এক্সপ্ৰেছনিজম আৰু অসমীয়া সংগীত : জুবিন গাৰ্গ

 

যিকোনো ক্ষেত্ৰৰ যিকোনো বিষয়ৰ অধ্যয়নৰ প্ৰাথমিক প্ৰয়োজনীয়তাখিনিৰ ভিতৰত এটা মুখ্য হ’ল শ্ৰেণীবিভাজন। শিল্পচৰ্চাৰ সমগ্ৰ ইতিহাসটোৱেই আলোচিত হৈ আহিছে কিছুমান শ্ৰেণীবিভাজনৰ মাজেৰে। ই কেতিয়াবা কালনিৰ্ভৰ, কেতিয়াবা বিষয় নিৰ্ভৰ, অথবা পদ্ধতি নিৰ্ভৰ, আৰু আনকি কেতিয়াবা ব্যক্তিনিৰ্ভৰ। এই শ্ৰেণীবিভাজনৰ পদ্ধতিয়ে চৰ্চাৰ চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্যসমূহক বুজিবলৈ সহজ কৰি দিয়ে। এটা বিশেষ সময়ৰ বিশেষ ধাৰাক বিশেষভাবে চিহ্নিত কৰা হয়। শ্ৰেণীবিভাজন বুলি যাক বুজাইছোঁ সি কেতিয়াবা একোটা শৈলী হিচাপে চিহ্নিত, অথবা কেতিয়াবা একোটা বাদ (-ইজম) অৰ্থাৎ মতাদৰ্শ হিচাপে পৰিগণিত। অৱশ্যে সাধাৰণীকৰণত অভ্যস্ত অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলৰ শ্ৰোতা-দ্ৰষ্টাই এইটো কথা বৰকৈ মন নকৰে। শিল্প সম্পৰ্কে থকা এটা বিমূৰ্ত ধাৰণাৰ ফলতে এনে ঘটে। “চিনেমা মানে কেৱল চিনেমা, সমান্তৰাল বা মূলসূঁতি বুলি ইয়াত কি কথা আছে— এই কথাষাৰ আজিকালি সঘনাই শুনো। কিন্তু শৈলীগত, পদ্ধতিগত, মতাদৰ্শগত বিভিন্ন পৰিপ্ৰেক্ষিতেৰে শ্ৰেণীবিভাজনৰ প্ৰাসংগিকতা আহি পৰেই যাক এৰাই চলিব নোৱাৰি (এইখিনি আমি আগেয়ে কৈ অহা কথা)।” 

‘অসমীয়া আধুনিক গীত’— এই অভিধাটো এটা শিথিল নামকৰণ। এই কথাষাৰেৰে অসমীয়া আধুনিক ভাষাৰ উন্মেষ কালৰে পৰা, অথবা বিগত এশবছৰমানৰ অসমীয়া গীত আৰু সংগীতক সাঙুৰি লোৱা হয়। অসমীয়া আধুনিক গীত বুলি কোনো নিৰ্দিষ্ট সংজ্ঞা নাই। ই কি হয় সেইটো বুজিবলৈ কেতিয়াবা ই কি নহয় সেইটো বুজি লোৱাটো যেনেকৈ সহজ হয় তেনেকৈ আমি ক’ব পাৰোঁ— অসমীয়া আধুনিক গীত সেয়াই যি পৰম্পৰাগত নহয়, লোকসংগীত নহয়, ধ্ৰুপদী বা শাস্ত্ৰীয় সংগীত নহয়। ইমানেই। অসমীয়া আধুনিক গীত কথাষাৰত থকা আধুনিক শব্দটো আধুনিকতাবাদৰ আধুনিকটোৰ সৈতেও আৰু জড়িত হৈ থকা নাই, আভিধানিক অৰ্থৰ আধুনিক বোলা শব্দটোৰ সৈতেও সংযোগ ৰাখি থকা নাই। ই কোনো শৈলী, প্ৰথা, ধাৰা, পদ্ধতি, মতাদৰ্শ, আন্দোলন— একোকে প্ৰতিনিধিত্ব নকৰে। জ্যোতিপ্ৰসাদ, পাৰ্বতিপ্ৰসাদ, কমলানন্দ, ৰুণুমি ঠাকুৰ, ডলি ঘোষ, সন্ধ্যা মেনন, খগেন মহন্ত, জুবিন গাৰ্গ, কুসুম কৈলাস সকলোৱেই আধুনিক অসমীয়া গীত নামৰ চন্দ্ৰাতপৰ তলত একাকাৰ, বঙালী শব্দত— জগাখিচুড়ি। মাজে সময়ে ৰক, পপ আদি ‘জনৰা’ (Genre) লৈ পৰীক্ষণ হ’লেও অসমীয়া সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলে সকলোকে একাকাৰ কৰি এক সমতললৈ সকলোকে নমাই অনাৰ প্ৰয়াস জাৰী ৰাখে। অসমীয়া সংগীতৰ শ্ৰোতা আৰু বোদ্ধাই গীত-নিৰ্ভৰ সংগীতকে আঁকোৱালি লয়। বিশুদ্ধ সংগীতৰ চৰ্চা আমাৰ বৰকৈ নাই, ধ্ৰুপদী ঘৰাণাবোৰ এতিয়ালৈ স্তিমিত, ইনষ্ট্ৰুমেণ্টেল মিউজিক-ৰ চৰ্চাও বৰকৈ নেদেখোঁ। গীত, অৰ্থাৎ কথিত শব্দ-আশ্ৰিত বা কণ্ঠশিল্প নিৰ্ভৰ সংগীতচৰ্চায়েই প্ৰাধান্য পাই অহাৰ ফলত কেতিয়াবা যদিও সংগীতৰ কিবা আলোচনা হয়ো সেইবোৰ সদায়েই গীতিসাহিত্য নিৰ্ভৰ আলোচনাহে হৈ থাকে। সাংস্কৃতিক সমালোচনাৰ কোনো পৰিভাষা বা পদ্ধতিবিধি (মেথ’ড’ল’জী) আমাৰ সমাজত বিকশিত নহ’ল। গতিকে আচৰিত নহওঁ যে অসমীয়া কাব্যসাহিত্য বা গীতিসাহিত্যৰ শ্ৰেণীবিভাজনো পৰম্পৰাগত সাহিত্য আলোচনাৰ পদ্ধতিৰে বিষয়বস্তু কেন্দ্ৰিকেই হৈ থাকিল। ৰবীন্দ্ৰসংগীতৰ শ্ৰেণীবিভাজনৰ পদ্ধতিটোৰ দৰেই বিভাজনবোৰ ৰ’ল সকলোতে, কবিতাই হওক, গানেই হওক। প্ৰেম, প্ৰকৃতি, মানৱতাবাদ, সমাজ-সচেতনতা আদি। সংগীতৰ সাংগীতিক মূল্য, ধাৰা, শৈলী, পদ্ধতি আদিবোৰ কাহানিও আলোচনাৰ আওতালৈকে অহাই নাই, গতিকে সেইসমূহৰ প্ৰতি সুবিচাৰ কৰাৰ প্ৰসংগটো সুদূৰ পৰাহত।   

বিগত শতিকাৰ শেষৰ ফালে শ্ৰব্যকেছেটৰ যুগত ‘বিহুসুৰীয়া আধুনিক গীত’ বুলি এলানি গীত প্ৰচলন হৈছিল। সেই সময়ৰ এটা মহলৰ সমালোচনাই প্ৰশ্ন কৰিছিল— হয় বিহুনাম বা বিহুগীত হওক, নহয় আধুনিক গীত হওক, বিহুসুৰীয়া আধুনিক গীত আকৌ কেনে বস্তু? আমাৰো বৰ পছন্দৰ শব্দসমষ্টি নাছিল, কিন্তু বিহুসুৰীয়া আধুনিক গীত কথাখিনিয়ে অন্ততঃ এটা বিশেষ ধাৰাৰ গীতক চিহ্নিত কৰিবৰ চেষ্টা কৰিছিল। 

অসমত সাংস্কৃতিক কৰ্মী দেধাৰ, অতীজৰে পৰা। সাংস্কৃতিক ক্ষেত্ৰখনত প্ৰতিনিয়ত হৈ থকা সীমাসংখ্যাহীন কামবোৰৰ মাজত পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাও বহুত ওলাব, সেই সূত্ৰেই অসমীয়া সংগীতৰ ইতিহাসটো যে বৈচিত্ৰ্যময় সেই কথাত কাৰো দ্বিমত নাথাকে। এই সকলোখিনি কথা মানি চলিও স্বীকাৰ কৰিব লাগিব যে অসমীয়া সংগীতৰ সামগ্ৰিক পৰিৱেশটো একপ্ৰকাৰে স্থিতাৱস্থাৰ সমৰ্থক। সাধাৰণ কথাবতৰাত মানুহে একঘেয়ামীৰ পৰিৱৰ্তে নতুন কিবা এটা নতুন শুনিবলৈ বিচাৰোঁ বুলি ক’লেও আচলতে মানুহে এটা পৰিচিত আৰু অভ্যস্ত ধাৰাৰ মাজতেইহে সন্তুষ্টিখিনি বিচাৰি পায়। দ্ৰষ্টাবাদৰ অধ্যয়নে আমাক ইয়াকে বুজায় যে সমগ্ৰিকতাই ব্যক্তি-বিশিষ্ট পৰীক্ষামূলক কামবোৰকো এখন সমতলত নিমজ্জিত কৰি পেলায়। বিগত শতিকাৰ শেষৰ দশকটোৰ আৰম্ভণীতে দুৰ্দান্ত, অদমনীয়, তীব্ৰতৰ আত্মপ্ৰকাশেৰে ইতিহাস ৰচা জুবিন গাৰ্গ নামৰ সত্বাটোৱে যে ক্ৰমাগতভাবে বিহু আৰু বিহুসুৰীয়া গানৰ প্ৰযোজনাবোৰতেই নিমজ্জিত হ’বলগীয়া হৈছিলগৈ– ইয়েই আটাইতকৈ প্ৰশস্ত উদাহৰণ।  

জুবিন গাৰ্গৰ গান বুলিবলৈ হ’লে আমি বিভিন্ন পৰিৱেশ আৰু পৰিস্থিতিৰ তাগিদাত কৰিবলগীয়া হোৱা গানবোৰক একাষৰীয়াকৈ থৈ জুবিন গাৰ্গ নামৰ সত্বাটোক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিবপৰা গানসমূহক বাচনিত তুলি ল’বই লাগিব। এই কথা সকলো সৃষ্টিশীল ব্যক্তিত্বৰ ক্ষেত্ৰতেই প্ৰযোজ্য। ৰবীন্দ্ৰনাথৰ কোনখিনি ৰচনা ৰবীন্দ্ৰসংগীত অভিধাৰ আওতালৈ আহে, তদ্ৰূপ কাজি নজৰুলৰ গানখিনিক নজৰুলসংগীত নুবুলি কিয় নজৰুলগীতি বোলা হয় এইবোৰ আজিও চৰ্চিত বিষয়। বিগত শতিকাৰ শেষৰ ফালে এসময়ত ড^০ ভূপেন হাজৰিকা নামৰ বিদ্বান তথা অপৰিসীম প্ৰতিভাধৰ ব্যক্তিজনে কৰি যোৱা পৰীক্ষানিৰীক্ষাসমূহ আৰু তাৰ প্ৰভাৱবোৰ উঠি অহা প্ৰজন্মৰ মাজত স্তিমিত হৈ আহিছিল। যথাৰীতি বিৰহ, স্মৃতিকাতৰতা, বনগীত সুৰীয়া প্ৰেম আৰু প্ৰকৃতিৰ গানবোৰেই অসমীয়া আধুনিক গীতবোৰ আগুৰি লৈছিল। গান হ’ব লাগিব শ্ৰুতিমধুৰ, শ্ৰোতাৰ কাণখনক আৰাম দিবপৰা, ৰেডিঅ’টো চলাই লৈ অসমীয়া মধ্যবিত্তই দুপৰীয়াৰ ভাতঘুমটিৰ আমেজটো ল’বপৰা। তেনেতে আহি সোমালহি জুবিন গাৰ্গ, উত্তাল, তীব্ৰ, তীক্ষ্ণ। অসমীয়া শ্ৰোতা ৰাইজ যেন প্ৰস্তুত নাছিল। জুবিন গাৰ্গৰ গানসমূহ চালি জাৰি চাই আজি আমি দেখা পাওঁ তেওঁৰ গীতত সেইবোৰ আছিল, যিবোৰ সেইসময়লৈকে অসমীয়া গীতত নাছিল। অসমীয়া গীতত প্ৰেম আছিল, কিন্তু প্ৰেমৰ যন্ত্ৰণা নাছিল। সমাজ সচেতনতাও আছিল ছেগা-চোৰোকাকৈ, কিন্তু সমাজৰ বিভীষিকা আৰু ‘অমানিশা’ৰ তীব্ৰতা নাছিল। বেদনা আছিল অভিমান আছিল, কিন্তু ক্ৰোধ নাছিল, ক্ষোভ নাছিল। দেহ-মন জোকাৰ খাই যোৱাকৈ ফৰ্ম আৰু কণ্টেণ্ট দুয়োটা দিশেৰে প্ৰখৰ আৱেদনটো নাছিল। মুক্তি নামৰ গানটো আৰম্ভই হয় আক্ষৰিক অৰ্থেৰে এটা বিকট চিঞৰেৰে। এই গান শুনি আপুনি শ্ৰোতা হিচাপে কলাঘুমটিত নিমগ্ন হ’ব নোৱাৰে, বৰঞ্চ আধা-টোপনিৰ পৰা জাঁপ মাৰিহে উঠিব লাগিব। বিষয়মূলত আমাৰ মনলৈ অহা শব্দকেইটা হ’ল pain and pathos, agony and ecstasy, যাৰ বহিৰ্প্ৰকাশ ঘটিছে ফৰ্মেৰে আৰু কণ্টেণ্টেৰে সমানকৈ। শব্দচয়ন যেনেকৈ তীৰ্যক, সংগীতৰ সংৰচনা আৰু বাদ্যযন্ত্ৰৰ সংগতকৰণৰ ক্ষেত্ৰতো একেই অভিনৱত্ব। এই গোটেই কাৰবাৰটো অভিব্যক্তিবাদী। 

শিল্পকলাৰ ইতিহাসৰ আধুনিকতাবাদৰ বিশাল আয়তনৰ মাজতে বিংশ শতিকাৰ আৰম্ভনিৰ দুটামান দশকৰ ভিতৰত ঘটা ইম্প্ৰেছনিজম, কিউবিজম, ছুৰিয়েলিজম আদি শিল্প আন্দোলন সমূহৰ ভিতৰত এটা আছিল এক্সপ্ৰেছনিজম। সহজকৈ বুজিবলৈ হ’লে আমাৰ আটাইৰে পৰিচিত নৰৱে’ৰ চিত্ৰশিল্পী এডৱাৰ্ড মুংখৰ ‘চিঞৰ’ ছবিখনলৈ মনত পেলালেই হ’ল। অবুজ চিঞৰ এটাক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিব পৰাকৈ বিকৃতৰূপত উপস্থাপিত এটা মানৱী শৰীৰ, পশ্বাদপটত তীব্ৰতৰ ৰঙৰ প্ৰয়োগ— এইখিনিয়েই অভিব্যক্তিবাদী ছবিৰ পৰিচয়। এক্সপ্ৰেছনিজমৰ এটা জনপ্ৰিয় শাখা আছিল জাৰ্মান এক্সপ্ৰেছনিজম, য’ত পৰিপ্ৰেক্ষিতৰ উপস্থাপন হৈছিল খণ্ডিত বিখণ্ডিত ৰূপত। পৰিপ্ৰেক্ষিতৰ এই বিকৃতকৰণৰ আৱেদন আজি এশ বছৰৰ পিছতো ইমানেই প্ৰভাৱশালী যে হৰৰ, ফেণ্টাচী বা ফিল্ম-নোৱা জনৰাৰ চিনেমাসমূহত সেই জাৰ্মান আভিব্যক্তিবাদী পৰিপ্ৰেক্ষিতৰ বুজাপৰাখিনিৰেই সচেতন প্ৰয়োগ হৈ আহিছে। আমি অসমত সাহিত্যৰ যুগবিভাজন সম্পৰ্কে পঢ়ি এনেকৈ অভ্যস্ত হৈ আহিছোঁহক যে সাহিত্যৰ চৰ্চাই সাংস্কৃতিক আৰু সামাজিক দৰ্শনক চিহ্নিত কিম্বা নিয়ন্ত্ৰন কৰে বুলি ধাৰণা হৈ থাকে। কিন্তু বিশ্বৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত সমস্ত নতুন চিন্তা আৰু দৰ্শনৰ উন্মেষ প্ৰথমে ঘটে দৃশ্যশিল্পত। কালক্ৰমত ই অন্যান্য ক্ষেত্ৰলৈ বিয়পে। এক্স্প্ৰেছনিজমো কেৱল দৃশ্যশিল্পতে আৱদ্ধ নাথাকি আহি সোমায়হি সংগীতত। 

আমিও পশ্চিমীয়া সংগীতৰ চমজদাৰ শ্ৰোতা নহয়, কিন্তু সাধাৰণভাবে যিখিনি বুজিব পাৰি সেয়া হ’ল, এক্সপ্ৰেছনিষ্ট সংগীত বুলিলে এনে এটা সংগীতধাৰাৰ কথা বুজায় য’ত সংগীতশিল্পীয়ে নিজৰ অন্তৰ্নিহিত অনুভৱ, মানসিক বিৰোধ, ভয়, উৎকণ্ঠা, আৰু অচেতন মনৰ জটিলতা সংগীতৰ মাধ্যমেৰে প্ৰকাশ কৰে। এইখিনিতে স্বীকাৰ কৰি লোৱা ভাল যে এক বিশেষ স্থান আৰু কালৰ আন্দোলনৰ মতাদৰ্শক অন্য স্থান আৰু কালত আনি স্থাপিত কৰাটো গণ্ডগোলীয়া কাৰবাৰ। বিংশ শতিকাৰ আৰম্ভণিৰ সময়ত বিশেষকৈ জাৰ্মানী আৰু অষ্ট্ৰিয়াত উদ্ভৱ হোৱা এক্সপ্ৰেছনিষ্ট সংগীতক সেই স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততেই চোৱা ভাল, আৰু তেতিয়াহ’লে আমি আৰন’ল্ড শোএনবাৰ্গ (Arnold Schoenberg), এলবান বাৰ্গ (Alban Berg), এন্টন ৱেবাৰ্ন (Anton Webern) আদি সেইকালৰ প্ৰধান সংগীতজ্ঞসকলৰ অধ্যয়ন কৰাই যুগুত। 

কিন্তু নিজৰ সুবিধাৰ্থে বাট এটা উলিয়াই লৈছোঁ। এক্সপ্ৰেছনিষ্ট আৰু এক্সপ্ৰেছনিষ্টিক দুটা কথা। এটা যদি বিশেষ স্থান-কাল সাপেক্ষ প্ৰসংগ-সংগতিৰ বিষয় তেন্তে আনটো আভিধানিক। কথাটো আধুনিকতাবাদী আৰু আধুনিক-ৰ মাজৰ যি তফাৎ, ঠিক তেনেকুৱাই। অভিব্যক্তিবাদী বুলোঁতেও ইয়াত আমি অভিব্যক্তিবাদ-ধৰ্মিতাকেই নিৰ্দেশিত কৰিব পাৰোঁহক। এই অভিব্যক্তিবাদ-ধৰ্মিতাই যিখিনি চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্যক সাঙোৰে সেয়া হ’ল- অনুভৱৰ তীব্ৰতা (Intensity of Emotion): সংগীতত আনন্দ, ভয়, দুখ, উৎকণ্ঠা আদি মানসিক অৱস্থাসমূহ প্ৰচণ্ড ৰূপত প্ৰকাশ পায়। সৌন্দৰ্যৰ পৰিবৰ্তে মানসিক সত্যই ইয়াৰ মুখ্য উদ্দেশ্য। Atonality বা স্বৰকেন্দ্ৰহীনতা। Dissonance বা অমিল স্বৰসংঘাত: মিঠা মিলিত সুৰৰ সলনি, কঠিন, কাণে ধৰা নোহোৱা সংঘাতযুক্ত সুৰ ব্যৱহাৰ কৰা হয়, যি মানসিক অশান্তি বা বিভ্ৰান্তি প্ৰকাশ কৰে। Complex Rhythm আৰু Melody: সংগীতৰ তাল আৰু সুৰৰ গঠন জটিল হয়। পুনৰাবৃত্তি খুব কম, আৰু সুৰৰ গতি অনিশ্চিত হয়। Dynamics ৰ প্ৰখৰ গতিময়তা। একে সংগীত অংশৰ ভিতৰতে ভলিউম বা শক্তিত হঠাতে ধ্বনিৰ তীব্ৰ পৰিৱৰ্তন ঘটে— কেতিয়াবা মৃদু, কেতিয়াবা প্ৰচণ্ড। Orchestration ৰ বৈচিত্ৰ্য: বাদ্যযন্ত্ৰবোৰ বিশেষকৈ নিজৰ একেলগীয়া স্বৰতকৈ, নতুন নতুন শব্দৰ প্ৰয়োগৰ বাবে ব্যৱহাৰ কৰা হয় — যেনে অদ্ভুত tone color বা timbre সৃষ্টি কৰা। Subjectivity বা ব্যক্তিমানসৰ অনুভৱ। 

জুবিন গাৰ্গ সোণালী কণ্ঠৰ অধিকাৰী আৰু অসমৰ সংগীত জগতত নিগাজীকৈ আসন এখন ল’ব পৰাকৈ সুৰীয়া মেজাজৰো গৰাকী। সেই অৰ্থে জুবিন গাৰ্গৰ কামখিনি সুললিত। কিন্তু কিছুমান অভিব্যক্তিবাদী চৰিত্ৰ যে তেওঁৰ নিজাববীয়া কামখিনিয়ে বহন কৰে সেয়া বুজিবলৈ কঠিন নহয়। ‘মুক্তি’ গানটোৰ আৰম্ভণীৰ সেই বিকট চিঞৰটোৰ কথা কৈ আহিছোঁ। এটা নিভাঁজ প্ৰেমৰ গান ‘অনামিকা’ৰ আৰম্ভণীৰ ইলেক্ট্ৰিক গীটাৰৰ সেই বিশেষ ৰিফটোৱে কেনেকৈ এসময়ত অসমৰ আকাশ বতাহ কঁপাই তুলি অনাগত ধুমুহাৰ আগজাননী দিছিল সেই কথা আমি আগৰ আলোচনাত লিখি আহিছোঁ। ‘ভাবিছিলোঁ জীৱনৰ শুকান বলুকাত’ বুলি আগবঢ়া গানটোৰ শেসৰ ফালে “জ্বলিলা পুৰিলা নিঃশেষ হ’লা” বোলা কথাখিনিৰ পুনৰাবৃত্তিত নিজৰ মাতটোক জোৰ দি বিকৃত কৰা হয়। গীত পৰিৱেশন কৰোঁতে গায়কৰ মাত ভাঙিব নালাগিব বোলা চিৰাচৰিত ধাৰণাটো আৰু ইয়াত প্ৰযোজ্য নহয়। ই এক ইচ্ছাকৃত আৰু দস্তুৰমত প্ৰভাৱশালী বিকৃতকৰণ (Distortion)। 

‘ৰ’দ আজি কেনি পাওঁ’ এটা অন্যতম পৰীক্ষামূলক গান। উচ্চস্বৰত কাতৰ কণ্ঠেৰে আৰম্ভ হোৱা এইটো গান প্ৰথম দৃষ্টিতে ধ্ৰুপদী সুৰ আশ্ৰিত যেন লগাৰ কথাই নাই। কিন্তু সমসাময়িক অত্যাধুনিক বাদ্যযন্ত্ৰৰ সৈতে চেতাৰৰ সংমিশ্ৰণেৰে ই এক অনবদ্য অভিজ্ঞতাৰ বাহক। এখন সমতলত ভিন্ন মাত্ৰাৰ নান্দনিক বোধৰ সংমিশ্ৰণৰ ই উদাহৰণ। (তেনেকৈয়ে ‘এন্ধাৰ হ’ব নোৱাৰোঁ’ গানটোৰ মাজৰ বাঁহীৰ অংশটো বিশুদ্ধ ধ্ৰুপদী ৰাগাশ্ৰিত সুৰৰ সংযোজন)। ‘ৰ’দ’ গানটোৰ এটা পংক্তিয়ে ইংগিত দিয়ে একান্ত ব্যক্তি-প্ৰেমৰ অনুভূতিৰ, যেতিয়া শুনো- “মন গ’লে মোৰ কাষলে’/ আহিবা এদিন অকলে/ কিদৰে শোওঁ কিদৰে খাওঁ/ চাই যাবা আহি নিৰলে।” যদি একান্ত ব্যক্তিগত বা বিষয়ী অনুভূতিৰ গীত এটাই হয়, তেন্তে আকৌ এই একেটা গীততে আমি কিয় শুনো অগ্নিবীণাৰ তানৰ কথা?

“অমানিশাৰ গান যিয়ে এবাৰ গায়

সৃষ্টি গুচি তাতে হ’ব প্ৰলয়

অগ্নিবীণাৰ তান উঠিবই

ত্রস্ত হ’ব সেই দিগবলয়”

ব্যক্তিপ্ৰেম-নিমগ্নতাৰ পৰা গীতটি এইখিনিতে সম্প্ৰসাৰিত হৈ গৈ থাকে। এইখিনি কথালৈ কেনেকৈ চোৱা যাব, ই কি সংহতিৰ অভাৱ? Lack of coherence? নহয়। কনট্ৰাষ্ট বা বৈপৰীত্যৰ সংঘাতৰ মাজেৰে ঘটোৱা ই এক অনবদ্য নাটকীয় অভিজ্ঞতা। 

খণ্ডিত বিখণ্ডিত চিত্ৰকল্প, বিভিন্ন অংশত স্বয়ংসম্পূৰ্ণ বাৰ্তা, একান্তই মিনিমেলিষ্ট বাক্যৰ গাঁঠনি (আনকি ইমানেই স্বল্পভাষী যে বহুসময়ত বাক্য একোটাত ক্ৰিয়াপদৰো বিলুপ্তি ঘটিছে আৰু শৈল্পিক স্বাধীনতাৰে সেইবোৰৰ যৌক্তিক আধাৰ গঢ়ি গৈছে), ‘বৰষাৰ অনল’ বা ‘মেঘালী জোন’ৰ দৰে আপাত দৃষ্টিৰে অযৌক্তিক বৈপৰীত্যৰ সমাহাৰ, জনজাতীয় বা পৰম্পৰাগত গীতৰ সৈতে সমসাময়িক গীতৰ সংমিশ্ৰণৰ পৰীক্ষা, ভিন্ন মুড আৰু কথনৰ অভিলেপন (juxtaposition) কোনোবাটো গীতৰ আচম্বিত (abrupt) আৰম্ভণি— কোনোবাটোৰ আকস্মিক সমাপ্তি, এই সকলোবোৰেই দৰ্শায় যে জুবিন গাৰ্গৰ গানে অসমীয়া আধুনিক সংগীতলৈ এক অভিব্যক্তিবাদী ধাৰাৰ আগমন ঘটালে। 

[১৮ নৱেম্বৰ, ২০২৫ তাৰিখে জুবিন গাৰ্গৰ জন্মদিনত প্ৰকাশিত ‘আলাপ’ আলোচনীত প্ৰকাশিত, সম্পাদক- নয়ন কাশ্যপ।] 

সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া

kankhowa@gmail.com, +91 9811375594