ষড়দ্রষ্টা

ষড়দ্রষ্টা

বিভিন্ন স্থান-কালৰ পৰিপ্রেক্ষিতত

ছয় প্রকাৰৰ দ্রষ্টা বা দর্শকৰ সংজ্ঞা নিৰূপণৰ প্রয়াস

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

অসমীয়াত “স্পেক্টেটৰ” (spectator) কথাষাৰৰ আক্ষৰিক প্রতিশব্দটো হয়তো হ’বগৈ “দ্রষ্টা”, দেখোতা – যিয়ে দেখে, যিয়ে চাই থাকে। সচৰাচৰ মই অ’ডিয়েন্স শব্দৰ প্রতিশব্দ হিচাপে ‘দর্শক’ আৰু স্পেক্টেটৰৰ প্রতিশব্দ ‘দ্রষ্টা’ ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ ভাল পাওঁ। কিন্তু অসমীয়া কথা বার্তাত আমি দ্রষ্টা শব্দটো খুব বেছিকৈ ব্যৱহাৰ নকৰোঁ, সেয়েহে মই এই আলোচনাত দর্শক বুলিয়েই ক’ম। স্পেক্টেটৰ কথাষাৰৰ পৰিধি বহল আৰু জটিল, ইয়াৰ সংজ্ঞা নিৰূপণ উজু নহয়। স্পেক্টেটৰ মানে চাওতা, দেখোতা, উপভোক্তা, চাক্ষুস-সাক্ষী, সহযাত্রী, গ্রাহক, সংগ্রাহক, অভিযোজক, পর্যবেক্ষক, নিৰীক্ষক। আলোচনাৰ ক্ষেত্র (discipline) বিশেষে ইয়াৰ অর্থ ভিন্ন হ’ব পাৰে তথা স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্রেক্ষিততো ইয়াৰ প্রায়োগিক মতলব সলনি হৈ যাব পাৰে। ই কেতিয়াবা নিচক ব্যক্তি-বিশেষ, কেতিয়াবা একোটা সামাজিক গোট। যিহেতু স্পেক্টেটৰৰ লগত দেখা বা চোৱাৰ প্রসঙ্গটো মূলগত ভাবে জড়িত, ই সততে মনস্তাত্বিক প্রসঙ্গবোৰ কঢ়িয়াই ফুৰে। আকৌ দৃষ্টি বা দর্শন যিহেতু আমাৰ পূর্বাপৰ ধাৰণাৰ ওপৰতো নির্ভৰশীল স্পেক্টেটৰৰ সৈতে কে’বাটাও দার্শনিক তত্বও জড়িত হৈ আছে। একেদৰেই ই এটা ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক প্রসংগ। আজি কে’বাবছৰো গৱেষণা আৰু নাট্যচর্চাৰ খাতিৰতেই দ্রষ্টা অথবা দর্শকৰ সংজ্ঞা নিৰূপণৰ চেষ্টা কৰি আহিছোঁ। আজিৰ আলোচনাটো তাৰেই এটা অংশ মাত্র। ই আচলতে হায়দৰাবাদ বিশ্ববিদ্যালয়ৰ সৰোজিনী নাইডু স্কুল অব্‌ আর্ট এণ্ড কম্যুনিকেচনত আয়োজিত এখন আলোচনা সভাত পৰিবেশিত আলোচনা এটাৰেই অনুদিত ৰূপ (the Visual Culture Conference on “See-Saw: Context of Spectatorship”, University of Hyderabad, Sarojini Naidu School of Arts and Communication, 25^th – 27^th February 2010. Title of the paper: The spectators in ‘exile’: Conceptualizing the “spectator” in shifting spaces) যথাসম্ভৱ কম পৰিসৰতে কথাখিনি ক’বলৈ যাওঁতে আৰু তাতে অসমীয়া ভাষাত তাত্বিক লেখা-মেলাৰ যথেষ্ঠ শব্দ-প্রতিশব্দ-পৰিভাষা বিচাৰি পোৱাটো দুৰূহ হোৱাৰ ফলত আলোচনাটিৰ কোনোবা অংশত অসমীয়া পাঠকৰ কিবা প্রশ্ন বা বিতর্কৰ অৱকাশ ৰৈ যাব পাৰে। তেনে প্রশ্ন বা বিতর্কৰ সন্মুখিন হ’বলৈ আমি যি কোনো মাধ্যমতে, যি কোনো সময়তে প্রস্তুত। 
     

আমি “ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ” নামেৰে এটা নতুন ধাৰাৰ নাট্যচর্চাৰ পৃষ্ঠপোষক। বিচ্ছিন্ন স্থান আৰু কালৰ বহুজাতিক বাতাৱৰণৰ মাজত আমি নাটক কৰোঁ। নাটক সদায়েই ক্ষণস্থায়ী শিল্প আৰু কোনো বিদ্যায়তনিক গণ্ডীৰে ইয়াক আবদ্ধ কৰিব নোৱাৰি। অর্থাৎ ই সদায়ে মাল্টিডিচিপ্লিনেৰি। সেয়েহে কাৰ সন্মুখতনো আমি নাটক কৰি আছোঁ বা কৰিবলৈ বিচাৰোঁ, আমাৰ নাটকখননো কোনে চাই আছে, দর্শকজনৰ পৰা আমাৰ মানসিক তথা স্থানিক দূৰত্বই বা কিমানখিনি – এনেধৰণৰ প্রশ্নই আমাক সদায়েই বিচলিত কৰি ৰাখে। “এবাৰ কৰি পেলাই দিব পৰা থিয়েটাৰ” বা “ডিছপোজেবল থিয়েটাৰ”ৰ পদ্ধতিগত অধ্যয়নেৰে আমি ছজন দর্শকৰ কথা কওঁ। সেই ছজন হ’লঃ

১। হোজা দর্শক  

(Naïve Spectator)

২। দৈৱিক দর্শক

(Celestial Spectator)

৩। অতি দর্শক বা চুপাৰ দর্শক

(Super Spectator)

৪। অদৃশ্য অথবা ভাসমান দর্শক

(Invisible Spectator or the Suspended Spectator)

৫। ক্ষণস্থায়ী দর্শক

(Ephemeral Spectator)

৬। ঘৰুৱা দর্শক

(Domestic Spectator)

১। হোজা দর্শক (Naïve Spectator)

এই প্রকাৰৰ দর্শক এজনে ভাবে যে তেওঁৰ সন্মুখত কি ঘটি আছে তেওঁ বুজি নাপায়। অৱশ্যে তেওঁ জানে যে যিয়েই ঘটি নাথাকক কিয় সেইটো এটা বুজি পাবলগীয়া বস্তু। তেওঁ বুজিবলৈ অশেষ চেষ্টা কৰে কিন্তু সন্মুখত হৈ থকা পৰিবেশনটোৱে তেওঁৰ স্মৃতিকোঠালিত থকা কোনোখন ছবিৰ লগতেই ৰজিতা খুৱাব নোৱাৰে। স্থান আৰু পৰিবেশৰ সালসলনিৰ কাৰণেই এই ঘটনাটো ঘটে, সেয়েহে বহুভাষিক বহুজাতিক সাংস্কৃতিক পৰিমণ্ডলত এনে প্রজাতিৰ দর্শক সততে সুলভ। পৰিবেশণ কলাৰ নিয়মীয়া দর্শক এজনে (যেনে সদায়ে ভাওনা, যাত্রা বা কথক নাচ চাই ভাল পোৱা কোনোবা) গৈ যদি এটা আধুনিক কলা বিথীকাত প্রৱেশ কৰে, আৰু এটা পাৰফৰমেঞ্চ আর্ট (উদাহৰণ স্বৰূপে ধৰি লওক চ’নিয়া খুৰানা অথবা শিল্পা গুপ্তা) চকুৰ সন্মুখত দেখিবলৈ পায়, তেতিয়া বাৰু কি হ’ব পাৰে?  এই হোজা দর্শকজন প্রায়ে আকোৰগোঁজ ধৰণৰ হয়, তেওঁ সদায়ে ভাবে যে, “মই এইবোৰ একো বুজি নাপাওঁ!” তেওঁ নিজকে এজন বহিৰাগত বুলি ভাবে, আৰু এই নতুন পৰিবেশটোত চামিল হ’বৰ কাৰণে একোটা সুৰুঙা বা সূত্র বিচাৰি ফুৰে। কেতিয়াবা তেওঁ সেই সুৰুঙাটো বিচাৰি পায়, কেতিয়াবা নাপায়।

আমি যাক হোজা দর্শক আখ্যা দি আছোঁহক, তেওঁ হয়তো হ’ব পাৰে অন্য কোনোবা এঠাইৰ অন্য এসময়ৰ একোজন পাকৈত-ওস্তাদ দর্শক, য’ত তেওঁৰ আছে সাংস্কৃতিক প্রযোজনা পদ্ধতিৰ স’তে (cultural production system) ওতঃপ্রোত সম্পর্ক। এজন অভিনেতাৰ প্রস্তুতিৰ পদ্ধতি আৰু এজন দর্শকৰ প্রস্তুতিৰ পদ্ধতি পৰস্পৰ পৰিপূৰক মাত্র। এই প্রস্তুতিৰ পদ্ধতিটোৱে মাথোঁ বিচাৰে অভিজ্ঞতাৰ অনৰহ বিনিময়। এটা বিচ্ছিন্ন স্থান আৰু কালত এজন দর্শক সেই অনৰহ বিনিময় পদ্ধতিটোৰ পৰা নিলগ হৈ পৰে। এজন অভিনেতাৰ অভিনেতা হৈ উঠাৰ পদ্ধতিটো আৰু এজন দর্শকৰ দর্শক হৈ উঠাৰ পদ্ধতিটো আৰু সমান্তৰাল হৈ নাথাকে।

মই ২০০৫ চনত যেতিয়া বৰোদা নামৰ চহৰখনলৈ পঢ়িবলৈ আহিছিলোঁ, ময়ো এজন ‘হোজা দর্শক’ আছিলোঁ। প্রায় এবছৰ কাল মই কোনো নাটক কৰা নাছিলোঁ, তাৰ কাৰণ আছিল কে’বাটাওঃ মই চিনি নোপোৱা এই মানুহবোৰে মই যেনেকুৱা নাটক কৰিবলৈ বিচাৰোঁ তাক গ্রহণ কৰিবনে? মোৰ ভঙা ভঙা খাৰখোৱা জিভাৰ হিন্দী উচ্চাৰণে মোৰ ক’বলগীয়া কথাখিনি যথার্থভাবে প্রকাশ কৰিব পাৰিবনে? কিন্তু এবছৰৰ পিছতে মই দুটা বিশেষ ভাবে গুৰুত্বপূর্ণ নাট্যপ্রযোজনা হাতত ল’লোঁ, “অ’ফেলিয়া” আৰু “ৰাৱণ-কথা”। মোৰ মনৰ দ্বিধা আঁতৰি নগ’ল। দর্শকৰ সংজ্ঞা নিৰূপন আৰু দর্শকৰ অৱস্থান নির্ধাৰণৰ পদ্ধতিটো পৰীক্ষামূলক স্তৰতেই আছিল। থিয়েটাৰৰ সৈতে মোৰ এটা সন্তুষ্টিজনক অভিজ্ঞতাৰ কাৰণে মই ২০০৭ চনৰ ৯ মে’ তাৰিখৰ পিছৰ ছাত্র আন্দোলনৰ সময়লৈকে অপেক্ষা কৰিব লগা হৈছিল। দেৱ-দেৱীৰ নগ্ন চিত্র আঁকি এজন ছাত্রই ধর্মীয় অনুভূতিত আঘাত কৰা বুলি গেৰুৱা ৰাজনীতিৰ ধজাবাহী এচাম মানুহে আহি ছাত্র এজনক হাৰাশাস্তি কৰা আৰু ছাত্রৰ পক্ষ লোৱাৰ কাৰণে তদানীন্তন ডীন শিৱাজী কে পানিক্কৰক বিশ্ববিদ্যালয় কর্তৃপক্ষই নিলম্বিত কৰাৰ এলানি ঘটনাৰ প্রতিবাদত এলানি ছাত্র-আন্দোলনে গা কৰি উঠিছিল। দীঘলীয়া সময় জুৰি নাটকৰ কাৰণে মানুহ গোটাই গোটাই, ৰিহার্চেলৰ সময় মেনেজ কৰি কৰি, টকা পইচাৰ কাৰণে কপাল চপৰিয়াই মই প্রায় ক্লান্ত হৈ উঠিছিলোঁ। এমেচাৰ নাটকৰ মানুহৰ কাৰণে এইবোৰ কথাত নতুনত্ব একো নাই, তেনেই সহজ কিন্তু অসহজ যন্ত্রণা মাত্র। থিয়েটাৰ যে এচাম মানুহে প্রস্তুত কৰি উলিয়াই অন্য এচাম মানুহৰ সন্মুখত উলিয়াই দিব পৰা একোটা “প্রডাক্ট” নহয়, এই কথাটো বুজাবলৈ গৈয়ো আহুকাল চপাই লৈছিলোঁ। বহুতো অস্তিত্ববাদী (আৰু ফেনামেনলজিকেল) সমস্যাই গা কৰি উঠিছিল। সি যি কি নহওক, প্রতিবাদৰ সময়ছোৱাতহে মই দেখা পালোঁ যে থিয়েটাৰ মানুহৰ প্রাত্যহিকতালৈ নামি আহিছে ক্রমশঃ। যেতিয়া আমি উদ্দেশ্যপ্রণোদিত ভাবেই বাটে পথে চিঞৰি চিঞৰি গান গাবলৈ ল’লোঁ, ৰাস্তাই ঘাটে নাটক কৰিবলৈ ল’লোঁ (মন কৰিবলগীয়া কথা যে, সেয়া বাটৰ নাটৰ অনুশীলন মাত্র নাছিল, প্রত্যক্ষ ৰাজনৈতিক উদ্দেশ্য আৰু বহুল আনুষঙ্গিক স্বার্থ তাত নিহিত আছিল) তেতিয়াহে এই বৰোদা নামৰ চহৰখনৰ বুকুত এজন অভিনেতা দর্শকলৈ আৰু এজন দর্শক অভিনেতালৈ ৰূপান্তৰিত হ’ব পৰাৰ পৰিবেশ এটাৰ সৃষ্টি হ’ল। প্রতিবাদৰ বিভিন্ন কাণ্ড কাৰখানাত ভাগ লোৱা মানুহবোৰ আৰু তাত দর্শক হৈ ৰোৱা মানুহবোৰে প্রায় একেই অভিজ্ঞতাৰ ভাগ বতৰা কৰিছিল। আমি আনকি লক্ষ্য কৰিছিলোঁ যে পুলিচবোৰেও, যি ৰাষ্ট্রযন্ত্রৰ আটাইতকৈ বেছি প্রতীয়মান এজেন্ট, আমাৰ প্রতিবাদী সকলৰ গানৰ লগত তাল ৰাখি মূৰ দুপিয়াইছিল, ভৰিৰ জোতাৰে মাটিত তাল ৰাখিছিল।  তেনেকুৱাতে থিয়েটাৰৰ একোটা তাৎক্ষণিক পৰিস্থিতিৰ সৃষ্টি হৈছিল যেতিয়া কোনো আৰু হোজা দর্শক হৈ নিষ্ক্রিয় ভূমিকা পালন কৰি থকা নাছিল। সকলো আছিল ঘটি উঠা ঘটনা একোটাৰ সমানে অংশীদাৰ। দর্শক আৰু অভিনেতাৰ – দুয়োটা পক্ষৰে ‘হৈ উঠাৰ’ পদ্ধতিখিনি একাকাৰ হৈ পৰিছিল।

২। দৈৱিক দর্শক (Celestial Spectator)

এই শ্রেণীৰ দর্শক সর্বদ্রষ্টা। দর্শক এজনক সদায়ে একোটা সামাজিক উপাদান হিচাপে মানি আহিছোঁ যদিও এই শ্রেণীৰ দর্শকৰ কোনো সম্প্রদায়, ভাষিক পৰিচয়, বা সাংস্কৃতিক বিশেষত্ব দেখা নাযায়। তথাকথিত আধুনিকতাবাদী আৰু ৰাষ্ট্রিয়তাবাদী উপাদানবোৰে এই শ্রেণীৰ দর্শকৰ জন্ম দিয়ে আৰু তাৰ লগতেই এই ক্ষেত্রত গোলকীকৰণৰ এটা বিৰাট ভূমিকাও আমি দেখা পাওঁ। দিল্লী নিবাসী মানুহ এজনে অনায়াসে ২৬ জানুৱাৰীৰ পেৰেডৰ মাজত দেশৰ যিকোনো এটা প্রান্তৰ সাংস্কৃতিক ঝলক দর্শণ কৰিব পাৰে। এন এস ডি আয়োজিত “ভাৰঙ্গম” নাট্য মহোতসৱতো আন্যান্য প্রদেশৰ সংষ্কৃতিৰ আভাস পাব পাৰে। ফৰাচী চিন্তক চার্ট্যুৰ (Cearteau) লেখা এটাৰ অনুপ্রেৰণাৰে দৈৱিক (বা চেলেষ্টিয়েল) শব্দটো মই ব্যৱহাৰ কৰিছোঁ। ৰেণেছাঁ কালৰ স্থাপত্যৰ কথা ক’বলৈ গৈ তেওঁ কৈছিল, এই স্থাপত্যই আৰু তাৰ ৰিপ্রেজেন্টেচনে এনে এটা দৃষ্টিকোণ সৃষ্টি কৰে যাৰ চাক্ষুস অভিজ্ঞতা আচলতে কোনো সাধাৰণ নৰ-মনিষৰ পক্ষে সম্ভৱ নহয়। ৰেণেছাঁ শিল্পীৰ পৰিপ্রেক্ষিতে বিচাৰে এটা দৈৱিক বা সৰগীয় নয়ন যি এটা “বিজ্ঞানসন্মত” দৃষ্টিকোণেৰে সকলো দেখে। এই সর্বদর্শী চক্ষু নাগৰিক দর্শকৰ কাৰণে এটা আপদীয়া অভিজ্ঞতা। এই সর্বদ্রষ্টা দৈৱিক দর্শকজনক আমি সঘনে দেখা পাওঁ বহু-সাংস্কৃতিক সমাৱেশেৰে ভৰপূৰ মহানগৰবোৰত আৰু বিদ্যায়তনিক পৰিমণ্ডলত।

৩। অতি দর্শক বা চুপাৰ দর্শক (Super Spectator)

এই অতি-দর্শকজন হ’ল আদর্শ দর্শক। তেওঁ সকলো ফালৰে পৰাই শ্রেষ্ঠ আৰু অনুকৰণীয়। অতিমানৱ বা চুপাৰমেনৰ দৰেই তেওঁ সকলোবোৰ ভাল কাম কৰে। চুপাৰমেনে বা চুপাৰহিৰোই অসাধ্য সাধন কৰে, যিটো কৰা উচিত বা যিটো হোৱা উচিত, আৰু তাকে কৰি তেওঁ দর্শকৰ ইচ্ছাপূৰণৰ (wish-fulfillment) ভঙ্গিমা প্রদর্শণ কৰে। চুপাৰ দর্শকেও স্রষ্টা/ শিল্পী/ অভিনেতা/ প্রযোজক/ পৰিচালকৰ প্রতি ঠিক একেটা মনোবৃত্তিকেই দর্শায়। প্রকৃততে এনে চুপাৰ দর্শকৰ অস্তিত্ব আছে নে নাই আমি নাজানোঁ, কিন্তু আছে বুলি বিশ্বাস কৰি থাকোঁহক। এইজন দর্শক আচলতে পৰিচালক/অভিনেতাৰ অন্তর্মনৰ এটা প্রতিফলন (অল্টাৰ ইগো), এইজন দর্শক অভিনেতাজন নিজেই, এইজন দর্শকে সঠিক তেনেকুৱাকোইয়ে অভিনয় উপভোগ কৰে যেনেকৈ অভিনেতাজনে মনে প্রাণে বিচাৰে।

অভিনেতা এজনৰ মাজতেই দর্শক এজন সোমাই থাকে, তেনেকৈয়ে দর্শক এজনৰ মনৰ মাজতো অভিনেতা এজন থাকে কাৰণ আচল অভিনয় খিনি সংঘটিত হৈ থাকে চাওতাৰ মানসচক্ষুতহে। অভিনেতাজন নিজেই তেওঁৰ অভিনয়ৰ প্রথম দর্শক, প্রথম পর্যবেক্ষক, সাক্ষ্য-প্রমাণ, সহযাত্রী, গ্রাহক, আৰু তেনেকৈয়ে এজন বাহিৰা ব্যক্তি (outsider)। যদি কেতিয়াবা সেই দর্শক সুলভ চেতনা জাগ্রত হৈ অভিনেতা এজনৰ অভিনেতা-সূলভ ব্যক্তিত্বৰ ওপৰত আধিপত্য বিস্তাৰ কৰে তেতিয়া কি হ’ব পাৰে? এজন ব্যক্তিয়ে নিজৰ সত্বাক হেৰুৱাই অন্য এতা সত্বা ধাৰণ কৰাৰ দৰে এটা বিপদজনক ঘটনা নঘটিবনে বাৰু? অন্যহাতে, যেতিয়া এজন দর্শকৰ দৃষ্টিভংগীয়ে গঢ় দিয়া এজন ধাৰণাসর্বস্ব অভিনেতাৰ কথা ভাবিবলৈ যাওঁ, তেতিয়া বাৰু আধুনিকতাবাদী প্রপঞ্চবোৰে গঢ় দিয়া অভিনেতাকেন্দ্রিক হিৰো-ইজমৰ সামর্থক তত্ববোৰে হাৰ নেমানিবনে বাৰু? এজন অভিনেতাই দর্শকৰ ভূমিকাৰে নিজলৈকে চাই থকা, আৰু এজন দর্শকে নিজৰ মনৰ মাজতে অভিনয় উপভোগ কৰি থাকি অৱলীলাক্রমে নিজে এজন অভিনেতালৈ পৰিণত হোৱাৰ এই ঘটনাটো মানুহ এজনে আইনাৰ সন্মুখত থিয় হৈ আইনাত নিজকে চাই থকাৰ দৰেই এটা জটিল ঘটনা।

আইনাৰ প্রতিবিম্বৰ দৰেই অভিনেতা আৰু দর্শকে প্রকৃতপক্ষে কেতিয়াও একে অপৰক স্পর্শ কৰিবলৈ সক্ষম নহয়গৈ। তেওঁলোকৰ মাজত সঁচা অর্থত কোনো বার্তা বিনিময় হৈ নুঠে। আমি আইনাত দেখি থকা খিনি বাস্তৱ স্থান যেন লাগিলেও তাক এটা নিচক চাক্ষুস অভিজ্ঞতাৰেহে ধৰি ৰাখিব পাৰোঁ, আইনাখনৰ সিপাৰৰ ঠাইলৈ আমি যাব নোৱাৰোঁ। বিম্ব আৰু প্রতিবিম্বৰ মাজত বাধা এটা আছে, আইনাখন নিজে সেই বাধা।  কলা-ঐতিহাসিক দেভিড কেৰিয়াৰে ক’বৰ দৰে, “আইনাৰ প্রতিবিম্ব দেখাত এটা সাধাৰণ বস্তু কিন্তু তাৰ মাজতেই আছে আশ্চর্যজনক ভাবে জটিল উপাদান। আইনাখনৰ সন্মুখত ৰৈ থকা দ্রষ্টাজনৰ দুয়োটা অভিজ্ঞতাৰ কথা ভাবক। যিহেতু মোৰ দৃষ্টিকোণে মোৰ অৱস্থান নির্ণয় কৰি দিয়ে, আইনাখনৰ সিপাৰে ৰৈ থকা মানুহজন আচলতে আইনাখনৰ এইপাৰে ৰৈ থকা ‘মই’জন। আইনাখনে মোক নিজকে ঠিক তেনেকৈইয়ে চাবলৈ সুযোগ এটা দিয়ে যেনেকৈ অন্য মানুহে মোক বাহিৰৰ পৰা দেখা পায়। মই এতিয়া মোৰ ভিতৰতে এজন বাহিৰা ব্যক্তিক আৱিষ্কাৰ কৰিব পৰা হওঁ। মই মোলৈ চাই থকাৰ কথাটোত এটা সীমাহীন প্রত্যাৱর্তনৰ সম্ভাৱনা আছেঃ মই মোলৈ চাই আছোঁ (যি মোলৈ চাই আছে (যি মোলৈ চাই আছে ...)))ⁿ (mirror images seem simple but they have surprisingly complex properties. Consider two different accounts of a spectator before a mirror. Because my point of view determines my location, it follows that when I see my reflection I am in front of the mirror. The mirror allows me to see myself as others do, from the outside, enabling me to discover that I have an outsider in a way logically inseparable from my discovery that others have an outside. The description of me looking at myself in the mirror contains a possible infinite regress: I see myself (seeing myself (seeing myself….)))) ⁿ. তাৰপিছতে কেৰিয়াৰে কয় কেনেকৈ আইনাৰ দুয়োপাৰৰ দর্শকবৃন্দৰ শাৰীৰিক সংযোগ অসম্ভৱ মাত্র। (“Perhaps however, there is no such infinite regress before that mirror image. The image reflects what is before the mirror. That image exists only in an imaginary space, a place behind the mirror surface accessible to sight alone. I can see my image, so can you, but we cannot reach into that space to touch the image, though we can of course touch the mirror surface.” (Carrier articulates with references from Daniel Dennett (Brainstorms) Arthur Danto (Jean Paul Sartre) and Jacques Lacan. See, “Where is the Painting? The place of the Spectator in Art History Writing”, Principals of Art History Writing, p.160)

৪। অদৃশ্য অথবা ভাসমান দর্শক (Invisible Spectator or the Suspended Spectator)

এই শ্রেণিৰ দর্শক তেওৰ চাৰিওকাষে কি ঘটিব লাগিছে সেই বিষ্যে একেবাৰে উদাসীন, তদুপৰি তেওঁ নাজানে যে যিয়েই ঘটি নাথাকক কিয় তেওঁ নিজেই সেই ঘটনালানিৰ এটা অবিচ্ছেদ্য অংগ মাত্র। এইজন দর্শক যিকোনো ঠাইতে দেখা পোৱা যায়, বাটে পথে, ৰান্ধনিঘৰত, প্রেক্ষাগৃহত, খেলপথাৰত বা গা-ধোৱা ঘৰত। এইজন দর্শক ৰাস্তাৰ কাষৰ বিৰাট পোষ্টাৰ এখনৰ পৰা তেওঁলৈ চাই হাঁহি থকা এডভাৰটাইজমেন্টৰ হিৰো বা হিৰোইনৰ হাঁহিটো সম্পর্কে, ৰান্ধনিশালত থকা মছলাৰ পেকেটটোত লিখি থোৱা কথাখিনিৰ সম্পর্কে, খেলপথাৰৰ বহুল দৃশ্যমান বিজ্ঞাপনলানি সম্পর্কে অথবা চেম্পুৰ বটলৰ হাঁহি থকা ছোৱালীজনীৰ সম্পর্কে সদায়ে সতর্ক হৈ নাথাকে। তেওঁ নাজানে যে সকলো সময়তে তেওঁলৈ ক’ৰবাৰ পৰা নহয় ক’ৰবাৰ পৰা চাই থকা হৈছে। তেওঁ সদায়ে নজৰবন্দী মাত্র। তেওঁ আনকি এই কথাটোও নাজানে যে তেওঁক পিছে পিছে খেদি ফুৰা এই বিভিন্ন দৃশ্যলানিৰ উতপাদনত তেওঁৰো দৈনন্দিন কর্মকাণ্ডৰ এটা সক্রিয় ভূমিকা আছে।  

৫। ক্ষণস্থায়ী দর্শক (Ephemeral Spectator)

এইজন দর্শক এটা নাটকীয় প্রযোজনাৰ সক্রিয় অংশীদাৰ, তেওঁৰ অবিহনে নাটক এখন হৈ উঠিব নোৱাৰে। নাটকৰ কর্মকর্তা সকলৰ কাৰণে তেওঁ এজন সহায়ক। এইজন এজন অপেশাদাৰী দর্শক। তেওঁৰ নাটকীয় পৰিবেশন এটা চাবৰ কাৰণে বিশেষ দক্ষতা নাথাকিবও পাৰে। তেওঁ এটা নির্দিষ্ট স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্রেক্ষিততহে তাৎক্ষণিক ভাবে নিজৰ ভূমিকা পালন কৰে আৰু তাকে কৰি তেওঁ নাটকীয় মুহূর্তটোক সার্থকতা প্রদান কৰে। নাটকখন শেষ হোৱাৰ মুহূর্ততে তেওৰ ভূমিকা শেষ হয় আৰু তেওঁৰ অস্তিত্ব নোহোৱা হৈ যায়। হামি, হিকটি, হাঁচি, হুমুনিয়াহ, গাৰ ঘামৰ গোন্ধ সমন্বিতে তেওঁৰ শাৰীৰিক উপস্থিতি একোটা নাট্যমুহূর্তৰ অবিচ্ছেদ্য অংগ হৈ পৰে। এটা নির্দিষ্ট স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্রেক্ষিতত তেওঁৰ একান্তই শাৰীৰিক উপস্থিতিৰ এটা বিশেষ গুৰুত্ব আছে।   

৬। ঘৰচীয়া বা ঘৰুৱা দর্শক (Domestic Spectator)

এইজন দর্শক হ’ব পাৰে নাটকৰ কর্মকর্তা সকলৰে কোনোবা এজন, অভিনেতা-পৰিচালক-প্রযোজক, অথবা তেওঁলোকৰ কোনোবা অঙহী-বঙহী, ৰিহার্ছেল চলি থকা সময়ত সদায়ে কাষেৰে পাৰ হৈ যোৱা কোনবা এজন, নাট্যবলিয়া কোনোবা ছাত্র বা অনুসন্ধিতসু বিদ্বান যিয়ে যেনেকৈয়ে নহওক কিয় হ’বলগীয়া বা হৈ থকা নাটকখনৰ সম্পর্কে অলপ হ’লেও কিবা এটা জানে। যিহেতু ইতিমধ্যেই কিবা নহয় কিবা এটা জানে, তেওঁ নাট্যমুহূর্তটোত নিজকে এজন বহিৰাগত ব্যক্তি বুলি নাভাবে, তেওঁৰ হাতত এনে বহুটো সমল আছে যাৰ জৰিয়তে তেওঁ পৰিবেশটোত নিজকে খাপ খুৱাই ল’ব পাৰে। এই ঘৰুৱা দর্শকজনেই শ্রেষ্ঠতম দর্শক, কিয়নো নাটক এখন তেওঁ নিজৰ মতে বুজি পায় আৰু নিজৰ ব্যক্তিগত স্মৃতি অথবা জ্ঞানৰ সৈতে ৰজিতা খুৱাই তাক উপভোগ কৰে।

মন কৰিবলগীয়া কথা যা সাম্প্রতিক হিন্দী চিনেমাৰ প্রমোচনেল ষ্ট্রেটেজিবোৰে চিনেমা এখন ৰিলিজ হোৱাৰ আগতেই গানবোৰ বজাৰত উলিয়াই দি, পোষ্টাৰ উলিয়াই, নায়ক-নায়িকাৰ মুখৰোচকৰ কাহিনী সজাই, ৰিয়েলিতি শ্বো পাতি, ‘ইউ-টিউব’ৰ দৰে চ’চিয়েল নেটওৱর্কত প্রচাৰ কৰি আচলতে এই শ্রেণীৰ ঘৰুৱা দর্শকৰ প্রস্তুতিকেই পোষকতা কৰে। এইবোৰ মার্কেটিং চানেকীয়ে আগতীয়াকৈয়ে চিনেমাখনৰ সম্পর্কে কিছুমান ক্লু বা সূত্র ভাবি-দর্শকৰ মাজলৈ আগবঢ়াই দিয়ে, যাৰ জৰিয়তে সেই ভাবি দর্শকজনৰ শিল্পকর্মটোত মনোনিৱেশ কৰিবলৈ সুবিধা হ’ব পাৰে। এই ঘৰুৱা দর্শকৰ বিষয়ে বিতং ভাবে ক’বলৈ গৈ মই প্রায়ে বাৰেচহৰীয়া ভাওনাৰ দর্শকৰ কথা কওঁ।

আধুনিকতাবাদী নাট্যপ্রযোজনাত, জাতীয়তাবাদী সাংস্কৃতিক উৎসৱবোৰত, সামগ্রিকভাবে সমসাময়িক সংস্কৃতি চর্চাত আমি দেখি আহিছোঁ যে দর্শক-অভিনেতাৰ নিৰন্তৰ পাৰস্পৰিক দৃষ্টি বিনিময়ৰ সুযোগটো হেৰাই আহিছে। অভিনেতাৰ আৰু দর্শকৰ দুটা পৰস্পৰ বিৰোধী পক্ষহে আমি দেখিবলৈ পাওঁ। দর্শক এজন এই ক্ষেত্রত আৰু একোটা সাংস্কৃতিক মুহূর্তৰ সক্রিয় অংশীদাৰ হৈ থকা নাই, আৰু সেই সূত্রেই তেওঁ হৈ ৰয় এজন বহিৰাগত ব্যক্তিবিশেষ মাত্র। থিয়েটাৰ এলবার্টিৰ খিৰিকীৰ মাজত আৱদ্ধ হৈ ৰয়।

সি যি কি নহওক আমি দেখিছোঁ যে দর্শক এজনৰ গঢ়ি উঠাৰ প্রক্রিয়াটোত স্তৰে স্তৰে বহুটো উপাদানে ক্রিয়া কৰি থাকে। “হোজা দর্শক” জন আকোৰগোঁজ আৰু অভিমানী কাৰণ তেওঁ এজন বহিৰাগত মানুহ, তেওঁ পৰিৱর্তিত স্থান আৰু কালত স্বয়ং-বিচ্ছিন্ন। চকুৰ সন্মুখত কি ঘটি আছে তাক বুজিবৰ কাৰণে তেওঁৰ অন্তর্মনত কোনো স্মৃতি নাই। আপুনি বা মই তেওঁক দোষাৰোপ কৰিব নোৱাৰোঁ, কাৰণ তেওঁক সামাজিক, সাংস্কৃতিক, ভাষিক আৰু একান্তভাবে ‘স্থানিক’ knowledge production system-ৰ পৰা আঁতৰাই পঠোৱা হৈছে।

“দৈৱিক দর্শক” এজনে যদি এটা নির্দিষ্ট শিল্প পদ্ধতিত নিজকে খাপ খুৱাই ল’ব নোৱাৰা হয়, তাৰ বাবে তেওঁকো আমি দোষ দিব নোৱাৰোঁ। আধুনিক নাগৰিক জীৱন নির্বাহ পদ্ধতি, আধুনিকতাবাদী জ্ঞান-উৎপাদন প্রক্রিয়া আৰু জাতীয়তাবাদী আহিলাবোৰে তেওঁক এটা স্থানীয় এককত মনোনিবেশ কৰিবলৈ অৱকাশ নিদিয়ে।

খ্রিষ্টোফাৰ মানৰ কাহিনীৰে গঢ় লোৱা বিশ্ববিখ্যাত নাটক মেফিষ্টোৰ কথা মনলৈ আহে (একে কাহিনীৰে একে নামেৰে ইষ্টাভান জাবোৰ এখন জার্মান চিনেমাও আছে), য’ত নাজী আধ্যুসিত জার্মানীত হেনৰিক হফগেন নামৰ এজন অতি উচ্চাকাংক্ষী অভিনেতা দেশৰ সর্বোচ্চ নাট্যকোম্পানীৰ আটাইতকৈ বেছি সমাদৃত অভিনেতা হৈ উঠিবলৈ সক্ষম হয়। জনপ্রিয়তা, সুনাম আৰু সফলতাৰ চূড়ান্ত বিন্দুত উপনীত হৈ হফগেনে অনুভৱ কৰে যে তেওঁ ইতিমধ্যেই নিজৰ স্বকীয় সত্বা হেৰুৱাই পেলাইছে আৰু ৰাষ্ট্রযন্ত্রৰ হাতৰ পুতলা মাত্র হৈ পৰিছে। তেওঁ উপলব্ধি কৰে যে তেওঁ আৰু মুক্ত নহয়। তেওঁ আর্তনাদ কৰে, “মই এজন অভিনেতা মাত্র, দোষ দিছা কিয়, মইনো আৰু কি কৰিব পাৰো? তেওঁলোকে মোৰ পৰা আৰু কি বিচাৰে?” 

আমি ওপৰত উল্লেখ কৰি অহা দর্শকৰ শ্রেণীবিভাজনৰ পৰা দেখিবলৈ পালোঁ যে এজন অভিনেতাৰ দৰেই দর্শক এজনো আৰু মুক্ত ব্যক্তিত্ব মাত্র হৈ থাকিব নোৱাৰে। বহুখিনি ৰাজনৈতিক, সামাজিক আৰু পৰিস্থিতি-সাপেক্ষ কাৰকে তেওঁৰ ওপৰত অহৰহ ক্রিয়া কৰি থাকে। ক্রিয়াশীল ক্ষমতাৰ স্ট্রাকচাৰ একোটাৰ মাজত থাকি দর্শক এজনেও একেটা সুৰতেই কয়, “মই এজন দর্শক মাত্র, মইনো আৰু কি কৰিব পাৰোঁ?”

Samudra Kajal Saikia

Creative Director, Kathputlee Animation Studios

B-239, West Vinod Nagar, Patparganj

New delhi-110092

Email: Kankhowa@gmail.com

Mobile: 09811370754