চলা এলানি বাক-বিতণ্ডা। কথিত ভাষাত লিখা কবিতা, প্ৰতিবাদী কবিতা কিম্বা কবিতাখিনিক মিঞা কবিতা আখ্যা দিয়া- কোনোটো ঘটনায়েই অকলে ইমান বেছি আলোড়ন তুলিবলৈ সক্ষম নহ'লহেতেন। কিন্তু যাৰ বাবে হঠাৎ তুমুল হৈ চৈ-ৰ সৃষ্টি হ'ল তাৰো কেন্দ্ৰমূলত gaze কিম্বা চাৱনিৰ এটা ভূমিকা আছে। বিগত কেইবাটাও দশকজুৰি চৰ-চাপৰি অঞ্চলত বাস কৰা, এটা বিশেষ ঘৰুৱা ভাষাৰে কথা পতা এইখিনি মানুহ অসমীয়া সাহিত্য আৰু সামাজিক জীৱনত এটা অন্য (other) উপাদান বুলিয়েই চিহ্নিত হৈ আহিছে। ভালেখিনি ব্যক্তিয়ে সৌহাৰ্দ্যপূৰ্ণ এটা পৰিৱেশ সৃষ্টিৰ বাবে কাম কৰি আহিছে য'ত সেইখিনি সম্প্ৰদায়ৰ মানুহৰো বিস্তৰ অৱদান অসমীয়া সাহিত্য আৰু সংস্কৃতিয়ে স্বীকাৰ কৰি লৈছে। কিন্তু তৎস্বত্বেও অসমীয়া কথাবতৰাত সেইখিনি মানুহ সদায়ে দৃষ্টি নিক্ষেপৰ অন্য প্ৰান্তত বিৰাজমান : সেই অন্য-প্ৰান্ত য’লৈ কেৱল দৃষ্টি প্ৰক্ষেপিতহে হ’ব পাৰে। নিজকে অসমীয়া বুলি ভবা এজন ব্যক্তিয়ে সেই সম্প্ৰদায় বা গোষ্ঠীৰ প্ৰতি কেনে দৃষ্টিৰে চাই আহিছে, সেয়ে আছিল ইমান দিনৰ সকলো বাগধাৰাৰ মূল বিষয়। কিন্তু সাম্প্ৰতিক চৰ্চালৈ অহা কবিতাখিনিয়ে এইটোকে সাব্যস্ত কৰিলে যে সেইখিনি মানুহলৈ সমাজৰ গৰিষ্ঠসংখ্যক আৰু প্ৰভাৱশীল ব্যক্তিসকলেহে যে কেৱল চাই থাকিব পাৰে তেনে নহয়, বৰঞ্চ তেওঁলোকেও ওলোটাই চাই থাকিব পাৰে। এই মিঞাকবিতা নামৰ উত্থানটো এটা জটিল বিষয় হৈ উঠিছে আৰু ইয়াক কেন্দ্ৰ কৰি বিভিন্ন ধৰণৰ আশংকাও ব্যক্ত কৰি থকা হৈছে। ইয়াৰ উদ্দেশ্য, ইয়াৰ প্ৰক্ষেপণৰ সময় আৰু নিৰ্বাচিত ক্ষেত্ৰক কেন্দ্ৰ কৰি বাদ বিবাদৰ যি সূত্ৰপাত ঘটিল তাক চমুৱাই আলোচনা কৰাটো সম্ভৱো নহয়, উচিতো নহয়। কিন্তু এই মিঞাকবিতাৰ উত্থানৰ ঘটনাটোৱে যে এটা প্ৰত্যাৱৰ্তিত চাৱনিক প্ৰতিনিধিত্ব কৰে সেই কথা সঁ‌চা। একেদৰেই আন বিশেষ বিতৰ্কজনক যুক্তি-প্ৰতিযুক্তিলৈ নগৈয়ো এই কথা স্বীকাৰ কৰিব পাৰি যে কোনোদিন কবিতা বা সাহিত্যৰ সৈতে কোনো সম্পৰ্ক নথকা ব্যক্তিয়েও এই কবিতাক লৈ চিন্তিত, উদ্বিগ্ন আৰু ব্যতিব্যস্ত হৈ পৰাৰ মূখ্যতম কাৰণ এয়াই আছিল যে তেওঁলোকে যাক চাই আছে সিও যে চাই থাকোতাজনক ওলোটাই চাই থাকিব পাৰে সেই কথাটোত তেওঁলোক ইমানকালে অভ্যস্ত নাছিল।

 

ডমিয়েৰৰ ছবিত শিল্পৰ দ্ৰষ্টা

ডমিয়েৰৰ ছবিত শিল্পৰ দ্ৰষ্টা

ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি

ডমিয়েৰ (Daumier)-ৰ ছবিত দৰ্শকৰ উপস্থিতি

ডমিয়েৰৰ ছবিত শিল্পৰ দ্ৰষ্টা

ডমিয়েৰৰ ছবিত “তৃতীয় শ্ৰেণীৰ যাত্ৰী”

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

পেখু পেখু (ঊনচল্লিছ): Gaze (১) : কি চাই আছা?

["দৈনিক অসম"ৰ দেওবৰীয়া চ'ৰাত প্ৰকাশিত, ৭ জুলাই, ২০১৯]

'অনামী' মহিলা শিল্পীৰ কাম

"I see not only the eye of an other; I see also that he looks at me." That is, what is SEEN is not only a thing, a dead object, but also a responding subject, an intention even. If a LOOK can be seen, then empiricism and all the reductionisms that are associated with it are destroyed. But a look CAN be seen, not only the face, but another face's glance at my face.
Jaques Derrida, [Derrida quotes Scheler in his essay 'Violence and Metaphysics: An Essay on the Thought of Emmanuel Levinas', "Writing and difference".]

দৃষ্টিৰ অৱৰোধ, চাৱনিৰ প্ৰতি প্ৰত্যাহ্বান

এই লেখাৰ সৈতে ক'লা ছবি এখন সংলগ্ন কৰা হৈছে। ছবিখন এখন মাৰাঠী চিনেমাৰ শেষ দৃশ্যৰ অন্তিম শ্বট বুলি ধৰি ল'ব পাৰে। কি দেখা পাইছে? ক'লা। আন্ধাৰ। আপোনাৰ দৃষ্টিক ঢাকি ধৰি যি প্ৰশ্ন কৰিব পাৰে : কি চাই আছা?

অলপতে “চৈৰাট” নামৰ মাৰাঠী ভাষাৰ এখন অনন্য সুন্দৰ চিনেমাৰে বিশ্বজুৰি চৰ্চিত হোৱা, কলাত্মক দিশৰ লগতে ব্যৱসায়িক দিশেৰেও ভাৰতীয় চিনেমাৰ জগতত এটা বিশেষ স্থান লাভ কৰিবলৈ সক্ষম হোৱা নাগৰাজ মঞ্জুলেৰ প্ৰথমখন ফিচাৰ ফিল্ম “ফেণ্ড্ৰী”য়েও ভালেখিনি চিনেমাৰসিকৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ সক্ষম হৈছিল। দলিত সকলৰ অৱস্থানৰ প্ৰতি সচেতন জাতিভেদ-জনিত সামাজিক বৈষম্যৰ আধাৰ দুয়োখন চিনেমাতে আছে। দুয়োখন চিনেমাৰে শেষৰ দৃশ্য কেইটাৰ অভাৱনীয় ট্ৰিটমেণ্টে চিনেমাৰ জগতৰ ভাষা আৰু ফৰ্ম সংক্ৰান্তীয় কথা-বতৰাতো বহুকাললৈকে স্থান পাই থাকিব। “ফেণ্ড্ৰী” (মানে গাহৰি) চিনেমাৰ শেষ দৃশ্যত প্ৰতিবাদী হৈ উঠা দলিত ল’ৰাজনে হাতত শিলগুটি এটা তুলি লৈ খঙেৰে ক্ষোভেৰে দলিয়াই পঠায়। এই শিলগুটিটো দলিয়াওতে ওফৰি অহা দলিটোৰ যি এক চেকেণ্ডতকৈয়ো কম সময়ৰ ব্যাপ্তি- সেইকণতেই গোটেই চিনেমাখনে অন্য এটা মাত্ৰা লাভ কৰে। চলি থকা এটা নেৰেটিভ বা কাহিনী-কথনৰ পৰা অন্য স্তৰলৈ উন্নীত হৈ চিনেমাখনে সাব্যস্ত কৰে যে চিনেমা মানে কেৱল কাহিনী নহয়, বৰং it is all about gaze, কাৰণ শিলগুটিটো নিক্ষেপ কৰা হয় কেমেৰাৰ লেন্সলৈ। কেমেৰাৰ লেন্স শিলগুটিটোৱে আগুৰি ধৰাৰ পিছত সকলো আন্ধাৰ। আপুনি আৰু একো নেদেখে। আপোনাৰ চকু বন্ধ।

চিনেমাত কেমেৰাটোৱেই প্ৰথম চকু, নিৰ্মাতাৰ, কাহিনীৰ কথকৰ। চিনেমাত কেমেৰাটোৱেই আনটো চকুও, দৰ্শকৰ : কাহিনীৰ শ্ৰোতাৰ, গ্ৰাহকৰ, উপভোক্তাৰ। সাধাৰণ-ভাৱে চিনেমা এখন চাই থাকোতে কেমেৰাটোৰ উপস্থিতি অনুভৱ কৰা নাযায়। যেনিবা কাহিনীবোৰ বাস্তৱত যেনেকৈ ঘটে তেনেকৈয়ে অন্য এক সমান্তৰাল বাস্তৱতাত ঘটি গৈছে কেৱল। দৰ্শক হিচাপে অতীজৰে পৰাই আপোনাৰ ধাৰণা এয়ে যে এঠাইত আৰামেৰে বহি আপুনি সকলো চাই থাকিব পাৰে আৰু চোৱাৰ আনন্দখিনি লৈ নিজৰ ক্ষমতা সাব্যস্ত কৰিব পাৰে। সাংস্কৃতিক পৰিৱেশনৰ ব্যৱস্থাটোত আসনাধীস্থ দৰ্শকৰ ভূমিকা নিষ্ক্ৰিয় বুলি ধৰা হয়, যেনিবা কেৱল সন্মুখৰ পৰিৱেশনৰ পৰিৱেশক সকলহে সক্ৰিয়। কিন্তু কেৱল চাই থকাটোও যে এটা সক্ৰিয় কাৰবাৰ সেই কথাটো এনেদৰেই কিছুমান শিল্পকৰ্মই আমাক সোঁৱৰাই দিয়ে। "ফেণ্ড্ৰী"ৰ শেষ দৃশ্যৰ এই শিলগুটিটোৱে আপোনাক সঁকিয়াই দিয়ে, আপুনি আপোনাৰ নিজৰ কমফ’ৰ্ট-জোনত আৰামেৰে বহি থাকি সকলো কেৱল চাই চাই উপভোগ কৰি গৈ থাকিব নোৱাৰে। আপোনাক অসুবিধাত পেলোৱাটোৱেই এই শিলগুটিটোৰ উদ্দেশ্য। ই সোধা প্ৰশ্নটো কৌতুহলৰ নহয়, বৰঞ্চ ক্ষোভ আৰু প্ৰত্যাহ্বানৰ : “কি চাই আছে?”

 

নাগৰাজ মঞ্জুলেৰ "ফেণ্ড্ৰী"

বহুতো দৰ্শকৰ সৈতে একেলগে বহি চাই থাকিলেও চিনেমা এখনৰ দ্ৰষ্টাজন এজন নি:সংগ একক। কবিতা পঢ়ি থকা পাঠকজন বা ছবি এখনৰ দ্ৰষ্টাও একক আৰু সহজাত ধাৰণামতে দ্ৰষ্টাজনে যি চাই আছে সেয়া চাই থকা ঘটনাটো যেনিবা আনে দেখা পোৱা নাই। সেয়েহে চিনেমা চোৱাৰ অভিজ্ঞতাটোও ভয়েৰিষ্ট দৰ্শনৰ অভিজ্ঞতায়েই হয়। কিন্তু যি মুহূৰ্ততে এই দৰ্শকজন ধৰা পৰি যায় যে তেওঁ যে চাই আছে, তেওঁৰ এই চাই থকা কামটো আনৰ দ্বাৰাও চাই থকা হৈছে, সেই মুহূৰ্ততে তেওঁ প্ৰত্যাহ্বানৰ সন্মুখীন হয়, কিম্বা অস্বস্তিত পৰিবলগীয়া হয়।  অ'লিনৰ কথাৰে- "Once the sadistic erotic power of the bearer of the gaze is exposed, however, the pleasure of gazing is thretened".

দলিত সকলৰ প্ৰতি বঞ্চনা, অৱজ্ঞা আৰু অত্যাচাৰৰ কৌটিকলীয়া ইতিহাসৰ আপুনিও সাক্ষী, সহভাগী কিম্বা অংশীদাৰ। সেয়েহে “মইনো কি জানো, মই কেৱল এজন সাধাৰণ মানুহ, মই কেৱল চাই হে আছোঁ” বুলি থকা আপোনাৰ স্থিতিক অসুবিধাত পেলোৱাটোৱেই ইয়াৰ উদ্দেশ্য। চিনেমাৰ নেৰেটিভৰ বাস্তৱতাত আপুনি হেৰাই যোৱাৰ পৰা আপোনাক আপোনাৰ নিজা বাস্তৱতালৈ লৈ আনিব পৰা ই এক ব্ৰেখটীয় উপাদান।

ঊনবিংশ শতিকালৈকে শিল্প আছিল এটা নিৰ্জীৱ বস্তু, আপুনি দ্ৰষ্টা হিচাপে ইয়ালৈ চাব পাৰে কিন্তু ভবা হৈছিল, ই আপোনালৈ ওলোটাই দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰিব নোৱাৰে। কিন্তু বিশেষকৈ বিংশ শতিকাৰ দ্বিতীয়াৰ্ধলৈ বহুখিনি চিন্তক আলোচক এই কথাটোত সৈমান হ'ল যে আপুনি যে ছবি এখন চাই থাকে সেয়ে নহয়, ছবিখনেও আপোনালৈ চাই থাকিব পাৰে। আপোনাৰ চৌপাশৰ বস্তুবোৰৰ দ্বাৰাও আপুনি অহৰহ নিৰীক্ষিত হৈ আছে। সেইবোৰৰ দৃষ্টিজালেৰে আপুনি আৱদ্ধ। আপুনি মুক্ত নহয়। দৃষ্টি শিল্পৰ ক্ষেত্ৰত এক অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰসংগ। বিশেষকৈ দৃশ্যকলাৰ ক্ষেত্ৰততো হয়েই যিহেতু দৃশ্যৰ সৈতেই ইয়াৰ সম্বন্ধ। কিন্তু এই দৃষ্টিৰ প্ৰসংগটোত চাই থকা বস্তুটো আৰু চাই থাকোঁতা পক্ষটো- এই দুই পক্ষৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ প্ৰসংগই যেতিয়া নতুন বাগধাৰা বিচাৰিবলৈ ল'লে তেতিয়া কথাবোৰ জটিল হৈ আহিবলৈ ল'লে। এইখিনিৰে পৰা এটা নতুন শব্দই গুৰুত্ব পাবলৈ ল'লে, সেয়া হ'ল- গে'জ (Gaze), চাৱনি। 

আভিধানিক অৰ্থেৰে Gaze (চাৱনি?) মানে ৰ লাগি চাই থকা, মন দি চোৱা, একেথিৰে চোৱা- ইত্যাদি। কিন্তু কথাষাৰ জটিল হৈ আহিল এইকাৰণেই যে কেৱল চাই থকাটোতে ই সাঙোৰ খাই নাথাকি কোনে চাই আছে আৰু কি (বা কাক) চাই আছে দুয়োটা প্ৰশ্নই যুগপৎ ভাবে সন্মুখলৈ আহি পৰে। লগতে কিয় চাই আছে সেই প্ৰশ্নটোতো আছেই। সেই সূত্ৰেই Gaze দ্ৰষ্টাবাদ বা স্পেক্টেটৰশ্বিপ নামেৰে খ্যাত আন এক ধাৰাৰ চিন্তনশৈলীৰ অংগীভূত হৈ পৰে। আৰু একেটা কাৰণতেই ব্যক্তিৰ ব্যক্তিনিষ্ঠা আৰু বিষয়ী অৱস্থানৰ কৌতুহলখিনিও আলোচনাৰ মাজলৈ আজি পৰে। কাৰণ আপুনি চাই থকা ব্যক্তিজনৰ এটা অৰ্থনৈতিক, সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক অৱস্থান আছে। আপোনাৰ কায়িক-স্থানিক অৱস্থিতিয়েই আপোনাৰ মানসিক স্থিতিৰো চৰিত্ৰ নিৰূপক।

আচলতে ‘এনেয়ে চাই থকা’ বুলি একো নাই। চাই থকাটো এটা ৰাজনৈতিক, আৰ্থসামাজিক, লৈংগিক, মনস্তাত্বিক ঘটনা। এইকেইটা দিশে ‘চাই থকা’ কাৰবাৰটোক জটিল ৰূপ দিয়ে-

১) আৰ্থিক ভাৱে উচ্চ শ্ৰেণীৰ ব্যক্তি এজনে নিম্ন শ্ৰেণীৰ ব্যক্তি এজনলৈ যেনেকৈ দৃষ্টিনিক্ষেপ কৰে ওলোটা ক্ষেত্ৰত সেই দৃষ্টিও একে হৈ নাথাকে। পুৰুষে নাৰীলৈ, নাৰীয়ে আন নাৰীলৈ আনকি এগৰাকী নাৰীয়ে আনৰ দৃষ্টিৰ ধাৰণাৰে নিজলৈকে কেনেকৈ চাব খোজে সেইখিনি বৰ জটিল বিষয় হৈ আহিছে। সমাজ আৰু ইতিহাসে ব্যক্তিৰ এটা ব্যক্তিপৰিচয় নিৰ্ধাৰণ কৰি দিয়ে। সেই পৰিচয়ৰ বাজলৈ ওলাই এটা নৈৰ্ব্যক্তিক দৃষ্টি বা চাৱনিৰ ক্ষমতা ধাৰণ কৰাটো প্ৰায় অসম্ভৱ। এই ব্যক্তিপৰিচয় বা বিষয়ী অৱস্থান নিৰ্ণয়কাৰী কাৰক সমূহৰ মাজত আছে : ক) ধৰ্ম, খ) ভাষা, গ) লিংগ, ঘ) যৌনতা, ঙ) শিক্ষা, চ) আৰ্থিক অৱস্থা (শ্ৰেণী), ছ) জাতিগত বা সাম্প্ৰদায়িক পৰিচয়, জ) ব্যক্তিগত আশা-আকাংক্ষা ইত্যাদি। 

২) আপুনি যালৈ চাই আছে সেই ব্যক্তিয়েও (কিম্বা সেই বস্তুৱেও) আপোনালৈ চাই আছে। এই কথাটো মানি ল’লেই যিকোনো বস্তু (বা ব্যক্তি) চাই থকাৰ আপোনাৰ একক ক্ষমতাখিনি আৰু একপক্ষীয় ক্ষমতা হৈ নাথাকিল।

ফিল্ম-তত্বত Gaze শব্দটোৱে দৰ্শকৰ সন্মুখত কি আৰু কেনেকৈ দেখুৱাই থকা হৈছে তাক দৰ্শকজনে কেনেকৈ চাইছে সেই বিষয়ক কৌতুহলে স্থান পায়। মাৰ্গাৰেট অ'লিনে (Margaret Olin) তেওঁৰ 'Gaze' নামৰ ৰচনাত উল্লেখ কৰিছে যে সামাজিক সমালোচনাৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ উপাদান হিচাপে Gaze শব্দটো প্ৰথম পোহৰলৈ আহিছিল লৌৰা মালভেই(Laura Mulvey)-ৰ বহুল উল্লিখিত "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (1975) নামৰ গ্ৰন্থখনৰ নাৰীবাদী চিনেমা সমালোচনাৰ মাধ্যমেৰে। কেনেকৈ এজন পুৰুষে এক নাৰীলৈ দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰে, কেনেকৈ এগৰাকী নাৰীয়ে আন এগৰাকী নাৰীক চাব খোজে, আৰু আনকি এগৰাকী নাৰীয়ে নিজে নিজকে কেনেকৈ কি ৰূপত চাবলৈ হাবিয়াস কৰে এই কথাখিনি নাৰীবাদী ফিল্ম সমালোচনাৰ আঁত ধৰোঁতা মালভেইৰ কথাখিনিয়ে সাঙুৰি লয়। আনহাতে গোটেই আলোচনাখিনিৰ লগতে মন: সমীক্ষণ (psychoanalysis)-ৰ প্ৰাথমিক ধাৰণা কিছুমানো এনেকৈ সাঙোৰ খাই আছে যে কেৱল লিংগ-বিভাজন, লৈংগিক-অসমতা আৰু লৈংগিক-পৰিচয়েই নহয়, যৌনতা আৰু যৌন-হাবিয়াসৰ প্ৰসংগখিনিও ইয়াত সকলো সময়তেই অংগাংগীভূতভাবে জড়িত হৈ ৰৈছে। মালভেয়ে "দৃষ্টিৰ স্থান"(Place of the look)-কে চিনেমাৰ এক সংজ্ঞা নিৰূপক দিশ বুলিব খোজে। শিল্পকলাৰ ইয়িহাসবিদ ডেভিড কেৰিয়াৰেও দ্ৰষ্টাৰ স্থানিক অৱস্থানক ('Where is the spectator') অধিক গুৰুত্ব দিব খোজে। মালভেৰ কিতাপখন প্ৰকাশৰ আগেয়ে ১৯৭২ চনৰ "Seeing comes before words" বুলি আৰম্ভ হোৱা জন বাৰ্জাৰৰ (John Berger) বিখ্যাত অলোচনাৰ শৃংখল "Ways of Seeing"-ৰ মাজেৰেও বাৰ্জাৰে সাব্যস্ত কৰিবলৈ বিচাৰিছিল যে 'Gaze'-ৰ প্ৰসংগটো সকলোতকৈ আগেয়ে আহে।

ষঠিৰ দশকত জেক লাকানৰ (Jacques Lacan) দৰে ফৰাছী চিন্তকসকলৰ মাজত 'Gaze' সম্পৰ্কীয় আলোচনাই বিকাশ লাভ কৰিছিল। জেক লাকানৰ মনোবিশ্লেষণৰ তত্বৰ সম্প্ৰসাৰণেৰে মালভেয়ে চিনেমাত চৰিত্ৰ এটাৰ উপস্থাপনত আত্মপ্ৰেমী পৰিচয়ৰ আৱিষ্কাৰ আৰু দৃষ্টিৰ গোপন উপভোগৰ এটা সংশ্লেষণ দেখা পায়। এইখিনিতে আলোচনাৰ বাবে আৰু কেইটিমান প্ৰয়োজনীয় শব্দৰ সন্মুখীন হওঁ, যেনে, Voyeurism, Scopophilia, Fetish ইত্যাদি। মালভেই যিহেতু নাৰীবাদী সমালোচনাকে ভেটী হিচাপে লৈছিল, লিংগ বৈষম্যৰ দিশ এটা দৃষ্টি সংক্ৰান্তীয় আলোচনাত সোমায়েই পৰিছিল। Scopophilia মানে হ'ল কিবা এটা চোৱাৰ হাবিয়াস। পুৰুষৰ ইগ'-ৰ আৱিষ্কাৰৰ প্ৰসংগত যদি লাকানৰ দাপোন-মঞ্চৰ ধাৰণাৰ এটা সংযোগ আছে, পুৰুষৰ দৃষ্টিৰে নাৰী-দেহৰ পৰ্যবেক্ষণৰ প্ৰৱণতাৰ আঁৰত ফ্ৰয়ডীয় স্ক'প'ফিলিয়া বা দৰ্শনাকাংক্ষাৰ ধাৰণাৰ সম্পৰ্ক আছে।

বিংশ শতিকাৰ দ্বিতীয়াৰ্ধত আপুনি চাই থকা বস্তুটোৱে যে আপোনালৈকো চাই থাকিব পাৰে এই ধাৰণাটোক কেইবাজনো চিন্তকে একেসময়তে সাৰোগত কৰিবলৈ লয়। স্বিলাৰৰ উদ্ধৃতিৰে ডেৰিডাই আগবঢ়োৱা কথাখিনি আৰম্ভণীতেই সেয়েহে উল্লেখ কৰা হৈছিল। দৃষ্টি এটালৈ দৃষ্টি নিক্ষেপ যদি কৰিব পাৰি, দৃষ্টিটোৱেও আপোনালৈ দৃষ্টিপাত কৰি থাকিব পাৰে আৰু সেই দৃষ্টিটোৱে যে আপোনালৈ দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰি আছে সেইটোও প্ৰথম দৃষ্টিটোৰ দৃষ্টিগোচৰ হৈ থাকিব পাৰে।

 

বাৰ্বাৰা ক্ৰুগেন-ৰ শিল্প

দ্ৰষ্টাই তেওঁৰ চাৱনিৰ মাজেৰে এটা নিৰাপদ দূৰত্বত থাকি "কেৱল চাই হে আছোঁ" ধৰণৰ এটা সন্তুষ্টিত থকা অৱস্থানটোক অস্বস্তিকৰ মুহূৰ্তলৈ পৰ্যবসিত কৰা শিল্পৰ ৰূপত "ফেণ্ড্ৰী" চিনেমাখনৰ উল্লেখ কৰা হৈছিল যিহেতু এই প্ৰসংগতে সগহ্নে উল্লিখিত হোৱা আন এক শিল্পকৰ্ম হ'ল বাৰ্বাৰা ক্ৰুগেন (Barbara Kruger)-ৰ পোষ্টাৰ সদৃশ ছবি এখন (১৯৮১)। শিলত কটা নাৰীমূৰ্তি এটাৰ প্ৰফাইল এটাৰ ছবি এখনত লিখি দিয়া হ'ল- "তোমাৰ চাৱনিয়ে মোৰ মুখৰ পাৰ্শ্বদিশত আঘাত হানে (Your gaze hits the side of my face)"। ছবিখনত ভাষিক উল্লেখেৰে প্ৰত্যক্ষভাবেই দৰ্শকৰ চাৱনিক প্ৰশ্ন কৰা হৈছে যাৰ ফলত দৰ্শকজন আৰু নিৰ্লিপ্ত অৱস্থানত থাকিব নোৱাৰে। বস্তু এটাক (বিষয় এটাক) চাবৰ সময়ত যদি বস্তুটোৱে (বিষয়টোৱে) মুখতে ওলোটাই প্ৰশ্ন কৰে বা অভিযোগ কৰে যে "তোমাৰ দৃষ্টিৰে মই আঘাতপ্ৰাপ্ত" তেনেহ'লে মুহূৰ্ততে চাই থকাজন মুহূৰ্ততে এজন নিৰীহ দৰ্শকৰ পৰিৱৰ্তে এজন অপৰাধী হৈ উঠে। 'কেৱল চাই থকা' কামটোও অপৰাধী কাৰ্যকলাপৰ অন্তৰ্ভূক্ত এটা হ'ব পাৰে।

আজি দুবছৰমানৰ আগতে আমাৰ দেশখনত মহিলা সংক্ৰান্তীয় ঘটনা সঘনে ঘটিবলৈ লোৱাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত এগৰাকী অনামী মহিলা শিল্পীয়ে দিল্লীৰ ৰাজহুৱা স্থানত এনেধৰণৰ কিছুমান পোষ্টাৰ আঠা লগাই থৈ দিছিল যিখিনিৰ উদ্দেশ্যই আছিল দ্ৰষ্টাৰ চাৱনিক অসুবিধাত পেলোৱাটো। এই পোষ্টাৰ সমূহত একোটা নাৰীৰ শৰীৰেই উপস্থিত আছিল। কিন্তু মানুহৰ সন্মুখত কোনো শুং সূত্ৰ নাছিল এইখিনিৰ উদ্দেশ্য কি। এইখিনি পোষ্টাৰ চিনেমাৰ পোষ্টাৰ নহয়, কোনো ব্যৱসায়িক উৎপাদৰ বিজ্ঞাপন নহয়, কোনো ধৰণৰ বেচা-কিনাৰ যোগেৰে থাকিব পৰা ন্যস্তস্বাৰ্থৰ ইংগিত ইয়াত নাছিল। নাৰীৰ শৰীৰটোৰ প্ৰতিৰূপায়ণ বা ৰিপ্ৰেজেণ্টেচন আৰু পুৰুষতান্ত্ৰিক চাৱনি কিয় ইমান বেছি ক্ষমতাশালী সেই প্ৰশ্নটোৱেই ইয়াতো উত্থাপিত হৈছিল।   

 

দিল্লীৰ ৰাজহুৱা স্থানৰ দেৱালত 'অনামী' মহিলা শিল্পীৰ কাম

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,

Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001

email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594