ডঃ বাণিকান্ত কাকতি

...সাহিত্যৰ ক্ষেত্রত নতুনকৈ কৰিবলগীয়া কাম একো নাই। সাহিত্য ধ্বনি আৰু প্রতিধ্বনি মাথোন। পূর্বপুৰুষ সকলৰ ভাবৰ ধ্বনি যাৰ হৃদয়ত পুৰাকৈ প্রতিধ্বনিত হয় সিয়েই সফলতা লাভ কৰে... ডঃ বাণীকান্ত কাকতি, বাঁহী, ১৩শ বছৰ, অষ্টম সংখ্যা, আঘোণ, ১৮৪৭ শক।

Friday, June 29, 2018

...বুঢ়ী আইতাৰ কলিজাৰে গজে বন নহৰুৰ ফুল...


শিল্পৰ ডকুমেণ্টেচন আৰু ডকুমেণ্টেচনৰ শিল্প সম্পৰ্কীয় টোকা


১৯৭৩ চনত চালভাডোৰ ডালিৰ মনালিছা। এটা কামৰ আধাৰত কৰা আন এটা কাম।


অস্থায়ীত্বৰ সিপাৰে

আপোনালোকক যদি সোধা হয় “আপোনালোকে লিঅ’নাৰ্ডো ডা ভিঞ্চিয়ে অঁকা মনালিছা নামৰ পেইণ্টিং খন দেখিছেনে?” তেনেহ’লে আপোনালোকে সকলোৱেই ক’ব “হয়, আমি সকলোৱেই দেখিছোঁ”। কথাষাৰ সঁচা যেনেই লাগিব। এৰাতো, ইমান বিখ্যাত ছবিখন কোনেনো দেখা নাই? কিন্তু কথাষাৰ ভুল। কোনোবা সৌভাগ্যবান দুই এজনক বাদ দি আচলতে আমি কোনোৱেই ছবিখন (মানে পেইণ্টিংখন) দেখা নাই। আমি দেখিছোঁ সেই বিশেষ পেইণ্টিং খনৰ ফটোগ্ৰাফ। ফটোগ্ৰাফৰ স্কেন। পেইণ্টিংখনৰ প্ৰথম পক্ষৰ আলোকচিত্ৰও দেখাৰ সৌভাগ্য আমাৰ ঘটা নাই। আমি যি দেখিছোঁ কেৱল প্ৰতিলিপিৰ প্ৰতিলিপি। এখন পেইণ্টিঙৰ আলোকচিত্ৰৰ প্ৰতিলিপি (অথবা প্ৰতিলিপিৰ প্ৰতিলিপি টু দা পাৱাৰ এন) চায়েই আমি ধৰি লওঁ যে আমি যেনিবা পেইণ্টিং খনেই চাই আছোঁ। নহ’লে আমাৰ আন উপায়ো নাই। এই মহাবিশ্বৰ সমস্ত বস্তু আপুনি সোঁশৰীৰে উপস্থিত থাকি প্ৰত্যক্ষ কৰিব নোৱাৰে। স্থানৰ সমস্যাৰ পিছতে আছে কালৰ সমস্যাটো। আমাৰ হাতত টাইম মেচিন নাই। যিটো ঘটনা ঘটি গ'ল সেইটো আৰু দুনাই নঘটে। এটা ঘটনা এবাৰেইহে ঘটিব পাৰে। একেটা ঘটনাৰ যদি পুনৰাবৃত্তিও ঘটে, সেয় আমাৰ আপাত ধাৰণাহে মাত্ৰ। আগৰ ঘটনাটো আৰু পাছৰ ঘটনাটো- আচলতে দুটা ঘটনা। সেয়েহে তথ্য, দলিল, নথি, খতিয়ন, নকল, সংচয়ন, পুনৰ্ব্যাখ্যা, পুনৰীক্ষণ আদিৰ ব্যতিৰেকে আমাৰ গতি নাই। এক কথাত ডকুমেণ্টেচন অবিহনে আমি কোনোটো দিশতেই আগুৱাব নোৱাৰিম। মুৰিয়েল ৰুকে'জাৰ নামৰ লেখিকাগৰাকীৰ অন্ধকাৰৰ গতি” নামৰ কিতাপৰ কথা এষাৰৰ খুব প্ৰচলন আছে, “The Universe is made of stories, not of atoms”।  একেটা সুৰতেই মই ক'বলৈ বিচাৰিম- The Universe is made of documents, not of atoms…  স্মৃতিৰ পলসেৰে তৰপে তৰপে আমি বাস কৰা বিশ্বখন নিৰ্মিত হয়। বুঢ়ী আইতাৰ কলিজাৰে গজে বন নহৰুৰ ফুল

ইউজিন ডেলাক্ৰোৱাৰ হেমলেট। য়'ৰিকৰ লাওখোলাটো।


ক্ষণিকৰ দৰ্শন

এই জীৱন অনিত্য। এই জগত অচিৰ। এই ধাৰণাকে সাৰোগত কৰিয়েই আমাৰ লোকায়ত দৰ্শন। শংকৰ-মাধৱকে ধৰি বিভিন্ন চুফি আৰু দেহতত্বৰ সৈতে আমি পৰিচিত। মাটিৰ ঘৰ। মাটিৰ মানুহ। ঘুণে খোৱা নৌকা। ধুমুহাই ভাঙে ঘৰ। দেহ ঘৰ। টুলুং ভুটুং দেহ-তৰণী। এই আছে এই নাই। গতিকে গ্ৰীক দাৰ্শনিক হেৰাক্লিটাচে অথবা গৌতম বুদ্ধই কৈ যোৱা অনিত্যতা বা ইমপাৰ্মানেন্সৰ ধাৰণাটো আমাৰ বাবে তেনেই পৰিচিত। কোনেও একেখন নদীত দুবাৰ ভৰি দিব নোৱাৰে। Since everything is constantly changing and being renewed, one cannot step in the same river twice...   

থিয়েটাৰ, পাৰফৰমেন্স আৰ্ট আৰু অন্যান্য পৰিবেশন কলা (মন কৰিব এই তিনিওটা কথাৰ মাজত পাৰ্থক্য আছে যিটো আমি অন্যত্ৰ বাৰে বাৰে কৈ আহিছোঁ)- এইখিনিৰ লগত জড়িত মানুহখিনিৰ বাবে এই অনিত্যতাৰ ধাৰণাটো বিশেষভাবে গুৰুত্বপূৰ্ণ। কাৰণ, নাটক এখন শেষ হৈ যায়। গান এটা শেষ হৈ যায়। শৰীৰ এটাই নাচি থকালৈকেহে নাচটো নাচ। ঘটনা এটা ঘটি থকালৈকেহে ঘটনাটো ঘটনা। তাৰ পিছত? নাই। শেষ। যদি কিবা ৰৈ ৰায়- সেয়া হ'ল স্মৃতি। অথবা ডকুমেণ্টেচন। এইখিনি কথাও দুটা ধৰণেৰে ক'ব পৰা যায়। যি ৰৈ যায় সেয়া ১) স্মৃতি অথবা ডকুমেণ্টেচন, ২) স্মৃতি আৰু ডকুমেণ্টেচন। প্ৰথম কথাটোত স্মৃতি আৰু ডকুমেণ্টেচন - দুয়োটা কথাৰ অস্তিত্ব সুকীয়া। আনটো কথাত স্মৃতি আৰু ডকুমেণ্টেচন দুয়োটা সাঙোৰ খোৱা। দুয়োটা হয় একেটাই কথা নহ'লে এটা আনটোৰ পৰিপূৰক।
   
পৰিবেশন-ধৰ্মী শিল্পত শিল্পীৰ সমস্যা অধিক। কাৰণ ইয়াত তেওঁলোকে কোনো "বস্তু"ৰ উৎপাদন নকৰে। যেনেকৈ এজন চিত্ৰকৰে এখন ছবি আঁকে (ছবি এটা বস্তু), এজন ভাস্কৰে এটা মূৰ্তি গঢ়ে (মূৰ্তিটো এটা বস্তু), তেনেকৈ পৰিবেশন-ধৰ্মী শিল্পীজনে একো উৎপাদন অথবা নিৰ্মাণ নকৰে। বৰঞ্চ তেওঁ কৰে কি এটা স্থান আৰু কালৰ প্ৰসংগত নিজৰ শৰীৰটোকেই এটা শিল্পকৰ্মলৈ ৰূপান্তৰিত কৰে। এই শিল্প কেৱল এটা অভিজ্ঞতা। যি স্থানু নহয়। এবাৰ ঘটি শেষ হৈ যোৱাৰ পিছত তাক হাতেৰে চুব নোৱাৰি, চকুৰে চাব নোৱাৰি। আটাইতকৈ বেছি অসুবিধাৰ কথাটো হ'ল ছবিখন বা মূৰ্তিটোৰ দৰে তাক সঞ্চয় কৰিব নোৱাৰি। যদিহে সঞ্চয় কৰিব নোৱাৰি তেনেহ'লে পৰৱৰ্তী কালত তাৰ সম্পৰ্কে আমি কেনেকৈ কথা পাতিম যদিহে স্মৃতি আৰু ডকুমেণ্টেচনেই তাৰ আধাৰ নহয়?

ডকুমেণ্টেচনৰ প্ৰয়োজনীয়তা বা গুৰুত্ব কোনখিনিত? এই প্ৰশ্নৰ উত্তৰ মোটামুটি পোৱা গৈছে। ইয়াৰ পিছৰ প্ৰশ্নখিনি হ'ব, ডকুমেণ্টেচনৰ পদ্ধতি কি হ'ব বা কি হোৱা উচিত? ডকুমেণ্টেচনত মূল কৰ্মটিৰ কিমানখিনি হানি-বিঘিনি ঘটে? "অমুক" কামটোৰ ডকুমেণ্টেচনততো আৰু আমি গোটেই কামটো হুবহু ৰূপত পাব নোৱাৰোঁ। সেয়েহে হানি-বিঘিনি ঘটিবই বুলি বাৰু পতিয়ন গ'লোঁ। কিন্তু ডকুমেণ্টেচনৰ মাধ্যমেৰে সেই একেটা "অমুক" কামৰ কিছুমান প্ৰাপ্তি অথবা সংযোজনো ঘটে। সেই সম্পৰ্কে আমি ভাবোঁ নে? যদি ঘটে, তেন্তে "অমুক" কামটোৰ মূল স্ৰষ্টা (আৰু দ্ৰষ্টা)-ৰ বিষয়ী অৱস্থানৰ বাহিৰেও ডকুমেণ্টেচন কৰোঁতাজনৰ বিষয়ী অৱস্থানেও (Subjective Position) যে তাত অনুপ্ৰৱেশ কৰিব তাৰ প্ৰতি আমি সচেতননে? আৰম্ভণীতে উল্লেখ কৰাৰ দৰে, মনালিছাৰ এখন ডকুমেণ্টেড ছবি চাই থকা "মই"ও এজন দৰ্শকেই হয়, ঠিক তেনেদৰে, যেনেদৰে ফ্ৰান্সৰ পেৰিছৰ লুভ্ৰ মিউজিয়ামত মূল ছবিখন চাই থকাজন এজন দৰ্শক। তেনেহ'লে ডকুমেণ্টেচনে দৰ্শকৰ সজ্ঞা আৰু পৰিসৰ আৰু অলপ বহল কৰি নিদিলেনে বাৰু? কিন্তু এই দুইজন দৰ্শকৰ মাজত দৰ্শনৰ অভিজ্ঞতাৰ ব্যৱধান কিমানখিনি? ইয়াৰ মাজত কিমান স্তৰত কিমানখিনি কাৰকে ক্ৰিয়া কৰি আছে, ক'ত কেনেধৰণৰ 'পলিটিক্স' সোমাই আছে, কোন মতাদৰ্শেৰে কোনখিনি ঠাইত কোনটো বস্তু কিভাবে প্ৰভাৱিত হৈছে?    


বস্তু, স্মৃতি আৰু ইতিহাস

"উদং বাঁহডালৰ শূন্যতাৰ বাবেই চাগৈ বাঁহী এটা ইমান কৰুণভাবে বাজি উঠিব পাৰে"
মনালিছা শইকীয়া

আমাৰ প্ৰত্যেকৰে যেনেকৈ একোটা স্বকীয় আৰু একক পৰিচয় আছে, প্ৰতিটো বস্তুৰো তেনেকৈয়ে একো একোটা নিজস্ব পৰিচয় আছে, ইতিহাস আছে। এই পৰিচয় ইতিহাসেৰে সমৃদ্ধ। আমি নিশ্চিত যে আমাৰ মাজৰে বহুতৰে বস্তু সংগ্ৰহ কৰাৰ "হবি" আছে। খেনোৱে ডাক-টিকট সংগ্ৰহ কৰে, খেনোৱে জুইশলা বাহ সংগ্ৰহ কৰে, খেনোৱে কৰে বাটৰ কাষৰ শিল। কিয় কৰে? যিয়েই নকৰক কিয়, সংগ্ৰহ কৰা প্ৰতিটো বস্তুৰে একো একোটা ইতিহাসৰ চেতনাই তেওঁলোকক নিশ্চয় ভাবাতুৰ কৰি তোলে। কোনটো বস্তু ক'ৰ পৰা, কেনেকৈ, কেতিয়া সংগ্ৰহ কৰা হৈছিল সেই স্মৃতিখিনি সচেতনে বা অৱচেতনাত নিশ্চয় সংৰক্ষিত হৈ থাকে। কেনেবাকৈ ক'ৰবাত সেই ইতিহাসখিনিয়ে বস্তুটোৰ ওপৰত কিবা নহয় কিবা বিশেষ চৰিত্ৰ এটা আৰোপ কৰেই কৰে। বস্তু আৰু ব্যক্তি- দুয়োৰে বিষয়ী অৱস্থানক পোহৰলৈ অনা জাক ডেৰিডাৰ কথা এষাৰ এইখিনিতে উল্লেখ কৰিবলৈ ভাল পাম।
"I see not only the eye of an other; I see also that he looks at me." That is, what is SEEN is not only a thing, a dead object, but also a responding subject, an intention even. If a LOOK can be seen, then empiricism and all the reductionisms that are associated with it are destroyed. But a look CAN be seen, not only the face, but another face's glance at my face.
[Derrida quotes Scheler in his essay "Violence and Metaphysics: An Essay on the Thought of Emmanuel Levinas”, Writing and difference.]

বস্তুৰ সৈতে জড়িত হৈ থাকে আমাৰ আবেগ, অনুভূতি আৰু স্মৃতি। শিল্পবস্তু বুলি যেতিয়া আমি যেতিয়া কওঁ, তেতিয়া কেৱল এইটোৱেই নহয় যে শিল্পৰ কৰ্মটিক আমি বস্তুলৈ ৰূপান্তৰিত কৰোঁ। তাৰ লগে লগে বস্তু এটাকো শিল্পলৈ ৰূপান্তৰিত কৰিবৰ বাট এটা মোকোলাই লওঁ। মানে কথাটো এনেকুৱা হ'লগৈ যে বস্তু হিচাপে পেইণ্টিং এখন বা মূৰ্তি এটা চাই যদি আমি কিবা এটা অনুভৱ কৰিছোঁ, সেই অনুভৱখিনিক যদি আমি মহান কিবা এটা বুলি মূল্য দিব খুজিছোঁ, অশিল্প অৰ্থাৎ অ-ছবি, অ-মূৰ্তি বস্তু এটা চায়ো সেয়া ঘটাটো সম্ভৱ। এই কথাটোত নতুন একো নাই। সৌ তাহানিতেই- দুৰ্গেশ্বৰ শৰ্মা ডাঙৰীয়াই "সদায় চকুৰে দেখা গছ পাতটিও/ ছবিটিত ভাল হৈ পৰে;/ সদায় কাণেৰে শুনা সৰু কথাটিও/ গীত হলে প্ৰাণ টানি ধৰে" বুলি এই কথাটোৰেই ইংগিত দাঙি ধৰিছিল [দুৰ্গেশ্বৰ শৰ্মা, "গীত আৰু ছবি"]। আগতে উল্লেখ কৰি অহা মনালিছা শইকীয়াৰ বাঁহীটোৰ মাজত সোমাই থকা বাঁহডালৰ ইতিহাসৰ কথাটো সেয়েহে অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ। এটা এটা "বস্তু"-বিশেষক হাতেৰে তুলি লৈ তাৰ মাজেৰে চিন্তন আৰু মননৰ বীক্ষণ প্ৰকাশ কৰা আন এটা কালজয়ী কবিতা এইখিনিতে মনলৈ আহিছে-

আহিনৰ পথাৰৰ গোন্ধ
কেনেবাকে নাকত আহি লাগিল
মই হেৰা পাওঁ মোৰ দেউতাক।

দোকানৰ জাপ-ভঙা
গামোচাৰ সুবাসত
মই হেৰা পাওঁ মোৰ আইক।

মই মোক
মোৰ সন্তানৰ কাৰণে
ক'ত থৈ যাম
ক'ত ???
[নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈ, "কৰুণতম"]

একো একোটা বস্তু, তাৰ সৈতে জড়িত স্মৃতিৰ মাজতে সোমাই থাকিব পৰা আমাৰ বিষয়ী অৱস্থান আৰু অস্তিত্বৰ প্ৰসংগত ইয়াতকৈ উৎকৃষ্ট দৃষ্টান্ত আৰু একো হ'ব নোৱাৰে।

সি যি কি নহওক, "বস্তু"ৰ বস্তুমূল্যৰ ব্যতিৰেকেও তাৰ মাজত নিহিত থকা বা থাকিব পৰা অন্যান্য সংযোগ খিনিৰ প্ৰতি দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰাটোহে আমাৰ উদ্দেশ্য। বস্তু মানেই বস্তুটোৱে কঢ়িয়াই ফুৰা কিছুমান স্মৃতি। এই ধাৰণাটোৰ আধাৰতেই নিৰ্মাণ হৈছে মিউজিয়াম বা সংগ্ৰহশালা বা যাদুঘৰৰ ধাৰণাটোৱে। তাৰ আধাৰ্তেই ৰচিত হয় ইতিহাস। কোনোবা এটা যাদুঘৰত আপুনি যদি দেখে সুসজ্জিত হেং দাং এখন, তেনেহ'লে আপুনি সেইখন কেৱল এটা ধাতুৰ বস্তু বা অবয়ৱ হিচাপে নিশ্চয় নাচায়। আপুনি জানে হেং দাং মানে কি, কি তাৰ ইতিহাস। সেই বিশেষ হেং দাং খনাৰ নিজৰ এটা ইতিহাস নিশ্চয় আছে (ক'ৰ পৰা তাক অনা হৈছে, কাৰ অধীন আছিল, কেনেকৈ সংগ্ৰহ কৰা হ'ল- ইত্যাদি)। তাৰ লগতে আপোনাৰ মনৰ কোনোবা একোণত সঞ্চিত হেংদাং সম্পৰ্কে আপোনাৰ জ্ঞান বা ধাৰণাও ইয়াত সংযোজিত হ'ল। আপুনি হেংদাং মানে যি জানে, যি বুজে তাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততেইহে ইয়াক চাব বা চাবলৈ ভাল পাব। সেয়েহে যিটো বস্তু আছে, যেনেদৰে তাক উপস্থাপন কৰা হৈছে এই দুইটা দিশৰ লগতে আপুনি অৰ্থাৎ দ্ৰষ্টাৰ দৰ্শনৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতো ইয়াত সাঙোৰ খাই থাকিব। আপোনাৰ সন্মুখত হয়তো হেংদাঙৰ নামেৰে আছে লোহা বা তীখা বা আন কিবা ধাতুৰ বস্তু এপদ। কিন্তু সেয়া কি ধাতুৰ কি বস্তু সেইটোতকৈ, অৰ্থাৎ তাৰ বস্তুমূল্যতকৈ তাৰ স্মৃতি-মূল্য বা তাৰ প্ৰসংগ-মূল্যটোহে আপোনাৰ বাবে বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ।   

শ্বেইকছপীয়েৰৰ হেমলেট নাটকখনৰ বিখ্যাত কবৰস্থানৰ দৃশ্যটোত মাটিৰ পৰা খান্দি উলিওৱা মানুহৰ লাওখোলা এটা হেমেলেটে তুলি লয় আৰু তাকে চাই চাই ভাবত বিভোৰ হয়। তেওঁ চিনিব পাৰে যে এইটো তেওঁ বাল্যকালৰ বন্ধু য়’ৰিকৰ লাওখোলা। এসময়ত যি হাঁহি-মাতি আছিল, সকলোৰে লগত ধেমালি কৰিছিল, ৰাজ-দৰবাৰৰ বহুৱা হিচাপে সকলোৰে মনত ৰং লগাইছিল সেই য়’ৰিকৰ চিন হিচাপে ৰ’লগৈ মাত্ৰ মাটি খান্দোতে ওলোৱা এটা লাওখোলা। মৃত্যু আৰু জীৱনৰ অসাৰতাক কেন্দ্ৰ কৰি হেমলেট স্বগতোক্তিত নিমগ্ন হয়। ইউৰোপৰ নৱজাগৰণৰ পিছৰ এনলাইটেনমেণ্ট যুগৰ এজন চিন্তা-শীল ব্যক্তি ৰূপে পৰিচিত হেমলেটৰ এই জীৱন আৰু মৃত্যুৰ ৰহস্যক কেন্দ্ৰ কৰি উচ্চাৰিত হোৱা স্বগতোক্তিৰ উৎস আৰু আধাৰ হ’ল সেই এটা মাত্ৰ লাওখোলা।

Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio; a fellow of infinite jest, of most excellent fancy; he hath borne me on his back a thousand times; and now, how abhorred in my imagination it is! My gorge rises at it. Here hung those lips that I have kissed I know not how oft. Where be your gibes now? Your gambols? Your songs? Your flashes of merriment, that were wont to set the table on a roar?
(Hamlet, V.i)

পৰিবেশন ধৰ্মী কলাৰ গৱেষণাৰ স্তৰত হেমেলেটে হাতত তুলি লোৱা এই য়’ৰিকৰ লাওখোলাটোলৈ বাৰে বাৰে মনত পৰিছিল। কাৰণ ক্ষণস্থায়ী বা সময় নিৰ্ভৰ শিল্প-ৰূপ হিচাপে এই পৰিবেশন শেষ হৈ যায়। গৱেষনা যদি কৰিবই লাগে তেনেহ’লে সেই লাওখোলাটোৰ দৰে আমাৰ হাতত ৰয়হি কেৱল কিছুমান আলোকচিত্ৰ, ভিডিঅ’ অথবা বস্তু বিশেষ - যালৈ চাই আমি স্মৃতিচাৰণ কৰিব পাৰোহক।

য়’ৰিকৰ লাওখোলাটোৱে আমাক এইখিনি কথা পাতিবলৈ উচতনি দিয়ে- ১) হৃত আৰু প্ৰাপ্ত বস্তু, ২) জীৱন আৰু মৃত্যু, ৩) কল্পনা, ৪) স্মৃতি আৰু মানৱীয় অনুভূতি, ব্যক্তিবিশেষৰ সোঁৱৰণি। এইখিনিকে সমল হিচাপে লৈ আমি আৰম্ভ কৰোঁ নতুন ব্যাখ্যা, নতুন ৰচনা। কি ঘটিছিল আৰু কি আছিল সেইটোতকৈ এনেকৈয়ে এসময়ত বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠে আজি আমি তাক কেনেকৈ সোঁৱৰিছোঁ বা তাৰ কি ব্যাখ্যা আগবঢ়াইছোঁ।

য়’ৰিকৰ লাওখোলাটোৱে নিজে নিজে কথা ক’ব নোৱাৰে। কথাৰ বাবে হেমলেট লাগিল, হেমলেটে তুলি ল’ব লাগিল, তালৈ ৰ লাগি চাই তাক তুলি ধৰাৰ প্ৰয়োজনীয়তা আহিল। এই দ্ৰষ্টাজন, ব্যাখ্যাকাৰকজনৰ হাতত বস্তুটোৱে নতুন মূল্য আৰু অৰ্থ গ্ৰহণ কৰে। মন কৰিব যে পৰিবেশন এটা কৰাৰ পিছত তাৰ ডকুমেণ্টেচনৰ সমললৈ চাই থকা শিল্পীজনো কিন্তু এতিয়া এজন দৰ্শকেই। কামটো কৰি থকালৈকেহে তেওঁ শিল্পী। তাৰ পিছত তেওঁও দৰ্শক, দ্ৰষ্টা। হীৰুদায়ো এবাৰ কৈছিল, কবিতা এটা কিখি থকালৈকেহে মোৰ নিজৰ। এবাৰ লিখি উলিওৱাৰ পিছত আৰু সি নিজৰ হৈ নাথাকে। আনহাতে অন্য এজন দ্ৰষ্টাই সমল-বস্তুটোলৈ চাই চাই যেতিয়া তাৰ ব্যাখ্যা এটা নিজৰ মনতে নিৰ্মাণ কৰি লৈছে, সেই সময়ত দ্ৰষ্টাজনেই শিল্পী। তেওঁ দৃষ্টিৰে, নিজৰ নিৰ্মিত ব্যাখ্যাৰে, নিজেই শিল্পবস্তু এটা নিৰ্মাণ কৰি গৈ আছে, হয়তো নিজৰেই অলক্ষিতে। স্ৰষ্টাৰ পৰা দ্ৰষ্টালৈ আৰু দ্ৰষ্টাৰ পৰা স্ৰষ্টালৈ ভূমিকাৰ এই সালসলনিখিনি এটা নিৰন্তৰ পদ্ধতি।

যদি য়’ৰিকৰ লাওখোলাটোক এটা শিল্পবস্তু বুলি আপাতত: গণ্য কৰি লওঁ, তেনেহ’লে ক’ব পাৰি হেমলেটে হাতেৰে তুলি লোৱাটো এটা পাৰফৰমেন্স, তালৈ ৰ লাগি চাই থকাটো এটা পাৰফৰমেন্স, স্মৃতিচাৰণটো এটা পাৰফৰমেন্স। প্ৰতিটো পাৰফৰমেন্সৰ মাজতেই এই সম্ভাৱনাখিনি সোমাই থাকে য’ত ই নিজেই নিজলৈকে মনত পেলাব পাৰে। কৰি থকাৰ সময়খিনিতেই ই আনকি এটা স্মৃতিলৈ পৰ্যবেসিত হয়। হয়তো এই একেটা কাৰণতেই ফৰাছী দাৰ্শনিক ডিল্যুজে কৈছিল- এজন অভিনেতাৰ কোনো বৰ্তমান নাথাকে, থাকে অতীত অথবা ভৱিষ্যৎ।    

এনেকৈয়ে একো একোটা বস্তুৱে বা সমলে জন্ম দিয়া সৰু সুৰা কহিনী কিছুমানেৰেই ইতিহাস ৰচিত হয়গৈ এসময়ত। সেই অৰ্থৰেই শিল্পকলাৰ ইতিহাস বিভিন্ন সমলৰ আধাৰত জন্ম হোৱা স্মৃতিৰ সমষ্টি মাত্ৰ। এই সমষ্টি- অগণন ব্যক্তিবিশেষৰ, বস্তুৱে কঢ়িয়াই ফুৰা স্মৃতিৰ, স্ৰষ্টাৰ আৰু দ্ৰষ্টাৰ কল্পনাৰ, বস্তুৰ পুনৰনিৰ্মাণৰ। প্ৰতিটো বস্তুৱেই পুনৰনিৰ্মিত।     

খ্ৰিছ বাৰ্ডেনৰ ১৯৭১ চনৰ পাৰফৰমেন্স আৰ্ট "শ্বুট"। কেৱল ডকুমেণ্টেচনৰ বাবে কৰা পাৰফৰমেন্স। দৰ্শক নাই।
কেৱল আলোকচিত্ৰৰ মাধ্যমেৰে কৰা ফটো-পাৰফৰমেন্সৰ উদাহৰণ। ক্লেইনৰ "লীপ ইনটু দা ভইড"। 



অবস্তু : বস্তুহীনতা

যদিহে পৰিশেষত বস্তু এটাৰ বস্তুত্ব বা বস্তুমূল্যতকৈ তাৰ প্ৰাসংগিক মূল্যহে বেছি প্ৰয়োজনীয় বা গুৰুত্বপূৰ্ণ, তেনেহ'লে আমিনো বস্তুৰ নিৰ্মান কিয় কৰি আছোঁ? বস্তুৰ উৎপাদনৰ মাধ্যমেৰে, বস্তুক বস্তু হিচাপে উপস্থাপনৰ প্ৰয়াসেৰে তাৰ আধাৰত উত্থাপিত হ'ব পৰা কথাখিনি বা বাগধাৰাখিনিত আমি বাধাহে প্ৰদান কৰি আহিছোঁ নেকি? বিগত শতিকাৰ সত্তৰৰ দশকত সেয়েহে জন্ম হ'ল কিছুমান নতুন ধৰণৰ শিল্পৰ চৰ্চা যাক মূলগত ভাবে কনচেপচুৱেল আৰ্ট হিচাপে জনা যায়, যাক আমি প্ৰতীতি শিল্প হিচাপে অভিহিত কৰোঁ। সদৌ শেষত শিল্প এটা ধাৰণা। এটা বাগধাৰাৰ উৎস। তেনেহ'লে বস্তু কিয়? বস্তুৱে কোনোবাখিনিত আমাক আমি পাতিব খোজা কথাখিনি আগবঢ়াই নিয়াত বাধাৰহে সৃষ্টি কৰে। বস্তুটোলৈ চাই তাৰ বস্তুমূল্যক অত্যাধিক গুৰুত্ব দিলে সি পণ্যলৈ পৰ্যবেসিত হয়। মানুহে বস্তু নিৰ্মাণ কৰে, মানুহে বস্তু বিক্ৰি কৰে, মানুহে বস্তু ক্ৰয় কৰে। এই বেচা কিনাৰ বেপাৰটোত কোনোবাখিনিত শিল্প সম্পৰ্কীয় কথাখিনি হেৰাই যায় নেকি? শিল্প নিজৰ উদ্দেশ্য আৰু মৰ্মৰ পৰা বিচ্যুত হয় নেকি? এনেবোৰ প্ৰশ্নৰ আলমতে সৃষ্টি হ'ল অবস্তু শিল্প। মানে শিল্পবস্তু আৰু বস্তু নহয়। শিল্প হৈ উঠিল এটা ধাৰণা মাত্ৰ। এটা প্ৰশ্ন, এটা ধাৰণা, এটা সংলাপ- এইখিনি উদ্ৰেক কৰিব পাৰিলেই শিল্পৰ উদ্দেশ্য যিহেতু সিদ্ধ হয় তেনেহ'লে পৰম্পৰাগত শিল্পৰ ধাৰণাৰে এটা বস্তুৰ নিৰ্মাণ কিয়ইবা কৰিব লাগে? সেয়েহে এচাম শিল্পীৰ উন্মেষ ঘটিল যি আৰু বস্তু নিৰ্মাণ কৰিব নোখোজে। এটা বিশেষ অৱস্থানৰ পৰা চালে পাৰফৰমেন্স আৰ্টো এনে ধাৰণাৰেই ফচল। পাৰফৰমেন্স আৰ্টো কনচেপচুৱেল আৰ্টেই হয়। যি শেষ হৈ যায়। যাক বস্তু হিচাপে সংৰক্ষণ কৰিব নোৱাৰি। বেচিব নোৱাৰি। কিনিব নোৱাৰি।  

পাৰফৰমেন্স আৰ্ট (এই নামটোৰ কোনো অসমীয়া পৰিভাষা নাই। ইয়াক পৰিবেশন কলা বোলা উচিত নহয়, এই সম্পৰ্কে আমি অন্যত্ৰ বহলাই ব্যাখ্যা কৰিছোঁ) বুলি শিল্পচৰ্চাৰ কোনো নিৰ্দিষ্ট ব্যাখ্যা বা সংজ্ঞা নাই। কিন্তু যিটি মূলগত বা সকলোৱে একে আষাৰেই স্বীকাৰ কৰে সেই চৰিত্ৰটো হ'ল- ই Ephemeral, ক্ষণস্থায়ী, ক্ষণভঙ্গুৰ, অনিত্য, অস্থাৱৰ, অচিৰ। কামটো কৰি থকালৈকেহে ইয়াৰ অস্তিত্ব, তাৰ বাজত তাৰ অস্তিত্ব নাই। তেনেহ'লে এই শিল্পৰ বিকাশ কেনেকৈ ঘটিব যদিহে বাৰে বাৰে তাক পুনৰীক্ষণ কৰা নাযায়? ইয়াৰ সম্পৰ্কে আমি কথা কেনেকৈ পাতিম যদিহে চকুৰ সন্মুখত কোনো সাক্ষ্যপ্ৰমাণ নাথাকে? এই ধৰণৰ শিল্পৰ অভ্যাস কোনোবাই শিকিবলৈ বিচাৰিলে কেনেকৈ শিকাম? গতিকে আমাৰ শেষ আশ্ৰয়টো হয়গৈ ডকুমেণ্টেচন। সি যি ৰূপতেই নহওক কিয় : আলোকচিত্ৰ, ভিডিঅ', ডায়েৰী, দ্ৰষ্টাৰ সাক্ষ্য-প্ৰমাণ ইত্যাদি। কিন্তু যিয়েই নহওক কিয়, পৰিশেষত এই সকলোবোৰেই "ডকুমেণ্টেচন"। এই মুহূৰ্ততো আমি যিখিনি কথা পাতি আছোঁহঁক সেইখিনি কথাৰ ভিত্তি আচলতে ডকুমেণ্টেচন, আৰু একো নহয়।

সেয়েহে বস্তুবিৰোধী, অৰ্থাৎ বস্তুৰ নিৰ্মাণৰ বিৰোধী শৈল্পিক দৰ্শনো এসময়ত গৈ ডকুমেণ্টেচনৰ মাধ্যমেৰে আকৌ বস্তুৰ ওপৰতেই নিৰ্ভৰশীল হৈ ৰ'বলৈ বাধ্য হয়গৈ।

এতিয়া বস্তু এটাৰ ডকুমেণ্টেচন এটাক আমি কেনেকৈ চাম? এই প্ৰশ্নটোৰ পৰাই এই গোটেই আলোচনাখিনিৰ সূত্ৰপাত। সাধাৰণতে ডকুমেণ্টেচন নামৰ কথাষাৰলৈ আমাৰ বিৰাট এলাহ। সংগ্ৰহ আৰু সংৰক্ষণৰ প্ৰতি অসমীয়া মানুহৰ অনীহাৰ কথা আগতেও বহুবাৰ কৈছোঁ। জৰুৰী বুলি জানিও ডকুমেণ্টেচন এটা নিতান্তই বিৰক্তিকৰ আৰু যান্ত্ৰিক কাৰবাৰ বুলি থকা ধাৰণাটোৰ বাবেই বহুখিখিনি মানুহ ইয়াৰ প্ৰতি আগ্ৰহী নহয়। নিজে লিখা কবিতা যতনাই নৰখা, নিজে অঁকা ছবি এখনো আলাই অথানি কৰি পেলাই থোৱা শিল্পী আমি প্ৰায়ে লগ পাওঁ। কিন্তু ডকুমেণ্টেচন নিজেই এটা সৃষ্টিশীল কাম, অথবা সৃষ্টিশীল কামৰেই অন্য এটা স্তৰ বুলি পতিয়ন নিয়াব পাৰিলে আমি মানুহক সহজেই ডকুমেণ্টেচনৰ প্ৰতি আকৃষ্ট কৰিব পাৰিম। ডকুমেণ্টেচনো এটা শিল্প। ইয়াৰ পদ্ধতি, আৰ্হি আৰু মতাদৰ্শৰ ফালৰ পৰা যেনেকৈ ইয়াৰ শৈল্পিক মূল্য থাকিব পাৰে বা আছে, তেনেকৈয়ে এটা শিল্পবস্তুৱে জন্ম দিব পৰা এটা সংলাপৰ পৰৱৰ্তী স্তৰ হিচাপেও ইয়াত অন্য এক শিল্প মূল্য নিহিত থাকিব পাৰে। শিল্পকলাৰ ছাত্ৰ-ছাত্ৰী সকলক ডকুমেণ্টেচনৰ পদ্ধতি আৰু ধাৰণা সম্পৰ্কে এলানি কৰ্মশালাৰ আয়োজন কৰিবৰ সময়ত আমি এই কথাটোত জোৰ দিছিলোঁ যে ডকুমেণ্টেচনক কেৱল এটা পৰনিৰ্ভৰশীল উদ্দেশ্যসিদ্ধিৰ বাবে ব্যৱহৃত আহিলা মাত্ৰ হিচাপেই চাই থকাটো উচিত নহয়। আশ্চৰ্যজনকভাবে দৃষ্টিভংগীৰ এই সামান্য সালসলনিতেই বহুখিনি নতুন কথা উন্মোচিত হ'বলৈ ধৰিলে। ইমান দিনে আমাৰ ধাৰণা আছিল যে ডকুমেণ্টেচনৰ কোনো স্বয়ং সিদ্ধ অস্তিত্ব নাই। ই সদায়ে ঠিয় দি থাকে অন্য কাৰোবাৰ বাবে। মানে ঘৰ এটা বা পাহাৰ এটাৰ আলোকচিত্ৰ এখনক আমি গুৰুত্ব দিওঁ যদিহে ঘৰটোৰ বা পাহাৰটোৰ গুৰুত্ব আছে তেতিয়াহে। কিন্তু কথাটো সেইটো নহয়। এটা ভ্ৰমণৰ কাহিনীক লিপিবদ্ধ কৰি নথি বা দলিল বা দস্তাৱেজ কৰি ৰখাতেই এটা ভ্ৰমণ কাহিনীৰ সমস্ত উদ্দেশ্য শেষ হৈ যায় জানো? নাযায়। এটা ভ্ৰমণ কাহিনী, সাহিত্যৰ এটা ধাৰা হিচাপে স্বমূল্যৰে, স্বগৰিমাৰে থিয় দি থাকিব পাৰে। পাঠেকে ইয়াৰ পাঠ আৰু পুনৰ্পাঠ নিৰ্মাণ কৰি গৈ থাকিব এক পূৰ্ণাংগ শিল্পৰূপ হিচাপেই। আনকি দু:খজনক ভাবে ফটোগ্ৰাফীয়েই এটা স্বয়ংসম্পূৰ্ণ শিল্পৰূপ হিচাপে মৰ্যাদা পাবলৈ বহুকাল সময় লাগিছিল। ৰেবেকা স্নেইডাৰে তেওঁৰ "Cut, Click, Shudder: The ‘Document Performance’" নামৰ লেখাটোত কৈছে:

"Supposedly, a photograph is always already a record, as it appears to survive something that can be called the ‘live’ event- standing in as a trace or document of something that ‘was there’ but ‘is’ no longer. Does this way of thinking about photography limit our access to a photograph as event- as a performance of duration- taking place ‘live’ in an ongoing scene of circulation, re-circulation, encounter, re-encounter, and collaborative exchange with viewers, reviewers, reenactors, re-performers, re-photographers?”
Why can a performance not take place as a photograph? We are habituated, for example, to thinking of the ‘present’ as singular, unfolding a linear temporality that is, to my mind, problematic."   


Mona-Hatoum-ৰ পাৰফৰমেন্সৰ ছবিখন। 

স্মৃতিৰ শৰীৰ
                                                              
এটি আফ্ৰিকান প্ৰৱচন এনে যে যেতিয়ালৈকে সিংহই নিজে লিখিবলৈ নিশিকে তেতিয়ালৈকে সকলো কাহিনীয়ে কেৱল চিকাৰীজনৰ মহত্বৰ কথাকেই কৈ থাকিব। এয়াই ইতিহাসৰ কথা। কোনে কেতিয়া কিয় আৰু কেনেকৈ লিখিছে তাৰ অন্তৰালতেই থাকে ইতিহাসৰ স্বৰূপ। ইতিহাস নিৰ্মিত বস্তু। ইয়াত পৰম সত্য বুলি একো নাই। ভূপেন হাজৰিকাদেৱেও এই কথা বুজিয়েই এদিন কৈছিল, অতীতৰ বুৰঞ্জী লিখকে লিখিছিল ৰজা-মহাৰজাৰ কথা, আজিৰ বুৰঞ্জী লিখকে লিখিছে মানুহৰ মুকুতিৰ কথা। ৰত্নাকৰৰ পৰা বাল্মিকী হোৱাৰ পিছত এদিন মহৰ্ষি নাৰদে আহি আদিকবিক ৰামায়ণ লিখিবলৈ পৰামৰ্শ দি কলে- তুমি যি লিখিবা সেয়াই সত্য। যিবোৰ ঘটে সেই সকলোবোৰ সত্য নহয়। যি সকল সাহিত্যৰ সেৱক, সাহিত্যৰ সাধক আৰু সাহিত্যৰ উদ্ধাৰকৰ্তাই এক পৰম সত্যৰ কথা কৈ থাকে, তেৰাসৱলৈ নমস্কাৰ!

ইতিহাস লিখিত হয় ব্যক্তিৰ দ্বাৰা। ইতিহাসৰ বৈধতা প্ৰমাণ কৰা হয় সমলৰ আধাৰত। সমলৰ অবিহনে ইতিহাস কেৱল কল্পকাহিনী। কেৱল সমলেহে দিব পাৰে ইতিহাসৰ এটা যথাসম্ভৱ বিজ্ঞানসন্মত ৰূপ। আনকি বুজাই বুজে যে কল্পকাহিনী, গল্পই হওক উপন্যাসেই হওক, তাৰ বাবেও সমলৰ গুৰুত্ব অপৰিসীম। ইতিহাসৰ বাবে লাগে সমল। জাতি এটা জীয়াই থাকিবলৈ লাগে ইতিহাস। এতিয়া সমলৰ প্ৰতি গুৰুত্ব, শ্ৰদ্ধা আৰু যত্ন যদি নাথাকে তেনেহ'লে কি হ'ব সেয়া অনুমান কৰাটো বৰ টান কাম নহ'ব। কাৰ্যত: সেইটোৱেই দেখা যায় অসমীয়াৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত। সমলৰ প্ৰতি কোনো শ্ৰদ্ধা বা গুৰুত্ব নথকালৈ চাই কব পাৰি অসমীয়া এটা শূন্যত ওপঙি থকা এটা জাতি। সংগ্ৰহ, সংৰক্ষণ আৰু পুনৰীক্ষণৰ সন্দৰ্ভত অসমীয়াৰ সোৰোপালিৰ কথা সৰ্বজনবিদিত। আজিও অসমত বিজ্ঞানসন্মত সংগ্ৰহশালাৰ অভাৱৰ কথা যেনেকৈ শুনা যায়, তেনেকৈয়ে আমি জানো যে যি বা আছে তাৰ প্ৰতি সাধাৰণ ৰাইজৰ আগ্ৰহকণো নাই। তেনেহ'লে কিহৰ ভিত্তিত জাতি এটা জীয়াই থাকিব? কিহৰ ভিত্তিত ৰচিত হ'ব ইতিহাস? কোনে লিখা ইতিহাসৰ অংশীদাৰ হৈ আমি বাচি থাকিবলৈ ভাল পাম?

সংৰক্ষণৰ গুৰুত্বৰ প্ৰতি অনীহাৰ ফলত হৈছে কি অসমৰ সাংস্কৃতিক ইতিহাসৰ নামত যিমান যি কথা শুনা যায় সেই আটাইবোৰেই কেৱল কথা ভিত্তিক, বা কাহিনী ভিত্তিক। লাচিত বৰফুকনে দেশতকৈ মোমই ডাঙৰ নহয় বুলি মোমায়েকক কাটি দুছেও কৰিছিল বুলি শুনিলেই দেশপ্ৰেমত গদগদ হৈ কথাষাৰত আমাৰ বহুতৰে তেজ উথলি উঠে। কিন্তু কথাষাৰৰ তথ্য-প্ৰমাণ? কিবা সমল? মোমাই মানে ঠিক মোমায়েক নহয়, মোমাই নামৰ মানুহ এজনহে বুলিও মাজতে শুনা গৈছিল। প্ৰচলিত, আৰু অতকাল ধৰি সৰ্বজনগ্ৰাহ্য বুলি ধৰি লোৱা ইতিহাসৰেই যদি সমল নাথাকে, তাৰ পিছত কালাপাহাৰী কাৰবাৰবোৰৰ কথা কেনেকৈ আমি পাতিব পাৰিম? বিষ্ণুৰাভাই নটৰাজ নৃত্য কৰিছিল বুলি শুনিছোঁ বাৰু। কিন্তু তাৰ তথ্য প্ৰমাণ কাৰ হাতত আছে? তেতিয়াৰ দিনত বাৰু আজিৰ দৰে ভিডিঅ' আদি সম্ভৱ নাছিল, কিন্তু অন্য কিবা নথি? ঔপনিৱেশিক ইংৰাজে লৈ যোৱা আমাৰ আপুৰুগীয়া সম্পদ বৃন্দাৱনী বস্ত্ৰ ওভতাই আনিব লাগে বুলি দুই একে মাজে সময়ে মত পোষণ কৰাৰ সময়তে আমাৰ মনলৈ এই প্ৰশ্নটোও আহে যে যিখিনি সমল এই মুলুকত আছে সেই সমূহৰ প্ৰতি আমাৰ মনযোগ কিমান? একেদৰেই, উৰিষ্যাত থকা ৰসৰাজৰ বাসগৃহক লৈ সৃষ্টি হোৱা উদ্বিগ্নতাৰ সময়তে আমাৰ প্ৰশ্ন উঠে যে এই মুলুকতে থকা বিষ্ণু ৰাভাৰ ঘৰটোৰ প্ৰতিয়েবা কিমান যত্ন আমি লব পাৰিছোঁ। ইতিহাস নিৰ্মাণ হয় সমলৰ আধাৰত। যদি সেয়ে হয়, সমলৰ প্ৰতি সুস্থ বৈজ্ঞানিক মানসিকতা দেখুৱাব নোৱৰাৰ মানে হল ইতিহাসৰ প্ৰতিয়ে অৱজ্ঞা কৰা। তিলোত্তমা মিশ্ৰৰ কা মেইখাৰ ঘৰউপন্যাসৰ চৰিত্ৰ বনমালী পঞ্চতীৰ্থ এদিন ঘটনাক্ৰমে, কিছু পুৰণি ঐতিহাসিক সমলৰ পাঠোদ্ধাৰৰ কাৰণত চিলঙলৈ আহিবলগীয়া হয় আৰু কিছুদিন এজন আইৰিছ সংগ্ৰাহকৰ সৈতে কাম কৰে। সেই সময়ৰ এটা উল্লেখ এনে-
"সুদুৰ ইংলেণ্ডৰ পৰা আহি এই ইংৰাজসকলে কি প্ৰয়োজনতনো আমাৰ প্ৰাচীণ বস্তুবোৰক ইমান মূল্যৱান বুলি গুৰুত্ব দিছে সেইকথা বুজিবলৈ পঞ্চতীৰ্থৰ বহুত সময় লাগিছিল। বহুদিনৰ মূৰত তেওঁ যেতিয়া আৰ্নল্ড চাহাবে লিখি উলিওৱা ৰিপ'ৰ্টখন কিতাপৰ আকাৰত পঢ়িবলৈ পালে তেতিয়াহে তেওঁ উপলব্ধি কৰিলে যে এই বুৰঞ্জীৰ সমলবোৰে আচলতে দেশখন শাসন কৰিবৰ বাবে নতুন নতুন নীতি নিৰ্ধাৰণ কৰাত ইংৰাজ চৰকাৰক প্ৰচুৰ সহায় কৰিছিল।"

ইয়াৰ পিছত আৰু পুৰণি বস্তুৰ সংগ্ৰহ কৰাৰ চখটোও যে এটা ৰাজনৈতিক কাৰবাৰ হব পাৰে সেয়া বুজিবলৈ টান নহয়। বিশ্বৰ অগ্ৰণী জাতি সমূহৰ সংগ্ৰহ, সংৰক্ষণ আৰু পুনৰীক্ষণৰ প্ৰতি আগ্ৰহ কেনে অপৰিসীম সেয়া আমি জানো। ইংৰাজৰ কথা যেনেকৈ জানো, আমাৰ দাঁতিকাষৰীয়া বঙালীৰ কথাও তেনেকৈয়ে জানো।

ইমান পৰে সংগ্ৰহ আৰু সংৰক্ষণ সম্পৰ্কে থকা উদাসীনতাৰ ভিত্তিত অভাৱ অভিযোগ বা ইননি-বিননিখিনি কৰা হল বাৰু। কিন্তু এই অৱস্থাৰ সংস্কাৰকল্পে কি কৰা উচিত, বা কেনে ধৰণৰ প্ৰকল্প হাতত লোৱা উচিত? তাতোকৈ ডাঙৰ কথা, এই অনীহাজনিত সমস্যাখিনিৰ মূল কাৰণনো কি? ডকুমেণ্টেচন অৰ্থাৎ তথ্য সংগ্ৰহ, নথি জোগাৰ আদি কামবোৰ সততে আমনিদায়ক আৰু নিতান্তই কেৰাণীগিৰীৰ লেখীয়া বিৰক্তিকৰ কাম বুলি ভাবি থকা হয়। মই নিজে কেইবাবছৰো ধৰি সমকালীন ভাৰতৰ পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ ডকুমেণ্টেচন সংক্ৰান্তীয় কামত ন্যস্ত হৈ আছোঁ। পাৰফৰমেন্স আৰ্ট ক্ষণস্থায়ী, অনিত্য আৰু এবাৰ হৈ যোৱাৰ পিছত সেই নিৰ্দিষ্ট স্থান আৰু কালৰ বাহিৰত তাৰ কোনো অস্তিত্বই নৰয়। এনে ক্ষেত্ৰত তাৰ সাক্ষ্য-প্ৰমাণ বা তাৰ অৱশেষ বুলি কি থাকিব পাৰে যাক আমি সাঁচি থব পাৰোঁ? এইটো এটা গুৰুতৰ প্ৰশ্ন। স্বাভাৱিকতেই এই প্ৰশ্নখিনিৰ লগত ব্যৱহাৰিক দিশখিনিৰ লগতে বহুখিনি দাৰ্শনিক আৰু ধাৰণাগত দিশো সাঙোৰ খাই আছে। এই সময়খিনিত আমি উপলব্ধি কৰা কিছুমান কথাৰ আধাৰত দেশৰ বিভিন্ন ঠাইত যেনে পুনে, মুম্বাই, পাটনা, দিল্লী আদিত কেইবাটাও কৰ্মশালাৰো আয়োজন কৰিছিলোঁ। ডকুমেণ্টেচন মানে কি, ইয়াৰ পদ্ধতিবোৰ কেনেধৰণৰ, ইয়াৰ উদ্দেশ্য আৰু উপযোগীতা কোনখিনিত আদিবোৰ কথা বাৰম্বাৰ আলোচনা কৰাৰ ফলত এটা সময়ত আমি আৱিস্কাৰ কৰিছিলোঁ যে ডকুমেণ্টেচন আচলতেই এটা মজাৰ কাম হব পাৰে। বিৰক্তিকৰতো হবই নোৱাৰে। আনকি ডকুমেণ্টেচন নিজেই এটা সৃজনীশীল কৰ্ম হিচাপে গা কৰি উঠিব পাৰে। লাইব্ৰেৰী মানে কেৱল ধূলিৰে পোত গৈ থকা এদম পুথি-পাঁজি বুলি ভাবি থকাৰ ফলতহে এই ভুল ধাৰণাখিনি হয়। মিউজিয়াম মানে কেৱল পুৰণা দিনৰ বস্তুৰ ভঁৰাল বুলি ভাবিলেহে অসুবিধা। কিন্তু আমি যি, ব্যক্তি হিচাপে অথবা সামূহিক এটা সত্বা হিচাপে যি পৰিচয় আজি আমি বহন কৰি আছোঁএইবোৰ তাৰেই অংশ বুলি ধৰিলেই আমাৰ ধাৰণাখিনি অন্য হৈ পৰে। বুৰঞ্জী মানে কেৱল মৰা মানুহৰ কথা নহয়। এই কথাটো বুজিলেই বহুখিনি দৃষ্টিভংগী সলনি হৈ পৰিব।

আপোনালোক সকলোৱেই কৰবালৈ ফুৰিবলৈ গলে ধুনীয়া এখন ঠাই দেখিলে ফটো এখন যে তুলি থয়, কিয় থয়? এটা স্মৃতি সঞ্চয় কৰিবৰ বাবেই নহয় জানো? বিভিন্ন সময়ত বিভিন্ন পশ্চাদপটত চেলফি তুলি আপুনি যে ভাল পায়, কিয় ভাল পায়? এই মোবাইল ফোনেৰে তোলা চেলফিখনো আচলতে এটা সাক্ষ্য-প্ৰমাণেই নহয় জানো? অমুক মুহূৰ্তত তমুক স্থানত আপুনি কাৰ লগত আছিল, কেনেকৈ আছিল, কি খাইছিল, কি পিন্ধিছিল এইবোৰ কথাৰ এটা স্মৃতি সঞ্চয়নেই নহয়নে বাৰু। তেনেহলে চেলফি মানেও ডকুমেণ্টেচন। অভিলেখ। দলিল। দস্তাবেজ। তথ্য। স্মৃতি। টোকা। ডেটা। ফাইল। ইতিহাস। এই স্মৃতিবোৰেৰেই আমাৰ সত্তা গঠিত হয়। আমি সকলোবোৰ স্মৃতিৰ জুমুঠি মাত্ৰ। "আমি সকলোবোৰেই আমাৰ নিজৰ চিন্তা-প্ৰক্ৰিয়া আৰু আচৰণৰ অৱশেষ (Residue)”, এই কথাষাৰ কৈছিল কাশ্মীৰৰ পৰা আহি দিল্লীত বসতি কৰিবলৈ লোৱা পাৰফৰমেন্স আৰ্টিষ্ট ইন্দৰ চেলিমে ২০১৪ চনত আমি চলাই থকা গৱেষণাৰ কালত। প্ৰায় একেধৰণেৰেই সৌৰভ কুমাৰ চলিহাৰ 'বিলি' নামৰ গল্পৰ চৰিত্ৰ কভালস্কিয়ে কয় -
"সজ্ঞানে হয়তো আপুনি একো যোগাৰ কৰি নুফুৰে। কিন্তু সংগ্ৰহ কৰা বস্তুটো যে ইন্দ্ৰিয়গ্ৰাহ্য পদাৰ্থ এটাই হ'ব লাগিব, তাৰ অৱশ্যে কোনো মানে নাই। হয়তো আপুনি সংগ্ৰহ কৰে বন্ধুত্ব, বা অভিজ্ঞতা, বা স্মৃতি..."

গতিকে অলপ গমি চালেই বুজিব পৰা যাব যে আপুনি, মই, আমি সকলোৱেই আচলতে একো একোজন সংগ্ৰাহক, সংৰক্ষক আৰু অভিলেখক। কেৱল সমলৰ সংগ্ৰহ আৰু যত্নৰ ক্ষেত্ৰত থাকিবলগীয়া দায়িত্ব, পদ্ধতিগত অধ্যয়ণ আৰু সেই সম্পৰ্কীয় কথা-বতৰাখিনিৰ সম্পৰ্কে কিবা এটা কাৰণত অৱগত নহওঁ।

নিৰন্তৰ ডকুমেণ্টেচন

গীতাশ্ৰী তামুলীৰ "সাহিত্য আৰু সমালোচনা" এখন অৱশ্যপাঠ্য গ্ৰন্থ। তাৰে "দুজন সংগ্ৰাহকৰ বিষয়ে" নামৰ প্ৰৱন্ধত সৌৰভ কুমাৰ চলিহা আৰু ৱাল্টাৰ বেঞ্জামিনৰ প্ৰসংগৰ আধাৰত সংগ্ৰাহক সম্পৰ্কে বহুখিনি দিশ সুন্দৰকৈ উন্মোচন কৰিছে। চলিহাৰ গল্পৰ চৰিত্ৰৰ সংগ্ৰাহক-প্ৰবৃতিৰ কথা যেনেকৈ উনুকিওৱা হৈছে তালৈ চাই আমি আগৰ লেখাত যেনেকৈ আমি সকলোৱেই সংগ্ৰাহক, অনকি মোবাইল কেমেৰাৰে চেলফি এখন তোলোতেওঁ যে আমি স্মৃতিৰ নামত কিবা এটা সংগ্ৰহেই কৰি থাকোঁ বুলি কৈছিলোঁ, আপাত দৃষ্টিৰে সাধাৰণীকৃত যেন লগা সেই কথাখিনিৰ ন্যয্যতাই প্ৰমাণিত হয়। চলিহাৰ 'বিলি' নামৰ এটা নাতিখ্যাত গল্পৰ চৰিত্ৰৰ ভাষ্য তেখেতে উল্লেখ কৰিছে- "এইটো মানুহ মাত্ৰৰে অন্তৰ্নিহিত ধৰ্ম। সকলোৱে কিবা নহয় কিবা সংগ্ৰহ কৰে"আকৌ গল্পকাৰকেই সংগ্ৰাহকৰ প্ৰতিৰূপ হিচাপে দৰ্শাই তামুলীয়ে লিখিছে- "মোৰ বোধেৰে চলিহাৰ গল্পবোৰত আমি আন এজন সংগ্ৰাহকক লগ পাওঁ- তেওঁ আন কোনো নহয়, গল্পলেখক স্বয়ং। এটি পৰিভ্ৰমী চৰিত্ৰ।" ইয়াৰ লগতে উল্লেখ কৰিছে কেনেকৈ "বেঞ্জামিনে তেওঁৰ ব'দলেয়াৰ বিষয়ৰ ৰচনাত কবিক এজন বিশেষ ধৰণৰ সংগ্ৰাহকৰ লগত ৰিজাইছিল। তেওঁ হ'ragpicker, নগৰৰ অলিয়ে-গলিয়ে পেলনীয়া বস্তু গোটাই ফুৰা মানুহ। কবি আৰু পেলনীয়া বস্তু সংগ্ৰহ কৰোতা দুয়ো লোকচক্ষুৰ অন্তৰালত কাম কৰি যায়। আনে অলাগতিয়াল বুলি পেলাই দিয়া বস্তুৰ প্ৰতি দুয়োৰে ধ্যান। যন্ত্ৰৰ অদ্ভূত ধাতৱ কলৰৱ, জনপথত ব্যস্ত যানবাহনৰ অবিৰাম অহা-যোৱা, ধূলি আৰু শব্দৰ প্ৰদূষন, শেষ ইঞ্চি মাটি পৰ্যন্ত গ্ৰাস কৰিবলৈ কংক্ৰীটৰ অট্টালিকবোৰৰ দুৰ্বাৰ ক্ষুধা, জনতাৰ ঠেলাহেঁচা আৰু বিভিন্ন গ্ৰামৰ সৰৱতা, ৰেডিঅ' আৰু গ্ৰামোফোন, ৰেলগাড়ী আৰু থাৰ্ম'মিটাৰ, ফেৰীৱালা আৰু অ'ভাৰব্ৰীজ, বিজুলীবাতি আৰু দেৱাল লেখনি আদি বিচিত্ৰ উপাদানেৰে গঢ়ি তোলে তেওঁৰ গল্পৰ শৰীৰ"   

কিন্তু চলিহা আৰু বেঞ্জামিনৰ কথা যুগপৎ উল্লেখ কৰিও গীতাশ্ৰী তামুলীয়ে এনেকৈয়ো কৈছে যে-
"স্পষ্টত: বেঞ্জামিনৰ সংগ্ৰাহক সম্পৰ্কে দৃষ্টিকোণৰ লগত সৌৰভ কুমাৰ চলিহাৰ দৃষ্টিভংগীৰ পাৰ্থক্য আছে। চলিহাৰ বিলি চৰিত্ৰটোৱে অতীতযাপনৰ মাজত আত্মপৰিচয় সন্ধান কৰে। মূলৰ পৰা বিচ্ছিন্ন হ'লেও অতীত তাৰ সত্তাৰ এক দুৰ্বল স্বীকৃতি। ...বেঞ্জামিনে পূৰ্ণতাৰ সন্ধান কৰা নাছিল। খণ্ড বা ভগ্নাৱশেষৰ মাজৰ পৰা তেওঁ এক বিপ্লৱী নন্দনতত্ত্ব গঢ়ি তুলিব খুজিছিল"

পুষ্পমালা এনৰ ফটো পাৰফৰমেন্স

ৰৈ গ’ল অৱশেষ

আজি পাৰফৰমেন্স আৰ্ট সম্পৰ্কে আমি যিমানখিনি কথা পাতি থাকোঁ তাৰ গুৰুভাগেই আচলতে একোখন আলোকচিত্ৰ, ভিডিঅ' অথবা কাৰোবাৰ দ্বাৰা লিখিত দস্তাৱেজৰ আধাৰতেইহে কৰা হৈ থাকে। পাৰফৰমেন্সৰ ephemeral চৰিত্ৰটোক প্ৰাধান্য দিবৰ বাবেই বহুতো শিল্পীয়ে তওঁলোকৰ পাৰফৰমেন্সৰ পুনৰাবৃত্তি নকৰে। পাছলৈ ডকুমেণ্টেচনৰ পদ্ধতিখিনি নিজেই আকোঁৱালি ল'বলৈ বাধ্য হৈছিল যদিও এটা সময়লৈকে পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ আজো-আইতা বুলি পৰিচিত মাৰিনা আব্ৰামভিক আছিল ডকুমেণ্টেচন বিৰোধী- "From the very early stage when I started doing performance art in the '70s, the general attitude - not just me, but also my colleagues - was that there should not be any documentation, that the performance itself is artwork and there should be no documentation" Marina Abramovic). সেয়েহে এটা নিৰ্দিষ্ট সময়ত কি ঘটিলছিল তাক হুবহু ৰূপত সঠিককৈ জনাৰ আন কোনো বাট নাথাকে। অলপতে এছিয়া আৰ্ট আৰ্কাইভে আয়োজন কৰা এটা আলোৱনা শৃংখলাৰ আৰম্ভণী কৰি মনমীত দেৱগুণ নামৰ ভাৰতৰ মহিলা পাৰফৰমেন্স শিল্পী গৰাকীয়ে মনা হাতৌমৰ বিখ্যাত পাৰফৰমেন্স আৰ্ট এটাৰ বিষয়ে তেওঁৰ অনুভৱ আগবঢ়াইছিল। গোটেই আলোচনাটিৰ আধাৰ আছিল মাত্ৰ এখন ফটোগ্ৰাফ। আলোচনাৰ শেষত প্ৰশ্নোত্তৰৰ পৰ্বত এই কথা স্পষ্ট হৈ ওলাইছিল যে যদিও আমি পাৰফৰমেন্স কলা সম্পৰ্কে কথা পাতি আছোঁ, আমি আচলতে কথা পাতি আছোঁ এখন ফটোগ্ৰাফ সম্পৰ্কে। আমি যি নিৰ্মাণ কৰি আছোঁ সেয়া হ'ল আমাৰ সন্মুখত উপলব্ধ হ'ব পৰা এটা দৃশ্যগত ৰূপৰ দৃশ্যগত পাঠ মাত্ৰ। 

এই উপলব্ধ পাঠৰ নিৰ্মাণৰ পক্ৰিয়াটো কেনেকৈ বহুস্তৰীয় হ'ব পাৰে সেইটোৰ প্ৰতিও অলপ লক্ষ্য কৰা উচিত। ইউটিউবত উপলব্ধ এটা ভিডিঅ'ৰ আধাৰত এইখিনি কথা আমি পাতিছিলোঁ, আৰু দেখিছিলোঁ কেনেকৈ বস্তু, দ্ৰষ্টা, কৰ্তা- এই তিনিওৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কটো কিমান বেছি জটিল আৰু ভূমিকা পালনৰ দিশৰ পৰা কেনেকৈ নিৰন্তৰ পৰিৱৰ্তনশীল। এটা ভিডিঅ'ত দেখা যায় এজন অন্ধ মানুহে এখন ক্ৰিকেট খেলৰ ধাৰাবিৱৰণী আগবঢ়ায়। তেওঁ ক্ৰিকেট খেলাখন চাব নোৱাৰে যিহেতু তেওঁ অন্ধ। কিন্তু কাণেৰে শুনি শুনি আয়ত্ব কৰা জ্ঞানেৰে তেওঁ এনেকৈ ধাৰাবিৱৰণী আগবঢ়ায় যেন সেয়া সঁচাকৈয়ে কোনোবা এখন "লাইভ" খেলাৰহে কমেণ্টৰী চলি আছে।

১) এইখন এখন ক্ৰিকেট খেল যিখন কোনোবা এটা সময়ত কোনোবা এটা স্থানত "লাইভ" হৈ আছিল।
২) এজন লাইভ দ্ৰষ্টাৰ ভূমিকা পালন কৰি এজন ব্যক্তিয়ে তাৰ ধাৰাবিৱৰণী কৰিছিল।
৩) ক্ৰিকেট খেলাখনৰ লগতে কি ঘটি আছে তাক বৰ্ণনা কৰি থকা ব্যাখ্যাকাৰী জনকো আন কোনোবা এজনে ৰেকৰ্ড কৰিলে।
৪) এই লাইভ খেলত লাইভ ৰেকৰ্ডিং দূৰদৰ্শনত লাইভ টেলিকাষ্ট কৰা হ'ল আন কাৰোবাৰ দ্বাৰা।
৫) এজন অন্ধ ব্যক্তিয়ে তাক শুনিলে আৰু তেওঁৰ স্মৃতিত সঞ্চয় কৰি থ'লে।
৬) অন্ধ মানুহজনে ইয়াক পুনৰ-পৰিবেশন কৰিলে। ধাৰাবিৱৰণীটোও এটা পাৰফৰমেন্স, ক্ৰিকেট খেলাখনো পাৰফৰমেন্স। তেনেহ'লে ধাৰবিৱৰণীটো আছিল এটা পাৰফৰমেন্সৰ বিষয়ে পাৰফৰমেন্স। তেনেহ'লে এতিয়া পুনৰ নিৰ্মান কৰা ৰূপটোও এটা পাৰফৰমেন্সৰ বিষয়ে পাৰ্ফৰ্মেন্স যিটো আন এটা পাৰফৰমেন্সৰ বিষয়ে সংঘটিত হৈছিল।
৭) অন্য এজন ব্যক্তিয়ে এই অন্ধ মানুহজনক চাই আছে। তেওঁৰ বাবে এই মুহূৰ্তত এই অন্ধ মানুহজনৰ পাৰফৰমেন্সটোৱেই লাইভ।
৮) এই অন্ধ মানুহজনৰ কামটো ৰেকৰ্ডিং কৰা হ'ল আৰু তাক ইউটিউবত আপলোড কৰা হ'ল, আৰু এতিয়া আমি সেইটো চাই আছোঁ। এই সময়ত সেই যে ক্ৰিকেট খেলখন, এটা বিশেষ সময়ত যাৰ এটা শাৰীৰিক উপস্থিতি আছিল, সেইখন আৰু আমাৰ বাবে গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ আছেনে? এই গোটেই পদ্ধতিটোত কি কি হেৰাল আৰু কি কি প্ৰাপ্তি ঘটিল?

এখন ক্ৰিকেট খেলৰ ধাৰাবিবৰণী শুনি এজন অন্ধ মানুহে কৰা ধাৰাবিৱৰণীৰ প্ৰত্যক্ষৰ্কৰণৰ পদ্ধতিত থকা জটিল স্তৰখিনি।

পাৰফৰমেন্স এটা কৰা বা ঘটা, তাক পৰ্যবেক্ষণ কৰা, তাক স্মৃতি-সঞ্চয়ণ কৰা আৰু পৰৱৰ্তী কালত তাক ব্যাখ্যা কৰাৰ এই গোটেই পদ্ধতিটোত এনেকৈয়ে বিভিন্ন স্তৰত বৈভিন্ন বিষয়ী অৱস্থানৰ অন্তৰ্ভূক্তি ঘটি থাকে। এই পদ্ধতি নিৰন্তৰ অব্যাহত থাকে। হাতত বল বেট লৈ খেলা কেইজন যেনেকৈ প্ৰাথমিক স্তৰত একো একোজন কৰ্তা আছিল, পৰৱৰ্তী স্তৰ সমূহত মূল ধাৰাভাষ্যকাৰজন, টিভি-ত লাইভ দেখুওৱাজন, অন্ধ মানুহজন, অন্ধ মানুহজনক ৰেকৰ্ড কৰি আপোলোড কৰাজন- এই সকলোৱেই এটা এটা স্তৰত কৰ্তাৰ ভূমিকা পালন কৰিছে। এই মুহূৰ্তত সেই সম্পৰ্কে আপোনালোকৰ সন্মুখত কথাখিনি কৈ থাকি ময়ো কৰ্তাৰ ভূমিকায়েই পালন কৰিছোঁ। তেনেকৈয়ে এটা এটা স্তৰত এই প্ৰত্যেকজনেই একো একোজন শ্ৰোতা আৰু দ্ৰষ্টাও হয়। যি দ্ৰষ্টা সেয়ে স্ৰষ্টা। যি স্ৰষ্টা সেয়ে দ্ৰষ্টা।

ঘটনা এটা ঘটি থাকোতে তাৰ এক ধৰণৰ ডকুমেণ্টেচনৰ পদ্ধতি সমন্তৰাল ভাবে চলিয়েই থাকে। আপুনি কাম এটা কৰি থাকোতে আন একো নহ'লেও, অন্তত: আপোনাৰ মানসপটত তাৰ এক ধৰণৰ স্মৃতিৰ সঞ্চয়ণ ঘটিয়েই থাকে। সেইটোও এটা খতিয়ন। এটা দলিল। সেয়েহে আমি পাৰফৰমেন্স আৰ্ট সম্পৰ্কীয় চলাই থকা গৱেষনাৰ কালত আন এজন নাম কৰা পাৰফৰমেন্স শিল্পী ইন্দৰ চেলিমে কৈ উঠিছিল-
"We are residues of our own behavior and thought processes at every moment of time".

কাম এটা যেনেকৈ এটা ডকুমেণ্টলৈ ৰূপান্তৰিত হৈ ৰৈ যায় (বা গৈ থাকে), তেনেকৈয়ে ডকুমেণ্ট এটাও কাম এটালৈ সলনি হৈ নতুন ৰূপ পাবগৈ পাৰে। বৰ্ষীয়ান শিল্পী ভিভান সুন্দৰমৰ  "Bourgeois Family: Mirror Frieze" তেনে এটা কামৰ উদাহৰণ। তেখেতে ভাৰতীয় আধুনিক শিল্পৰ পুৰোধা অমৃতা শেৰগীলৰ কিছুমাণ পুৰণি ফটোক ফটো-মন্তাজ নিৰ্মানৰ জৰিয়তে এলানি কাম কৰে। এইখিনিক কেৱল পুৰণি ফটোগ্ৰাফ হিচাপে নাচাই আমি আজি সম্পূৰ্ণ নতুন কাম হিচাপেই চাওঁ।

এটা ডকুমেণ্টেচন, কাম এটাৰ ফটোগ্ৰাফ এখন বা তাৰ পুনৰনিৰ্মানো কাম হ'ব পাৰে, এই ধাৰণাটো আৰু স্পষ্ট হ'ব যদিহে আমি পুষ্পমালা এনৰ কামসমূহলৈ চকু দিওঁ। এইগৰাকী শিল্পীয়ে ৰাজা ৰৱি বৰ্মা, অৱনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰ আদিৰ ছবিৰ পৰা পপুলাৰ সংস্কৃতিৰ বিভিন্ন উপাদানত নাৰীৰ উপস্থিতিৰ আৰ্হি যথাসম্ভৱ হুবহু ৰূপত পুনৰনিৰ্মাণ কৰে। তেওঁ নিজে হৈ উঠে কেতিয়াবা অৱবীন্দ্ৰনাথৰ ভাৰত মাতা, কেতিয়াবা ৰবি বৰ্মাৰ শকুন্তলা। এট ডকুমেণ্টেড কামৰ পুনৰ ডকুমেণ্টেচন। কিন্তু তাক আমি সম্পূৰ্ণ নতুন কাম এটা বুলিয়েই চাওঁ।

পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ ক্ষেত্ৰত শৰীৰ, স্থান আৰু সময় তিনিটা অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয়। এই কলাৰ চৰ্চাৰ উন্মেষ কালত শৰীৰৰ "লাইভ" উপস্থিতি আৰু কৰ্ম-কাণ্ডৰ গুৰুত্বৰ কথাই আটাইতকৈ বেছি গুৰুত্ব পাইছিল। সেয়েহে বাৰম্বাৰ এই কথা লৈয়েই চৰ্চা হৈছিল যে এটা ডকুমেণ্টেড ৰূপত ইয়াক সম্পূৰ্ণ ৰূপত পাব নোৱাৰি। কথাটো সম্পূৰ্ণ সঁচা। আজিও পাৰফৰমেন্স আৰ্ট সম্পৰ্কীয় যিকোনো স্তৰৰ গৱেষণাতেই আমি সন্মুখীন হোৱা প্ৰথম প্ৰত্যাহ্বান এইটোৱেই যে পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ ডকুমেণ্টেচন হোৱাটো উচিত নে অনুচিত। ভাৰতবৰ্ষৰ অভ্যাসকাৰী শিল্পীসকলো এই আলোচনাৰ আধাৰত দুটা ভাগত বিভক্ত। এচামে এতিয়াও এই ধাৰণাটোকে সাৰোগত কৰিব খোজে যে পাৰফৰমেন্সত শিল্পীৰ শাৰীৰৰ "লাইভ" উপস্থিতিটোৱেই মূখ্য। ইয়াৰ ফটোগ্ৰাফী হ'ব নোৱাৰে। আন এটা দলে আকৌ তাৰ পুনৰনিৰ্মানৰ দিশটো সমৰ্থন কৰে। কিন্তু আজিৰ ডিজিটেল পৃথিৱীখনত "লাইভ" শব্দটোৰ মানে যে সমূলি সলনি হৈ পৰিছে আৰু তাৰ প্ৰতি আমাৰ দৃষ্টিভংগীয় সমান্তৰাল ভাবে সলনি হ'বলৈ বাধ্য সেই কথা অনেকেই মানি লৈছে। দিল্লীৰ অমিতেশ গ্ৰোভাৰ নামৰ শিল্পীজনে "লাইভ" কি এই সম্পৰ্কে দিয়া এটা ব্যাখ্যাই "শৰীৰ" আৰু "লাইভ" সম্পৰ্কে সাম্প্ৰতিক ধাৰণাখিনি স্পষ্ট কৰি দিয়ে-
"The phenomenology of body has gone through a significant change. Technology has come and completely displaced the sense of 'live'ness for us. And this divorce in spatial dynamics has completely changed the way we look at the live body. This kind of a live-ness is asking us why it is important to be physically present and be live.

Why is it still important to do a performance where the performer is physically present?"

একান্তই শৰীৰ নিৰ্ভৰ কাম কৰা শিল্পীসকলৰ ভিতৰত অন্যতম ইন্দৰ চেলিমেও পৰৱৰ্তী স্তৰত ডকুমেণ্টৰ আধাৰত কামৰ পুনৰীক্ষণৰ জৰিয়তে নতুন কাম কৰাৰ প্ৰতি আগ্ৰহী হৈ উঠাৰ নজিৰ আছে। এসময়ত এইজন শিল্পীয়ে তেওঁৰ বাওঁহাতৰ কেঞা আঙুলিটো কাটি যমুনা নদীত পেলাই দিছিল। প্ৰায় এটা দশকৰ পাছত সেই কটা যোৱা কেঞা আঙুলিটোৱে সৃষ্টি কৰা হাতৰ তলুৱাৰ ফাকেৰে তেওঁ বাহিৰলৈ চাবলৈ চেষ্টা কৰিছে- এনে এখন ছবি নিজেই তুলিলে আৰু ছবিখনৰ নাম ৰাখিলে- "চাবৰ বাবে মই কাটি পেলাব লগীয়া হৈছিল"। এটা পুৰণি কামৰ অৱশেষ এটা ৰূপক পুনৰ ডকুমেণ্ট কৰি কৰা এইটোও এটা নতুন কামেই হয়। 

ভিভান সুন্দৰমৰ "Bourgeois Family: Mirror Frieze" 

অসমৰ সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত ডকুমেণ্টেচন সম্পৰ্কে কথা পাতিবলগীয়া বহু কথা আছে। সংগ্ৰহ, সংৰক্ষণ আৰু পুনৰীক্ষণৰ অন্যান্য প্ৰয়োজনীয়াখিনিতো আছেই। ইতিহাসৰ নিৰ্মাণৰ দিশ বা ৰাজনৈতিক স্থিতি সাব্যস্তৰ দিশখিনিও আছে। কিন্তু সমান্তৰালভাবে আন এটা গুৰুত্ব পূৰ্ণ কথা হ'ল কোনোবাখিনিত বস্তুৰ দৃশ্যগত দিশ সমূহৰ প্ৰতি থকা আমাৰ অৱজ্ঞা। দৃশ্যগত ভাবে আমি এখন পঙ্গু সমাজ। দৃশ্যশিল্পৰ বিকাশ আজিলৈকে নঘটিল। দৃশ্যগত সংস্কৃতিৰ প্ৰতি অৱজ্ঞাত ফলত  কাকত আলোচনীৰ বেটুপাত, অসমীয়া লিপিৰ কেলিগ্ৰাফী আদিকে ধৰি বিভিন্ন সাংস্কৃতিক উপাদানত উপ্স্থাপনৰ অপৰিপক্কতা আমি দেখি আহিছোঁ আৰু সেই সম্পৰ্কে সময়ে সময়ে কথাও পাতি আহিছোঁ। আমাৰ বিজ্ঞানসন্মত কলা-বীথিকা নাই। মিউজিয়াম চাবলৈ যোৱাৰ অভ্যাস আমাৰ নাই। কিন্তু তথাপিও যিমানে দিন গৈছে বিভিন্ন দৃশ্যগত উপাদানে আমাৰ দৈনন্দিন আগুৰি ধৰিছেহি। ৰাস্তাৰ কাষৰ বিশাল বিশাল হোৰ্ডিঙৰ পৰা ইনষ্টাগ্ৰামৰ ছবিসমূহলৈকে সকলো সময়তে আমাক বিভিন্ন ছবিয়ে অহৰহ খেদি ফুলিছে। সৰস্বতী পূজাৰ দিনা চাদৰ মেখেলা পিন্ধা দুগৰাকী যুৱতীক মদৰ দোকানৰ সন্মুখত তোলা এখন ছবিয়ে তুমুল বিতৰ্কৰ সূত্ৰপাত কৰে। প্ৰতিনিয়ত দেখি আছোঁ সমাজ জীৱনৰ বিভিন্ন ৰোমাঞ্চকৰ দৃশ্য- হাতিয়ে ঘৰ ভঙিছে, ক'ৰবাত ঘৰ জ্বলিছে, বানত মানুহ উটি গৈছে, ৰাস্তাত ৰাঙলী হৈ পৰি আছে গুলিবিদ্ধ শৰীৰ। বিভিন্ন স্থানত তোলা চেলফীৰ লগে লগে আমি প্ৰত্যক্ষ কৰি আছোঁ সৰু বৰ বিভিন্ন দৃশ্য। আমি এৰিব খুজিলেও এই দৃশ্যবোৰে আমাক নেৰে। এই ছবিবোৰ কোনে তোলা, কিয় তোলা। কেনে ধৰণৰ দৰ্শনেৰে এইবোৰ দৃশ্য নিৰ্মিত হৈ আছে সেই সম্পৰ্কে আমি কথা পাতিবই লাগিব। টেলিভিচনেই হওক বা চ'চিয়েল নেটৱৰ্কিঙেই হওক, দৃশ্যৰ দ্বাৰা সকলো সময়তে আমি প্ৰভাৱিত হৈ আহিছোঁ। এই সকলো দৃশ্যই নিৰ্মিত দৃশ্য, আৰু নিৰ্মিত দৃশ্য মানেই কিবা নহয় কিবা এটা ৰূপৰ ৰূপান্তৰিত ডকুমেণ্টেচন। কিহে কেনেকৈ কিয় আমাক নিৰন্তৰ প্ৰভাৱিত কৰি আছে- এই সম্পৰ্কে কথা পতাটো নিশ্চয় জৰুৰী।

কথাখিনি পতা জৰুৰী শিল্পৰ দৃষ্টিৰে। ৰাজনীতিৰ দৃষ্টিৰে। দৰ্শনৰ দৃষ্টিৰে।

ইন্দৰ চেলিমৰ নিজৰ কামৰ পুনৰদৰ্শন, পুনৰপাঠ।

[টোকা- নতুন দিল্লী স্থিত Foundation for Indian Contemporary Art বা চমুকৈ FICA-ৰ তৰফৰ পৰা ২০১৩ চনত আমি লাভ কৰা এটা গৱেষণাৰ অনুদান Ila Dalmia FICA Research Grant-ৰ সময়ত আমি কৰা এলানি অধ্যয়ণৰ সময়ত শিল্প আৰু ডকুমেণ্টেচন সম্পৰ্কে কিছু কাম কৰিবলগীয়াত পৰিছিল। তাৰ উপৰিও বিভিন্ন স্থানত পাৰফৰমেন্স আৰ্ট আৰু শিল্প-কলাৰ ইতিহাস সম্পৰ্কীয় বিভিন্ন কৰ্মশালাতো এই বিষয়টোৱে সততে প্ৰাধান্য পায়। তাৰ ভিতৰত পুনে, মুম্বাই, পাটনা আৰু দিল্লীৰ শিল্পৰ ছাত্ৰসকলৰ মাজত কৰা কিছুমান কৰ্মশালাত এই লেখাত উল্লেখ থকা কিছুমান কথাই পৌনপৌণিক ভাবে গুৰুত্ব পাই আহিছিল। আনহাতে ভিডিঅ'ৰ সম্পাদনাৰ কাম কৰা হেতুকেই আমি বিভিন্ন সময়ত বিভিন্ন প্ৰাপ্ত ফুটেজৰ আধাৰত ডকুমেণ্টেচনৰ কাম কৰি দিব লগীয়া হয়, যিবোৰ অভিজ্ঞতাই ডকুমেণ্টেচন আৰু স্মৃতিৰ নিৰ্মান সম্পৰ্কে বাৰে বাৰে ভাবিবলৈ বাধ্য কৰায়। Asia Art Archive-ৰ সহযোগত ভাৰতৰ পাৰফৰমেন্স আৰ্টৰ এটা আৰ্কাইভ নিৰ্মাণৰ কাম কৰি আছোঁ। এটা আৰ্কাইভৰ নিৰ্মান পদ্ধতি, তাৰ দাৰ্শনিক ভিত্তি আৰু আদৰ্শ আদি সম্পৰ্কে আকৌ এবাৰ ভাবিবলৈ এই কামটোৱেও নতুনকৈ উদগনি যোগাইছে। অসমীয়া মানুহৰ মাজত আৰ্কাইভিং, সংগ্ৰহ আৰু সংৰক্ষণৰ প্ৰতি আগ্ৰহ জন্মাবৰ বাবে ইয়াৰ আগতেও বেজবৰুৱাৰ "বুঢ়ী আইৰ সাধু"ক ভিত্তি কৰি এটা লেখা সাহিত্য ডট অৰ্গত আৰু "স্মৃতিৰ শৰীৰ" বুলি এলানি লেখা দৈনিক অসমৰ দেওবৰীয়া স্তম্ভ "পেখু পেখু"ত আমি লিখিছিলোঁ। এই লেখাটো অসম বাণীৰ বসন্ত সংখ্যা (২০১৮)-ত পূৰ্বে প্ৰকাশিত।]   



সমুদ্র কাজল শইকীয়া
Rajya Sabha Television (RSTV), 3rd Floor,
Talkatora Stadium Annexe Building, New Delhi – 110001
email: kankhowa@gmail.com, mobile: +91 9811375594

No comments: