ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ

The following piece of theatre and cultural  writing was published in Sadin, an Assamese Weekly, 4th November 2011

কাণখোৱাৰ ডিছপোজেব্‌ল ঘৰ ২

এবাৰ কৰি দলিয়াই পেলাব পৰা থিয়েটাৰঃ ডিচপোজেবল থিয়েটাৰ

  

যোৱা বছৰ আই এচ টি আৰ-ৰ দ্বাৰা নতুন দিল্লীত আয়োজিত আন্তর্জাতিক আলোচনা সভা এখনত মূল আলোচনাত ভাগ ল’বলৈ সুবিধা পাইছিলোঁ (ইন্টাৰনেচনেল ফেডাৰেচন ফৰ থিয়েটাৰ ৰিচার্চৰ ভাৰতীয় শাখা ইণ্ডিয়ান চ’চাইটি ফৰ থিয়েটাৰ ৰিচার্ছ)। তাতে ডিচপজেবল থিয়েটাৰৰ কথা কৈছিলোঁ আৰু নমুনা দেখুৱাইছিলোঁ। নেপালৰ কাঠমাণ্ডুত হোৱা আন এখন আন্তর্জাতিক সমাৰোহত কথাবোৰ কৈছিলোঁ আৰু থিয়েটাৰ কৰি দেখুৱাইছিলোঁ। এইবোৰক বাদ দিও শান্তিনিকেতন আৰু বৰোদাৰ তিনিখন আলোচনা সভাত আমি আলোচনা আগবঢ়োৱাৰ লগতে থিয়েটাৰ কৰি দেখুৱাইছিলোঁ। থিয়েটাৰ সম্পর্কীয় চিন্তা-চর্চাৰ অভাব পিছে সকলো ঠাইতে অনুভৱ কৰিছোঁ। আমাৰ অসমীয়া মানুহৰ মাজত চন্তা-চর্চা বা আলোচনাৰ প্রতি অনীহা অলপ বেছি। কিন্তু প্রয়োজন যে বহুত। সেয়েহে অলপ অলপ কৈ আলোচনা, কথা-বার্তা, বাক-বিতণ্ডাৰ সূত্রপাত কৰা যাওক বুলিয়েই এইখিনি কথা লিখিছোঁ।  আমি যি ধৰণৰ থিয়েটাৰ কৰি আহিছোঁ, তাৰ নাম থৈছোঁ ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ।

১

আপোনালোকে কেনে ধৰণৰ থিয়েটাৰ কৰে? প্রায়ে আমি এনে প্রশ্নৰ সন্মুখীন হ’বলগীয়া হয়। এৰা হয়তো, কেনেকুৱা থিয়েটাৰ কৰোঁ? এন এচ ডি-ক আমি বেয়া পাওঁ কিয়? আধুনিকতাবাদৰ বিৰোধিতাই বা কিয় কৰোঁ? কথাবোৰ বেচ জটিল আৰু দীঘলীয়া। আমাৰ কাৰণে বিশ্বজনীন বুলি একো নাই। শিল্প সাহিত্য সংস্কৃতিৰ একোটা সার্বজনীন আবেদনৰ কথা কোৱা মূলসূতিৰ (মেইন-ষ্ট্রিম) সংস্কৃত-মূলৰ শিল্পচর্চা কিয় আমি বেয়া পাওঁ? আজি আলপমান খেলি মেলি কথাৰেই আৰম্ভণী কৰা যাওক, পাছলৈ সুবিধা পালেই জুকিয়াই আগবঢ়াই নিম।

২

নাটকৰ কাৰণে দর্শক আৰু অভিনেতাৰ পাৰস্পৰিক সম্পর্ক থকা এটা সাম্প্রদায়িক (কমিউনিটি) পৰিবেশৰ প্রয়োজন হয়। মই মঞ্চৰ ওপৰত উঠি কৈ থকা কথাখিনি যদি দর্শকৰ আসনত বহি থকা আপুনি বুজি নাপায়, অথবা আপুনি বিশ্বাস নকৰোঁ বুলি আকোৰগোঁজ হৈ বহি থাকে মই কেনেকৈ নাটক কৰিম? গতিকে নাটক মূলতে এখন বিশ্বাসৰ খেলা। আপুনিও মোক বিশ্বাস কৰিব লাগিব, ময়ো আপোনাক সমানে বিশ্বাস কৰি চলিম। আমাৰ দুয়োপক্ষৰে কিছুমান অভিজ্ঞতাৰ সামঞ্জস্য থাকিবই লাগিব। বিশ্বাসৰ সমাজ এখনত অৱস্থান নকৰিলে অসুবিধা যে বহুত। সার্বজনীন বুলি একো নাই। দৃশ্য আৰু সঙ্গীতক স্থান আৰু কালে বান্ধিব নোৱাৰে বুলি সততে কৈ থকা হয়। কিন্তু আচলতে সেয়াও ভুল।

কেতিয়াও বাহিৰলৈ ওলোৱা সোমোৱা নকৰা এজন অসমীয়া মানুহে কেতিয়াবা দক্ষিণ ভাৰতলৈ গ’লে তাৰ খোৱা বস্তু মুখত লৈ কৈ উঠাটো স্বাভাৱিক, “এইসোপাও মানুহে খায়নে? ইয়াতকৈ দেখোন আমাৰ আলু পিটিকাও বহুত ভাল”। শাস্ত্রীয় সঙ্গীত নুশুনা মানুহ এজনে কৰবাত ৰাগ সঙ্গীত বাজি থাকিলে এনেকৈ উৎকন্ঠা প্রকাশ কৰিব পাৰে, “কি হ’ল, ক’ৰবাত মানুহ মৰিছে নেকি”? বিহুৰ লগত অপৰিচিত মানুহ এজনে কেনেকৈ বুজি পাব, “যোৱা বাৰ বানত মোৰ হালৰ গৰু মৰিলে” বুলি গোৱা গানতো কিয় আমি কঁকাল ঘূৰাই ঘূৰাই নাচোঁ? তামোলৰ ঢকুৱাৰ লগত জোনাকি পৰুৱা, আৰু তাৰ লগতে “কেলৈ মনে মাৰি থাক” বুলি সোধা কথাষাৰৰ সঙ্গতি কোনখিনিত সেয়া অনা-অসমীয়া কোনোবা এজনক কেনেকৈ বুজাওঁ? চীনা ভাষাটো কিছুমান অনুস্বৰ বিসর্গৰ সমষ্টি মাত্র যেন নালাগেনে বাৰু? দক্ষিনী ভাষাবোৰো কছুমান ণই ডই অণ্ড আৰু লই লই আল্লৰ পার্মুটেচন-কম্বিনেচন যেন নালাগেনে বাৰু? দূৰৰ কথা বাৰু দূৰতে থাওক, বিহু যদি আনন্দৰ উৎসৱ হয়, মিচিং বিহুৱাইনো ইমান ইনাই বিনাই বিহুনাম জুৰে কিয়?

আসমীয়া আৰু বঙালী তেনেই ওচৰা ওচৰি ভাষা। মিচিং বড়ো কার্বি বা আনবোৰ জনজাতীয় ভাষাতকৈও ইয়াক বেছি ওচৰচপা যেন লাগে। কিন্তু তাৰ পিছতো, আমি বোলা ‘মৰম’ শব্দটো আৰু বঙালিয়ে বোলা মৰম শব্দৰ মাজত এশ যোজন ফাঁক। বঙালীৰ মৰম শব্দটো সংস্কৃত মর্ম শব্দৰ অলপমান ইফাল সিফাল মাত্র, কিন্তু আমাৰ কাৰণে তাতেই কিমান মৰম কেনেকৈ বুজাওঁ? আমাৰ মৰমৰ সমান্তৰাল কিবা যদি আছে বঙালীত সেয়া হ’ল “দৰদ”। কিন্তু আমি “দৰদ” বুলিলে বুজোঁ অলপমান বেলেগ। এই যে অলপমান বেলেগ, তাতেই বহু অঘটন ঘটিব পাৰে। এটা ৰবীন্দ্রসংগীত আছে “বিৰহ দহন লাগে”। বিৰহ দহন লাগে মানে এই লগাটো আঘাত লগাৰ দৰে লগা। কিন্তু একেটা বাক্যকে অসমীয়াত লিখিলে হ’বগৈ বিচৰা। যেন বিৰহ দহন বিচৰা। কোনোবাই বাৰু “বিৰহ দহন” বিচাৰেনে? এনে বিসঙ্গতিমূলক বিপদ কে’বাবাৰোঁ ঘটিছে। এই কথাষাৰ নৱকান্ত বৰুৱাইয়ো এঠাইত উল্লেখ কৰিছিল।

৩

সেইবোৰো দূৰৰ কথা। আমি আমাৰ কাষৰ গাঁৱৰ ভাওনাখন চাবলৈ ভাল পাওঁনে? মানে নিজৰ গাঁৱৰ ভাওনাখন যিমান ভিতৰে বাহিৰে উপভোগ কৰোঁ ঠিক সিমানলৈকে উপভোগ কৰিব পাৰোনে? আমাৰ নিজৰ গাঁৱৰ ভাওনাখন সদায়ে ভাল। কাৰণটোনো কি?

কাৰণটো এই যে, নিজৰ গাঁৱৰ ভাওনাখনত মই কিবা কৰোঁ বা নকৰোঁ ময়ো তাৰ সমগ্র প্রক্রিয়াটোৰ এটা অংশ। ভাওনা মানে কেৱল ৰাতিটোৰ ঘটনা নহয়। নাম প্রসঙ্গ কৰা, কলপাত কটা, মানুহ গোটোৱা, দন-খৰিয়াল কৰা, অৰিহণা দিয়া বা নিদিয়া, গোঁসাইৰ সন্মুখত প্রণিপাত কৰা আৰু পেটে পেটে গোঁসাইক গালি পৰা, পদুমৰ পাত অনা, চাউল ঢেকীঁ দিয়া, ৰংচঙীয়া কাগজ কাটি নামঘৰ সজোৱা, নামঘৰৰ মজিয়া মচা, ধূতি পিন্ধি বা লং পেন্ট পিন্ধি নামঘৰত সোমোৱা, হেজাৰ টকা খৰছ কৰি পোছাক অনা, আধা মেক-আপ কৰি ফটো উঠা, ডবাৰ কোব, আঁৰ চকুৰে মনে বিচৰা জন কোনখিনিত বহি আছে তাৰ সন্ধান কৰা, ঘনে ঘনে তামোল খোৱা, ৰাতি উজাগৰে থকা... এই আটাইবোৰেই ভাওনাখনৰ অংশ। এই গোটেইখিনি মিলিহে ভাওনাখন হৈ উঠে। ইয়াত উল্লেখ কৰা কোনোটো কামৰে মই অংশীদাৰ নহ’লেও মই এইবোৰৰ মাজতে বিৰাজ কৰোঁ। কিন্তু কাষৰ গাঁৱৰ ভাওনাখন? সেইখনত মই মাত্র এজন দর্শক। এজন বহিৰাগত দর্শক মাত্র। তাত মোৰ ভূমিকা পৰোক্ষ। ভাওনাখন হৈ উঠাৰ সমগ্র প্রক্রিয়াটোত মোৰ কোনো ভূমিকা নাই। তাত ভাও লোৱা ভাৱৰীয়াবোৰো মোৰ চিনাকী নহয়। (মন কৰিবলগীয়া কথা যে, চিনাকি হিৰো নেথাকিলে আমি হিন্দী চিনেমা এখনো চাই ভাল নাপাওঁ)।

থিয়েটাৰৰ ক্ষেত্রতো একেটা কথাই খাটে। থিয়েটাৰত দুটা পক্ষ, এটা দর্শকৰ এটা অভিনেতাৰ। কথাষাৰ ভুল। আচলতে দর্শক আৰু অভিনেতাৰ একেটাই পক্ষ। দুয়োটা মিলি এক পক্ষ হ’লেহে নাটক নামৰ ঘটনাটো ঘটি উঠে। সেয়েহে নাটক কৰা বস্তু নহয়। নাটক কৰিব নোৱাৰি। ই ঘটি উঠে। ভাওনাখনৰ উদাহৰণটোৱেই আটাইতকৈ উৎকৃষ্ট যেন লাগিল। আমি মানুহবোৰ আত্মকেন্দ্রিক। আমি আত্মপ্রেমী। ইয়াত দোষ একো নাই। যি কামটোত আমি জড়িত নহয়, য’ত আমাৰ ভূমিকা নাই তাত আমি মজা নাপাওঁ। যি অভ্যাসত আমি নিমজ্জিত তাতেই আমি মজা পাওঁ। আলু পিটিকা খায়েই আমি ভাল পাওঁ, আমাৰ আমনি নেলাগে, কিন্তু একেৰাহে তিনিদিন চাওমিন বা পিজ্জা বা দোচা খালেই আমাৰ আমনি লাগিব। তেনেদৰেই আমাৰ নিজৰ গাঁৱৰ ভাওনাখনৰ লগত আমনিৰ কথাটোৱেই নুঠে। কাহিনীটো জনা, কোনে কি ভাও লৈছে জনা, আৰম্ভনীতে কি হ’ব জনা, শেহলৈ কি হ’ব তাকো আছে জনা। তথাপি সেইখিনি চাই থাকি আমি ব’ৰ নহওঁ। আমি আমনি নেপাওঁ। এডৱার্ড চেইডৰ স’তে হোৱা এটা আলোচনাত বনি মাৰাঙ্কাই ঠিকেই কৈছিল, “অন্যান্য শিল্প কলাত আমি সদায়ে নতুন কিবা এটা চাবলৈ বিচাৰোঁ। কিন্তু থিয়েটাৰৰ ক্ষেত্রত কথাটো নাখাটে। থিয়েটাৰত আমি একেটা বস্তুকে বাৰে বাৰে চাবলৈ বিচাৰোঁ”। কথাটো সঁচা। শ্বেইক্সপীয়েৰৰ কোনখন নাটকৰ কি কাহিনী, কেনেকৈ ঘটে আমি সকলোবোৰ জানোঁ, তথাপি বাৰে বাৰে শ্বেক্সপীয়েৰ চাবলৈ যাওঁ।

৪

পিছে যি বিশ্বাসৰ সমাজখনৰ কথা ক’লোঁ সেইখন আজি ক’ত বিচাৰি পাওঁ? বহুদিন ধৰি এটা বহুজাতিক, বহুভাষিক পৰিবেশত বাস কৰিছোঁ। মঞ্চত অভিনেতা হৈ থকাজনৰ ভাষা বেলেগ আৰু দর্শকৰ আসনত বহি থকাজনৰ ভাষা বেলেগ। ভাবৰ বিনিময় কেনেকৈ সম্ভৱ? ভাৰতবর্ষৰ যি কেইখন প্রধান চহৰ আছে সেই কেইখনৰ সাধাৰণ চৰিত্র কেইটামান আছে। সেই আটাইকেইখনেই হ’ল উত্তৰ-ঔপনিবেশিক, বহুভাষিক আৰু বহু-জাতিক। আমাৰ গাওঁখনো জানো একেঠাইতে ৰৈ আছে। হনুমানৰ কঁকালৰ খোচনিতো দেখোন মোবাইল ফোন!

ভাষা-ধর্ম-কথা-ভাব একোৰে একো সামঞ্জস্য নথকা আমি বহুতো মানুহ একেলগে থাকোঁ। থাকিবলগীয়া হয়। একোটা বিশুদ্ধৰূপৰ চলাথ কৰাটো তাত মূর্খামি মাত্র। তথাপি আমি দেশ আৰু জাতিৰ নাম লৈ সেইখিনি কৰি থাকোঁ। আমি লুকুৱাই থাকোঁ ভিন্নতাখিনি। মুষ্টিমেয় এচাম মধ্যবিত্ত আসমীয়াৰ অনায়াস প্রচেষ্টাখিনিকে বাৰে বাৰে কচৰত কৰি কৈ থাকোঁ এয়াই অসমীয়া সংস্কৃতি। উত্তৰ ভাৰতীয় এচাম ক্ষমতাশালীৰ নেতৃত্বকে অৱধাৰিত বুলি মানি লৈ কৈ থাকোঁ, ‘চি দিচ ইজ ইণ্ডিয়া’।

এইখিনিতেই ৰাষ্ট্র নামৰ যন্ত্রটোৰ ষড়যন্ত্র। ৰাষ্টীয় নাট্য বিদ্যালয়, বা এন এচ ডি, (নেচনেল স্কুল অব্‌ ড্রামা) এই ষড়যন্ত্রৰে বাহক। নেহেৰুবাদী মতাদর্শেৰে ই অনুপ্রাণিত। ভাৰতবর্ষ বুলি এটা কাল্পনিক ভূখণ্ডৰ এখন কাল্পনিক ইতিহাস এটা ৰচনা কৰাত ইহঁতবোৰৰ আগ্রহ অপৰিসীম। এইবোৰ প্রতিস্থানে আমাক আঙুলিয়াই দেখুৱাই দিয়ে, নাটক এনেকৈ কৰিব লাগে, বা নাটক এনেকুৱা হোৱা উচিত। নাট্যশাস্ত্রৰ ৰচয়িতা ভৰতমুণিৰ কথা কোৱা হয়। কিন্তু ভৰত মুণি যে উনবিংশ আৰু বিংশ শতিকাৰ একাংশ বিদ্বানৰ দ্বাৰা পুণৰোদ্ধাৰ কৰা কিছুমান তথ্য মাত্র সেই কথাটো পাহৰি থকা হয়। থিয়েটাৰ আনুষ্ঠানিকতাৰ মাজলৈ সোমাই গৈ থাকে। একোটা প্রডাক্ট হৈ গৈ থাকে। দর্শক আৰু অভিনেতাৰ দুয়োটা পক্ষৰ মাজত ব্যৱধানৰ সৃষ্টি কৰে। এই ব্যৱধান আচলতে থিয়েটাৰৰ বেলিকা নিজৰ পৰা নিজৰ মাজতে এটা ব্যৱধান।

এই ব্যৱধানখিনিয়ে আধুনিক ভাৰতৰ ৰাজনৈতিক মতাদর্শখিনিক সন্তুষ্ট কৰি ৰাখে। একেখন আসনতে বহি এজন মানুহে কেৰেলাৰ পৰা পাঞ্জাৱলৈকে সকলো ঠাইৰ নাটক চাব পাৰে। পোন্ধৰ আগষ্ট বা ছাব্বিছ জানুৱাৰীৰ নেচনেল পেৰেড আৰু দিল্লীৰ এটা ৰাষ্ট্রীয় নাট্য মহোৎসৱৰ মাজত কোনো তফাৎ নাথাকেগৈ।

৫

কিন্তু আমি যেতিয়া নাটক কৰিবলৈ বিচাৰোঁ, আমি তেনেকুৱা কৰিব নোৱাৰোঁ। বিশ্বানাথ চাৰিআলিত কৰা নাটক এখন আমি কলকাতাত, আহমেদাবাদত, বা নতুন দিল্লীত একেধৰণে কৰিব নোৱাৰোঁ। নাটক একান্তই স্থান আৰু কাল নির্ভৰ। সেয়ে যদি হয়, বিভিন্ন ঠাইত বিভিন্ন সময়ত একেখন নাটকৰে পুণৰাবৃত্তি কেনেকৈ সম্ভৱ? সময় প্রতিমূহূর্ততে সলনি হৈ থাকে আৰু তাৰ লগে লগে সলনি হয় স্থান। আনকি একেডোখৰ ঠাই সময় সলনি হৈ যোৱাৰ পিছত সেই আগৰ একেডোখৰ ঠাই আৰু হৈ নাথাকে। স্থান একেটা ঠাইতে থাকিও সলনি হৈ থাকে। মোবাইল ফোন অহাৰ আগৰ শান্তিনিকেতন আৰু সকলোৰে হাতে হাতে মোবাইল ফোন হোৱাৰ পিছৰ শান্তিনিকেতন আচলতে সম্পূর্ণ বেলেগ দুটুকুৰা ঠাই। কেৱল নামটোহে একে থাকিল। মাইক্র’ফোন ব্যৱহাৰ নকৰাকৈ ভাওনা কৰা নামঘৰটো আৰু মাইক্র’ফোন ব্যৱহাৰ কৰি ভাওনা কৰা নামঘৰটো আচলতে বেলেগ। এই সৰু সুৰা বেলেগ বেলেগ কথাবোৰ আমি এৰাই চলিব খোজোঁ। কিন্তু থিয়েটাৰ এইবোৰতেই সোমাই থাকে। থিয়েটাৰ যদি মানুহৰ, মনুষ্যত্বৰ ভাষা হয়, তেনেহ’লে থিয়েটাৰ এই সৰু সৰু প্রসঙ্গবোৰেৰেই গ্রন্থিত হয়। জীৱনো আচলতে অলেখ সৰু সৰু কথাৰ সমষ্টি মাত্র। ভাত-পানী-চাহ-তামোল-কাপোৰ-ঘৰ-হামি-হিকটি-হাঁচি-উজুটি-মৰম-ঠেঁহ-ভাললগা-বেয়ালগা-টোপনিতে সলোৱা এটা বাগৰ... এইবোৰেৰেই জীৱন নির্মিত হয় আৰু থিয়েটাৰো নির্মিত হয়। আমাৰ কাৰণে থিয়েটাৰ 'লার্জাৰ দেন লাইফ' বিৰাট কিবা এটা নহয়।

কিন্তু ৰাষ্ট্রীয় বা আধুনিক ভাৰতীয় নাটকে এই সৰু সৰু কথাবোৰ 'সৰু কথা' বুলি আমাক পাহৰি থাকিবলৈ শিকায়। প্রেক্ষাগৃহৰ ভিতৰলৈ সোমোৱাৰ পিছত আপুনি পাহৰি থাকিবলৈ বাধ্য হয় আপুনি আচলতে কোন। টিকট কাটিবৰ পৰতেই আপুনি অগণিত মানুহৰ শ্রেণীৰ পৰা পৃথক হৈ পৰিব, যি সকলৰ এই টিকট কাটিবৰ সামর্থ্য বা অধিকাৰ নাই। আপোনাৰ ম’বাইল ফোনটো চুইচ অফ কৰি ৰাখিবলৈ বাৰে বাৰে অনুৰোধ জনোৱা হ’ব। লাইটবোৰ বন্ধ হৈ যোৱাৰ পিছত আপুনি আৰু গম নাপায়, আপোনাৰ তেনেই কাষৰ চিটত বহি থকেজন কোন। কেৱল মঞ্চত পোহৰেৰে উজ্জ্বল মুখবোৰেহে কথা কব, আপোনাৰ মাত মতাৰ অধিকাৰ তাত নাই। ক’তো কোনো ধৰণৰ যোগাযোগৰ সম্ভাৱনা তাত নেথাকে।

সেয়েহে আধুনিক থিয়েটাৰৰ এই নির্মাণবোৰৰ পৰা আমি আঁতৰি আহিবৰ চেষ্টা কৰোঁ। আমি কৰোঁ ডিচপোজেবল থিয়েটাৰ, এবাৰ কৰি যাক দলিয়াই পেলাব পৰা যায়। জীৱনৰ দৰে। এবাৰ যাপন কৰা জীৱন এটাক যেনেকৈ পুণৰাই যাপন কৰিব নোৱাৰি (আমি পুণর্জন্ম নামানোঁ) এবাৰ কৰা থিয়েটাৰো দুনাই কৰিব নোৱাৰি। এই থিয়েটাৰত মানুহে মানুহৰ স’তে কথা পাতে। যি সময়ত কৰা হয়, যি স্থানত কৰা হয়, তাৰ স’তে ই হাঁড়ে হিমজুৱে সংপৃক্ত হৈ থাকে। স্থান আৰু কালৰ পৰা আঁতৰাই ইয়াক চাব নোৱাৰি। আধুনিকতাবাদৰ আঁৰত থকা আসোঁৱাহবোৰক এই থিয়েটাৰে সমালোচনা কৰে। আধুনিকতাবাদে কেৱল মধ্যবিত্ত সকলৰ সুবিধাখিনিকহে গুৰুত্ব দি আহিছে আৰু ই এটা অতীতমুখী আত্মপ্রেম প্রতিপালিত কৰি আহিছে। আধুনিকতাবাদে কয়, আগৰ দিনবোৰেই ভাল আছিল, আজি যি ঘটিব লাগিছে সকলো বেয়াৰ কাৰণে ঘটিছে। সর্বভাৰতীয় ব্রাহ্মণীয় প্রভূত্বক আধুনিকতাবাদে আৰু আধুনিক নাটকে সদায়ে উচ্চ স্থান দি আহিছে। আধুনিকতাবাদ ঐককেন্দ্রিক। আমাৰ ডিচপোজেবল থিয়েটাৰ বহু কেন্দ্রিক। আমাৰ ডিচপোজেবল থিয়েটাৰ ভবিষ্যৎ মুখী।

ডিচপোজেবল থিয়েটাৰ অতীত আৰু ভৱিষ্যতৰ মাজৰ এডাল সূক্ষ্ম ৰেখাৰ ওপৰত অৱস্থান কৰে। ই সদায়ে বর্তমান। ইয়াক কৰাৰ আগৰ মুহূর্তলৈকে ই ভৱিষ্যৎ আৰু কৰাৰ মুহূর্ততেই ই অতীত হৈ পৰে। ই সদায়ে বর্তমান, কিন্তু তেনেই ক্ষণস্থায়ী এই বর্তমান। ই একান্তই পৰিবেশ নির্ভৰ। এটুকুৰা বহুজাতিক আৰু বহুভাষিক ঠাইত ই এখন ঘৰ বিচাৰি ফুৰে। ক্ষমতাশালীৰ প্রভূত্ববিস্তাৰক ই নস্যাৎ কৰে। ব্যক্তিবিশেষৰ স্বাধীনতাক ই অগ্রাধিকাৰ দিয়ে। নাৰীৰ ওপৰত পুৰুষৰ, ব্যক্তিৰ ওপৰত ৰাষ্ট্রৰ, অঞ্চলৰ ওপৰত কেন্দ্রৰ আধিপত্য বিস্তাৰক ই লাই নিদিয়ে, তথাকথিত আধুনিক মেইনষ্ট্রিম-ভাৰতীয় থিয়েটাৰে যিটো কৰি আহিছে। প্রতিষ্ঠান আৰু প্রতিষ্ঠান বিৰোধীৰ মধ্যৱর্তি স্থানত ই আৱস্থান কৰে। এই “মধ্যৱর্তি স্থান” (ইন্টাৰ-ফেচ) ডিচপোজেবল থিয়েটাৰৰ কাৰণে অত্যন্ত গুৰুত্বপূর্ণ। কাৰণ, ব্যক্তি আৰু সমাজৰ (individual and society), ব্যক্তিগত আৰু সামাজিকৰ (private and public), প্রাতিষ্ঠানিকতা আৰু ব্যতিক্রমীৰ (institutional and non-institutional), তাত্বিক চর্চা আৰু ব্যৱহাৰিক অভ্যাসৰ (theory and praxis), দর্শকৰ আৰু পৰিবেশকৰ (spectator and perfpormer), পৰম্পৰা আৰু পৰম্পৰা-বিৰোধীৰ (tradition and radical) এটা মধ্যৱর্তি স্থানত ই সদায়ে বিচৰণ কৰি থাকে। ই সদায়ে ইন্টাৰ-ডিচিপ্লিনেৰি আৰু সদায়ে চাইট-স্পেচিফিক। থিয়েটাৰ মানে কোনোবা সাহিত্যকাৰে লিখা এখন নাটকৰ পাণ্ডুলিপি মাত্র নহয়, নহয় জীৱনতকৈ ডাঙৰ বিৰাট কিবা এটা। যদি জন বার্জাৰে যি ধৰণেৰে “থিয়েটাৰ অফ ইন্‌ডিফাৰেন্স”-অত থিয়েটাৰ কথাষাৰ ব্যবহাৰ কৰিছে, বা ৰ’লা বার্থে “মিথ” কথাষাৰক ব্যৱহাৰ কৰিছে সেইবোৰক মনত পেলাওঁ, তেতিয়াহ’লে এই কথাটো মানি ল’বলৈ অসুবিধা নহ’ব যে থিয়েটাৰ আমাৰ দিন প্রতিদিনৰ সৰু সুৰা কথাবোৰতেই সোমাই আছে। থিয়েটাৰ এটা প্রাত্যহিক অভিজ্ঞতা। ই প্রতিদিনে ঘটিব পাৰে, আৰু শেষ হৈ যাব পাৰে। চিনেমা বা আনবোৰ ইলেক্ট্রনিক মাধ্যমৰ দৰে থিয়েটাৰে নিজে নিজৰেই পুণৰাবৃত্তি কৰিব নোৱাৰে। এবাৰ কৰা এখন নাটক দ্বিতীয়বাৰ কৰিব নোৱাৰি।

ৰচয়িতা-লেখক-স্রষ্টা-কেন্দ্রিক আধুনিকতাবাদী আলোচনাবোৰে দর্শকৰ ভূমিকাক সদায়ে উপেক্ষা কৰি আহিছে। লেখক/পৰিচালক/অভিনেতা/শিল্পীৰ বিষয়ে আমি বহুত কথা জানোঁ, কিন্তু যাৰ বাবে এইবোৰ কৰা হয়, যিয়ে এইবোৰ নিৰন্তৰ চাই আছে, সেইসকলৰ বেলিকা একা? কেৱল ডিচপোজেবল থিয়েটাৰ, যি অৱস্থান কৰে গতানুগতিক দিন প্রতিদিনৰ অভিজ্ঞতা আৰু এটা বিৰাটত্বৰ মাজত, যাৰ শৰীৰ গঢ়ি উঠে দর্শকেৰে - অভিনেতাৰে নহয়, সেই থিয়েটাৰেহে দাবী কৰিব পাৰে যে, হয়, এয়াহে আমাৰ সময়ৰ থিয়েটাৰ।

কাণখোৱাৰ ঘৰৰ ইতিবৃত্ত

The following piece of theatre and cultural writing was published in Sadin, an Assamese Weekly, 21st Oct 2011

কাণখোৱাৰ ডিছপোজেব্‌ল ঘৰ ১

কাণখোৱাৰ ঘৰৰ ইতিবৃত্ত

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

গুৱাহাটীৰ মাজমজিয়াত ঘৰ এটা সাজিব খুজিছোঁ, যিটো ঘৰৰ কোনো স্থায়িত্ব নাথাকিব আৰু যিটো ঘৰ ৰাজপথেদি লৈ ফুৰাব পৰা হ'ব। এয়ে আমাৰ নতুন পাব্লিক আর্ট প্রকল্প যাৰ বিষয়বস্তু হ'ল "ঘৰ"। এতিয়া ঘৰ কথাষাৰত দেখাদেখিকৈয়ে দুটা কথা সোমাই আছে, "হোম" আৰু "হাউচ" (House/Home)। প্রতিজন ব্যক্তিৰে ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতা, স্মৃতি, আৰু হেঁপাহ জড়িত হৈ থাকে ঘৰৰ লগত। ঘৰে কেতিয়াবা দিয়ে তিক্ত অভিজ্ঞতা আৰু কেতিয়াবা দিয়ে এটা প্রেমময় সপোন। এই অভিজ্ঞতা বা সপোনবোৰ আকৌ একোটা সামাজিক আৰু সাংস্কৃতিক নির্মাণৰ বহির্ভূত নহয়। পৰিয়াল কেন্দ্রিক এটা মূল্যবোধে ঘৰৰ ধাৰণাটোক জন্ম দিয়ে। এই মূল্যবোধৰ ঘৰটো যদি এহাতে এটা ধাৰণা মাত্র, অন্যহাতে আশ্রয়স্থল হিচাপে ই এটা একান্তই শাৰীৰিক প্রয়োজন। আকৌ ঘৰ বুলিলেই ঘৰ-হীনতাৰ কথাও সাঙোৰ খাই পৰে। আজিৰ তাৰিখত, দ্রুত নগৰায়ন আৰু বহুজাতিক সানমিহলিৰ পিছত আমি ভাবিবলৈ বাধ্য হওঁ অঘৰী মানে আচলতে কোন, অঘৰী বুলি আচলতে কোনখিনি মানুহক বুজাব পাৰি। যুগ যুগ ধৰি একেটা ঘৰতে নিশ্চিন্তে বাস কৰি অহা মানুহজনো আজিৰ বিক্ষিপ্ত সাংস্কৃতিক পৰিচয়ৰ প্রসঙ্গত নিজৰ ঘৰতে থাকিও অঘৰী হৈ পৰা নাইনে? অন্যহাতে উদ্বাস্তু যাযাবৰী জীৱন নির্বাহ কৰি ফুৰা ব্যক্তিবিশেষে বহু-ভাষিক বহু-সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলতো ধাৰণাগত ঘৰ একোটা বিচাৰি পোৱা নাই জানো?

আজি কে'বাবছৰো ধৰি আমি "ঘৰ" বিষয়টোক লৈ কাম কৰি আহিছোঁ বিভিন্ন মহলত। এই প্রসঙ্গতে কিছু আলোচনাৰ সূত্রপাত হওক বুলিয়ে কলম তুলি লৈছোঁ। আমি পাতিব খোজা কথাখিনিত বহুতো দিশ একেলগতে সাঙোৰ খাই আছে। সেয়েহে আমি বিষয়ৰ পৰা বিষয়ান্তৰলৈ লাহে লাহে আগবাঢ়িম। পোণতেই "ঘৰ" কথাষাৰৰ লগত আমিনো কেনেকৈ আৰু কেতিয়াৰে পৰা জড়িত হৈ আছোঁ তাকেই কৈ লোৱা যুগুত বুলি ভাবোঁ। কাৰণ তেনেকৈয়ে আমাৰ ইপ্সিত বিষয়টোৰ প্রাসঙ্গিকতা দাঙি ধৰিব পাৰিম বুলি ভবাৰ থল আছে।

ঘৰৰ ভিতৰত ঘৰ আছে

ঘৰৰ ভিতৰৰ ঘৰটোৰ ভিতৰত আৰু এটা ঘৰ আছে।

ঘৰৰ ভিতৰৰ ঘৰৰ ভিতৰৰ ঘৰটোৰ ভিতৰত

আৰৰ এটা ঘৰ আছে।

ঘৰৰ ভিতৰৰ ঘৰৰ ভিতৰৰ ঘৰৰ ভিতৰৰ ঘৰটোৰ

ভিতৰত আৰ এটা...

নাজানোঁ, কোনটো ঘৰত তুমি আছা।

তোমাক বিচাৰি মই ইঘৰলৈ সোমাওঁ, তুমি সিঘৰলৈ যোৱা।

মই সিঘৰলৈ সোমালে তুমি যোৱা অন্য এটা ঘৰলৈ।

এনেকৈয়ে মোৰ দিন পাৰ হয়।

আজি বহুদিন হ’ল মই ঘৰলৈ সোমাব পৰা নাই

মই বাহিৰলৈ ওলাব পৰা নাই।

কিমানটা ঘৰেৰে মোৰ ঘৰটো সজা মই নাজানোঁ।

কোনেনো সাজিছিল তাকো নাজানোঁ।

জানোঁ মাথোঁ ইয়াৰে কোনোবা এটাত তুমি আছা।

তুমি আছা। অহৰহ ক’ৰবাৰ পৰা

জুমি আছা।

এই পাঠটিকে আধাৰ হিচাপে লৈ ২০০৩ নে ২০০৪ চনত শান্তিনিকেতনত এটা নাট্যধর্মী পৰিবেশনা কৰা হৈছিল। যিমানদূৰ মনত পৰে, সেয়ে আৰম্ভণী। তাৰ পিছত কেতিয়াবা ছবিত ঘৰ, কেতিয়াবা কবিতা আৰু গানত ঘৰ, কেতিয়াবা নাটকত ঘৰ। তেনেকৈয়ে দেৱাল চিত্রণত ঘৰ আকৌ তাৰেই নির্মাণ কৰা এনিমাচন চিনেমাতো ঘৰ।

২০০৯ চনৰ নর্থ ইষ্ট গ্রন্থমেলাত "কাণখোৱাৰ ঘৰ" নামেৰে এটি কবিতাৰ সংকলন প্রকাশ কৰিছিলোঁ। কিতাপখন বৰকৈ চলিল যেন নালাগিল, অসমীয়া পাঠক সমাজে কেনেকৈ ল'লে বা নল'লে আজিলৈকে গমেই নাপালোঁ। কিতাপখনত থকা কবিতালানি অসমীয়া কবিতাৰ সাম্প্রতিক 'ট্রেণ্ড'-বোৰৰ পৰা ইমানেই নিলগত আছিল যে অসমীয়া পাঠকৰ প্রতিক্রিয়া কেনে হ'ব পাৰে তাৰ ধাৰণাও কৰিব পৰা নাই। সি যি কি নহওক, সেই কবিতালানিতো "ঘৰ" বিষয়টোৰ প্রতি মোৰ ধাৰণা বা আগ্রহৰ আভাস সোমাই আছিল।

আৰম্ভণীৰে পৰা লালন ফকীৰৰ গান আৰু তাত থকা ঘৰৰ কল্পৰূপবোৰেই হয়তো আটাইতকৈ প্রভাৱশালী কাৰক হৈ আছিল। শান্তিনিকেতনক পঢ়ি থকা কালত বহুতো বাউল আৰু ফকীৰৰ লগে লগে ঘূৰি ফুৰি লালন ফকীৰৰ গানৰ প্রতি তীব্র ভাবে আকর্ষণ অনুভৱ কৰিছিলোঁ। লালন ফকীৰৰ গীতে মাতে ঘৰ কথাষাৰ বাৰে বাৰে শুনিবলৈ পোৱা যায় আৰু ই কে'বাঠাইতো কে'বাটাও বেলেগ বেলেগ মানে বহন কৰে। আমাৰ অসমীয়া দেহতত্বৰ গীততো মানুহৰ দেহ-ঘৰৰ কথা আছে। সূফীবাদী অথবা দেহতাত্বিক লোকগীতিৰ শ্রোতা মাত্রেই এই কথা জানে যে বহু সময়ত মানুহৰ দেহাটোকেই এটা ঘৰ বুলি ভবা হয় য'ত আত্মা বা আত্মন আহি বাস কৰি গুছি যায়। কেতিয়াবা এই দেহাটো এটা সঁজা য'ত 'অচিন পাখী' আহে আৰু যায়। অন্যত্র আমি আলোচনা কৰিম কেনেকৈ ঘৰ কথাটো আজান ফকীৰ আৰু পুর্বসূৰী গীতি-কবিকূলৰ বাবে এটা সঘনে ব্যৱহৃত চিত্রকল্প হৈ ৰৈছে। সি যি কি নহওক, লালন ফকীৰ আৰু সমসাময়িক বহুতো গীতিকাৰৰ বাবে ঘৰ কেতিয়াবা মানুহৰ দেহা, কেতিয়াবা এটা সত্বাৰ প্রতিৰূপ। এই সত্বা বা 'চেল্‌ফ' বহুমাত্রিক, বহুতৰপীয়া। এই ঘৰৰ ভিতৰলৈ সোমাই উৱাদিহ পোৱা নাযায়। এটা ঘৰৰ ভিতৰত কেইটা ঘৰ আছে নাজানোঁ। ঘৰটোত থাকে বা কোন, নাজানোঁ। যি কেইটা সত্বা এই ঘৰ বা ঘৰৰ সমস্তিবোৰত আছে তাৰ ভিতৰতো আকৌ কোননো গৃহস্থ কোননো প্রতিবেশী কোননো চোৰ ধৰিবকে নোৱাৰি। সূফীবাদি চর্চাই এই বিভিন্ন ঘৰৰ ভিতৰৰ আচল সত্বাটোকেই সদায়ে সন্ধান কৰি থাকে, লালন ফকিৰ, আজান ফকিৰ, হাসন ৰাজা, কবিৰ দাসৰে পৰা বুলে শ্বাহলৈকে সকলোৰে সন্ধান একেই।

"ৰুৱা দিলা পান্তি পান্তি মাৰলি দিলা যুটা" বুলি "আপোনাৰ ঘৰক এৰি পৰক লাগি কান্দে" মাধৱ দাসে। নাজানোঁ কোন সেই মাধৱ দাস, কোনেই বা সেই ঘৰৰ মাজত বহি থকা পূর্ণানন্দ হৰি। চিনি নাপাওঁ "নফালৰ নখনি দুৱাৰ"। লালনৰ ঘৰৰ কাষতে আইনাৰ নগৰ, তাতে এজন চুবুৰীয়া বাস কৰে যাক লালনে কাহানিও দেখা নাই। লালনে জানে তেওঁৰ ঘৰত আৰু কোনোবা এজন থাকে, কিন্তু মাজত যেন "লক্ষ যোজন ফাঁক"। লালনৰ ঘৰৰ তলাৰ চাবি পৰৰ হাতত থাকে। দেহতত্বৰ কবিয়ে আৰু কয় যে দেহৰ মাজত বাগিছা আছে। তাৰ ছয়জনা মালী। দেহৰ মাজত নদী আছে, তাত নাও চলে, তাৰ ছয়জন ব’ঠাধাৰী। দেহৰ মাজত ঘৰ আছে তাতে ছয়জন চোৰ সোমায়। পাঁচজনক চিনি পাওঁ, এজনক চিনি নাপাওঁ। "খুলি মোৰ ঘৰৰ চাবি কোনে মোক লৈয়ে যাবি" বুলি ৰবীন্দ্রনাথেও কান্দে। "মাজনিশা মোৰ এন্ধাৰ ঘৰত কোনে বাৰে বাৰে অহা-যোৱা কৰে" বুলি পার্বতি প্রসাদৰো ঘুমটি ভাঙে বাৰে বাৰে। মাটি-ঘৰ-কলহৰ কথা কবীৰায়ো বৰকৈ কয়। বাউলে সোধে, মন, তোমাৰ ঘৰত কেইজন বাস কৰে? এজনে ৰঙ ঢালে, এজনে ছবি আঁকে, সেই ছবিখন আকৌ নষ্ট কৰে কোনে? এজনে দোতাৰাত সুৰ তোলে, এজনে মঞ্জিৰাত তাল ধৰে, মাজত ধৰি সেই সঙ্গীত নষ্ট কোনে কৰে? 

এনেকৈয়ে বাৰে বাৰে আমি ঘৰৰ কথা শুনোঁ। ঘৰৰ চিত্রকল্প কেতিয়াবা আধিভৌতিক, কেতিয়াবা নিচক শাৰীৰিক-বাস্তবিক আৰু কেতিয়াবা একান্তই বিমূর্ত।

উত্তৰ-ঔপনিবেশিক চহৰ এখনৰ ঘৰবোৰ বেলেগ ধৰণৰ। লাহে লাহে নগৰলৈ ৰূপান্তৰিত হৈ পৰাৰ পিছতো গাঁও গাঁও বুলি আমি মানি থকা গাঁওবোৰৰ ঘৰবোৰ বেলেগ ধৰণৰ। পীট চিগাৰে গোৱা গানৰ দৰে বেছিভাগ ঘৰেই আচলতে বাকচ। যধে মধে সজা বাকচ, আটাইবোৰ দেখিবলৈ একে।

http://www.youtube.com/kankhowa#p/u/6/xhqiPtw5464

সকলোৱেই একো একোটা ঘৰ লৈ ঘূৰি ফুৰে। কোনোবাই বাহিৰৰ দুৱাৰত ডাঙৰকৈ তলা একোটা ওলোমাই থ’বলৈ ভাল পায়। কোনোবাই আকৌ কাহানিও দুৱাৰত খিলি নলগায়। কোনোবাই আকৌ এটা ঘৰৰ ভিতৰত আৰু কে’বাটাও ঘৰ সুমুৱাই থয়। ননচেন্স পদ্য লেখি ভাল পোৱা কাণখোৱায়ো ঘৰৰ কথা কয়। কাণখোৱাই নতুন কথা একো নকয়।

এই ঘৰ কেন্দ্রিক চিন্তা আৰু কর্মলানিৰ বাহিৰেও যোৱা এটা দশকত আমি কৰি অহা অন্যান্য কামতো পাকে প্রকাৰে আংশিক ভাবে হ'লেও ঘৰৰ কথা সোমাই আছে। ২০০৮ চনত কাঠমাণ্ডুত নেপালৰ ৰাষ্ট্রিয় প্রেক্ষাগৃহত এই স্থানচ্যুতিৰ বিষয়টোকেই কেন্দ্র কৰি নাটক কৰিবলৈ গৈছিলোঁ। "হেৰোৱা পৃষ্ঠাবোৰ" নামৰ সেই নাট্য অভিজ্ঞতাৰ এটা অংশ আছিল "মোৰ ককাদেউতাৰ চকীখন" নামৰ এটা কথিকা, যাৰ কেন্দ্রীয় বিষয়বস্তু আছিল ককাদেউতাৰ পুৰণা ঘৰটো ভাঙি নতুন ঘৰ এটা সজাৰ পিছত সেই নতুন ঘৰত পুৰণা ঘৰৰ চকিখনৰ বিসংগতি আৰু তাৰ লগত সাঙোৰ খাই থকা মূল্যবোধ বা আদর্শৰ সংঘাত। বিভিন্ন ঠাইত "ভূতবোৰ ক'লৈ গ'ল" নামেৰে কৰা এলানি নাট্যচর্চাৰো মূলতে আছিল গৃহচ্যুতি বা স্থানচ্যুতি।  

কাণখোৱাৰ ঘৰ সংকলনৰ কবিতাখিনি মূলতে পদ্য আৰু গান। পোণতে কাণখোৱা পদাৱলী নাম দিয়া হৈছিল যদিও কোনোবাই ভানুসিংহ পদাৱলীৰ পৰা অনুপ্রাণিত বুলি ভাবিব পাৰে বুলি সেই নামটো নিলগাই থোৱা হ'ল। সি যি কি নহওক, অসমীয়াকাব্যপ্রেমিয়ে আদৰি লওক নলওক, পৰৱর্তি কালত পাৰফমেন্স টেক্স হিচাপে ইয়াৰে কিছু সংযোজন আৰু পুণর্মার্জনাই এটা অন্য মাত্রাৰ সংযোগ কৰিলে।   

২৮ আগষ্ট ২০১০ তাৰিখে বৰোদাৰ এমেচাৰ ড্রামাটিক ক্লাবৰ ৭৫ বছৰীয়া উতসৱৰ অংশ হিচাপে পৰিবেশনা কৰা হ'ল কাণখোৱাৰ ডিছ্‌পোজেবল থিয়েটাৰ "ঘৰ কথা"। ইয়াৰে অংশ বিশেষ "অভিনেতাৰ দেহঘৰ" সাদিন কাকততে কবিতাৰ ৰূপত প্রকাশ হৈছিল। 

ষড়দ্রষ্টা

ষড়দ্রষ্টা

বিভিন্ন স্থান-কালৰ পৰিপ্রেক্ষিতত

ছয় প্রকাৰৰ দ্রষ্টা বা দর্শকৰ সংজ্ঞা নিৰূপণৰ প্রয়াস

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

অসমীয়াত “স্পেক্টেটৰ” (spectator) কথাষাৰৰ আক্ষৰিক প্রতিশব্দটো হয়তো হ’বগৈ “দ্রষ্টা”, দেখোতা – যিয়ে দেখে, যিয়ে চাই থাকে। সচৰাচৰ মই অ’ডিয়েন্স শব্দৰ প্রতিশব্দ হিচাপে ‘দর্শক’ আৰু স্পেক্টেটৰৰ প্রতিশব্দ ‘দ্রষ্টা’ ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ ভাল পাওঁ। কিন্তু অসমীয়া কথা বার্তাত আমি দ্রষ্টা শব্দটো খুব বেছিকৈ ব্যৱহাৰ নকৰোঁ, সেয়েহে মই এই আলোচনাত দর্শক বুলিয়েই ক’ম। স্পেক্টেটৰ কথাষাৰৰ পৰিধি বহল আৰু জটিল, ইয়াৰ সংজ্ঞা নিৰূপণ উজু নহয়। স্পেক্টেটৰ মানে চাওতা, দেখোতা, উপভোক্তা, চাক্ষুস-সাক্ষী, সহযাত্রী, গ্রাহক, সংগ্রাহক, অভিযোজক, পর্যবেক্ষক, নিৰীক্ষক। আলোচনাৰ ক্ষেত্র (discipline) বিশেষে ইয়াৰ অর্থ ভিন্ন হ’ব পাৰে তথা স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্রেক্ষিততো ইয়াৰ প্রায়োগিক মতলব সলনি হৈ যাব পাৰে। ই কেতিয়াবা নিচক ব্যক্তি-বিশেষ, কেতিয়াবা একোটা সামাজিক গোট। যিহেতু স্পেক্টেটৰৰ লগত দেখা বা চোৱাৰ প্রসঙ্গটো মূলগত ভাবে জড়িত, ই সততে মনস্তাত্বিক প্রসঙ্গবোৰ কঢ়িয়াই ফুৰে। আকৌ দৃষ্টি বা দর্শন যিহেতু আমাৰ পূর্বাপৰ ধাৰণাৰ ওপৰতো নির্ভৰশীল স্পেক্টেটৰৰ সৈতে কে’বাটাও দার্শনিক তত্বও জড়িত হৈ আছে। একেদৰেই ই এটা ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক প্রসংগ। আজি কে’বাবছৰো গৱেষণা আৰু নাট্যচর্চাৰ খাতিৰতেই দ্রষ্টা অথবা দর্শকৰ সংজ্ঞা নিৰূপণৰ চেষ্টা কৰি আহিছোঁ। আজিৰ আলোচনাটো তাৰেই এটা অংশ মাত্র। ই আচলতে হায়দৰাবাদ বিশ্ববিদ্যালয়ৰ সৰোজিনী নাইডু স্কুল অব্‌ আর্ট এণ্ড কম্যুনিকেচনত আয়োজিত এখন আলোচনা সভাত পৰিবেশিত আলোচনা এটাৰেই অনুদিত ৰূপ (the Visual Culture Conference on “See-Saw: Context of Spectatorship”, University of Hyderabad, Sarojini Naidu School of Arts and Communication, 25^th – 27^th February 2010. Title of the paper: The spectators in ‘exile’: Conceptualizing the “spectator” in shifting spaces) যথাসম্ভৱ কম পৰিসৰতে কথাখিনি ক’বলৈ যাওঁতে আৰু তাতে অসমীয়া ভাষাত তাত্বিক লেখা-মেলাৰ যথেষ্ঠ শব্দ-প্রতিশব্দ-পৰিভাষা বিচাৰি পোৱাটো দুৰূহ হোৱাৰ ফলত আলোচনাটিৰ কোনোবা অংশত অসমীয়া পাঠকৰ কিবা প্রশ্ন বা বিতর্কৰ অৱকাশ ৰৈ যাব পাৰে। তেনে প্রশ্ন বা বিতর্কৰ সন্মুখিন হ’বলৈ আমি যি কোনো মাধ্যমতে, যি কোনো সময়তে প্রস্তুত। 
     

আমি “ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ” নামেৰে এটা নতুন ধাৰাৰ নাট্যচর্চাৰ পৃষ্ঠপোষক। বিচ্ছিন্ন স্থান আৰু কালৰ বহুজাতিক বাতাৱৰণৰ মাজত আমি নাটক কৰোঁ। নাটক সদায়েই ক্ষণস্থায়ী শিল্প আৰু কোনো বিদ্যায়তনিক গণ্ডীৰে ইয়াক আবদ্ধ কৰিব নোৱাৰি। অর্থাৎ ই সদায়ে মাল্টিডিচিপ্লিনেৰি। সেয়েহে কাৰ সন্মুখতনো আমি নাটক কৰি আছোঁ বা কৰিবলৈ বিচাৰোঁ, আমাৰ নাটকখননো কোনে চাই আছে, দর্শকজনৰ পৰা আমাৰ মানসিক তথা স্থানিক দূৰত্বই বা কিমানখিনি – এনেধৰণৰ প্রশ্নই আমাক সদায়েই বিচলিত কৰি ৰাখে। “এবাৰ কৰি পেলাই দিব পৰা থিয়েটাৰ” বা “ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ”ৰ পদ্ধতিগত অধ্যয়নেৰে আমি ছজন দর্শকৰ কথা কওঁ। সেই ছজন হ’লঃ

১। হোজা দর্শক  

(Naïve Spectator)

২। দৈৱিক দর্শক

(Celestial Spectator)

৩। অতি দর্শক বা চুপাৰ দর্শক

(Super Spectator)

৪। অদৃশ্য অথবা ভাসমান দর্শক

(Invisible Spectator or the Suspended Spectator)

৫। ক্ষণস্থায়ী দর্শক

(Ephemeral Spectator)

৬। ঘৰুৱা দর্শক

(Domestic Spectator)

১। হোজা দর্শক (Naïve Spectator)

এই প্রকাৰৰ দর্শক এজনে ভাবে যে তেওঁৰ সন্মুখত কি ঘটি আছে তেওঁ বুজি নাপায়। অৱশ্যে তেওঁ জানে যে যিয়েই ঘটি নাথাকক কিয় সেইটো এটা বুজি পাবলগীয়া বস্তু। তেওঁ বুজিবলৈ অশেষ চেষ্টা কৰে কিন্তু সন্মুখত হৈ থকা পৰিবেশনটোৱে তেওঁৰ স্মৃতিকোঠালিত থকা কোনোখন ছবিৰ লগতেই ৰজিতা খুৱাব নোৱাৰে। স্থান আৰু পৰিবেশৰ সালসলনিৰ কাৰণেই এই ঘটনাটো ঘটে, সেয়েহে বহুভাষিক বহুজাতিক সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত এনে প্রজাতিৰ দর্শক সততে সুলভ। পৰিবেশণ কলাৰ নিয়মীয়া দর্শক এজনে (যেনে সদায়ে ভাওনা, যাত্রা বা কথক নাচ চাই ভাল পোৱা কোনোবা) গৈ যদি এটা আধুনিক কলা বিথীকাত প্রৱেশ কৰে, আৰু এটা পাৰফৰমেঞ্চ আর্ট (উদাহৰণ স্বৰূপে ধৰি লওক চ’নিয়া খুৰানা অথবা শিল্পা গুপ্তা) চকুৰ সন্মুখত দেখিবলৈ পায়, তেতিয়া বাৰু কি হ’ব পাৰে?  এই হোজা দর্শকজন প্রায়ে আকোৰগোঁজ ধৰণৰ হয়, তেওঁ সদায়ে ভাবে যে, “মই এইবোৰ একো বুজি নাপাওঁ!” তেওঁ নিজকে এজন বহিৰাগত বুলি ভাবে, আৰু এই নতুন পৰিবেশটোত চামিল হ’বৰ কাৰণে একোটা সুৰুঙা বা সূত্র বিচাৰি ফুৰে। কেতিয়াবা তেওঁ সেই সুৰুঙাটো বিচাৰি পায়, কেতিয়াবা নাপায়।

আমি যাক হোজা দর্শক আখ্যা দি আছোঁহক, তেওঁ হয়তো হ’ব পাৰে অন্য কোনোবা এঠাইৰ অন্য এসময়ৰ একোজন পাকৈত-ওস্তাদ দর্শক, য’ত তেওঁৰ আছে সাংস্কৃতিক প্রযোজনা পদ্ধতিৰ স’তে (cultural production system) ওতঃপ্রোত সম্পর্ক। এজন অভিনেতাৰ প্রস্তুতিৰ পদ্ধতি আৰু এজন দর্শকৰ প্রস্তুতিৰ পদ্ধতি পৰস্পৰ পৰিপূৰক মাত্র। এই প্রস্তুতিৰ পদ্ধতিটোৱে মাথোঁ বিচাৰে অভিজ্ঞতাৰ অনৰহ বিনিময়। এটা বিচ্ছিন্ন স্থান আৰু কালত এজন দর্শক সেই অনৰহ বিনিময় পদ্ধতিটোৰ পৰা নিলগ হৈ পৰে। এজন অভিনেতাৰ অভিনেতা হৈ উঠাৰ পদ্ধতিটো আৰু এজন দর্শকৰ দর্শক হৈ উঠাৰ পদ্ধতিটো আৰু সমান্তৰাল হৈ নাথাকে।

মই ২০০৫ চনত যেতিয়া বৰোদা নামৰ চহৰখনলৈ পঢ়িবলৈ আহিছিলোঁ, ময়ো এজন ‘হোজা দর্শক’ আছিলোঁ। প্রায় এবছৰ কাল মই কোনো নাটক কৰা নাছিলোঁ, তাৰ কাৰণ আছিল কে’বাটাওঃ মই চিনি নোপোৱা এই মানুহবোৰে মই যেনেকুৱা নাটক কৰিবলৈ বিচাৰোঁ তাক গ্রহণ কৰিবনে? মোৰ ভঙা ভঙা খাৰখোৱা জিভাৰ হিন্দী উচ্চাৰণে মোৰ ক’বলগীয়া কথাখিনি যথার্থভাবে প্রকাশ কৰিব পাৰিবনে? কিন্তু এবছৰৰ পিছতে মই দুটা বিশেষ ভাবে গুৰুত্বপূর্ণ নাট্যপ্রযোজনা হাতত ল’লোঁ, “অ’ফেলিয়া” আৰু “ৰাৱণ-কথা”। মোৰ মনৰ দ্বিধা আঁতৰি নগ’ল। দর্শকৰ সংজ্ঞা নিৰূপন আৰু দর্শকৰ অৱস্থান নির্ধাৰণৰ পদ্ধতিটো পৰীক্ষামূলক স্তৰতেই আছিল। থিয়েটাৰৰ সৈতে মোৰ এটা সন্তুষ্টিজনক অভিজ্ঞতাৰ কাৰণে মই ২০০৭ চনৰ ৯ মে’ তাৰিখৰ পিছৰ ছাত্র আন্দোলনৰ সময়লৈকে অপেক্ষা কৰিব লগা হৈছিল। দেৱ-দেৱীৰ নগ্ন চিত্র আঁকি এজন ছাত্রই ধর্মীয় অনুভূতিত আঘাত কৰা বুলি গেৰুৱা ৰাজনীতিৰ ধজাবাহী এচাম মানুহে আহি ছাত্র এজনক হাৰাশাস্তি কৰা আৰু ছাত্রৰ পক্ষ লোৱাৰ কাৰণে তদানীন্তন ডীন শিৱাজী কে পানিক্কৰক বিশ্ববিদ্যালয় কর্তৃপক্ষই নিলম্বিত কৰাৰ এলানি ঘটনাৰ প্রতিবাদত এলানি ছাত্র-আন্দোলনে গা কৰি উঠিছিল। দীঘলীয়া সময় জুৰি নাটকৰ কাৰণে মানুহ গোটাই গোটাই, ৰিহার্চেলৰ সময় মেনেজ কৰি কৰি, টকা পইচাৰ কাৰণে কপাল চপৰিয়াই মই প্রায় ক্লান্ত হৈ উঠিছিলোঁ। এমেচাৰ নাটকৰ মানুহৰ কাৰণে এইবোৰ কথাত নতুনত্ব একো নাই, তেনেই সহজ কিন্তু অসহজ যন্ত্রণা মাত্র। থিয়েটাৰ যে এচাম মানুহে প্রস্তুত কৰি উলিয়াই অন্য এচাম মানুহৰ সন্মুখত উলিয়াই দিব পৰা একোটা “প্রডাক্ট” নহয়, এই কথাটো বুজাবলৈ গৈয়ো আহুকাল চপাই লৈছিলোঁ। বহুতো অস্তিত্ববাদী (আৰু ফেনামেনলজিকেল) সমস্যাই গা কৰি উঠিছিল। সি যি কি নহওক, প্রতিবাদৰ সময়ছোৱাতহে মই দেখা পালোঁ যে থিয়েটাৰ মানুহৰ প্রাত্যহিকতালৈ নামি আহিছে ক্রমশঃ। যেতিয়া আমি উদ্দেশ্যপ্রণোদিত ভাবেই বাটে পথে চিঞৰি চিঞৰি গান গাবলৈ ল’লোঁ, ৰাস্তাই ঘাটে নাটক কৰিবলৈ ল’লোঁ (মন কৰিবলগীয়া কথা যে, সেয়া বাটৰ নাটৰ অনুশীলন মাত্র নাছিল, প্রত্যক্ষ ৰাজনৈতিক উদ্দেশ্য আৰু বহুল আনুষঙ্গিক স্বার্থ তাত নিহিত আছিল) তেতিয়াহে এই বৰোদা নামৰ চহৰখনৰ বুকুত এজন অভিনেতা দর্শকলৈ আৰু এজন দর্শক অভিনেতালৈ ৰূপান্তৰিত হ’ব পৰাৰ পৰিবেশ এটাৰ সৃষ্টি হ’ল। প্রতিবাদৰ বিভিন্ন কাণ্ড কাৰখানাত ভাগ লোৱা মানুহবোৰ আৰু তাত দর্শক হৈ ৰোৱা মানুহবোৰে প্রায় একেই অভিজ্ঞতাৰ ভাগ বতৰা কৰিছিল। আমি আনকি লক্ষ্য কৰিছিলোঁ যে পুলিচবোৰেও, যি ৰাষ্ট্রযন্ত্রৰ আটাইতকৈ বেছি প্রতীয়মান এজেন্ট, আমাৰ প্রতিবাদী সকলৰ গানৰ লগত তাল ৰাখি মূৰ দুপিয়াইছিল, ভৰিৰ জোতাৰে মাটিত তাল ৰাখিছিল।  তেনেকুৱাতে থিয়েটাৰৰ একোটা তাৎক্ষণিক পৰিস্থিতিৰ সৃষ্টি হৈছিল যেতিয়া কোনো আৰু হোজা দর্শক হৈ নিষ্ক্রিয় ভূমিকা পালন কৰি থকা নাছিল। সকলো আছিল ঘটি উঠা ঘটনা একোটাৰ সমানে অংশীদাৰ। দর্শক আৰু অভিনেতাৰ – দুয়োটা পক্ষৰে ‘হৈ উঠাৰ’ পদ্ধতিখিনি একাকাৰ হৈ পৰিছিল।

২। দৈৱিক দর্শক (Celestial Spectator)

এই শ্রেণীৰ দর্শক সর্বদ্রষ্টা। দর্শক এজনক সদায়ে একোটা সামাজিক উপাদান হিচাপে মানি আহিছোঁ যদিও এই শ্রেণীৰ দর্শকৰ কোনো সম্প্রদায়, ভাষিক পৰিচয়, বা সাংস্কৃতিক বিশেষত্ব দেখা নাযায়। তথাকথিত আধুনিকতাবাদী আৰু ৰাষ্ট্রিয়তাবাদী উপাদানবোৰে এই শ্রেণীৰ দর্শকৰ জন্ম দিয়ে আৰু তাৰ লগতেই এই ক্ষেত্রত গোলকীকৰণৰ এটা বিৰাট ভূমিকাও আমি দেখা পাওঁ। দিল্লী নিবাসী মানুহ এজনে অনায়াসে ২৬ জানুৱাৰীৰ পেৰেডৰ মাজত দেশৰ যিকোনো এটা প্রান্তৰ সাংস্কৃতিক ঝলক দর্শণ কৰিব পাৰে। এন এস ডি আয়োজিত “ভাৰঙ্গম” নাট্য মহোতসৱতো আন্যান্য প্রদেশৰ সংষ্কৃতিৰ আভাস পাব পাৰে। ফৰাচী চিন্তক চার্ট্যুৰ (Cearteau) লেখা এটাৰ অনুপ্রেৰণাৰে দৈৱিক (বা চেলেষ্টিয়েল) শব্দটো মই ব্যৱহাৰ কৰিছোঁ। ৰেণেছাঁ কালৰ স্থাপত্যৰ কথা ক’বলৈ গৈ তেওঁ কৈছিল, এই স্থাপত্যই আৰু তাৰ ৰিপ্রেজেন্টেচনে এনে এটা দৃষ্টিকোণ সৃষ্টি কৰে যাৰ চাক্ষুস অভিজ্ঞতা আচলতে কোনো সাধাৰণ নৰ-মনিষৰ পক্ষে সম্ভৱ নহয়। ৰেণেছাঁ শিল্পীৰ পৰিপ্রেক্ষিতে বিচাৰে এটা দৈৱিক বা সৰগীয় নয়ন যি এটা “বিজ্ঞানসন্মত” দৃষ্টিকোণেৰে সকলো দেখে। এই সর্বদর্শী চক্ষু নাগৰিক দর্শকৰ কাৰণে এটা আপদীয়া অভিজ্ঞতা। এই সর্বদ্রষ্টা দৈৱিক দর্শকজনক আমি সঘনে দেখা পাওঁ বহু-সাংস্কৃতিক সমাৱেশেৰে ভৰপূৰ মহানগৰবোৰত আৰু বিদ্যায়তনিক পৰিমণ্ডলত।

৩। অতি দর্শক বা চুপাৰ দর্শক (Super Spectator)

এই অতি-দর্শকজন হ’ল আদর্শ দর্শক। তেওঁ সকলো ফালৰে পৰাই শ্রেষ্ঠ আৰু অনুকৰণীয়। অতিমানৱ বা চুপাৰমেনৰ দৰেই তেওঁ সকলোবোৰ ভাল কাম কৰে। চুপাৰমেনে বা চুপাৰহিৰোই অসাধ্য সাধন কৰে, যিটো কৰা উচিত বা যিটো হোৱা উচিত, আৰু তাকে কৰি তেওঁ দর্শকৰ ইচ্ছাপূৰণৰ (wish-fulfillment) ভঙ্গিমা প্রদর্শণ কৰে। চুপাৰ দর্শকেও স্রষ্টা/ শিল্পী/ অভিনেতা/ প্রযোজক/ পৰিচালকৰ প্রতি ঠিক একেটা মনোবৃত্তিকেই দর্শায়। প্রকৃততে এনে চুপাৰ দর্শকৰ অস্তিত্ব আছে নে নাই আমি নাজানোঁ, কিন্তু আছে বুলি বিশ্বাস কৰি থাকোঁহক। এইজন দর্শক আচলতে পৰিচালক/অভিনেতাৰ অন্তর্মনৰ এটা প্রতিফলন (অল্টাৰ ইগো), এইজন দর্শক অভিনেতাজন নিজেই, এইজন দর্শকে সঠিক তেনেকুৱাকোইয়ে অভিনয় উপভোগ কৰে যেনেকৈ অভিনেতাজনে মনে প্রাণে বিচাৰে।

অভিনেতা এজনৰ মাজতেই দর্শক এজন সোমাই থাকে, তেনেকৈয়ে দর্শক এজনৰ মনৰ মাজতো অভিনেতা এজন থাকে কাৰণ আচল অভিনয় খিনি সংঘটিত হৈ থাকে চাওতাৰ মানসচক্ষুতহে। অভিনেতাজন নিজেই তেওঁৰ অভিনয়ৰ প্রথম দর্শক, প্রথম পর্যবেক্ষক, সাক্ষ্য-প্রমাণ, সহযাত্রী, গ্রাহক, আৰু তেনেকৈয়ে এজন বাহিৰা ব্যক্তি (outsider)। যদি কেতিয়াবা সেই দর্শক সুলভ চেতনা জাগ্রত হৈ অভিনেতা এজনৰ অভিনেতা-সূলভ ব্যক্তিত্বৰ ওপৰত আধিপত্য বিস্তাৰ কৰে তেতিয়া কি হ’ব পাৰে? এজন ব্যক্তিয়ে নিজৰ সত্বাক হেৰুৱাই অন্য এতা সত্বা ধাৰণ কৰাৰ দৰে এটা বিপদজনক ঘটনা নঘটিবনে বাৰু? অন্যহাতে, যেতিয়া এজন দর্শকৰ দৃষ্টিভংগীয়ে গঢ় দিয়া এজন ধাৰণাসর্বস্ব অভিনেতাৰ কথা ভাবিবলৈ যাওঁ, তেতিয়া বাৰু আধুনিকতাবাদী প্রপঞ্চবোৰে গঢ় দিয়া অভিনেতাকেন্দ্রিক হিৰো-ইজমৰ সামর্থক তত্ববোৰে হাৰ নেমানিবনে বাৰু? এজন অভিনেতাই দর্শকৰ ভূমিকাৰে নিজলৈকে চাই থকা, আৰু এজন দর্শকে নিজৰ মনৰ মাজতে অভিনয় উপভোগ কৰি থাকি অৱলীলাক্রমে নিজে এজন অভিনেতালৈ পৰিণত হোৱাৰ এই ঘটনাটো মানুহ এজনে আইনাৰ সন্মুখত থিয় হৈ আইনাত নিজকে চাই থকাৰ দৰেই এটা জটিল ঘটনা।

আইনাৰ প্রতিবিম্বৰ দৰেই অভিনেতা আৰু দর্শকে প্রকৃতপক্ষে কেতিয়াও একে অপৰক স্পর্শ কৰিবলৈ সক্ষম নহয়গৈ। তেওঁলোকৰ মাজত সঁচা অর্থত কোনো বার্তা বিনিময় হৈ নুঠে। আমি আইনাত দেখি থকা খিনি বাস্তৱ স্থান যেন লাগিলেও তাক এটা নিচক চাক্ষুস অভিজ্ঞতাৰেহে ধৰি ৰাখিব পাৰোঁ, আইনাখনৰ সিপাৰৰ ঠাইলৈ আমি যাব নোৱাৰোঁ। বিম্ব আৰু প্রতিবিম্বৰ মাজত বাধা এটা আছে, আইনাখন নিজে সেই বাধা।  কলা-ঐতিহাসিক দেভিড কেৰিয়াৰে ক’বৰ দৰে, “আইনাৰ প্রতিবিম্ব দেখাত এটা সাধাৰণ বস্তু কিন্তু তাৰ মাজতেই আছে আশ্চর্যজনক ভাবে জটিল উপাদান। আইনাখনৰ সন্মুখত ৰৈ থকা দ্রষ্টাজনৰ দুয়োটা অভিজ্ঞতাৰ কথা ভাবক। যিহেতু মোৰ দৃষ্টিকোণে মোৰ অৱস্থান নির্ণয় কৰি দিয়ে, আইনাখনৰ সিপাৰে ৰৈ থকা মানুহজন আচলতে আইনাখনৰ এইপাৰে ৰৈ থকা ‘মই’জন। আইনাখনে মোক নিজকে ঠিক তেনেকৈইয়ে চাবলৈ সুযোগ এটা দিয়ে যেনেকৈ অন্য মানুহে মোক বাহিৰৰ পৰা দেখা পায়। মই এতিয়া মোৰ ভিতৰতে এজন বাহিৰা ব্যক্তিক আৱিষ্কাৰ কৰিব পৰা হওঁ। মই মোলৈ চাই থকাৰ কথাটোত এটা সীমাহীন প্রত্যাৱর্তনৰ সম্ভাৱনা আছেঃ মই মোলৈ চাই আছোঁ (যি মোলৈ চাই আছে (যি মোলৈ চাই আছে ...)))ⁿ (mirror images seem simple but they have surprisingly complex properties. Consider two different accounts of a spectator before a mirror. Because my point of view determines my location, it follows that when I see my reflection I am in front of the mirror. The mirror allows me to see myself as others do, from the outside, enabling me to discover that I have an outsider in a way logically inseparable from my discovery that others have an outside. The description of me looking at myself in the mirror contains a possible infinite regress: I see myself (seeing myself (seeing myself….)))) ⁿ. তাৰপিছতে কেৰিয়াৰে কয় কেনেকৈ আইনাৰ দুয়োপাৰৰ দর্শকবৃন্দৰ শাৰীৰিক সংযোগ অসম্ভৱ মাত্র। (“Perhaps however, there is no such infinite regress before that mirror image. The image reflects what is before the mirror. That image exists only in an imaginary space, a place behind the mirror surface accessible to sight alone. I can see my image, so can you, but we cannot reach into that space to touch the image, though we can of course touch the mirror surface.” (Carrier articulates with references from Daniel Dennett (Brainstorms) Arthur Danto (Jean Paul Sartre) and Jacques Lacan. See, “Where is the Painting? The place of the Spectator in Art History Writing”, Principals of Art History Writing, p.160)

৪। অদৃশ্য অথবা ভাসমান দর্শক (Invisible Spectator or the Suspended Spectator)

এই শ্রেণিৰ দর্শক তেওৰ চাৰিওকাষে কি ঘটিব লাগিছে সেই বিষ্যে একেবাৰে উদাসীন, তদুপৰি তেওঁ নাজানে যে যিয়েই ঘটি নাথাকক কিয় তেওঁ নিজেই সেই ঘটনালানিৰ এটা অবিচ্ছেদ্য অংগ মাত্র। এইজন দর্শক যিকোনো ঠাইতে দেখা পোৱা যায়, বাটে পথে, ৰান্ধনিঘৰত, প্রেক্ষাগৃহত, খেলপথাৰত বা গা-ধোৱা ঘৰত। এইজন দর্শক ৰাস্তাৰ কাষৰ বিৰাট পোষ্টাৰ এখনৰ পৰা তেওঁলৈ চাই হাঁহি থকা এডভাৰটাইজমেন্টৰ হিৰো বা হিৰোইনৰ হাঁহিটো সম্পর্কে, ৰান্ধনিশালত থকা মছলাৰ পেকেটটোত লিখি থোৱা কথাখিনিৰ সম্পর্কে, খেলপথাৰৰ বহুল দৃশ্যমান বিজ্ঞাপনলানি সম্পর্কে অথবা চেম্পুৰ বটলৰ হাঁহি থকা ছোৱালীজনীৰ সম্পর্কে সদায়ে সতর্ক হৈ নাথাকে। তেওঁ নাজানে যে সকলো সময়তে তেওঁলৈ ক’ৰবাৰ পৰা নহয় ক’ৰবাৰ পৰা চাই থকা হৈছে। তেওঁ সদায়ে নজৰবন্দী মাত্র। তেওঁ আনকি এই কথাটোও নাজানে যে তেওঁক পিছে পিছে খেদি ফুৰা এই বিভিন্ন দৃশ্যলানিৰ উতপাদনত তেওঁৰো দৈনন্দিন কর্মকাণ্ডৰ এটা সক্রিয় ভূমিকা আছে।  

৫। ক্ষণস্থায়ী দর্শক (Ephemeral Spectator)

এইজন দর্শক এটা নাটকীয় প্রযোজনাৰ সক্রিয় অংশীদাৰ, তেওঁৰ অবিহনে নাটক এখন হৈ উঠিব নোৱাৰে। নাটকৰ কর্মকর্তা সকলৰ কাৰণে তেওঁ এজন সহায়ক। এইজন এজন অপেশাদাৰী দর্শক। তেওঁৰ নাটকীয় পৰিবেশন এটা চাবৰ কাৰণে বিশেষ দক্ষতা নাথাকিবও পাৰে। তেওঁ এটা নির্দিষ্ট স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্রেক্ষিততহে তাৎক্ষণিক ভাবে নিজৰ ভূমিকা পালন কৰে আৰু তাকে কৰি তেওঁ নাটকীয় মুহূর্তটোক সার্থকতা প্রদান কৰে। নাটকখন শেষ হোৱাৰ মুহূর্ততে তেওৰ ভূমিকা শেষ হয় আৰু তেওঁৰ অস্তিত্ব নোহোৱা হৈ যায়। হামি, হিকটি, হাঁচি, হুমুনিয়াহ, গাৰ ঘামৰ গোন্ধ সমন্বিতে তেওঁৰ শাৰীৰিক উপস্থিতি একোটা নাট্যমুহূর্তৰ অবিচ্ছেদ্য অংগ হৈ পৰে। এটা নির্দিষ্ট স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্রেক্ষিতত তেওঁৰ একান্তই শাৰীৰিক উপস্থিতিৰ এটা বিশেষ গুৰুত্ব আছে।   

৬। ঘৰচীয়া বা ঘৰুৱা দর্শক (Domestic Spectator)

এইজন দর্শক হ’ব পাৰে নাটকৰ কর্মকর্তা সকলৰে কোনোবা এজন, অভিনেতা-পৰিচালক-প্রযোজক, অথবা তেওঁলোকৰ কোনোবা অঙহী-বঙহী, ৰিহার্ছেল চলি থকা সময়ত সদায়ে কাষেৰে পাৰ হৈ যোৱা কোনবা এজন, নাট্যবলিয়া কোনোবা ছাত্র বা অনুসন্ধিতসু বিদ্বান যিয়ে যেনেকৈয়ে নহওক কিয় হ’বলগীয়া বা হৈ থকা নাটকখনৰ সম্পর্কে অলপ হ’লেও কিবা এটা জানে। যিহেতু ইতিমধ্যেই কিবা নহয় কিবা এটা জানে, তেওঁ নাট্যমুহূর্তটোত নিজকে এজন বহিৰাগত ব্যক্তি বুলি নাভাবে, তেওঁৰ হাতত এনে বহুটো সমল আছে যাৰ জৰিয়তে তেওঁ পৰিবেশটোত নিজকে খাপ খুৱাই ল’ব পাৰে। এই ঘৰুৱা দর্শকজনেই শ্রেষ্ঠতম দর্শক, কিয়নো নাটক এখন তেওঁ নিজৰ মতে বুজি পায় আৰু নিজৰ ব্যক্তিগত স্মৃতি অথবা জ্ঞানৰ সৈতে ৰজিতা খুৱাই তাক উপভোগ কৰে।

মন কৰিবলগীয়া কথা যা সাম্প্রতিক হিন্দী চিনেমাৰ প্রমোচনেল ষ্ট্রেটেজিবোৰে চিনেমা এখন ৰিলিজ হোৱাৰ আগতেই গানবোৰ বজাৰত উলিয়াই দি, পোষ্টাৰ উলিয়াই, নায়ক-নায়িকাৰ মুখৰোচকৰ কাহিনী সজাই, ৰিয়েলিতি শ্বো পাতি, ‘ইউ-টিউব’ৰ দৰে চ’চিয়েল নেটওৱর্কত প্রচাৰ কৰি আচলতে এই শ্রেণীৰ ঘৰুৱা দর্শকৰ প্রস্তুতিকেই পোষকতা কৰে। এইবোৰ মার্কেটিং চানেকীয়ে আগতীয়াকৈয়ে চিনেমাখনৰ সম্পর্কে কিছুমান ক্লু বা সূত্র ভাবি-দর্শকৰ মাজলৈ আগবঢ়াই দিয়ে, যাৰ জৰিয়তে সেই ভাবি দর্শকজনৰ শিল্পকর্মটোত মনোনিৱেশ কৰিবলৈ সুবিধা হ’ব পাৰে। এই ঘৰুৱা দর্শকৰ বিষয়ে বিতং ভাবে ক’বলৈ গৈ মই প্রায়ে বাৰেচহৰীয়া ভাওনাৰ দর্শকৰ কথা কওঁ।

আধুনিকতাবাদী নাট্যপ্রযোজনাত, জাতীয়তাবাদী সাংস্কৃতিক উৎসৱবোৰত, সামগ্রিকভাবে সমসাময়িক সংস্কৃতি চর্চাত আমি দেখি আহিছোঁ যে দর্শক-অভিনেতাৰ নিৰন্তৰ পাৰস্পৰিক দৃষ্টি বিনিময়ৰ সুযোগটো হেৰাই আহিছে। অভিনেতাৰ আৰু দর্শকৰ দুটা পৰস্পৰ বিৰোধী পক্ষহে আমি দেখিবলৈ পাওঁ। দর্শক এজন এই ক্ষেত্রত আৰু একোটা সাংস্কৃতিক মুহূর্তৰ সক্রিয় অংশীদাৰ হৈ থকা নাই, আৰু সেই সূত্রেই তেওঁ হৈ ৰয় এজন বহিৰাগত ব্যক্তিবিশেষ মাত্র। থিয়েটাৰ এলবার্টিৰ খিৰিকীৰ মাজত আৱদ্ধ হৈ ৰয়।

সি যি কি নহওক আমি দেখিছোঁ যে দর্শক এজনৰ গঢ়ি উঠাৰ প্রক্রিয়াটোত স্তৰে স্তৰে বহুটো উপাদানে ক্রিয়া কৰি থাকে। “হোজা দর্শক” জন আকোৰগোঁজ আৰু অভিমানী কাৰণ তেওঁ এজন বহিৰাগত মানুহ, তেওঁ পৰিৱর্তিত স্থান আৰু কালত স্বয়ং-বিচ্ছিন্ন। চকুৰ সন্মুখত কি ঘটি আছে তাক বুজিবৰ কাৰণে তেওঁৰ অন্তর্মনত কোনো স্মৃতি নাই। আপুনি বা মই তেওঁক দোষাৰোপ কৰিব নোৱাৰোঁ, কাৰণ তেওঁক সামাজিক, সাংস্কৃতিক, ভাষিক আৰু একান্তভাবে ‘স্থানিক’ knowledge production system-ৰ পৰা আঁতৰাই পঠোৱা হৈছে।

“দৈৱিক দর্শক” এজনে যদি এটা নির্দিষ্ট শিল্প পদ্ধতিত নিজকে খাপ খুৱাই ল’ব নোৱাৰা হয়, তাৰ বাবে তেওঁকো আমি দোষ দিব নোৱাৰোঁ। আধুনিক নাগৰিক জীৱন নির্বাহ পদ্ধতি, আধুনিকতাবাদী জ্ঞান-উৎপাদন প্রক্রিয়া আৰু জাতীয়তাবাদী আহিলাবোৰে তেওঁক এটা স্থানীয় এককত মনোনিবেশ কৰিবলৈ অৱকাশ নিদিয়ে।

খ্রিষ্টোফাৰ মানৰ কাহিনীৰে গঢ় লোৱা বিশ্ববিখ্যাত নাটক মেফিষ্টোৰ কথা মনলৈ আহে (একে কাহিনীৰে একে নামেৰে ইষ্টাভান জাবোৰ এখন জার্মান চিনেমাও আছে), য’ত নাজী আধ্যুসিত জার্মানীত হেনৰিক হফগেন নামৰ এজন অতি উচ্চাকাংক্ষী অভিনেতা দেশৰ সর্বোচ্চ নাট্যকোম্পানীৰ আটাইতকৈ বেছি সমাদৃত অভিনেতা হৈ উঠিবলৈ সক্ষম হয়। জনপ্রিয়তা, সুনাম আৰু সফলতাৰ চূড়ান্ত বিন্দুত উপনীত হৈ হফগেনে অনুভৱ কৰে যে তেওঁ ইতিমধ্যেই নিজৰ স্বকীয় সত্বা হেৰুৱাই পেলাইছে আৰু ৰাষ্ট্রযন্ত্রৰ হাতৰ পুতলা মাত্র হৈ পৰিছে। তেওঁ উপলব্ধি কৰে যে তেওঁ আৰু মুক্ত নহয়। তেওঁ আর্তনাদ কৰে, “মই এজন অভিনেতা মাত্র, দোষ দিছা কিয়, মইনো আৰু কি কৰিব পাৰো? তেওঁলোকে মোৰ পৰা আৰু কি বিচাৰে?” 

আমি ওপৰত উল্লেখ কৰি অহা দর্শকৰ শ্রেণীবিভাজনৰ পৰা দেখিবলৈ পালোঁ যে এজন অভিনেতাৰ দৰেই দর্শক এজনো আৰু মুক্ত ব্যক্তিত্ব মাত্র হৈ থাকিব নোৱাৰে। বহুখিনি ৰাজনৈতিক, সামাজিক আৰু পৰিস্থিতি-সাপেক্ষ কাৰকে তেওঁৰ ওপৰত অহৰহ ক্রিয়া কৰি থাকে। ক্রিয়াশীল ক্ষমতাৰ স্ট্রাকচাৰ একোটাৰ মাজত থাকি দর্শক এজনেও একেটা সুৰতেই কয়, “মই এজন দর্শক মাত্র, মইনো আৰু কি কৰিব পাৰোঁ?”

Samudra Kajal Saikia

Creative Director, Kathputlee Animation Studios

B-239, West Vinod Nagar, Patparganj

New delhi-110092

Email: Kankhowa@gmail.com

Mobile: 09811370754